darmowa publikacja
Transkrypt
darmowa publikacja
Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragment pełnej wersji całej publikacji. Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj. Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnie rozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przez NetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym można nabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione są jakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgody NetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu. Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepie internetowym Bookarnia Online. Charles M. Joseph Strawiński Geniusz muzyki i mistrz wizerunku Fragment Z angielskiego przełożył Aleksander Laskowski 3/34 Dostępne w wersji pełnej Wstęp Dostępne w wersji pełnej Podziękowania Dostępne w wersji pełnej Informacja o źródłach Dostępne w wersji pełnej ROZDZIAŁ 1 Prawdy i złudzenia Przemyślmy na nowo to, co wiemy Z żyjących kompozytorów żaden nie sprowokował tylu badań, komentarzy i dyskusji co Igor Strawiński. [...] Eksponowane miejsce zajmowane przez kompozytora w świecie współczesnej sztuki może ów rozkwit krytyki po części wyjaśnić. Nie jest on tam w górze jedynym, a jednak niemal zawsze Strawiński zajmuje centralne miejsce w naszych dyskusjach o muzyce. Mimo wszelkich wcześniejszych wyjaśnień uświadamiamy sobie, że wraz z upływem czasu wciąż pojawiają się nowe aspekty tego problemu. Oto mamy więc „enigmę” Strawińskiego. Boris de Schloezer, Modern Music, 1932 Nie powinno nikogo dziwić to, że o Igorze Strawińskim napisano więcej niż o jakimkolwiek innym kompozytorze współczesnym. Jego „geografia psychiczna”, jak wyraził się kiedyś Leonard Bernstein, stanowiła krajobraz nader złożony. Strawiński uwielbiał naruszać przyjęty społecznie paradygmat kompozytora muzyki klasycznej. Chciał, a może nawet musiał, być postrzegany jako 9/34 „inny”. Tak jak w przypadku wielu ikon kultury, to jego nonkonformizm najbardziej kojarzył się z powszechnie znanym – niektórzy dodaliby osobliwym – wizerunkiem. Często nie było wiadomo, jaki ma on pogląd na daną sprawę ani kiedy i dlaczego postanowił zmienić zdanie, czasem czynił to nagle i bez wyraźnej przyczyny. Próba przewidzenia kolejnego kroku Strawińskiego zawsze była wysiłkiem daremnym. Okazał się on zlepkiem niekonsekwencji i jak zauważa Schloezer, enigmą, przynajmniej tak może zdawać się na początku. W gruncie rzeczy wszystko było jednak częścią starannie kształtowanego wizerunku. Nie sugeruje się tu, że postępowanie kompozytora było nieszczere czy nieprawdziwe, jako że propagowanie najróżniejszych anomalii dla Strawińskiego było rzeczą jak najbardziej naturalną. Po prostu obnosił się on ze swoim ekscentryzmem niczym z orderem, który wszyscy powinni zauważyć. To pomogło w określeniu jego pozycji – pozycji centralnej. Nie jest to jedynie – a może nawet nie w pierwszym rzędzie – zasługa jego muzyki, że Strawiński zyskał sławę, która była udziałem niewielu kompozytorów muzyki klasycznej. Zasługuje na rozgłos raczej dzięki licznym wyobrażeniom na swój temat. Czasami jego image rozrastał się do niemal mitycznych proporcji, co czyniło z niego jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci w historii muzyki. Być może właśnie to na myśli miał Aaron Copland, gdy mówił, że „fascynacja o s o b o w o ś c i ą Strawińskiego wciąż w nas trwa, ponieważ ze Strawińskiego nie można wydobyć jego sekretu”. Z kolei Nadia