b W CM7

Kącik teoretyczny
Obok tradycyjnego zapisu gamy C-dur:
&œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
spotykamy też zapis ujmujący dźwięki gamy w "łańcuszek" tercjowy:
&
œ
œ
1
3
œ
œ
œ
7
5
œ
œ
13
11
9
Takie spojrzenie ma tę zaletę, że pozwala zauważyć dwie grupy
dźwięków. Pierwsza, to tzw. "dźwięki akordowe":
pryma (1)
tercja (3)
kwinta (5)
septyma (7).
1)
Druga grupa, to "dźwięki nieakordowe", tzw. "tensions" :
nona (9)
undecyma (11)
tercdecyma (13).
Pośród dźwięków akordowych najważniejsze znaczenie mają:
tercja (3) i septyma (7), mniejsze: pryma (1) i kwinta (5).
w7
w3
&
w7
w
1w 3
5
1
ww
ww
7
3
Dźwięki nieakordowe (9, 11, 13) nie są tak stabilne jak dźwięki akordowe.
Tensions przypominają "świetliki" ozdabiające "krzak" zbudowany
z nutek akordowych. Mogą one być dodawane do nutek akordowych
(przykład A) lub je zastępować (przykład B).
A tension
&
1
7
3
9
wœ 9
w
tensions 9, 13
7
3
wœœ 913
w
B tensions 9 i 13 w miejsce prymy i kwinty
Z ang. tension - napięcie, naprężenie
- 218 -
5
1
www 7
w3
7
3
wœ 13
wœ 9
Przy pomocy tensions możemy "ubarwiać" akordy według uznania.
Podobnie jeśli chodzi o dwojenie poszczególnych składników,
polegać należy na własnym odczuciu akceptacji uzyskanego brzmienia.
W procesie szukania właściwego "koloru" danego akordu zwykle
"poprawiamy" prymę bądź kwintę akordu - tercję i septymę
traktować należy ostrożnie, wszak to one decydują o jego trybie.
W akordach durowych z wielką septymą oraz dominantowych
pomijamy tension 11 , gdyż zakłóca ona brzmienie tercji wielkiej,
dlatego informacje dotyczące dominant septymowych dotyczą
jedynie dwóch tensions: 9 i 13.
y
y
Gama C-dur zawiera następujące czterodźwięki:
C
D m7
www
w
& www
w
E m7
F
www
w
www
w
ø
Bw
www
w
www
w
G7
2)
www
A m7
www
( w)
Dodajmy do akordów nasze "kolorowe nutki", czyli tensions:
C
y
D m7
œ
wwwœœ
w
œœœ
& www
w
œœœ
www
w
E m7
F
y#
œ
wwwœœ
w
( 11)
œ
wwwœœ
w
G7
A m7
B
ø
œ
wwwœœ
w
œœœ
w
www
Dominantę septymową odnajdujemy na piątym stopniu gamy
durowej.Tercja i septyma akordu tworzą tryton, który jest jej
najistotniejszym interwałem i nadaje akordowi charakterystycznej
intensywności.
G7
www
w
&
2
tryton
w7
w3
G7
˙
˙
ø
C
˙˙ 3
1
G7
˙
˙
Gb
b˙
b ˙
1
3
Akord B - "be mol siedem, minus pięć", to nazwa anglojęzyczna, tu bowiem kolejne dźwięki
gamy oznaczane były przy pomocy liter alfabetu, a więc: a, b, c, d... itd. w miejsce: a, h, c, d...
- 219 -
W przykładzie w tonacji C-dur widać, że tryton rozwiązuje się
dwojako: "do wewnątrz" G 7 na C lub "na zewnątrz" G 7 na G b .
Zauważmy, że tryton dominanty G 7 odnajdujemy również w
dominancie D b7 (!), dlatego jedną nazywamy zamiennikiem drugiej G 7 jest tzw. "substytutem trytonowym" D b .
