Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie

Prace ofiarowane Profesorowi Ireneuszowi Opackiemu
gościńcem
TOMASZ STĘPIEŃ
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie
— glosy i glosy
Skumbrie... to jeden z najbardziej znanych utworów Gałczyńskiego, wiersz
o dwuznacznej sławie, uwikłany w konteksty i kontr-teksty, oplątany i otulony
cudzymi głosami, interpretacjami, ocenami. Ciągle nie-odczytany i nie-doczytany, choć czytany przez wielu. Bardzo znanych, znanych i mniej znanych
oraz tych, o których nie wiedzieliśmy i wiedzieć nie będziemy. Wiemy o tych,
którzy zostawili ślady swoich lektur w gazetach, czasopismach, pismach
wybranych i zebranych. Ślady różne jakościowo i ilościowo; ślady różnic
metodologicznych, ideologicznych, politycznych; zróżnicowane ślady, stano­
wiące o rozpostartym w czasie i przestrzeni nie(jednym)bycie i byciu Skumbrii...
Spróbujmy pójść ich tropem, ginącym w strumieniu czasu, pod prąd..... Raz do
gazety...” — tak to się właśnie zaczyna. Zerknijmy zatem do gazet i czaso-pisma (pretensjonalne i bez związku?):
Kabaret Olgi Lipińskiej wyemitowany 21 marca podważa rację stanu, narusza wartości
chrześcijańskie — taką skargę złożyło w prokuraturze Stronnictwo Narodowe „Szczerbiec”
(»Gazeta Wyborcza” z 21.05.1993)
Z polską inteligencją gdzieś pod koniec XIX wieku, a na pewno w wieku XX, stało się coś
niedobrego. Niemal w całości przejęła ona ideały europejskiego liberalizmu. I uczyniła z tego
powód swej chwały i dumy. A potem — to stało się w dwudziestoleciu międzywojennym
— liberalizm inteligencji polskiej przekształcił się w rodzaj terroru. Kto nie myślał liberalnie, był
zamykany w getcie, które nazywano ciemnogrodem.
(Dlaczego jestem taki wściekły — z pisarzem Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Jerzy Morawski
(*Żyde Warszawy” z 17.05.1993)
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie..
191
„Zielony Balonik” kabaret przeciwstawiony rewolucji, nie bez powodu może być
uważany za fakt epokowy. Rewolucja bowiem i kabaret miały się stać dwoma źródłami,
z których wypłynęły dwa główne prądy panujące w epoce powojennej, poprzez wojnę i jej
skutki jedynie pogłębione i mocniej sobie przeciwstawione. [...] Boy przetłumaczył
najlepsze rzeczy z mieszczańskiej literatury francuskiej, czyniąc w ten sposób z mieszczanina
polskiego konsumenta pięknych tradycji liberalistycznej kultury europejskiej i dając mu
niezasłużenie poczucie współuczestnictwa w jej budowie. [...] W redakcji Boya wszystkie
problemy spospoliciały i rozmieniły się na bilion codziennych spraw życia, które chce być
coraz wygodniejsze, łatwiejsze i przyjemniejsze. Naczelne miejsce zajęły teraz kwestie
obyczajowe, a zwłaszcza seksualne. Idea życia ułatwionego stała się kierowniczą ideą. [...]
Dyktatura Boya nie jest zagadnieniem zjawienia się sprytnego uzurpatora i szczęściarza
— Beniaminka, ale zagadnieniem panowania pewnego typu kultury.
(Ignacy Fik: Nie zapomnijmy o „Benjaminku”. „Sygnały” 1938 [Lwów], nr 49)
Trzy (cztery — Fik: Irzykowski) różne(?) akty, teksty, modele świata. Dwie
różne czasowo rzeczywistości, dwie równie wolne Polski, gra różnic i po­
wtórzeń. Publicyści endeccy oskarżali piosenki i spektakle kabaretowe o de­
prawowanie kultury polskiej i szarganie świętości narodowych, młodzież
„narodowa” blokowała występy „Qui pro Quo”. Ten legendarny kabaret to
ludyczna ekspozytura „mafii” Skamandra — kręgu skupionego wokół „Wiado­
mości Literackich”, który był areopagiem literackim dwudziestolecia i ośrod­
kiem swoistej polityki kulturalnej1. Boy-Żeleński to pierwsza gwiazda tej
formacji, guru liberalnej inteligencji, a zarazem wróg numer jeden sfer
endecko-klerykalnych. Boy-mędrzec z „Wiadomości” nie wypiera się swej
kabaretowej młodości, widzi w skamandryckich szopkach politycznych kon­
tynuację tradycji pierwszego polskiego kabaretu — tej specyficznie inteligenc­
kiej formy rozrywki, a zarazem forpoczty ludycznej kultury popularnej.
(Kabaret i rewolucja — nie tak różne, jak się Fikowi zdawało: piosenka
Pietrzaka jako nieoficjalny hymn „Solidarności” to sygnał problematyki,
0 której tu nie zdążę napisać). Od elitarnej zabawy artystów, poprzez
międzywojenne kabarety gwiazd, powojenne teatrzyki, piwnice studenckie
1 poststudenckie, po telewizyjną mutację tej formy.
Telewizyjną, czyli potencjalnie masową, mającą zatem olbrzymie znaczenie:
polityczne, społeczne, obyczajowe, religijne. Polityka i kabaret, metafizyka
i przemoc. Mówi lider Zjednoczenia Chrześcijańsko-Narodowego:
— Gdyby pani Lipińska nadawała swoje programy wśród muzułmanów i obrażała ich
uczucia religijne, tak jak obraża uczucia religijne katolików, to ci muzułmanie poderżnęliby
jej gardło. U nas katolicy są tolerancyjni i nie poderżną gardła pani Lipińskiej.