Boulanger, która dobrze znała kompozytora, zauważyła: „Osobowość Strawińskiego jest tak silna, że gdy coś podniesie, nie widać przedmiotu, lecz rękę, która go trzyma”. Jak Strawiński „tworzył” ową rękę, nie jest tajemnicą. Pracował nad tym nieustannie. Zdradzał więcej niż ochotę do autopromocji. Z łatwością przyswajał najnowsze cuda techniki (pianolowe rolki perforowane, dostępne komercyjnie nagrania, film, telewizję, podróże lotnicze umożliwiające dosłownie skakanie z koncertu na koncert między kontynentami), miał też rzadką umiejętność, jak 10/34 żaden inny kompozytor przed nim, poruszania się między kulturą wysoką a popularną. Jego nazwisko znaleźć można nie tylko w każdej porządnej książce o historii muzyki, ale także jako odpowiedź w turniejach telewizyjnych. Jego oblicze znaleźć można na znaczkach pocztowych, pojawia się także w filmie Clinta Eastwooda Bird (1988), który jest biograficzną opowieścią o legendarnym saksofoniście jazzowym Charliem Parkerze (Parker prosi Strawińskiego, by pozwolił mu studiować u siebie; prosiło o to wielu innych, w tym George Gershwin i Cole Porter). Cultural Literacy E.D. Hirscha, kontrowersyjny spis pięciu tysięcy pojęć, dat, nazwisk i wyrażeń, które „powinien znać każdy Amerykanin”, jest spisem nader elitarnym – by się w nim znaleźć, trzeba było być bardzo sławnym. Nie udało się to Coplandowi, nie udało innym ważnym kompozytorom dwudziestowiecznym, takim jak Béla Bartók, Claude Debussy, Dymitr Szostakowicz czy Charles Ives, nie udało się też Schönbergowi, mimo jego nader istotnych osiągnięć kompozytorskich. Nie ma na liście wieloletniego współpracownika Strawińskiego George’ a Balanchine’a ani też Marthy Graham, Agnes De Mille, Josephine Baker czy Isadory Duncan. Nie ma legendarnych muzyków jazzowych, takich jak Charlie Parker, Duke Ellington, Billie Holiday czy Art Tatum. Jest jednak Strawiński, wciśnięty pomiędzy Strategic Arms Limitation Treaty [Układ o ograniczeniu zbrojeń strategicznych] i Take Me Out to the Ball Game1. Co jeszcze dziwniejsze, w 1999 roku tygodnik „Time” przeprowadził plebiscyt na stu najbardziej wpływowych ludzi dwudziestego wieku. W kategorii sztuka i rozrywka („dwudziestu pionierów ludzkiej twórczości, którzy dali nam oświecenie i radość”), Strawiński dołącza do listy, na której znajdują się Picasso, Le Corbusier, T.S. Eliot i Charlie Chaplin, a także Frank Sinatra, Bob Dylan, Oprah Winfrey i Bart Simpson. Czy takie barometry popularności, nawet jeśli nader płytkie, robiły wrażenie na Strawińskim? Bez wątpienia. Kompozytor zbierał i wnikliwie czytał encyklopedie i rozmaite „Who is Who”. Na 11/34 przykład Dictionary of Biography (1966) Herberta Spencera Robinsona Strawiński przestudiował bardzo gruntownie. Na wewnętrznej stronie okładki napisał nazwiska ludzi, którzy jego zdaniem zostali pominięci – Bouleza, Stockhausena, Eugena Bermana, Paula Horgana, Geralda Hearda, a także tych uwzględnionych niesłusznie („Schütz?!” – napisał z wykrzyknikiem). Co może bardziej wymowne, zawsze sprawdzał, czy nie pominięto jego osoby. Jeśli tak się zdarzyło, narzekał na marginesie: „Dlaczego nie wspominają o mnie?”