7
7
Przyjrzyjmy się dokładniej dominancie G :
Oto dźwięki akordowe dominanty :
&œ
1
œ
3
G7
œ
œ
5
7
wymieńmy prymę na nonę i kwintę na 13 :
œ
9
œ
3
œ
œ
13
5
9 i 13 to "lotki" dominanty, które możemy podwyższać lub obniżać
(alterować) o pół tonu. Popatrzmy, jak alterowanie nony lub
tercdecymy dominanty G 7 wpływa na ustawienie "lotek" ( 9 i 13 ) jej
substytutu, czyli dominanty D b 7 :
&œ
9
G7
œ
3
Obniżmy nonę:
& bœ
b9
œ
G 13(
œ
œ
13
7
b 9)
3
œ
œ
13
7
œ
b 13
bœ
5
œ
& bœ
b9
œ
3
b
bœ
b 13
œ
7
bœ
5
- 220 -
œ
#9
7
œ
D b 7(
# 9)
œ
7
œ
#9
7
Obniżmy nonę i tercdecymę:
9
G 7 b 13
Db7
Db 9
œ
3
œ
3
bœ
œ
9
3
Reasumując, zależności między dominantą septymową a jej
substytutem trytonowym obrazuje poniższe zestawienie:
b 9) = D b 7( # 9)
b
b
G 9( 13) = D b 9( 13)
b 9 = b 9( # 11)
G 7 b 13
D
#
b
G 7sus4( 9) = D b ( 11)
G 13(
y
Jednym z najważniejszych sposobów harmonizowania melodii
jest użycie sekwencji II - V - I (dwa - pięć - jeden). Nazwa pochodzi
od stopni gamy (tonacji), na których budujemy akordy sekwencji
(kadencji) II - V - I.
y
y
Spróbujmy połączyć najbliższą drogą tercje i septymy akordów:
Dm7
w7
w3
&
G7
C
ww 3
7
7
3
C
w
w
w
w
Otrzymujemy w ten sposób wspaniały "pojazd harmoniczny", którym
y
3)
"podróżować" mogą inne nuty akordowe oraz tensions :
wwœœ 9
5
Dm7
&
wwœœ 13
9
G7
wwœœ
C
9
5
y
wwœœ
C
Jak widzimy w powyższym przykładzie nasz "pojazd" ma cztery
przedziały:
-
w pierwszym z nich (D m7 ) "zajęły miejsca": nona (9) i kwinta (5)
y
-
w drugim (G7 ) widzimy nonę (9) i tercdecymę (13)
-
wreszcie w trzecim i czwartym (C ) mamy nonę (9) i kwintę (5).
y
3
Dźwięk "b", będący tercją dominanty G 7, staje się septymą w akordzie C . Tercja dominanty
może również rozwiązać się na sekstę (tercdecymę) toniki np.:
&
wwœœ 59
Dm7
wwœœ 13
9
9
5
Praktycy określają tercdecymę (13) po prostu sekstą (6)
- 221 -
œ
œwœ
C 69
G7
œ
œwœ
C 69
13
Najczęściej spotykanymi pasażerami w naszym "pojeździe" są więc:
nona (9) oraz tercdecyma (13). Mają one nawet swoje ulubione miejsca
w przedziałach, a występują na tyle często, że rozpoznawane są jako
4)
tzw. "układ Szopena", czy "układ Ravela" .
"Układ Szopena":
&
?
Dm9
G 13
C 69
C 69
www
w
wwww
w
www
w
www
G 13
C 69
C 69
"Układ Ravela":
Dm9
www
w
&
?
www
w
www
w
www
w
Powróćmy do akordów zbudowanych na poszczególnych stopniach
gamy C-dur:
&
C
y
www
w
Dm7
www
w
www
w
Em7
F
y#
www
w
( 11)
www
w
G7
Am7
www
w
B
ø
ww
ww
Warto przyjrzeć się bliżej dominantom, które prowadzą do
7
poszczególnych akordów. I tak do akordu D m7 prowadzi dominanta A ,
którą budujemy następująco:
dźwięki akordowe: 1, 3, 5, 7 oraz tensions: 9, 11, 13.
Pamiętajmy, że tensions zawsze pochodzą z tonacji, w której się
znajdujemy. Załóżmy, że tonacja C-dur to swego rodzaju "lotnisko".