(„Gazeta Wyborcza" z 16.10.1992)
Gdzie Rzym, gdzie Krym? „Oto scyzoryk, rżnij pan, kolego!” — chciałoby
się powiedzieć za Tuwimem, parodiującym Skumbrie (Tuwimowski Ozór na
1J. S tra d e c k i: W kręgu Skamandra. Warszawa 1977, passim.
192
Tomasz Stępień
szaro to jeden z pierwszych śladów ich lektury). Lipińska woli jednak
Gałczyńskiego, w którego twórczości (zwłaszcza międzywojennej) trudno
oddzielić satyrę od liryki, wiersz polityczny od pure nonsensu, publicystyczną
„sieczkę” od poezji „wysokiej”. Również w „Kabareciku” (którego ewolucja jest
tematem na osobną historię) splatają się, i tak już poplątane w historii naszej
literatury i kultury, dwa wątki satyryczności. (W praktyce literackiej satyryczności właśnie, nie satyry. Tak jak o liryczności, nie liryce mówimy od czasów
romantyzmu2). Tendencja dydaktyczna i anarchiczna; optymistyczna wiara
w naprawę obyczajów i sceptycyzm co do natury ludzkiej i instytucji
społecznych; system postulowanych wartości i nihilizm; realizm (krzywe
z wier cia dło ) i groteska (świat na opak); im bliżej współczesności, tym
trudniej te wątki rozplątać, tym trudniej znaleźć ich personifikacje. Satyryczność, pojmowana jako realizująca się w tekstach literackich i paraliterackich
kategoria ideowo-estetyczna (model świata i dyskurs zarazem), w swym
przebiegu historycznym podlega potrójnej przemianie. To po pierwsze r o z ­
s ze rz en ie (gatunek — rodzaj — kategoria estetyczna obejmująca teksty
literackie i paraliterackie, teatralne i parateatralne, ikoniczne), po drugie
u ś m ie s z n ie n ie — komizm staje się elementem konstytutywnym i niezbywal­
nym. Satyra „gromiąca” ustępuje miejsca „szydzącej”, można powiedzieć,
używając typologii i terminologii pierwszego i właściwie jedynego polskiego
teoretyka satyry3. Po trzecie wreszcie — ob n iż en i e. Z centrum literatury,
gdzie była usytuowana w oświeceniu, przesuwa się na jej peryferie, wiąże się
z prasą i rynkiem prasowym, komercjalizuje i trywializuje. Jednocześnie (od
romantyzmu) jako osobna jakość wyodrębnia się dotychczasowy wehikuł
satyryczności — g r o t e s k a (widać ten proces wyraźnie w tekstach „Pszonki”),
stając się integralną częścią literatury „wysokiej”. (Skądinąd coraz częściej
pojawia się na różnych obszarach „nizinnych”)4. I tak, po pierwsze, jest
rubryka „humor i satyra” w prawie każdej gazecie, po drugie — Witkacy,
Gombrowicz i Mrożek. Po trzecie — Lipińska i jej lektura Gałczyńskiego, do
której wreszcie wracamy po tej przydługiej i arbitralnej symulacji przebiegu
historycznego. Kabarety telewizyjne Olgi Lipińskiej (oglądane okiem literatu­
roznawcy) mają dość prosty schemat kompozycyjny. Autotematyczna aneg­
dota (wykorzystująca konwencję teatru w teatrze) daje możliwość prowadzenia
2 Cz. Z g o rz e lsk i: Zarysy i szkice literackie. Warszawa 1988, s. 7—25.
*K. B ro d z iń sk i: O satyrze. W: Idem : Pisma estetyczno-krytyczne. T. 1. Wrocław 1964,
s. 225—230.
*
Oczywiście, groteskę i groteskowość jako wyodrębnione jakości można obserwować w teks­
tach kultury, od starożytności począwszy. W zależności od przyjęcia takiej lub innej teorii groteski
— np. groteska jako wyzwalający, karnawałowy, śmiech (Bachtin) i groteska jako obezwładniający,
alienujący horror (Kayser) — interpretować będziemy in n e teksty kultury lub in a c z e j te same.
Zob. M. B ach tin : TWórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu.
Kraków 1975, s. 92—125. Tu sygnalizowane są zjawiska odnoszące się do literatury polskiej w XIX
i XX wieku.
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie..
193
toku fabularnego (dzianie się za kulisami kabaretu) uzupełnianego (roz­
szerzanego, modyfikowanego) segmentami wokalno-tanecznymi (występy tegoż
kabaretu — indywidualnych artystów lub zespołowe). Trochę jak w poemacie
dygresyjnym — kompozycyjnie i semantycznie. Podobną poetykę ma też
„generacja” kabaretów powstających po czerwcu 1989 roku, taki jest też
przedstawiony w czerwcu 1992 roku program Skumbrie w tomacie. Obok
tytułowego wiersza pojawia się tu drugi tekst Gałczyńskiego, również z mię­
dzywojnia — La danse des Polonais. (Znamienne, że za czasów ancien regime’u
Lipińska wykorzystywała raczej Zieloną Gęś i inne powojenne teksty autora
Skumbrii..).