. Igor Strawiński, wczesne lata sześćdziesiąte (The Fred and Rose Plaut Archives, dzięki uprzejmości Yale University Music Libary) Strawiński chciał mieć pewność, że został rozpoznany. Miał doskonałą pamięć do ludzi, którzy jego zdaniem obrazili go – dotyczy to także tych, których publicznie wychwalał. Prywatnie ich 12/34 beształ. Na okładce książki Stravinsky in the Theatre Minny Lederman z 1947 roku, ofiarowanej przez autorkę z dedykacją „na pamiątkę miłej współpracy”, Strawiński wkleił recenzję Virgila Thomsona z „New York Herald Tribune” z 29 lutego 1948 roku. Thomson pisał: „Szczerze mówiąc, jest to reklama wielkiego Białego Rosjanina, a nie obiektywne omówienie jego dzieł. O opozycji w ogóle się nie wspomina”. Analiza Thomsona jest prawidłowa, jako że książka rzeczywiście jest zbiorem wielce pochlebnych esejów, Strawiński zaś żadnej opozycji nie chciał. To on zawsze ogłaszał, że jest w opozycji do świata, i cieszył się swoją pozycją na antypodach. Komentarz Thomsona rozzłościł kompozytora nie dlatego, że był nietrafny, ale dlatego właśnie, że trafiał zbyt blisko prawdy. Ogólnie rzecz biorąc, ludzie wolą, by artyści byli oderwani od świata, by w samotności wiedli bolesne boje ze swoją duszą, modląc się o boską interwencję. To wygodny stereotyp, jako że osoby twórcze można w ten sposób relegować w tajemne miejsce, którego my nie musimy odwiedzać, nie mówiąc już o konkurowaniu o nie. Tego rodzaju prowincjonalne myślenie nakazuje mniemać, że działania artystów w żaden sposób nie poddają się inspiracjom kulturowym, które mają stały wpływ na kształt kondycji ludzkiej. Ale przecież artyści także, a może przede wszystkim, tworzą historię kultury – nikt zaś nie czynił tego w stopniu tak znacznym, jak Strawiński głęboko uzależniony od wzorców zaczerpniętych z otaczającego go świata, które i jego, i jego muzykę prowadziły przez życie. Romantyczny archetyp kompozytora monastycznego, pracującego w odosobnieniu, był Strawińskiemu całkiem obcy. Strawiński musiał jakoś wyżyć ze swojej błyskotliwości. W końcu, jeśli miał zarobić na utrzymanie, nie podejmując pracy nauczyciela, tak jak wielu jego kolegów, musiał być widoczny – czy, mówiąc mniej elegancko – rozreklamowany i sprzedawać się dobrze poza wąskim kręgiem miłośników muzyki klasycznej. 13/34 Apel Charlesa Dickensa, by „ludzi nie szokował fakt, że artyści chcą zarabiać pieniądze”, należał do ulubionych cytatów Igora Strawińskiego. Dickens żył ze swojego pisarstwa, a sława pozwoliła mu zdobyć fortunę dzięki lukratywnym wykładom, które wygłaszał w Ameryce. Pragnienie Strawińskiego, by wyjść poza krąg tego, co ludzie powszechnie uważali za samotny żywot prawdziwie poważnego kompozytora klasycznego, doprowadziło do tego, że Dickens został daleko w tyle. Strawiński miał coś ze słynnego Barnuma, dyrektora i współwłaściciela cyrku, był to zmysł marketingowy idący ramię w ramię z talentem kompozytorskim. Z pewnością nie był pierwszym kompozytorem muzyki klasycznej, który reklamował swoje dzieła. Jednak intensywność jego działań w tej dziedzinie przywodzi na myśl populizm kojarzony z zupełnie innym regionem świata muzyki. Strawiński tak powszechnie i tak agresywnie propagował swoją muzykę poprzez budowanie wizerunku, że jego „świadomość merkantylną” trudno oddzielić od jego osiągnięć kompozytorskich. Wśród wielu zachowanych dokumentów archiwalnych zadziwiająco dużą część stanowią dokumenty związane z biznesem, zwłaszcza zaś z autopromocją. Wiele z nich zawiera jedynie sprzeczki, natrętną akwizycję i elementy rozmaitych rozgrywek. Wszystko to wiele mówi o Strawińskim, nawet jeśli muzycy tę stronę jego osobowości wolą pomijać, skupiając się na jego kompozycjach. Chciał być osobą publiczną, powszechnie akceptowaną i popularną. I był nią. Strawiński potrafił w stopniu większym niż jakikolwiek inny