Papież jako totalne dzieło sztuki. Jan Paweł II i socrealizm liturgiczny

Papież jako totalne
dzieło sztuki.
Jan Paweł II
i socrealizm liturgiczny
Adam Leszkiewicz
W
1978 roku Karol kardynał Wojtyła
zamówił u Henryka Mikołaja Góreckiego kompozycję, która miała
uświetnić dziewięćsetną rocznicę śmierci
św. Stanisława, nim jednak Górecki zdążył
rozpocząć pracę, Wojtyła został papieżem
Janem Pawłem II. Dzieło Beatus vir zostało
wykonane w 1979 roku w obecności papieża, podczas jego pierwszej pielgrzymki do
ojczyzny. Choć kompozycja spodobała się
Janowi Pawłowi II, to jednak Stefan Kisielewski z właściwą sobie złośliwością określił ją, jak również podobne utwory komponowane w kolejnych latach przez innych
autorów, mianem „socrealizmu liturgicznego” (Szwarcman 2003: 74). To w założeniu
dyskredytujące określenie miało się odnosić do pompatycznych, balansujących na
granicy kiczu i inspirowanych religią wokalno-instrumentalnych kompozycji powstających w Polsce od końca lat siedemdziesiątych, a tworzonych przez tak uznanych
kompozytorów, jak Krzysztof Penderecki,
Wojciech Kilar czy właśnie Henryk Mikołaj
Górecki. Kisiel, który sam był kompozytorem, nie mógł się pogodzić z tym, że wczorajsi bezkompromisowi awangardziści stali
się twórcami maksymalnie uproszczonych,
tradycyjnych i religijnych dzieł.
168
Pressje 2013, teka 32/33
Termin Kisiela, potraktowany całkowicie
serio, na gruncie teorii socrealizmu Borisa
Groysa (2010) okazuje się nie tylko doskonałym kluczem do zrozumienia zwrotu, jaki
dokonał się wówczas w polskiej muzyce, ale
przede wszystkim pozwala odsłonić fundamentalne znaczenie, jakie miał dla polskiej
kultury Jan Paweł II.
Od sonoryzmu do nowego romantyzmu
W latach sześćdziesiątych czołowi polscy kompozytorzy pisali eksperymentalne,
awangardowe kompozycje, tworząc kierunek zwany sonoryzmem. Porzucając właściwe dla tradycyjnej europejskiej muzyki
elementy organizujące kompozycję, takie
jak melodia, harmonia czy rytm, skupiali się
na fakturze, dynamice i przede wszystkim
brzmieniu (stąd nazwa kierunku), wprowadzając na przykład niestandardowe metody
wydobywania dźwięków z instrumentów czy
zapis nieokreślający niektórych wartości
dźwięku, co skutkowało znacznymi różnicami w poszczególnych wykonaniach tych samych utworów. Reprezentatywnymi dla tego
kierunku kompozycjami są Natura de sonoris
No. 1 (1966) oraz No. 2 (1971) lub Ofiarom Hi-
roszimy – tren (1961) Krzysztofa Pendereckiego, Scontri (1960) i Refren (1965) Henryka
Mikołaja Góreckiego czy Riff 62 (1962) i Generique (1963) Wojciecha Kilara.
Mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych w twórczości tych kompozytorów
nastąpił jednak zaskakujący zwrot: zaczęli
pisać utwory inspirowane stylistyką romantyczną, ale też kulturą ludową czy wreszcie
katolicyzmem; wiązało się to z powrotem,
czasem wręcz ostentacyjnym, do trady-
„Nowy romantyzm” stał się głównym nurtem polskiej muzyki
cyjnych środków muzycznych. Za utwory
przełomowe, które zapoczątkowały „nowy
romantyzm”, można uznać: I koncert skrzypcowy Pendereckiego (1977), III Symfonię Góreckiego (1976) i Kościelec 1909 (1974) Kilara
(Strzelecki 2006). W trend zapoczątkowany
przez tę trójkę kompozytorów wpisali się
o niemal dwadzieścia lat od nich młodsi
twórcy z tak zwanego „pokolenia stalowowolskiego” (nazwa powstała od festiwalu
muzycznego, który odbywał się w Stalowej
Woli w latach 1975–1980) – Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń czy Andrzej Krzanowski. W ten sposób „nowy romantyzm”
stał się głównym nurtem polskiej muzyki
klasycznej. Należy podkreślić, że było to
zjawisko typowo polskie: ów „odwrót od
awangardy”, jak interpretowano zjawisko
„nowego romantyzmu”, był czymś osobnym
i nieznajdującym wytłumaczenia w ogólnoświatowych trendach muzycznych. Wtedy też interesujący nas twórcy rozpoczęli
komponowanie utworów, które Kisiel określił zbiorczo mianem „socrealizmu liturgicznego”: zaliczają się do tego nurtu takie
kompozycje jak wspomniany na początku
Beatus vir (1979) Góreckiego, Angelus (1984)
Kilara czy Polskie requiem (1984) Pendereckiego. Przyjmując określenie „socrealizm”
za właściwy trop, a nie za złośliwość jedynie,
trzeba wyjaśnić, czym właściwie charakteryzuje się awangarda i socrealizm, jakie jest
ich ideowe zaplecze.
Od awangardy do socrealizmu
W książce Stalin jako totalne dzieło sztuki Boris Groys (2010), filozof i krytyk sztuki, przedstawia przejście od awangardy do
socrealizmu, jakie dokonało się w Związku
Radzieckim, nie jako zerwanie ciągłości, ale
jako logiczne zwieńczenie pewnego procesu. Twórczość rosyjskiej awangardy zasadzała się na poczuciu zagrożenia historią:
awangardziści chcieli „przeskoczyć postęp”
(tamże: 27) i zamiast czekać na dopełnienie się rozpadu starego świata, unicestwić
go i na jego gruzach zbudować absolutnie
nowy świat wyzwolonej twórczości. Odrzucali przy tym mimetyczną funkcję sztuki, uważając, że twórczość jest sposobem
kształtowania rzeczywistości, a nie jej odzwierciedlania. Przykładami tak rozumianej awangardy są dla Groysa słynny Czarny
kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza
i koncepcja „języka pozarozumowego” Wielimira Chlebnikowa.
Utopijna koncepcja awangardy – radykalna próba zakończenia historii i stworzenia nowego świata – wikłała się jednak
w wewnętrzne sprzeczności. Po pierwsze,
stosując kryterium nowatorstwa, musiała zachować historię, której istnienie jest
warunkiem wszelkiej nowości. Po drugie,
określanie swojego znaczenia względem
negowanej przeszłości „miało sens jedynie tak dalece, jak długo żywa była tradycja, która stanowiła jej tło. […] Nie mogąc
wyjść poza role opozycyjne, awangarda
stała się więźniem tradycji, którą chciała
zniszczyć” (tamże: 61). Groys przedstawia
w tym kontekście nadejście socrealizmu
nie jako zerwanie z awangardą i powrót do
Papież jako totalne dzieło sztuki
169
barbarzyństwa czy przednowoczesności,
ale wręcz przeciwnie: jako zrealizowanie
postulatów awangardy, której ona sama
ze względu na swoje ograniczenia nie była
w stanie spełnić: „czasy stalinowskie spełniły podstawowy wymóg awangardy – porzucenia przez sztukę idei przedstawienia
życia na rzecz jego przemiany w ramach
totalnego, estetyczno-politycznego planu”
(tamże: 55). Co więcej, socrealizm zasadzał
się na przekonaniu, że wraz z nadejściem
Stalina nadszedł koniec historii, który tak
próbowała osiągnąć awangarda: „Kultura
czasów stalinowskich miała się nie za utopijną, ale właśnie realną kulturę po końcu
historii” (tamże: 62). Tym samym cała historia, w tym historia sztuki, została definitywnie zakończona i można ją było traktować
arbitralnie, z najwyższą dowolnością, bo
perspektywa po końcu historii daje niejako transcendentny w nią wgląd i dokonuje
nad nią sądu. Opuszczenie historii wiąże się
też z anulowaniem wymogu nowatorstwa,
a raczej sprawia, że staje się ono bezsensowne: „W ramach tego stanu doskonale apokaliptycznej świadomości pytanie
o oryginalność artystycznej formy jawiło się
jako przestarzałe” (tamże: 62). Groys przedstawia więc Stalina, jak pisze Piotr Kozak
w słowie wstępnym do książki, jako „największego awangardowego artystę, a nawet
najwybitniejsze dzieło awangardowej sztuki” (tamże: 9) – Stalin zrealizował bowiem
to, do czego awangarda jedynie dążyła: potraktował rzeczywistość niby dzieło sztuki,
dowolnie ją kształtując oraz doprowadził do
zakończenia i opuszczenia historii.