Z dużą dozą pewności można powiedzieć, że geneza tego programu wiąże
się z ostatnią fazą działalności ekipy Olszewskiego — sprawą lustracji
i dramatycznym przesileniem, zakończonym odwołaniem rządu (aluzje w war­
stwie fabularnej są tu oczywiste). Traktowany jako pewna całość semantyczna
(i oglądany z pewnego dystansu), ma ten program sens znacznie szerszy
— dotyczy złożonego kompleksu problemów związanych z transformacją
systemu politycznego, zmianami społecznymi i obyczajowymi. (Wszystkie
programy „nowej generacji” są silnie osadzone w kontekście zachodzących
w Polsce przemian). Jak zatem wiersze Gałczyńskiego „grają” w tym spektak­
lu? La danse... usytuowany jest w końcowej części programu i ma charakter
satyrycznego, lecz traktowanego serio rśstanś. Mamy tu do czynienia z a d a p ta cj ą wiersza: aktor śpiewający wiersz ubrany jest jak bohater romantycznych
dramatów; otaczające go postacie-maszkary, poruszające się w mechanicznym
tańcu w takt pełnej dramatyzmu muzyki, odsyłają do scen Wyzwolenia
i Wesela; sam tekst podlega korekcie — następuje wymiana elementów
lokalizujących w „tu i teraz” (np. Leszek Serałinowicz zostaje zastąpiony
Leszkiem Balcerowiczem), amputacji ulega zakończenie oryginału, nie pasujące
do poważnej, „gryzącej sercem” satyry. „Cyrulikowy” wiersz Gałczyńskiego,
który wówczas (tj. w 1930 roku) reprezentował jeszcze „humor rządowy”,
z atencją cytując Piłsudskiego („naród idiotów”) i chwaląc jego drastyczne
posunięcia ( ja bym ich wszystkich zamknął w baszcie” — to fragment
usuniętego zakończenia), podlega reinterpretacji i nobilitacji (oprócz sceno­
graficznych aluzji do Wyspiańskiego, w warstwie muzycznej wyzyskano cytat
z Szopena).
W wypadku Skumbrii sprawa nie jest tak oczywista. Wiersz pojawiający się
na początku programu (w planie fabularnym to intronizacja nowego dyrektora
kabaretu) śpiewa i tańczy cały zespół — scenografia i choreografia konstytuują
sytuację bankietu, szampańskiej zabawy, lekko orgiastycznego balu. Otoczony
kręgiem balowiczów, zagubiony Łokietek (twarz to ikoniczny cytat z portretu
Matejki), we fraku i białym szalu zaplecionym na szyi, z żywym yorkshire
terierem na ręku, a wszystko to w takt muzyki, podkreślającej rytmiczność
wiersza — wieloznaczność tekstu Gałczyńskiego nie zostaje tu uchylona, po13 — Znajomym gościńcem
194
Tomasz Stępień
zostaje formą otwartą i podatną na mniej lub bardziej twórcze zdrady. To nie
adaptaq'a, to p r z e k ł a d i n t e r s e m i o t y c z n y (może poprzez Bal w Operze
Tuwima?), a signifie pojawia się tu jako różnica między dwoma signifiants, plan
treści jest efektem dwu różnych planów wyrażenia. Tyle o interpretacji
Gałczyńskiego przez Lipińską w mojej interpretacji. Otwartej na otwarcie.
Amatorskiej.
Najgłośniejsze interpretage znawców w okresie PRL usiłowały Skumbrie...
domknąć, sprowadzić do ekwiwalentu ideologicznego przez wyraźne określenie
domniemanego bohatera wiersza. Piłsudski czy Niewiadomski? Faszyzujący
nacjonalista czy rozczarowany wielbiciel Marszałka? Socjopsychologizm Stawara czy psychosocjologizm Sandauera? Gałczyński — winien czy nie winien?
Czy są okoliczności łagodzące? Jakie? I kto tu umie czytać wiersze?! „Inter­
pretacje Skumbrii w tomacie objawiają się więc jako typowy zabieg legendowy.
Trzeba bowiem założyć, że jest sprawą niemożliwą uzyskanie całkowitej
pewności co do znaczenia pewnych fragmentów wiersza [...] Ale chodzi
przecież o co innego, o zajęcie stanowiska dalekiego od bezstronności,
a umożliwiającego wyrażenie aprobaty lub potępienia, wyraźnie nacechowa­
nych emocjonalnie, pozwalających nie tyle wiersz, ile osobę Gałczyńskiego
opatrzyć etykietą [...]. Na użytek legendy mówiącej o politycznej świadomości
Gałczyńskiego w sposób pozwalający zajmować stanowisko wartościowania,
nie mające nic wspólnego z kryteriami estetycznymi, dokonuje się zabiegów
interpretacyjnych na wierszu, którego warstwa dosłownych i wyraźnych
znaczeń jest wielce ograniczona” — komentuje powojenne interpretacje
Andrzej Z. Makowiecki5. Makowiecki trafnie wskazując na interpretacyjną
sofistykę Sandauera, wyraźnie oszczędza Stawara, którego przedziwne ek­
wiwalenty socjologiczno-ideologiczne6 Skumbrii... w pełni uzasadniają ukuty
w międzywojniu epitet Słonimskiego — „tępa piła marxistyczna”. Nawiasem
mówiąc, tak skrupulatny wobec innych Sandauer w sposób rażący i nieobojęt­
ny dla interpretacji myli kolejność publikacji utworów Gałczyńskiego w „Pros­
to z mostu” (słynny List do przyjaciół..., stanowiący deklarację ideową jest
o ponad dwa miesiące późniejszy od Skumbrii... — 1936, nr 21 i nr 10).
Sandauer jednak przywołuje tytuły wierszy Gałczyńskiego, w których
„ONR-owskie ukąszenie” jest ewidentne. Nie cytuje ich. Czemu?7 Czy zatem
nie istnieje żadna spójna, nie podszyta politycznymi emocjami, obejmująca
całość struktury utworu, interpretacja Skumbrii...!
•„Pamiętamy dobrze z lat przedwojennych, rówieśnicy poety, że liryki, które
dzisiaj brzmią trwale, wyglądały wówczas na tymczasowy uboczny produkt
procesu twórczego. A tu zblakły, zostały zapomniane stosy poezji uroczyście
SA. Z. M akow iecki: TYzy legendy literackie. Przybyszewski, Witkacy, Gałczyński. Warszawa
1980, s. 157.
