Ewelina Sasin Robert Szczerbowski – kompozytor literatury w
Transkrypt
Ewelina Sasin Robert Szczerbowski – kompozytor literatury w
Ewelina Sasin Robert Szczerbowski – kompozytor literatury w świetle tomiku Kompozycje i metafory Mimo że od debiutu pisarskiego Roberta Szczerbowskiego na łamach „Akcentu” – choć właściwie należałoby również mówić o inicjacji muzycznej – minęło już ponad ćwierć wieku, to jego pierwsze miniatury, zebrane i opublikowane przez Wydawnictwo KS w 1991 roku w tomiku Kompozycje i metafory, nie doczekały się dotąd opracowania. Niniejszy szkic stanowi próbę odpowiedzi na pytanie, dlaczego Szczerbowskiego można nazwać kompozytorem literatury, a także filuternym graczem, który niczym autor barokowych utworów konceptualnych bawi się z czytelnikiem. Tytuł omawianego tomu wskazuje na odniesienie do dwóch jakże sobie odległych dziedzin sztuki – muzyki i literatury, a tym samym wywołuje zaciekawienie nad strategią tego eksperymentalnego połączenia. Skonstruowanie zbioru Kompozycje i metafory za pomocą krótkich form narracyjnych było nie tylko udanym debiutem pisarskim, ale przede wszystkim próbą uchwycenia w ramy literackie gatunków i terminów muzycznych. Wyborowi opowiadań Szczerbowski narzucił muzyczne ramy kompozycyjne. Zasadniczy podział skupia się na wyodrębnieniu trzech części zbioru: wstępu, czyli preludium, rozwinięcia, składającego się z różnorodnych form i zjawisk muzycznych, a także zakończenia, stanowiącego kodę. W tak skonstruowanym tomie trudno doszukać się bezpośredniego odniesienia do jakiejkolwiek, nawet najbardziej rozbudowanej kompozycji muzycznej, która obejmowałaby całą mnogość różnorodnych i charakterystycznych niekiedy tylko dla poszczególnych epok gatunków i terminów muzycznych. Każdy z zawartych w Kompozycjach i metaforach utworów wykorzystuje ciekawy pomysł na oddanie muzyczności tekstu. Znaczenie mają tu przede wszystkim dwuczłonowe tytuły miniatur. Pierwszy człon odnosi się zawsze do tematu opowiadania, drugi stanowi zaś dopełnienie tytułu, wskazując na gatunek lub pojęcie muzyczne zaprezentowane dalej w tekście. Niejako dzieląc czytelników na dwie grupy, na tych, którzy po prostu sięgają po tomik, oraz na wąski krąg osób, które posiadają wiedzę z zakresu literaturoznawstwa i muzykologii, Szczerbowski oferuje dwie różne możliwości odbioru swoich utworów. Pierwsza opiera się na dosłownym i metaforycznym odczytaniu zgrabnie i humorystycznie napisanych opowiadań. Druga wymaga od czytelnika pragnącego podjąć wyzwanie rzucone mu przez autora intelektualnego wysiłku. Trudność polega na umiejętnym odszyfrowaniu znaków muzycznych w tekście opowiadania. Podpowiedź zawarta w tytule jest tylko wyznaczeniem kierunku poszukiwań. Gra autora z odbiorcą opiera się na tym, że niemalże każde z przedstawionych pojęć muzycznych wymaga od czytelnika zastosowania innej metody w celu rozwiązania łamigłówki, znalezienia powiązań. Raz muzyczność tekstu odnosi się do warstwy brzmieniowej utworu, innym razem należy jej szukać w strukturze opowiadania, czasem zaś zależność ta ma charakter wyłącznie improwizacyjny. Zdarzają się też utwory, w których Szczerbowski niczym malarz impresjonistyczny tworzy spójną całość z wielu elementów, „plam”. Owe „plamy” interpretowane pojedynczo nie niosą ze sobą żadnego znaczenia – dopiero ich zbiorcza analiza ukazuje ich właściwy sens. W Kompozycjach i metaforach autor stosuje również zabieg polegający na wykorzystywaniu w poszczególnych opowiadaniach tylko pewnych cech gatunków muzycznych. Warto pokrótce przyjrzeć się wybranym miniaturom, ażeby zrozumieć fenomen Szczerbowskiego jako artysty urzeczywistniającego ideę korespondencji sztuk, kompozytora literackiego. Tomik otwiera tekst Klucznik. Preludium. Jest to przykład preludium niemenzurowanego, wprowadzającego odbiorcę w odpowiedni nastrój do lektury pozostałych utworów. Nadrzędną cechę tego opowiadania stanowi stale budowane napięcie. Stylizowany na quasi-romantyczny, początkowy monolog