Aby ująć ów kulturowy mechanizm w czystej postaci, trzeba go potraktować jeszcze
bardziej abstrakcyjnie i zarazem bardziej
źródłowo. Groys sugeruje podobieństwo
awangardzistów do ikonoklastów, a dzieła
sztuki socrealistycznej porównuje do ikon
(tamże: 149). Również w chrześcijaństwie
170
Adam Leszkiewicz
toczył się spór między antymimetyzmem
a realizmem, co opisuje Leonid Uspienski
w Teologii ikony (1993). Przejście od zakazu
tworzenia wizerunków Bóstwa do nakazu
ich tworzenia nie było zerwaniem chrześcijaństwa z Prawem Starego Testamentu, ale
wskazywało ich wewnętrzną jedności. Tak
jak starotestamentowy zakaz obowiązywał
ze względu na to, że nikt nie widział Boga,
tak po Jego Wcieleniu należało tworzyć wizerunki, aby dawać świadectwo Objawieniu.
Jak pisze Uspienski: „zakaz przedstawienia
Boga niewidzialnego zawiera w sobie implicite polecenie tworzenia Jego wizerunku,
gdy ostatecznie wypełnią się proroctwa”
(1993: 16). Stary Testament jest bowiem historią oczekiwania na Boga, a Nowy – świadectwem Jego przyjścia. Ponadto, z jednej
strony sztuka chrześcijaństwa objawia swą
radykalną nowość, w której wszystko podporządkowane jest dawaniem świadectwa
Objawieniu, a z drugiej używa zastanej
sztuki pogańskiej i jej symboli w arbitralny
sposób, łącząc je i nasycając własną treścią
(tamże: 36). Ikona jest więc zarówno świadectwem wypełnienia się historii Starego
Testamentu, jak i opuszczeniem świata pogańskich przedstawień. Chrześcijaństwu –
jak powiada Groys (2010: 151) – udało się
„trwale usadowić poza dziejami”.
Historia socrealizmu jest powtórzeniem
i zniekształceniem tego schematu w sytuacji śmierci Boga: antymimetyzm sztuki
awangardowej został w czasach Stalina zastąpiony realizmem socjalistycznym, dokumentującym przemienioną rzeczywistość.
Program katolickiej awangardy
Czy w świetle rozważań Groysa można powiedzieć, że Jan Paweł II był artystą
awangardowym? Szczególnie ważnym dokumentem okazuje się w tym kontekście
List do artystów, który można czytać jako
wyraz samoświadomości papieża-artysty
oraz jego pojmowania zadań sztuki. Okazuje się, że Jan Paweł II rozumiał sztukę
na sposób awangardowy, a nawet sformułował program „katolickiej awangardy”: po
pierwsze, uznając prymat kształtowania
rzeczywistości nad mimetyzmem, po drugie
– estetycznie ujmując rzeczywistość i – po
trzecie – rozumiejąc sztuki jako uczestnictwo w postępie ludzkości.
„Bóg – pisze papież – powołał człowieka
do istnienia, powierzając mu zadanie bycia
twórcą. W «twórczości artystycznej» człowiek bardziej niż w jakikolwiek inny sposób
objawia się jako «obraz Boży» i wypełnia
to zadanie, przede wszystkim kształtując
wspaniałą «materię» własnego człowieczeństwa, a z kolei także sprawując twórczą
władzę nad otaczającym go światem” (LA:
1). Wprawdzie – co oczywiste – człowiek
nie zastępuje tu Boga, jak w demiurgicznym
projekcie awangardowym, ale też nie ogranicza się do kontemplacji stworzenia i sztuki
naśladowczej. Wręcz przeciwnie, zadaniem
człowieka jest kształtowanie «materii»
człowieczeństwa i sprawowanie twórczej
władzy nad stworzeniem.