6 A. S taw ar: O Gałczyńskim. Warszawa 1959, s. 176—181.
7A. S a n d a u e r: Poeci czterech pokoleń. Kraków 1977, s. 207, 209.
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie..
195
dymiące w przyszłość, a takie na przykład liryki jak Inge Bartsch, jak Skumbrie
w tomacie żyją w tej, z przedwojennego stanowiska — przyszłości. I to
nazywam poegą okolicznościową, czyli taką, co z okoliczności chwili i przeżyć,
natychmiast wcielanych do liryki, buduje konstrukq'e trwałe.
Układ Skumbrii... na pierwszy rzut oka wydaje się paradoksalny. Utwór
zawiera dziesięć zwrotek czterowierszowych, razem czterdzieści linijek, z tego
na powtarzanie refrenu przypada 21 linijek, na anegdotę zaś (słuszniej by rzec
przypowieść) pozostaje tylko 19. Według swej ulubionej metody stworzył tu
poeta metaforę sytuacyjną — epizod umowny, ale stanowiący zgęszczony
ekwiwalent istotnych elementów rzeczywistości — doskonale przylegający do
szeregu zdarzeń naszej historii. Gdybyśmy nawet pomyśleli, że król Władysław
i redaktor »Słowa Niebieskiego« spotkali się w zaświatach, realia ściągną nas
na ziemię. Stary pan wykrzykuje w sposób impetyczny, ale niezbyt jasny.
Redaktor wyraża się ściślej — wychowany w nowych warunkach, popisuje się
sznytem państwowym. Z jednej strony namaszczony, patetyczny, proroczy gest,
z drugiej — trzeźwy sceptycyzm, podbudowany przeświadczeniem, że gesty
takie, wciąż powtarzane, są daremne. Wszystko to na tle absurdalnie trywial­
nego, katarynkowego refrenu, świadomie byle jakich »skumbrii w tomacie«,
będących pierwszą z brzegu, potocznie utrwaloną zbitką słowną. Absurdalny
refren odbiera wszystkiemu sens. Cementuje wiersz nonsensem. Spod satyry
politycznej wyziera grymas powszechnej bzdury... To zestawienie śmieszy nas
dlatego, że nie ma żadnego sensu, autor zaś przeprowadza je konsekwentnie
przez cały utwór. A przy tym ten śmiech ma w sobie posmak profanacji... Czyż
nie powiedziano tu wyraźnie, że owa »naprawa systemu« nie mogła być niczym
innym jak jeszcze jednym puczem majowym, który także przecież dokonany
był w imię »szlachetnego« programu, i że szlachetna frazeologia po zwycięstwie
szybko »wyschła«? A czyż owo zjadliwe »chcieliście Polski, no to ją macie« nie
jest druzgocącą ironią z bezradności wszystkich burżuazyjnych programów
wyjścia z bezładu i bezwładu, z nędzy i zastoju? Twardo wybijany rytm
»skumbrie w tomacie pstrąg« przenosi niejako czytelnika samym swym
rozpędem ponad niedorzecznością treści i nadaje temu — bezsensownemu
skądinąd — wersowi wyraźny sens polityczny: słychać w nim tupot faszystow­
skich batalionów. Satyra Gałczyńskiego opiera się na syntezie, do której poeta
dochodzi drogą wielkiej metafory o odcieniu komiczno-niedorzecznym. Żart
przypadkowego skojarzenia, jedna z centralnych spraw komizmu Gałczyń­
skiego, jednym swym skrzydłem dotyka nonsensu, drugim artystycznie prze­
tworzonego konkretu. W Skumbriach... metafora sytuacyjna okazała się nie­
zwykle celna, trwała, pasująca do różnych sytuacji. Zderzenie trywialnej, skle­
powej przyziemności »skumbrii w tomacie« z wysokim słowem i natchnionym
gestem nosicieli dziejowych myśli i kandydatów na zbawców narodu jest
chwytem przewrotnym, wprawiającym niejednego czytelnika w osłupienie, ale
w istocie racjonalistycznym, o długotrwałej sile oddziaływania.”
13*
196
Tomasz Stępień
Nic dodać (?), nic ująć (?). Strukturalizm otwarty... na sztukę interpretacji.
Albo odwrotnie. Palimpsest powojennych interpretacji. Hipoteksty Wyki,
Stawara, Drawicza, Błońskiego, Kwiatkowskiego, Bieńkowskiego, Sandauera
składające się na hipertekst (?) Mój? Ot, takie tam majsterkowanie. Szarża?
Parodia?8 Właśnie od parodii zaczynają się powojenne świadectwa lektury
Skumbrii... Artur Maria Swinarski wydał w 1947 roku Pamflety, parodie,
paradoksy, zbiór intertekstów, w którym znajduje się tekst zatytułowany Poeta,
zaczynający się od słów — „Raz do redakcji, do Grydzewskiego” ... Redaktor
„Wiadomości Literackich” staje się tutaj partnerem dialogu, dialogu, którego
nie było:
„Serwus redaktor! Znowu mam kota.
(Karp po żydowsku — karp po żydowsku)
Takaż to Polska: ruja i Rota!
(Karp po żydowsku — śledź)
Jeden był taki, co za nią szalał,
(Karp po żydowsku — karp po żydowsku)
już miał ją zbawić, ale się zalał.
(Karp po żydowsku — śledź)”
Nie było „Kostii w »Wiadomostiach«”, ale był „Przekrój” i Zielona Gęś,
pure nonsensem oswajająca nową, straszną i fascynującą, rzeczywistość.