kompozytor muzyki artystycznej w dwudziestym wieku wydobyć się z oderwanego od rzeczywistości świata intelektualnego i stać się ikoną, gwiazdą pop-kultury, w podobny sposób jak Albert Einstein. Był powszechnie szanowany przez ludzi, którzy rozumieli jego muzykę równie głęboko, jak teorię względności Einsteina. Howard Gardner w książce Creating Minds sugeruje, że popularność swą Einstein zawdzięczał nie temu, co robił, lecz temu, w jaki sposób prezentował swoje dokonania. „Gdy był już w podeszłym wieku – 14/34 pisze Gardner – nie stracił beztroski dziecka, które nie zgadza się na to, by konwencja społeczna czy zmarszczone czoła dorosłych dyktowały mu, co ma robić”2. Tak jak rozsierdzone dziecko, które zrobi wszystko, byle tylko je usłyszano, Strawiński po prostu musiał zwyciężyć w każdej utarczce, co po części tłumaczy jego potrzebę czepiania się, nawet jeśli chodziło o błahe sprawy. Tak jak Einstein, Strawiński lubił psoty, nawet będąc już po osiemdziesiątce. Jego przyjaciel, literat Stephen Spender, opisał spotkanie w 1962 roku, w czasie którego osiemdziesięcioletni Strawiński szykował się do wyjazdu do Afryki. „Był podekscytowany – wspomina Spender – pokazał mi książki Alana Moorheada, zwracając uwagę na zdjęcie nosorożca. «Chcę zobaczyć to zwierzę – powiedział. – Wygląda ono tak...». I nagle był na czworakach, laskę obrócił tak, że wyglądała jak róg, oczy mu lśniły – to był prawdziwy nosorożec”3. Pod wieloma względami Strawiński był jak dziecko. W jednej chwili beztroski i niewinny, zaraz potem przybity ciężarem egzystencji. Niepokoiło go to, czy wpisuje się w Wielki Plan. W istocie ta kartezjańska potrzeba rozumienia swojego miejsca we wspaniale ułożonej hierarchii tłumaczy wiele jego poczynań, zwłaszcza zaś potrzebę sławy i, co ważniejsze, potrzebę bycia uwielbianym. We wstępie do Anny Kareniny Lwa Tołstoja Malcolm Cowley mówi o niepewności siebie autora, zaczynającej się od śmierci matki, gdy miał dwa lata – wydarzenie to znacząco wpłynęło na jego dalsze życie: „Potrzeba miłości – a także admiracji – dała mu dar miłosnego jasnowidzenia, nigdy nie był więc obojętny wobec ludzi, każdy miał dla niego pozytywny bądź negatywny ładunek energetyczny. Myślę, że ta nieustanna czujność emocjonalna pomaga wytłumaczyć jego talent literacki. [...] Dawała mu ona poczucie, że jego twórczość jest ważna, dostarczała świadomości bliskości źródła władzy”4. Z pewnością w życiu Strawińskiego nie było miejsca na obojętność, nie było obszarów neutralnych. Miał zdecydowane opinie na każdy temat. Sprzeciwiał się tym, którzy się 15/34 z nim nie zgadzali, i nieustannie szukał potwierdzenia swego stanowiska. Tak jak współczesny mu Sigmund Freud, Strawiński wykorzystywał sławę do zemsty, była ona dobrze widocznym środkiem wymierzania kary tym, którzy nie umieli dostrzec jego talentu, zwłaszcza w latach, gdy jego kariera dopiero się zaczynała. Strawiński komentował wszystkie biografie i artykuły jemu poświęcone, nierzadko pomstując z powodu najdrobniejszych błędów. Na przykład artykuł Winthropa Sargeanta w „Life” z marca 1953 roku został mocno pokreślony („niestety, okazało się, że to marny artykuł najeżony błędami” – zapisał Strawiński na kopercie, w której mu go przysłano), mimo że w gruncie rzeczy nie było w nim nic szkodliwego. Nawet najbardziej powierzchowne publikacje, takie jak ta z maja 1947 roku z „Junior Bazaar”, nie przechodziły niezauważone, co pokazują zakreślone przez Strawińskiego liczne błędy. W jego