Następnie Jan Paweł II dokonuje, niczym
prawdziwy awangardzista, absolutnej estetyzacji człowieczeństwa: „Nie wszyscy są
powołani, aby być artystami w ścisłym sensie tego słowa. Jednak według Księgi Rodzaju zadaniem każdego człowieka jest być
twórcą własnego życia: człowiek ma uczynić z niego arcydzieło sztuki” (LA: 2). A więc
w „nieścisłym sensie” jednak każdy jest artystą, a życie ludzkie ma być kształtowane
jak dzieło sztuki!
Wreszcie w Liście do artystów znajdujemy
ideę wprzęgnięcia sztuki w postęp ludzkości:
„Społeczeństwo potrzebuje bowiem artystów,
podobnie jak potrzebuje naukowców i techników, pracowników fizycznych i umysłowych,
świadków wiary, nauczycieli, ojców i matek,
którzy zabezpieczają wzrastanie człowieka
i rozwój społeczeństwa poprzez ową wzniosłą formę sztuki, jaką jest «sztuka wychowania»” (LA: 4). Tutaj znów dochodzi do estetyzacji jednego z elementów życia społecznego
Jan Paweł II sformułował program „katolickiej awangardy”
– wychowanie zostaje nazwane „formą sztuki”; ale ważniejsze w tym fragmencie jest to,
że sztuka nie jest jakąś statyczną i hermetyczną rzeczywistością – artyści, tak jak naukowcy czy robotnicy, „zabezpieczają wzrastanie człowieka” i „rozwój społeczeństwa”.
Podsumowując, człowiek jest artystą
kształtującym swoje człowieczeństwo i otaczającą go rzeczywistość; w tym rozumieniu wszyscy są artystami, a miarą sztuki
i jej zadaniem jest uczestnictwo w postępie. Oczywiście Jan Paweł II nie zgodziłby
się z awangardą w punkcie wyjścia (bo to
Stwórca obdarza człowieka twórczymi możliwościami) i w punkcie dojścia (rozumienie
postępu i jego cel), natomiast, jak starałem
się wykazać, samą sztukę rozumiał jak najbardziej na sposób awangardowy.
Michał Łuczewski w opublikowanym
w „Pressjach” tekście odczytywał słynne
wezwanie Ducha Świętego podczas pierwszej pielgrzymki papieża do Polski jako
próbę uczynienia z Polaków mesjańskiego
ludu. Czyż nie był to gest awangardowy? Łuczewski (2011: 62) pisze, że „podobnie jak
XIX-wiecznym mesjanistom, towarzyszyło mu [Janowi Pawłowi II – A. L.] poczucie
apokaliptycznego przesilenia”, ale przecież
to samo poczucie towarzyszyło też dwudziestowiecznym artystom awangardowym. Czytamy dalej: „Próbując opanować
wszechogarniający kryzys, polscy romantycy kultywowali millenaryzm i czekali na
nadejście nowego tysiąclecia i nowego objawienia, na nastanie Królestwa Bożego na
Papież jako totalne dzieło sztuki
171
ziemi, i zgodnie z wizją Joachima de Fiore –
epokę Ducha, która nastąpi po epokach Ojca
i Syna. Wszystkie te elementy odnajdziemy
u Jana Pawła II. Jego pontyfikat rozpoczął
się od eschatologicznego oczekiwania, «nowego adwentu»” (tamże: 62). Również ta
próba „opanowania wszechogarniającego
kryzysu” jest analogiczna do awangardowej
próby „przeskoczenia postępu”: twórczego
oczekiwania na runięcie starego świata czy
wręcz wyprzedzenie tego zdarzenia swoją
twórczością.