Ma ono siedem pasów, na których możemy lądować. Pas pierwszy C
przyjmuje dominanty G7 . Pas drugi D m7 przyjmuje dominanty A7 itd.
y
4
zob. też przykłady na str. 229 i 230
- 222 -
Dominanta A7 , aby wylądować zgodnie z prawami grawitacji, musi
ustawić lotki: 9, 11, 13 według parametrów lotniska, czyli: 9, 11, b 13:
&
œ
#œ
œ
1
œ
3
5
7
œ
( œ)
9
( 11)
œ
b 13
Dźwięk "d" nie występuje jednak w typowej dominancie A7 . Jego
użycie zakłóciłoby brzmienie tercji wielkiej (3) dominanty, kompletnie
zmieniając jej charakter. Ustaliliśmy zatem, że na drugim pasie
startowym lotniska C-dur lądują dominanty A9( b 13) .
Na pasie E m7 ląduje dominanta B7 , która obie lotki (9, 13) musi
obniżyć, dlatego, że "takie parametry otrzymała z wieży kontrolnej
lotniska" :
&
3
1
œ
#œ
#œ
œ
5
b9
7
œ
( œ)
œ
b 13
( 11)
A oto nasze akordy z odpowiadającymi im dominantami:
akordy:
&
C
y
www
w
Dm7
www
w
www
w
Em7
y#
www
w
Gw7
C 9 ( 13)
D 9 ( 13)
F
( 11)
www
Am7
ww
ww
B
ø
www
w
5)
i ich dominanty :
&
?
9
G 9 ( 13) A 9 ( b 13) B 7 bb13
œœ b 13 n œœ b 13
b9
9
ø
œ 13
wwwœ 9
w
# wwww
# # wwww
n œœ
n œœ 13
9
n www
b www
#
nw
nw
13
9
9
E 7 bb13
nœ b
n œ b139
n # n wwww
*
5 Siódmy "pas" nie nadaje się do lądowania z uwagi na niestabilny (dominantowy) charakter
akordu B
- 223 -
˜
W rodzinie dominant występuje również tzw. akord zmniejszony. 6)
C#
odczytać można
˜
˜
˜
˜
#
również jako E , G i B b ( A ). Ze względu na obecność w nim dwóch
Jego symetryczna budowa sprawia, że akord
trytonów akord ten znakomicie nadaje się do łączenia różnych
akordów. Możemy też odkryć w nim cztery dominanty septymowe.
Zauważmy, że wystarczy tylko obniżyć prymę dowolnego akordu
zmniejszonego, by otrzymać odpowiadającą mu dominantę septymową:
C#
& #b wwww
L
C7( b 9 )
b www
nw
E
˜
E b7 ( b 9 )
b nb wwww
b bb wwww
G
˜
b bnb wwww
G b7 ( b 9 ) A #
www
#
# w
b b bb wwww
L
A7( b 9 )
www
#
n w
Akord zmniejszony możemy zastąpić sekwencją II - V . Oto typowy
przebieg harmoniczny:
C
y
C#
˜
Dm7
&# w w w b w œ # œ œ n œ
˜
tensions ( D # )
G7
Przyjmijmy, że pryma akordu zmniejszonego jest tercją dominanty
b9
septymowej alterowanej (w naszym przypadku A7b13 ) - tak więc akord
ten można stosować zamiennie z akordem
może mieć postać:
C
lub:
C
y
y
E
ø
b9
A7b13
C#
˜
b9
A7b 13
6 Możemy go odnaleźć na siódmym stopniu gamy molowej harmonicznej.
- 224 -
i nasza sekwencja
D m7
G7
D m7
G7
Podobnie, gdy znajdujemy się w tonacji molowej pamiętajmy, że
wyższe składniki akordów (9,11,13) będziemy dopasowywać do tonacji,
a na naszym nowym lotnisku pojawią się dwa nowe "pagórki": b 3 oraz b13.
9
Dominanta septymowa G 713 lądująca na lotnisku c-moll musi obniżyć
lotkę a na as (9 na b 9) i lotkę e na es (13 na b 13):
&
œ
b3
œ
œ
bœ
œ
œ
bœ
œ
b 13
b9
Tak więc dominanta prowadząca do akordu C m(maj7) to G7 b 13 .