bibliotece marginesy czasopism i książek kipią od złości: „to kompletna bzdura”, „wszystko kłamstwa”, „co za idiota”, „nigdy tego nie powiedziałem”, „kogo to obchodzi”, „jak można być tak tępym”. Jeśli ktoś podejmował próbę napisania biografii Strawińskiego, narażał się na jego gniew w sposób szczególny, jako że kompozytor skrupulatnie czytał i komentował właściwie każdą kwestię podnoszoną przez autora. Zapiski na marginesach monografii Franka Onnena z 1948 roku na egzemplarzu Strawińskiego zachowanym w Sacher Stiftung są bardzo charakterystyczne: „Po co pisać tak bezużyteczne książki? Tak, bezużyteczne, pełne błędów i nieprawdziwych informacji”. Strawiński starannie poprawiał pisownię, transliterację i daty, używając czerwonej i niebieskiej kredki. Gdy Onnen pisze o Serenadzie A-dur, Strawiński komentuje: „Nigdy. Po prostu Serenade in A”. Każda próba sentymentalnej interpretacji utworu spotyka się ze sprzeciwem. O Koncercie hebanowym napisanym w 1945 roku dla Woody’ego Hermana Onnen pisze: „To bardzo wzruszający utwór, w którym znajdziemy smutek i melancholię bluesa, prastare lamenty rasy, która 16/34 przez pokolenia była gnębiona i poniżana”. Kompozytor podkreślił te słowa na czerwono i dodał jeden ze swoich ulubionych komentarzy: „!?!”. W licznych reakcjach Strawińskiego nie można chyba znaleźć więcej gniewu i urazy niż w ognistej krytyce wymierzonej w Erica Waltera White’a, przez wiele lat uważanego za najbardziej wiarygodnego i najbardziej sumiennego biografa kompozytora. Gdy w 1947 roku przyjaciel Strawińskiego pochwalił White’a jako „gorliwego wielbiciela”, jego pracę zaś jako nader pozytywną, kompozytor zareagował ostro: Jestem w posiadaniu książki Erica Waltera White’a. Z przykrością stwierdzam, że nie podzielam Twojego stosunku do tej muzykografii [sic!], która miałaby być „gorliwym hołdem dla Strawińskiego”. Ani jego poprzednia książka, Stravinsky’s Sacrifice to Apollo, ani obecna nie pozwalają stwierdzić, że zrozumiał on całe moje dzieło. Zastanawiam się, czytając obie książki na mój temat, po co w ogóle pisać, skoro stale traktuje się mnie powściągliwie i wykazuje absolutny brak szczerego entuzjazmu, by nie wspomnieć tu o oczywistym braku zdolności rozróżniania faktów. [...] Obok informacji prawdziwych autor odwołuje się do źródeł wątpliwych i pełnych uprzedzeń, takich jak legendy Madame Niżyńskiej5 i bezwstydne wynurzenia S. Lifara na temat ataków zazdrości świętej pamięci Diagilewa. „Najgorliwszy wielbiciel” bez wątpienia umiałby znaleźć inny sposób okazania swych uczuć – strzeż się!6. „Obecna książka”, o której pisał Strawiński, to Stravinsky: A Critical Survey, monografia, która szczególnie go rozzłościła. Zachował egzemplarz tego dzieła (obecnie w posiadaniu Sacher Stiftung), dając wyraz złości na marginesach przy niemal każdej 17/34 podnoszonej przez White’a kwestii. Biograf skrytykował Duo concertant na skrzypce i fortepian, komentując: „Rzeczywiście znaczna część tej muzyki jest nie na poziomie”. Strawiński odpowiedział na to, co czynił zresztą bardzo często, znakiem zapytania na marginesie. White opisał Gigue jako „nudny”. Kompozytor zapytał: „?Dlaczego?”