Papież jako totalne dzieło sztuki
Okazuje się jednak, że Jan Paweł II w oczach
Polaków okazał się kimś o wiele ważniejszym: nie tyle bowiem próbował przyspieszyć koniec historii, co wręcz go uosabiał.
Papież był bowiem postrzegany, przynajmniej przez katolików, nie po prostu jako
kontynuator polskich tradycji, ale jako ich
spełnienie; nie jako spadkobierca polskich
romantyków, ale jako urzeczywistnienie ich
idei. Dość przypomnieć Odę na osiemdziesiąte urodziny Jana Pawła II Czesława Miłosza,
w której pontyfikat Polaka zostaje uznany za
wypełnienie się proroczego wiersza Juliusza
Słowackiego o „słowiańskim papieżu”. Był
także Jan Paweł II spełnieniem polskiej sztuki. Tak pisał o tym Andrzej Horubała w Farciarzu: „Oto proste – jak w pysk strzelił – drogi
prowadziły od Kochanowskiego, Mickiewicza,
Słowackiego, Norwida ku niemu – ku Karolowi Wojtyle. […] [Literaci z pokolenia Wojtyły
– A. L.] przyrządzali te wszystkie smaczki,
jakieś tam czarnoleskie tropy, wileńskie
korzenie, kresowe magie, a on po prostu
okazał się wcieleniem i spełnieniem” (Horubała 2003: 127). Tę perspektywę poszerza
jeszcze Łuczewski: „dawni mesjaniści głosili mesjanizm, Jan Paweł II go zrealizował.
Wieszczowie zawsze zatrzymywali się na
granicy czynu, a Jan Paweł II przekroczył ją
172
Adam Leszkiewicz
w epokowym stylu. Oni czekali na nadejście
nowego tysiąclecia, a on «przeszedł przez
jego bramę», oni czekali na Ducha, a on go
po prostu wezwał” (2011: 63). Interesujące
nas słowa-klucze, jakie pojawiają się w podanych fragmentach, to: „spełnienie”, „realizacja”, „przekroczenie”, „wcielenie”.
Parafrazując Groysa, można więc powiedzieć, że Jan Paweł II był naszym „totalnym
dziełem sztuki”: nie tylko uczynił niedoścignione arcydzieło ze swego życia, ale okazał
się spełnieniem polskiej kultury, przekroczył horyzont narodowej historii, co więcej,
pozwolił ją przekroczyć całemu narodowi.
W tym miejscu możemy wrócić do muzyki.
Przejście Pendereckiego, Góreckiego i Kilara od awangardy do „nowego romantyzmu”
i „socrealizmu liturgicznego” ma w świetle
Jan Paweł II był naszym „totalnym dziełem sztuki”
powyższych rozważań jasny sens: nie było
to żadne zerwanie ani zdrada awangardy – w tej muzyce przejawiło się poczucie
końca historii, które uosabiał Jan Paweł II.
To prawda, że zwrot ku „nowemu romantyzmowi” dokonał się jeszcze przed wyborem
Karola Wojtyły na Stolicę Piotrową, ale ów
„nowy romantyzm” można odczytać jako
niesprecyzowany jeszcze wyraz zmęczenia historią i próbą jej opuszczenia, czego
dokonał dopiero Jan Paweł II, a co dokumentują towarzyszące temu pontyfikatowi
dzieła „socrealizmu liturgicznego”. Wysoce
nieoczywisty zwrot akurat ku romantyzmowi
współbrzmiałby zresztą z przekonaniem, że
papież był wcieleniem właśnie romantyzmu.
Polacy doświadczyli więc wyjścia poza
historię, a przywoływane już kompozycje,
takie jak Beatus vir, Angelus czy Polskie requiem są dokumentami tego doświadczenia.