Oswajająca dla inteligenci przecież, a nie dla nowej klasy robotniczej,
tworzonej zgodnie z teorią materializmu historycznego w Nowej Hucie i gdzie
indziej. (Poemat dla dorosłych był kilka lat później, teraz Adam Ważyk
musztrował ideologicznie piewcę kanarków i innych ptaszków). „Skamander”,
„Wiadomości Literackie”..., „Przekrój”? Kupowanie liberalnej inteligencji?
„Wciąż uciekamy, z miasta do miasta”... To jeden z pierwszych wierszy
Gałczyńskiego, opublikowanych w „Prosto z mostu”, jak chce świadek epoki,
prawicowej replice „Wiadomości Literackich”9. Redaktor i poeta... Impresario.
Stanisław Piasecki robił to dobrze. I tygodnik (w którym pisała — przynaj­
mniej do 1938 roku — plejada gwiazd nie mieszczących się, nie chcących się
mieścić w „Wiadomościach Literackich” — od Świętochowskiego poczynając,
8
Dokonano tu kontaminacji analiz i interpretacji wiersza Gałczyńskiego zawartych w na­
stępujących pozycjach: K. W yka: Rzecz wyobraźni. Warszawa 1977, s. 79; A. S taw ar:
O Gałczyńskim..., s. 183—184; A. D raw icz: Konstanty Ildefons Gałczyński. Warszawa 1968,
s. 118—119; J. B ło ń sk i: Poeci i inni. Kraków 1956, s. 81; J. K w ia tk o w sk i: Wielki humorysta.
„Życie Literackie” 1955, nr 46, s. 3,12; Z. B ień k o w sk i: Wspomnienia i refleksje. W: Wspomnienia
o K , I. Gałczyńskim. Red. A. K am ień sk a, J. Ś piew ak. Warszawa 1961, s. 36—37; A. S an d au er:
Poeci czterech pokoleń..., s. 184. Wykorzystano również dość swobodnie terminologię zawartą
w pracy G. G e n e tte ’a: Palimpsesty. W: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Oprać.
H. M arkiew icz. T. 4. Cz. 2, s. 317—366.
9K. K o źn iew sk i: Historia co tydzień. Szkice o tygodnikach społeczno-kulturalnych. War­
szawa 1976, s. 247—248.
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie..
197
na Innocentym Marii Bocheńskim i Jerzym Waldorffie kończąc), i promocję
poety. Promocję, której finałem stały się Utwory poetyckie — właściwie
pierwsza książka Gałczyńskiego (1937) i dla tejże nagroda czytelników „Prosto
z mostu”. Książka i w niej, legendarny już tekst, nagroda. Wyraźna irytacja
oficera polskiej kawalerii: ,Jeżeli w mowie uroczystościowej trzeba było
motywować nagrodę wielkością geniuszu ujawnionego w utworze Skumbrie
w tomacie, czyli w zręcznej improwizacyjce satyrycznej, przykrej nie tylko
negatywnym, ale wręcz szyderczo-nihilistycznym stosunkiem do rzeczywistości
polskiej, takim obrażającym najbardziej nawet opozycyjnie usposobionego
patriotę rechotaniem nad smutkiem Polski, nad jej historią, nad ambicją
i bólem współobywateli (»chcieliście Polski, no to ją macie«), to bardzo ponuro
świadczy i o kwalifikacjach poety do wyróżnienia, i o smaku jurorów:
wyobrażam sobie, jakim oburzeniem (słusznym!), zawrzałoby jego pismo,
gdyby ten utwór wyszedł spod pióra któregoś semickiego dostawcy reper­
tuarów rewiowych!”10
Tyle rotmistrz. O nieudanym ułanie, prostym sołdacie z Berezy Kartuskiej
(to jeszcze nie ta Bereza, w której wspólnie w ramach reedukacji czyścili
wychodki komuniści i nacjonaliści — polscy i ukraińscy zresztą). A co pisze
domorosły hermeneuta z Łodzi? „Natomiast miłuję (bez cudzysłowu): M odlit­
wę ślepego lunatyka, Buty szewca Szymona i Skumbrie w tomaciel O Gałczyński,
dobrze, żeś napisał te arcydzielne (jak by powiedział Norwid) wiersze! Całe
twoje człowieczeństwo z nich wyłazi, one świadczą, że masz w piersi prawdziwe
serce, a nie kawał surowego mięsa na uciechę roztytym wieprzom.
Nie wiem, czy to zachodzi u Ciebie świadomie czy mimowolnie, [...] kiedy
wyrażasz jakąś ideę, myśl, filozofię, refleksję na temat ogólny, bezpośrednio
Ciebie nie dotyczący, jak np. właśnie w tych Skumbriach w tomacie lub Butach
szewca Szymona używasz p a r a b o l i , p r z y p o w i a s t k i , s y m b o lu , alegorii,
pr z e no śn i, a lu zj i ob ra z owe j.. . A jest to, nie waham się powiedzieć, cecha
stylu ewang el iczne go. Tak — ewangelicznego! Chrystus, prorocy i wszyscy
idący śladem wieczności nauczali przypowieściami, parabolą: » [...] podobne
jest Królestwo Niebieskie...« itd. Poeta to taki naprawiacz świata, który
poprzez obrazy ukazuje mu świeże możliwości, otwiera dalsze horyzonty
buduje dlań nowe formy.” 11
Obie aksjo-interpretacje odnoszą się do powtórnego zaistnienia Skumbrii...