7)
Akordy użyte w niniejszym opracowaniu można podzielić na sześć
głównych rodzajów:
&
C
y
Cm7
www
w
Akord durowy
z septymą wielką
C m (maj7 )
bw
b www
w
b www
Akord molowy
z septymą małą
& œœ
? wwww
www
dźwięki akordowe
7
8
C
b www
w
układ
"Szopena"
8)
- C
układ
"Ravela"
w
www
w
www
ø
C
b b b wwww
Akord durowy
Akord molowy
z septymą wielką z septymą małą
Akord durowy z wielką septymą
układ
dźwięki nieakordowe
Billa Evansa
tzw. tensions
C7
y
b b ∫ wwww
Akord molowy
z septymą małą
i kwintą zmniejszoną
akord typu
"So what"
ww
w
ww
w
ww
w
ww
˜
ww
w
ww
w
Akord
zmniejszony
ww
w
ww
w
układ dla lewej ręki
#
D b9(13) - lub inaczej G b 13 , prawą ręką możemy
improwizować korzystając z materiału gamy Ab m (maj7) tj. a b -moll melodycznej,
lub pentatoniki B b m .
7 9
Uwaga praktyczna: grając lewą ręką
Z ang. major - wielki
- 225 -
Akord molowy z małą septymą - C m7
&
œœœ
? b b wwww
b b www
w
b b www
bw
b www
w
b b ww
ww
w
b
b ww
ww
w
b www
b ww
w
b wwww
b www
Akord molowy z wielką septymą - C m(maj7) tzw. mol melodyczny
&
?
œœœ
b wwww
www
bw
b www
w
ww
bw
www
b ww
b www
w
w
w
b ww
w
w
b www
w
w
Akord molowy z wielką septymą - C m(maj7) jest jednym z
najważniejszych akordów służących jako zamiennik (substytut).
Np. molową sekwencję:
D
ø
b
7 9
G b 13
daje się zamienić 9) na:
Ab m(maj7)
F m (maj7)
Akord zmniejszony
&
b œœœ
? b b wwww
9
10
b www
10)
L
- C , Cdim7
ww
b
w
b w
w
b ww
sprowadzić do wspólnego mianownika!
Ang. diminished - zmniejszony
- 226 -
b wwwww
b ww
C m(maj7)
C m(maj7)
C m(maj7)
C m(maj7)
b b www
w
w
# www
w
b ww
w
# ww
ww
bw
ø
Akord półzmniejszony 11) - C , C m7( b5)
&
b œœœ
? b bb wwww
b b www
ww
b
w
b w
b bwwww
b www
b b www
bw
w
b bb www
www
b b ww
ww
bw
b www
b bb www
Akord półzmniejszony spotykamy w sekwencji "dwa - pięć - jeden"
w tonacji molowej:
II
ø
b
V b 13
7 9
I m(maj7)
I m(maj7)
Tensions w akordzie półzmniejszonym leżą sekundę wielką wyżej niż
dźwięki akordowe (podobnie jak w akordzie zmniejszonym).
Dominanta septymowa - C7
& œœ
? b wwww
&
?
&
?
www
bw
b www
w
b ww
b www
w
Dominanta septymowa 12)- C 7( b9)
œ
bœ
b ww
ww
b b www
w
w
b ww
bw
w
ww
w
b ww
ww
bw
#
Dominanta septymowa - C 7( 9), C 7alt
b b œœ
b ww
ww
w
b b b ww
ww
w
b b ww
b b ww
ww
ww
11
Ang. halfdiminished - półzmniejszony
12 Zwróćmy uwagę na dźwięk "des". W dominancie
Fm jest obniżoną tercdecymą ( b 13)
C7
- 227 -
w
b ww
w
b ww
www
w
b ww
ww
b www
b b www
b ww
bw
ww
w
b www
w
b ww
w
bw
b b www
b b ww
w
jest on obniżoną noną ( b 9) a w tonice
b9
septymowa C 7alt, lub C 7b13 , zwana "alterowaną",
Dominanta
y
rozwiązuje się najczęściej kwintę w dół na akord Fm(maj7), lub F .
&
#
Dominanta septymowa "lidyjska" - C 9( 11)
?
# œœœ
b ww
ww
# wwww
b ww
# www
bw
ww
#w
b ww
ww
# ww
w
w
# ww
b www
b www
y podobnie,
Dominanta septymowa "lidyjska" rozwiązuje się zwykle małą sekundę
#
(maj7)
w dół. Np. D b 9( 11) rozwiązuje się na C m , C m
lub C
jak jej substytut trytonowy G7.