Aby uświadomić to sobie z całą wyrazistością, dla kontrastu można sięgnąć do twór-
czości Oliviera Messiaena, prawdopodobnie
najwybitniejszego katolickiego kompozytora
XX wieku. Francuski artysta tak mówił o swojej twórczości: „Niektóre z moich utworów
przeznaczone są do ukazania prawd teologicznych wiary katolickiej. To najważniejszy
kierunek mojej twórczości, najbardziej szlachetny, bez wątpienia wartościowy, być może
jedyny, którego nie będę żałował w godzinę
śmierci” (cyt. za: Cyz 2002). Wiele jego utworów nosi tytuły wprost odsyłające do Apokalipsy: Kwartet na koniec czasów, Wizje Amen,
Ciała pełne chwały, Kolory niebiańskiego miasta, Et exspecto resurrectionem mortuorum
czy Ukazanie się Kościoła wiecznego. Przy tym
wszystkim jest to muzyka po awangardowemu bezkompromisowa, oparta na autorskich
wynalazkach w dziedzinie rytmiki czy harmonii, niezwykle odkrywcza i nowatorska.
Poczucie apokaliptyczności Messiaena realizowało się więc na gruncie sztuki w sposób na wskroś awangardowy: kompozytor
głosząc Apokalipsę, ostatecznie jednak nie
potrafił opuścić historii. Odcina się od niej
– szukając inspiracji w nieeuropejskich kulturach czy w ogóle poza kulturą, w śpiewie
ptaków – ale nie potrafi jej przekroczyć, bo to
właśnie nowatorstwo względem przeszłości
pozostaje miarą jego twórczości.
Messiaen nigdy nie skomponował takiego dzieła jak Beatus vir. Jako awangardzista
tkwił w historii, podczas gdy polscy twórcy
„socrealizmu liturgicznego” ją opuścili. Postać Jana Pawła II postawiła bowiem polską kulturę wobec końca historii: błędem
więc byłoby słuchać dzieł „socrealizmu
liturgicznego” z perspektywy znanej nam
historii muzyki. Przestaje tu obowiązywać awangardowy przymus nowatorstwa,
polskie kompozycje stają się ikoną nowej,
pozahistorycznej rzeczywistości. Zarzuty
nadmiernej prostoty czy nawet toporności,
wtórności, eklektyzmu i przekraczającego
dopuszczalną miarę patosu nie są w sta-
nie zdeprecjonować tej sztuki na gruncie jej
własnych zasad. Tylko ktoś, kto nie rozumie,
że historia się zakończyła, i nie umie rozpoznać nowej rzeczywistości, może uznać
dzieła „socrealizmu liturgicznego” za niedorzeczne. Tak samo jak niedorzeczna zdaje
się uwięzionemu w historii poganinowi ikona, ta bowiem „poza swoim odniesieniem
do świata duchowego jest bezużyteczną,
zamalowaną deską, której rysunek irytująco
przeczy kanonom «normalnej» sztuki” (Dobieszewski 2012: 212).
Takie kompozycje jak Beatus vir nie są
więc żadnym kuriozum, ale stanowią najpełniejsze i najbardziej adekwatne wyrażenie świadomości tamtej epoki. Rzeczywiście, dzięki papieżowi na krótki czas Polacy
opuścili historię, a „socrealizm liturgiczny”
jest tego świadectwem.
Naszą pieśnią jest Chrystus
Jednak wszystko zakończyło się klęską.
Jak zauważa Łuczewski (2011: 64), „Mimo
wysiłków Papieża nie nastała epoka Ducha.
Nowe tysiąclecie nie objawiło nam synów
Bożych”. „Socrealizm liturgiczny” został wyśmiany i odtrącony. Przyczyny tej porażki są
analogiczne do tych, jakie przedstawił Groys
w odniesieniu do socrealizmu: „kultura czasów stalinowskich wraz z uświadomieniem
sobie faktu, że jedynie ona opuściła historię,
podczas gdy świat wokół pozostał historyczny i nie wszedł jeszcze w obręb czystej mitologii, napotkała własne granice. […] A kiedy
pozahistoryczność spotyka się z historycznością na zawodach w obrębie historii, to
niechybnie przegrywa, ponieważ walczy na
obcym terytorium” (2010: 151).