. White stwierdza, że „przy wszystkich tych utworach [na skrzypce i fortepian] w pisaniu partii skrzypiec ze Strawińskim współpracował Samuel Dushkin”. Strawiński słowa te zakreślił, na marginesie zaś dodał „absolutna bzdura”, choć – co ujawniają szkice w Sacher Stiftung – Dushkin odegrał w powstaniu tych utworów większa rolę, niż przyznała mu historia czy też chciał mu przyznać sam Strawiński7. Świadom wybuchowego temperamentu kompozytora, zwłaszcza w sytuacji, gdy ktoś miał czelność twierdzić, że go rozumie, White nie szczędził starań, by napisać uczciwą i faktograficznie poprawną biografię. Często prosił Strawińskiego o sugestie, wysyłał mu teksty przed publikacją i oczekiwał poprawek, zwłaszcza gdy pracował nad ważną i do dziś często używaną (choć oczywiście już nieco przestarzałą) biografią z 1966 roku. White cierpliwie znosił napady wściekłości Strawińskiego8. W korespondencji z White’em widać skłonność Strawińskiego do kanalizowania frustracji, choć często gromy spadają na innych, a nie na samego biografa. W artykule Strawiński jako pisarz dla pisma „Tempo”, który ukazał się latem 1948 roku, White stwierdza, że Strawiński nie lubi Beethovena, jako dowód cytuje zaś słowa C.F. Ramuza, autora tekstu Historii żołnierza: „Strawiński był zdecydowanym przeciwnikiem Beethovena w czasie pierwszej wojny światowej”. Strawiński swój komentarz posłał Robertowi Craftowi, co było zwiastunem tego, jak bardzo miał zaufać temu młodemu człowiekowi, którego poznał zaledwie kilka miesięcy wcześniej (korespondowali od 1944 roku). List zawiera ciąg kontrargumentów stwierdzających, że White źle zrozumiał Ramuza, a także błędnie pojął stosunek Strawińskiego do Beethovena. 18/34 Dla Strawińskiego nie miało większego znaczenia, czy przedmiotem jego ataku był szanowany biograf, czy nikomu nieznany student. W liście z 16 listopada 1953 roku pewna młoda dama z Emory University, pisząca w imieniu grupy studiującej operę Żywot rozpustnika, wyznała, że „zadziwia ją to, jak dzieło zostało przyjęte przez licznych nowojorskich krytyków”, i poprosiła o reakcję kompozytora na „wrogie działania” jego przeciwników. Studentka nie musiała prosić dwa razy (pewnie nie musiałaby prosić nawet raz), kompozytor odpowiedział natychmiast: Nigdy nie udało mi się zrozumieć, na co właściwie krytycy narzekają, gdy krytykują moją muzykę. Czyż w mojej muzyce brak warsztatu, czy sztuki (tylko te sprawy powinny stanowić przedmiot poważnej krytyki), czy też krytycy nie dostrzegają ich, bo brak im kompetencji? Krytycy, jeśli są szczerzy, z reguły są rozczarowani, gdyż nie znajdują w mojej muzyce tego, czego szukają. Czasem tego żałują, częściej jednak atakują mnie i niemal zawsze żywią do mnie urazę. Gdzież jednak mamy gwarancję, że ich osąd, ich opinia, jest opinią zawodowca? Czy rzeczywiście odegrali oni tak znaczącą rolę w historii muzyki? PS Cytat z listów Verdiego: „Szczęśliwy to artysta, którego nienawidzi prasa”. Powszechna obecność Strawińskiego zyskała mu miano „największego żyjącego kompozytora”, a on nie uczynił nic, by się owego miana pozbyć9. Portretował go nie tylko Picasso, ale także amerykańscy rysownicy, dla których był wystarczająco rozpoznawalny, by szeroka publiczność wiedziała, o kogo chodzi, ilekroć na łamach prasy drwiono z długowłosych kompozytorów współczesnych. Strawiński kochał swoją popularność, czego dowodem są zachowane w jego archiwach rysunki z gazet. Był gwiazdą mediów i pomagał mediom w kreowaniu siebie, udzielając licznych 19/34 wywiadów radiowych, prasowych, przed kamerami telewizyjnymi i wszędzie tam, gdzie zbierały się tłumy. Potrzebował być na świeczniku. Także blaskowi Broadwayu nie można było się oprzeć. Kiedy Billy Rose zaprosił Strawińskiego do napisania muzyki baletowej do swojego przedstawienia, kompozytor zgodził się, choć