Dominanta septymowa - C7sus4
œœ
? b www
&
b www
w
b wwww
ww
bw
w
b www
ww
b www
ww
w
b ww
ww
www
b ww
w
Przyjrzyjmy się teraz pierwszym czterem taktom utworu
"Wesoły deszczyk":
Cm7
F7
Cm7
F7
Bb
y
Eb 9(
# 11) Bb
/D
L
Db
& œ œ b œ œ œ ‰ œj œ œ œ b œ œ œ ‰ œj œ b œ œ œ œ ‰ œj œ œ b œ œ œ œ Œ
Załóżmy, że prawą ręką grać będziemy melodię, a lewą akordy.
Wspominaliśmy wcześniej o układach "Szopena" i "Ravela". Zobaczmy
jak one powstają.
- 228 -
Dodajmy dwa najważniejsze składniki akordu, określające jego
tryb, tj. tercję (3) i septymę (7):
&
Cm7
F7
œ œ bœ œ ‰ j
œ œ
b ˙˙
b
?
A˙
˙
Cm7
F7
Bb
y
Eb 9(
L
# 11) Bb
/D Db
œ œ œ bœ œ ‰ j œ bœ œ œ ‰ j œ œ bœ œ œ Œ
œ
œ œ
œ œ
b b ˙˙
A˙
˙
˙˙
b ˙˙
N ˙˙
b ˙˙
Dodajmy składnik leżący w odległości półtonu (diatonicznie) od
tercji bądź septymy:
&
Cm7 F 7
œ œ bœ œ ‰ j
œ œ
b ˙˙˙ A ˙˙˙
b
?
Cm7
F7
œ œ œ bœ œ ‰ j
œ œ
b b ˙˙˙ A ˙˙˙
Bb
y
Eb 9(
# 11)
œ b œ œ œ œ ‰ œj
b ˙˙˙ b ˙˙˙
Bb/ DbL
D
œ œ bœ œ œ œ Œ
b N ˙˙˙ A b ˙˙˙
A oto tzw. "układ Ravela" na lewą rękę - interwał półtonu jest tu
zasadniczym kolorem "dla ucha":
&
Cm7 F 7
œ œ bœ œ ‰ j
œ œ
b ˙˙˙ A ˙˙˙
b
? ˙ ˙
Cm7
F7
œ œ œ bœ œ ‰ j
œ œ
b b ˙˙˙˙ A ˙˙˙˙
- 229 -
Bb
y
Eb 9(
L
# 11) Bb
/D Db
œ bœ œ œ ‰ j
œ œ
˙
b ˙˙˙˙ b ˙˙˙
œ œ bœ œ œ œ Œ
b ˙˙˙˙
A b ˙˙˙˙
Układ "Szopenowski" - tu, przez inne ułożenie tych samych
dźwięków akordowych formujemy akordy nie zawierające półtonów:
&
Cm7
F7
Cm7
Bb
F7
y
E b9 (
# 11) Bb
L
/D Db
œ œ œ bœ œ ‰ j œ bœ œ œ ‰ j œ œ bœ œ œ Œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ bœ œ ‰ j
œ œ
˙
˙
? b b ˙˙˙ A ˙˙˙
˙
b b ˙˙˙
b ˙˙˙ bb ˙˙˙˙
˙
˙
A ˙˙˙
b ˙˙˙ ˙˙˙
˙ b ˙
?
lub:
˙˙˙
˙
b˙
b ˙˙˙
Powyższe przykłady dotyczą sytuacji, gdy prawa ręka gra melodię,
a lewa akompaniuje. Jak widać akordy w lewej ręce nie towarzyszą
wszystkim dźwiękom melodii. Można jednak każdej nucie melodii
przyporządkować akord.
Załóżmy
teraz,
że
chcemy,
by
każdemu
dźwiękowi
melodii
towarzyszył akord. Umówmy się, że będzie to czterodźwięk w tzw.
"układzie skupionym". Oznacza to, że składniki akordu przylegają do
siebie tak blisko, jak tylko można:
Cm7
F7
bœ
j
& b œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ ‰ œœœ
œ œ
Tzw.