(w tomiku poetyckim), obie są gorące. Wychodzą od konstatacji genologicznych (improwizacyjka satyryczna — ewangeliczna parabola), by dalej wartoś­
ciować wiersz w kategoriach estetyczno-ideowych. Wyodrębniane przez kryty­
ków wartości i antywartości układają się w pary charakterystycznych opozycji
Zręczność, techniczna sprawność — głębia i arcydzielność; nihilizm — otwie­
,0K.W. Z aw o d ziń sk i: Liryka i epika wierszem. „Rocznik Literacki” 1937, s. 34—35.
11M. P iech al: Poeta idei. „Prosto z mostu” 1938, nr 18—19, s. 10.
198
Tomasz Stępień
ranie nowych' horyzontów, budowanie nowych form; doraźność, uwikłanie
w konteksty bieżącego życia literacko-politycznego — uniwersum kulturowe,
perspektywa „długiego trwania”; piosenkarz satyryczny — wieszcz narodowy
(to już w nie cytowanym fragmencie tekstu12. Kultura popularna i „wysoka”,
ludyczny i kanoniczny model literatury, technik literacki i pisarz-ekspert. No
i jeszcze polityka. A wszystko to splątane ze sobą, uwikłane, nie tak jasne
i przejrzyste jak w socjologiczno literackich idealizacjach badawczych13. Skąd
się wzięła dwuznaczna sława Skumbrii... — Jednego z najbardziej wstrząsają­
cych utworów w poezji polskiej”, wiersza dającego „głęboki, choć satyryczny
i karykaturalny przekrój rzeczywistości polskiej” 14? To „refleks z rosyjskiego
poety Siewierianina, w głośnym już, a epatującym wierszu Skumbrie w torna­
d e" 15 czy akces do formacji faszyzujących młodych nacjonalistów? Tak
przeczytał Skumbrie... Tuwim. Ozór na szaro to i n t e r p r e t a c j a wiersza
Gałczyńskiego, to perlokucyjny akt perswazji. Ostrzeżenie przed wpisaniem się
w nowy tygodnik, mecenat jego redaktora, ideologię nienawiści Ostrzeżenie
przed takimi na przykład tekstami:
W tym roku Polska się zaczyna
jasna i prężna jak dziewczyna,
wznosimy dla niej nowy dom!
[...................................... ]
Oto się kłamstwu kładzie tama
na sznurowisku pięści błysk —
bowiem kto Polskę chciał okłamać,
teraz od Polski dostanie w pysk.
I nie pomogą Wadomosti
ni mydło proszę jegomosti,
ni papa Stalin, pupa Kridl
Gdy wschodzi słońce, giną krety,
Tylko rycerzom laur poety;
ty bubkom, panie, oczy mydl...
[----------------------------------- .]
Kończy się „lepka, gęsta proza”
kończy się poza, breza, groza
kumkanie estetycznych żab.
Od tych Stempowskich, od tych „znawców”
milszy nam sąd warszawskich krawców,
ślusarzy, zdunów, prostych bab.
[................................................ - ...... ]
Wisło, jak lira dzwoń
mądra i rzewna:
na zasiew nasz pochyl swą dłoń
Matko Boska Siewna
ANTYFONA
Na tych, co biorą wody w usta,
na czytelników wuja Prousta,
na skamandrytów, na hipokrytów,
kalamburzystów rozmaitych
ześlij, zepchnij Aniele Boży
Noc Długich Noży.
(Polska wybuchła w roku 1937.
„Prosto z mostu” 1937, nr 9, s. 1)
„Bycza, bracie, rzecz — bieługa!? / Na tajniaka tajniak mruga” — napisze
Tuwim w kilka miesięcy po Skumbriach... i Ozorze. Mistrz i uczeń, wróg
i kolega z „Cyrulika”, przyjaźń i rywalizacja. Pamflety, parodie i panegirykl
1JK.W. Z aw o d ziń sk i: Liryka i epika wierszem..., s. 36—37.
13S. Ż ó łk iew sk i: Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka. Warszawa 1979, s. 121—125.
U J. M o s d o rt „Prosto z mostu” 1938, nr 21, s. 2 (głos w dyskusji redakcyjnej związanej
z przyznaniem nagrody literackiej pisma).
13H. M ic h a lsk i: Fanaziici. „Kultura” 1938, nr 5, s. 4.
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie..
199
A może Skumbrie... to przekorna, błazeńska parafraza? „Strofy ukazują
w działaniu wyłącznie zbiorowość” — zaraza rośnie, błędy systemu — „lub
jednostki określone z punktu widzenia ich roli w zbiorowości” — redaktor,
król — „[...] przeciwstawia się temu język formuły refrenicznej, formuły
metaforycznej, zindywidualizowanej, odbiegającej od form standardowych”
Skumbrie w tomacie pstrąg — tak można by zinterpretować (zmanipulować?)
interpretację wiersza Tuwima/Gałczyńskiego dokonaną przez autora K rzyżo­
wania się postaci gatunkowych...16
Kompozycja podobna — i tu również refren staje się częścią ostatniej
strofy, odautorskim komentarzem. (No bo kto „mówi” w finale wiersza
— redaktor, Łokietek, poeta — „gospodarz” utworu?) Kpina z oficjalnego mitu
wskrzesicielami) państwa (Łokietek jako wyzwoliciel spod czeskiej okupacji
i zjednoczyciel dzielnicowej — to takie wewnętrzne rozbiory — Polski)?
Szyderstwo z populistycznej wiary w dobrego władcę, okłamywanego przez
złych urzędników (legenda o grocie, w której chłopi ukrywają dobrego króla)?
Błazeński, sowizdrzalski grymas? Schadenfreude „piosenkarza kabaretowego”?