tytułowego bohatera nie zapowiada dramatu, jaki rozegra się wraz z szybkim rozwojem wydarzeń z jego udziałem. Nastrój wypowiedzi sługi podlega w tym tekście ciągłym zmianom. Najsilniejszy ładunek emocjonalny – niczym nagle wprowadzony akord chopinowski (wykorzystywany tak chętnie między innymi w preludiach przez Fryderyka Chopina) – niosą ze sobą ostatnie słowa klucznika: „Lecz niestety – obym się nigdy nie był urodził – to właśnie teraz się stało”1. Aby zrozumieć Żywe szachy. Etiudę patetyczną, należy dostrzec w utworze przenikanie się dwóch planów. Pierwszy z nich obejmuje spotkanie bogów 1 R. Szczerbowski, Kompozycje i metafory, Warszawa 1991, s. 7. zabawiających się grą w szachy. Rytm ich gry jest powolny, ale jednocześnie cechuje się pewnym napięciem emocjonalnym. Drugi plan stanowi wojna pomiędzy ludźmi, która rozgrywa się w dynamicznym tempie. Wszechmocni, a zarazem wyrafinowani mieszkańcy Olimpu nie uczestniczą w niej ani materialnie, ani emocjonalnie, a mimo to każdy ich ruch pionkiem jest związany z sytuacją walki na Ziemi. Obie płaszczyzny wydarzeń, choć różne, pozostają ze sobą w nierozerwalnym związku, jak w etiudzie z dualizmem rytmicznym. Gatunek ten można także rozumieć po prostu jako grę, która w Żywych szachach ma dwa znaczenia: to zarówno walka, jak i rozrywka. Po przeczytaniu miniatury Ananke. Transkrypcja można odnieść wrażenie, że pierwszy człon tytułu w żaden sposób nie odwołuje się do jego tematu. Tymczasem transkrypcja, jeśli rozumieć ją jako metodę opracowania dzieła, dąży do stworzenia nowej wersji oryginalnego utworu. Przywołane opowiadanie wzbogaca pierwotny mit o Syzyfie o inną postać – Tantala. Podobny koncept został wykorzystany w Lampie Alladyna. Wariacji. Do tematu wariacji, czyli podstawowej baśni o lampie Alladyna, dodano kolejne wariacje, będące dywagacjami na temat pochodzenia i losu mieszkańca cudownej lampy. Inny tekst z Kompozycji i metafor, Budzenie żałobnego dzwonu. Requiem, nie przypomina, co warto podkreślić, klasycznej mszy żałobnej. Z perspektywy muzycznej miniatura ta jest requiem znanym z XX wieku, czyli gatunkiem swobodnie nawiązującym do cech i treści charakteryzujących go w minionych epokach. Interesującymi przykładami związków muzyki z literaturą w omawianym zbiorze są także opowiadania – Mieszkaniec klepsydry. Scherzo oraz Kanibal. Kantata. Oba utwory stanowią próbę znalezienia odpowiedzi na niepokoje egzystencji człowieka, a zarazem świadectwo możliwości przeniesienia cech wskazanych utworów muzycznych na grunt literatury. Miniatury te zgodnie z konwencją gatunków, do których je przyporządkowano, charakteryzują się małymi rozmiarami, ujmują temat śmierci w sposób groteskowy, a także operują dowcipem i efektem zaskoczenia. Co ciekawe, w jednym z opowiadań Szczerbowskiego użyty termin nie jest pojęciem typowo muzycznym – mowa o słowie „konstrukcja” w Braciach syjamskich. Konstrukcji. Można jednak spróbować zastąpić go inną, przyjętą nazwą, na przykład „budowa” utworu. W tym kontekście konstrukcją mogłoby być narzucenie pewnych ram – w przypadku opisywanego syjamskiego rodzeństwa byłby to wspólny korpus. Utwór Inkwizytor. Fuga zdecydowanie stanowi majstersztyk odnośnie do przeniesienia w pełni struktury utworu muzycznego na grunt literatury. Dwuczęściowym tematem fugi, zwanym soggetto, jest osąd nad więźniem oraz incydent szkolny dotyczący jego przeszłości. W rozmowie biorą udział cztery osoby, co stanowi typowy układ głosów dla tego gatunku muzycznego. Głosem wprowadzającym temat (dux) jest dyrektor więzienia, natomiast głosem odpowiadającym (comes) sędzia. Pozostałe dwa głosy to obrońca i oskarżony. Temat tej literackiej fugi zostaje przeprowadzony przez wszystkie głosy (ekspozycja) i ma charakter ewolucyjny, ponieważ podlega przemianom, zwłaszcza w drugiej części. Każdy z głosów biorących udział w fudze dopowiada kolejny ważny szczegół do wydarzeń sprzed lat, których pełny obraz wraz z poznaniem wszystkich tajemnic dotyczących owej historii