Cm7
œœœ œœœ œœ œ œœ ‰ j
œ œ œœ œœœ œœ œœœ œœœ
œ œ
"układ rozległy"
("dropowanie")
13)
F7
Bb
y
E b9 (
# 11)
œœœ œœœ œ œœ ‰ j
œ œ œœœ b œœ œœœ œœœ
œ œ
tworzymy
B b/
D
L
Db
œœœ œœœ œœ œ œœ œ œ
œ œ œœ œœœ # n œœ œœœ œœœ
poprzez
opuszczanie
poszczególnych dźwięków oktawę niżej. Dźwięki
dropowane oznaczamy licząc od góry. I tak "drop 2" oznacza, że drugi
składnik akordu (liczony od góry) znalazł się oktawę niżej, np.:
13
Z ang.: drop - opuścić, opaść.
- 230 -
układ skupiony
b
& b
Cm7
2
4
? b
b
www 1
w 3
drop 2
drop 3
Cm7
Cm7
ww
ww
drop 2 i 4
Cm7
ww
w
w3
2
ww
ww
2
4
A oto nasz przykład w układzie rozległym - "drop 2":
Cm7
F7
b
& b œœœ œœœ œœœ œœ œ ‰ œj
œ œœ œ œ
œ
? b Œ Œ œ œœ ‰ œœ
b
J
Cm7
Bb
F7
œœ œœ œœ œœ œ ‰ j
œœ œ
œœ œœ œœ œœ œ œ
œ
Œ Œ œ œœ ‰ œœ
J
œœ
œœ
y
E b9 (
# 11)
B b/
D
L
Db
œœ œœ œ œ œ œ Œ
œ
œœ œœ œœ œœ n œ b œ
bœ œ
œ
Œ ‰ J œ nœ Œ
œœ œ œ œ ‰ œj
œœ œ œ
œœ b œœ œœ œœ
Œ ‰ J bœ ‰ œ
J
Tym razem opuszczamy trzeci głos - "drop 3":
Cm 7
F7
Cm7
Bb
F7
y
E b9 (
# 11) b
B/
D
L
Db
b
& b œœœ œœœ œœ œœœ œœ ‰ œjœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ ‰ œœj œœœ œœœ œœ b œœœ œœ ‰ œjœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ n œœ œœ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ
œ #œ œ œ
? b œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ n œ # œ œ
b
Opuśćmy głos drugi i czwarty - "drop 2 + 4":
Cm 7
F7
Cm7
F7
Bb
y
E b9 (
# 11)
B b/
L
Db
bœ
j œœ
j
j
& b œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ # œœ œœ
D
j
j
? b b œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œœ œœ œœ b œœ A œ ‰ œj œœ œœ œœ œœ # œœ n œœ œœ
œ œ
œ œ
œ œ
- 231 -
Myślę, że kącik teoretyczny powinien uprzyjemnić korzystanie z
niniejszego opracowania. Jednocześnie można przyjąć, że dla osób,
które chciałyby tak po prostu otworzyć książkę i grać, zagłębianie się
w „teoretyzmy” jest tyleż męczące, co czytanie książki kucharskiej.
Chcemy przecież grać, grać jak najwięcej!
Spróbujmy
więc
praktycznymi.
na
koniec
Zasadniczy
podzielić
problem
się
dotyczy
kilkoma
uwagami
czytania
funkcji
harmonicznych. Możemy więc założyć, że prawą ręką będziemy grać
melodię a lewą rozgrywać akordy. Oto kilka układów akordów dla
lewej ręki:
1) wykorzystujemy trzy dźwięki - tercję i septymę akordu oraz
dźwięk tworzący wraz z nimi diatoniczny półton
14)
2) możemy też skorzystać z układu „Szopena” bądź „Ravela”
(zwróćmy uwagę, że akordy w tych układach zawierają te same
dźwięki, tyle, że w innych przewrotach)
Jeśli chodzi o bardziej rozbudowane akordy, to zwykle
odszukać w nich możemy tercję oraz septymę, a miejsce prymy i
kwinty zajmują tensions (najczęściej – nona i tercdecyma). Uwagi
powyższe nie dotyczą akordów zmniejszonych ze względu na fakt, że
mają one budowę symetryczną i znakomicie nadają się do łączenia
różnych akordów, dlatego dobór składników w tych akordach należy
traktować indywidualnie - po prostu tercja i septyma nie mają tu
pierwszeństwa. Ponadto przyjmijmy też, że składniki akordów
możemy dwoić według własnego uznania i poczucia smaku. Warto mieć
różne recepty na granie jednego akordu.