„Śpiewek historyczny”? Duma? Ballada? Napisany w Wilnie przecież, gdzie
„Ludzie durni, ale cisi; bruki marne, ale za to jakież niebo”, gdzie „Słońce
pozłaca nad Wilenką zielenie i spadzistości”. Gdzie „kot Andriuszka, hiacynty,
warszawscy przyjaciele z »Prosto z mostu«” i gargantuiczne antyawangardowe
i antyskamandryckie inwektywy17. Gdzie kabaret literacki „Smorgonia” w pobazyliańskich murach. Wywoływanie ducha „szlachcica na łopacie” w celi
Konrada...18 Teksty literackie i paraliterackie, teksty zachowań, teksty kul­
tury... Krzyżują się interpretacje, interpretacje interpretacji, interpretacje...
Wiersza traktowanego jako wielka metafora epistemologiczna, jako najważ­
niejsza k s i ą ż k a roku 1936: „Spójrzmy dookoła — tani styl życia, tanie
smakoszostwo — skumbrie w tomacie... I owa inflacja zbawców idących robić
nowy porządek. Wiersz Gałczyńskiego starczy w przyszłości za wszystkie
historyczne dokumenty, przyczynki i rozprawy.” 19 Tekst legendarny, otulony
i oplątany interpretacjami, cudzymi głosami i słowami, pro-tekstami
i kontr-tekstąmi. A jak to się zaczęło? „Od soboty mam w głowie tylko
skumbrie w tomacie. Tu Hitler, tu Francja, tu to, tu tamto, jakieś wielkie
rzeczy, a tu nic i nic tylko skumbrie w tomacie — myśl uporczywa, jedna
z tych, co człowieka prześladują jak ma 39° albo jak się bardzo zmęczy itp. [...]
Z tego na sobie skutku owego wiersza w »Prosto z mostu« wnioskując przy­
.161. O pack i: Rousseau mieszczańskiego dwudziestolecia. .Samotność" i „wspólnota ” w między­
wojennej poezji Juliana TUwima. W: Skamander. [T. 1:] Studia z zagadnień poetyki i socjologii form
poetyckich. Red. I. O packi. Katowice 1978, s. 72.
17Sformułowania te pochodzą z Listu do przyjaciół z „Prosto z mostu”, napisanego przez
poetę w Wilnie, a opublikowanego w warszawskim tygodniku w 1936 roku (nr 21, s. 1—2).
18T. Ł o p alew sk i: Wileńskimi śladami. W: Wspomnienia o K .J . Gałczyńskim..., s. 241.
19
J. B ajkow ski, „Prosto z mostu” 1937, nr 9, s. 6 (odpowiedź na ankietę: Jaką najważniejszą
książkę przeczytał Pan w roku 1936).
200
Tomasz Stępień
puszczałbym, że to był wierszyk reklamowy, jakiejś firmy, co produkuje
skumbrie w tomacie. Ale czyżby Redaktor drukował go na pierwszej, najważ­
niejszej stronie pisma? Więc to chyba jest wiersz naprawdę?” 20
Z jednej strony nachalny, uporczywy, podprogowy (jak w agresywnej
reklamie) rytm i brzmienie refrenu, na który składają się słowa nieco
egzotyczne dla ówczesnej polszczyzny (słownik Karłowicza, Kryńskiego i Niedźwiedzkiego notuje słowo „tomata” z adnotacją, że to „wyraz, którego unikać
należy” T. 7 — 1919), a z drugiej usytuowanie tekstu na pierwszej stronie
tygodnika — ewidentny znak promocji wiersza, poezji i poety — prowokują
pytania i próby odpowiedzi: „Ten wierszyk widocznie żartobliwy co do formy,
to jest niby ludowa piosenka z refrenem, pomyślanym jako akompaniament
basu: skumbrie mają w sobie niskie u, a, o, dźwięczne mbr, a pstrąg przypomina
uderzenie basem. Na tym akompaniamencie, na tym refrenie, wznosi melodia,
mająca zawierać myślową (żeby tak powiedzieć...) treść utworu. Pod koniec
wiersza ten akompaniament (refren) robi się fuoco i w tym szale porywa z sobą
melodię, refren przygniata treść i już nie słychać nic tylko »Skumbrie
w tomacie, skumbrie w tomacie!« Przepraszam, słychać też »Chcieliście Polski,
no to ją macie!«”21 — forma opisana jak pan Roman (ale nie ten od Myśli
nowoczesnego Polaka) przykazał. A treść? Tu pojawiają się problemy. Właś­
ciwie można ją było pominąć: „Pomijam treść, z której dowiaduję się, że na
całej przestrzeni historii polskiej, z Łokietkiem włącznie, było tylko 2 ludzi
szlachetnych: widocznie autor należy do szkoły redukcyjnej, co w całej historii
polskiej redukuje ilość ludzi, co robili Polskę, do jedynki albo w najlepszym
razie dwójki lub trójki...” Ale jednak — Polska... i skumbrie! „Widocznie
w tem się zawiera cała symbolika i alegoryzm utworu? Może Polska to
»skumbrie«, a rozmaite polskie nieporządki to »tomaty« (pomidory)? No,
dobrze, ale co mają tomaty i skumbrie do Polski? Może to, że w Gdyni
wyrabiają skumbrie w tomacie — i że to ma być jedyna twórczość polska? Ale
czy naprawdę w Gdyni wyrabiają skumbrie w tomacie? Zdaje się, że z tego
punktu widzenia bardziej symboliczne byłyby »szproty w oliwie śledź«? Ale
może ta interpretacja jest naciągana? W takim razie co mają skumbrie
w tomacie do Łokietka? Dlaczego nie »flaki w oleju rum«? Albo »tuńczyk
w oliwie lin« (bardziej wytwornie)? Dlaczego ryby, a nie żaby albo inne jakie
stwory? Milion pytań kłębi się pod czaszką i nie daje rozkoszować się poezją...