dane są czytelnikowi dopiero na końcu utworu. Kontrapunktem jest przestrzeń niedopowiedziana opowiadania. W utworze występuje zarówno łącznik wewnętrzny, zawierający materiał z tematu fugi w postaci przemyśleń sędziego, jak i łącznik zewnętrzny o cechach kody, będący odprężeniem muzycznym. W tym przypadku to sen sędziego w finałowej części miniatury. Ważną grupę utworów w tomiku Kompozycje i metafory stanowią również te opowiadania, które w sposób zupełnie swobodny nawiązują do gatunków muzycznych zawierających się w ich tytułach. Mowa tu o Widoku z okna. Fantazji, miniaturze osadzonej w przestrzeni onirycznej, zawieszonej w czasie, bez wartkiej akcji i napięć, charakteryzującej się statecznymi opisami. Utwór ten to monolog chorego żyjącego jedynie chwilą obecną, na poły wizją, na poły monologami wewnętrznymi. Podobnie rzecz się ma z Autobiografią. Impromptu. Z jednej strony opowiadanie jest zamknięte w ramach kompozycyjnych – rozpoczynających się od słów: „W chwili, gdy zaczynam te słowa…” i zakończonych akapitem: „W chwili zaś, gdy kończę te słowa…”2 – co stanowi wyraźne odwołanie do trójdzielnej budowy impromptu ABA’. Z drugiej zaś strony w miniaturze można dostrzec elementy improwizacji człowieka na temat nietypowej autobiografii, której nie wyznaczają najważniejsze daty w jego życiu, lecz którą określają wytworzone przez niego artefakty. Życie tego artysty przesiąknięte jest pierwiastkiem twórczym i ma ono sens, dopóki może zajmować się pisaniem. Do nurtu swobodnie skonstruowanych opowiadań można zaliczyć także Kształty. Sonatinę, krótką formę osadzoną w przestrzeni wyabstrahowanej z czasu rzeczywistego i przeniesioną na narzuconą 2 Tamże, s. 65. czytelnikowi płaszczyznę wyobraźni, oraz Kamień i kwiat. Rapsodię, utwór zaplanowany jako poemat epicki o kruchości istnienia. Warto też zwrócić uwagę, w jaki sposób Szczerbowski wykorzystał w Augurach. Inwencji gatunek polifonizujący do przedstawienia trzech płaszczyzn rozważań augurów o naturze ptaka, jego symbolice i o człowieku, który zawsze pragnął latać. Inwencję można odczytywać jako próbę walki człowieka z losem, chęć przechytrzenia go. Z kolei stylizowana na dawny język Przepowieść. Ballada odwołuje się do utworów śpiewanych przez francuskich trubadurów. Charakterystyczną cechę ballady jako gatunku muzycznego stanowi tematyka miłosna, nierzadko o charakterze moralizatorskim. Ballada Szczerbowskiego utrzymana jest na kanwie poetyckiej. O żarcie i grze autora z czytelnikiem Kompozycji i metafor można mówić szczególnie w przypadku Człowieka i gwiazdy. Kaprysu. Szczerbowski bawi się tu słowem „kaprys”, nie wykorzystując jednak jego potencjału jako terminu muzycznego, używa tego wyrazu jedynie na oznaczenie uczucia i zachcianki. Zakończenie miniatury pozostawia artysta otwarte. Scenariusz. Partytura, poświęcony Samuelowi Beckettowi, nawiązuje do scenariusza dramatu, w którym zaplanowane są każde słowo, gest i rekwizyt pojawiające się podczas spektaklu. Podobnie w partyturze muzycznej: każdy dźwięk wydobywany z instrumentu w trakcie koncertu musi być odnotowany i uporządkowany za pomocą taktów. Interesujący jest również sposób funkcjonowania kody w Spisie rzeczy. Kodzie. Szczerbowski z humorem wykorzystuje fakt, iż koda to końcowy fragment utworu, który zawiera elementy odnoszące się do tego, co zostało pokazane już wcześniej. Autor potraktował kodę dosłownie – jako spis tytułów opowiadań składających się na tomik. Podsumowując, należy podkreślić, że autor omówionych osiemnastu miniatur to pisarz i kompozytor, któremu udało się za pomocą słowa i konceptu stworzyć dzieła z pogranicza dwóch sztuk, podporządkowane zasadom zarówno muzycznym, jak i literackim. Robert Szczerbowski w Kompozycjach i metaforach niewątpliwie gra z czytelnikiem, wymagając od niego rzetelnej wiedzy i obycia muzycznego, tak by w każdym z tekstów zamieszczonych w zbiorze odbiorca mógł odnaleźć nie tylko przyjemność samej lektury, ale także sens związków muzyki z literaturą.