byli tacy, którzy uważali to za błąd. Z prywatnych papierów Strawińskiego wynika, że odmówił przyjęcia kilku zamówień, w tym napisania koncertu wiolonczelowego (za tym instrumentem Strawiński faktycznie nie przepadał), by mieć czas na skomponowanie muzyki do przedstawienia Rose’a w Ziegfeld Theater. Możliwość znalezienia się, nawet nie bezpośrednio, wśród takich ludzi jak Bert Lahr, Teddy Wilson czy Benny Goodman „w show-biznesie” była wielką pokusą. Wykorzystując ją, Strawiński natychmiast zyskał status gwiazdy. 20/34 Karykatura Picassa na okładkę nutowego wydania Ragtime’u z 1919 roku 21/34 Ciąg dalszy w wersji pełnej ROZDZIAŁ 2 Amerykański Apollon Musagète na nowo odkryty Strawiński, Coolidge i zapomniany trop w Waszyngtonie Dostępne w wersji pełnej ROZDZIAŁ 3 Ojcowie i dzieci Wspomnienie o Światosławie Sulimie Dostępne w wersji pełnej ROZDZIAŁ 4 Przyszły kompozytor hollywoodzki Strawiński, literaci i „fabryka snów” Dostępne w wersji pełnej ROZDZIAŁ 5 Telewizja i Potop Anatomia haniebnej klapy Dostępne w wersji pełnej ROZDZIAŁ 6 Filmy dokumentalne Kompozytor przed i za kamerą Dostępne w wersji pełnej ROZDZIAŁ 7 Listy, książki, myśli prywatne Czytając między wierszami Dostępne w wersji pełnej ROZDZIAŁ 8 Boswellizacja ikony Strawiński, Craft i dylemat historyka Dostępne w wersji pełnej EPILOG Dostępne w wersji pełnej INDEKS Dostępne w wersji pełnej Strawiński Spis treści Okładka Karta tytułowa Dedykacja Wstęp Podziękowania Informacja o źródłach ROZDZIAŁ 1 Prawdy i złudzenia Przemyślmy na nowo to, co wiemy ROZDZIAŁ 2 Amerykański Apollon Musagète na nowo odkryty Strawiński, Coolidge i zapomniany trop w Waszyngtonie ROZDZIAŁ 3 Ojcowie i dzieci Wspomnienie o Światosławie Sulimie ROZDZIAŁ 4 Przyszły kompozytor hollywoodzki Strawiński, literaci i „fabryka snów” ROZDZIAŁ 5 Telewizja i Potop Anatomia haniebnej klapy ROZDZIAŁ 6 Filmy dokumentalne Kompozytor przed i za kamerą ROZDZIAŁ 7 Listy, książki, myśli prywatne Czytając między wierszami ROZDZIAŁ 8 Boswellizacja ikony Strawiński, Craft i dylemat historyka EPILOG INDEKS Karta redakcyjna Tytuł oryginału STRAVINSKY INSIDE OUT Wydawca Daria Kielan Redaktor prowadzący Katarzyna Krawczyk Redakcja i zestawienie indeksu Hanna Wachnowska Redakcja techniczna Małgorzata Juźwik Korekta Krystyna Śliwa Elżbieta Jaroszuk Copyright © 2001 by Yale University All rights reserved Copyright © for the Polish translation by Aleksander Laskowski, 2012 Copyright © for the e-book edition by Weltbild Polska Sp. z o.o., Warszawa 2012 Świat Książki Warszawa 2012 Weltbild Polska Sp. z o.o. ul. Hankiewicza 2, 02-103 Warszawa Księgarnia internetowa: Weltbild.pl 33/34 Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom. ISBN 978-83-273-0303-5 Nr 90453549 Plik ePub opracowany przez firmę eLib.pl al. Szucha 8, 00-582 Warszawa e-mail: [email protected] www.eLib.pl @Created by PDF to ePub Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragment pełnej wersji całej publikacji. Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj. Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnie rozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przez NetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym można nabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione są jakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgody NetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu. Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepie internetowym Bookarnia Online.