Co to wszystko ma znaczyć?”22
Pytania te zadaje nie byle kto, bo sam Karol Ludwik Koniński Niechże mu
więc odpowie, po latach, ktoś co najmniej równie godny, niechaj dwa wielkie
duchy poobcują z sobą: „[...] sprzężenie wersów nieparzystych z parzystymi,
20K. L. K o n iń sk i, „Prosto z mostu” 1936, nr 13, s. 5. (Listy do redakcji).
21 Ibidem.
22 Ibidem.
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie..
201
refrenowymi wersami stwarza groteskowe upodobnienie redakcji nie istniejącej
gazety »Słowo Niebieskie«, a także całej Polski tamtych czasów i jej porządku,
do bezgłowych, marynowanych w cierpkim sosie rybek, zamkniętych w blasza­
nych puszkach. Niechęć Władysława Łokietka do »pozostawania długo w tej
grocie« kojarzy się z dręczeniem skumbrii w tomacie i w tym wypadku obraz
zostaje bezpośrednio sprowadzony do zasadniczego tekstu: »dłużej nie mogę
[...] skumbrie w tomacie!« Zamiast krwi, która lala. się, »aby naprawić błędy
systemu« i która zdążyła już wyschnąć, leją się łzy Łokietka, i drogą
przyległości z refrenowymi zakąskami redakcja gazety kojarzy się z knajpą, tak
że król »łzami w redakcji zalał serwetę«. Władysław rezygnuje z pretensji do
»robienia porządku« i zdaje sobie sprawę, że musi »wracać do groty«, aby tam
»pocierpieć«, podobnie jak skumbrie w tomacie, gdy tymczasem rezultat jego
szlachetnego przedsięwzięcia wyrażony jest w zakończeniu refrenu -— »pstrąg«
— przywołującym skojarzenia z wykrzyknikowym »pstro«, tzn. »figę z ma­
kiem«. W następnym wersie, otwierającym ostatnią strofę, nieszczęsne skum­
brie zostają wprowadzone w zasadniczą treść wiersza, ażeby w odpowiadają­
cym mu, rymującym, ostatnim nieparzystym wersie utwierdzić metaforyczność
konserw rybnych.” 23
Tak pisze autor z kanonu teoretycznoliterackich lektur powojennych
generacji polonistów i prawie rówieśnik autora rozprawy Niech imię Jego
będzie pochwalone (Karol Ludwik — 1891, Roman — 1896, Zawodziński
— 1890, Wyka — 1910, Tuwim — 1894, Stawar — 1900, Sandauer — 1913,
Błoński, Kwiatkowski, Drawicz... Stępień, uczciwszy wszystkie proporqe.
Opacki... i Zgorzelski — to tam przecież — Wilno i asystentura... i zwariowa­
ny poeta — „Żagary” i „Skumbrie”). Konińskiemu odpowiada w tymże, 13
numerze „Prosto z mostu” Bolesław Miciński oraz Józef Czechowicz w tek­
stach dotyczących „wprawdzie nie bezpośrednio pięknego i głębokiego wiersza
Skumbrie w tomacie, ale i s t o t y twórczości Gałczyńskiego”24.
I co tu jeszcze można dodać? Pisać o wzorcu metrycznym Skumbrii...
— prawie regularnym czterostopowcu daktylicznym z kataleksą w średniówce
i klauzuli? Wers ostatni to dwa daktyle i trochej po średniówce (w 1, 5, 9
wersie pojawia się amfibrach — po średniówce) „Stare rytmy mają swoją siłę
i znaczenia.” 25 Ale czy ten wiersz mówi rytmem tak jak Zadymka Tuwima? Co
tu jeszcze można wyliczyć, usystematyzować, ustalić? Co pozostaje? Niep r b c e d u r a l n e o d g r y w a n i e pierwszej lektury, doprowadzanie się — histo­
ryka literatury — do stanu odzyskanej niewinności26.
2SR. Ja k o b so n : Poetyka w świetle językoznawstwa. W: Współczesna teoria badań literackich
za granicą. Oprać. H. M arkiew icz. Kraków 1976, T. 2, s. 55—56.
24 Odpowiedzi redakcji. „Prosto z mostu” 1936, nr 13, s. 6.
231. O p ack i: Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji X X wieku. Katowice 1979.
26J. S ław iń sk i: Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego (oraz glos
w dyskusji). W: Główne problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Red. H. M a r­
kiew icz, J. S ław iński. Kraków 1976, s. 122, 528.
202
Tomasz Stępień
Prezydent rozwiązał parlament. Jest Polska, Gałczyński, Lipińska i teoria
literatury. Późny Roland Barthes i jego teoria tekstu Pismo filozofii J. Derridy
i tekst niejakiego Wolerta (Władysława zresztą, tuwimologom znanego z pole­
miki dotyczącej Tuwimowskich przekładów Gogola), który (opublikowany
w tym samym numerze co Skumbrie...) pozwolimy sobie na koniec tej podróży
zacytować: „Teoria słowa pisanego bądź drukowanego usuwa z dotych­
czasowego piedestału tekst utworu, jego treść [...]. K s i ą ż k a to czytel­
nik [...]. Badać treść książki to badać jej czytelników, w zależności od
warunków biologicznych, fizjologicznych, antropologicznych, psychologicz­
nych, społecznych, historycznych itp...”27
Coś więcej? „Tekst pracuje niestrudzenie.” 28 Ale może już dość tych
sensoproduktywnych rozkoszy.
W. W o lert: Pisarz, czytelnik i książka. „Prosto z mostu” 1936, nr 10, s. 5 — podkr. T.S.
28R. B a rth e s: Teoria tekstu. W: Współczesna teoria badań literackich za granicą. T. 4. Cz. 2...,
s. 195.
11