Groys opisuje jeszcze trzeci rodzaj sztuki: ten, który nastał po awangardzie i socrealizmie. Nazywa go sztuką postupijną: „cały
sens postutopijnej praktyki artystycznej polega na chęci pokazania, że historia nie jest
Papież jako totalne dzieło sztuki
173
niczym innym niż ciągiem prób jej opuszczenia. Utopia stanowi zaś immanentny element dziejów i w ich obrębie nie może zostać
przezwyciężona” (tamże: 151). Znaczenie
postutopijnej perspektywy nakreślonej przez
Groysa daje się z grubsza streścić w formule: jesteśmy czynnymi, a więc odartymi
z niewinności, uczestnikami historii, której
końca nie znamy oraz której nie potrafimy
ani zatrzymać, ani zakończyć, ani opuścić,
choć wciąż próbujemy – i jedyne, co możemy, to dawać wyraz świadomości tego faktu,
ale nawet to dawanie świadectwa nie chroni
przed rozpaczą. Tyle mówi nam Groys.
Jednak odpowiedzią na postutopijną beznadzieję może być chrześcijańska nadzieja
i program katolickiej awangardy sformułowany przez Jana Pawła II w Liście do artystów. W paradoksalny sposób chrześcijańska
nadzieja łączy antyutopijność (człowiek nie
jest w stanie zakończyć historii) z projektem utopijnym (człowiek powinien dążyć do
zakończenia historii), bo mimo pewności
ludzkiej porażki, rozstrzygnięcie nie leży
w ludzkich rękach. I to – jak pisze Łuczewski
– „właśnie porażka jest zapowiedzią ostatecznego zwycięstwa. Królestwa Bożego nie
zbuduje się na sposób ewolucyjny, jak postulują to encykliki społeczne. Królestwo Boże
nie nadejdzie też przez zadawanie mu gwałtu, ale przez to, że to ono zada nam gwałt.
Królestwo Boże przyjdzie przez krzyż, przez
bóle porodowe Mesjasza, na końcu czasu”
(2011: 65). Całą paradoksalność tej postawy odnajdujemy w wersach Drugiego Listu
św. Piotra: „Jak złodziej zaś przyjdzie dzień
Pański, w którym niebo ze świstem przeminie, gwiazdy się w ogniu rozsypią, a ziemia
i dzieła na niej zostaną znalezione. Skoro to
wszystko w ten sposób ulegnie zagładzie, to
jakimi winniście być wy w świętym postępowaniu i pobożności, gdy oczekujecie i staracie się przyspieszyć przyjście dnia Bożego,
który sprawi, że niebo zapalone pójdzie na
zagładę, a gwiazdy w ogniu się rozsypią.
Oczekujemy jednak, według obietnicy, nowego nieba i nowej ziemi, w których będzie
mieszkała sprawiedliwość” (2P 3: 10–14).
Kiedy Groys więc pisze, że chrześcijaństwu „udało się trwale usadowić poza dziejami” (2010: 151), należy dodać – tak, ale
po to, żeby móc wrócić do dziejów i działać
w nich bez rozpaczy. Chrześcijaństwo nie jest
też sprzeczne z postutopijnym poglądem,
że „utopia stanowi immanentny element
dziejów i w ich obrębie nie może zostać
przezwyciężona”, jednak swoją nadzieję na
przezwyciężenie utopii lokuje nie „w obrębie dziejów”, ale poza nimi. Być może więc
artyści postsowieccy są zmuszeni błądzić
po postutopijnym świecie i tworzyć w cieniu
Stalina, ale katolicy nie muszą tworzyć postutopijnych dzieł w cieniu papieża, bo to nie on
jest przecież Panem Historii. Klęska „socrealizmu liturgicznego” powinna uświadomić
ludziom sztuki, że program katolickiej awangardy z Listu do artystów będzie aktualny aż
do końca czasów. Błogosławiony poeta, Jan
Paweł II, przypominał w nim słowa świętego
poety, Paulina z Noli: At nobis ars una fides et
musica Christus (LA: 7) – „Jedyną sztuką jest
dla nas wiara, a jedyną muzyką Chrystus”.
Co dalej?
Jak widać na okładce, nawet Pablo Picasso
szanował logikę Wcielenia i przedstawiał
Eucharystię realistycznie.
174