14
zob. utwór „ Wesoły deszczyk ” pierwszy przykład ze str. 230
- 232 -
Na koniec chciałbym pozdrowić wszystkich tzw. samouków. Oni
przecież wiedzą jak pięknie jest tak po prostu rozmyślać nad
pasjonującymi nas zagadnieniami. Wiedzą też, że błąd jest błędem
tylko wtedy, gdy się go obawiamy, gdy go unikamy. Spróbujmy
rozpoznać w nim dobrego duszka, który przychodzi po to by nam
pomóc. Jest naszym wielkim sprzymierzeńcem!
Odpowiednie ujęcie materiału teoretycznego nie jest proste. Wszak
tak wiele jest sposobów widzenia tych samych problemów. Wierzę
jednak,
że
informacje
teoretyczne
odbierzecie
Państwo
inspirację do dalszych własnych przemyśleń i poszukiwań.
- 233 -
jako
±
Zestawienie typów akordów użytych w niniejszym opracowaniu:
&
&
&
&
&
&
&
C
C6
C maj9
13
C maj
w
Cm
C m6
www
www
ww
b www
w
b
b wwww
C m(add 11)
C m(maj7 )
&
www
ww
13)
C m(add
w
b b wwww
ø
b b b wwww
C
C sus4
+
# ww
w
±
C (#5 )
# www
w
b5
C 7 b9
C 13w( b 9)
b b wwww
w
B b/
C
b ww
ww
C
C (ad d 9)
Cw13
w
b wwww
C m(add 9)
w
b www
C m7
b www
ww
b ww
ww
69
b www
w
#5
C m 9 ( b5 )
ww
b
b wwww
C mw13
C
C
ww
b
b www
±
C # w( # 11)
ww
ww
b9
b # # www
ww
#
C 13w( 11)
F/ #
n wF
bw
b www
C m11
C 7 b 13
C 7 #9
b www
ww
C m9
bw
b b ww
www
b wwww
w
- 234 -
o
b b ∫ wwww
C 7sus4-3
C 7( b 9)
C 7 ( # 9)
C 7sus4( b 9)
b b wwww
w
b wwœ
w œ
b # www
ww
C 9(
# 11)
#w
b www
ww
C/
E/
G m7 (add11)
(omit 5 )
C bass
ww
w
E
# www
ww
b
b wwww
C 9sus4
b b www
ww
C/
ww
w
o
b b www
b www
w
( 5)
www
w
C9
C 7sus4
±b
C
C7
b b b wwwww
www
b # wwww
ww
ww
ww
69
Cm
b wwww
w
b www
& b b b wwwww
&
w
www
C
www
ww
C
G
w
b www
C
# wwww
w
dim.
-
diminished (zmniejszony)
aug.
-
augmented (zwiększony)
add11
-
added 11 (z dodaną undecymą)
omit 5
-
bez kwinty
+
-
akord zwiększony
7
-
seventh (septyma mała)
maj7
-
major seventh (septyma wielka)
-
sharp (krzyżyk - podwyższa
#
b
brzmienie nuty o półtonu)
-
flat (bemol - obniża
brzmienie nuty o półtonu)
Oto kilka najważniejszych dominant septymowych i odpowiadających
im skal:
Dominanta septymowa C7
skala miksolidyjska:
&œ
œ
œ
œ
œ
bœ
œ
œ
zawiera pentatonikę Am:
œ
œ
Dominanta septymowa C 13( b 9)
œ
œ
œ
skala "zmniejszona" (dim. 1/2, 1) - symetryczna skala złożona na przemian z półtonów
i całych tonów:
&œ
bœ
bœ
œ
œ
#œ
nœ
b 9 lub C7( # 9)
Dominanta septymowa C7alt, C7 b 13
skala "alterowana" :
& œ bœ bœ nœ bœ bœ bœ œ
zawiera D bm
(maj7)
bœ
œ
: oraz pentatonikę E bm:
bœ
bœ bœ
b
œ
b
œ
b
œ
b
œ
bœ
#
Dominanta septymowa C 9( 11)
skala lidyjska:
& œ œ œ #œ œ œ bœ œ
(maj7)
b
( 6)
œ #œ
b
œ
bœ
œ
œ œ #œ œ
zawiera Gm
- 235 -
:
oraz pentatonikę D
: