Pożytki z czytania - Humanistyka XXI wieku
Transkrypt
Pożytki z czytania - Humanistyka XXI wieku
Humanistyka XXI wieku Pożytki z czytania Rocznik doktorantów Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego Nr 1 (4)/2013 ISSN: 2083-5035 (online) Humanistyka XXI wieku. Rocznik doktorantów Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego ISSN: 2083-5035 (online) Nr 1 (4)/2013 – Pożytki z czytania Redakcja: Łukasz Bukowiecki, Marta Czemarmazowicz, Dorota Kondratczyk, Joanna Mrowcewicz Współpraca redakcyjna: Adrianna Jakóbczyk Projekt graficzny i skład: Aldona Sieradzka Redakcja techniczna i superrewizja: Łukasz Bukowiecki Wydawca: Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego ul. Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego i afiliowana przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Przygotowano w ramach projektu „Humanistyka XXI wieku. Badania doktorantów Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego”. Pierwotną wersją każdego numeru czasopisma jest wersja opublikowana online na stronie internetowej projektu pod adresem www.humanistykaxxi.waw.pl. Spis treści Od redakcji 5 Wspólnoty czytelnicze Jakub Jakubaszek, IKP 7 Integrujące praktyki lekturowe. Przyczynek do sposobów czytania gazet 8 w dziewiętnastowiecznej Polsce Marta Cmiel-Bażant, ISZiP Badanie historycznych wspólnot interpretacyjnych na przykładzie 18 słoweńskiej krytyki literackiej okresu międzywojnia Weronika Parfianowicz-Vertun, IKP Między „czytaniem maniakalnym” a „niekończącą się męczarnią”. Kilka uwag o lekturze czeskich „samizdatów” i polskich wydawnictw drugoobiegowych (Re)konstruowanie dyskursu Karolina Ćwiek-Rogalska, ISZiP 25 33 „Wielu miało katar, a niektórym było tęskno do domu”. Powieści Tove Jansson o Muminkach jako narracja o przesiedleniach 34 Natalia Zientek, ILP Siedemnastowieczne pamiętniki jako źródło wiedzy o historii stosunków polsko-moskiewskich z perspektywy obywateli Rzeczypospolitej Obojga Narodów Adrianna Jakóbczyk, ILP Początek Andrzeja Szczypiorskiego – ku przełamaniu stereotypu Niemca? Dorota Kondratczyk, IPS Świat zamknięty w słownikach 41 47 54 Wizje świata - modele lektury Monika Drożdżewicz, ILP 61 Umęczony Chrystus jako Księga i jej nabożni czytelnicy 62 w wybranych tekstach pasyjnych polskiego baroku Dąbrówka Mirońska, IPS Obraz jako lektura. Na przykładzie ilustracji do Marii Antoniego Malczewskiego Agnieszka Warnke, ILP Czytać fotografie – to czytać świat. Rzeczywistość okiem fotoreportera 87 70 Monika Kochan, IPS Zabawy przyjemne i pożyteczne. Poezja a kompetencje i preferencje dziecięcego odbiorcy w kontekście teorii paidii 100 Martyna Synowiec, ILP Książka – opus magnum edytora, redaktora czy autora? 111 O szczegółach pracy nad powstaniem publikacji Strategie autorskie i taktyki czytelnicze Kamila Wincewicz, IJP 117 Odczytać czytelnika, czyli kim jest odbiorca? Autorskie strategie 118 perswazyjne na podstawie Kazań sejmowych Piotra Skargi Maciej Jaworski, ILP Czytanie wiersza sztambuchowego – Do mego cziczerona Adama Mickiewicza 125 Anna Krasuska, ILP Miejsca ukryte w poezji Cypriana Norwida i André Bretona jako model aktywnego czytania Joanna Parol, ILP Opowiedzieć „ludzką” historię – przekraczanie granic literatury 140 i istnienia w twórczości Stanisława Lema Anna Perzyńska, IPS Życie w słowach, czyli pożytki z aktywnego czytania 159 Autor jako czytelnik 165 Marta Ewa Rogowska, ILP Jak towiańczycy czytali Biblię? O śladach lektury w listach Adama Mickiewicza Tomasz Jędrzejewski, IPS Jakie pożytki miał Stefan Garczyński z lektury Dziadów Adama Mickiewicza? 166 171 Anna Sabina Ołdak, ILP Kobiece spotkanie u progu nowoczesności, czyli zbieżność inspiracji 176 polskich i wiktoriańskich pisarek w XIX wieku Łukasz Józefowicz, ILP Topielcy zieleni – Przyboś i Karpowicz czytają Leśmiana Anna Mróz, IJP 184 Poetka jako czytelniczka – Wisławy Szymborskiej Lektury nadobowiązkowe 194 133 Od redakcji Przed Państwem czwarty numer wydawanego elektronicznie rocznika doktorantów Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego „Humanistyka XXI wieku”, który jako tom pokonferencyjny zbiera ponad dwadzieścia referatów wygłoszonych w grudniu 2012 roku na Uniwersytecie Warszawskim podczas konferencji naukowej pt. „Pożytki z czytania”. Tak jak w trzech poprzednich edycjach projektu, szukaliśmy pojemnej, otwartej formuły tematu konferencji i publikacji pokonferencyjnej – tak aby podejmowana tematyka mogła zainteresować i zainspirować badaczy (oraz słuchaczy) różnych kierunków i dziedzin humanistyki, a przede wszystkim doktorantów Wydziału Polonistyki UW. Nigdy dość przypominania, że kształci on nie tylko specjalistów w dziedzinie literatury i języka polskiego, lecz także kulturoznawców, slawistów, bałtystów i filologów klasycznych. Układem odniesienia dla naszego projektu niezmiennie pozostaje współczesna humanistyka w jej najszerszym rozumieniu i jej najważniejsze problemy, pytania, ujęcia, metody i uwarunkowania. Nasz wybór w tym roku nieprzypadkowo padł na „Pożytki z czytania”. Choć tak sformułowany problem badawczy musi brzmieć prowokacyjnie, to pozwala intelektualnie zmierzyć się z argumentami wysuwanymi w debacie publicznej, w której coraz częściej kwestionuje się sens uprawiania humanistyki, a kultura jako całość bywa redukowana do jednego z sektorów gospodarki i podporządkowywana logice neoliberalnej ekonomii (zatem logice korzyści materialnych, a co najmniej – mierzalnych). Autorzy tekstów zamieszczonych w niniejszym tomie dowodzą, że – po pierwsze – pożytki z czytania są wielorakie (poznawcze, etyczne, estetyczne, komunikacyjne, integracyjne, tożsamościotwórcze itd.) i nie da się ich sprowadzić do korzyści ekonomicznych opartych na „wartości wymiennej”, a – po drugie – ich rozpoznanie i pogłębione wyjaśnienie wymaga niejednokrotnie rozbudowanych kompetencji humanistycznych. Czytanie niesie bowiem pożytki tyleż dla tych, którzy po prostu czytają, co dla tych, którzy usiłują „czytać czytanie”, szukając w uwarunkowanych społecznie i historycznie wyborach lekturowych i podzielanych wrażeniach czytelniczych przejawów (re)konstruowania jednostkowej i zbiorowej tożsamości, śladów powoływania się (afirmatywnie lub krytycznie) na tradycje intelektualne i formacje ideowe, wreszcie świadectw przynależności do mniejszych lub większych grup społecznych. Tym samym tegoroczne wydanie „Humanistyki XXI wieku” dałoby się streścić maksymą: „Pokaż mi, co i jak czytasz, a powiem Ci, kim jesteś”. 5 Pisząc te słowa, mamy oczywiście świadomość, że nasz rocznik również służy do czytania. Kim są nasi czytelnicy? Tego jeszcze nie wiemy, zresztą nie sposób tego do końca z góry zaprojektować. Wiemy natomiast, bez kogo nie byłoby o czym mówić (i czego czytać). Dziękujemy Dziekanowi Wydziału Polonistyki UW, Prof. dr. hab. Zbigniewowi Greniowi za objęcie naszego projektu patronatem i dr hab. Elżbiecie Wichrowskiej, Kierownik Studiów Doktoranckich na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego – za opiekę naukową i wsparcie organizacyjne. Aldonie Sieradzkiej, studentce filologii polskiej na UW, należą się szczególne podziękowania za zamianę zbioru tekstów w dopracowaną graficznie publikację. Miłej lektury i wielu pożytków z czytania! W imieniu zespołu redakcyjnego – Łukasz Bukowiecki 6 Wspólnoty czytelnicze Jakub Jakubaszek Integrujące praktyki lekturowe. Przyczynek do sposobów czytania gazet w dziewiętnastowiecznej Polsce Nie od dziś wiadomo, że czytanie ma swoją historię. Na wiele lat zanim Robert Darnton postawił pytanie o możliwość jej odtworzenia1 ukazała się książka Johna D. Alticka The English Common Reader (1957), a równoległe badania (także historyczne) nad czytelnictwem wśród klas pracujących prowadzili chociażby Robert K. Webb, autor The British Working Class Reader (1955) i Richard Hoggart, którego The Uses of Literacy (1957) z niezrozumiałych dzisiaj względów przetłumaczono na język polski jako Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii (1976)2. Ten dosyć niefortunny tytuł stanie się może bardziej zrozumiały, kiedy weźmiemy pod uwagę, że uprawiane na gruncie polskim interdyscyplinarne studia nad piśmiennością, jej następstwami i przejawami, dopiero umacniają swoją pozycję. Z drugiej strony, studia nad historią czytania – podporządkowane problematyce czytelnictwa i „kultury czytelniczej” (niekiedy wręcz „literackiej”) – długo nie mogły uwolnić się od paradygmatu ilościowego ani dominacji optyki socjologicznej (vide: kwestie recepcji, obiegu). Tymczasem to, co chyba najbardziej interesuje antropologa, a więc zagadnienie rozmaitych nawyków lekturowych, stosunku do lektury (rozumianej zarówno jako każdorazowa czynność, jak i tekst), historycznej dynamiki poszczególnych sposobów czytania, wreszcie zaś – ich kontekstu sytuacyjnego i psychomotoryki, traktowano w najlepszym razie marginalnie, o ile w ogóle brano pod uwagę. Tego stanu rzeczy nie zmieniły liczne próby i rozpoznania Janusza Kosteckiego3, jakkolwiek – co trzeba podkreślić – uznanie ich za wstępne przymiarki do szeZob. Robert Darnton, First Steps Toward a History of Reading, [w:] tegoż, The Kiss of Lamourette. Reflections in Cultural History, London 1990, s. 155, pwdr. w „Australian Journal of French Studies” 1986, nr 1, s. 5–30. 2 Zob. Richard D. Altick, The English Common Reader. A Social History of the Mass Reading Public, 1800–1900, Chicago 1957; Robert K. Webb, The British Working Class Reader, 1790–1848. Literacy and Social Tension, London 1955; Richard Hoggart, The Uses of Literacy. Aspects of Working-Class Life with Special References to Publications and Entertainments, London 1957 [wyd. polskie: Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii, przeł. Aleksandra Ambros, przedm. Antonina Kłoskowska, Warszawa 1976]. 3 Zob. Janusz Kostecki, Charakterystyka wybranych społecznych sytuacji komunikacji czytelniczej w polskiej kulturze drugiej połowy XIX wieku, „Pamiętnik Literacki” 1978, nr 4, s. 99–138; tegoż, Wybrane problemy czytelnictwa chłopów w drugiej połowie XIX wieku w świetle relacji pamiętnikarskich, „Przegląd Humanistyczny” 1978, nr 1, s. 183–194; tegoż, Czytelnictwo czasopism w Królestwie Polskim w drugiej połowie XIX wieku, [w:] Problemy literatury polskiej okresu pozytywizmu, pod red. Edmunda Jankowskiego i Janiny Kulczyckiej-Saloni, t. II, Wrocław 1983, s. 273–352. Zob. też Instytucje – publiczność – sytuacje lektury. Studia z historii czytelnictwa, pod red. Janusza Kosteckiego, Warszawa 1993; Ludzie i książki. Studia historyczne, pod red. tegoż, Warszawa 2006. 1 8 roko zakrojonego programu byłoby wysoce nieuczciwe. Bez względu jednak na to, z jak obszernym i wartościowym dorobkiem rodzimych socjologów i historyków literatury (tudzież prasoznawców) mamy do czynienia, polskiej historii praktyk lekturowych dotąd nie napisano. Również praktyki czytania gazet mają swoją historię, lecz jej miejsce znajduje się, jeśli nie na obrzeżach zainteresowań historyków książki i czytelnictwa, to w każdym razie poza głównym ich nurtem. Jest to szczególnie wyraźne, gdy przedmiot badań stanowi historia kultury XIX wieku – tego „stulecia gazety” wedle błyskotliwej formuły Henri-Jeana Martina4. Uściślając i zarazem łagodząc poprzednie zdanie, chodzi o strategie, style i sposoby czytania prasy codziennej, przeznaczonej dla masowego odbiorcy; już bowiem w przypadku periodyków specjalnie dedykowanych wybranym grupom społecznym (prasa kobieca, robotnicza…), tygodników i miesięczników literackich oraz magazynów ilustrowanych problem doczekał się cennych opracowań – niestety dotyczących głównie Europy Zachodniej5. Nadal wszakże projekt „kulturowej historii prasy w XIX wieku”, zgłoszony przeszło dziesięć lat temu przez Dominique’a Kalifę i Alaina Vaillanta, a uwieńczony olbrzymią monografią La Civilisation du journal (2011)6, zachowuje aktualność i tylko zachęca do nowych poszukiwań, w tym do namysłu nad kulturową historią dziewiętnastowiecznej prasy polskiej, praktykami czytania gazet, lokalnymi dyskursami czytelniczymi. Dyskursy czytelnicze 26 listopada 1898 roku jeden z najbardziej wpływowych krytyków literackich, Georg Brandes, wygłosił we Lwowie odczyt poświęcony czytaniu. Głównym przedmiotem wywodu była wprawdzie lektura książek, niemniej kilka mocnych słów padło też pod adresem czytelników gazet. Dla Brandesa lektura prasy codziennej była bowiem praktyką znacznie „gorszą” czy „mniej wartościową” od obcowania z książkami (zwłaszcza „dobrymi”). Z pewnych względów zasługiwała nawet na to, by uważać ją za praktykę potencjalnie szkodliwą. Ze stu czytających – dowodził Brandes – dziewięćdziesięciu w ogóle nie czyta nic innego, jak tylko gazety; jest to lektura, która nie wymaga żadnego wysiłku umysłu, ponieważ artykuły powodujące natężenie mózgu pomija się7. Zob. Henri-Jean Martin, The History and Power of Writing, przeł. Lydia G. Cochrane, Chicago–London 1994, s. 414 [polski przekł. fragm.: Epoka gazet, przeł. Michał Wójtowski, [w:] Antropologia słowa, opr. Grzegorz Godlewski, Andrzej Mencwel, Roch Sulima, Warszawa 2003, s. 557–565]. 5 Zob. Martyn Lyons, Readers and Society in Nineteenth-Century France. Workers, Women, Peasants, Houndmills 2001; Kate Flint, The Woman Reader, 1837–1914, New York 1993; Stephen Colclough, Consuming Texts. Readers and Reading Communities, 1695–1870, Houndmills 2007. 6 Zob. Dominique Kalifa, Alain Vaillant, Pour une histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, „Le Temps des médias” 2004, nr 1, s. 197–214; La civilisation du journal. Une histoire de la presse française au XIXe siècle, pod red. Dominique’a Kalify, Philippe’a Régniera, Marie-Ève Thérenty i Alaina Vaillanta, Nouveau Monde, Paris 2011. 7 Georg Brandes, O czytaniu. Odczyt Jerzego Brandesa wygłoszony d. 26 listopada r. 1898. w sali ratuszowej we Lwowie, przekład anonimowy z jęz. niemieckiego, Lwów 1899, s. 8. 4 9 Jakie są tego następstwa? W przekonaniu autora Głównych prądów literatury XIX stulecia, który nie mniej krytycznie wyrażał się o postępującym zjawisku konsumpcji najrozmaitszych doniesień prasowych, widząc w nim coś w rodzaju zbiorowego nałogu8, lektura ograniczona do samych tylko gazet może wywierać ujemny wpływ na rozwój intelektualny jednostki, ale obniża też ogólną jakość czytelnictwa. Chociaż jego skala rośnie wraz z przybywaniem amatorów prasy, to już jakość lektury i stosunek do wyczytywanych treści pozostawiają wiele do życzenia. Gazeta codzienna – na ogół rzekomo czytana bezkrytycznie – ma zniechęcać do lektury książki, niejako zastępować ją i wypierać. Co więcej, w odniesieniu do modelowego konsumenta prasy kluczowe dla Brandesa zagadnienie – jak powinno się czytać? – zasadniczo traci rację bytu. Dzienniki czyta się wszak pobieżnie, powierzchownie; jest to czynność wybiórcza i raczej rozleniwiająca niż stymulująca umysł. Brandes nie dysponował jeszcze perspektywą mediologiczną, ale wydaje się, że tłem dla jego spostrzeżeń jest swoiście fenomenologiczna refleksja nad „istotą” przekaźnika. Jego powszechna dostępność, tempo, z jakim ulega dezaktualizacji – lecz także odnawialność – wreszcie nielinearny układ treści i pomieszanie „wysokich” gatunków wypowiedzi z „niskimi” – wszystko to prowokuje bądź nawet determinuje określony sposób czytania, niemalże niezależny od pochodzenia społecznego i wykształcenia odbiorcy. Stanowisko Brandesa wpisuje się w jeden z trzech dyskursów normatywnych dotyczących czytelnictwa gazet, które w zasadniczo niezmienionej formie przewijają się w dziewiętnastowiecznej refleksji społecznej, a które obejmowały zarazem wybory lekturowe i style lektury oraz zadania stawiane przed dziennikarstwem i publicystyką. Aleksander Świętochowski, po krótkiej przygodzie na stanowisku redaktora „Nowin” (1878–1879), wyrzucał typowym czytelnikom warszawskiej prasy codziennej, jakoby ograniczali się jedynie do jałowej konsumpcji „dziennikarskich plew” (przeciwstawionych „mące publicystyki”, którą sam produkował), w związku z czym on nie chce mieć z nimi nic wspólnego9. „Papieżowi pozytywizmu polskiego” daleko było do przekonania, konstytuującego pierwszy dyskurs, że lektura gazet – choćby bulwarówek – nie jest marnotrawieniem czasu wolnego i pozostaje bardziej pożądana społecznie od tych rozrywek, w których brak miejsca na słowo drukowane. „Prędko po […] ukazaniu się […] »Kurier« tysiące ludzi nauczył czytać”10 – notował w latach czterdziestych Franciszek Sobieszczański, wskazując na istotną rolę prasy codziennej w procesie alfabetyzacji. Przynajmniej według części środowiska inteligenckiego – acz w żadnym razie inteligencji postępowej doby pozytywizmu – nie ulegało wątpliwości, że lepiej czytać cokolwiek, „choćby nawet jaką gazetę”11, niż nie robić tego wcale. Z równą stanowczością autorzy postępowi odrzucali drugi dyskurs, podsycany zwłaszcza przez twórców owych „dziennikarskich plew”, w którym między czytaniem gazet (przez cokolwiek już „Co czytujemy? Gazety. […] Nie możemy się bez tego obyć, ażeby zaraz po wstaniu z łóżka nie rozejrzeć się dokoła, cóż się dzieje w Europie, Azji, Afryce i Ameryce”; tamże, s. 13. 9 Zob. Aleksander Świętochowski, Wspomnienia, opr. i wstęp Samuel Sandler, Wrocław 2006, s. 123, 192. 10 Franciszek Maksymilian Sobieszczański, Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy od najdawniejszych czasów aż do 1847 roku, opr. Konrad Zawadzki, Warszawa 1974, s. 217. 11 Józef Dunin-Karwicki, Wspomnienia Wołyniaka, Lwów 1897, s. 70. 8 10 wyrobione audytorium) a powszednią i popularną rozrywką stawiano w zasadzie znak równości, natomiast czytelnik-konsument stanowił jednocześnie odbiorcę idealnego. Trzeci i ostatni z dyskursów – zdominowany przez inteligencję postępową oraz najbardziej ze wszystkich autorytatywny i ekskluzywistyczny – opierał się na instancji czytelnika dojrzałego, którego ukształtowanie miało być zadaniem samej prasy. Przypisanie publicystyce obowiązku formowania odbiorcy12 wiąże się z głębokimi, wartościującymi rozstrzygnięciami. Dotyczą one tyleż tego problemu, jakie treści odbiorca powinien czytać i w jaki sposób ustosunkowywać się do nich, ile problemu samych odbiorców – czy raczej ich typów, ocenianych według analogicznego kryterium. Co ważne, dopiero tutaj zarysowuje się naprawdę widoczna różnica w postrzeganiu jakości i wartości społecznej gazet codziennych oraz tygodników opinii. Dyskurs trzeci, do którego najbliżej chyba Brandesowi, normatywizuje dwie kwestie: „jak należy czytać” (a jak się nie powinno) i „co należy czytać” (a co tylko można). Ale uproszczona ze względów retorycznych Brandesowska wizja „typowych czytelników gazet” nie jest i nie może być zadowalającym źródłem odpowiedzi na pytanie: „jak w XIX wieku czytano prasę?”. Przypomina się tu polemika Rogera Chartiera z Robertem Darntonem, dotycząca czytelnictwa we Francji u schyłku ancien régime’u. Jeżeli dla Darntona zasadniczym pytaniem było: „co wtedy czytano?”, czyli: „jak przedmiot lektury przyczyniał się do zachodzących zmian społecznych?”, to już Chartier zagadnienie to odwraca i wiąże je ze strategiami lekturowymi, z czytaniem jako historyczną – a zatem zmienną – praktyką kulturową13. Pytanie, które zadaje Chartier – „jak właściwie czytano?” – warto, jak sądzę, powtórzyć w odniesieniu do dziewiętnastowiecznych praktyk czytania dzienników – zarówno dlatego, że oświetli to ideologiczny charakter twierdzeń Brandesa czy Świętochowskiego, jak i z tego powodu, że wskaże na długotrwałość pewnych procesów kulturowych, których nieoczekiwanym „wytworem” może okazać się zupełnie współczesny użytkownik Kindle’a czy tabletu. Czytanie jako odosobnienie Już pod koniec drugiej tercji XIX stulecia na kartach wiktoriańskiego podręcznika dobrych manier, zatytułowanego The Habits of Good Society, pisano tak: Jeśli dwaj […] dżentelmeni, jadąc dwieście mil w tym samym przedziale kolejowym, chowają się za gazetami […] i wymieniają ze sobą najwyżej jedno zdanie, gdy jeden nastąpi drugiemu na palec, to nie da się o nich powiedzieć, […] by cieszyli się swym towarzystwem14. Zob. Barbara Bobrowska, „Kierowniczka opinii i krzewicielka oświaty”. Dziennikarze warszawscy drugiej połowy XIX wieku o zadaniach prasy (1866–1892), [w:] Problemy literatury…, dz. cyt., s. 241–271. 13 Zob. Roger Chartier, Czy książki wywołują rewolucje?, przeł. Anna Leyk, „Rubikon” 2003, nr 1–4, s. 45–66. Historyczność pojęcia „czytanie” – którego, mogłoby się wydawać, zdroworozsądkowe rozumienie w rzeczywistości okazuje się przesiąknięte prezentyzmem – rozważa w swojej ostatniej książce Paweł Majewski, Pismo, tekst, literatura. Praktyki piśmienne starożytnych Greków i matryca pamięci kulturowej Europejczyków, Warszawa 2013. 14 [B.a.], Habits of Good Society. A Handbook for Ladies and Gentlemen, New York 1860, s. 33. 12 11 Sytuację nawet bardziej sugestywną odnotował w swoich pamiętnikach Ignacy Daszyński. Rzecz dzieje się w Galicji u schyłku lat dziewięćdziesiątych: Jadąc raz do parlamentu wpadłem do przedziału, gdzie już zajęła miejsce młoda para „obszarników” gdzieś spod Bóbrki. Pan czytał gazetę, pani nudziła się i nawiązała ze mną rozmowę15. Trzeba jednak dodać, że w The Habits of Good Society regularne czytanie prasy informacyjnej uważa się za obowiązek każdego dobrze ułożonego obywatela, i to nie tylko z tego powodu, że powinien on orientować się w życiu publicznym. Prasa jest wszak kopalnią tematów do konwersacji i jako taka niezawodnie sprawdza się w gronie słabo znających się osób. Naturalnie, lektura musi mieć miejsce odpowiednio wcześniej; „chowanie się” za gazetą – obojętnie, czy mówimy o zachowaniu nieświadomym, czy z premedytacją – uchodzi za niestosowne. Przyglądając się tym wskazówkom, by tak powiedzieć, „normom lekturowym”, dostrzeżemy w nich – jak zresztą słusznie wskazał Norbert Elias – pewien etap transformacji cywilizacyjnej, modelowania zachowań czy zmian habitusu społecznego16. Ale, zwłaszcza mając w pamięci scenę przywołaną przez Daszyńskiego, dostrzeżemy w nich też świadectwo narastającej prywatyzacji przestrzeni lektury, izolacji czytającego od otoczenia, kryzysu towarzyskości i korozji więzi. Fizyczna i psychomentalna izolacja czytającego wiąże się ze stopniowym powiększaniem formatu i objętości gazet. Pierwsi czytelnicy „Kuriera Warszawskiego” nie mogli „zanurzyć się” w nim, ani za nim „schować” – najstarszy warszawski dziennik wielkomiejski miał format zbliżony do C5 i liczył raptem dwie strony. Dopiero znacznie większy egzemplarz jakiegoś starego pisma mógł ukryć Rzeckiego przed wzrokiem baronowej Krzeszowskiej (Prus, Lalka) albo posłużyć Orłowskiemu za rodzaj „tarczy”, którą przy kolacji „osłaniał się” przed córką (Reymont, Fermenty). „Udając, że czytam starą zatłuszczoną gazetę, której wiadomości lokalne znikały niemal całkowicie pod plamami kawy, marynat, sosu, topionego masła i wina jak pod wysypką jakiejś dziwacznej odry, siedziałem przy stoliku, podczas gdy Drummle stał przy kominku”17 – mówi Pip, bohater Dickensowskich Wielkich nadziei, który właśnie stara się uniknąć konfrontacji z rywalem. Z kolei młodzi informatorzy łódzkich fabrykantów, stłoczeni w miejscowych kawiarniach (Reymont, Ziemia obiecana), spędzają chwile przerwy pogrążeni w lekturze bezcelowej, mówiąc kolokwialnie – po prostu zabijającej czas18. Z jednej więc strony kawałka papierowej płachty zaczyna używać się po to, aby zniknąć z pola widzenia – niekiedy jest to gest ostentacyjny lub może zostać odebrany w ten sposób. Z drugiej zaś, Ignacy Daszyński, Pamiętniki, Kraków 1925, s. 114. Zob. Norbert Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa 1980, s. 433 i n. 17 Charles Dickens, Wielkie nadzieje, przeł. Karolina Beylin, Warszawa 2009 (pwrd. 1860–1861), s. 409. 18 Szereg scen lektury z polskiej powieści realistycznej omówiła Małgorzata Rowicka, opatrując je dodatkowo namysłem nad wartością poznawczą dzieła literackiego, zob. tejże, Sceny lektury w polskiej powieści realistycznej drugiej połowy XIX wieku (zabór rosyjski), [w:] Instytucje…, dz. cyt., s. 98–180. 15 16 12 jednostkowa i niejako automatyczna lektura prowadzi do alienacji. Zamawiam po przeczytaniu, satyryczny szkic Wiktora Gomulickiego, w jaskrawych barwach ilustruje ten typ lektury: choć rzecz dzieje się w cukierni, a zatem, można by sądzić, w miejscu spotkań towarzyskich, goście przychodzący „na kawę i gazety” nie rozmawiają ze sobą, a co więcej – wydają się niechętnie usposobieni do innych – wyraźnie nieznajomych. Zajmują miejsce w kolejce po świeży numer dziennika – czekanie jest długie i niecierpliwe, o czytaniu w spokoju właściwie nie ma mowy – i raz za razem ponaglają czytających, zupełnie jak gdyby chodziło o przedmiot zbiorowego pożądania19. Mamy tu do czynienia z lekturą prasy jako praktyką dezintegrującą – jest ona każdorazowo czynnością indywidualną i prywatną, raczej wzmaga niż skraca dystans między jednostkami. Spotkamy się z nią w lokalach, kantorach, urzędach i w przedziale kolejowym, który narzuca nieznośną fizyczną bliskość anonimowych osób. W tym ostatnim przypadku lektura stanowi coś więcej niż sposób na nudę; pozwala bowiem zaszyć się w sobie, usprawiedliwia obojętność wobec współpasażerów, zwalnia z niechcianej rozmowy. Kawiarniani bywalcy u Gomulickiego, Reymonta, subiekci z powieści Zoli, angielscy dżentelmeni w podróży – i nawet właściciel ziemski z Galicji – czytają leniwie bądź żarłocznie, wnikliwie bądź ograniczając się tylko do nagłówków – lecz zawsze czytają samotnie. Mimo że wcale nie są sami, nie dostrzegają lub nie chcą tego dostrzec; taka lektura prasy skutkuje odosobnieniem, ale też je ułatwia. Czytanie jako czynność wspólna Skupmy się wszelako na takich praktykach lekturowych, które można nazwać integrującymi. Godną uwagi scenę zamieścił w swoich wspomnieniach Aleksander Świętochowski; pozwolę sobie przytoczyć ją w szerszych fragmentach. Jest rok 1870, Francja niedawno wypowiedziała wojnę Prusom: ponieważ nadszedł czas wakacyjny, z dobrą nadzieją mimo pierwszych niepomyślnych doniesień wyjechałem do domu, zaprenumerowawszy sobie zbiór ewangelii politycznych, „Gazetę Warszawską”. Miasteczko […] wrzało zapałem wojennym. […] Od „Gazety Warszawskiej” spodziewałem się poparcia moich domysłów, ale i ona zaczęła śpiewać z innego tonu. Powoli i mnie ogarnął jakiś smutek. […] Nareszcie pewnego dnia siedzieliśmy w licznym gronie, gdy przywieziono ostatni numer dziennika. – Czytaj! Czytaj telegramy! – zawołano zewsząd. Otwieram gazetę i czytam: „Berlin, 4 września. Armia francuska otoczona pod Sedanem poddała się […]”. […] Spojrzałem po obecnych: jedni osłupieli, inni oddychali ciężko, kobiety płakały. Własne narodowe nieszczęście nie sprawiłoby większego wrażenia. Złowroga wiadomość obiegła wkrótce całe miasto. […] Przez kilka dni nie zaglądaliśmy do gazety, bo nam brakło odwagi20. Zob. Wiktor Gomulicki, Zamawiam po przeczytaniu, [w:] Przy słońcu i gazie. Szkice z miasta, Warszawa 1888, s. 223–229. 20 Aleksander Świętochowski, dz. cyt., s. 184–185. 19 13 Świętochowski skreślił te słowa w 1881 roku. Nawet wzięcie poprawki na ewentualne zniekształcenia obrazu, poczynione dla efektu literackiego, nie unieważni ani wpływu gazety – bodaj byłby on krótkotrwały – na życie zbiorowości, ani emocji, zmiennych nastrojów, wspólnego przeżywania lektury przez grono słuchaczy. Mamy tu do czynienia z aktem lektury zbiorowej; Świętochowski czyta mieszkańcom rodzinnego Stoczka być może dlatego, że z obecnych czyta najpłynniej, a być może, jako abonent gazety, po prostu ma prawo – i obowiązek – pierwszy przeczytać to, co jest jego własnością. Chodzi tu o taki typ lektury, która nie jest aktem intymnym, jednostkowym. Przeciwnie: jest to lektura dospołeczna, by posłużyć się proksemicznym terminem Edwarda Halla21. Krążenie doniesień prasowych, przekazywanych sobie częściej z ust do ust niż z rąk do rąk, powoduje, że cała lokalna społeczność zaczyna żyć wojną; gazeta rozbudza powszechne nadzieje, by wkrótce pozbawić mieszkańców Stoczka wszelkich złudzeń. Atmosfera w miasteczku gęstnieje, „Bazaine okazał się niegodziwym kpem – sumuje Świętochowski – poddał się Metz, poddał się Paryż, Niemcy opanowali Francję, a my czytaliśmy te przeklęte doniesienia z tym zobojętnieniem, z jakim słuchaliśmy o pogrzebie drogich nam istot, których śmierć już opłakaliśmy”22. Kilkanaście lat wcześniej, bo w połowie 1858 roku, przebywający podówczas w Paryżu Edward Pawłowicz, malarz, który miał wziąć udział w powstaniu styczniowym, był świadkiem następującego zdarzenia: w Café de la Sourdière, gdzie się zbierali starzy emigranci z 1831 roku i dokąd chodziłem na gazety, […] [j]eden z tych starców, co miał w ręku świeży numer „Wiadomości polskich”, w którym była opisana pielgrzymka do Montmorency, naraz, śród ciszy ogólnej lektury, zawoła: – A niechże mu Bóg nagrodzi! […] Tu zaczął czytać […]. Otoczyli go starcy – koledzy; ale w miarę jak czytał dalej – łzy mu zakrywały wzrok, głos mu drżeć zaczął – nareszcie uwiądł w krtani. Zapłakał. Czy chodzi tu jedynie o rozbudzenie uczuć patriotycznych? Z całą pewnością zdarzenie odnotowane przez Pawłowicza podszyte jest patriotyzmem, podobnie jak poprzednie, mające miejsce w Stoczku. W obu jednak przypadkach jesteśmy świadkami modelowej lektury emocjonalnej, która tyleż wynika z odbioru zbiorowego, tematyki rozbudzającej pragnienia czy tęsknoty patriotyczne, ile powiązana jest z pewnym wzorcem zachowań romantycznych i postromantycznych23. Wzorzec ten nie jest czymś zewnętrznym wobec obserwowanych w XIX stuleciu praktyk lekturowych; towarzyszy lekturze książek i daje się niekiedy uchwycić w przypadku lektury gazet. I choć taki sposób czytania prasy raczej nie ma miejsca na co dzień, to niesłusznie byłoby kojarzyć go wyłącznie z lekturą wydarzeń politycznych czy w ogóle treści związanych bezpośrednio ze sprawą narodową. Por. Edward Twitchell Hall, Ukryty wymiar, przeł. Teresa Hołówka, posł. Aleksander Wallis, Warszawa 2001. Aleksander Świętochowski, dz. cyt., s. 186–187. 23 Zob. Paweł Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku, Warszawa 2011, s. 153–154. 21 22 14 Przynajmniej w realiach wielkomiejskich zwyczaj lektury zbiorowej w przestrzeni publicznej zanika pod koniec XIX wieku. Jeszcze w połowie lat pięćdziesiątych Józef Łoś, guwerner u księstwa Czartoryskich w Poznaniu, a poza tym stały bywalec mieszczącej się w Bazarze cukierni Prevostego, odwiedza ulubiony lokal po to, żeby czytać i jednocześnie rozprawiać o ostatnich doniesieniach. Pod koniec lat osiemdziesiątych młody Stefan Żeromski, student warszawskiego Instytutu Weterynarii, udaje się do którejś z cukierni już tylko w celu lektury prasy, a jego zapiski z Dzienników wyglądają tak, jak gdyby wcale nie zauważał obecności innych klientów24. Inaczej miała się rzecz w przestrzeni domowej: tu czytywano gazety również na głos, w obecności członków rodziny albo specjalnie dla kogoś, na przykład gwoli zabawienia chorego. Bywało to obowiązkiem kobiet i młodzieży. Gdy młody Stefan Stempowski cierpiał na chorobę oczu, matka umilała mu czas lekturą odcinków powieściowych25; była to zresztą jedna z form życia rodzinnego, właściwa warstwom wykształconym, choć nie wyłącznie. Anne-Marie Thiesse, badaczka związana z École des Hautes Études en Sciences Sociales, odnotowała przypadki głośnego czytania gazet niepiśmiennym krewnym czy przyjaciołom26. Podobna praktyka utrzymuje się dłużej w realiach prowincjonalnych. Zygmunt Wasilewski, późniejszy działacz obozu narodowodemokratycznego, przytacza taką scenkę z czasów, kiedy był jeszcze uczniem gimnazjum kieleckiego: Na początku wakacji były […] sianokosy. Ojciec w celu dozorowania najemników siedział w białym kitlu na wzgórku pod drzewem, a ja leżąc na brzuchu czytałem mu „Gazetę Warszawską”27. „Obiady i kolacje jadało się na werandzie – powiada z kolei Ferdynand Hoesick, warszawski historyk literatury, wspominając lata chłopięce i wyjazdy za miasto – a […] po obiedzie zawsze musiałem wujaszkowi czytać na głos »Wiek«, którego był stałym prenumeratorem”28. Na co dzień zaś, w warszawskim mieszkaniu Hoesicków – nie inaczej niż w wielu innych mieszczańskich domach – rodzice autora Miłości w życiu Zygmunta Krasińskiego czytają „Kuriery” co prawda po cichu, lecz wciąż w gronie rodzinnym. W środowisku mieszczańskim cicha lektura mimo towarzystwa najbliższych nie stanowi naruszenia dobrego obyczaju – co innego podczas proszonych wieczorów. Ma miejsce po wspólnym posiłku i przy śniadaniu, jest formą wypoczynku. Nadal też czyta się na głos – tak upływają chociażby spokojne wieczory Radliczów (Urbanowska, Księżniczka). Osobliwą scenę głośnej lektury w przestrzeni Zob. Józef Łoś, Na paryskim i poznańskim bruku. Z pamiętnika powstańca, tułacza i guwernera, 1840–1882, wstęp i opr. Krystyna Nizio, Kórnik 1993, passim; Stefan Żeromski, Dzienniki, t. III, opr. Jerzy Kądziela, Warszawa 1956, s. 22, 84; por. Christian Delporte, Presse et culture masse en France (1880–1914), „Revue Historique” 1998 nr 1, s. 97. 25 Zob. Stanisław Stempowski, Pamiętniki (1870–1914), wstęp Maria Dąbrowska, Wrocław 1953, s. 17. 26 Zob. Anne-Marie Thiesse, Mutations et permanences de la culture populaire. La lecture à la Belle Époque,„Annales HSS” 1984, nr 1, s. 75. 27 Zygmunt Wasilewski, Życiorys, [w:] Kielce w pamiętnikach i wspomnieniach z XIX wieku, opr. Adam Massalski, Marta Pawlina-Meducka, Kielce 1992, s. 191. 28 Ferdynand Hoesick, Powieść mojego życia. (Dom rodzicielski). Pamiętniki, t. I, Warszawa 1959, s. 255 24 15 domowej – co nie oznacza bynajmniej, że nieprawdopodobną – spotkamy w Fermentach Reymonta: zmieszany Orłowski, zawiadowca stacji Bukowiec, nie bardzo wiedząc, jak rozmawiać z córką, którą dopiero co przyjął z powrotem do domu, początkowo „nerwowym ruchem chwytał gazetę i zasłaniał się nią jak tarczą”, by wkrótce zacząć czytać „półgłosem […], a upewniwszy się, że ona słucha, czytał dalej już pełnym głosem, wybierając umyślnie najciekawsze rzeczy”. Córka zaś, nawet nie przerywając milczenia, doceniała ten jego wysiłek: Była zdumiona i wdzięczna […]. Czuł to, bo się przysłonił gazetą i w akcentach głosu drgało rozradowanie, modulował go, spieszczał, z usilnością wygładzał jego szorstkie brzmienia, żeby tylko jej nie razić, żeby tylko zechciała słuchać czytania jak najdłużej, bo sprawiało mu to nieznaną dotychczas radość29. Zatem lektura prasy w przestrzeni domowej, praktyka na pierwszy rzut oka indywidualna, z powodzeniem służyć może – przy czym nie musi być wcale brzemienna w dyskusję – nawiązaniu i podtrzymywaniu kontaktu. Czynność lektury wydaje się tu ważniejsza od przekazywanych informacji. Tak jest z selekcją co ciekawszych fragmentów przez Orłowskiego: cokolwiek wybiera, ma być po prostu zajmujące. Rzecz w tym, by znaleźć pretekst do zabawienia córki; jest to jedyna logika, jaką się kieruje. Głośne czytanie innym wykracza również poza przestrzeń domową i kryteria czysto towarzyskie. Niepiśmiennym chłopom – co skrupulatnie odnotowała żandarmeria zaborcza – „ziemianin Czaplicki z powiatu przasnyskiego […] »na zebraniu gminnym w Chojnowie czytał […] artykuł z warszawskiego ‘Echa’, w którym jakoby generał-gubernator wyrażał swoje niezadowolenie z pracy naczelników powiatowych, nakazujących pisarzom gminnym sporządzanie aktów w języku rosyjskim«”30. Czy obecni na zebraniu chłopi, wszyscy i bez wyjątku, byli niepiśmienni? To raczej wykluczone, lecz nawet dla piśmiennych prasa warszawska była trudna w odbiorze. Tak czy inaczej, mamy tu do czynienia z agitacją przez lekturę; z drugiej strony ziemianin Czaplicki wciela w życie zalecenia pracy u podstaw, właśnie dzieląc się z włościanami artykułem prasowym, niechby o fałszywej treści. Podobny ustęp, w którym również mowa jest o zbiorowym słuchaniu, zamieścił Żeromski w Dziennikach: któregoś zimowego dnia 1886 roku na poczcie w Staszowie zebrało się „ze dwudziestu szewców, czeladników i sklepikarzy – czekali na »Słowo«. Gdy poczta przyszła, urzędniczek pocztowy zaczął czytać Potop na głos…”31. Oczekiwanie trwało kilka godzin – odcinek powieści musiał być ważniejszy od pracy. Ujawnia się tu funkcja kompensacyjna prasy Królestwa Polskiego w specyficznych warunkach narodowej niewoli32: chodzi nie tylko o to, że członkowie lokalnej społeczności Władysław Stanisław Reymont, Fermenty, Warszawa 1968, s. 34–35. Stanisław Wiech, Społeczeństwo Królestwa Polskiego w oczach carskiej policji politycznej (1866–1896), Kielce 2002, s. 119. 31 Stefan Żeromski, Dzienniki, dz. cyt., s. 443. 32 Zob. Jerzy Myśliński, Prasa polska w dobie popowstaniowej, [w:] Jerzy Łojek, Jerzy Myśliński, Wiesław Władyka, Dzieje prasy polskiej, Warszawa 1988, s. 87. 29 30 16 spodziewają się poznać dalsze losy bohaterów Sienkiewicza, lecz także o to, że numer periodyku wytwarza zgromadzenie. Co istotne i znamienne, transmisja treści kulturowych zachodzi tu ustnie, a słowo drukowane jest właściwie partyturą. Warunkiem możliwości przekazu nie jest krążenie egzemplarza z rąk do rąk – wystarczy osoba „lektora” czy „pośrednika piśmiennego” 33, który czyta, ewentualnie objaśnia, a także fizyczna obecność słuchaczy. Wszystkie te przykłady przeciwstawić można zjawisku lektury dezintegrującej, związanej z izolacją psychomentalną czytelnika-konsumenta i prywatyzacją przestrzeni lektury – z upływem XIX stulecia taki sposób czytania gazet staje się coraz powszechniejszy. Nawet jednak w takim przypadku rolą prasy pozostaje przełamywanie dystansu przestrzennego, uobecnienie w tekstualnej reprezentacji tego, co odległe, , a czego nie należy utożsamiać tylko z realizacją funkcji informacyjnej, przypisywanej gazecie niejako automatycznie34. Przed pojawieniem się innych mediów komunikacji masowej to prasa jest głównym akumulatorem zjawiska, które za Davidem Olsonem można nazwać „wirtualnym świadectwem”35. Mniejszą wagę ma tu prawdziwość przekazu – istotniejsza wydaje się mediatyzacja uczestnictwa, indywidualnego czy zbiorowego, w wydarzeniach doniosłych, ale też tych, przynajmniej na pierwszy rzut oka, całkiem błahych. Co więcej, chociaż sama czynność lektury ulegała daleko idącej indywidualizacji, pozostaje jeszcze kwestia obiegu gazet, krążenia z rąk do rąk. Warto zaznaczyć, że większość pojedynczych egzemplarzy w rzeczywistości służyła kilku, czy nawet kilkunastu odbiorcom: za niewielką opłatą dziennikarze i dystrybutorzy wypożyczali najświeższe numery przed rozesłaniem ich do abonentów, gazety na krótki czas pożyczano znajomym, przekazywano dalej i odsprzedawano. Zdarzały się także przypadki grupowej prenumeraty jednego lub kilku tytułów36. Wspólne głośne czytanie utrzymuje się dłużej w małych miasteczkach i na wsi, gdzie dostęp do prasy był w ogóle ograniczony; ma ponadto miejsce przy okazji ważnych, zaprzątających zbiorową uwagę wydarzeń politycznych. Lektura gazet wytwarza wówczas rodzaj wspólnoty, przyczynia się do powstawania zgromadzeń (ulicznych, kawiarnianych…) i pomaga zainicjować wymianę zdań. Im bardziej wszakże codzienna, im powszechniejsza i im szersze kręgi społeczne obejmująca, tym częściej zmienia się w czynność jednostkową, a przy tym – w przebieżkę po tekście37. Z drugiej strony, czytanie gazet skraca czas oczekiwania, podróży i stanowi sposób na nudę. Oba te – skądinąd doskonale nam znane – sposoby czytania upowszechniły się stopniowo w drugiej połowie XIX wieku. Por. Uta Papen, Literacy mediators, scribes or brokers? The central role of others in accomplishing reading and writing, „Langage et Société” 2010, nr 3, s. 63–82. 34 Tak np. Paul Levinson, Miękkie ostrze, czyli historia i przyszłość rewolucji komunikacyjnej, przeł. Hanna Jurkowska, Warszawa 1999. 35 Zob. David Olson, Papierowy świat. Pojęciowe i poznawcze implikacje pisania i czytania, przeł. Marta Rakoczy, wstęp i red. nauk. Grzegorz Godlewski, Warszawa 2010, s. 112. 36 Zob. Richard D. Altick, dz. cyt., s. 322–323. 37 Por. Steven Roger Fischer, A History of Reading, London 2003, s. 295–296. 33 17 Marta Cmiel-Bażant Badanie historycznych wspólnot interpretacyjnych na przykładzie słoweńskiej krytyki literackiej okresu międzywojnia Wspólnota interpretacyjna w ujęciu Stanleya Fisha tworzy interpretacje oparte na konwencjonalnych założeniach i intencjach, uwarunkowanych kulturowo i historycznie. Wspólnota, którą według Fisha łączą przyjęte cele i zamiary, tworzy normy osadzone w strukturze instytucjonalnej, jest „instytucjonalnie zagnieżdżona”1. Wspólnota interpretacyjna, jako pewien konstrukt badawczy, nie ma wyraźnie zakreślonych granic, co sprawia, że trudno wyodrębnić ją jako realny byt w świecie. Fish zwraca uwagę na to, że wspólnoty są otwarte na zmianę, zmiana jest wręcz wpisana w ich naturę. Wchłaniają zatem zróżnicowane praktyki2. Motorem zmiany jest umysł jako „projekt w ruchu”3. Jest otwarty na nowe inspiracje i przyjmuje poglądy spoza obrębu własnej wspólnoty interpretacyjnej, o ile mieszczą się one w założeniach i celach wspólnoty, do której przynależy, oraz są dla niego konceptualnie możliwe do przyjęcia. Wspólnotę interpretacyjną należy więc rozumieć dynamicznie i inkluzywnie, uwzględniając jej nieustanny rozwój, dokonujący się w wyniku oddziaływania różnorakich wpływów. Wspólnota interpretacyjna nie jest zbiorem osób o podobnych poglądach, lecz raczej „punktem widzenia bądź sposobem organizowania znaczenia, który wziął w swe władanie pewne jednostki”4. Jednostki te podzielają także podobne przekonania i posiadają podobne kompetencje kulturowe. Zbiór charakterystycznych dla danej grupy kompetencji kulturowych oraz przekonań o nieokreślonych ściśle granicach, związanych z dążeniami oraz zakładanymi celami, umożliwia interpretowanie w podobny sposób tekstów i wypowiedzi pojawiających się w podobnym kontekście. Według Fisha niemożliwe jest wyjście poza swoją perspektywę, poza strukturę założeń, w której funkcjonujemy. Wspólnota jest według niego zinstytucjonalizowana, co oznacza, że nie wystarcza znajomość języka, którym się posługuje. Założenia i sposoby postępowania są ustalane jako rezultat społeczno-politycznego zaangażowania i stają się powszechnie respektowane. Instytucjonalizację należy tu rozumieć jako wypracowanie zespołu reguł, według których powinno się postępować, aby zostać zrozumianym. Fakty i wartości są zatem konstruktami społecznymi i politycznymi. Z czasem dochodzi również do przemian w punkcie widzenia. Następuje to „wtedy, gdy jakiś słownik uzyskuje Stanley Fish, Czy na tych ćwiczeniach jest tekst?, przeł. Andrzej Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, pod red. Andrzeja Szahaja, Kraków 2002, s. 63. 2 Zob. Stanley Fish, Zmiana, przeł. Krzysztof Abriszewski, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 261. 3 Tamże, s. 258. 4 Tamże, s. 251. 1 18 taką moc obowiązywania, że zawarte w nim sposoby opracowywania (elaborating) świata stają się normatywne i są nierefleksyjne potwierdzane w codziennych praktykach”5, pisze autor koncepcji. Stanley Fish w przywołanych esejach nie stara się stworzyć narzędzi badawczych pozwalających na wyodrębnienie poszczególnych wspólnot interpretacyjnych. Łączące je cele nie muszą być wyrażone expressis verbis, mogą być również nieuświadamiane, niejako narzucane z góry poprzez strukturę instytucjonalną i odbierane jako oczywistość. Jednocześnie wspólnota jest zjawiskiem trudnym do uchwycenia, znajduje się bowiem w nieustannym ruchu i zmienia się od wewnątrz. Zmiany wywoływane indywidualnie przez jej członków rozprzestrzeniają się w różnym tempie, mogą także – czego Fish nie przewiduje – prowadzić do rozłamów. Mając na uwadze powyższe zastrzeżenia, postaram się zweryfikować użyteczność koncepcji wspólnot interpretacyjnych w badaniu słoweńskiej krytyki literackiej okresu 1918–1941. Przyjęcie tej perspektywy badawczej jest podyktowane specyfiką okresu międzywojnia w historii krytyki w Słowenii. Badając społeczne podłoże sporów w jej obrębie, napotykamy zjawisko funkcjonowania wielu ugrupowań powstałych w kręgu intelektualistów biorących udział w kształtowaniu kultury i tożsamości narodowej, wyznających podobne wartości i zrzeszonych wokół sprofilowanych światopoglądowo czasopism. Ówczesną krytykę można już uznać za spełniającą zasady dyscypliny, opisane przez Michaela Foucault w Porządku dyskursu6, czyli za zinstytucjonalizowany obszar ludzkiej działalności. Krytyka literacka w omawianym okresie, jak pisze Zdzisław Darasz, jest już w Słowenii ukonstytuowana jako autonomiczna dziedzina literaturoznawstwa o określonych kompetencjach: „Zjadliwe obrachunki Cankara z dyletancką krytyką podważyły przekonanie, że o literaturze może pisać każdy, i w efekcie m.in. wydatnie się przyczyniły do podniesienia poziomu dyscypliny”7. Jednocześnie jest to okres, w którym krytyka literacka, podobnie jak opisywana za pomocą jej narzędzi literatura, zaczyna się powoli uwalniać od roli głównej instytucji narodowej. Pojawiają się tendencje awangardowe, niechętnie początkowo przyjmowane przez akademickie i kulturalne środowisko Lublany. Niezwykle ciekawe są właśnie napięcia pomiędzy dążeniem literatury i części wtórującej jej krytyki do autonomii sztuki a podejmowanymi przez krytyków próbami wpływu na charakter kultury narodowej i etos społeczny. Jednocześnie nasila się uwikłanie krytyki w ideologię i próby uwolnienia się od niej. Brak jednak wciąż w tym wczesnym stadium instrumentarium zobiektywizowanych pojęć, w pewnej mierze krytyka opiera się więc tylko na osobistych poglądach. Stanley Fish, Drogą antyformalistyczną aż do końca, przeł. Andrzej Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 169. 6 Zob. Michel Foucault, Porządek dyskursu, przeł. Michał Kozłowski, Gdańsk 2002. 7 Zdzisław Darasz, Ivo Brnčič i słoweńska krytyka literacka jego czasu, [w:] tegoż, Problemy autoidentyfikacji kulturowej i narodowej w literaturze słoweńskiej, Katowice 1995, s. 71. 5 19 Słoweńska literatura zajmuje centralne miejsce w dziejach kultury narodu. Przełomowym wydarzeniem dla rozwoju słoweńskiej krytyki literackiej było wydanie tomu poezji romantycznego poety France Prešerna. Pierwsze teksty krytyczne, o których pisze m.in. Boris Paternu, tworzone były według kryteriów pozaliterackich. Za najważniejszą funkcję literatury uznawały budowanie świadomości narodowej i potwierdzanie narodowej tożsamości. Już w pierwszych ocenach widoczna była konserwatywna i liberalna proweniencja ich twórców. Aby zrozumieć rozbicie na nurt krytyki katolickiej i liberalnej (czy też wolnomyślicielskiej), należy sięgnąć do tradycji i źródeł rozłamu poszukiwać zwłaszcza w wieku XVIII i XIX. W okresie międzywojennym tzw. walka kulturowa pomiędzy klerykałami a liberałami stanowiła nadal główną oś konfliktów ideowych. Narodowo-kulturowej walce Słoweńców towarzyszyła od XIX wieku kwestia polityki językowej. Zwłaszcza w czasie tworzenia się pierwszego państwa jugosłowiańskiego toczyły się polemiki pomiędzy zwolennikami przyjęcia wspólnego języka narodowego a zwolennikami zachowania językowej odrębności. Słoweńcy bronili się coraz bardziej przed kulturowym unitaryzmem. Wśród słoweńskich polityków katolickich przeważali autonomiści, a wśród liberalnych – unitaryści. Ta sytuacja sprowokowała Josipa Vidmara do napisania książki Kulturni problem slovenstva, nawołującej liberałów do obrony słoweńskiej kultury przed jugosłowiańską dominacją. Jak widzimy choćby na przykładzie Vidmara, ówczesna sytuacja polityczno-kulturalna wymagała zaangażowania ze strony intelektualistów, a zwłaszcza humanistów. Podobnie jak Felix Vodička opisuje sytuację literatury czeskiej, także w literaturze słoweńskiej krytycy wysuwają wobec dzieł okresu międzywojnia głównie postulaty etyczne i społeczne; częstokroć „funkcja estetyczna dzieła jest żywo odczuwana tylko tam, gdzie znajduje oparcie w zamiarze ideowym”8. Stosunek wartości estetycznej do wartości etycznej to podstawowe założenie, które pozwala wyodrębnić nurt krytyki katolickiej oraz liberalnej i – posługując się koncepcją Fisha – badać je jako dwie wspólnoty interpretacyjne. Dla pierwszej nieodłączność tych dwu sfer była podstawowym kryterium decydującym o uznaniu wartości dzieła literackiego. Wspólnota liberalna walczyła z kolei o autonomię wartości estetycznych. Głównie w obrębie krytyki katolickiej istotny stał się problem stosunku wartości estetycznej do wartości etycznej. Estetyką dzieła literackiego zajmował się w drugim dziesięcioleciu XX wieku zwłaszcza redaktor miesięcznika „Dom in svet” Izidor Cankar. Czasopisma zrodzone w kręgu liberalnym „Trije labodje” i „Kritika” poświęcały także wiele uwagi estetyce. Wielorakość inspiracji filozoficznych, przyjmowanych w omawianym okresie przez poszczególnych krytyków jako podstawowe założenia ich światopoglądu, doprowadziła do ukonstytuowania się kilku mniejszych wspólnot interpretacyjnych. Fundamenty, na których opierają się przekonania wspólnot, „są zawsze lokalne i czasowe, zawsze podatne na wyzwania płynące od innych lokalności i innych czasów”9, jak zauważa Fish. Warto zaFelix Vodička, Historia literatury. Jej problemy i zadania, [w:] Teoria badań literackich za granicą, t. 2, cz. 3, pod red. Stefanii Skwarczyńskiej, Kraków 1986, s. 266. 9 Stanley Fish, Drogą antyformalistyczną…, dz. cyt., s. 177. 8 20 tem przyjąć perspektywę oglądu diachronicznego, skoncentrowanego na ciągłości: stałości jednych założeń i zmienności innych oraz badać wspólnoty interpretacyjne jako pozostające w ciągłym dialogu − wzajemnie inspirujące się bądź przez zaprzeczenie i bunt formułujące swoje postrzeżenia w opozycji do innych. Międzywojnie to na ziemiach słoweńskich okres intensywnych przemian politycznych. Skomplikowana sytuacja wewnątrzpaństwowa i międzynarodowa wymagały zaangażowania humanistów w obronę i kształtowanie tożsamości narodowej oraz moralności, dlatego też krytyka literacka stała się wówczas trybuną ostrych sporów ideologicznych i estetycznych. Polemiki prowadzone przez krytyków okresu międzywojnia dotyczyły między innymi recepcji katolickiej liryki słoweńskiej, której analizy przeprowadził marksizujący krytyk − Ivo Brnčič10, a dyskusję z jego poglądami podjął katolicki intelektualista, poeta, krytyk literacki i teoretyk kultury − France Vodnik11. Dziełem różnorodnie ocenianym przez krytyków był tomik wierszy France Vodnika Borivec z Bogom. Okres międzywojenny obfitował również w analizy Chrztu nad Savicą, poematu romantycznego France Prešerna. Od momentu publikacji dzieło to budziło kontrowersje na linii katolicyzm – wolnomyślicielstwo. Jego analizy z punktu widzenia różnych stanowisk światopoglądowych podejmowali się m.in. Ivan Prijatelj, France Kidrič, Avgust Žigon, Tone Šifrer, Anton Slodnjak12. W ich interpretacjach widoczne jest warunkowanie artystycznej wartości poematu jego zawartością ideową. Dziełem nieprzychylnie przyjętym przez większość krytyków była powieść Alamut, napisana przez Vladimira Bartola i opublikowana w 1938 roku. Jak pisze Janko Kos, autorowi zarzucano przede wszystkim szerzenie nihilizmu, choć Bartol sam zaprzeczał nihilistycznemu przesłaniu książki13. Na horyzont myślowy Bartola w dużej mierze wpływała znajomość z krytykiem Josipem Vidmarem, który zainspirował pisarza do pracy nad Alamutem14. Dla potwierdzenia swojej koncepcji funkcjonowania wspólnot interpretacyjnych Stanley Fish przywołuje teorię aktów mowy, zaproponowaną przez Johna Austina i zaimplementowaną na gruncie literaturoznawstwa przez Jacques’a Derridę. Akt mowy jest według Austina ściśle związany z kontekstem, dlatego należy badać wygłaszanie wypowiedzi w sytuacji mówienia. Derrida na potrzeby literaturoznawstwa definiuje kontekst jako strukturę założeń15. To nie język bądź świat nakładają na nas ograniczenia interpretacyjne, pisze Fish, ale okoliczności wbudowane w kontekst, w jakim działamy oraz cechy sytuacji, w jakiej się znajdujemy16. Perspektywa językoznawcza kładzie zaZob. Ivo Brnčič, Slovenska povojna katoliška lirika, „Sodobnost” 1935, nr 7/8. Zob. France Vodnik, Odgovor Ivu Brnčiču in njegovim, „Dom in svet” 1935, nr 9/10. 12 Zob. Janko Kos, Prešeren in krščanstvo, Ljubljana 2002, s. 96–106. 13 Zob. tegoż, Alamut in evropski nihilizem, „Sodobnost” 1990, nr 6/7, s. 878. 14 Zob. tamże, s. 884. 15 Zob. Stanley Fish, Z uszanowaniem od Autora. Refleksje nad Austinem i Derridą, przeł. Krzysztof Abriszewski, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 206. 16 Zob. Stanley Fish, Zwykłe okoliczności, język dosłowny, bezpośrednie akty mowy, to, co normalne, potoczne, oczywiste, zrozumiałe samo przez się i inne szczególne przypadki, przeł. Maciej Smoczyński, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 44. 10 11 21 tem nacisk na sytuacyjność wypowiedzi. Krytyka literacka jest dobrym materiałem do badań nad wspólnotą interpretacyjną. Jak sugeruje Fish, tekst krytyczny, aby mieć moc illokucyjną, musi przyjąć konwencję pisania tego typu tekstów. Ponadto teksty krytyczne odwołują się często bezpośrednio do przekonań panujących w danej zbiorowości, podejmują próby definicji bądź polemiki z nimi. Wspólnota komunikacyjna funkcjonuje dzięki faktowi zgody – „świadectwa mocy konstytuowania przez nią owych obiektów […] co do których ich członkowie mogą następnie uzyskać zgodę”17, pisze Fish. Interpretacja jest w tym ujęciu strukturą ograniczeń. „Kształt działalności interpretacyjnej”, jak twierdzi badacz, „jest określony przez instytucję literatury, która w każdym momencie będzie autoryzować jedynie określoną liczbę interpretacyjnych strategii”18. Natomiast w badaniach strukturalistycznych, jak pisze Janusz Sławiński, to system literatury wyznaczał przestrzeń, „w której mieścił się ogół przekazów, realnych, czy tylko możliwych, wyznaczających pole alternatyw danego dzieła”19, w kontekście poprzednich wypowiedzi i niezrealizowanych jak dotąd potencji. Widzimy tu zatem pewną kontynuację myśli, przy zmianie w pojmowaniu agensa system literatury zastąpiła instytucjonalnie ukształtowana wspólnota interpretacyjna. Stanley Fish przywołuje koncepcję analizy praktyki krytycznej jako „przedsięwzięcia łańcuchowego” autorstwa Ronalda Dworkina, według której interpretacja jest konsekwencją instytucjonalnej historii20. Fish podważa ją, zwracając uwagę, że nie można przyjmować istnienia pierwszego ogniwa łańcucha wolnego od ograniczeń interpretacji. Koncept ten jest bardzo zbliżony do teorii wielogłosowości w ujęciu Michała Bachtina. Bachtin zauważa, że każdy mówiący jest odpowiadającym, nikt bowiem nie jest w tym działaniu pionierem, mówiąc, ma zatem na uwadze również cudze wypowiedzi. Jego wypowiedź znajduje się w określonej relacji do wcześniejszych wypowiedzi. Bachtin, opisując to zjawisko, również posługuje się metaforą łańcucha: „każda wypowiedź – to ogniwo niezwykle złożonego łańcucha innych wypowiedzi”21. Jak zauważają Marek Gumkowski i Janusz Pawłowski, badający wielogłosowość tekstu krytycznego, „przekaz krytyczny realizuje się niejako na gruncie literatury zastanej w uzależnieniu od wielu gotowych wypowiedzi i warunkujących je języków”22. Wiele kontekstów wzajemnie się w nim przenika i wyjaśnia, pojęcia będące językowymi wykładnikami sytemu światopoglądowego krytyka wprowadzają w obręb wypowiedzi konteksty, w których pojawiały się już wcześniej. Dopełnieniem Stanley Fish, Co czyni interpretację możliwą do przyjęcia?, przeł. Andrzej Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt. s. 99. 18 Tamże, s. 104. 19 Janusz Sławiński, Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznoliterackich, [w:] Badania nad krytyką literacką, pod red. Janusza Sławińskiego, Wrocław 1974, s. 18. 20 Zob. Stanley Fish, Praca w łańcuchu. Interpretacja w prawie i literaturze, przeł. Marcin Kilanowski, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka…, dz. cyt., s. 228. 21 Michaił Bachtin, Estetyka twórczości słownej, przeł. Eugeniusz Czaplejewicz, Warszawa 1986, s. 261. 22 Marek Gumkowski, Janusz Pawłowski, O wielogłosowości tekstu krytycznego, [w:] Badania nad krytyką…, dz. cyt., s. 68. 17 22 teorii wspólnoty interpretacyjnej może być idea wielogłosowości, pozwalająca opisać polisemiczny charakter tekstów krytycznych. Słoweńska krytyka literacka okresu międzywojnia miała wyraźnie polisemiczny charakter. W ramach wspólnoty polisemicznej krytycy za pomocą środków retorycznych przekonują o słuszności swojego punktu widzenia. Retoryka jest wykładnikiem i nośnikiem systemu pojęciowego oraz światopoglądu. Jak zauważa Fish, światopogląd ma charakter totalny, a nasze myślenie jest zawsze stronnicze, czyli ideologiczne, czy szerzej – polityczne. Tadeusz Sławek, piszący z pozycji dekonstrukcjonisty, w miejsce kontekstu wstawia kontr-tekst. W intertekstualnie pojmowanej wielogłosowości tekst musi stawić czoła innym tekstom. Kolejne interpretacje umierają, „nieciągłość staje się jedyną dostępną formą świata”23, pisze Sławek. Badania historycznoliterackie czy historycznoideowe usiłują przywrócić tę ciągłość, „podtrzymując wyobrażenie o jednym, zdecydowanym głosie przemawiającym w tekście, przez co siłą rzeczy naciągają fakty”24. Każde odczytanie tekstu będzie jego konkretyzacją, nałożeniem nań subiektywnych kryteriów poznawczych i interpretacyjnych. W jaki sposób historia literatury powinna bronić się przed tą subiektywnością? Odejście od biografizującego ujęcia twórczości krytyków literackich na rzecz ich uczestnictwa we wspólnotach interpretacyjnych, badanie zmienności sądów oraz sposobu funkcjonowania quasi-nazw w tekstach krytycznych pozwalają na uniknięcie tej pułapki. Badanie wielogłosowości tekstów krytycznych może również przynieść wiele pożytków historii literatury. Według Janusza Sławińskiego, loci communes muszą być poddawane interpretacji semantycznej, w ten sposób historia krytyki może wypracować narzędzia semantyki historycznej, badające rozbudowane kompleksy sensu25. Przeprowadzona w ten sposób analiza wypowiedzi krytycznych, opisująca pewien stan świadomości i przez zastosowanie analizy retorycznej pozwalająca badać cechy dyskursu w danym momencie historycznym, może okazać się przydatna dla wielu innych gałęzi nauk humanistycznych, dla historii i historii idei, historycznych badań kulturoznawczych czy nawet badań literackich. Wzorem rzetelnego postępowania badawczego tego typu jest niedawno przetłumaczona na język polski praca bułgarskiego badacza historii intelektualnej oraz literaturoznawcy porównawczego Galina Tihanova, Pan i niewolnik. Dotyczy ona wspólnych dla Lucacsa i Bachtina zrębów myśli, ram modalnych ich twórczości zakorzenionej w niemieckiej filozofii życia, neokantyzmie i marksizmie oraz eschatologicznego wymiaru ich teorii. Książka Tihanova uświadamia również, dlaczego Bachtin inaczej odczytywany jest w Ameryce niż w Rosji, na co wpłynęły problemy translatorskie, oraz w jaki sposób ideologizowano jego twórczość w Rosji. Tadeusz Sławek, Vita Femina. Dekonstrukcja jako styl krytyki, [w:] Interpretacje i style krytyki, pod red. Wojciecha Kalagi i Tadeusza Sławka, Katowice 1988, s. 160. 24 Tamże, s. 165. 25 Zob. Janusz Sławiński, dz. cyt, s. 23. 23 23 Andrzej Szahaj w artykule wstępnym do zredagowanego przez siebie tomu esejów Fisha stwierdza, że to kultura „wyposaża nas w narzędzia rozumienia” 26, zespół przekonań powszechnie respektowanych w danej grupie. Czy wspólnoty mogą zatem wykraczać poza ramy narodowościowe i językowe? Czy badając teksty historyczne, jesteśmy w stanie zrozumieć ich założenia i kontekst, w jakim powstały? Feliks Vodička zauważa, że wartość dzieła literackiego jest zmienna, podobnie jak kryteria oceny . Konstruktywizm kładzie nacisk na zmienność interpretacji przeszłości zależnych od subiektywnych możliwości poznawczych piszącego narrację historyczną. Według Fisha nasza przynależność kulturowa zawsze będzie warunkowała sposób odbioru. Badacz powinien skoncentrować się zatem na badaniu kontekstów, przede wszystkim źródłowych, a jednocześnie badać konteksty własnego myślenia, co w metodologii badań etnograficznych Ewa Klekot określa za Kirsten Hastrup jako zdolność „patrzenia przez” tę obcą kulturę28. Jak zauważa Feliks Vodička, własne wyobrażenia związane ze współczesnością badacza mają dużo większy wpływ na charakter recepcji artystycznej niż sztucznie „wykonstruowana” rzeczywistość historyczna29. Najważniejszą zaletą badań obcych kul27 turowo zagadnień jest możliwość zanalizowania ich pod kątem perspektyw badawczych nieznanych we wspólnocie interpretacyjnej, w której występują. Kulturowa (nie)kompetencja badacza może więc także okazać się jego zaletą. Ponieważ pochodzi z innej wspólnoty interpretacyjnej, zwróci uwagę na konteksty, które są zbyt naturalne dla członka badanego kręgu kulturowego, aby mogły być przez niego uświadomione. Z perspektywy czasu oraz z punktu widzenia innej wspólnoty badanie funkcjonowania historycznych wspólnot interpretacyjnych może przynieść wiele korzyści. Badając teksty historyczne, należy przede wszystkim uświadomić sobie, że, jak pisze Sławiński, „wypowiedzi odłączone od swojego ideologicznego a priori, pozbawione kontaktu z ukrytymi motywacjami, które wytyczały »ramę modalną« dla ich sensu – są w istocie wyprute z historii”30. Historyk literatury czy historyk idei powinien pomóc odbiorcy zrozumieć tekst w kontekście jego powstawania. Jak pisze Janusz Sławiński, każdy tekst krytyczny posiada również wartość ponadczasową: teoretyczno-problemową bądź erudycyjną, wspomagającą instrumenty poznawcze badacza literatury. Jednocześnie, jak zauważają Marek Gumkowski i Janusz Pawłowski, działalność krytycznoliteracka dąży do potwierdzenia ogólnych założeń swego funkcjonowania, ale zmierza też do stworzenia faktów kulturowych w obrębie literatury lub poza nią31. Kulturotwórcza rola słoweńskiej krytyki literackiej tego okresu nie została jeszcze dokładnie zbadana. Andrzej Szahaj, Zniewalająca moc kultury, [w:] Stanley Fish, Interpretacja, retoryka, polityka, s. 15. Zob. Felix Vodička, dz. cyt. 28 Ewa Klekot, Etnograficzna wiedza o kulturze. Kompetencja kulturowa badacza jako warunek poznania, [w:] Kultura i metoda, pod red. Joanny Michalik, Warszawa 2011, s. 225. 29 Zob. Felix Vodička, dz. cyt., s. 261. 30 Janusz Sławiński, dz. cyt., s. 8. 31 Zob. Marek Gumkowski, Janusz Pawłowski, dz. cyt., s. 67. 26 27 24 Weronika Parfianowicz-Vertun Między „czytaniem maniakalnym” a „niekończącą się męczarnią”. Kilka uwag o lekturze czeskich „samizdatów” i polskich wydawnictw drugoobiegowych „Dziewczęta, czytajcie poezję!”, głosiła jedna z przewrotnych „reklam”, które ukazały się na łamach czeskiego undergroundowego czasopisma „Revolver Revue” w roku 19851. Warto zastanowić się nad tym, jak czytano te – wytwarzane na maszynie, powielane na ręcznie skonstruowanych „ramkach” w nielegalnych drukarniach offsetowych – czasopisma i książki oraz co czytano – i czy rzeczywiście była to poezja? O przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych napisał ironicznie Ludvik Vaculík, że są to czasy, „kiedy wszystko, co ma choć dwa palce, pisze”2. Był to zarazem czas, gdy – w przekonaniu zarówno samych twórców, jak i późniejszych komentatorów – nastąpiła swoista inwersja medialnych rewolucji, powrót do praktyk piśmienniczych sprzed epoki Gutenberga3. Nasilenie i rozproszenie praktyk piśmienniczych oraz przemiany medium słowa miały wpływ na sposoby wytwarzania, krążenia i czytania tekstów, ale także na społeczną komunikację, różne praktyki życia codziennego, a nawet język. Na moment przekształciły nawet ugruntowany przez druk charakter obiegu literatury i literackiego rynku. Czytanie jako niekończąca się męczarnia Chciałabym się skupić przede wszystkim na praktykach lekturowych, które łączyły się z tego rodzaju tekstami. Zacznijmy od wstępnego rozpoznania sytuacji czytelniczej. Dla czytelnika przyzwyczajonego do kontaktu z książką – produktem zaawansowanej kultury typograficznej – lektura wykonanych chałupniczo książek i czasopism, np. ręcznie zszytego maszynopisu, była pewnym wyzwaniem. Przypomnijmy uwagę Waltera Onga o tym, że „druk wzmaga poczucie zamknięcia”, „poczucie, że to co znalazło się w tekście, osiągnęło stan ukończenia” i że „tylko w tej finalnej postaci druk wygląda dobrze”4. Zob. „Revolver Revue” 1985, nr 5, s.n. Ludvik Vaculík, Łańcuszek szczęścia, „Krytyka” 1978, nr 2, s. 39. 3 Zob. m.in. Gordon H. Skilling, Samizdat. A return to pre-Gutenberg era?, „Cross Currents” 1982, s. 70; Petr Pithart, Průklepový papír bilý 30 gr/m2, „Spektrum” 1978, nr 1, s. 7. 4 Walter J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. Józef Japola, Warszawa 2011, s. 199–200. 1 2 25 Lektura maszynopisu, któremu brakuje tej finalnej postaci, budziła raczej poznawczy niepokój i dyskomfort – psychiczny i fizyczny. František Kautman na łamach „Kritického sborníka”, jednego z najważniejszych kulturalnych almanachów czechosłowackiego samizdatu, pisał o tym, że charakterystyczny dla niezależnych wydawnictw brak „definitywnej fazy redakcji tekstów […] który nieustannie umożliwia dalsze poprawki […] wprost stymuluje jakąś niegotowość, niedefinitywność”5. Ta „niedefinitywność”, „niegotowość”, która była wynikiem nie wewnętrznej formy tekstu, ale materialnego nośnika, uniemożliwiała, zdaniem niektórych komentatorów, recepcję dzieła. Literaturoznawca Miroslav Červenka zwracał uwagę, że demonstracyjny wręcz charakter czegoś niedokończonego, typowy dla tych niezależnych wydawnictw, znacząco utrudnia lekturę: „Każdy z tych błędów jest kamieniem, o który czytelnik potyka się na linearnej ścieżce odbioru tekstu”6 – pisał. „Poczucie zamknięcia”, ewokowane przez druk, u schyłku typograficznej epoki wydawało się niezbędnym warunkiem właściwej recepcji dzieła. Červenka nazywa swoje podejście „tekstologicznym”. W tej deklaracji możemy dostrzec wciąż silne w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wpływy Praskiego Koła Lingwistycznego. Wynikiem tego podejścia był model interpretacyjny, w którym osłabiona zostaje relacja reprezentacji, wydobywa się zaś wewnętrzne mechanizmy języka, niosącego ze sobą znaczenie jednocześnie na poziomie fonologicznym, morfologicznym i składniowym. Wytwarzane własnoręcznie teksty stanowiły dla tego modelu wyzwanie, a nawet zagrożenie. Warto też na marginesie wspomnieć za Ongiem, że to właśnie wynalazek druku umożliwił narodziny nowoczesnej krytyki literackiej, w której tradycje wpisuje się również czeski literaturoznawca7. Zauważmy przy tym, że niezależny ruch wydawniczy znacząco przekształca sposób funkcjonowania tekstów – czyli najbardziej wyspecjalizowanych i usankcjonowanych przez tradycję „form rozwiniętego dyskursu piśmiennego”8, które zdaniem Grzegorza Godlewskiego „zmierzają […] do tego, aby wyrwać się z wszelkich uwikłań kontekstowych, ustanowić przestrzeń wypowiedzi o znamionach uniwersalności”9. Niezależne piśmiennictwo związuje je z kontekstem; skłania raczej do badania ich performatywnej mocy niż do hermeneutycznego poszukiwania znaczeń. W tekstach, ale też w polityce redakcyjnej „Kritického sborníka”, dostrzec możemy starania o to, żeby na nowo „...chybí v ní [v ineditní literatuře] definitvní fáze úpravy rukopisu […] stále je to rukopis, tedy poměrně otevřený txt, který tím, že umožnuje neustálé dálší úpravy a doplnky, přímo stimuluje jakousi nehotovost a nedefininitvnost”, Františk Kautman, Otázniky kolem ineditní literatury, „Kritický sborník“ 1982, nr 4, s. 34–35. To i kolejne – tłumaczenie własne W.P.-V. 6 „Každá z těchto chyb je vyčnívajícím kamenem, o který čtenář klopýtne na lineární stezce vnímání textu […]”, Miroslav Červenka, Dvě poznámky k samizdatu, „Kritický sborník” 1985, nr 4, cyt. za: Kritický sborník 1981–1989. Výbor ze samizdatových ročníků, pod red. Karela Palka, Praha 2009, s. 25. 7 Walter J. Ong, dz.cyt., s. 201 i n. 8 Zob. Grzegorz Godlewski, Antropologia pisma. Nowe obszary, [w:] Antropologia pisma. Od teorii do praktyki, pod red. Philippe’a Artières’a i Pawła Rodaka, Warszawa 2010, s. 56. 9 Tamże. 5 26 przywrócić tekstom utraconą autonomię. Jego twórcy opowiadali się też raczej po stronie książki jako dzieła zamkniętego, które poddaje się tekstologicznej interpretacji, niż tekstu literackiego jako szkicu, work in progress, zachęcającego czytelnika do ingerencji i zmian10. W tym miejscu nasuwa się uwaga Grzegorza Godlewskiego o „nie dającej się poskromić imperialności »umysłu typograficznego«”11, który traktuje typograficzny model literatury jako jej uniwersalną matrycę12. Maniakalne połykanie książek Nasuwa się pytanie, co czytano – i jak czytano? We wspomnieniach osób związanych w różny sposób z kręgami kultury niezależnej powraca stale wątek czytelniczych doświadczeń. W czeskich relacjach zdanie „czytałem tyle, ile nigdy w życiu”13 staje się motywem przewodnim tych relacji i pojawia się na ogół w kontekście wykonanej pracy fizycznej, która umożliwiała często wygospodarowanie czasu wolnego, przeznaczonego na lekturę. Jáchym Topol wspomina: Tak intensywna lektura poezji nigdy się już nie powtórzyła. Homer, Gilgamesz, surrealiści, Dante, czescy poeci lat piędziesiątych, niezliczona liczba Francuzów, od Villona po Préverta, beatnicy, Mandelsztam, Chlebnikow. Maniakalne połykanie ksiażek między zmianami w średniowiecznych pomieszczeniach smichowskiej piekarni14. Pejzaż podziemnej Czechosłowacji, jaki zrekonstruować możemy na podstawie wspomnień jej mieszkańców, składa się w dużej mierze z ciemnych, zapuszczonych, zadymionych pomieszczeń w kotłowniach, fabrykach, zakładach przemysłowych, gdzie niezliczeni młodzi i starsi ludzie, skazani na wykonywanie najbardziej otępiających i wyczerpujących prac, na przekór fatalnym warunkom – oddają się kompulsywnej lekturze. Doświadczenie „czytelniczej zachłanności” pokolenie Jachyma Topola dzieliło z polskimi rówieśnikami. Jak zauważają komentatorzy, przybierała ona postać mody i była wyrazem snobizmu, spełniała jednak jednocześnie istotne funkcje integrujące i komunikacyjne15. Warto przy tym zauważyć, że wypowiedzi uczestników niezależnych środowisk mniej może mówią o samych praktykach lekturowych, więcej zaś o sposobach, w jakie te sposoby czytania wplatane były później w autobiograficzną narrację: jako czynność uwznioślona, doświadczenie o niezwykłej intenstywności i – w tej intensywności – nieporównywalne z żadnym innym momentem w życiu. Tytuły czytanych książek i przestrzeń, w której się czyta, stają się w retrospektywnych narracjach znaczące i symboliczne. Zob. tamże, s. 25. Grzegorz Godlewski, Słowo – pismo – sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Warszawa 2008, s. 311. 12 Zob. tamże, s. 312. 13 Karel Strachota, Výkvět vojsk varšavské smoluvy. O roce života v rakrt´áků v Jihlavě a v Marianských Lázních, [w:] Naše normalizace, pod red. Adama Drdy i tegoż, Praha 2011, s. 91. 14 Tomáš Weiss, Jáchym Topol. Nemůžu se zastavit. Rozhovory, Praha, 2000, s. 37. 15 Zob. m.in. Hanna Samson, Subiektywny alfabet (ducha) lat siedemdziesiątych, [w:] Buntownicy. Polskie lata 70. i 80., pod red. Anki Grupińskiej i Joanny Wawrzyniak, Warszawa 2011. 10 11 27 Aby spróbować powiedzieć coś więcej o sposobach czytania, przyjrzyjmy się jednemu z czytelniczych doświadczeń o charakterze wyraźnie inicjacyjnym: W orwellowskim roku 1984 miałem piętnaście lat. I czytałem George’a Orwella. Samizdatowe wydanie, dwudziesta odbitka, ledwo czytelna, nawet jeśli się znało polecony przez kogoś sposób – podłożenie między strony kartki białego papieru. Na pierwszej stronie narysowana była grupa zgar-bionych ludzi – najpewniej więźniów, ponieważ podpis pod ilustracją mówił, że to wydanie powieści Orwella dedykowane jest więźniowi sumienia, Petrowi Uhlowi, który w roku 1979 został skazany na pięć lat za kratkami16. Wspomnienie Josefa Mlejnka wskazuje na dwa ważne tropy. Po pierwsze: lektura książki wydanej w niezależnym wydawnictwie znaczyła podwójnie – była nie tylko aktem uczestnictwa w pewnej wspólnocie, lecz także tego akcesu manifestem. Sama książka jest już czytana z użyciem odpowiedniego klucza interpretacyjnego, a dodatkowo jeszcze ten konkretny egzemplarz zyskuje kolejne znaczenie za sprawą dedykacji. Po drugie: opis czytelniczych trudności i domowych sposobów ich pokonywania, a nawet wskazówka, że istniał pewien rodzaj przekazywanej sobie „wiedzy podręcznej”, dotyczącej obsługi samizdatu, wskazuje na to, że lektura tego typu wydawnictw była wyzwaniem – nie tylko ze względu na treść, ale też (a czasem przede wszystkim) ze względu na nośnik, jakim była książka wyprodukowana na maszynie do pisania bądź domowym powielaczu. „Dla mnie lektura każdego samizdatowego tekstu jest przede wszystkim niekończącą się męczarnią, powtarzającym się zmaganiem o przywrócenie właściwego brzmienia każdemu zdaniu”17, stwierdzał Miroslav Červenka i nie był odosobniony w przywoływaniu doświadczenia cztelniczej udręki. Jeżeli coś łączy opowieści twórców i czytelników niezależnych wydawnictw, to jest to właśnie doświadczenie niekończącego się fizycznego trudu, zmęczenia, wyczerpania, walki z materią. Przypomnijmy słowa Waltera Onga, stwierdzającego, że porządek typograficzny imponuje zazwyczaj schludnością, i uwagę, że „teksty drukowane – ogólnie mówiąc – są dużo łatwiejsze do czytania niż teksty manuskryptów18. Będzie to konstatacja dość banalna, jednak w przypadku niezależnych wydawnictw istotna – duża część tekstów produkowanych w niezależnych wydawnictwach nie tylko nie imponuje ową schludnością, lecz także jest słabo czytelna. Litery maszynopisu zlewają się ze sobą, interlinie są zbyt małe, tusz rozlewa się lub jest zbyt blady. Nikną pierwsze i ostatnie litery w wersach, zdania, całe strony. Litery są maleńkie, prawie nie ma światła, przebija za to druk z odwrotnej strony. Lektura tek„V orwellovském roce 1984 mi bylo patnáct let. A četl jsem si George Orwella. Samizdatové vydání, dvácatý průklep, sotva čitelný i pomocí doporučovanné finty – podložení stránky listem bílého papíru Na začátku, na prvnní druhé stránce, byl naskicován zástup shrbených postav, patrně věznů. Vlastně určitě vězňů, neboť text u obrázku řikal, že toto vydání Orwellova románu 1984 je věnováné vězní svědomí Petru Uhlovi, který byl v roce 1979 odsouzen na pět let do žaláře”, Josef Mlejnek, O Orwellowi, branných cvičeních a pocitu života na prahu apokalipsy, [w:] Naše normalizace..., dz. cyt., s. 69. 17 „Pro mne je četba kždého samizdatového textu přede vším konjekturovou mučírnou, tj. opětovným zmáháním úkolu restituovat správné znění”, Miroslav Červenka, dz. cyt., s. 26. 18 Walter J. Ong, dz. cyt., s. 187. 16 28 stu wydanego w drugim obiegu jest zadaniem fizycznie wyczerpującym, nużącym, czasochłonnym. Przywołane tu stwierdzenie Onga wskazuje istotne przesunięcia wewnątrz mechanizmów wytwarzania tekstów. Te mechanizmy wpłynęły na ukształtowanie produkcji niezależnych wydawnictw. Niezależne wydawnictwa, w przeciwieństwie do druku zorientowanego na odbiorcę/konsumenta, są podobnie jak wytwory rękopiśmienne zorientowane na wytwórcę, ponieważ „każdy egzemplarz wymagał wydatkowania ogromnej ilości czasu konkretnego kopisty”19. Niezależne wydawnictwa projektują specyficzną sytuację czytelniczą. W mniejszym stopniu sprzyja ona dekodowaniu treści, czytelniczemu skupieniu, bardziej zaś czytaniu pobieżnemu i wyrywkowemu. Sam akt lektury był rodzajem manifestacji, a towarzyszące mu niewygody dodatkowo podkreślały ten wymiar przynależności do większej wspólnoty oraz dzielenie zbiorowych doświadczeń. Czytelnik jako skryba Innym specyficznym sposobem lektury, który łączył się z nieoficjalnymi wydawnictwami, było „czytanie-przez-przepisywanie”. Powracającym motywem w wypowiedziach twórców nieoficjalnych wydawnictw jest wspomnienie trudów związanych z wytwarzaniem tekstów (szczególnie tych przepisywanych na maszynie do pisania). Charakterystyczne, że przepisywanie tekstów na maszynie do pisania było uznawane przez samych twórców za współczesne wcielenie praktyk średniowiecznych skrybów. Odpisywanie tekstów możemy uznać za przejaw aktywnej postawy czytelniczej. Jeżeli nie było ono formą pracy zarobkowej, o wyborze przepisywnych dzieł decydowały przede wszystkim osobiste gusta, zainteresowania, potrzeby, hierarchie literackich i estetycznych wartości. Rozpowszechniane były teksty najbardziej interesujące, klasyka, ale też to, czego najbardziej pożądał przeciętny czytelnik. Jak zauważa Tomáš Vrba: „Nie było tytułu cieszącego się większym powodzeniem niż Černí baroni Miroslava Švandrlíka i żaden nie spowodował prawdziwie »ludowej« inicjatywy przy przepisywaniu”20. Dzięki przepisywaniu anonimowy czytelnik mógł się włączyć w obieg literatury i współkształtować jego charakter, mógł nie tylko zamanifestować swoje wybory estetyczne, ale też – nawet jeżeli na niewielką skalę – kreować zjawiska literackie. Warto tutaj również zauważyć, że sam sposób lektury zmienia się, kiedy czytający jest jednocześnie piszącym, kiedy czytane słowa jednocześnie uobecniają się w formie odpisu. Znaczenie czytanego tekstu wytwarza się wtedy gdzieś na przecięciu już gotowego, kanonicznego oryginału i dzieła w procesie, niegotowego, autorskiego, a jednocześnie współtworzonego przez czytelnika. W tej grze lustrzanych odbić, między oryginałem a kopią – która Tamże. „Nebyl asi úspěšnější titul než Černí baroni Miroslavva Švandrlíka a spol. a žádný jiný také nevyprovokoval skutečně lidovou iniciativu při přepisování”, Tomáš Vrba, Nezávislé pismennictví a svobodné myšlení v letech 1970–1989, [w:] Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989, pod red. Josefa Alana, Praha 2001, s. 278. 19 20 29 przez drobne literówki, przesunięcia w rozłożeniu tekstu będzie tym samym, a jednocześnie innym tekstem – rodzi się napięcie modelujące całą lekturę. Literatura „drugiego rzutu”? Jeżeli przyjrzymy się wielości efemerycznych tytułów, które ukazały się w Polsce w drugim obiegu, zasadne wyda się pytanie: czy te teksty nadawały się do czytania? Jak się zdaje, szczególnie w przypadku polskich wydawnictw istotniejszy był proces wytwarzania tekstów niż ich „konsumowania”, aktywność nadawcy była ważniejsza od aktywności odbiorcy. Jak zauważyła anonimowa kolporterka „Tygodnika Mazowsze”: „Czasami wydaje mi się, że istnieje on [niezależny ruch wydawniczy – W.P.-V.] bardziej dla piszących niż czytających”21. Niewątpliwie tym, co wpływało na jakość odbioru niezależnych wydawnictw, była również ich estetyka. Czesi chlubią się wysokim poziomem estetycznym swoich wydawnictw. Za najambitniejsze przedsięwzięcie czasopiśmiennicze komentatorzy zgodnie uznają „Spektrum”, którego autorzy twórczo wykorzystywali ograniczone przecież możliwości maszyny do pisania, eksperymentowali z formatem i typografią, a nawet łamaniem strony22. Również wspomniany już „Revolver Revue” wyróżniał się ze względu na stronę wizualną, nawiązania do awangardowych tradycji dwudziestolecia, ale też wykorzystywanie estetyki pop-artu. Tymczasem pobieżny nawet przegląd polskich wydawnictw, zarówno książkowych, jak i czasopiśmienniczych, wskazuje na to, że graficzne eksperymenty były wyjątkami. Wydawnictwa te chętnie korzystają z estetyki siermiężnej, naiwnej, ludycznej, nawiązującej do symboliki bogoojczyźnianej, patetycznej lub stylistyki rysunków satyrycznych z prasy oficjalnej. Ten estetyczny kryzys, nazwany przez Jakuba Szermana „ucieczką do kruchty” i „czarnym socjalizmem au rebours”23, kryzys, który nie wynikał przecież z braku możliwości technicznych, stanowił problem już dla komentatorów w latach osiemdziesiątych. Kolejne pytanie, które się nasuwa, dotyczy oczywiście tego, co spośród oferty niezależnych wydawnictw wybierano najchętniej do czytania. Tu w sposób szczególnie wyraźny zarysują się różnice między kontekstem polskim i czechosłowackim, wynikające z odmiennej sytuacji politycznej. Nie wchodząc w szczegóły, można powiedzieć, że czechosłowacki czy też czeski niezależny ruch wydawniczy odpowiedzieć musiał na znacznie głębszy i bardziej drastyczny kryzys w obiegu dóbr kultury, spowodowany „normalizacyjną” polityką, wprowadzaną w kraju po inwazji wojsk Układu Warszawskiego. W Polsce, gdzie granice między obiegiem oficjalnym i nieoficjalnym były znacznie bardziej płynne, twórcy musieli swoją rolę na nowo przemyśleć. Sama decyzja wydania dzieła w wydawnictwie nieoficjalnym nie była dla nich gestem oczywistym. Smutne, ale prawdziwe. Z rozmowy z kolporterką, „Tygodnik Mazowsze” 1987, nr 203, s. 4. Zob. Tomáš Vrba, dz.cyt., s. 287; Karel Palek, Předmluva vydavatele, [w:] Kritický sborník, dz. cyt., s. IX. 23 Jakub Szerman, Naturalna śmierć kultury niezależnej, „Pogląd. Miesięcznik »Towarzystwa Solidarność«” 1988, nr 6–7. 21 22 30 Zacznijmy od sytuacji literatury czeskiej. Chciałabym wskazać jedynie na kilka zjawisk, być może nawet z jej perspektywy peryferyjnych, które jednak oświetlają jej dynamikę i funkcje. Najważniejszymi instytucjami samizdatowej literatury były wydawnictwa takie jak Havlovska „Expedice” czy założona przez Ludvika Vaculíka „Edice Petlice”24. Ważną rolę odgrywały też wydawnictwa emigracyjne. W niezależnych wydawnictwach ukazywały się dzieła uznanych autorów: wiersze nagrodzonego Noblem poety Jaroslava Seiferta, opowiadania Bohumila Hrabala, filozoficzne szkice Jana Patočki, sztuki Václava Havla. Bardzo ważną funkcję pełniły też przekłady klasycznych dzieł literatury światowej. Warto zwrócić uwagę, że przestrzeń niezależnych wydawnictw umożliwiła nie tylko publikację tego, co znalazło się na indeksie w instytucjach oficjalnych, lecz także dzieł tych twórców, którzy nigdy w tym obiegu nie funkcjonowali i których teksty stanowiły wyzwanie estetyczne również dla odbiorców z kręgów kultury niezależnej. Była to m.in. twórczość artystów związanych z undergroundem, na przykład operujące estetyką brzydoty, obsceniczne, ale też grające z tradycjami czeskiej barokowej poezji Łabędzie pieśni Ivana „Magora” Jirosua25. Duże poruszenie wywołała powieść …a będzie gorzej Jana Pelca26, w której przedstawiciel najmłodszego undergroundowego pokolenia, przełamując różne tabu językowe i obyczajowe, opisywał normalizacyjną rzeczywistość. W samizdacie debiutował również utworami poetyckimi późniejszy autor skandalizującej Sisotry i jeden z najważniejszych czeskich pisarzy przełomu XX i XXI wieku, Jáchym Topol. Jak się wydaje, obszar literatury samizdatowej był nie tylko przestrzenią obiegu kanonicznych dzieł. Działalność w undergroundzie umożliwiała także twórcze eksperymenty, niejednokrotnie z tym kanonem polemizujące. Wybór wydawnictwa niezależnego był dla Topola gestem oczywistym. To, co istotne i żywotne w literaturze, działo się właśnie w tej przestrzeni27. Warto spojrzeć teraz na polską literaturę drugiego obiegu, która zdaniem Lidii Burskiej „okazała się najbardziej przegraną bohaterką swoich czasów”28. W tej radykalnej diagnozie badaczka literatury nie była odosobniona. Leszek Bugajski pisał: Kiedy za kilkadziesiąt lat jakiś polonistyczny doktorant otrzyma do opracowania temat, no powiedzmy, na przykład taki: „Wartości artystyczne literatury ukazującej się w drugim obiegu wydawniczym w latach 1977–88 ze szczególnym uwzględnieniem oryginalnej twórczości powstającej w kraju”, to nie będzie miał przed sobą łatwego zadania29. Na temat ich działalności: zob. m.in. Jan Lopatka, Samizdat 1980 (Zatim ještě ne 1984), O původu, vzniku a dosavadní historii Edice Expedice, [w:] tegoż, Šifra lidské exisistence, Praha 1995. 25 Zob. Czeski underground. Wybór tekstów z lat 1969 –1989, pod red. Martina Machovca, przeł. Anna Car i in., Wrocław 2009. 26 Zob. Jan Pelc, …a bude hůř: román o třech dílech, Köln 1985, polski przekład: tegoż, …będzie gorzej, przeł. Jan Stachowski, Warszawa 1989. 27 Zob. Toulání a psaní mám v krvi. Rozhovor s Jáchymem Topolem, „Tvar” 2008, nr 2. 28 Lidia Burska, Znowu w okopach, [w:] Sporne sprawy polskiej literatury współczesnej, pod red. Aliny Brodzkiej i Lidii Burskiej, Warszawa 1998, s. 46. 29 Leszek Bugajski, Puls zapisu, „Polityka” 1989, nr 9, s. 8. 24 31 Już w latach osiemdziesiątych wśród publicystów i pisarzy panowało przekonanie, że literatura drugiego obiegu łatwo może stać się literaturą „drugiego rzutu”, a dobre intencje skutkują na ogół złą prozą. W drugim obiegu opublikowano wprawdzie szereg dzieł ważnych i wybitnych, zarówno literatury polskiej, jak i światowej. Zarazem jednak, jak wskazują komentatorzy, nie tylko nie pojawił się w wydawnictwach podziemnych żaden istotny, zwiastujący estetyczny przełom, debiut literacki, lecz także wydane bezdebitowo publikacje uznanych pisarzy nie dorównują tym, które ukazywały się w oficjalnych wydawnictwach. Krytyczna ocena literackiego dorobku drugiego obiegu zbiega się z dyskusjami nad jakością niezależnej publicystyki, którą również oceniano jako nudną, nieaktualną, pozbawioną istotnych polemik. Jak stwierdzała cytowana już kolporterka, ludzie mają już dość czytania raportów helsińskich i wiadomości o prześladowaniach dysydentów w Związku Radzieckim. Chętnie przeczytaliby jakąś dobrą powieść. Sytuację drugoobiegowego czasopiśmiennictwa dobrze podsumowywał dowcip krążący w niezależnych środowiskach: „Co to jest słup? Drzewo zredagowane przez »Tygodnik Mazowsze«”. O ile u początków zinstytucjonalizowanych nieoficjalnych ruchów wydawniczych – a więc w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, szczególnie zaś w okresie największego kryzysu w oficjalnym obiegu kultury, a więc po wprowadzeniu stanu wojennego – ważny był gest osobistego ryzyka, które podejmował autor upubliczniający swój tekst, bardzo szybko dostrzeżono, że skutkuje to tym, że ruch stał się schronieniem dla grafomanów Podsumowując, warto przede wszystkim podkreślić, że – pomimo wielu narzucających się podobieństw – czeskie i polskie wydawnictwa funkcjonowały w innej sytuacji społecznej i politycznej, zakorzenione były w innych tradycjach kulturowych i miały inne inspiracje – estetyczne i intelektualne; inna była polityka władz wobec nieoficjalnego piśmiennictwa i inna społeczna recepcja, zasięg, a nawet technologie wytwarzania tekstów. Tworzone w odmiennej sytuacji, książki i czasopisma były też odmiennie czytane. Jeżeli coś łączyło czytelników nieoficjalnych wydawnictw w Polsce i w Czechosłowacji – było to niewątpliwie wspólne doświadczenie czytelniczych męczarni. 32 (Re)konstruowanie dyskursu Karolina Ćwiek-Rogalska „Wielu miało katar, a niektórym było tęskno do domu”. Powieści Tove Jansson o Muminkach jako narracja o przesiedleniach „Atos poszedł na piżmowe bagna i rozmyślał o Nietzschem”. Taki wpis znajduje się w kalendarzu Tove Jansson pod datą 10 maja 19451. Pierwszy obraz, jaki nasuwa się na myśl po przeczytaniu notatki, to postać Piżmowca – ponurego filozofa, dumającego nad „niepotrzebnością niczego” w Komecie nad Doliną Muminków. W istocie jednak mowa jest tu o Atosie Wirtanenie, fińskim filozofie i polityku, z którym Jansson była przez kilka lat związana. Przytaczam to zdanie dla unaocznienia, jak inspiracje tym, co działo się wokół Jansson, przeniknęły do cyklu powieściowego o rodzinie Muminków. Nie sposób bowiem rozpatrywać muminkowego cyklu bez odniesień do rzeczywistości fińskiej XX wieku. Niemniej, moim celem w tym artykule nie jest analiza książek Jansson o Muminkach wyłącznie według klucza biograficznego. Odniesienie do rzeczywistości historycznej to bowiem coś więcej niż sięgnięcie do biografii twórcy. Chciałabym wskazać w tym tekście właśnie na istotne „coś więcej” – patrząc na powieści o Muminkach także jako na zapis doświadczenia osoby żyjącej w cieniu wielkich katastrof XX wieku, można te utwory odczytać jako próbę oddania trudnego doświadczenia przesiedlenia, które stało się udziałem wielu ludzi w minionym stuleciu. Czytane przy użyciu tego klucza Muminki2 są jednak nie tylko zapisem doświadczenia, wspomnień z dzieciństwa autorki czy sagą rodzinną. To także narracja o nieustającej zmianie związanej z przemieszczaniem się bohaterów. Proponuję spojrzeć na cykl, odłożywszy na bok popularny pogląd, że powieści Jansson są zbiorem anegdot o pewnej szczęśliwej rodzinie i o tym, co przytrafia się Muminkom i ich znajomym w wiecznie szczęśliwym „teraz”. Sądzę, że Muminki nie są narracją o pewnym constans, ale cyklem, w którym zmiana pełni istotną funkcję konstrukcyjną zarówno na płaszczyźnie formalnej (nieustannie modyfikowane sposoby opowiadania), jak i treściowej (zmienny i niekoniecznie szczęśliwy los bohaterów). Znaczenie kategorii zmiany staje się widoczne, gdy przy lekturze i analizie cyklu o Muminkach zwróci się szczególną uwagę na motyw dobrowolnych i wymuszonych wędrówek bohaterów. Za: Boel Westin, Mama Muminków, przeł. Bogumiła Ratajczak, Warszawa 2012, s. 174. W ten sposób skrótowo będę się odnosiła do wszystkich wydanych powieści o Muminkach, pomijając jednak powieści graficzne, jak wydaną niedawno w Polsce Co było potem? (Tove Jansson, Książka o Mimbli, Muminku i Małej Mi. Co było potem?, przeł. Ewa Kozyra-Pawlak, Gdańsk 2011). 1 2 34 W tytule niniejszej pracy używam określenia „przesiedlenie”. Za Andrzejem Saksonem rozumiem je jako przemieszczenie ludności, które zawiera w sobie „element dobrowolnego wyboru miejsca pobytu (tzw. przymus sytuacyjny)”3. Sakson w dalszej części cytowanej pracy wylicza za Tadeuszem Stpiczyńskim, demografem, możliwe przyczyny przesiedleń. Mogą to być „przymusowe migracje ludności wywoływane bądź działaniami wojennymi, bądź represjami okupanta sprzecznymi z prawem międzynarodowym, bądź ustaloną układem międzynarodową akcją”4. Pojęcie „przesiedlenia” może wydać się nieadekwatne w stosunku do cyklu, uznawanego za skierowany przede wszystkim do dzieci. Sądzę jednak, że odniesienie tego terminu do Muminków jest zasadne nie tylko dlatego, że sytuacja zbliżona do wojennej pojawia się niemal w każdym tomie. Istotnym powodem jest także to, że odczucia związane z przemieszczaniem się, jakich doznają bohaterowie Jansson, bardzo bliskie są doświadczeniom osób przesiedlonych (a nawet wysiedlonych). Jak pisze Sakson: Każda utrata stron rodzinnych stanowi dramat o wymiarze jednostkowym, doprowadzając często do rozpadu i dezintegracji całych społeczności lokalnych. Potęguje go fakt, że wysiedleńcy przenoszą się do nowego, często wrogiego środowiska, do którego należy się dostosować, nieraz pod groźbą zdeklasowania i nędzy. Nowe środowisko różni się zazwyczaj znacznie pod względem fizycznym, klimatu, typu osiedlenia czy wyposażenia technicznego. Jednak różni się przede wszystkim odmiennym typem środowiska społecznego, w którym dominują inne poglądy, zwyczaje, obyczaje i panują inne systemy wartości5. Opisane tu uczucie niedopasowania czy wyobcowania staje się niejednokrotnie udziałem bohaterów analizowanego cyklu, co na przykładach pokażę w dalszej części pracy. Pierwszy tom cyklu to Małe trolle i duża powódź. Jansson chciała co prawda nadać mu tytuł Podróż Muminka, jednak wydawca nie zgodził się na to, sugerując, że nazwa „Muminek” niewiele powie przeciętnemu czytelnikowi6. W ten sposób zamiast nazwy jednostkowej w tytule zagościł gatunek – Muminek to bowiem troll, dawniej mieszkający za piecem w każdym domu, rodzaj naszego słowiańskiego skrzata, bożęcia. Opowieść zaczyna się od wyłuszczenia przyczyn wędrówki bohaterów: „Wybrali się […] na poszukiwanie miłego i ciepłego miejsca, gdzie można by zbudować dom i wpełznąć do niego, zanim nadejdzie zima”7. Jednak cel ich podróży się zmienia – w pewnym momencie, po opowieści Mamusi, postanawiają odnaleźć Tatusia, który odszedł: „Ciągle chciał się przenosić z jednego pieca do drugiego. Nigdzie nie było mu dobrze. No i znikł – odszedł z Hatifnatami, tymi małymi wędrownikami”8. Po raz pierwszy pojawia się tu wzmianka o Hatifnatach, Andrzej Sakson, Socjologiczne problemy wysiedleń, [w:] Utracona ojczyzna. Przymusowe wysiedlenia, deportacje i przesiedlenia jako wspólne doświadczenie, pod. red. Huberta Orłowskiego i Andrzeja Saksona, Poznań 1996, s. 150. 4 Tamże, s. 150. 5 Tamże, s. 143–144. 6 Tove Jansson, Od autorki, [w:] tejże, Małe trolle i duża powódź, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 2007, s. 5–6. 7 Tove Jansson, dz. cyt., s. 7–8. 8 Tamże, s. 18–19. 3 35 stworzeniach istniejących wyłącznie po to, by wędrować; wpatrzonych w horyzont, ale niezainteresowanych celem wędrówki. W wyniku niespodziewanej katastrofy nasi bohaterowie ponownie są zmuszeni przeformułować cele i powody swojej eskapady – tym razem wędrują, bo zmuszają ich do tego okoliczności: tytułowa „duża powódź”. W opowieści pojawiają się figury uciekinierów, stworzeń umykających przed żywiołem, który pozbawił je domów. Książka kończy się jednak optymistycznie, pośrednio dzięki żywiołowi rodzina odnajduje się i osiedla w Dolinie, gdzie – jak się okazuje – Tatuś Muminka zbudował już dla nich dom: „I mieszkali potem w tej dolinie przez całe życie, nie licząc kilku wyjazdów potrzebnych im dla odmiany”9. Wydawałoby się to dobrym mottem dla całego cyklu, gdyby nie fakt, że wizja Jansson dotycząca losów trolli zmienia się. Imperatyw wędrowania, przesiedlania się z miejsca na miejsce, stanowiący impuls wyjściowy dla akcji w pierwszym tomie, przybiera wciąż nowe formy. W tomie, w którym Muminki osiągają dojrzalszy, bardziej oryginalny kształt, czyli w wielokrotnie przerabianej przez autorkę Komecie nad Doliną Muminków, podróż ponownie leży u samych podstaw fabuły. Tak samo jak w Małych trollach i dużej powodzi bohaterów do wędrówki zmusza nadchodząca katastrofa. Do Doliny Muminków zbliża się kometa. Złą wieść przynosi złowrogi pesymista, ponury prorok-filozof Piżmowiec. Biblijne znaki na niebie i ziemi wskazują na rychły koniec świata, nadchodzi Apokalipsa (Piżmowiec nie bez kozery przemawia biblijnymi cytatami). Kometa wisi nad światem jak cień wojny. Muminek wraz z Ryjkiem (zwierzaczkiem, którego przygarniają Muminkowie10 w pierwszym tomie) udają się do Obserwatorium w Górach Samotnych, by tam dowiedzieć się od astronomów, jak uniknąć katastrofy. W czasie tej wędrówki spotykają inne, dzisiaj już „kanoniczne”11, postaci cyklu – Włóczykija, Migotka i Pannę Migotkę. W Obserwatorium dowiadują się, kiedy kometa ma uderzyć w ziemię, ale naukowcy nie proponują żadnego sposobu na uniknięcie katastrofy. Wracając, bohaterowie obserwują wydarzenia, które można by nazwać balem tuż przed końcem świata. Stworzonka z różnych stron zebrały się, by w złowrogim cieniu czerwonej komety po raz ostatni potańczyć i pośpiewać. Warto zwrócić uwagę na tekst piosenki, która wtedy wybrzmiewa: „Bim-Bam, Bim-Bum/piąta już bije godzina/i noc zapada sina/Bim-Bam, Bim-Bum/a ja wędruję samotnie/i nogi mnie bolą okrutnie/Bim-Bam, Bim-Bum/w domu rodzina mnie czeka/lecz droga do domu daleka./Bim-Bam, Bim-Bum”12. Wydaje się, Tamże, s. 68. Pozwalam sobie na używanie tej formy, wychodząc z podobnego założenia jak w przypadku ras humanoidalnych w fantastyce (używanie form „elfowie”, „krasnoludowie”), mimo że żaden z polskich tłumaczy Jansson nie zaproponował takiego rozwiązania. Już Skibniewska, kierując się uwagami Tolkiena we Władcy Pierścieni, posługuje się określeniem „elfowie” (od „elves”, niepoprawnej formy, o którą z korektą długo walczył Tolkien). Jeśli Muminkowie jako rodzina, to nazwa powinna być przekładana jak nazwisko. Żadna tłumaczka nie zaproponowała tej nazwy, tłumaczyły one bowiem dla dzieci, nie dla dorosłych – a skoro proponuję odejście od postrzegania cyklu o Muminkach jako literatury dziecięcej, wydaje mi się to na miejscu. 11 De facto rodzeństwo Migotków jest obecne zaledwie w czterech tomach cyklu, w tym w Zimie Muminków autorka wspomina tylko o Migotce. Popularność Migotków jako integralnej części rodziny Muminków związana jest więc raczej z przemysłem okołomuminkowym niż z cyklem powieści Jansson. 12 Tove Jansson, Kometa nad Doliną Muminków, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1988, s. 160. 9 10 36 że ta pesymistyczna wizja wędrówki jest teraz dużo bliższa rzeczywistości powieściowej niż happy end kończący tom pierwszy. W Komecie nad Doliną Muminków świat się zmienia, nadchodzi katastrofa, nawet morze wysycha. Po raz kolejny pojawiają się także uciekinierzy. Tym razem jednak ich ucieczka jest mniej chaotyczna, ewakuują się, czując nadchodzący koniec. Uciekają przed kometą tak, jakby uciekali przed wojną – nie bez znaczenia jest fakt, że Jansson pisze ten tom właśnie w czasie wojennej zawieruchy lat 40. Oto, co mówi kompanii Muminka skrzat domowy jadący na rowerze: „Wszyscy uciekają z doliny. Nie myślisz chyba, że będziemy siedzieć i czekać na kometę?!”13. Obraz uciekających jest sugestywny: Całe […] dno morza roiło się od uciekinierów. Rozmaite stworzonka, drobinki wszelkiego rodzaju, całe mysie rodziny, duszki zamieszkujące bagna, zwierzątka leśne – wszystko uciekało z Doliny Muminków. Większość szła, niektórzy bardziej zdenerwowani biegli, a liczniejsze rodziny pchały taczki albo nawet wózki. Byli też tacy, co zabrali ze sobą cały dom14. Muminek jednak żywi przekonanie, że tak długo, jak jest się w domu, nic się nie może stać. Ostatecznie jednak ratunek przed spalającymi ogniem komety przyjaciele znajdują w jaskini, dodatkowo zabezpieczonej czarodziejskim olejkiem. Kometa co prawda w końcu oszczędza dolinę, ale świat zmienia się nieodwracalnie. W kolejnej części cyklu, W Dolinie Muminków, również inni bohaterowie powieści docierają do Doliny, uciekając przed czymś, starając się odnaleźć spokój i szczęście. To opowieść o wędrówce postaci niezwiązanych bezpośrednio z rodziną Muminków. Do Doliny w tej części zawitają Topik i Topcia, uciekający przed prześladującą ich Buką, sama Buka oraz Czarnoksiężnik. Wszyscy szukają wielkiego rubinu, klejnotu najcenniejszego i najpiękniejszego na świecie, który jednak ciągnie za sobą nieszczęście – i dla tych, którzy go posiadają, i dla tych, którzy go pragną. Ostatecznie wszystko ponownie kończy się dobrze, a zainteresowanym stronom udaje się osiągnąć kompromis. W następnym tomie Jansson cofa się w przeszłość rodziny Muminków. W Pamiętnikach Tatusia Muminka autorka pokazuje młodość Tatusia Muminka, który upatruje szczęścia w ucieczce z sierocińca oraz podróży w nieznane. Tom ten to opowieść najbardziej chyba baśniowa z całego cyklu. Ale jak sytuuje się w stosunku do Muminkowej rzeczywistości? To temat na zupełnie inny artykuł, zaznaczę tu jednak, że granica prawdy i zmyślenia w pamiętnikach Tatusia jest bardzo cienka i zmienna. Na tom składają się obszerne części tytułowych pamiętników oraz sceny, w których zebrana razem rodzina wysłuchuje i komentuje przeczytane przez Tatusia fragmenty (które czytelnik miał okazję przeczytać wcześniej). Uważny czytelnik wychwyci już na początku deklarację Tatusia, że nie wszystko, co opisuje, wydarzyło się naprawdę (w świecie przedstawionym)15 i można żywić przekoTamże, s. 189. Tamże, s. 190–191. 15 Tove Jansson, Pamiętniki Tatusia Muminka, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1978, s. 10–11. 13 14 37 nanie, że tak naprawdę cała przeszłość, jaką sobie przypisuje, więcej ma z licentia poetica niż faktycznych memuarów. Świadczyć o tym mogą drobne tropy – Ciotka Paszczaka, prowadząca przytułek dla muminków-sierotek16 (w Lecie Muminków mamy do czynienia z Dozorcą, Paszczakiem, który wraz z żoną zajmuje się porzuconymi stworzonkami, wśród których, co trzeba wyraźnie podkreślić, nie ma muminków), zupełnie fantastyczny motyw ojców Ryjka i Włóczykija17, czy przygoda Ciotki z Buką18. Tatuś twierdzi, że płynąc w czasach swojej młodości statkiem, ujrzał Bukę, która goniła Ciotkę Paszczaka19. Tymczasem w poprzedniej części cyklu, słysząc o Buce, zastanawia się, czym ona jest i czy aby nie jest groźna. Niemniej, tom ten jest ważny, gdyż podróżowanie oznacza w nim osiągnięcie szczęścia. Gdy Tatuś osiada w kolonii na stałym lądzie, czuje się bardzo unieszczęśliwiony – jednak przed dalszą drogą ratuje go pojawienie się Mamusi, z którą postanawia wieść osiadły żywot. Na jak długo jednak starcza mu do tego zapału, pokazują kolejne tomy. W Lecie Muminków, części piątej sagi o rodzinie z Doliny, bohaterowie są zmuszeni do niedobrowolnego opuszczenia miejsca swojego zamieszkania. Prócz tego jest to także opowieść o zagubieniu w świecie fikcji. Dolinę Muminków nawiedza powódź, Muminkowie opuszczają więc dom i osiadają w stojącym na mieliźnie teatrze. Bardzo późno jednak zrozumieją reguły, którymi rządzi się to miejsce. Jednocześnie Muminek i Migotka wskutek nieszczęśliwego zrządzenia losu gubią się i są zmuszeni wędrować, by połączyć się z rodziną. Po pokonaniu wielu przeszkód natury formalno-prawnej docierają do starego teatru w noc świętojańską i następuje połączenie się rodziny. Kiedy woda opada, bohaterowie mogą opuścić budynek, który dał im schronienie, i wrócić do domu w Dolinie. Jednak kluczowy dla mnie tom, skąd pochodzi cytat w tytule artykułu, to Zima Muminków. To jedna z dwóch części, w której mimo stałości otoczenia (Dolina) zmienia się krąg występujących na kartach książki bohaterów. Jak wiadomo, Muminki zimą zapadają w sen. Tym razem dzieje się jednak coś niezwykłego – Muminek przebudza się i nie może już zasnąć. Istotne w tym tomie są spostrzeżenia Muminka, który czuje, że znalazł się w zupełnie innym świecie: „Umarł. Cały świat umarł, kiedy spałem. Ten świat należy do kogoś innego, kogo nie znam. Może do Buki”20. Muminek jest na niedobrowolnej emigracji w świecie, którego nie zna, i nawet nie przypuszczał, że taka rzeczywistość może istnieć. Jest jedynym nieśpiącym wśród śpiących. Nie będę tu analizowała samej symboliki zimy, która pojawia się w książce. Istotne są dla mnie te elementy, które dotyczą przesiedleń. To w takim świecie po nagłym ataku ostrej zimy do Doliny ściągają wysiedleni z własnych domów migranci: enigmatyczni „goście” (tytuł rozdziału piątego). Muminek nie chce, ale w końcu decyduje się im pomóc – wpuszcza tych zimowych uchodźców do domu, karmi konfiturami, które jego MaTamże, s. 13–27. Zob. tamże, s. 60, 240–245. 18 Tamże, s. 76–79. 19 Tamże. 20 Tove Jansson, Zima Muminków, przeł. Irena Szuch-Wyszomirska, Warszawa 1972, s. 15. 16 17 38 musia tak pieczołowicie smażyła całe lato21. I nie dostaje za to serdecznych słów podzięki, bo wszyscy są zgnębieni i nawet nie wiedzą, czy te konfitury im smakują, czy nie. Odchodząc, zabierają ze sobą różne przedmioty, zwyczajnie kradnąc je z domu Muminków. Nie ma tu wyidealizowanego obrazu Muminka, który obdarza wszystkich ciepłem i serdecznością – on po prostu próbuje się zachować przyzwoicie w świecie, który stał się nagle obcy, a rządzące nim prawa są całkowicie nieznane. To doświadczenie zimy – wojny – jest niewypowiadalne. Muminek wie, że nie będzie potrafił o nim opowiedzieć nikomu, kiedy reszta rodziny się przebudzi. W tomie tym pojawia się jeszcze jedna ciekawa postać – Przodek. Muminek początkowo nie wierzy, że faktycznie ma coś wspólnego z tym stworzeniem, wypuszczonym jak zły duch ciemnej pory z kabiny kąpielowej. Jednakże kiedy Przodek zamieszkuje w cichym domu Muminków w piecu, bohater przekonuje się, że są sobie bliscy i że faktycznie łączy ich nić pokrewieństwa. Co istotne, po tym, jak cała rodzina budzi się z zimowego snu, Mamusia na prośbę Muminka umieszcza na piecu kartkę z ostrzeżeniem, żeby w nim nie palić, ponieważ w środku mieszka Przodek. Kolejna część, czyli Opowiadania z Doliny Muminków, to zbiór short stories, jak nazwała je sama Jansson22. Znajduje się tu interesująca z punktu widzenia mojego artykułu historia o podróży Tatusia Muminka z Hatifnatami23. Motyw wędrówki tym razem jest wykorzystany à rebours – nie przynosi ona szczęścia, bo Hatifnatowie wędrują bez celu, dla samej wędrówki, która pustoszy duszę i zmienia powoli Tatusia w Hatifnata. Te dwie figury wędrowca – Hatifnata i Włóczykija – różni właśnie to, że Włóczykij ma cel i że swoją potrzebę wędrowania w pewien sposób kontroluje. Opowiadanie to rzuca również pewne światło na Pamiętniki Tatusia Muminka i zawarte w nich epizody z życia tej postaci, stanowi też kolejną – po już przeze mnie przytoczonych – próbę falsyfikacji opisanych przez niego wspomnień. Z kolei Tatuś Muminka i morze, przedostatni tom, stanowi drastyczną wyrwę w sadze. Za namową Tatusia Muminkiowie wyprowadzają się z Doliny na wyspę, którą Tatuś wypatruje na mapie. O tym, jak enigmatyczna jest to wyprawa, dobrze świadczą słowa Małej Mi, która zastanawia się, czy cel ich wędrówki to aby na pewno nie kropka, którą na mapie zrobiła mucha24. Mimo wątpliwości, czy wyspa istnieje, czy też nie, Muminkowie postanawiają porzucić wygodny dom w Dolinie i ruszyć na poszukiwanie nowego domu na rzeczonej wysepce. To podróż w obcy świat, gdzie nie umieją się zakorzenić. Nie wiedzą, co i jak robić. Uciekają w siebie. A wszystko przez kaprys Tatusia i jego pęd ku szczęściu. Jednocześnie jednak nie umieją przyznać się do tego, że chcą wrócić do Doliny, więc zostają na wyspie. Zob. tamże, s. 101–153. Zob. Boel Westin, dz. cyt., s. 332. 23 Tove Jansson, Opowiadania z Doliny Muminków, przeł. Irena Szuch-Wyszomirska, Warszawa 1970, s. 151–181 (opowiadanie Tajemnica Hatifnatów). 24 Tejże, Tatuś Muminka i morze, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1977, s. 24. 21 22 39 Istotny z punktu rozpatrywania cyklu jako opowieści o przesiedleniach jest ostatni tom, Dolina Muminków w listopadzie. To opowieść o nieobecności. Akcja rozgrywa się w czasie pobytu Muminków poza Doliną (najpewniej na skalistej wysepce opisanej w poprzednim tomie). W tym czasie do ich domu w Dolinie przybywają goście spragnieni spokoju i szczęścia, jakie towarzyszyły rodzinie Muminków. Na miejscu okazuje się jednak, że dom stoi pusty. Przybysze podejmują próbę oswojenia przestrzeni po nieobecnych, tworzą coś na kształt swojej własnej rodziny Muminków, nieco karykaturalnie wcielając się w role poszczególnych jej członków. Uwagę zwraca tu zwłaszcza postać Wuja Truja, który nie pamięta i nie chce pamiętać, kim właściwie jest. Odkrywa on miejsce przebywania Przodka Muminków, mieszkającego – przynajmniej tak się wydaje, bo o realności tej postaci można by dyskutować, niewykluczone, że było to jedynie zimowe przewidzenie Muminka – w piecu. Ponieważ jednak Wuj Truj zdejmuje kartkę ostrzegającą przed paleniem w piecu ze względu na jego lokatora, Przodek wynosi się z domu Muminków na dobre25. Można uznać to za symbol utraty historii czy tradycji miejsca zasiedlanego na nowo przez przybyszów nieznających dobrze poprzednich mieszkańców, mających jedynie pewne wyobrażenia o nich. Tom kończy się teoretycznie powrotem Muminków do swoich włości, ale jego opis skonstruowany jest w taki sposób, że czytelnik nie wie, czy Muminkowie naprawdę wracają do siebie. Widzi to oczami Homka, postaci obdarzonej wielką mocą ożywiającej wyobraźni26, i w związku z tym można by zapytać, czy powrót ten jest realny. Czy wydarzył się naprawdę w obrębie świata przedstawionego? Z tym pytaniem Jansson pozostawia swojego czytelnika, jednocześnie zdaje się prowokować kolejne: czy powrót do tego miejsca, sielankowej Doliny z najbardziej idyllicznej części cyklu – W Dolinie Muminków – tego miejsca wymarzonego przez gości z Doliny w listopadzie jest w ogóle możliwy. 25 26 40 Taż, Dolina Muminków w listopadzie, przeł. Teresa Chłapowska, Warszawa 1980, s. 156, 180–181. Por. tamże, s. 110. Natalia Zientek Siedemnastowieczne pamiętniki jako źródło wiedzy o historii stosunków polsko-moskiewskich z perspektywy obywateli Rzeczypospolitej Obojga Narodów Jan Chryzostom Pasek to pierwszy spośród autorów, którym staropolskie pamiętniki zawdzięczają swoją popularność. Jego talent literacki i barwny sposób snucia opowieści sprawiły, że to z jego nazwiskiem kojarzy się dziś siedemnastowieczny pamiętnik1. Drugim – wcale nie mniej godnym uwagi – jest Stanisław Żółkiewski, który wzorując się na Cezariańskich wspomnieniach, zdał relację nie tylko z przebiegu wojny polsko-moskiewskiej, lecz także zaprezentował swoją opinię na temat wielu kwestii z nią związanych. Jednak niewielu czytelników niebędących literaturoznawcami zdaje sobie sprawę z tego, że wspomniane utwory to tylko kropla w morzu pamiętników, sprawozdań i diariuszy, które powstawały w XVII wieku. Ich liczba była tak wielka, że wiek ten nazwano „złotym wiekiem pamiętnikarstwa polskiego”2. Pamiętniki powstawały głównie pod wpływem przeżyć z zagranicznych podróży, które stały się modne w Europie od czasów renesansu. Zjawisko masowego podróżowania występowało także w szesnasto- i siedemnastowiecznej Rzeczpospolitej. Wielkie odkrycia geograficzne, wyprawy w celach naukowych na zagraniczne uniwersytety, pielgrzymki do Ziemi Świętej lub innych miejsc kultu religijnego, podróże podejmowane w celu poznania pamiątek przeszłości starożytnej – to tylko niektóre z powodów, dla których postanawiano porzucić bezpieczne domostwa i udać się na tułaczkę w obce strony. Bardzo ważną przyczyną podróży były także wszelkiego rodzaju misje dyplomatyczne czy po prostu wojny, które, zwłaszcza w XVII wieku, Rzeczpospolita prowadziła na wielu frontach. Wśród polskich peregrynatów istniało przekonanie, że nietuzinkowa wiedza zdobyta w czasie takich podróży ma nie tylko nieść pożytek osobie, która ją w ten sposób posiadła, lecz przede wszystkim służyć dobru społeczeństwa, którego przedstawicielem jest wojażer. Wyruszający w podróż często był dodatkowo motywowany do spisywania na bieżąco swych obserwacji instrukcją otrzymaną od rodzica, pana czy władcy, którzy zalecali notowanie tego, co działo się na kolejnych etapach podróży – tak, aby nic, co ważne, nie zostało zatracone przez niedoskonałą pamięć3. Zob. Jadwiga Rytel, „Pamiętniki” Paska na tle pamiętnikarstwa staropolskiego, Wrocław 1962. Zob. Alojzy Sajkowski, Wstęp, [w:] Pamiętniki Samuela i Bogusława Maskiewiczów, pod red. Władysława Czaplińskiego, Wrocław 1961, s. 19. 3 Zob. Hanna Dziechcińska, O staropolskich dziennikach podróży, Warszawa 1991. 1 2 41 W badaniu ówczesnej literatury wspomnieniowej, jak i historii polskiej kultury siedemnastowiecznej w ogóle, istotnym zjawiskiem jest sposób, w jaki była ona zachowywana dla ówczesnych i przyszłych czytelników – sposób stosunkowo ryzykowny, mowa tu bowiem o zaniechaniu druku i o pozostawianiu jej wyłacznie w rękopisach. Ta forma zapisu sprawia do dziś ogromne trudności w identyfikowaniu oryginalnej postaci tych utworów, ich atrybucji i odsłanianiu całej ich wartości. Mnogość odpisów, które często w znaczny sposób modyfikują kształt dzieła, ingerują w jego treść czy nawet łączą w całość kilka osobnych utworów, to ogromne wyzwanie dla współczesnych badaczy siedemnastowiecznej literatury4. Warto jednak bliżej przyjrzeć się ich treści, ponieważ stanowią niezastąpione źródło naocznych relacji z różnego rodzaju misji politycznych, wypraw wojennych, a także interesujących wycieczek turystycznych. Zawierają bowiem informacje ważne nie tylko z punktu widzenia literaturoznawcy czy kulturoznawcy, lecz także historyka stosunków międzynarodowych lub politologa. Szczególnie interesującą a bardzo liczną grupę utworów wspomnieniowych stanowią pamiętniki i diariusze relacjonujące wyprawy do Moskwy, za wschodnie rubieże Rzeczypospolitej. Historia stosunków polsko-moskiewskich jest bardzo bogata i niezwykle burzliwa. Gdy wraz z rozrastaniem się w XVI i XVII wieku carskiego imperium poczęły się mnożyć między tymi dwoma krajami konflikty polityczne i zbrojne, coraz więcej Polaków i Litwinów wyruszało na Wschód, czy to z misją dyplomatyczną, czy to na wojnę. Spotkanie z tak odmienną od własnej cywilizacją wywoływało niejednokrotnie wstrząs, ale także rozbudzało ciekawość, powodowało chęć utrwalenia na piśmie tego, co się widziało i co się przeżyło. Czynnikiem negatywnie wpływającym na walory poznawcze tamtych podróży były wyniesione wcześniej z rodzinnego domu czy lokalnej społeczności uprzedzenia (dziś powiedzielibyśmy: stereotypy), dotyczące niewidzianego wcześniej kraju i jego mieszkańców5. Ważne jest, aby czytając pamiętniki, umieć dostrzec ich wpływ na kształt i treść danego dzieła. Eliasz Pielgrzymowski, polityk litewski, napisał Poselstwo i krótkie spisanie rozprawy z Moskwą w hołdzie przywódcy misji dyplomatycznej, którą król Zygmunt III wyprawił w 1600 roku do Borysa Godunowa. Miała ona za zadanie utrzymanie rozejmu między dwoma krajami i ustalenie warunków przyszłej unii personalnej6. Atmosfera tych rokowań była napięta, a ich skutki niepewne, co też daje o sobie znać w utworze. Negatywnie nastawiony do „Moskwiczan” Pielgrzymowski nie szczędzi kąśliwych uwag na temat kultury, sposobu uprawiana polityki czy w ogóle ich kraju. Sporządzone przez niego szczegółowe opisy rozmaitych wydarzeń, obrzędów i tradycji nie służą osiągnięciu wysokiego poziomu rzetelności dzieła, a podkreślają raczej zdziwaczenie wschodniej cywilizacji. Zob. Adam Karpiński, Tekst staropolski: studia i szkice o literaturze dawnej w rękopisach, Warszawa 2003. Zob. Andrzej Kępiński, Lach i Moskal. Z dziejów stereotypu, Warszawa 1990, s. 16–43. 6 Roman Krzywy, Wstęp, [w:] Eliasz Pielgrzymowski, Poselstwo i krótkie spisanie rozprawy z Moskwą; Poselstwo do Zygmunta Trzeciego, Warszawa 2010, s. 7–10. 4 5 42 Pielgrzymowski utyskuje na to, że polscy delegaci zostali zbyt skromnie przyjęci przez mieszkańców Moskwy. Osądzając tak pochopnie zachowanie gospodarzy, wykazuje się brakiem wiedzy o ich kulturze politycznej. Zdobycie rzetelnych informacji na ten temat winno być jednym z podstawowych obowiązków dyplomaty przygotowującego się do misji. Podddani cara, jak i sam władca, starali się zapewnić przybyszom jak najlepsze warunki, zaś w czasie uczt podawali najwykwintniejsze potrawy. Te niestety także nie znalazły uznania w oczach Polaków, głównie dlatego, że były inne niż krajowe. Delegaci narzekali również na małą ilość i moc podawanych do obiadu trunków: Zda mi się, za pokutę wszystkim to nam stało, Którym się potraw takich i tej czci dostało. Trzeźwo nas odprawili – od Kretensów zwięli, Od Kartagów, co niegdy ten obyczaj mieli, Że win, drogich napojów gościom nie dawano; Dziw wielki, komu flaszę miodu kiedy dano Dziękujem im za trzeźwość, że na<s> tak chowali, Z Kreteńczyki ze <też i> w tym się porównali. Ja mniemam, takie prawa nierychło nas dojdą – Prędzej wspak Niemen pójdzie, morskie wody znikną, Takie prawa nim kiedy tu u nas zakwitną. Zlecam Ateńczykom, Moskwie się to znidzie – Lada co pić, a wino, gdy choroba przydzie7. Ponadto czytelnik może dowiedzieć się od Pielgrzymowskiego, że „Moskwicin” to człek głupi, bo wierzący w pogańskie zabobony i oddający niemal boską cześć carowi. Jest także niewykształcony, bo wiedza, którą lubi się popisywać, jest powierzchowna – nieoparta na rzetelnej lekturze (swoją drogą, autor pamiętnika sam nie mógł się nią pochwalić)8. Mieszkaniec Moskwy jest także niewychowany, nie przestrzega bowiem norm obyczajowych panujących w krajach kultury łacińskiej. Pozycja społeczna Pielgrzymowskiego nie uchroniła go przed przejęciem od ogółu społeczeństwa stereotypowego myślenia. Jego dzieło, choć nie ma dużych walorów literackich, dobrze pokazuje jedną z twarzy ówczesnej polityki zagranicznej Rzeczpospolitej. Podróż Stanisława Niemojewskiego, wysokiego urzędnika królewskiego, również zaowocowała pamiętnikiem. Niemojewski należał do orszaku prowadzącego carową Marynę Mniszchównę do Moskwy, do zaślubionego jej Dymitra Samozwańca. Jego zapiski są świadectwem podróży oraz udziału w wydarzeniach, które miały miejsce po detronizacji i zabiciu cara9. Diariusz drogi spisanej Eliasz Pielgrzymowski, dz. cyt., s. 42. Zob. Roman Krzywy, dz. cyt, s. 23-26. 9 Zob. Roman Krzywy, Wprowadzenie do lektury, [w:] Stanisław Niemojewski, Diariusz drogi spisanej i różnych przypadków pociesznych i żałosnych prowadząc córkę Jerzego Mniszka, Marynę, Dymitrowi Iwanowiczowi w roku 1606, Warszawa 2006. 7 8 43 i różnych przypadków pociesznych i żałosnych prowadząc córkę Jerzego Mniszka, Marynę, Dymitrowi Iwanowiczowi w roku 1606 to nie tylko dziennik referujący przebieg kolejnych etapów podróży, lecz także zapis obserwacji na temat kraju, przyrody i miejscowej ludności10. Także ten pamiętnikarz nie był w pełni obiektywny, często jako prawdę historyczną przytaczał bowiem zasłyszane na temat „Moskwiczan” legendy i mity11. Tym, co według niego najbardziej zasługiwało na uwagę i podziw, był przepych, wśród którego żył car. Zupełnie inaczej niż król Rzeczpospolitej, był to władca absolutny, co dawało mu dużo szersze prawa także do wydawania pieniędzy. I chociaż polska szlachta nie była w stanie wyobrazić sobie podobnego rozwiązania politycznego, Niemojewskiemu imponuje taki charakter sprawowania władzy. Ściany carskich komnat zostały obite materiałami, pozłocone, ozdobione kamieniami i perłami. Carski tron był zaś wysoki, obity aksamitem i ozdobiony ramą wykutą ze złota. Podobnie wyglądały carskie szaty, choć i tak największe uznanie w oczach polskich delegatów zobyły te szyte na polską modłę. Na Niemojewskim zrobiły także wrażenie wspaniałe fortyfikacje stolicy i mnogość cerkwi12: Ten sam środek miasta, nazwany Kitajgród, obwiedziono, czego może być w cerkumferencyi mało co mniej niż Warszawa w murze. Zjechawszy z tego mostu w bramę, we śrzodku miasta po prawej ręce zamek temi dwiema rzekami ze trzech części, a z czwartej przykopem dosyć głębokiem, wymurowanem, ale suchem, od miasta odłączony. Podle bramy z mostu zjeżdżając po prawej ręce most do zamku, podle którego stało 18 moździerzów nowo ulanych, wielkich i cudnych, i działo jedno wielkie, w które chłop mógł wleźć13. Niemojewski miał okazję uczestniczyć w koronacji carowej i weselu, które obszernie opisał i skomentował. Był co prawda zaskoczony niektórymi zwyczajami ślubnymi, mającymi swoje źródło w religii prawosławnej, np. obrzędem oczyszczenia małżonków w łaźni po nocy poślubnej, ale górę wzięło u niego zaciekawienie. Nie można mówić w tym przypadku o całkowitej negacji zaobserwowanych wydarzeń, nie obyło się jednak bez drobnych nieporozumień dyplomatycznych, które pamiętnikarz szeroko skomentował. Tak jak jego poprzednik, Niemojewski bardzo krytycznie wyraża się o kulturze moskiewskiego stołu. Narzeka na smak potraw, sposób ich podania, a nawet przystrojenia ław. Zarówno on, jak i inni przedstawiciele polsko-litewskiej delegacji dziwią się temu, że ucztowaniu nie towarzyszyła żadna muzyka i tańce – na szczęście zabrali do Moskwy swych własnych muzykantów i błaznów14. Zob. Roman Krzywy, Funkcje komunikacyjne staropolskiego pamiętnika. Na przykładzie zapisków moskiewskich Stanisława Niemojewskiego, „Barok: historia, literatura, sztuka” 2006, nr 2, s. 15–28. 11 Zob. tegoż, Wprowadzenie do lektury…, s. 20. 12 Zob. Natalia Zientek, Moskwa i jej mieszkańcy okiem pamiętnikarzy polskich z początku XVII w., Warszawa 2011, s. 51–72. Maszynopis pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem Romana Krzywego. 13 Stanisław Niemojewski, dz. cyt., s. 57. 14 Zob. Natalia Zientek, dz. cyt, s. 63. 10 44 Niemojewski w czasie niewoli, do której dostał się po majowych zamieszkach w Moskwie, miał okazję poznać życie ubogiego ludu, mieszkającego w głebi carstwa. Piętnuje jego głupotę, zabobonność oraz to, że bardziej wierzy w moc świętych obrazów niż w samego Boga. Pamiętnikarz przyznaje jednak, że są to ludzie żyjący na co dzień w trudnych warunkach, bez możliwości kształcenia się, otumanieni przez dyktaturę wszechwładnego cara. Autor nie skupia się więc tylko na politycznych aspektach funkcjonowania Moskwy, ale – naświetlając czytelnikowi poszczególne elementy tamtejszego życia – ukazuje swój stosunek do panujących tam stosunków społecznych15. Kolejny ważny utwór to Gody moskiewskie, albo proces powodzenia Dymitra Iwanowicza autorstwa Abrahama Rożniatowskiego. Rożniatowski również był członkiem orszaku zdążającego do Moskwy. Tym razem za pióro nie chwycił człowiek światowy i wykształcony, a jedynie sługa Pana Mniszcha, ojca carowej. Przytoczenie jego refleksji na temat państwa cara pomoże w poznaniu innego punktu widzenia na kraj i obyczaje wschodniego sąsiada. Najistotniejsze fragmenty jego Godów… dotyczą krwawych wydarzeń, które miały miejsce w Moskwie po detronizacj cara Dymitra I Samozwańca. Tym, co najbardziej uderzyło sługę wojewody, było niezwykłe okrucieństwo, z jakim uczestnicy rozruchów majowych rozprawiali się ze swoimi wrogami. Krzyżowali, wiązali pojmanych, następnie obcinali im kończyny, rozpruwali wnętrzności, nadziewali na pale. Przed śmiercią katowali ich na różne sposoby: „tegoż rozkrzyżowawszy, […] dziwnie się nad nim pastwili”16. Równie barbarzyńsko, według autora wspomnień, poczynano sobie ze zwłokami Dymitra. Jego okaleczone, nagie ciało zostało ułożone na rynku moskiewskim. Kilka dni pastwiono się nad nim, plując na nie, podpalając je i bijąc. Poddany cara, który często był świadkiem publicznych egzekucji wykonywanych ku przestrodze, zdawał się zaznajomiony z takimi sytuacjami17, aczkolwiek Moskwa, głównie przez Iwana Groźnego, zyskała sławę państwa, w którym sposób wymierzania kar był stosunkowo brutalny18. Pan Abraham nie dostrzega w obywatelach Moskwy cnoty uczciwości. Polscy i litewscy więźniowie nie mogli liczyć na rzetelną informację o przebiegu wydarzeń w carskim grodzie, wielokrotnie ich zwodzono, obiecywano rychły powrót do domu, słowa jednak nie dotrzymywano. Nie szanowano nawet przysiąg. Przyczyn takiego postępowania pamiętnikarz doszukuje się głównie w zacofaniu biednych obywateli, którzy nie mieli możliwości kształcenia się i byli skazani na życie w ciężkich warunkach, skupiali się więc głównie na tym, by przeżyć, wykarmić rodzinę i ogrzać domostwa zimą. Reminiscencje o mieszkańcach carskiej ziemi nie były jednak jednoznacznie złe19. Pan Abraham wspomina bowiem ciepło jarosławian, którzy żegnali się z opuszczającymi miejsce Tamże, s. 72. Abraham Rożniatowski, Gody moskiewskie, albo proces powodzenia Dymitra Iwanowicza…, [w:] Polska a Moskwa w pierwszej połowie wieku XVII. Zbiór materyałów do historyi stosunków polsko-rossyjskich za Zygmunta III, pod red. Aleksandra Hirschberga, Lwów 1901, s. 58. 17 Zob. Natalia Zientek, dz. cyt, s. 71. 18 Zob. Janusz Tazbir, Okrucieństwo w nowożytnej Europie, Kraków 2000, s. 248. 19 Zob. Natalia Zientek, dz. cyt, s. 72–73. 15 16 45 swej niedoli więźniami tymi słowami: „Że nam z nimi dobrze było od przygody, jeśli lud nastąpi litewski”20. Siedemnastowieczne pamiętniki okazują się doskonałym polem do badania nie tylko historii stosunków między dwoma sąsiedzkimi państwami – Rzeczpospolitą i Moskwą, lecz także genezy i rozwoju historycznego stereotypów związanych z postrzeganiem Rosjan przez Polaków21. Obraz Rosjanina, jaki obecnie my, Polacy, mamy w swojej świadomości, jest konsekwencją kilku wieków wzajemnych kontaktów, które nie zawsze miały dobrosąsiedzki charakter. Pokolenie Niemojewskiego uważało się za krzewicieli idei zachodniego humanizmu, zaś Moskwa zdawała się należeć do zupełnie innego, obcego, a co za tym idzie, niezrozumiałego porządku świata, co doskonale widać w przytoczonych utworach. 20 21 46 Abraham Rożniatowski, dz. cyt. s. 139. Zob. Aleksandra Niewiara, Moskwicin-Moskal-Rosjanin w dokumentach prywatnych. Portret, Łódź 2006. Adrianna Jakóbczyk Początek Andrzeja Szczypiorskiego – ku przełamaniu stereotypu Niemca? Andrzej Szczypiorski wielokrotnie podejmował temat relacji polsko-niemieckich zarówno w swoich powieściach, jak i publicystyce. Początek to jego najbardziej znana książka, nagradzana i tłumaczona na wiele języków. Pod bardziej rynkowym tytułem Piękna pani Seidenman stała się bestsellerem w Niemczech i innych krajach niemieckojęzycznych i zapewniła autorowi wiele nagród – m.in. austriacką nagrodę państwową, nagrodę im. Nelly Sachs, a także prestiżową nagrodę katolików niemieckich. Zaczęto mówić o swoistym fenomenie Szczypiorskiego1, gdyż żaden inny pisarz polski nie mógł marzyć o takim rozgłosie w kraju zachodnich sąsiadów – autor Początku regularnie pojawiał się w niemieckiej telewizji, na kongresach i sympozjach, targach książki itd. Jego zainteresowanie splątanymi losami Polaków, Niemców i Żydów sprawiły, że zarówno w Niemczech, jak i w Polsce zyskał miano mediatora między zwaśnionymi narodami i występował z pozycji autorytetu moralnego2. Ideał sięgnął bruku w roku 2006, sześć lat po śmierci Szczypiorskiego. Wtedy to Krzysztof Tarka, profesor w Instytucie Historii Uniwersytetu Opolskiego, podczas prac w archiwum IPN trafił na dokumenty świadczące o współpracy pisarza z wywiadem PRL i upublicznił swoje odkrycie w tygodniku „Newsweek”3. Informacje, które wyszły na jaw, trwale zmieniły sposób postrzegania Szczypiorskiego przez opinię publiczną – w latach 50. na zlecenie Urzędu Bezpieczeństwa pisarz zwabił do Polski swoich rodziców. Bezpiece zależało przede wszystkim na jego ojcu, Adamie Szczypiorskim, znanym emigracyjnym działaczu PPS – jego powrót miał niejako legitymizować nową władzę w Polsce. W nagrodę za skuteczne działanie Szczypiorski wyjechał na placówkę dyplomatyczną do Kopenhagi i kontynuował swoją współpracę – np. pisał sprawozdania z późniejszych pobytów w NRD i otrzymywał prezenty, które dla zacieśnienia relacji wręczał wschodnioniemieckim literatom4. Jak dotąd nie wiadomo, na ile Zob. Michał Jaranowski, Fenomen Szczypiorskiego. Trzysta tysięcy Niemców kupiło „Piękną panią Seidenmann”, „Życie Warszawy” 1992, nr 152, s. 8–9; Andrzej Biernacki, Jacek St. Buras, O „Początku”, czyli „Pięknej pani Seidenman” za granicą, „Literatura na świecie” 1989, nr 5/6, s. 617–624. 2 Mariusz Kubik stwierdza, że Szczypiorski w Niemczech stał się „niemal instytucją życia publicznego” – zob. Mariusz Kubik, Andrzej Szczypiorski, czyli o pisarstwie będącym misją, Gazeta Uniwersytecka UŚ, http://gu.us.edu.pl/node/187331, [dostęp: 10.04.2013]. Natomiast Andrzej Więckowski ironizuje, że „Szczypiorski obsługiwał niemal jednoosobowo cały dialog polsko-niemiecki” (Zob. Andrzej Więckowski, Szczypiorski w Niemczech, „Odra” 2000, nr 9, s. 18). 3 Zob. Krzysztof Tarka, Tajemnica Szczypiorskiego. Teczki, „Newsweek” 2006, nr 19. 4 Współpraca Szczypiorskiego z wywiadem PRL została szerzej omówiona w poświęconym pisarzowi filmie TVP z cyklu Errata do biografii. 1 47 jego zainteresowanie tematem niemieckim inspirowane były zewnętrznie. Pisarz przeżył bowiem w tej kwestii znaczącą woltę światopoglądową – był więźniem obozu w Sachsenhausen i krótko po wojnie, w roku 1947, pisał na łamach prasy, w artykule pod wiele mówiącym tytułem Musimy trwać na posterunku, że Niemcy są dziedzicznie obciążeni instynktem walki i będą nadal dążyć do konfliktów zbrojnych, a ci, którzy postulują nawiązanie z nimi dobrosąsiedzkich relacji, występują przeciwko sprawie polskiej5. Nie zmienia to jednak faktu, że późniejsze pisarstwo Szczypiorskiego, jego publicystyka i wystąpienia medialne przyczyniły się znacznie do zaistnienia tematu niemieckiego w przestrzeni publicznej i do zmian w postrzeganiu Niemców i Niemiec. Już w latach 60. powstał tzw. cykl niemiecki – cztery powieści o tematyce okupacyjnej, których bohaterami byli Niemcy. Są to Czas przeszły (1961), Godzina zero (1961), Ucieczka Abla (1962) i Za murami Sodomy (1963). Teksty publicystyczne pisarza dotyczące tematu niemieckiego zostały zebrane w tomie Kumkanie żaby, krakanie wrony (1995). Nie ulega jednak wątpliwości, że to wydany w 1986 roku Początek jest najistotniejszym tekstem Szczypiorskiego podejmującym to zagadnienie. Za kontynuację tej książki (w sensie konstrukcyjnym, nie fabularnym) uznaje się powieść Noc, dzień i noc z 1991 roku6. Niewątpliwie, Początek wyznaczył istotną cezurę w sposobie portretowania Niemców w polskiej prozie powojennej i z tego względu warto mu poświęcić uwagę – ale nie jest to książka wolna od wad. W Początku znaleźć można dwa portrety Niemców – Johanna Müllera i SS-mana Stucklera. To bohaterowie skrajnie różni i bez wątpienia przez autora intencjonalnie ze sobą zestawieni. Skontrastowanie ich postaw, wyborów, tożsamości znacznie ułatwia czytelnikowi zadanie. Postać Stucklera została oparta na Jürgenie Stroopie7, likwidatorze warszawskiego getta, opisanym przez Kazimierza Moczarskiego w Rozmowach z katem8. Narrator charakteryzuje go bez zbędnych półcieni: „Był najzwyklejszym pod słońcem esesmanem, bez intelektualnych ambicji i wyrzutów sumienia”9. Natomiast Johann Müller deklaruje: „Jestem Niemiec z ciała, Polak z duszy” (s. 69). Drogi tych dwóch postaci krzyżują się w siedzibie gestapo w alei Szucha – Stuckler tam pracuje, a Müller usiłuje wydobyć z jego rąk Irmę Seidenman, Żydówkę, której nawet nie zna. Andrzej Szczypiorski, Musimy trwać na posterunku, „Polska Zachodnia” 1947, nr 2, s. 3. To diagnoza literaturoznawców biorących udział w dyskusji na antenie Radia Wolna Europa, opublikowanej na łamach „Nowych Książek” (Według Szczypiorskiego. Dyskusja z udziałem Włodzimierza Boleckiego, Jacka Trznadla i Andrzeja Wernera oraz red. Renaty Gorczyńskiej, „Nowe Książki” 1992, nr 1, s. 1–5). 7 Por. Sylwia Jarzembowska, Obraz Niemca i kultury niemieckiej w polskiej prozie lat 80., [w:] Wizerunek Niemca i Rosjanina we współczesnej literaturze polskiej. Rekonesans, pod red. Tadeusza Błażejewskiego i Heinza Kneipa, Łódź 2006, s. 126–127. 8 Andrzej Szczypiorski usilnie namawiał Kazimierza Moczarskiego do spisania rozmów ze Stroopem, jego przedmowa do Rozmów z katem przez długi czas była pomijana przez wydawców z obaw przed ingerencją cenzury, ale od 1993 roku jest zamieszczana w całości. 9 Andrzej Szczypiorski, Początek, Poznań 1990, s. 165. Kolejne cytaty z tego wydania lokalizuję w tekście. 5 6 48 Stuckler to właściwie typ idealny. Nawet nie poznajemy jego imienia, a jego życiorys to wielokrotnie już słyszana historia – młody młynarz, człowiek bez wykształcenia, prymitywny, ale z aspiracjami znalazł w hierarchii ruchu hitlerowskiego oparcie i ukojenie. Losy esesmana służą Szczypiorskiemu do pokazania, jak dochodziło do ewolucji w zbrodni i uwiedzenia przez narodowy socjalizm. Narrator książki kilkakrotnie daje do zrozumienia, że nikt nie rodzi się mordercą bez sumienia – i że winne są ideologie, nie narody. Stuckler nie był szczególnie predestynowany do zbrodni, a na to, że zbrodniarzem ostatecznie został, złożyły się sprzyjające okoliczności i zwyczajna ludzka słabość: Stuckler nie różnił się szczególnie od innych ludzi pod słońcem, może tylko dość wcześnie włożył mundur, poczuł siłę wspólnoty i dostrzegł skuteczność bata. Ludzie są z natury dość słabi, dlatego podoba im się przemoc, a Stuckler był człowiekiem tuzinkowym, jakich większość” (s. 167). W polskiej prozie powojennej przez długi czas hitlerowców przedstawiano właściwie tylko na dwa sposoby – jako okrutne, milczące narzędzie zła (Maria Janion pisze nawet o satanizacji Niemców10) lub jako pospolitych przestępców (drobnych rzezimieszków, tchórzy, łapówkarzy – to tendencja odmitologizowująca). Ten schemat wykształcił się tuż po wojnie, zwrócił na niego uwagę już Kazimierz Wyka w wydanym w 1948 roku Pograniczu powieści – i jego diagnoza przez długi czas nie straciła na aktualności, potwierdził ją chociażby Wilhelm Szewczyk w opublikowanym dwadzieścia lat później szkicu Niemcy i hitleryzm we współczesnej literaturze polskiej. Ale dopiero gdy pisarzom udawało się przekroczyć ten dualizm, wizerunki hitlerowców w utworach mogły nabrać jakiejkolwiek głębi – w miarę upływu czasu takich postaci pojawiało się coraz więcej. Stuckler to jedna z nich. Jego biografia i przemyślenia mogłyby służyć za ilustrację refleksji Hannah Arendt11, która w książce Eichmann w Jerozolimie podkreślała, że nikt nie jest „mordercą z natury”, a wielu zbrodniarzy hitlerowskich po prostu wykonywało rozkazy i nie rozumiało, dlaczego są karani za swoją lojalność. Banalność zła i łatwość uwikłania się w totalitaryzm są wyraźnie obecne w zarysie sylwetki Stucklera. Jego wizerunek nie wpisuje się więc w pierwotne schematy, wykorzystywane w literaturze, ale nie jest też w żaden sposób nowatorski – ocena bohatera musi być negatywna, jego motywacje nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Niewątpliwie dużo ciekawiej przedstawiony został Johann Müller. Już sposób wprowadzenia tej postaci jest znamienny – gdy kolejarz Filipek dowiaduje się, że pani Seidenmanowa trafiła na gestapo, dzwoni do swojego przyjaciela Jasia, odbywa z nim jowialną rozmowę, po czym idzie go odwiedzić. Autor wyraźnie liczy na zdumienie czytelnika, gdy oto kolejarz „[z]adzwonił do drzwi opatrzonych tabliczką z pięknie grawerowanym napisem »Johann Müller. Dipl. Ing.«. Otworzyła mu służąca, Zob. Maria Janion, Niemiecki i polski diabeł: o figurach zła, [w:] Polacy i Niemcy. 100 kluczowych pojęć, oprac. Ewa Kobylińska, Andreas Lawaty, Rüdiger Stephan, Warszawa 1996. 11 Książka Arendt została napisana w języku angielskim i opublikowana w 1963 roku, polskie tłumaczenie ukazało się dopiero w roku 1987, trudno powiedzieć, na ile Szczypiorski był zaznajomiony z tym tekstem. 10 49 a kiedy podał swoje nazwisko, powiedziała, że dyrektor Müller czeka na niego w gabinecie” (s. 68). Okazuje się zatem, że niepozorny polski kolejarz przyjaźni się z Niemcem – i to Niemcem zamożnym i wpływowym. Jak autor pospiesznie dopowiada, znajomość ta ma swój początek w Kraju Krasnojarskim, gdzie obaj bohaterowie czekali na wojnę, która miała wreszcie przynieść Polsce niepodległość. Johann Müller był bojowcem PPS, więźniem Pawiaka, zesłańcem, przyjacielem Piłsudskiego, polskim patriotą. Pochodzi z wieloetnicznej Łodzi, jego ojciec „wychował syna w duchu socjalistycznym. W Łodzi znaczyło to wówczas tyle, że młody Müller rozpoczął walkę z caratem” (s. 69). Jego odwaga i przebiegłość w walce z Moskalami (jak sam ich nazywa) jest często podkreślana. Jak można wnioskować z tekstu, Müller doskonale mówi po polsku i przyjaźni się wyłącznie z Polakami – to Niemiec najpełniej zasymilowany, który nie ma żadnych wątpliwości, gdzie przynależy. Jednocześnie nosi typowo niemieckie imię i nazwisko (trudno byłoby o bardziej popularne zestawienie) i wygląda jak stereotypowy Niemiec – „niewysoki, krępy, o białych włosach i rumianej cerze” (s. 68). Ta charakterystyka postaci wywołuje pewien dysonans. Trudno się oprzeć wrażeniu, że autor przydał Johannowi Müllerowi wyłącznie atrybuty niemieckości – wygląd i nazwisko, obdarzył go zaś martyrologicznym życiorysem Polaka-patrioty. Stereotypowo niemieckie cechy zewnętrzne potwierdzają i ugruntowują niemieckość postaci, ale nawet sam bohater zdaje się traktować swoje nazwisko wyłącznie jak etykietę: „Ale to nie maskarada, łaskawa pani. To prawda. Ja jestem Niemiec, prawdziwy Johann Müller. Czy pani to rozumie?” (s. 102). W przeciwieństwie do Stucklera, który żywił do Polaków niechęć już o podłożu plemiennym („To są Słowianie” – podsumował swoje zniechęcenie i odrazę), Müller nie tylko się z Polakami identyfikuje, lecz także żywioł słowiański ceni wyżej niż germański. Wydaje się wręcz mieć w powieści rolę rzecznika Polaków – podkreśla i legitymizuje wszelkie romantyczne mity dotyczące polskości, powtarza stereotypy na temat Niemców i wypowiada na głos polskie obawy (np. dotyczące RFN). Rozterki i rozdarcie bohatera chyba najpełniej ilustruje poniższy fragment monologu wewnętrznego: Panie Boże, ileż musi wycierpieć Niemiec taki jak ja, Niemiec niedokończony, całkiem nie po niemiecku ukształtowany, z jakimś felerem w sercu, który to wszystko widzi przez słowiańskie doświadczenie, taki Niemiec zarażony błogosławioną chorobą polskości, która w tym właśnie jest piękna, że niedoskonała, niedokończona, niepewna, poszukująca, rozwichrzona, kapryśna, nieokiełznana, całkiem jak wariat prowadzony za rękę przez anioła (s. 106). Podobne zaklinania i tęsknoty bohatera powtarzają się na kartach powieści. Jak nietrudno zauważyć, w monologu Johanna Müllera polskość przedstawiona jest stereotypowo – ale wymienione przez niego wady waloryzowane są dodatnio. W tej narracji niedoskonałość staje się piękna i pożądana, a polskość jest chorobą – ale też błogosławieństwem. To bardzo romantyzujące ujęcie tematu, spod którego pobrzmiewają polskie kompleksy wobec silniejszego zachodniego 50 sąsiada. Wobec niemieckiej przewagi militarnej, cywilizacyjnej i kulturowej polskość bronić się może jedynie przez interpretację. Nie mając szans na rzeczywistą wygraną, Polacy chcą zwyciężyć chociaż na poziomie symbolicznym – tego typu próby powtarzają się w powojennej literaturze, to jedyny sposób, by się uwolnić od nieznośnego uczucia upokorzenia. A tutaj to zwycięstwo jest podwójne, bo pochwałę niedoskonałej polskości wygłasza Niemiec urzeczony polską mentalnością. Wizerunek Niemca jest ściśle sprzężony z polskim autostereotypem, często stanowi po prostu jego odwrotność – i tak na przykład niemieckiej sile przeciwstawiany jest polski opór, niemieckiej praworządności – polska wolność, a niemieckiej posłuszności – polska ułańska fantazja12. Tak samo Johann Müller w swoich monologach zestawia i porównuje ze sobą cechy obu narodów. Niemieckość zawsze pojawia się w kontekście polskości – i odwrotnie: „Brak nam szczypty szaleństwa, myślał, jesteśmy tak bardzo trzeźwi. Może dlatego odszedłem tutaj, pomiędzy Polaków, bo zawsze była we mnie taka szczypta szaleństwa, jakiś galop wyobraźni, czego nie doświadcza prawdziwy Niemiec” (s. 106). Niemcy są trzeźwi, Polacy szaleni – ale ich szaleństwo jest bezpieczne, to wyłącznie „swawola myśli i uczynków, życie jak taniec albo jak śpiew” (s. 106), natomiast trzeźwość nie uchroniła Niemców przed popełnieniem zbrodni, która sama w sobie była największym szaleństwem. Müller sugeruje, że stoi za tym typowo niemieckie bezmyślne posłuszeństwo i uległość wobec zwierzchników, a zachowanie Stucklera komentuje: „kazali [mu] Żydów tępić, to ich tępi. Każą mu Żydów szanować, to będzie łaskawą panią całował w rękę i traktował najlepszym, francuskim koniakiem” (s. 104). W tym kontekście polska niesubordynacja i skłonność do rebelii muszą być postrzegane pozytywnie – bo stanowią zabezpieczenie przed zdeprawowaną władzą, sugerują, że Polacy takiej zbrodni nie mogliby popełnić. Rozważania nad tym, co popchnęło Niemców ku wojnie, powracają w monologach Johanna Müllera: „Być lepszym w każdej dziedzinie, być niedoścignionym – oto niemiecka ambicja. Najpiękniej komponować, najwydatniej pracować, najmądrzej filozofować, najwięcej posiadać, najsprawniej zabijać!” (s. 106). W czasie okupacji hitlerowskiej zniweczone zostały właściwie wszystkie dodatnie elementy stereotypu Niemca – Polacy konotowali z zachodnimi sąsiadami zwłaszcza umiejętności organizacyjne i nadzwyczaj rozwiniętą kulturę wysoką, ale jak stwierdza Tomasz Szarota: cechy pozytywne, mające charakteryzować Niemców, wprzęgnięte w system hitlerowski nagle ukazały swe drugie jakby oblicze: porządek zaczął oznaczać sprawność funkcjonowania aparatu zbrodni, karność i posłuszeństwo, które wcześniej można było przeciwstawiać polskiemu „warcholstwu”, teraz stawały się synonimem biernego podporządkowania się hitlerowskiej władzy, […] dokładność stała się dokładnością kata, sprawnie wykonującego swą powinność, a poszanowanie przepisów zostało skompromitowane już samym nonsensem wydawanych w tamtych latach zakazów i nakazów13. 12 13 51 Zob. Edmund Osmańczyk, Sprawy Polaków, Katowice 1946, s. 94. Tomasz Szarota, Niemcy i Polacy. Wzajemne postrzeganie i stereotypy, Warszawa 1996, s. 141. W przytoczonej powyżej wypowiedzi Müllera poruszony został jeszcze jeden aspekt tego procesu – osiągnięcia w zakresie nauki i sztuki zostają wymienione razem z pionierstwem w zbrodni, powstaje implikacja, że mają one dokładnie to samo źródło: niemieckie dążenie do doskonałości i wielkości. Już w czasie wojny, ale i później, a nawet w czasach dzisiejszych, powraca w gruncie rzeczy absurdalne pytanie o to, jak takiej zbrodni dopuścić się mógł naród myślicieli i poetów. Wynika to z uwiedzenia niemiecką kulturą i aspiracji, by jej dorównać – przy jednoczesnym przekonaniu, że jest to bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe. Odpryskami tego kompleksu były w literaturze powojennej portrety zbrodniarza-estety14, który w przerwach od okrucieństw słucha muzyki poważnej lub podziwia dzieła sztuki. Wszystkie te przedstawienia miały to samo źródło – zdumienie połączeniem zbrodni i geniuszu, które tak trudno było wpisać w dotychczasowe doświadczenie. Rzadko kiedy wspomina się o tym, że hitleryzm miał dojmujące konsekwencje również dla narodu niemieckiego – wytworzył niemal na całym świecie negatywny stereotyp Niemca, co Andrzej Szczypiorski skomentował słowami: „To nie tylko ludzie ludziom zgotowali ten los, ale Niemcy Niemcom zgotowali ten los”15. Johann Müller jest postacią tragiczną – to Niemiec, który za swoje umiłowanie polskości musi ostatecznie zapłacić wysoką cenę. Nietrudno przewidzieć, jak potoczyły się jego losy – po wojnie z lęku przed „Moskalami” wyjeżdża do Bawarii, ale nie może się tam odnaleźć, żyje „milczący i nie rozumiany, wciąż z głową obróconą ku Polsce, której nowe cierpienia przejmowały go smutkiem” (s. 108). Stuckler natomiast dostaje to, na co zasłużył – „[p]rzez kilka lat karczował syberyjskie lasy, coraz słabszy i bardziej zdziczały, aż wreszcie umarł, a jego zwłoki rzucono do głębokiego dołu, który niebawem pokryła wieczna zmarzlina” (s. 168). Narrator kilkakrotnie podkreśla jednak, że esesman nigdy nie zrozumiał swojej winy, nie poczuł wyrzutów sumienia i nie wyraził skruchy – przed śmiercią tak długo głodował, że nie był już niczego świadomy, może nawet nie pamiętał swojego nazwiska. Zarówno Stuckler, jak i Müller obdarzeni są w powieści pewną nadświadomością – ich diagnozy i przewidywania dotyczące przyszłości są miejscami może nieco zbyt trafne. Ich sylwetki w małym stopniu ukazane zostały w działaniu, charakteryzowani są raczej przez opisy narratorskie, mowę pozornie zależną i monologi wewnętrzne. Sprawia to, że postaci stają się papierowe i mało przekonujące – są jak kukiełki w teatrzyku-moralitecie autora. Być może jest to spowodowane mnogością bohaterów pojawiających się w książce – siłą rzeczy, większość z nich zarysowana została jedynie na kilku stronicach. Niewykluczone też, że autorowi nie zależało na ukryciu tego, że kreuje świat przedstawiony powieści ze znacznej już perspektywy czasowej. Ale wszystko to sprawia, że postaci są tym bardziej płaskie i schematyczne – wydają się też nośnikami wyłącznie jednej cechy, nie ma tu miejsca Zob. Sławomir Buryła, Portret oprawcy, [w:] tegoż, Tematy (nie)opisane, Kraków 2013. Kazimierz Koźniewski, Problematyka niemiecka w literaturze pięknej Polski Ludowej, [w:] Stosunki polsko-niemieckie w historiografii, cz. 3, pod red. Jerzego Krasuskiego, Gerarda Labudy i Antoniego W. Walczaka, Poznań 1991, s. 279. Kazimierz Koźniewski przytacza fragment prywatnej rozmowy z Andrzejem Szczypiorskim. 14 15 52 na zaskoczenia, odcienie szarości czy rozdarcie wewnętrzne. W recenzjach i opracowaniach Początku powtarza się twierdzenie, że to powieść z tezą16 – i trudno się z tą diagnozą nie zgodzić. Lucyna Żbikowska stwierdza: „[…] autor Początku dokonuje zasadniczej rewizji głęboko zakorzenionych schematów i stereotypów, jakie nieodmiennie pojawiają się przy każdej próbie rekonstrukcji tamtych lat, a także weryfikacji związanych z nimi uproszczeń i uogólnień”17. Przemysław Czapliński potwierdza to rozpoznanie: „[…] pisarz przełamał stereotyp Niemca”18. Oboje komentatorzy odnoszą się rzecz jasna do Johanna Müllera. Stuckler ukazany jest w sposób typowy, powiela stereotyp. Ale czy postać Johanna Müllera rzeczywiście go przełamuje? Autor zasadniczo ułatwił sobie zadanie – to Niemiec doskonale zasymilowany, jak sam siebie charakteryzuje: „Niemiec […], który to wszystko widzi przez słowiańskie doświadczenie” (s. 106). Sądzę, że przełamanie stereotypu w Początku jest pozorne, gdyż dokonane jedynie poprzez przesunięcie etykiet – Johann Müller to Niemiec wyłącznie nominalnie. Obdarowany został polskim życiorysem, jest polskim patriotą i członkiem polskiej wspólnoty, a jedyne, co ma z Niemca, to atrybuty – wygląd, nazwisko, (deklarowane) pochodzenie. Trudno również nie zauważyć, że przełamanie stereotypu Niemca odbyło się w powieści przy użyciu wielu innych stereotypów, które siłą rzeczy utrwaliło, a portret Johanna Müllera to swoista psychomachia, stała gra spetryfikowanych wyobrażeń. Niewykluczone, że tego typu niepogłębione ujęcie było znakiem czasów – w 1986 roku, gdy powieść została wydana, takie przedstawienie wizerunku Niemca czasu wojny było raczej nowatorskie i nawet wzbudziło pewne kontrowersje. W Polsce powieść przyjęto bowiem z pewnym dystansem, natomiast w Niemczech wzbudziła ona ogromne zainteresowanie i bez wątpienia przyczyniła się do ocieplenia relacji niemiecko-polskich, gdyż została uznana za swego rodzaju akt wybaczenia19. Odpowiadając na postawione w tytule tego szkicu pytanie – wydaje mi się, że w Początku stereotyp Niemca przełamany został jedynie powierzchownie i w sposób mało oryginalny. Na prawdziwą zmianę wizerunku zachodniego sąsiada w polskiej prozie fabularnej trzeba było jeszcze poczekać, ale powieść Andrzeja Szczypiorskiego była niewątpliwie początkiem odwilży. Zob. Lucyna Żbikowska, Początek, ale czego? Próba interpretacji powieści Andrzeja Szczypiorskiego „Początek”, [w:] Wśród starych i nowych lektur szkolnych, pod red. Piotra Żbikowskiego, Rzeszów 1994; Andrzej Więckowski, dz. cyt.; wypowiedź Jacka Trznadla w zapisie audycji Radia Wolna Europa Według Szczypiorskiego. 17 Lucyna Żbikowska, dz. cyt., s. 450. 18 Przemysław Czapliński, Dojczland. Obraz Niemców w literaturze polskiej, Eurozine, http://www.eurozine.com/articles/2010-02-25-czaplinksi-pl.html, [dostęp: 17.04.2013]. 19 Zob. „Początek” czyli „Piękna pani Seidenman”. Z Andrzejem Szczypiorskim rozmawia Szczęsna Milli, „Odra” 1989, nr 2, s. 44–46. 16 53 Dorota Kondratczyk Świat zamknięty w słownikach Każdy rozdział tomu zbiorowego, który Państwo właśnie czytają, wymaga chwili koncentracji, zastanowienia, mówiąc krótko: wymaga poświęcenia mu chwili czasu. O tym, jak wielkie to wyrze-czenie, wie każdy, kto jest świadomy ważkiej roli czasu w życiu człowieka. Czasowi przypisujemy bowiem wymierną wartość, możemy: zyskać na czasie lub tracić na coś czas, możemy mieć czas, zabierać komuś czas, ale też dać czas do namysłu1. Jest to zatem pożądane dobro, które traktujemy jak przedmiot − przekazywany z rąk do rąk, zużywający się i dlatego wartościowy. Mimo tego, władza nad czasem wydaje się iluzoryczna, niezależnie od naszej woli czas leci, mija, płynie, pędzi, ucieka, upływa, nagli, bądź pracuje na czyjąś korzyść (lub niekorzyść). Krótko mówiąc, ma nad nami niewidzialną, choć odczuwalną, przewagę − musimy się liczyć z czasem2. Ile trzeba zatem mieć śmiałości, żeby wymagać od Państwa, aby tak cenne dobro poświęcili Państwo na czytanie. Ze swojej strony mogę zaproponować jednak dżentelmeńską umowę i zapewnić, że czas poświęcony na czytanie tego artykułu jedynie od Państwa pożyczę, a właściwie, jak wskazują korzenie tego pojęcia, poży(t)czę − ‘wezmę na pożytek’3. Miejmy nadzieję, że ów pożytek będzie obopólny, choć z pewnością nie tak wymierny jak byłoby to w drugiej połowie XIV wieku − nie oznacza on już niestety ‘interesu, korzyści, zysku’, a tym bardziej ‘dochodu’4. W pożytku z czytania niniejszego artykułu, można także dopatrywać się znaczenia źródłosłowu, mianowicie − czasownika pożyć ‘użyć (na swoją korzyść), zużyć, użytkować, spożyć’5. Teraz zapewne mogę się spotkać z zarzutem, że ni mniej, ni więcej, jedynie zużyję Państwa czas. Nie jest to moim zamiarem, bowiem najchętniej ów pożytek widziałabym w znaczeniu, które Uniwersalny słownik języka polskiego sytuuje w artykule hasłowym jako drugie − ‘korzyść uzyskana z rzeczy zgodnie z jej przeznaczeniem’. Jaką zatem można odnieść korzyść z czytania i jakie jest jego przeznaczenie? Spróbujmy odpowiedzieć na to pytanie, przyglądając się pożytkom płynącym z lektury dzieł leksykograficznych stanowiących podstawę badań językoznawczych. Zob. Uniwersalny słownik języka polskiego, pod red. Stanisława Dubisza, Warszawa 2003. Zob. tamże. 3 Andrzej Bańkowski, Etymologiczny słownik języka polskiego, Warszawa 2000. 4 Por. tamże. 5 Tamże. 1 2 54 Podstawową trudnością, z którą współcześnie stykają się językoznawcy próbujący śledzić historyczne losy wyrazów, są problemy metodologiczne. Obejmują one rolę uwarunkowań kulturowych oraz wewnątrzjęzykowych wpływających na zmiany znaczeniowe. Zagadnienie to wydaje się szczególnie ciekawe, gdy przyglądamy się jednostkom, których opis jest trudny i niejednoznaczny, mianowicie pojęciom odnoszącym się do wartości. Analiza tych pojęć oraz obserwacja zachodzących w nich zmian możliwa jest dzięki prześledzeniu definicji leksykalnych wyrazów, wyodrębnieniu kolokacji oraz zbadaniu kontekstu kulturowego, jaki towarzyszy ich wystąpieniom. Skąd potrzeba badania tych zjawisk? Wystarczy nadmienić, że dociekania dotyczące historycznej zmienności znaczeń wyrazów stanowią, obok badań etymologicznych, najbardziej tradycyjną dziedzinę leksykologii6. Zacznijmy jednak od stanowiska, które w kontekście badań nad zmianami znaczeniowymi nie może zostać pominięte − fundamentalnej dla tego obszaru badań pracy Danuty Buttler Rozwój semantyczny wyrazów polskich. Jak podkreśla Danuta Buttler, do pewnego stopnia właśnie ta tematyka zaciążyła na wiele lat nad rozwojem nauki o słownictwie. Kompleksowy przegląd badań i metodologii stosowanych na gruncie semantyki doprowadził badaczkę do wniosku, że na zawartość informacyjną znaku składają się trzy elementy: 1. jego odnośność przedmiotowo-logiczna, czyli zdolność znaku do uobecniania w świadomości odbiorców wypowiedzi konkretnych przedmiotów i całych ich klas, 2. jego walor emocjonalno-stylistyczny, czyli zdolność wyrazu do informowania o stanie uczuciowym nadawcy (w charakterze skonwencjonalizowanym), 3. jego wartość systemowa, czyli miejsce w opozycjach leksykalnych, np. synonimicznych, antonimicznych7. Za zmianę znaczeniową Danuta Buttler uznała przeobrażenie co najmniej jednego z komponentów zawartości informacyjnej znaku. Na tej podstawie wyróżniła ona trzy główne procesy zmian znaczeniowych. Pierwszym z nich jest zmiana odnośności pojęciowej nazwy, obejmująca zwężenie (specjalizację), rozszerzenie (generalizację) i przeniesienie znaczenia. Drugim ważnym procesem są zmiany społecznego odczucia wartości wyrazów, czyli degradacja i melioracja znaczenia. Zmiany tego typu polegają na określonym przewartościowaniu wyrazów, na ich awansie (melioracja) do sfery słownictwa starannego, wywołującego dodatnie reakcje, bądź na degradacji ich nacechowania emocjonalnego czy stylistycznego. „Czysta” zmiana wartości emocjonalnej lub stylistycznej odbywa się, gdy nie zmienia się sens, a zmienia się nacechowanie danego wyrazu8. Możliwa jest również zmiana wartości logicznej, gdy zmienia się wartość desygnatu, a zmiana barwy uczuciowej jest tego następstwem. Autorka wyróżnia także zmiany mieszane, gdy niewielka modyfikacja treści powoduje Danuta Buttler, Rozwój semantyczny wyrazów polskich, Warszawa 1978, s. 7. Por. tamże, s. 25. 8 Por. tamże, s. 133. 6 7 55 wyraźne pogorszenie lub polepszenie jej odbioru w oczach użytkowników języka. Przyczynami tego procesu mogą być celowe modyfikacje (nadawanie czemuś wtórnej, metaforycznej nazwy), żarty, ironia, użycie wyrazu w roli eufemizmu (użycie wtórne, maskujące staje się w końcu treścią wyrazu), przeobrażenia opinii społecznej, czy wreszcie zatarcie związków etymologicznych. Badania procesów melioracji i degradacji pozwalają poznać społeczny system poglądów i przekonań dawnych epok. O procesach zachodzących w samym języku świadczy trzeci typ zmian – zmiany relacji systemowych, czyli zmiany o podłożu wewnętrznojęzykowym. Opracowanie Danuty Buttler do dnia dzisiejszego jest podstawą rozważań nad badaniami zmian znaczeniowych słownictwa języka polskiego, a analizy diachroniczne są stałym polem zainteresowań językoznawców. Strukturalne, z założenia, podejście Danuty Buttler stało się jedną z możliwości spojrzenia na przemiany zachodzące w języku. Zupełnie inna refleksja nad językiem towarzyszyła kognitywistom. Zwykle badania te koncentrowały się wokół współczesności. Badania diachroniczne w perspektywie centralnej dla kognitywistów koncepcji językowego obrazu świata stały się postulatem, który z powodu licznych trudności w jego realizacji, stał się wyzwaniem dla językoznawców. Za jedno z najciekawszych stanowisk należy uznać pracę Ryszarda Tokarskiego, Przeszłość i współczesność w językowym obrazie świata. Metodologiczne pytania i propozycje9. Porusza on problem badania przeszłości i współczesności w językowym obrazie świata. Autor zauważa wyraźną różnicę między tymi obszarami badań języka. Problematyka badań językowego obrazu świata zdominowana została bowiem przez ujęcia synchroniczne, a dokładniej – badania nad współczesnością. Przyczyn tego dopatruje się on w kwestiach metodologicznych, które dla prac nad historycznymi aspektami językowego obrazu świata są ciągle nierozwiązane. Przez językowy obraz świata Tokarski rozumie: zbiór prawidłowości zawartych w kategorialnych związkach gramatycznych (fleksyjnych, słowotwórczych, składniowych) oraz w semantycznych strukturach leksyki, pokazujących swoiste dla danego języka sposoby widzenia poszczególnych składników świata oraz ogólniejsze rozumienie organizacji świata, panujących w nich hierarchii i akceptowanych przez społeczność językową wartości10. Definicja ta przekłada się na pytanie o to, jak jest rozumiane słowo, odnoszące się do danego składnika świata. Autor zauważa, że pierwszym planem opisu językowego obrazu świata są elementy językowego obrazu świata, które odnajdujemy w semantycznych definicjach odpowiednich słów. Jednak „nawet maksymalne pełne definicje znaczeniowe nie ujawniają całej informacji o tendencjach Ryszard Tokarski, Przeszłość i współczesność w językowym obrazie świata. Metodologiczne pytania i propozycje, [w:] Przeszłość w językowym obrazie świata, pod red. Anny Pajdzińskiej, Piotra Krzyżanowskiego, Lublin 1999. 10 Tamże, s. 12. 9 56 i regułach semantycznych rządzących językiem i myśleniem”11. Na językowy obraz świata składają się bowiem nie tylko semantyczne obrazy poszczególnych słów, lecz także pewne modele konceptualne ukryte za całymi ciągami jednostek językowych. Według Tokarskiego pokazują one „ogólniejsze rozumienie przez człowieka organizacji świata, panujących w nim hierarchii, akceptowanych i nieakceptowanych wartości”12. Językowy obraz jest nie tylko opisem języka, lecz także opisem człowieka. O ile leksykalne badania historycznojęzykowe spełniają wymogi opisu poszczególnych składników świata, w niewielkim raczej stopniu przedstawiają ogólne tendencje postrzegania świata. Według autora „opisy językowego obrazu świata, również w aspekcie diachronicznym, winny przedstawiać oba rodzaje porządków”13. Powyższe podejście badawcze pociąga za sobą wiele trudności. W badaniach diachronicznych niezbędne jest ukazanie korzeni pojęcia − zbadanie etymologii, której rola w badaniach nad językowym obrazem przeszłości jest, w tym ujęciu, co najwyżej drugoplanowa. Według Tokarskiego, jeśli językowy obraz świata ma odtwarzać modele rozumienia świata przez język, to etymologia ze swymi wąskimi możliwościami wyjaśniającymi spełnia ten warunek tylko częściowo: wskazuje na jeden z możliwych aspektów rozumienia danego przedmiotu, czynności, właściwości itp.14: „Dlatego ważne, by traktować etymologię podobnie jak wszystkie inne sposoby docierania do dawnych znaczeń słów, jako komplementarne techniki odtwarzania poszczególnych fragmentów językowego obrazu świata”15. Aby uzyskać wieloaspektowy obraz pojęcia na określonym etapie rozwoju języka, należałoby wziąć pod uwagę formę wewnętrzną słowa, wzbogaconą analizą całej grupy leksykalnej tworzącej pole semantyczne oraz uzupełnić ją tekstowymi, często okazjonalnymi konotacjami. Postulat wieloaspektowości analiz semantycznych bliski jest proponowanemu przez badania kognitywne nierozróżnianiu w ogóle poziomów języka i sprowadzenia ogólnej relacji symbolicznej w języku do związku między biegunem fonologicznym i biegunem semantycznym16. Najważniejsze dla badań językowego obrazu świata jest jednak, by przy odtwarzaniu dawnych stanów świadomości językowej, gdy zawodzi wiele procedur proponowanych w semantyce współczesnego języka, otrzymywane obrazy uzyskiwane były za pomocą wielostronnych procedur weryfikacyjnych. Jest to konieczne, bowiem jak twierdzi autor: „współczesność bez swych poświadczonych historycznie korzeni byłaby zawieszona w próżni”17. Problem poruszony przez Ryszarda Tokarskiego nadal jest aktualny. Współczesne koncepcje badań znaczeń, przede wszystkim w aspekcie ich rozwoju semantycznego, wydają się nawiązywać do przytoczonych przeze mnie, nie najnowszych przecież konTamże. Tamże, s. 13. 13 Tamże. 14 Tamże, s. 18. 15 Tamże. 16 Tamże. 17 Tamże. 11 12 57 cepcji. Przykładem kierunków, które przybiera współczesne językoznawstwo, zawierające „metodologie współczesnego językoznawstwa, od konkretnych analiz po problemy teoretyczne”18, jest książka Odkrywanie znaczeń w języku, stanowiąca zbiór artykułów podsumowujących badania semantyczne nad poszczególnymi leksemami. Jak zauważa recenzentka tomu, Krystyna Kleszczowa: „Drogi te są różnorakie, okazuje się, że obok zafascynowania kognitywizmem dalej uprawia się semantykę strukturalną, wzbogacając ją m.in. zdobyczami metodologii kognitywistycznej”19. To osąd bardzo istotny dla wyznaczenia drogi współczesnych badań historycznojęzykowych, wydaje się on bowiem znosić sztywny podział dzielący obie metodologie. Co więcej, owo połączenie wydaje się być wartościowe, pozwala bowiem na rozszerzenie horyzontu badań, a tym samym uzyskanie wyników bogatszych niż te otrzymane przy użyciu jednej z metod. Jak widać na powyższych przykładach, definicje leksykalne nadal stanowią podstawę badań językoznawczych. Ich roli nie można nie docenić. Prześledzenie rozwoju semantycznego jednostek języka jest możliwe głównie dzięki wykorzystaniu podstawy materiałowej, jaką stanowią definicje słownikowe, zaczerpnięte ze słowników języka polskiego, zarówno ogólnych, jak i historycznych oraz etymologicznych. Dzięki takiemu doborowi materiału leksykograficznego możliwa jest przekrojowa analiza rozwoju semantycznego jednostek języka − od pierwszych poświadczonych wystąpień, aż po współczesność. W przypadku pojęć odnoszących się do wartości, prześledzenie takich zmian jest trudne, ale możliwe do osiągnięcia. Można zaryzykować twierdzenie, że dzięki opisowi mechanizmów rządzących zmianami w języku oraz określeniu czynników kulturowych nań wpływających, można dokonać rekonstrukcji przemian językowego obrazu świata zaświadczonych w polskiej leksykografii. Czy przeciwstawienie metodologii strukturalnej i kognitywnej jest zatem sztucznym podziałem? Niestety, wykorzystanie obu metodologii przy badaniu materiału leksykograficznego napotyka na podstawową przeszkodę, którą jest uznanie dominującego typu racjonalności. Założenie racjonalności potocznej, dalekiej od ostrości stylu naukowego, jest podstawową kategorią dla badań z kręgu teorii językowego obrazu świata. Dziełom leksykograficznym, szczególnie tym tradycyjnym, przypisywane jest podejście naukowe, a nawet scjentystyczna perspektywa postrzegania świata. Możliwe jest jednak i inne spojrzenie na ten problem. Janusz Anusiewicz trafnie podsumował dociekania językoznawców w tym zakresie: […] chodzi tu o odpowiedz na pytanie: – jaki obraz świata (rzeczywistości pozajęzykowej) zawarty jest w języku, co się nań składa; – jakie informacje, jaka wiedza, jakie doświadczenia i wartości przyjęte i uznane przez społeczność, posługującą się danym językiem, zostały w nim nagromadzone, przechowane i przekazane następnym pokoleniom. Czy rzeczywiście jest tak, że istniejące Fragment recenzji autorstwa Marka Łazińskiego na okładce publikacji Odkrywanie znaczeń w języku, pod red. Agnieszki Mikołajczuk, Krystyny Waszakowej, Warszawa 2012. 19 Tamże, fragment recenzji autorstwa Krystyny Kleszczowej. 18 58 w jakimś języku określone ujęcie rzeczywistości jest dla danego narodu (danej wspólnoty komunikatywnej) swoiste i charakterystyczne? Jak się ma językowy obraz świata (JOS) do naukowego obrazu świata (NOS) (wissenschaftliches Weltbild)? Czy w ogóle istnieje cos takiego – jak językowy obraz świata i jeżeli tak – to jak go badać i analizować, odkrywać i konstruować?20. Dotychczasowe przeciwstawienie myślenia naukowego i potocznego zdaje się zakładać odmienne modele kategoryzujące tego samego pojęcia, zależnie od przyjętego typu racjonalności czy stylowych bądź gatunkowych wyznaczników tekstu21. Dla Tokarskiego „alternatywę mogłaby stanowić pewna idealna struktura pojęciowa, w której różne typy racjonalności i wynikające z nich różne sposoby kategoryzowania wzajemnie by się dopełniały, dając w konsekwencji wielostronny, wieloaspektowy semantyczny obraz słowa”22. Wynikiem takiego podejścia mógłby być ponadstylowy model pojęciowy. Pokazywałby to, co jest utrwalone w języku, silnie skonwencjonalizowane, wspólne różnym perspektywom poznawczym, a także to, co ma status tylko potencjalny, ale powtarzalny systemowo. Ponadto pokazywałby to, co utrwalone zostało bardzo słabo lub ma wręcz jednostkowe poświadczenia, ale poświadczenia przewidywane przez model. Materiał leksykograficzny, tak silnie zróżnicowany ze względu na styl autorów, modę epoki i zapotrzebowanie odbiorców, może stanowić wyjście do przyjęcia proponowanego przez Ryszarda Tokarskiego „ponadstylowego modelu pojęciowego”23. Słowniki utrwalają bowiem nie tylko wiedzę naukową leksykografia, lecz także są odbiciem zmian językowych napędzanych przez żywy język. Zmiany znaczeniowe zaobserwować można zatem również na materiale słownikowym, który jest każdorazowo nie tylko materiałem informacyjnym, lecz także świadectwem epoki. Taki rodzaj myślenia o źródłach słownikowych wydaje się przyświecać współczesnym leksykografom, którzy już na etapie tworzenia zasad opisu słownictwa starają się połączyć te dwie pozornie sprzeczne perspektywy24. Co byłoby zatem najlepszym wyjściem, pozwalającym wykorzystać różnorodność metodologii, bogactwo źródeł leksykograficznych i pogodzić ze sobą te dwa główne nurty językoznawstwa ostatnich dziesięcioleci? Czy w imię czystości metodologicznej i oddzielenia strukturalizmu i kognitywizmu wykorzystywać dwa tak różne spojrzenia na znaczenie? Do odpowiedzi na to pytanie zbliża nas Renata Grzegorczykowa. Jak zauważa ta wybitna badaczka: Janusz Anusiewicz, Problematyka językowego obrazu świata w poglądach niektórych językoznawców i filozofów niemieckich XX wieku, [w:] Językowy obraz świata, pod red. Jerzego Bartmińskiego, Lublin 1999, s. 261. 21 Ryszard Tokarski, dz. cyt, s. 15. 22 Tamże. 23 Tamże. 24 „Intencją redakcji USJP było ograniczenie nadmiaru scjentyzmu i encyklopedyczności definicji, zachowanie właściwych proporcji między dwoma typami ról słownika: rejestracyjnymi, komunikatywnymi i edukacyjnojęzykowymi z jednej strony oraz kulturotwórczymi i ogólnopoznawczymi z drugiej. Ta postawa umiarkowanego scjentyzmu i zracjonalizowanej encyklopedyczności znajduje motywację w tym, że USJP jest słownikiem ogólnym, a także w przekonaniu redaktora naukowego tego słownika, że i tzw. scjentyzm, i tzw. zdroworozsądkowość są dwoma typami wiedzy, nie zaś postawami pozostającymi w sprzeczności”; Stanisław Dubisz, Wstęp, [w:] Uniwersalny słownik języka polskiego..., dz. cyt., s. XVI-XVII. 20 59 Szersze spojrzenie na rozwój językoznawstwa nakazuje traktować semantykę kognitywną nie jako alternatywną wobec strukturalizmu teorię, ale jako koncepcję dopełniającą wobec wcześniej wypracowanej teorii języka i metodologii jego badań. Osiągnięcia klasycznego już dziś językoznawstwa strukturalnego, wraz z wypracowaną przez nie ścisłą metodą badań, powinny być zachowane jako podstawa wszelkich badań lingwistycznych25. Wydaje się, że współcześni badacze wcielają w życie słowa Renaty Grzegorczykowej, a odkrywanie nowych dróg w badaniach leksyki i jej kulturowego kontekstu zdeterminowane jest przez chęć połączenia przeciwstawianych sobie dotychczas metodologii. 25 60 Renata Grzegorczykowa, Wprowadzenie do semantyki językoznawczej, Warszawa 2001, s. 86. Wizje świata - modele lektury Monika Drożdżewicz Umęczony Chrystus jako Księga i jej nabożni czytelnicy w wybranych tekstach pasyjnych polskiego baroku Zakorzenienie poezji religijnej polskiego baroku w tradycji chrześcijańskiej egzegezy i mistyki należy do rozpoznań zgodnie przyjmowanych w literaturze przedmiotu1. Nadal ważne pozostaje jednak pytanie o sposób i funkcje nawiązywania przez siedemnastowiecznych twórców do ugruntowanej symboliki teologicznej, liturgicznej i ikonograficznej. Wydaje się, że pobożni autorzy chętnie posiłkowali się obrazami i motywami pochodzącymi ze skarbca tradycji, gdyż wiele z nich utrzymanych było w estetyce bliskiej barokowemu dążeniu do zwiększania zmysłowości ekspresji. Nie musi to jednak wcale oznaczać, jak chcą niektórzy badacze, unieważnienia sensu duchowego wykorzystywanych figur na rzecz ich walorów przedstawieniowych2. Określenie, czy w barokowej poezji religijnej rzeczywiście mamy do czynienia z wyczerpywaniem się znaczeń teologicznych przywoływanych symboli, domaga się oświetlenia utworów poprzez ich kontekst macierzysty, czyli tradycję egzegetyczną. Przedmiotem referatu będzie próba takiej właśnie interpretacji jednego z obrazów pojawiających się w siedemnastowiecznych opisach Pasji: umęczonego Chrystusa jako Księgi. Do analizy wybrałam fragmenty dwóch dzieł: Rzewnosłodkiego głosu łabęcia umierającego Klemensa Bolesławiusza (1665) i Nowego zaciągu pod chorągiew starą triumfującego Jezusa Syna Bożego Wacława Potockiego (tekst II redakcji z 1680 r.)3. Pierwszy z utworów to przekład poematu Philomena pióra Jana Hondemiusza. Zainteresowanie okazane przez Bolesławiusza dziełu trzynastowiecznego franciszkanina wpisuje Zob. na przykład Agnieszka Czechowicz, Katolicyzm sarmacki, [w:] Humanitas i christianitas w kulturze polskiej, pod red. Mirosławy Hanusiewicz, Warszawa 2009, s. 207–208; Mirosława Hanusiewicz, Święte i zmysłowe w poezji religijnej polskiego baroku, Lublin 2001, s. 282–285, 350–351. 2 Dominujące w literaturze przedmiotu przekonanie o kryzysie mowy symboliczno-alegorycznej w polskiej epice i liryce religijnej XVII w. odnajdujemy między innymi w propozycjach interpretacyjnych Mirosławy Hanusiewicz (dz. cyt., s. 270–290, 350–351) czy Leszka Teusza (Mesjady polskie XVII stulecia, Warszawa 2002, s. 217–218). 3 Tytuły utworów Bolesławiusza i Potockiego, podobnie jak fragmenty cytowane z tych dzieł, podaję w transkrypcji – według reguł zbliżonych do sformułowanych dla wydawnictw typu B w Zasadach wydawania tekstów staropolskich. Projekt, pod red. Konrada Górskiego, Wrocław 1955. Tekst Bolesławiusza cytuję za: Klemens Bolesławiusz, Rzewnosłodki głos Łabęcia Umierającego albo pienia przewdzięczne […] Jana Hondemiusza […] o Żywocie i Męce Chrystusowej, Poznań 1665. Fragmenty dzieła Potockiego podaję za wydaniem: Wacław Potocki, Nowy zaciąg pod chorągiew starą tryumfującego Jezusa Syna Bożego nad Światem, Czartem, Śmiercią i Piekłem. […] Krzyż albo żałosna historyja krwawej męki i niewinnej śmierci Chrystusa Pana, Zbawiciela świata z Pism Świętych ojczystym rytmem wyrażona, wyd. Klemens S. Herka, Kraków 1745. 1 62 się w typowe dla barokowej literatury religijnej czerpanie z tradycji średniowiecznej4. Gatunkowo Rzewnosłodki głos sytuuje się blisko cyklu pieśni medytacyjnych5. Ich nadrzędnym tematem jest miłość Boża, której naturę mówiący ukazuje głównie na podstawie rozważań o męce Zbawiciela. Nowy zaciąg Wacława Potockiego należy natomiast do licznie powstających w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej mesjad pasyjnych – poematów poświęconych zbawczym wydarzeniom Wielkiego Piątku6. Zanim przejdę do analizy interesujących mnie fragmentów, warto krótko zarysować najistotniejsze aspekty funkcjonowania motywu Jezusa-Księgi. Symbol ten pojawia się już w tradycji patrystycznej i monastycznej7. Ma on swoje ugruntowanie w tekstach biblijnych, wśród nich między innymi w prologu Ewangelii wg św. Jana (J 1, 1–18), mówiącym o Jezusie – Słowie wcielonym, i we fragmencie Listu do Rzymian (Rz 9, 28), w którym św. Paweł pisze o „Słowie skróconym”8. Ojcowie Kościoła objaśniali, że Verbum abbreviatum jest właśnie Chrystus, w którym skupiają się wszystkie Pisma Starego Przymierza9. W Apokalipsie św. Jana kilkakrotnie przywołana zostaje natomiast „księga życia Baranka” (Ap 3, 5; 13, 8; 17, 8; 21, 27). Egzegeci wykładali, że Sąd Ostateczny będzie polegał na porównaniu do Chrystusa-Księgi każdej duszy ludzkiej – sprawdzeniu, czy jest ona wierną kopią oryginału10. Zainteresowanie tematem Jezusa jako Księgi w kontekście wydarzeń pasyjnych pojawia się już w pismach św. Bernarda z Clairvaux. Szersze objaśnienia odnośnie do „księgi krzyża”, stanowiącej streszczenie całego Pisma, znajdujemy u współczesnego Doktorowi Miodopłynnemu cystersa Gallanda z Rigny. Eksponuje on dydaktyczny charakter tego niezwykłego manuskryptu i zaznacza, że jego właściwy odbiór polega także na podążaniu za nauką zawartą w księdze, czego uwieńczeniem ma stać się udział w radości zbawionych. Mnich zachęca: Zob. między innymi: Marek Prejs, Poezja późnego baroku, Warszawa 1989, s. 193–236; Alina Nowicka-Jeżowa, Pieśni czasu śmierci. Studium z historii duchowości XVI–XVII wieku, Lublin 1992, s. 355–357. 5 Na potrzeby niniejszych rozważań przyjmuję rozstrzygnięcia gatunkowe zaproponowane przez Monikę Wilczek (Ku miłości mistycznej. „Rzewnosłodki głos łabęcia umierającego” Klemensa Bolesławiusza, „Zeszyty Naukowe KUL” 2003, t. 46, nr 3–4, s. 75–85). Taka kwalifikacja zdaje się trafniejsza niż włączanie tego utworu w krąg mesjad. 6 Kieruję się tu wprowadzonym przez Leszka Teusza rozróżnieniem na pełne utwory mesjadowe, odnoszące się do całości życia Jezusa, oraz mesjady pasyjne, których fabuła ogranicza się do męki i śmierci Zbawiciela – zob. Leszek Teusz, dz. cyt., s. 228–232. 7 Przykładowe ujęcia tematu z tego okresu przywołuje Jean Leclercq (Chrystus w oczach średniowiecznych mnichów, przeł. Małgorzata Borkowska, Tyniec 2001, Źródła monastyczne, t. 25, s. 25–40). 8 Określenie Verbum abbreviatum pochodzi z tekstu Wulgaty – zob. Maria Campatelli, Lektura Pisma z Ojcami Kościoła, przeł. Irena Burchacka, Warszawa 2012, s. 116. 9 Szerzej na temat tej wykładni zob. tamże, s. 116–117. 10 Takie ujęcie znajdujemy między innymi w Moraliach św. Grzegorza Wielkiego – zob. Dorothea Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński, wybór i oprac. ilustracji Beata Kulesza-Damaziak, Warszawa 2001, s. 406. 4 63 czytasz Pismo, aby się zbudować; pomyśl raczej o Krzyżu, aby go naśladować. […] Niechże ta księga nie wypada nigdy z rąk twego serca, żebyś w niej czytał wszystko, co masz czynić. […] Niechże tam będzie twoja […] droga, która za łaską Bożą niech Cię zaprowadzi do życia wiecznego11. Począwszy od XIII w. motyw Liber Vitae stosowano przede wszystkim właśnie do Ukrzyżowania. Do upowszechnienia się tej ścieżki egzegezy przyczyniły się zarówno teksty franciszkanów (między innymi św. Bonawentury i Jakuba z Mediolanu12), jak i pisma autorów dominikańskich (bł. Jordana z Saksonii, św. Katarzyny Sieneńskiej, bł. Henryka Suzo13). W obrębie ówczesnej sztuki dowodu żywotności interesującej nas tradycji teologicznej dostarczają krucyfiksy, w centrum których – na awersie bądź rewersie – znajduje się Jezus z księgą. Na krzyżach odnajdujemy więc na przykład wizerunek Chrystusa Pantokratora (jeden z wariantów przedstawień Chrystusa Tronującego). Zbawiciel prawą rękę unosi w geście błogosławieństwa, w lewej – trzyma księgę, która nie tylko przywodzi na myśl Ewangelię, lecz także wskazuje, że Jezus jest odwiecznym Słowem14. W utworze Bolesławiusza obraz umęczonego Zbawiciela jako Księgi pojawia się wielokrotnie przy opisie różnych epizodów Pasji. Potocki sięga po interesujący nas motyw tylko we fragmencie poświęconym biczowaniu. Obydwaj autorzy dość szczegółowo charakteryzują wygląd i technikę wytworzenia owej Księgi. W Rzewnosłodkim głosie mówiący w zasadzie konsekwentnie prezentuje ją jako manuskrypt, jedynie raz wspomina o druku. Narrator Nowego zaciągu przedstawia natomiast ubiczowane ciało Chrystusa zarówno jako tekst spisany odręcznie, jak i wytłoczony. Bolesławiusz często przypomina, że niezwykły manuskrypt powstał na ciele Zbawiciela. Poza tym barokowy autor w szczególny sposób utożsamia z Księgą niektóre z umęczonych członków Chrystusa. I tak nazywa księgami Jego piersi, mówi też o „zdroju spisanej księgi” wypływającym z przebitego boku Pańskiego oraz o tekście wyrytym na czole Jezusa. Wydaje się, że nieprzypadkowo właśnie te części ciała Odkupiciela zostają ukazane pod postacią manuskryptu. Zgodnie z niektórymi wykładniami egzegetyczno-mistycznymi piersi Zbawiciela i rana Jego boku symbolizowały Bożą wiedzę i mądrość, których poznawanie sprawia rozkosz duszy – Chrystusowej Oblubienicy. Przykłady takich odczytań znajdujemy w pismach Orygenesa i Jakuba z Mediolanu15. Tradycja ukazywania miłosnej relacji Galland de Rigny, Parabolaire 31,8, cyt. za: Jean Leclercq, dz. cyt., s. 39–40. Szczegółowe opisanie Księgi umęczonego ciała Chrystusa stanowi jeden z głównych tematów Stimulus amoris Jakuba z Mediolanu. 13 Zob. Jean-René Bouchet, Le Christ – Livre de vie. La dévotion au Crucifié chez les premiers prêcheurs, „La Vie Spirituelle” 1987, t. 674, z. III–IV, s. 126–134. 14 Zob. Oleg Zastrow, Croci e crocifissi. Tesori dall’VIII al XIX secolo. Crosses and crucifixes. Treasures from the 8th to 19th century, Milan 2009, il. 24, 27, 56, 83, 117, 118. 15 Zob. Orygenes, Komentarz do „Pieśni nad pieśniami”, [w:] tegoż, Komentarz do „Pieśni nad pieśniami”. Homilie o „Pieśni nad pieśniami”, przeł. Stanisław Kalinkowski, Kraków 2005, s. 42, 59; Jakub z Mediolanu, Wezwanie do miłości, przeł. ks. Jan Hojnowski, [w:] Antologia mistyków franciszkańskich, pod red. Salezego Kafla, t. 2, Warszawa 1986, s. 129. 11 12 64 między człowiekiem a Odkupicielem zachowuje swoją ważność także w analizowanych fragmentach pieśni Bolesławiusza (księgi piersi Pana są „sczerwienione Miłością”, tę samą barwę – symbolizującą przecież gorące uczucie – ma rękopis boku Zbawiciela). Skąd natomiast wzmianka o szerokim zapisie na czole Jezusa? Pojawia się ona również w innych tekstach pasyjnych, ma służyć uwydatnieniu ogromu cierpień Syna Bożego. Podczas męki krwawe znaki okryły bowiem całe Jego ciało, nie wyłączając nawet twarzy. Siedemnastowieczny kaznodzieja, ks. Andrzej Załuski, zwracał się do słuchaczy: „na tej życia naszego Księdze […] nie na całym tylko ciele, ale na samym ostrą porysowanym koroną czele napisaną męki historię wyczytać możesz”16. Z kolei narrator Nowego zaciągu podkreśla trwałość powstałego dokumentu, zawierającego gwarancję obfitych łask płynących ze zbawczych cierpień Chrystusa. Ów skrypt umieszczony został bowiem „nie na papierze, który lada molem ginie, /ale […] na Ciała Twego [Jezusa – M.D.] pergaminie” (s. 103). Jednak – wbrew pozorom – użycie tej metafory nie stanowi efektu śmiałej penetracji symbolu, która mogłaby świadczyć o lubowaniu się autora w detalicznych opisach wszelkich okrucieństw, lecz wynika z posiłkowania się tradycją. Na przykład Jordan z Saksonii pouczał, że Księga Życia, którą jest sam Mąż Boleści, została spisana na „Jego skórze niczym pergamin rozciągniętej na krzyżu”17. Egzegeci rozwijający temat Jezusa-Księgi podkreślali także, że chodzi o tom niezwykły, droższy nad inne, gdyż jego karty pokrywa nie atrament, lecz krew Chrystusa18. Ten element tradycji wyzyskują także Bolesławiusz i Potocki. Narrator mesjady podziwia tekst, który wyszedł spod pióra zamoczonego „we Krwi […] Najświętszej miasto inkaustu” (s. 103). Mówiący sięga także po konwencję laudacji – eksponuje wyjątkowość pisma („niezrównane nigdy […] z niczym”) i jego drogocenność („szczerozłote litery”). W Rzewnosłodkim głosie odnajdujemy natomiast pochwałę „krwawego stylu niewysłowionego” Księgi. Uwadze barokowych twórców nie uchodzą także narzędzia wykorzystane do jej wytworzenia, mianowicie arma Christi. Bolesławiusz wyjaśnia, że to „gwoździe urząd pióra odprawują” (s. 23). W Nowym zaciągu pada natomiast informacja, że wolumin został podczas chłosty wyrżnięty „katowskim […] biczem” i „sieczystymi rózgami […] z brzozy”, wreszcie „w żałosnej wytłoczony prasie” (s. 103). Wzmianki te mają przypominać rozmyślającym nad Męką Pańską, że Księga Życia, przedkładana im do pilnej lektury, powstała za cenę dotkliwych cierpień Zbawiciela. Autor Rzewnosłodkiego głosu stwierdza wprost, że Jezus „daje Ciało, by gwóźdź pisał rany, /By człowiek był do chwały wpisany” (s. 23). Bolesławiusz wielokrotnie wskazuje też na twórcę Księgi Krzyża – to Miłość19. Syn Boży, który poniósł śmierć, aby każdy człowiek mógł osiągnąć życie wieczne, dał tym samym dowód gorącego ukochania ludzi. Prawdę o tym, że Księga Męki Pańskiej Ks. Andrzej Załuski, Kazania […] księdza Andrzeja Chryzostoma Załuskiego […], Warszawa 1696, k. Xx2v (W dzień wielkopiątkowy miane w kaplicy zamkowej warszawskiej 1683). 17 Bł. Jordan z Saksonii, Najdroższej Dianie… Listy do błogosławionej Diany Andal. Apoftegmaty, przeł. Paweł Krupa, Poznań 1998, s. 97. 18 Zob. jak wyżej; Galland de Rigny, dz. cyt., s. 39. 19 Motyw ten wpisuje się w bardzo konsekwentnie realizowaną w całym utworze ideę ukazywania męki Chrystusa jako świadectwa Jego miłości do ludzi. 16 65 jest nierozerwalnie związana z Miłością, przekazywali egzegeci i mistycy. Jordan z Saksonii tak zachęcał do czytania manuskryptu Krzyża: „skąd moglibyśmy zaczerpnąć równie wspaniały wykład miłości?”20. W analizowanych utworach ciało Męża Boleści jest także ukazywane jako dokument, który stanowi gwarancję odkupienia. W Rzewnosłodkim głosie mówiący następująco przedstawia więc moment przebicia boku Zbawiciela: „Oto umarł, co na boku Jego / Piszesz (Miłość) wieczność życia mego” (s. 73). Szeroko o tym niezwykłym skrypcie poświadczającym, że Jezus przejął na siebie zapis dłużny grzesznika, rozprawia narrator mesjady. Podkreśla on konieczność porzucenia grzechów, by dotkliwe cierpienia Zbawiciela nie poszły na marne: „Syn Boży wszystkie długi moje bierze na się, /Bylem już w nie nie wchodził, ani ich powtarzał, /Inaczej: darmożby się we krwi swojej narzał?” (s. 101). Warto odnotować, że podobne napomnienia pojawiają się w tekstach Ojców Kościoła. Na przykład św. Jan Chryzostom wzywał: Skoro tak wielki dar otrzymaliśmy, wykażmy wielką gorliwość i pamiętajmy o zawartej z Nim [Chrystusem – M.D.] umowie. […] Wyznaliśmy panowanie Boga, wyrzekliśmy się tyranii szatana. Oto dokument podpisany, oto umowa, oto układ. Baczmy, byśmy nie padli ofiarą starego kontraktu. Chrystus raz przyszedł, znalazł nasze pismo wygotowane przez Adama. Adam zapoczątkował dług, my powiększyliśmy brzemię późniejszymi grzechami. Wszystko to zniósł i przebaczył Chrystus21. Potocki wskazuje, że Jezus w swej niepojętej łasce nie tylko odkupił człowieka, lecz także sam stał się dla niego pokarmem: Ten mi skrypt, ten pargamin, niech się każdy dziwi, Dał za chleb, dał za pokarm, który duszę żywi; Ciało swe […]. Onać to słodka, ona z rąk anielskich Księga, Której w Patmos Jan Święty usty swymi sięga. (s. 101–102) Zaskakujące na pozór utożsamienie dokumentu z chlebem stanowi w rzeczywistości uzupełnienie obrazu umęczonego Ciała Pańskiego (skryptu umowy Boga z człowiekiem) o prawdę, że jest ono pokarmem eucharystycznym. Motywy pisma i pożywienia splatają się też w następnym, zaczerpniętym z Apokalipsy św. Jana, obrazie księgi, którą Ewangelista otrzymał do spożycia od anioła (zob. Ap 10, 9–11). Także w Rzewnosłodkim głosie manuskryptowi męki Chrystusa przyBł. Jordan z Saksonii, dz. cyt., s. 97. Św. Jan Chryzostom, Katechezy chrzcielne (Homilie katechetyczne do tych, którzy mają być oświeceni oraz do neofitów), przeł. Wojciech Kania, Lublin 1993, U źródeł katechumenatu, t. 1, s. 58–59. 20 21 66 pisuje się walory pokarmu „dziwnej słodkości”. Mówiący zaznacza, że prefiguracją tego rękopisu miał być zwój, który Bóg przekazał do zjedzenia prorokowi Ezechielowi (Ez 2, 8–3, 3). Barokowi autorzy nie zestawiają motywu księgi prawdy przeznaczonej do spożycia z symbolem Księgi Krzyża jedynie na mocy własnej wyobraźni twórczej. Również w tym przypadku sięgają do bogatego skarbca tradycji. Dowodem może być łączenie tych obrazów także przez staropolskich kaznodziejów. Ksiądz Stanisław Sokołowski uczył: Kładzie się też przed oczy ten koronowany i biczowany Bóg […] jako najdoskonalsze księgi. […] Przetoż czytajmy te księgi i jeśli być może, zjedzmy je: a będąc z przodu gorzkie, potem zaś barzo słodkie we wnętrznościach naszych22. Istotnym elementem analizowanych fragmentów Rzewnosłodkiego głosu i Nowego zaciągu są partie wyjaśniające, na czym polega właściwa lektura Księgi Krzyża. W utworze Bolesławiusza czytanie manuskryptu Pasji zostaje przedstawione jako umiejętność, której człowieka może nauczyć jedynie Miłość, mająca swe źródło w Bogu. Mówiący pragnie przezwyciężyć własną niedbałość w poznawaniu tego przedziwnego tekstu, ma bowiem świadomość, że karty Męki Pańskiej należy studiować z „pilnością”. Konieczność przyjęcia przez odbiorcę Księgi Krzyża takiej właśnie postawy podkreślali również egzegeci i mistycy. Przywoływany już Jordan z Saksonii zalecał, by do lektury rękopisu utrwalonego na ciele Zbawiciela przystąpić „z całą bystrością umysłu”23. Autorzy pasyjnych rozważań podkreślali także, że pełne przyswojenie sobie treści zawartych w Księdze, którą jest Jezus, polega na naśladowaniu Go. Na przykład ks. Stanisław Sokołowski wyjaśniał, że w osobie Męża Boleści został przedstawiony spisek chrześcijańskiego żywota nam wszystkim: to jest ubóstwa, pokory, skromności, posłuszeństwa, cierpliwości, wytrwania. […] Których ksiąg on tytuł jest: Uczcie się ode Mnie, albowiem cichy jestem i pokorny sercem, a najdziecie odpoczywanie duszom waszym24. Dlatego w interesujących nas utworach pasyjnych mówiący kierują do Zbawiciela prośbę o wsparcie w kroczeniu Jego śladami. Wierni wyrażają pragnienie, by w ich wnętrzu wyryte zostały przykazania Pana i Jego męka. Mamy tu do czynienia z nawiązaniem do proroctwa o Nowym Przymierzu znajdującego się w Księdze Jeremiasza. Bóg obiecuje: „umieszczę swe prawo w głębi ich jestestwa i wypiszę na ich sercu” (Jr 31, 33). Nabożni czytelnicy umęczonego Chrystusa-Księgi chcą stać się podobnymi do Niego drukami. W mesjadzie do Zbawiciela skierowana zostaje następująca prośba: Ks. Stanisław Sokołowski, Sprawiedliwy Józef […] albo o męce i śmierci Pana naszego […] na polski przetłumaczony przez […] Jana Bogusławskiego, Kraków 1596, s. 193–194. 23 Bł. Jordan z Saksonii, dz. cyt., s. 97. 24 Ks. Stanisław Sokołowski, dz. cyt., s. 193–194. 22 67 Użycz i mnie swej świętej cierpliwości pióra, Żebym choć ckliwo, choć się miękka marszczy skóra, Co święta każe Wiara i Twoje nauki, Pisał w niewyskrobane chociaż w grobie druki; Niech ciało sprawiedliwym skazane dekretem Wystawię niewinnemu Twemu konterfektem […]. (s. 102) Narrator postanawia więc naśladować biczowanego Jezusa przez poddawanie swego ciała umartwieniom. Mówiącego do znoszenia cierpień dodatkowo pobudza uświadomienie sobie, że – jako grzesznik – ponosi słuszną karę (jego ciało jest „sprawiedliwym skazane dekretem”), podczas gdy Chrystus (o ciele „niewinnym”) był męczony, chociaż nie miał żadnej winy. Zachętę do odpowiedzi na miłość okrutnie zranionego Zbawiciela przez pokorne przyjmowanie „codziennych niesmaków” umieszczali często w swoich tekstach mistycy i autorzy rozważań25. Ubertino z Casale dla wyrażenia takiego napomnienia sięgnął właśnie po obraz korzystania przez człowieka ze wzoru zapisanego krwią przelaną przez Odkupiciela. Zachęcał pobożną duszę: Chłostaj je [ciało – M.D.] wytrwale przykładem dobrego Jezusa i tak umartwiaj jego [ciała – M.D.] życie występne, żebyś w duchu śmierci Jezusa przekształciła się w nowe życie łaski i cnót, jakie ci dobry Jezus narysował na swoim ciele głębokim rylcem gwoździ i wypisał własną krwią26. Zbliżony program upodabniania się do Chrystusa przedstawia Bolesławiusz. Podkreśla on, że księgę ludzkiego serca powinna wypełniać Męka Pańska. Rozpamiętywanie „śmierci okrutnej Pana niewinnego” prowadzi do ukochania Tego, który dobrowolnie oddał życie za grzesznika. Konkretnym wyrazem wdzięczności będzie naśladowanie Jezusa, zwłaszcza Jego cierpliwości i pokory. W obu analizowanych tekstach przedstawiony zostaje także cel, który pragną osiągnąć nabożni czytelnicy Chrystusa-Księgi. Narrator Nowego zaciągu prosi Zbawiciela o łaski potrzebne do wzorowania się na Nim, tak by przy końcu czasów wierzący okazał się być drukiem choć trochę podobnym do oryginału – „[…] żebyś mego sumnienia otworzywszy księgę, /Kiedy na sąd przyszedłszy, Na przykład św. Bonawentura pisał: „[…] otrzymujemy moralną naukę, byśmy uczyli się znosić pokornie bicze najświętszego naszego Ojca, skoro za nas niegodnych najsłodszy Pan nasz Jezus zniósł tak cierpliwie bicze najgorszych ludzi” (Mistyczny krzew winny, czyli traktat o Męce Pańskiej, przeł. i oprac. Salezy Kafel, [w:] tegoż, Pisma ascetyczno-mistyczne, przedmowa Pacyfik Antoni Dudycz, wprowadzenie Cecylian Niezgoda, Warszawa 1984, s. 185). Tomasz à Kempis prosił Jezusa: „gdy przygniecie mnie brzemię udręki, okaż mej słabości wsparcie Twej łaski, ażebym […] – pamiętny na Twe niezasłużone biczowanie – okazywał cierpliwość we wszystkich doświadczeniach” (Pasja. Męka Chrystusa według czterech Ewangelii, przeł. Wiesław Szymona, Kraków 2005, s. 67–68). 26 Ubertino z Casale, Drzewo życia, przeł. Celestyn Napiórkowski, [w:] Antologia mistyków franciszkańskich, pod red. Salezego Kafla, t. 4, Kraków 1991, s. 235. 25 68 wejźrzysz w moje serce, /Znał mnie Twoim być, chociaż po jednej literce” (s. 104). Po raz kolejny motyw Księgi Krzyża splata się więc z symbolem Liber Vitae. W Rzewnosłodkim głosie mówiący nie wprowadza obrazu Sądu Ostatecznego jako momentu porównania księgi sumienia z objawionym w chwale Jezusem. Podkreśla jednak, że na ciele umęczonego Chrystusa zostało zapisane „Prawo z glossą niebieskiej radości” (s. 58). Syn Boży dokonał bowiem dzieła Odkupienia i otworzył ludziom bramy życia wiecznego. Dlatego nabożny czytelnik tej niezwykłej Księgi pragnie, by także w ostatnich ziemskich chwilach towarzyszyła mu jej treść: „niech przy śmierci czytam stanowione /Prawo łaski wiecznie utwierdzone” (s. 58). Przedstawiona próba prześledzenia sposobu funkcjonowania jednego tylko motywu w Rzewnosłodkim głosie łabęcia umierającego i Nowym zaciągu uzmysławia, że choć oba utwory należały do popularnej literatury dewocyjnej, zawierały jednak głęboki program teologiczny. Bolesławiusz i Potocki z bogatej tradycji tematu Chrystusa-Księgi wydobyli liczne elementy. W moim odczuciu owo nagromadzenie motywów nie świadczy jednak wcale o wyczerpywaniu się mowy symboliczno-alegorycznej. Analiza budowanych przez barokowych twórców obrazów przekonuje, że pojawiające się w nich detale mają swoje odpowiedniki w planie duchowym (jasno zresztą wyłożone w tekstach egzegetycznych i mistycznych). Autorzy nie stronią od opisów nasyconych pierwiastkami doloryzmu. Co istotne, nawet przy konstruowaniu tych partii tekstu nie puszczają jednak swobodnie wodzy swojej wyobraźni, lecz czerpią z tradycji. W efekcie okazuje się, że większość z owych oddziałujących na zmysły obrazów znajduje – obok funkcji unaoczniania – zastosowanie w budowaniu programu teologiczno-dydaktycznego utworów. Przedstawione rozważania zdają się potwierdzać, że niezbędnym warunkiem pełnego zrozumienia tekstów pasyjnych polskiego baroku jest lektura uwzględniająca – obok innych kontekstów macierzystych tych utworów – także tradycję egzegetyczną. Proponowana metoda badań może także okazać się przydatna dla oświetlenia problemu konstruowania siedemnastowiecznych poetyckich ujęć Męki czy sposobu funkcjonowania spuścizny średniowiecznej w barokowej literaturze religijnej. 69 Dąbrówka Mirońska Obraz jako lektura. Na przykładzie ilustracji do Marii Antoniego Malczewskiego Antoni Malczewski zapisał się w historii polskiej literatury jako autor jednej książki, która za jego życia nie przyniosła mu ani rozgłosu, ani pieniędzy. Wydana po raz pierwszy w 1825 roku Maria. Powieść ukraińska1, początkowo niedoceniana, z czasem stała się jedną z ulubionych lektur polskich czytelników, o czym świadczy imponująca liczba wydań zarówno ilustrowanych, jak i nieilustrowanych2: od początku lat trzydziestych XIX wieku aż do końca lat czterdziestych XX wieku Maria miała przeszło pięćdziesiąt edycji. „Niezwykła była poczytność tego romantycznego poematu, »powieści ukraińskiej«, tła dla wielu już ilustracji […]”3, jak pisze Janina Wiercińska. I rzeczywiście, utwór Malczewskiego posłużył jako tło do ilustracji dla wielu grafików, zarówno tak wybitnych jak Michał Elwiro Andriolli, Wojciech Gerson czy Antoni Zaleski, jak i tych mniej znanych, jak Walery Eljasz czy Maksymilian Fredro, którzy wykonali ilustracje na zamówienie wydawców. Na osnowie Marii powstawały także płótna malarskie takie jak: Wacław u trupa Marii Feliksa Sypniewskiego, Pożegnanie Marii z Wacławem i Miecznik i Maria4 Józefa Simmlera czy Miecznik i Maria5 Floriana Stanisława Cynka. Wybór tych wątków jest nieprzypadkowy – graficzne przedstawienia wymienionych scen powtarzają się w niemal wszystkich ilustrowanych wydaniach poematu, które będę omawiać w dalszej części artykułu. Pierwodruk: Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, Warszawa 1825. Pierwodruk Marii nie posiadał zadrukowanej okładki – stanowił ją szaroniebieski cienki papier bez zadruku. Przyczyn ubogiej formy edytorskiej pierwszego wydania należy upatrywać w ograniczonym budżecie autora, który w tym przypadku był jednocześnie „nakładcą”. Debiut Marii przeszedł niedostrzeżony przez warszawską krytykę, która nowej powieści poświęciła zaledwie kilka zdawkowych uwag (por. rec. Franciszek Salezy Dmochowski, Maria. Powieść ukraińska, przez Antoniego Malczewskiego…, „Biblioteka Polska”, 1825, t. 4, s. 76). 2 W dalszej części tekstu podaję, jak często i przez jakich ilustratorów utwór był przedstawiany w formie malarskiej. 3 Janina Wiercińska (oprac.), Andriolli. Świadek swoich czasów. Listy i wspomnienia, pod red. Andrzeja Ryszkiewicza, t. XVI, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1976, s. 36. 4 Pożegnanie Wacława z Marią, 1856. Olej na płótnie. 83 x 111,5 cm. Muzeum Narodowe, Warszawa. Drugim obrazem przedstawiającym postaci z poematu jest Maria i Miecznik, nad którym Józef Simmler pracował od 1847 roku. Pierwsze z wymienionych płócien Simmlera jest charakterystyczne m.in. dlatego, że wykorzystuje osobisty wątek pożegnania kochanków dla pokazania tematyki narodowej. 5 Florian Stanisław Cynk, Miecznik i Maria, rytowana przez Henryka Redlicha. Grafika została wydana nakładem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie w 1867 roku. Obecnie znajduje się w zbiorach Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki Publicznej w Rzeszowie. 1 70 Maria inspirowała nie tylko wyobraźnię plastyczną, lecz także muzyczną. Przedstawiona w poemacie opowieść stała się podstawą do librett czterech oper6, w tym najsłynniejszej autorstwa Romana Statkowskiego o tym samym tytule, za którą kompozytor otrzymał prestiżową nagrodę7. Malczewski zmarł niecały rok po wydaniu Marii, 2 maja 1826 roku, jako schorowany, rozczarowany, opuszczony przez bliskich i znękany trudnym położeniem życiowym trzydziestotrzyletni człowiek. Popularność utworu przyszła kilka lat później i z czasem przerodziła się w publiczne uwielbienie, jednak Malczewski nie mógł stać się świadkiem tego sukcesu. Już wówczas, kilka lat po śmierci pisarza, nie udało się odnaleźć jego grobu na Cmentarzu Powązkowskim. Dokładne miejsce jego pochówku pozostaje anonimowe. Wróćmy jednak do tematu Marii jako utworu ilustrowanego. Powieść poetycka doczekała się kilkunastu ilustrowanych wydań w XIX wieku, włącznie ze wznowieniami8; udało mi się dotrzeć do osiemnastu. Po tekst sięgali najbardziej wpływowi wydawcy tego czasu. Nierzadko są to bibliofilskie, luksusowe edycje. Za podjęciem wynikającego stąd ryzyka finansowego i wysiłku artystycznego związanego z pozyskaniem odpowiedniego poziomu druku oraz wykwalifikowanych drzeworytników stało najpewniej oczekiwanie wydawców, którzy spodziewali się dużego zysku ze sprzedaży książki. Taka inwestycja oznaczała, że wydawcy musieli być pewni, że szata graficzna ilustrująca tekst, a zatem książka jako całość, trafi do gustu publiczności. Znaczący wydaje się przy tym fakt, jak bardzo silną potrzebą było plastyczne uzupełnienie tego, co stwarzał świat słowa. „Aż cztery ilustrowane edycje wydane w ciągu trzydziestu lat świadczyły o potrzebie przenoszenia wątków literackich poza świat czystego słowa, w sferę wyobraźni plastycznej”9 – podkreśla Janina Wiercińska w swojej publikacji Sztuka i książka. Badaczka poświęca osobny rozdział książki czterem wydaniom Marii, które wyróżnia szczególnie bogata i interesująca szata graficzna. Ilustrowanych edycji było jednak więcej. W 1851 ukazało się petersburskie wydanie przygotowane przez młodego wówczas, choć już wtedy znakomitego polskiego księgarza, drukarza i wydawcę Bolesława Maurycego Wolffa10. Choć kolejne edycje Marii często będą miały charakter albumowy, w tym przypadku chodziło o książkę osobistą, przeznaczoną do noszenia ze sobą i czytania w dowolnym miejscu. Książeczka ma format kieszonkowy, mimo tego jest ozdobiona aż dwunastoma Zob. Gabriela Socha, Andriolli i rozwój drzeworytu w Polsce, Wrocław 1988, s. 133. W 1904 roku podczas warszawskiego konkursu kompozytorskiego na operę do libretta opartego na treści poematu Antoniego Malczewskiego Maria Roman Statkowski zdobył I nagrodę. Pokonał młodszych kolegów: Henryka Melcera, który zdobył II nagrodę, i Henryka Opieńskiego. Opera Statkowskiego wystawiana jest również współcześnie, po raz pierwszy poza Polską w 2011 roku podczas Wexford Festiwal Opera w Irlandii. 8 Wspomniane wydania wymieniam w dalszym ciągu tekstu. 9 Janina Wiercińska, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 49. 10 Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Bolesław Maurycy Wolff, Petersburg 1851. Drzeworyt, rys. Maksymilian Fredro [12]. Tu i w kolejnych przypisach w nawiasie kwadratowym podaję liczbę ilustracji w konkretnym wydaniu. 6 7 71 całostronicowymi ilustracjami. Wykonano je w technice drzeworytu według rysunków hr. Felicjana Maksymiliana Fredry. Bratanek sławnego komediopisarza był osiadłym w Petersburgu urzędnikiem ministerialnym, a także pisarzem. Mimo że wówczas był nikomu nieznanym rysownikiem, amatorsko parającym się grafiką, powierzono mu stworzenie rysunków do pierwszego ilustrowanego wydania Marii. W tym samym roku we Wrocławiu nakładem polskiego księgarza i wydawcy Zygmunta Schlettera ukazała się Maria z litografią wykonaną przez Ludwika Sachsego11 według rysunku nieznanego malarza12. Ilustracja ukazuje bohaterkę w romantycznej scenerii. W 1857 roku Wolff w Petersburgu ponownie wydał Marię z kompletem drzeworytów według rysunków hrabiego Fredry13. Innym przykładem edycji Marii pochodzącej z tego samego roku jest warszawskie wydanie Karola Bernsteina z ryciną nieznanego grafika, przedstawiającą tytułową bohaterkę14. W 1862 roku Jan Konstanty Żupański15 również wydał w Poznaniu Marię ozdobioną drzeworytem autorstwa nieznanego rysownika16. Historia wydań Marii z rysunkami anonimowych artystów pokazuje, jak ważną rolę odgrywała w nich ilustracja, nawet jeżeli nazwisko grafika pozostawało nieznane i samo w sobie odgrywało nieznaczącą rolę. Jednakże potrzeba stworzenia coraz bardziej wyszukanej, atrakcyjnej dla czytelnika i coraz bogatszej wizualizacji scen przedstawionych w poemacie Malczewskiego była na tyle silna, że prowokowała do poszukiwań znaczących artystów plastyków. Wiedział o tym Żupański, który w 1862 roku przedstawił polskiej publiczności pierwsze ilustrowane wydanie albumowe Marii z dwunastoma miedziorytami według rysunków Antoniego Zaleskiego, rytowanych przez Stanisława Łukomskiego, Antoniego Ludwika Szrettera i Mariana Jaroszyńskiego17. Bezpośrednio na kartach z tekstem wydrukowano także pięć pomniejszych drzeworytów, przedstawiających postaci Marii, Wacława i Miecznika na stronie tytułowej, odjazd Wacława z wojskiem z zamku Wojewody, przybycie Kozaka do dworu Miecznika, rycerzy wyruszających na bitwę oraz bitwę z Tatarami. Ultranowoczesny berliński „Instytut litograficzny L. Sachse i S-ka” (znany także jako: L Sachse & Co; L. Sachse & Cie; Lithographisches Institut von L Sachse & Co; Sachse, L; Saschse & Co; Sachse & Co) specjalizował się w portretowaniu swoich klientów z natury. 12 Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Zygmunt Schletter, Wrocław 1951. Litografia, ryt. L. Sachse, Berlin [1]. 13 Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Bolesław Maurycy Wolff, Petersburg 1857. Drzeworyt, rys. Maksymilian Fredro [12]. 14 Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Karol Bernstein, Warszawa 1857. Rycina [1]. 15 Jan Konstanty Żupański, syn Greka osiadłego w Polsce, miał ogromne zasługi na polskim rynku książki, również ilustrowanej. Wprowadził wydania luksusowe, dużego formatu, w firmowej oprawie uszlachetnionej złoceniami i tłoczeniami. Te albumowe wydania zazwyczaj były ilustrowane akwafortami i miedziorytami wklejanymi na grubym kartonie między kartami książki lub drzeworytami drukowanymi bezpośrednio na kartach z tekstem. Żupański współpracował z rysownikami takiej rangi jak Antoni Zaleski czy Juliusz Kossak; rytował dla niego zazwyczaj Stanisław Łukomski. 16 Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1862. Drzeworyt [1]. 17 Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1862. Miedzioryt, rys. Antoni Zaleski, ryt. Marian Jaroczyński, Stanisław Łukomski, Antoni Ludwik Szretter [12]; drzeworyt [5]. 11 72 Warto zwrócić uwagę na istotną rolę tematyki wojennej i scen batalistycznych w zestawie ilustracji. Jest to jedyne wydanie Marii, w którym poświęcono aż trzy ilustracje scenie odjazdu rycerzy na bitwę. W tym kontekście znaczący wydaje się fakt, że książka została przekazana do rąk polskiego czytelnika w kilka miesięcy przed wybuchem powstania styczniowego. Zmilitaryzowany wymiar ilustracji, rozszerzenie tematu rycerskiego w sytuacji zbliżającej się tak ważnej okoliczności historycznej pozwala myśleć o tym, w jakim stopniu nastrój epoki odbijał się w ilustracji. Poznański wydawca powtórzył to wydanie w roku 186718, zaś jego edycja z roku 1879 jest ozdobiona samymi tylko drzeworytami19. W 1874 roku warszawska firma wydawnicza Gebethnera i Wolffa zwróciła się do Michała Elwiro Andriollego z propozycją zilustrowania Marii, którą zamierzano wydać w dużym, albumowym formacie. Miała to być edycja wytworna, tym bardziej więc nie dziwi, że artysta otrzymał bardzo intratną propozycję finansową20. Nie bez przyczyny tak uhonorowano ilustratora, który odniósł ogromny sukces komercyjny jako artysta, ciesząc się przez lata powodzeniem zarówno wydawców, jak i czytelników. Wrażliwość artystyczna Andriollego pozwalała mu na doskonałe wyczuwanie potrzeb swoich odbiorców. Budził przeszłość wspaniałą, bohaterską tak w stworzonych przez siebie postaciach, jak i scenach historycznych, stając się na wiele lat wyrazicielem zbiorowej wyobraźni narodu i jej kodyfikatorem. W swoim opracowaniu poświęconym Andriollemu Janina Wiercińska podkreśla jego rolę jako artysty obdarzonego dużą spostrzegawczością i umiejętnością tworzenia wizji, często aktualnych po dziś dzień: Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1867. Miedzioryt, rys. Antoni Zaleski, ryt.: Marian Jaroczyński, Stanisław Łukomski, Antoni Ludwik Szretter [12]; drzeworyt [5]. 19 Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1879. Drzeworyt, rys. Antoni Zaleski [5]. 20 Wydawcy Gebethner i Wolff zaproponowali Andriollemu zaliczkę na poczet wykonania ilustracji do Marii, która wraz z wcześniej zgromadzonym kapitałem pozwoliła artyście na nabycie ponad trzech morg ziemi w kolonii Stasiny należącej do dóbr Osiny, których właścicielem był Adam Tarnowski (por. Janina Wiercińska, Andriolli. Świadek swoich czasów, dz. cyt., s. 37–38). Andriolli stał się przykładem artysty, który własną pracą zarabiał na utrzymanie siebie i rodziny. Henryk Piątkowski tak wspomina przygotowania Andriollego do zilustrowania Marii: „W czasie jednego z chwilowych moich pobytów w Warszawie gdym z Monachium na wakacje przyjeżdżał, w lecie 1874 roku, [Andriolli – przyp. D. M.] rozmawiał ze mną dużo o projektowanej pracy, przystępował do niej z całym pietyzmem, z pewną bojaźnią w duszy, czy zadaniu potrafi sprostać, czuł to dobrze, że Maria jest zbyt znaną, aby mogła się zadowolić byle jakimi ilustracjami […]. Andriolli prosił mię, bym mu nieco pomógł w zgromadzeniu potrzebnego rzeczowego materiału co do epoki, kostiumów, akcesoriów itp. Chodziło tu głównie o przerysowanie paru autentycznych portretów, o wynalezienie niektórych współczesnych rysunków: ubiorów, uzbrojeń i wnętrz. Mając z nim przez ten dość krótki czas częstą styczność, widziałem, doskonale, jak go mordowała chęć stworzenia czegoś nadzwyczajnego, jak pragnął wniknąć w ducha poematu i epoki, na tle której się akcja rozwija, jak usilnie pracował, aby dzieło jego było godnym dzieła Malczewskiego. Szkicował nieprzerwanie; on, który miał tak wprawną rękę i tak jasno od razu widział okiem duszy każdą ze swych kompozycji, zanim ją przelał na papier lub drzewko, tym razem szukał właściwej formy, właściwego wyrazu plastycznego, w który by na wieki zakuł twory fantazji ukraińskiego poety” (Henryk Piątkowski, Henryk Dobrzycki, Andriolli w sztuce i w życiu społecznym, Warszawa 1904, s. 35–36). 18 73 Bowiem on właśnie, a nie kto inny, potrafił stworzyć pewne typy wizualne, rozpowszechniać mity, przekazać z wielką sugestywnością szereg wzorów, modeli, znamiennych dla ideologii jemu współczesnej, a tak z czasem zakorzenionych, że i dziś odnajdujemy ich ślady, mimo zmian społecznych, politycznych, kulturalnych, mimo że wyrósł szereg pokoleń z owymi wzorami i mitami pozornie nic nie mających wspólnego21. Dwa lata później, w 1876 roku, w Warszawie ukazało się pierwsze wydanie ozdobione ośmioma rysunkowymi ilustracjami Andriollego22 powielonymi techniką fototypii. Polegała ona na przefotografowaniu ilustracji z dużych kartonów. Rysunki były wykonane kredką, gwaszem i tuszem na bristolu. W ten sposób chciano wiernie oddać ich rzeczywisty, pierwotny wygląd, bez zniekształcania go przez drzeworytnika23. Dalsza historia wydań Marii ozdobionej rysunkami Andriollego pokazuje, że zaproponowana przez artystę wizja nie miała konkurencji w oczach odbiorców: w latach 1879– –1887 ukazało się siedem kolejnych wydań z jego zestawem ilustracji. Były to edycje salonowe, mające jednocześnie służyć budowaniu uczuć narodowych. Niezależnie od wprowadzenia nowych wrażeń estetycznych wcześniejsze ilustracje w dalszym ciągu cieszyły się zainteresowaniem czytelników. W tym samym 1876 roku Wolff raz jeszcze wydał Marię, ponownie wykorzystując ilustracje Fredry24. W kolejnej dekadzie dziewiętnastego wieku do grona artystów ilustrujących poemat Malczewskiego dołączył jeszcze jeden znakomity polski artysta – tym razem był to Wojciech Gerson. W 1883 roku w podwójnym warszawsko-lipskim wydaniu K. F. Koehlera i F. Hösicka ukazała się Maria z jego rysunkami25. Artysta opracował całostronicowe ilustracje, ozdobne winiety, a także dekoracyjne inicjały, w których rysunek jest ściśle związany z treścią utworu. Najważniejszymi edycjami, zarówno pod względem wielości wydań, jak i walorów artystycznych, pozostają cztery wskazane przez Janinę Wiercińską, ozdobione ilustracjami: Felicjana MaksyJanina Wiercińska, Andriolli..., dz. cyt, s. 7. Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. I z ilustracjami Michała Elwiro Andriollego, Gebethner i Wolff, Warszawa 1876. Fotodruki rysunków według rysunków M. E. Andriollego [8]. Kartony z rysunkami Michała Elwiro Andriollego do Marii znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie w Dziale Dokumentacji. 23 Gotowe ilustracje naklejono na kartoniki, które następnie wklejono na dodatkowo pogrubione karty książki. Ilustracje powielone techniką fotodruku, w czasie powstania książki niezwykle innowacyjną, nie przetrwały próby czasu. W porównaniu z doskonale zachowanymi i wyraźnymi w każdym szczególe drzeworytami fotografia prezentuje się dziś znacznie gorzej: „faktura fotodruku stała w sprzeczności z kreską rysownika, zatarła się ziarnistość kreski, znikła plastyka postaci, pozacierały się plamy, zagubiły efekty walorowe. Fotodruki musiały w chwili powstania wyglądać inaczej, jak – nie wiemy; po latach wyblakły, zżółkły, zmieniły ton, zmatowiały”, cyt. za: Janina Wiercińska, Andriolli..., dz. cyt., s. 36). 24 Zob. Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, wyd. Bolesław Maurycy Wolff, Petersburg 1876. Drzeworyt, rys. Maksymilian Fredro [12]. 25 Zob. tegoż, Maria. Powieść ukraińska, Lipsk, K. F. Köhler – Warszawa, F. Hösick, 1883. Drzeworyt, rys. Wojciech Gerson, ryt. Jan Styfi i in. [37]. 21 22 74 miliana hrabiego Fredry, Antoniego Zaleskiego, Michała Elwiro Andriollego i Wojciecha Gersona. Sposób plastycznego zobrazowania bohaterów i przedstawienia scen powieści poetyckiej Malczewskiego jest odrębny w przypadku każdego z grafików. Każda z ilustracji świadczy o temperamencie twórcy, właściwym mu sposobie ujęcia tematu, podejściu do kwestii wierności tekstowi literackiemu czy preferencjach estetycznych. Mimo tych indywidualnych odmienności warto podkreślić, że wybór wątków u poszczególnych artystów jest w większości przypadków zadziwiająco zbieżny. U każdego ilustratora pojawia się pięć stałych obrazów: Maria i Miecznik, Maria i Wacław, bitwa z Tatarami, maski u bram dworu Miecznika, Wacław znajdujący nieżywą Marię, Miecznik nad grobem Marii. Poza tymi najpopularniejszymi wątkami, są jeszcze cieszące się mniejszą frekwencją, ale równie ważne: Wojewoda i Wacław, dwór Wojewody, przybycie Kozaka do dworu Miecznika, odpoczynek po bitwie czy Wacław pędzący na koniu. Na podstawie tego zestawienia widać wyraźnie, w jaki sposób rysują się preferencje tematyczne grafików, a także które z punktów tekstu uznali oni za kluczowe. Trudno zresztą nie zgodzić się z tym wyborem i wskazać istotną scenę tekstu, która zostałaby przez ilustratorów pominięta. Jedynym takim momentem jest straszna scena utopienia Marii w stawie, która nie pobudziła wyobraźni żadnego z ilustratorów. Nie może to jednak dziwić, jeśli weźmie się pod uwagę, że sam autor opisuje tę scenę bardzo lakonicznie, w całym tekście poświęcając jej zaledwie dwie linijki. Ilustratorzy również nie podjęli wizji „masek” wlokących Marię nad staw i tam dokonujących mordu. Graficy pozostawili tę wizję wyobraźni czytelników. Owa uderzająca zdawkowość, dotycząca bądź co bądź informacji kluczowej z punktu widzenia fabuły, najlepiej pokazuje, że w czasie, kiedy Malczewski pisał swój poemat, wydarzenia stanowiące jego osnowę musiały być wciąż żywe w świadomości społeczeństwa. Nic dziwnego, historia stanowiąca tło poematu wydarzyła się zaledwie 54 lata przed opublikowaniem pierwszego wydania książki, jako kontekst była więc oczywista. Dla porządku przypomnijmy, że dzieje Marii i Wacława stanowią transpozycję autentycznych losów Gertrudy Komorowskiej, pierwszej żony Szczęsnego Potockiego. Przeciwny małżeństwu ojciec pana młodego, wojewoda wołyński Franciszek Salezy Potocki, polecił zamordować synową, co miało miejsce 13 lutego 1771 roku. Malczewski przeniósł akcję z XVIII do XVII wieku i osadził swoją opowieść na Naddnieprzu. Scenami, które uwiodły wszystkich bez wyjątku grafików, a także malarzy tworzących niezależne od książki płótna, są przedstawienia Miecznika i Marii oraz Wacława i Marii. Te dwuosobowe, kameralne kompozycje są doskonałym punktem wyjścia do jednego z najciekawszych zagadnień, jakie wiążą się z ilustracjami do poematu. Chodzi o wygląd fizyczny postaci przedstawionych w warstwie słownej utworu oraz sposób ich graficznego zobrazowania. W tym zakresie natrafiamy na różne rozbieżności pomiędzy tekstem a wizualizacją bohaterów. Tutaj jedynie sygnalizuję ten wątek, do którego powrócę w dalszej części tekstu. 75 Niezależnie od kwestii poszczególnych reprezentacji można wymienić czworo głównych bohaterów, których plastyczne kreacje pojawiają się w każdym zestawie rysunków. Są to: Maria, Wacław, Miecznik i Wojewoda. Oprócz wymienionych bohaterów ilustratorzy przedstawili ponadto postać Kozaka, który przyniesie wieści od Wacława, są prezentacje zamaskowanych morderców przybywających do dworu Miecznika pod pretekstem niewczesnej zapustowej zabawy, odźwierny, który ulega złudzie maskarady i otwiera przebierańcom bramy dworu, Tatarzy w ujęciach bitewnych czy wreszcie bose Pacholę. Pierwszym z tematów, na których chciałabym się skupić, jest plastyczna kreacja wyglądu wybranych bohaterów, przede wszystkim Marii i Wacława. Rys. 1. Maria w portretowym ujęciu z wydania Zygmunta Schlettera, Wrocław 1951. Ilustrację wykonano techniką litografii. Z punktu widzenia zróżnicowania plastycznego wizerunku niewątpliwie najciekawszą postacią poematu jest mąż Marii, Wacław. To również on, w odróżnieniu od Marii, ostatecznie okaże się najczęściej obrazowanym przez ilustratorów bohaterem. Być może wynikało to z faktu, że o ile Wacław jest postacią aktywną, o tyle Maria – zdecydowanie pasywną. Niewątpliwie też wiąże się to z przeniesieniem punktu ciężkości na wydarzenia fabularne, w których uczestniczy Wacław od momentu wyjazdu na bitwę z Tatarami. O tym, co dzieje się z Marią, która pozostała we dworze sama ze służbą, nie dowiadujemy się prawie niczego. Wiemy jedynie o przyjeździe przebierańców, którzy proszą o wpuszczenie i gościnę pod nieobecność gospodarza. Dopiero pod koniec utworu, wraz z Wacławem powracającym z bitwy, odnajdujemy nieżywą już bohaterkę. Mimo powyższych uwag trzeba jednak zaznaczyć, że to właśnie Maria była portretowana w najwcześniejszych wydaniach utworu jako jego główna bohaterka, rozpoznawalna w różnorodnych kostiumach i aranżacjach. Równolegle z pierwszym ilustrowanym, petersburskim wydaniem Wolffa, w 1851 roku we Wrocławiu ukazało się wydanie nakładem Zygmunta Schlettera. Jest ono opatrzone jedną tylko ilustracją, litografią autorstwa nieznanego rysownika, przedstawiającą portret Marii. Rysunek sąsiaduje na rozkładówce ze stroną tytułową, stanowiąc jakby wprowadzenie do treści utworu. Wydawca opatrzył go podpisem wyjętym wprost z poematu: „I pusto, smutno, tęskno, 76 jak gdy szczęście minie”, wraz z odesłaniem do strony 28, na której znajduje się przywołana strofa. I rzeczywiście, samotna Maria siedzi i duma, najpewniej już po odjeździe rycerzy. Jest ubrana w gładką białą suknię, jej głowę okrywa lekki, przezroczysty, muślinowy obłok welonu, opadający malowniczą warstwą na plecy i ramiona. Spod materiału prześwitują ozdobne, rozszerzające się ku dołowi, bufiaste rękawy białej sukni o perłowym połysku. Warto zwrócić uwagę, że jest to jedyne ujęcie ilustracyjne, na którym bohaterka jest ubrana w białą suknię, co stoi w sprzeczności z tekstem. Wszystkie pozostałe rysunki przedstawiające tę bohaterkę pozostają w zgodzie z literackim opisem, wedle którego Maria nosi czarną suknię. Na omawianej litografii Maria jest pogrążona w modlitewnej zadumie, w złożonych dłoniach trzyma różaniec. Rowkowana kolumna, o której podstawę wdzięcznie opiera się młoda kobieta, a także udrapowana zasłona z ozdobnym frędzlem to klasyczne aluzje, tak przecież modne w czasie powstania rysunku. Maria siedzi na wygodnej poduszce, za jej plecami widać okno o misternie wyciętych szybkach, za nim drzewa. Ten po części romantyczny, a po części antykizujący sztafaż został połączony z elementami obowiązującej w latach czterdziestych XIX wieku mody, a zwłaszcza fryzury: Maria jest uczesana z przedziałkiem pośrodku, włosy pod welonem opadają gładką falą na plecy. Prezentuje typ brunetki zarówno w tym, jak i we wszystkich późniejszych przedstawieniach plastycznych, zgodnie z opisem literackim. Obserwując szczegóły ubrania i uczesania Marii, dochodzimy do zasadniczego pytania: dlaczego rysownik dopuścił się tak jaskrawego anachronizmu i nie przebrał bohaterki w kostium siedemnastowiecznej polskiej szlachcianki? Dlaczego zamiast dążyć do wierności historycznej, uwzględnił kontekst aktualnej mody? Pisarz określił przecież czas akcji utworu, tymczasem ilustrator aktualizował strój i wizualizację Marii do sobie współczesnych realiów. Być może kierował się zasadą obowiązującą również we współczesnej kulturze obrazu. Bohaterowie – zwłaszcza ci główni – byli przez widzów odbierani jako ludzie podobni do nich samych, co z kolei ułatwia identyfikację z daną postacią i zwiększa emocjonalne zaangażowanie w jej perypetie. Sądzę, że należałoby wziąć pod uwagę jeszcze jeden aspekt – chęć zuniwersalizowania historii, wyniesienia jej ponad konkretny czas. Czytelnik otrzymywał w ten sposób jasny komunikat – to, co widzimy, to, o czym czytamy, może się zdarzyć zawsze. Prawdziwa historia Gertrudy Komorowskiej miała miejsce w XVIII wieku, Malczewski cofnął ją w czasie, ilustrator przeniósł ją jeszcze gdzie indziej, sprawiając, że Maria wyglądała jak kobiety, które znał z własnego otoczenia. „Zadaniem artysty było uwzględnienie prawdy bardziej ogólnej, dotyczącej istoty wydarzeń i charakterów zaangażowanych w nie osób, a z tym materialna wierność czasem kolidowała”26, jak pisze Małgorzata Możdżyńska-Nawotka w rozdziale dotyczącym istoty kostiumów maskaradowych w swojej książce Od zmierzchu do świtu. Historia mody balowej. Przejdźmy od szczegółów dotyczących ubioru do fizyczności Marii. Uderzające jest niezwykłe piękno głównej bohaterki przedstawionej na ilustracji. Szczegóły litografii widać znacznie lepiej w zbliżeniu na ekranie komputera lub też pod lupą niż na żywo (książeczka ma kieszonkowy format 11 x 17 cm). Wielkie, zamyślone oczy w ciemnej oprawie spoglądają spod przymkniętych 26 77 Małgorzata Możdżyńska-Nawotka, Od zmierzchu do świtu. Historia mody balowej, Wrocław 2007, s. 188. powiek w niewidoczny dla czytelnika punkt, twarz młodej kobiety jest idealnie symetryczna, rysy regularne, brwi wygięte w łagodny łuk. Trudno jednak określić ją jako typ ukraińskiej czy w ogóle słowiańskiej piękności – być może nie bez znaczenia był fakt, że litografia powstała w berlińskim instytucie litograficznym. Uroda Marii jest niewątpliwie delikatna i melancholijna, co pozostaje w zgodzie z literackim opisem, choć rysownik, a w ślad za nim wszyscy pozostali, o których będzie mowa, zgubił pewien istotny element. W tekście piękno Marii jest skażone, jej uroda błyszczy „zamglonym promieniem”. Na widok nienaturalnie bladej twarzy żony zaniepokojony Wacław pyta, czy nie jest przypadkiem chora. Pod wpływem silnych uczuć cera Marii powleka się niezdrowym, zielonym odcieniem: Rzekła – i jak w stojącej a popsutej wodzie, Wzruszone nagle męty osiadłe na spodzie, Z serca jej wyszły czucia, co w łzach długo mokły, – I zielonym odcieniem jej bladość powlokły27. Zarówno w omawianym portrecie Marii, jak i we wszystkich pozostałych, to skażenie ulega sublimacji. Oczywiście trudno byłoby oddać odcień cery na czarno-białym rysunku, a ilustracja nie może objąć dynamiki opisu literackiego, wydaje się jednak, że nie chodziło jedynie o techniczne ograniczenia. Artyści cofali się przed ukazaniem opisanego przez Malczewskiego elementu wyglądu głównej bohaterki, który burzyłby idealną kreację jej wizerunku. Poza tym, ukazana w ilustracjach doskonała uroda Marii kontrastowała z tragicznym losem, jaki ją spotkał, budząc tym większe współczucie u czytelnika. Kolejny portret Marii, odwołujący się do repertuaru współczesnych rysownikowi form ubioru połączonych z klasycznymi rekwizytami w tle, to rysunek zdobiący tytułową rozkładówkę warszawskiego wydania z roku 1857. Rys. 2. Rycina przedstawiająca Marię, warszawskie wydanie Również w tym przypadku jest to jedyna ilustracja w całym składzie książki. Wydawcą edycji był Karol Bernstein, autor ryciny nie Karola Bernsteina, 1857 rok (zbliżenie). 27 78 Antoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, Kraków 2002, s. 16. został odnotowany. Zamyślona Maria stoi przy kolumnie, w tle widać rzekę, na której płynie łódź z białym żaglem, co – nawiasem mówiąc – jest niezgodne z topografią opisaną w samym poemacie. Kolumna oraz udrapowana kotara stanowią nawiązanie do cieszących się wówczas społecznym zainteresowaniem studiów historycznych, sztuki dawnej i emblematyki ruin, jak również fascynacji kulturą starożytnej Grecji i Rzymu. Wybór historycznego sztafażu ceniono jako czynność kształcącą i uszlachetniającą, nie stał on w sprzeczności z logicznym porządkiem świata przedstawionego. Anachroniczność zestawienia obrazu z tekstem, jak również elementów rysunku ze sobą nawzajem widać również w ubiorze Marii. Bohaterka ma na sobie suknię uszytą z obfitej, fałdzistej tkaniny, charakterystyczną dla mody romantycznej: wielkie rękawy spięto w nadgarstkach i ozdobiono długimi, białymi mankietami. Także w tym przypadku obowiązuje zasada współczesnej fryzury, dostosowanej do aktualnych reguł dobrego smaku i mody. Postulat wierności historycznej ustąpił więc miejsca doświadczeniu rzeczywistości znanej czytelnikowi i rysownikowi z obserwacji codziennego życia, mimo że było to sprzeczne z „kostiumowym” statusem postaci, które przecież w rysunkach powinny funkcjonować zgodnie z czasem akcji wskazanym w tekście. Również Wojciech Gerson ubrał bohaterkę w strój dziewiętnastowieczny. Jego Maria jako jedyna nie prezentuje typu dziewczęcej urody. Siedząca obok starego Miecznika kobieta wygląda jak jego nieco młodsza żona, nie córka. Trudno także określić ją jako drobnokościstą, wiotką dziewczynę – to raczej dostojna matrona, której strój i czarny welon przywodzi na myśl habit mniszki. Maria w ujęciu Zaleskiego nie różni się zaś od ubranej w domowy strój dziewiętnastowiecznej młodej kobiety o subtelnej urodzie. Niewątpliwie najwierniej pod względem zgodności historycznej odmalowali Marię Andriolli oraz Fredro. Obydwaj ubrali bohaterkę w kostium siedemnastowiecznej szlachcianki. W ujęciu Andriollego interesujący jest wiek Marii – w scenach z Miecznikiem i Wacławem Rys. 3. Zbliżenie na postacie Marii i Miecznika, ilustracja Antoniego wygląda ona jak kilkunastoletnia dziewczyna Zaleskiego, wyd. Jana Konstantego Żupańskiego, Poznań 1867. o dziecinnych rysach twarzy (na jednym z ujęć jest wręcz podobna do Zosi z ilustracji Andriollego do Pana Tadeusza). W scenie śmierci nagle staje się dojrzałą kobietą. To właśnie Maria Andriollego jest najpiękniejsza ze wszystkich. Krytycy nie posiadali się z zachwytu nad jej urodą i anielskim obliczem: „Oczu oderwać trudno od tej nadziemskiej 79 istoty: artysta zaklął w niej potęgę swego talentu, całą typową piękność, wdzięk, powab i urok dziewicy polskiej. O takiej Maryi marzył sam wielki poeta, taką widział i w swym poemacie odmalował”28. Choć poszczególne ujęcia plastyczne różnicują wiek Marii, jej wizerunek można określić jako kanoniczny, naznaczony niewielką liczbą modyfikacji, zwłaszcza w porównaniu z przedstawieniami Wacława. To właśnie on pozostaje najciekawszą postacią poematu z punktu widzenia graficznej interpretacji. O ile bowiem sama Maria na ogół jest przedstawiana zgodnie z opisem książkowym, zarówno jeżeli chodzi o typ urody, jak i o przypisane jej rysy charakteru, o tyle obrazowanie postaci Wacława charakteryzuje się licznymi odstępstwami od tekstu utworu . Rozbieżności zaczynają się już na poziomie wyglądu bohatera. Malczewski opisał go jednoznacznie jako złotowłosego, niebieskookiego blondyna, podczas gdy w większości graficznych przedstawień jest on brunetem. Ta zmiana już sama w sobie stanowi interesujący probRys. 4. Maria i Wacław w ujęciu Michała Elwira Andriollego, lem badawczy. Być może chodziło o osłabienie wyd. Gebethner i Wollf, Warszawa 1876. utrwalonej kulturowo opozycji kobiece-męskie. Niewykluczone, że chodziło też o rzecz bardziej prozaiczną – to właśnie czarnooki brunet jest bowiem bliższy typowi ukraińskiej urody niż błękitnooki blondyn. Na ilustracjach Gersona, który sportretował Wacława kilkakrotnie, bohater ma jasne, kędzierzawe włosy i nosi strój siedemnastowiecznego polskiego szlachcica. Jego delikatna uroda o rysach, które trudno by było określić jako wyraziste, niewiele ma jednak wspólnego z pełnym temperamentu młodzieńcem, którego opisał Malczewski. U Andriollego Wacław jest brunetem i raz wygląda jak polski siedemnastowieczny husarz, to znów jak szlachcic w stroju polskim z XVIII wieku. Poprzez wymieszanie szczegółów plastycznych przedstawień bohatera, zastosowanie swoistego synkretyzmu, przebieranie Wacława w kostiumy z różnych epok, ilustratorzy dokonali uniwersalizacji opowiadania, stosując zabieg podobny jak w przypadku Marii. 28 80 Kazimierz Wójcicki, Marya. Powieść Malczewskiego, „Biblioteka Warszawska” 1876, t. 1, s. 578–580. W kontekście tych rozważań warto przyjrzeć się obrazowi Simmlera Pożegnanie Wacława z Marią. Młoda para została tu ukazana w stylizacji neoklasycystycznej, kojarzącej się z homeryckim wątkiem dramatycznego rozstania Hektora z Andromachą. Wacław w stylizacji antykizującej przywodzi na myśl bardziej rzymskiego legionistę niż polskiego rycerza, choć towarzysząca mu Maria ma strój i uczesanie polskiej szlachcianki z XVII wieku29. Wróćmy raz jeszcze do tekstu literackiego. W poemacie Wacław jawi się jako żywiołowy, „bujny” młodzieniec, „dziki i mężny” pan stepu. W ilustracjach jest on ukazany raczej jako niewzruszony i niezłomny rycerz, którego cnotą jest rozwaga, nie brawura. Największe zróżnicowanie psychologiczne tej postaci zaznaczył w swoich ilustracjach Andriolli, z jedRys. 5. Maria i Wacław zilustrowani przez Wojciecha Gersona, nej strony przydając Wacławowi atrybuty herowyd. Lipsk, K. F. Köhler – F. Hösick, Warszawa 1883. sa, z drugiej – przedstawiając go jako oszalałego z rozpaczy uciekiniera, który pędzi na rumaku, niemal unosząc się wraz z nim nad ziemią. Postać mężczyzny przyrośniętego do grzbietu konia jest centralnym punktem kompozycji, zgodnej ze słowami poematu: „step-koń-Kozak-ciemność-jedna dzika dusza”. Obydwa ujęcia cechuje pełna ekspresji wizja. W tym przypadku figura jeźdźca jest poddanym lokalnemu kolorytowi motywem bajronicznym, obecnym zarówno w literaturze, jak i sztukach plastycznych. Motyw ten należy do stałego repertuaru romantycznych wątków, takich jak Mazepa, Kirgiz, Farys czy Bürgerowski upiorny jeździec, unoszący niewierną kochankę na spienionym koniu30. Pędzący jeździec to figura transgresyjna, przekraczająca granice racjonalności, choć w przypadku Wacława wydaje się, że artysta nie odnosił się do sfer nadzmysłowych. Ta scena doczekała się u Andriollego dwóch osobnych ujęć. W ilustracji do wydania z 1976 roku artysta ukazuje twarz Wacława – jest to oblicze człowieka ogarniętego obłędem. Wzrok bohatera jest skierowany wprost na widza, tak że możemy stanąć twarzą w twarz z szaleństwem. W tym kontekście warto przywołać słowa Janiny Wiercińskiej, podkreślającej w książce Andriolli. Listy i wspomnienia żywiołowy temperament rysownika, który „domagał się Janina Wiercińska wskazuje na inspirację obrazem Gavina Hamiltona na ten sam temat. Zob. Janina Wiercińska, Sztuka i książka, dz. cyt., s. 64. 30 Również tę postać z ballady Bürgera Lenora, przełożonej na język polski przez Antoniego Edwarda Odyńca, narysował Andriolli. Zob. Tadeusz Cieszewski, Bürger w Polsce, [w:] Księga Pam. Koła Polonistów Słuchaczów Uniwersytetu S. Batorego w Wilnie 1922–1932, Wilno 1932, s. 67–106. 29 81 tematów, pozwalających na wyrażenie emocji”31. Wydaje się, że to właśnie Wacław Andriollego pozostaje w najściślejszym związku z tekstem. Zajmijmy się teraz inną postacią – ojcem Marii, starym Miecznikiem, należącym do postaci drugoplanowych, a przecież tak ważnych i chętnie ilustrowanych. Plastyczne przedstawienia jego postaci są najbardziej jednoznaczne, konsekwentne, a zarazem wierne tekstowi. Starzec uosabia takie wartości jak staroświecka cnota, chwała patriotycznego heroizmu, uczciwa godność szlachecka czy rycerskie męstwo. We wszystkich przedstawieniach Miecznik jest ubrany w podobny kostium, poprzez który został podkreślony jego patriotyzm: nosi strój polski, czarny żupan, szablę, czapkę z piórem. Mimo podeszłego wieku jest to postać na wskroś aktywna. Miecznik pozostaje wciąż wystarczająco sprawny, by poprowadzić rycerzy na pole walki i ruszyć na odsiecz obleganemu przez wroga Wacławowi. U Andriollego scena bitwy z Tatarami to chaos, w którym mieszają się Rys. 6. Zbliżenie Wacława pędzącego z pacholęciem, ilustracja Michała wojownicy, konie i trupy. W pierwszej chwili Elwira Andriollego, wyd. Gebethner i Wolff, Warszawa 1884. wzrok widza przykuwa biały rumak, którego dosiada Miecznik. Andriolli przedstawił moment, kiedy stary szlachcic unosi szablę, by zadać ostateczny cios przeciwnikowi i obronić znajdującego się za nim Wacława. Blask, sączący się z niewidocznego na ilustracji źródła, jest skupiony na bohaterskiej postaci Miecznika i jego wierzchowca. Wacław pozostaje w cieniu, warto przy tym zwrócić uwagę na nieprzenikniony i niewzruszony wyraz jego twarzy. W tekście Malczewski opisuje jego wewnętrzny monolog, toczący się nieprzerwanie w umyśle bohatera od momentu wyruszenia na bitwę, co przenosi jego udział w walce na płaszczyznę psychologiczną i odseparowuje rycerza od otaczającej go masakry bitewnej. Również Andriolli, idąc tropem pisarza, podkreślił tę niezwykłą obojętność młodzieńca w obliczu grożącej mu śmierci. Wróćmy do postaci Miecznika, tym razem już w innej scenie. Szczególnie dramatyczne są przedstawienia starego ojca na grobie Marii. Na ilustracjach Andriollego i Gersona Miecznik wydaje się odpoczywać w spokojnej i głębokiej zadumie, pomimo dramatyzmu okoliczności. Dopiero po bliższym przyjrzeniu się ilustracjom widać, że nie patrzymy na człowieka pogrążonego w melan31 82 Janina Wiercińska, Andriolli..., dz. cyt., s. 79. cholii, ale na trupa. Cicha śmierć Miecznika staje się dla niego ukojeniem, wiecznym snem wśród roślinności zarastającej groby, w których spoczywają jego żona i córka. Przyroda odgrywa tu rolę podwójną: jest elementem romantycznego sztafażu, a zarazem – jak to opisał sam Malczewski – metaforą wieczności przeciwstawioną światu nieuchronnie skazanemu na rozkład. Rys. 7. Bitwa w ujęciu Michała Elwira Andriollego, zbliżenie na postaci Miecznika i Wacława, wyd. Gebethner i Wollf, Warszawa 1876. Przejdę teraz od ilustracyjnych przedstawień bohaterów do motywu śmierci i rozpaczy, która towarzyszy utracie ukochanej osoby. Na marginesie możemy stwierdzić, że niezależnie od poematu kanonicznymi prezentacjami opłakiwania przy śmiertelnym łożu są w polskim malarstwie dwa obrazy, które należałoby w tym miejscu przywołać. Jeden z nich znajdujemy w obrazie Jacka Malczewskiego Śmierć Ellenai (inny tytuł to Na łożu śmierci) i w słynnym przedstawieniu malarskim wspomnianego już Józefa Simmlera Śmierć Barbary Radziwiłłówny. Poemat Malczewskiego w oczywisty sposób prowokował wyobraźnię twórców ilustracji do tego, żeby podjąć ten temat. W ujęciu Fredry, który jako jedyny odstąpił od tekstu literackiego, śmiertelne łoże bohaterki otacza tłum żałobników. Wszyscy pozostali artyści pozostali wierni opisowi, w którym Wacław przebywa samotnie z trupem żony. Nacechowany dynamiką dramat przy łożu, na którym spoczywa nieżywa Maria, przedstawił również Andriolli, najbardziej zresztą wierny opisowi Malczewskiego. Rycerz pada na kolana u stóp łoża w pełnej ekspresji pozie, skrzyżowane dłonie unosi nad głową w geście rozpaczy i niezgody. Rys. 8. Nieżywy Miecznik na grobie Marii, ilustracja Michała Elwira Andriollego, wyd. Gebethner i Wolff, Warszawa 1884. 83 Rys. 9. Wacław u łoża nieżywej Marii, ilustracja Michała Elwira Andriollego, wyd. Gebethner i Wollf, Warszawa 1876. W drugiej wersji tej samej sceny, pochodzącej z innego wydania, Andriolli uchwycił Wacława w momencie, gdy ten podchodzi do Marii, jeszcze nie rozumiejąc, co się stało. Badawczo przygląda się ukochanej, jedną ręką trzymając ją za nadgarstek zwisającej ręki, jakby odruchowo chciał sprawdzić, czy krew jeszcze pulsuje w jej żyłach. U Gersona są dwa ujęcia tej sceny. W pierwszym z nich Wacław unosi ciało nieżywej żony, trzymając ją wpół jedną ręką, drugą zaś wykonując dramatyczny gest rozpaczy. Na drugiej ilustracji rycerz stoi w progu komnaty, obserwując zmarłą i płacząc. Najbardziej statyczną, wręcz uderzającą swą nieruchomością scenę przedstawił Zaleski. Jego Wacław jest pogrążony w cichej, beznamiętnej rezygnacji. Stoi przed łożem Marii z twarzą ukrytą w dłoniach. Ilustracja nie pokazuje gwałtu, jaki miał miejsce przed przybyciem rycerza. Patrząc na ilustrację wyjętą z kontekstu, trudno byłoby się wręcz domyślić, że Maria nie żyje – wygląda tak, jakby spała. Przyjrzyjmy się zatem postaci głównej bohaterki. Pomimo że wskazane przedstawienia różnią się pod względem dynamizmu i nacechowania patosem, wszystkie łączy silna estetyzacja postaci nieżywej Marii. Artyści nie ukazali całej ohydy zwłok, przed czym nie cofnął się sam Malczewski w opisie literackim: Na nierozsłanym łożu, w żałobnej odzieży Rozciągnięta niewiasta uśpiona tam leży; Ale jej snu twardego Wygoda nie pieści; I jakby nagłą przerwą gwałtownych boleści, Jeszcze w jej sinej twarzy cierpienie zostało, Choć spokojne, bez ruchu, wyprężone ciało; I długie jej warkocze spadały w nieładzie, Nie w takim, w jaki Miłość śpiące wdzięki kładzie; I smutnie się nadęła wysileniem tłusta, Jak by się skarżyć chciała, tylko że jej usta Ścięte silniejszą władzą; a promień księżyca, Co tę posępną postać migając oświéca, Tak dziką tkliwość rzucał w przymrużone oczy, 84 Z jaką wizg upiorzycy, gdy kochanka zoczy. To młoda śliczna Maria – rycerz przed nią stoi – Przyniósł jej ziemskie szczęście – i czegoż się boi? To młoda śliczna Maria? oh! Jakże zmieniona! Czy już się będzie robak tulić do jej łona? […] Lecz gdy silne rycerza unosi ją ramię, W jakież okropne ruchy jej kibić się łamie! Nie z tą giętką lotnością, co w dół je przyciska, Lecz w całym opuszczeniu świeżego zwaliska, Zwieszone ręce, głowa, zdrętwiałe już nogi Czynią z niej przedmiot straszny, jemu jeszcze drogi32. Ukazanie zmian fizjologicznych, które zaszły w ciele Marii, bezwładnym i napuchniętym, było nie do przyjęcia dla żadnego z artystów. Nie mogła ich najwyraźniej zaakceptować również publiczność niezmiennie oczekująca wizji anielskiej Marii, której uroda pozostaje nienaruszona nawet po tragicznej śmierci przez Rys. 10. Wacław odnajduje nieżywą Marię. Ilustracja Antoniego utopienie. Wszystkie rysunki podkreślają więc piękność i subtelność bohaterki. Ten aspekt Zaleskiego, wyd. Jan Konstanty Żupański, Poznań 1867. łagodzenia wymowy tekstu, estetyzacji wbrew naturze i wbrew zamierzeniom samego poety, jest szczególnie istotny w odniesieniu do Marii-anielicy, której uroda była ubóstwiana przez publiczność. Wizerunek ten konsekwentnie promowali w swoich rysunkach artyści33. Poemat Malczewskiego przez długie lata działał stymulująco na wyobraźnię malarzy. Ich pracę doceniali recenzenci, pisząc o kolejnych jego wydaniach na łamach prasy. Największą popularnością cieszyły się niewątpliwie ilustracje Andriollego. Krytycy wychowani w dobie estetyki romantyczAntoni Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, Kraków 2002, s. 47–48. Na marginesie warto przywołać uwagę, którą poczyniła M. Możdżyńska-Nawotka, odwołująca się do kwestii wierności historycznej obrazu, przejawiającej się przede wszystkim w kostiumie. Zestawia ona dwa ujęcia tej samej sceny, a więc płótno Józefa Simmlera, które niewątpliwie stało się sukcesem polskiego dziewiętnastowiecznego malarstwa, oraz namalowany w 1860 roku obraz Józefa Grottgera Zygmunt i Barbara. Autorka zwraca uwagę na przemyślany zabieg kostiumologiczny: „Malarz wykorzystał kostiumy dla osiągnięcia podwójnego celu: zasugerowania konkretnej epoki oraz określenia charakteru postaci i ich wzajemnych relacji w sposób atrakcyjny i czytelny dla widza. Zadanie zakomunikowania kontekstu historycznego spełnia strój króla Zygmunta Augusta, zawierający odtworzone z dużą wiernością elementy kojarzone z wizerunkiem renesansowego mężczyzny (krótkie bufiaste spodnie, obcisłe nogawice, szeroka w ramionach, krótka szata wierzchnia z dekoracyjnie rozcinanymi rękawami, płytkie obuwie o szerokich noskach). W odniesieniu do kostiumu Barbary kwestia wierności historycznej staje się drugorzędna, a jego podstawową funkcją jest wzmocnienie emocjonalnej wymowy sceny. Na obrazach z epoki kobiety spoczywające w łożu ubrane są w mało seksowne długie giezło z rękawami zebranymi w ciasny mankiet i zawicie lub czepek szczelnie zasłaniające włosy. 32 33 85 nej podkreślali cechy rysunków, które mieściły się w artystycznej wizji bliskiej tej poetyce. Przedstawiciele młodszego pokolenia, które weszło do kultury w latach osiemdziesiątych XIX wieku, byli wobec tych przedstawień zdecydowanie bardziej krytyczni. Zarzucali rysownikowi brak realizmu, zbyt dużą teatralizację scen, operowanie nienaturalnym światłem. Krytycyzm tego pokolenia nie zmieniał jednak faktu, że jako ilustrator to właśnie Andriolli pozostał najważniejszym kodyfikatorem zbiorowej wyobraźni i utrwalonych w niej mitów. Barbara natomiast została przedstawiona w bieliźnie przywołującej zmysłową atmosferę (neo)rokokowego buduaru: na koszulę bez rękawów narzucony jest ozdobny kaftanik, a jego szeroki rękaw, otwarty wzdłuż wewnętrznego szwu i spięty ozdobnymi kokardami, obnaża białe ramię zwisające bezwładnie we wzruszającym geście. Spod koronkowego czepka spływają długie, rozpuszczone włosy. Strój Barbary podkreśla zatem jej urodę, bezbronność i delikatność zgodnie z kanonami piękna współczesnymi widzowi, czyniąc przez to żal króla po jej stracie bardziej zrozumiałym”. Dalej autorka pisze o „zasadnej krytyce”, z jaką musiał zmierzyć się obraz Grottgera, w najmniejszych szczegółach przedstawiający rzeczywistość bohaterów w myśl postulatu historycznej wierności ubiorów przedstawianych w dziełach sztuki. Jego sposób przedstawienia kostiumów okazał się nieadekwatny do treści psychologicznej: „wydaje mi się – pisze Jan Bołoz Antoniewicz w monografii artysty – strona psychiczna nie wystarczająca, a cały aparat kostyumowy, wraz z owym kołpakiem, kołpakiem z drogocennymi sobolami, zarzuconymi przez plecy, ze stanikiem o wolno przypiętych pasach, i z tymi krezami, sztywnemi jak blacha – drobiazgowością swą tylko razi. Czuć, że królowi i królewskiej kochance w tym kostyumach nieswojsko. – Całość przypomina trochę »żywy obraz« w świeżo uszytych kostyumach, frenetycznie oklaskiwany na przedstawieniu dobroczynnem. Te wszystkie smaczki kolorystyczne, lśniące jedwabie, spencer Zygmunta, mieniący się niebieskiemi i żółtemi barwami z kanarowo-żółtemi rękawami, suknia Barbary barwy miedzianej i biały jej stanik z szerokiemi, ciemnemi wstęgami, te i wszystkie inne drugorzędne szczegóły wybijają się tu na pierwszy plan i odwracają uwagę od momentu psychologicznego” (cyt. za: M. Możdżyńska-Nawotka, dz. cyt., s. 188–190). 86 Agnieszka Warnke Czytać fotografie – to czytać świat. Rzeczywistość okiem fotoreportera Pierwsza część tytułu mojego referatu jest parafrazą słów Susan Sontag: „Zbierać fotografie – to zbierać świat”1. Współczesna kultura nasycona jest obrazami i wrażeniami wizualnymi, przez co wydaje się, że percepcja wzrokowa dominuje nad odbiorem komunikatów werbalnych. Media chętniej wykorzystują przekaz wizualny, gdyż informacje docierają do odbiorców symultanicznie, dzięki czemu są szybciej i łatwiej zapamiętywane. Wszystkie nasze doświadczenia, wydarzenia, których byliśmy świadkami bądź uczestnikami, odwiedzone miejsca czy poznane osoby przechowujemy w umyśle jako obrazy mentalne. Ten sposób myślenia przekłada się również na nasze działania – niejednokrotnie utrwalamy ważne momenty naszego życia na fotografiach. Powszechność tego medium przekształciła tę niegdyś nobilitującą formę zapisu w masową rozrywkę. Fotografia stała się towarem zaspakajającym żądzę wiedzy, potrzebę przyjemności oraz formą spędzania wolnego czasu. To, co dla profesjonalistów jest sztuką, okazało się zabawką w rękach amatorów. Skoro każdy fragment rzeczywistości może znaleźć się na zdjęciu, to zgromadziwszy je wszystkie, otrzymamy pewien obraz świata. Jednak fotografie służą nie tylko oglądaniu, lecz także – a może przede wszystkim – czytaniu. W celu właściwej interpretacji obrazu nie wystarczy tylko widzenie, rozumiane jako bierna rejestracja wrażeń wizualnych; należy także aktywnie patrzeć w poszukiwaniu ukrytych treści i znaczeń2. Marianna Michałowska podkreśla w swojej syntezie teoretycznej refleksji nad fototekstualnością, że: „Czytanie narracji wizualnej odbywa się odmiennie od tekstu literackiego, a wynika to ze specyficznego dla obrazu »kodowania«”3. Obraz fotograficzny operuje znaczeniami wizualnymi, a ich odkrycie przez czytelnika pozwala na sprawną rekonstrukcję zdarzeń. Roland Barthes w procesie odczytywania fotografii posługiwał się dwoma pojęciami: studium oraz punctum4. Studium sprowadza się do racjonalnego rozumowania, neutralnego odbioru obrazu; to przyjęcie biernej postawy, kontemplacja pozbawiona emocji. Jego odczytanie jest zdeterminowane kulturowo. Punctum natomiast znajduje się na przeciwległym biegunie. To taki element fotografii, który przykuwa uwagę, dostarcza wzruszeń oraz niedającego się wprost wytłumaczyć bólu i cierpienia. Dotyczy indywidualnego obSusan Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2009, s. 9. Zob. Piotr Sztompka, Wyobraźnia wizualna i socjologia, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, pod red. Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki, Kraków 2012, s. 28. 3 Marianna Michałowska, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012, s. 40. 4 Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 2008, s. 51–52. 1 2 87 cowania ze zdjęciem, powoduje poruszenie wynikające z dostrzeżenia niejednoznacznego, wręcz szokującego punktu. Podczas gdy punctum staje się polem subtelnych działań widza, studium jest obszarem, w którym spotykamy się z inicjatywą autora. Rozpoznawszy to miejsce i zrozumiawszy cel fotografa, możemy aprobować bądź zakwestionować jego zamysł. Element ten przynależy do kultury będącej „umową zawartą między twórcami i konsumentami”5. Połączenie dwóch elementów, czyli zakotwiczonego w podświadomości kodu kulturowego oraz emocjonalnego zaangażowania widza, warunkuje odczytanie fotografii jako narracji o świecie. Abstrahując od możliwości cyfrowego przekształcania lub generowania obrazu, podważającej autentyczność fotografii, chciałabym przedstawić jeden ze sposobów ukazywania rzeczywistości w obiektywie fotoreportera. Encyklopedia wiedzy o prasie definiuje fotoreportaż jako „prasowy gatunek dziennikarski, którego podstawową funkcją jest przedstawianie aktualnych zdarzeń oraz obiektów i ludzi za pomocą środków obrazowych (fotografii) i podporządkowanych im środków językowych (podpisów, tytułów, tekstów)”6. Podpis stanowi uzupełnienie informacji wizualnej, zazwyczaj precyzuje miejsce i czas akcji. Ujęcia reporterskie wywołują u odbiorcy językowe skojarzenia ze względu na narracyjność opowieści oraz konotacje z gatunkiem prozy publicystycznej, czyli klasycznym reportażem. Jak wynika z przytoczonej definicji, fotoreportaż nawiązuje do bieżących wydarzeń i jest mocno osadzony w teraźniejszości. Ponadto, jako gatunek z pogranicza informacji i publicystyki, porusza aktualne problemy, sygnalizuje istotne zagadnienia, zwraca uwagę na kwestie niewidoczne na pierwszy rzut oka. Z jednej strony informuje o sytuacji, z drugiej – ustosunkowuje się do niej. Ukazuje realia, ale pozostawia wolną rękę w ich ocenie. Praca fotoreportera polega więc przede wszystkim na wnikliwej analizie rzeczywistości oraz nieustającej obserwacji, czyli działaniach, które mają na celu szczegółowe odzwierciedlenie danego wydarzenia w kadrze. Fotografowanie kogoś w kontekście jakiegoś działania sprawia, że zdjęcie opowiada historię. Nie funkcjonuje jednak jako jednostronny komunikat, przeciwnie – fotograf prowadzi z czytelnikiem swoisty dialog, skłania do refleksji, wymusza reakcję, zmianę postępowania, sposobu myślenia. Fotografia od samego początku uznawana była za jedną z najwierniejszych i najdokładniejszych form utrwalania rzeczywistości. Według André Bazina wynalazek ten zaspokoił potrzebę realistycznego odzwierciedlenia rzeczywistości, gdyż „obiektywizm fotografii nadaje obrazowi siłę wiarygodności”7. Paralelnie funkcjonują dwie teorie hermeneutyki fotografii8. Jedna, związana Tamże, s. 53. Encyklopedia wiedzy o prasie, pod red. Juliana Maślanki, Wrocław 1976, s. 84. 7 André Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek, Warszawa 1963, s. 14. 8 Zdzisław Toczyński, Prawda w fotografii, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, pod red. Maryli Hopfinger, Warszawa 2002, s. 46–47. 5 6 88 z ontologią i filozofią pozytywistyczną, oznacza analityczne postrzeganie świata przez aparat fotograficzny. Wielość informacji przekazywanej przez to medium pozwala odkryć prawa rządzące naturą i światem. Akcentowana jest tu funkcja poznania, a zdjęcie sprowadza się do komunikatu. Natomiast drugi nurt to ukłon w stronę sztuk plastycznych, których przekaz został zdeterminowany przez powszechnie obowiązujące kanony. W przedstawieniu fotograficznym, podobnie jak w malarstwie realistycznym, niebagatelne znaczenie mają reguły budowania obrazu, takie jak kompozycja, światłocień czy perspektywa. Tworzą one konwencję dzieła, decydują o jasności przekazu, są retorycznymi środkami w rękach artysty, który świadomie konstruuje kadr, sugerując interpretację dzieła. Ufność w bezstronność przedstawienia fotograficznego była niejednokrotnie podważana. Wykonywanie zdjęć nie sprowadza się do mechanicznej rejestracji obrazu bez ingerencji człowieka. Owszem, stanowi zapis przeszłości, ślad osób i zdarzeń, dowód, że „to-było”9, jak by powiedział Roland Barthes. Dzięki fotografii dokładniej poznajemy rzeczywistość, lepiej ją rozumiemy. Mimetyczne obrazowanie tego medium nie jest tożsame z wiernym kopiowaniem świata. Decyzja o tym, co i w jaki sposób zostanie ujęte w prostokątnej ramie, należy do twórcy. Fotoreporter, obserwując otoczenie, wybiera jedynie fragment większej całości, która w danym momencie go zaciekawiła, a być może zainteresuje także widza. Dokonuje tym samym subiektywnej selekcji, dobiera odpowiednie parametry techniczne, które w rezultacie dadzą zamierzony efekt. Zdjęcie przedstawia zatem rzeczywistość nacechowaną indywidualnością autora. Wykluczam oczywiście możliwość aranżowania sytuacji bądź znaczącą manipulację w programie graficznym, które w fotografii reportażowej są niedopuszczalne. Funkcja informatywna, zwana również komunikatywno-poznawczą, jest jedną z czterech funkcji fotografii prasowej. Skupia się wokół treści komunikatu wizualnego. Obraz posługuje się specyficznym systemem znakowym, językiem wizualnym, który powinien być zrozumiały dla przeciętnego odbiorcy. Uniwersalność kodu fotograficznego przekracza barierę językową czy strefę czasową, a nieograniczona cyfrowa transmisja danych przyspiesza komunikację. Co więcej, zdjęcie reporterskie stanowi fragment prywatnej i społecznej pamięci, dzięki czemu jego adresat poznaje wycinek historii. Zatem fotografia informuje o tym, co dostrzegł jej autor w danej sekundzie, ale nie wyjaśnia określonej sytuacji. Mimo tego przekaz wizualny może stać się bodźcem do zdobycia lub pogłębienia wiedzy o prezentowanym zagadnieniu, a pośrednio również o świecie. Pozostałe funkcje wizualnego przekazu to: ekspresywna, impresywna oraz estetyczna10. W tym kontekście należy zaznaczyć, że każdy komunikat zdradza cechy nadawcy. Ewokowaniu wewnętrznych stanów uczuciowych, ujawnianiu własnej opinii na temat prezentowanego zdarzenia służą nacechowane emocjonalnie środki wyrazu. W przypadku fotoreportażu mamy do czynienia z zaskakującą kompozycją, zabawą światłocieniem czy zmienną perspektywą, ilustrującą stosunek fotografa do sytuacji. Owe zabiegi techniczne mają na celu nie tylko wyrażenie subiektywnych odczuć 9 Roland Barthes, dz. cyt., s. 138. Kazimierz Wolny-Zmorzyński, Fotograficzne gatunki dziennikarskie, Warszawa 2007, s. 42–43. 10 89 autora, lecz także wywołanie refleksji u odbiorcy i zmuszenie go do przyjęcia aktywnej postawy. Zagadnienia te związane są z dwiema pierwszymi funkcjami, natomiast funkcja estetyczna wiąże się ściśle z artyzmem medium. Składają się na nią: głębia ostrości, sposób kadrowania, świadome operowanie barwą (czarno-biały dokument, sepia, bogata gama kolorystyczna). Reguły kształtowania wypowiedzi za pomocą pisma i obrazu są podobne, ale nie tożsame. Przekaz werbalny ma określone zasady gramatyki, podczas gdy fotografia charakteryzuje się większą swobodą w konstruowaniu znaczeń. Ponadto forma wizualna nie zna granic językowych w przeciwieństwie do słów, które nie dla wszystkich będą zrozumiałe. David duChemin traktuje język wizualny jako metaforę, której zadaniem jest „opisywanie skomplikowanych rzeczy za pomocą prostych i zrozumiałych słów”11. Wspomniany teoretyk i fotograf dokonuje analizy komunikacji obrazowej – rozróżnia w języku fotografii słownictwo i gramatykę. Fundamentalne elementy estetyki zdjęcia, takie jak układ linii, kontrast, barwa i światłocień, przenikają się w pewien określony przez autora zdjęcia sposób. Tym samym budowana jest kompozycja, która zostaje potem ujęta w kadrze, a wybór właściwej perspektywy czy ostrości to swoista gramatyka obrazu. Umiejętność użycia słów oraz znajomość zasad ich łączenia pozwala na stworzenie narracji, a jej odczytanie należy do kompetencji czytelnika. Można więc uznać, że fotografia stanowi wizualną metaforę świata. Spośród wielu konkursów fotograficznych organizowanych na arenie międzynarodowej największym prestiżem wśród profesjonalistów i nie mniejszą popularnością wśród laików cieszy się World Press Photo. Odbywa się on cyklicznie od połowy lat 50. ubiegłego wieku, corocznie bierze w nim udział kilka tysięcy fotoreporterów indywidualnych i zrzeszonych w organizacjach. W każdej edycji niezależna komisja składająca się z wykwalifikowanych fotografów, przedstawicieli agencji oraz wydawców prasowych wybiera najlepsze spośród dziesiątek tysięcy nadesłanych zdjęć. Oceniane są one w rozmaitych kategoriach, m.in.: „wydarzenia”, „portrety”, „sport”, „sztuka i rozrywka”, „życie codzienne”; każda z kategorii ma dwie odsłony: zdjęcie pojedyncze oraz fotoreportaż. Uhonorowanie nagrodą, szczególnie tą najcenniejszą – World Press Photo of the Year – jest niczym zdobycie Oscara dla filmowców. Świadczy nie tyle o zdolnościach warsztatowych artysty, ile o umiejętności dostrzeżenia i ukazania istotnego momentu w otaczającej rzeczywistości. Obserwując wyróżnione fotografie, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w konkursie przede wszystkim liczy się siła przekazu. Wizualny komunikat powinien być zarówno czytelnym, jak i mocnym odzwierciedleniem sytuacji na świecie – swego rodzaju komentarzem. Głównym celem całego przedsięwzięcia jest popularyzowanie fotografii prasowej. Holenderska fundacja World Press Photo stoi niejako na straży wolności prasy, swobodnego przepływu informacji i praw człowieka. Zwycięskie zdjęcia udostępniane są w mediach, można również zobaczyć je na objazdowych wystawach w blisko pięćdziesięciu krajach. Zazwyczaj pokazy odbywają się w miejscach David duChemin, Język fotografii. Rozważania o tworzeniu mocniejszych zdjęć, przeł. Wojciech Tkaczyński, Łódź 2012, s. 29. 11 90 publicznych, aby jak najwięcej osób mogło je obejrzeć. Dzięki temu oczy całego świata zwrócone są ku zakątkom, w których dzieje się coś ważnego. Takim głośnym, żeby nie powiedzieć: wstrząsającym, wydarzeniem, było trzęsienie ziemi na Haiti w 2010 roku. W ubiegłorocznej edycji konkursu World Press Photo zgłoszono wiele relacji fotoreporterskich na ten temat. Jedną z nich jest materiał francuskiego fotografa, który zdobył pierwsze miejsce w kategorii „wydarzenia ogólne” za fotoreportaż. Olivier Laban-Mattei zrealizował cykl poświęcony życiu mieszkańców Haiti kilka dni po trzęsieniu ziemi. Nawiązujące do siebie obrazy tworzą zwartą kompozycję, dlatego możemy mówić, że są spójne wizualnie. Fot. 1. Fotoreporter rozpoczyna wizualną opowieść od ukazania nieuporządkowanego, zniszczonego miejsca (fot. 1). Głównym punktem kadru, znajdującym się na pierwszym planie, jest kobieta z kartonem na głowie, który kojarzy się z bezdomnością. Potężne, suche drzewo na środkowym planie przeciwstawia się żywej zieleni roślin w oddali. Opozycję dla ruin stanowią nieliczne ocalałe budynki. Poszczególne elementy zdjęcia tworzą kontrast konceptualny – czyli wszelkiego rodzaju zestawienia elementów dużych i małych, gładkich i szorstkich, lekkich i ciężkich, bogactwa i biedy. Kontaminacja kontrastowych składników uwypukla znaczenie każdego z nich, paradoksalnie więc działają one wbrew sobie i dla siebie nawzajem. Niebagatelną rolę odgrywa tu płytka głębia ostrości, tworząca mgłę na dalszym planie. Ledwo dostrzegalny budynek w centralnej części ujęcia przypomina fatamorganę, symbolizuje wyimaginowany świat bez zniszczeń. Całość stanowi kompozycję statyczną, a układ elementów to klasyczna realizacja reguły trójpodziału. Idealną harmonię zakłócają nieco mury i kontenery niemieszczące się w pełni w kadrze. Fotografia ta stanowi idealne wprowadzenie odbiorcy w wydarzenie, którego będzie biernym uczestnikiem, określa bowiem przestrzeń i czas ukazywanego wydarzenia oraz przedstawia jednego z bohaterów. Fotoreportaż przenosi z gruntu literatury symbol, metaforę czy powtórzenie, zatem przekaz wizualny staje się podatny na interpretację. 91 Fot. 2. Kolejna scena (fot. 2) implikuje nieprzyjemne wrażenie. Obraz wyrzucania zwłok na stertę innych ciał wywołuje dreszcze, wzbudza sprzeciw ze względu na zasady etyczne nakazujące szacunek zmarłym. Fotoreporter niejednokrotnie staje przed wyborem między postępowaniem zgodnie ze swoim sumieniem, które stoi na straży ładu społecznego, a służbowym obowiązkiem ukazywania świata takim, jaki jest. Informacja o liczbie ofiar podana w postaci danych statystycznych nie zrobiłaby takiego wrażenia na odbiorcy jak widok ciał. Ilustracja fotograficzna czyni wydarzenie bardziej realnym, namacalnym. O sile wyrazu tego zdjęcia decyduje jeszcze jeden czynnik charakteryzujący medium – zamrożenie czasu. Zastosowanie przez fotografa krótkiego czasu naświetlania pozwoliło na zatrzymanie chwili. Umożliwia to dostrzeżenie większej ilości szczegółów, niż byłoby w stanie zanotować ludzkie oko. Fot. 3. 92 Niepokojem napełniają również pozostałe kadry. Masa ludzi przeczesuje zgliszcza w poszukiwaniu jakichkolwiek przedmiotów nadających się do użytku (fot. 3). To, co niektórzy uznają za wartość fotografowania, a mianowicie precyzję odwzorowania szczegółów, dla innych będzie mankamentem. Francuski malarz Delacroix uważał, że realna perspektywa „wskutek nadmiernej prawdziwości zniekształca obraz”12. Zdjęcie dostarcza zbyt wielu informacji naraz, przez co główny temat może nie być dostatecznie uwypuklony. Oko czytelnika gubi się w nadmiarze treści, przekazuje umysłowi niepotrzebne informacje. Dwuwymiarowość, duża głębia ostrości, wielość elementów ujętych w kadrze wprowadzają chaos. Wydawać by się mogło, że wzrok odbiorcy będzie dowolnie wędrował po obrazie, jednak człowiek zauważa najpierw jasne miejsca, potem te zacienione; kolory żywe, ciepłe, a następnie chłodne barwy. W tym przypadku ognista czerwień ubrań tworzy niewidzialną falistą linię, prowadzącą z lewego dolnego rogu ku górze. Poziomo i ukośnie ułożone belki dosłownie prowadzą z lewej do prawej części kadru. Nieuporządkowana z pozoru kompozycja, jeśli zostanie prawidłowo odczytana, może ujawnić przemyślaną strategię artysty, manipulującego wzrokiem obserwatora. Fot. 4. 12 93 Eugène Delacroix, Dzienniki. Część druga 1854–1863, przeł. Joanna Guze i Julia Hartwig, Wrocław 1968, s. 363. Fot. 5. Z tą fotografią kontrastują dwie kolejne odsłony cyklu (fot. 4, 5). Dzięki ich zestawieniu odbiorca zostaje powiadomiony o skali tragedii, która dotknęła tysiące ludzi, niemniej każdy przeżywa swój dramat indywidualnie i musi w samotności zmierzyć się z szarą rzeczywistością. Sfotografowanie pojedynczych osób sprawia, że odbiorca łatwiej się z nimi identyfikuje. Łagodne światło padające na panoramę miasta, a raczej to, co z niego pozostało, wprowadza melancholijny nastrój. W fotografii reportażowej jaśniejsze światło uznaje się zazwyczaj za lepsze, ponieważ wyłania przedmioty z cienia, a tym samym podkreśla ich wyrazistość, barwę i kształty. Przez zarejestrowanie obrazu w momencie, gdy słońce znajduje się nisko na linii horyzontu, fotograf ukazuje z jednej strony przygnębienie i smutek, z drugiej – tajemniczość i własną, artystyczną wizję świata. Słabe natężenie światła powoduje nie tylko utratę szczegółów, ale i barwy. Kolory na obu fotografiach są stonowane i zimne. Szarość nie wzbudza pozytywnych emocji, oddaje spokój oraz nostalgię. Chłodem emanuje także błękit, który działa kojąco na umysł, kojarzy się bowiem z wolnością i ciszą. Te dwa ujęcia stanowią pewien przerywnik, chwilę wytchnienia dla odbiorcy cyklu fotografii. Fotoreporter w dalszej części prezentowanej historii wraca do rozpaczliwego tonu i przedstawia dramatyczne wydarzenie w sposób realistyczny (fot. 6, 7). Obraz mężczyzny niosącego ciało kobiety może zostać błędnie skojarzony z trzęsieniem ziemi. Dopiero krótki komentarz autora informuje o tym, że ta osoba zginęła w wyniku starcia z policją, walczącą z nagminną kradzieżą ocalałego dobytku. Dowodzi to, jak ważną funkcję pełni opis zdjęcia, który stanowi integralną część fotoreportażu, nie wszystko można bowiem zilustrować i nie wszystko można opisać. 94 Fot. 6. Fot. 7. Wąskie kadrowanie pozwala obserwatorowi stanąć oko w oko z tragedią, zbliżenie naznaczonej bólem twarzy człowieka wywołuje żywą reakcję emocjonalną odbiorcy. Wkracza on w intymną sferę ludzkiego cierpienia. Przekrzywiony kadr wprowadza dynamizm, natomiast dolna, tzw. żabia, perspektywa ukazuje stosunek fotografa do wydarzenia – nobilituje postać, pozwala widzowi pochylić się nad dramatem jednostki. Nawet spontaniczne zarejestrowanie zastanej rzeczywistości będzie konstrukcją, wynikiem przyjętej perspektywy, postawy. Jakiekolwiek kadrowanie jest jednocześnie włączeniem i wykluczeniem. Zdjęcie reporterskie to nie kopia, lecz odzwierciedlenie historii zgodnie z intencją twórcy. Jednak pomimo nieuchronnej ingerencji wpisanej w sam akt fotografowania, w fotoreportażu nie ma miejsca na aranżację. Niepowtarzalna rejestracja szczególnych zdarzeń stanowi o wartości tego gatunku. Jeśli dzieje się inaczej, mamy do czynienia z artystyczną kreacją 95 – sztuką, a nie z przekazem dziennikarskim. Obecność owego realistycznego przedstawienia oraz sekwencyjność zdjęć daje złudzenie uczestnictwa w prezentowanym zdarzeniu, przeniesienia w odległą rzeczywistość, znalezienia się w innej przestrzeni i czasie – ale takich, które istniały. Iluzja wszechobecności pozwala na pełne odczytanie i interpretację komunikatu. Fot. 8. Następna fotografia przedstawia dwie kobiety sprzedające trumnę (fot. 8). Widać tu pewien paradoks – śmierć dla jednych jest nieszczęściem, innym przynosi korzyść, przynajmniej tę materialną. Odbiorcy zostaje ukazana szersza perspektywa wydarzenia – nie tylko opłakiwanie ofiar trzęsienia ziemi, lecz także sytuacja i nastroje mieszkańców kilka dni po kulminacyjnym momencie tych zdarzeń. Podejmowane są próby pomocy – końcowe ujęcia fotoreportażu pokazują miejsca schronienia Haitańczyków: przytułki pod gołym niebem i namioty kojarzone dotychczas z odpoczynkiem turystów. Pochylona sylwetka świadczyć może o bezsilności (fot. 9), natomiast złapanie się za głowę implikuje zagubienie (fot. 10). 96 Fot. 9. Fot. 10. Fot. 11. Niektórzy nie wyobrażają sobie dalszej egzystencji w tej części wyspy, dlatego opuszczają ją z rodziną i dobytkiem mieszczącym się na niewielkich łodziach (fot. 11). Właśnie przedostatnia odsłona cyklu symbolizuje rejs w nieznane w poszukiwaniu perspektyw. Opowieść kończy scena, przedstawiająca ludzi modlących się pod osłoną nocy (fot. 12). Ta banalna wręcz puenta przypomina o nadziei – być może kolejny dzień przyniesie lepsze jutro? 97 Fot. 12. Głównym tematem relacji fotoreporterskiej staje się wydarzenie oraz uczestniczący w nim ludzie. Człowiek i otaczający go świat powinien zostać ukazany w sposób niedostrzegalny dla oka przeciętnego obserwatora. Autor materiału ukazał dłuższą perspektywę czasową, dzięki czemu poszczególne sceny są bardziej urozmaicone. Kolejność ujęć w cyklu zdjęć zazwyczaj odpowiada naturalnemu rozwojowi wypadków. W omawianym fotoreportażu chronologia zostaje nieco zaburzona, co w tym przypadku nie utrudnia odbioru. Fotograf podejmujący się edycji zdjęć wybiera kilka, kilkanaście kadrów, które jego zdaniem najlepiej oddają rzeczywistość i są zarazem na tyle interesujące, że zachęcą widza do dalszego śledzenia historii. Odpowiedni układ buduje opowieść analogicznie do tradycyjnego trójpodziału wypowiedzi. We wprowadzeniu ważne jest wciągnięcie odbiorcy w historię, obudzenie jego ciekawości charakterystycznym detalem czy epizodem. W miarę rozwoju akcji wplata się kolejne informacje, uwzględniając dramaturgię poszczególnych odsłon. Końcowe wybrzmienie powinno mieć charakter puenty ukazującej konsekwencje, skłaniającej do przemyśleń. Pojedyncze kadry stanowią odrębne jednostki czasu, dopiero ich zespolenie pozwala na zrekonstruowanie przebiegu wydarzeń. Odbiorca zostaje zobowiązany do dopowiedzenia sobie ukrytych treści, tworzenia własnej narracji. Nadawca jedynie sygnalizuje sposób odczytania komunikatu przez dobór środków wyrazu czy edycję zdjęć. Na atrakcyjność wizualną materiału wpłynęło ponadto przedstawienie różnych planów zdjęciowych, co pozwoliło spojrzeć na wydarzenie z innej perspektywy. Nie bez znaczenia pozostaje jednolity, prostokątny kształt kadru. Praca fotoreportera wymaga szybkiej reakcji, a odwrócenie aparatu fotograficznego w dłoni sprawia dodatkową trudność. Monotonia poziomych ujęć niesie ze sobą niebezpieczeństwo znudzenia odbiorcy. Jednak autor konsekwentnie pokazuje świat takim, jakim postrzega go człowiek. Oczy naturalnie widzą otaczającą rzeczywistość właśnie w poziomie, więc takie ułożenie zdjęcia zwiększa jego wiarygodność. Ułatwia również interpretację, daje iluzję 98 uczestnictwa w wydarzeniu, gdyż jest bliższe bezpośredniej obserwacji. Fotografie poziome czyta się jak pismo – z lewej do prawej. Takie kompozycje lepiej przedstawiają historie z życia wzięte. Cykl fotografii w odróżnieniu od pojedynczego ujęcia staje się zapisem określonej sytuacji w danym czasie, rejestruje zachodzące zmiany. Fotoreporterska opowieść o Haiti ma wyraźnie wyodrębnione części: wprowadzenie, rozwinięcie akcji i podsumowanie. Swoista narracyjność gatunku przesądza o tym, że wszystkie kadry tworzą spójną całość – nie są jedynie zbiorem indywidualnych, przypadkowych zdjęć. Narracja ta jest budowana krok po kroku, każdy sfotografowany moment staje się kolejnym rozdziałem historii przedstawianych zdarzeń. Czytelnik sam musi dopowiedzieć sobie, co miało miejsce przed naciśnięciem spustu migawki i po zrobieniu zdjęcia – odtwarzając ciąg przyczynowo-skutkowy, tworzy on nową opowieść. Oglądając obrazy, jesteśmy jedynie biernymi świadkami wydarzeń; czytając je, aktywnie uczestniczymy w procesie kreowania rzeczywistości. Fotografia wypracowała własny język perswazji. Poeta posługuje się wysublimowanymi epitetami, zaskakującymi metaforami. Dla fotografa podobnymi narzędziami stają się: oświetlenie, kontrast, kolor, perspektywa, kompozycja. Każdy element obrazu ma znaczenie, wpływa na postrzeganie rzeczywistości. Statyczne ujęcia przekazują informację, dynamiczne przede wszystkim szokują. Stonowane barwy uspakajają, natomiast żywe, nasycone – pobudzają. Aparat fotograficzny przekształca rzeczywistość w spektakl i wzbudza emocje, a zarazem stwarza dystans. Warto znać zasady budowania przekazu wizualnego, nie tylko w celu jego precyzyjnego odczytania, lecz także po to, by nie zostać zmanipulowanym. Czytać fotografię każdy może, ale nie każdy chce. 99 Monika Kochan Zabawy przyjemne i pożyteczne. Poezja a kompetencje i preferencje dziecięcego odbiorcy w kontekście teorii paidii Przedmiotem mojego wystąpienia na konferencji z cyklu Humanistyka XXI wieku było jedno z najnowszych narzędzi badawczych, służące ocenie atrakcyjności wierszy dla dzieci, mianowicie teoria paidii. Przyjęłam za cel zreferowanie podstawowych założeń tej teorii wypracowanej przez prof. Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie dr hab. Marię Ostasz. Za badaczką osadziłam teorię w kontekście semiotyki personologicznej oraz problematyki gier i zabaw, scharakteryzowałam kluczowe pojęcia omawianego narzędzia oraz zaprezentowałam możliwości praktycznego jego zastosowania. Droga do „liryki dziecięcej”1 Wiersze dla dzieci przez długi czas były traktowane jako podrzędny twór paraliteracki z pogranicza dydaktyki i marginesu twórczości sowizdrzalskiej, zabawowej. Przed XIX wiekiem równolegle do oficjalnej poezji dla dzieci, której kierunek wyznaczał dydaktyzm, rozwijał się nurt ludyczny, w ramach którego powstawały żartobliwe i przewrotne „igraszki uczonego dowcipu”. Miejscem, gdzie możliwa była ekspresja tego typu, było środowisko szkolne, żakowskie2. Wśród młodzieży powstawały i nadal powstają utwory wierszowane, realizujące ludyczny wzorzec, służące jedynie „najrozkoszniejszej i najmilej rozrywającej rodzaj ludzki” zabawie głosem, to jest śpiewaniu3. W produktach tzw. poetyki szkolnego folkloru znaleźć można stylizacje i pastisze kanonicznych tekstów dla dorosłych, poezję pure nonsense, formułki mnemotechniczne czy inne teksty przepełnione makaronizmami. Folklor dziecięcy to anonimowa, najczęściej spontaniczna twórczość quasi-literacka, gry i zabawy ruchowe czy manualne (wymyślone przez dzieci lub dla nich). Wynikają one z obserwacji i prób naśladowania dorosłych, fauny i flory oraz pojazdów czy urządzeń mechanicznych. Ryszard Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki – konteksty), Wrocław 2000, s. 275–289. 2 Ryszard Waksmund, Od poezji dydaktycznej do liryki dziecięcej, [w:] Poezja dla dzieci. Mity i wartości, pod red. Bogusława Żurakowskiego, Warszawa 1986, s. 25. 3 Jerzy Cieślikowski, Antologia poezji dziecięcej, Wrocław–Gdańsk 1983, s. V. 1 100 Wciąż żywym tego przejawem są wyliczanki i rymowanki, których warstwa słowna może ulegać zmianie, ale oszczędzona zostaje ich rytmika, funkcjonalność i wartość magiczna. Mogą one zapewniać uczestnictwo w grze, ustalać kolejność i zasady, dawać „władzę i klucz do tajemnicy”4. Jerzy Cieślikowski wielokrotnie podkreśla, że wyliczenie jest ulubioną konstrukcją wśród dzieci5. Tkwiący w folklorze dziecięcym potencjał został dostrzeżony i włączony do oficjalnej literatury dla dzieci dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym. Samo zerwanie z dydaktyzmem nastąpiło wcześniej. Do „Wielkiego Początku” przygotowywało rozwarstwienie głównego nurtu. Z jednej strony to idee oświeceniowe zakreślały granice modelu dydaktycznego, z drugiej – duch romantyczny inspirowany ludowym folklorem odwoływał się do dziecięcej wrażliwości. Odnowienie przez Stanisława Jachowicza modelu dydaktycznego w ramach tzw. czwartego rodzaju literackiego nie mogło na długo wystarczyć. Świat, który miał mieć na względzie młodego odbiorcę, z perspektywy bohatera nie mógł być przekonywający. Cały czas był bowiem naznaczony dyktaturą dorosłych (wszechwiedzący narrator, tryb rozkazujący), przedstawiał się jako ciąg nieprzekraczalnych zasad, bezwzględnych zakazów i nakazów. Ten zamknięty układ był spotęgowany ograniczoną, bo fabularną strukturą utworu. Fabularyzowane bajki zawsze polegają na konstruowaniu systemu jasno wyznaczającego granice bohaterowi. Sam bohater staje się zaś postacią bierną, wizualizacją przekazu wychowawcy, nawet jeśli ma się to odbywać przez jego zaprzeczanie. Zawsze jednak pozbawia to utwór dziecięcej autentyczności i swobody. Maria Konopnicka wzbogaciła poezję dla dzieci o artyzm, zareagowała na możliwości percepcyjne i psychologiczne, a przede wszystkim na zainteresowania młodego czytelnika6. Uczyniła tym samym przeznaczoną dla dzieci twórczość ciekawą, nastrojową, śpiewną – to właśnie poezja „która jest sama w sobie wartością”7. Jak sama poetka zaznaczała w liście do Piotra Stachiewicza, ilustratora jej utworów: „nie przychodzę ani uczyć dzieci, ani też ich bawić. Przychodzę śpiewać z nimi”8. Odwołując się do „dość wybitnego zmysłu muzycznego” dzieci9 czy „dźwięczności” ich duszy, Konopnicka uzasadniała sens liryczności i luźnej kompozycji wierszy, w których dominuje rys uczuciowy. Dzięki Marii Konopnickiej także inni poeci poświęcili się spuściźnie ludowej: traktowali ją jako źródło motywów tematycznych, strukturalnych, brzmieniowych i pieśniowych, jako wzór sposobu Tamże, s. XLV–XLVI. Tamże, s. XXVII, XXX, XXXIII. Zob. także: tegoż, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975. 6 Irena Chyła-Szypułowa, Twórczość literacka dla dzieci. Eksplikacje muzyczne, Kielce 2006, s. 13. 7 Jerzy Cieślikowski, Antologia poezji dziecięcej, dz. cyt., s. XIV. 8 List M. Konopnickiej do P. Stachiewicza, rękopis w Muzeum Narodowym w Warszawie, sygn. 84 959, [za:] Irena Chyła-Szypułowa, dz. cyt., s. 13. 9 Jerzy Cieślikowski, Antologia poezji dziecięcej, dz. cyt., s. XIV. 4 5 101 obrazowania i baśniowego widzenia świata. Spośród twórców zainspirowanych jej postawą znaleźli się Ewa Szelburg-Zarembina, Kazimiera Iłłakowiczówna, Józef Czechowicz i inni10. Tak zwany Wielki Początek11, zainicjowany przez Marię Konopnicką, wskazał kierunek zmian w rozumieniu literatury dla dzieci, doprowadził do uwolnienia literatury dla dzieci od jej instrumentalnej funkcji względem pedagogiki, wyodrębnienia jej z całości doświadczeń literackich, mianując ją „literaturą osobną”. Dzieciństwo nabrało wreszcie autotelicznej wartości jako kategoria estetyki odbioru. Powstał więc model poezji dziecięcej, łączący umiejętności odczuwania, myślenia, wyobrażania i mówienia dziecka z formalnym podobieństwem do ludowej piosenki – jej magicznego, swojskiego instrumentarium i melodyjności. Poezja dla dzieci stała się wówczas wypadkową przenikania się realności i fantazji oraz optymizmu i pogody we wszystkich, także poważnych i ostatecznych sytuacjach. I to właśnie wiersze Marii Konopnickiej są według Marii Ostasz, twórczyni teorii pajdialnej, pierwszymi tekstami świadomie i konsekwentnie pajdialnymi. Ale dopiero tzw. rewolucja dwudziestolecia międzywojennego dała nowy unikalny typ poezji dziecięcej, programowo pajdialny. Według Ryszarda Matuszewskiego, poezja dziecięca Juliana Tuwima miała udowodnić, że wyobraźnia dziecka i poety pracuje w identyczny sposób, że dopiero język autentycznej poezji może przemawiać do dzieci12. Juliana Tuwima dziwiło, dlaczego pomimo czytelnych sygnałów wysyłanych przez dzieci, wiersze dla nich tworzone były nudne, nieatrakcyjne i pozbawione wartości13. W studium W oparach absurdu poeta opisuje ten problem następująco: Dzieje literatury dziecięcej (dla dzieci przeznaczonej, czy istnieje taka książka?) na pewno by wykazały, że bajka, nieprawda, świat na opak, świat dziwów i dziwotworów, cudów i cudactw, zawsze był sednem i podstawą duchowego pokarmu małolatków. Dzieci bzdurzą i – że tak powiem – chcą być bzdurzone. Potem im to przechodzi. Któremu nie przejdzie – zostaje poetą14. Głównymi narzędziami nowej szkoły poetyckiej jest niedorzeczność, absurdalny żart czy groteskowy humor. Za cel stawiano naruszenie podstawowych zależności logicznych, brzmienia i znaczeń słowa lub jego występowania w odpowiednim kontekście15. Działania te odwoływały się do pomijanych do tej pory – lub tak silnie nie akcentowanych – dziecięcych preferencji, przede wszystkim zamiłowania do nonsensu. Samo dziecko stało się nie tylko biernym odbiorcą komunikatu, lecz także równoprawnym uczestnikiem gier słownych i intelektualnych. Irena Chyła-Szypułowa, dz. cyt., s. 14. Alicja Baluch, Sfera wartości wychowawczych w poezji dla dzieci, [w:] Poezja dla dzieci..., dz. cyt., s. 26. 12 Ryszard Matuszewski, Powroty i pożegnania, Warszawa 1987, s. 92. 13 Ryszard Wachowiak, Funkcje śmiechu we współczesnej poezji dla dzieci, [w:] Sztuka dla dzieci szkolnych. Teoria, recepcja, oddziaływanie, pod red. Marii Tyszkowej, Warszawa–Poznań 1979, s. 86. 14 Julian Tuwim, W oparach absurdu, [w:] tegoż, Pisma prozą, oprac. Janusz Stradecki, Warszawa 1964, t. V, s. 507. 15 Danuta Buttler, Komizm językowy w poezji dla dzieci, [w:] Poezja dla dzieci..., dz. cyt. s. 125. 10 11 102 Wreszcie zostały odrzucone dotychczasowe zdrobnienia oraz rekwizyty słowne, mające sugerować świat dziecięcej wrażliwości: O sukcesie zadecydowała prostota, humor, fantazja, pomysłowość, migotliwa gra znaczeń, mieszanina żartu i liryzmu, niespodzianka, zaskoczenie, nieoczekiwana pointa – to chyba najważniejsze cechy tej poezji, której autor posiadł sekret trafienia do wyobraźni czytelników od lat 2 do 102 […] Jest to jedyna uniwersalna poezja dla dzieci, która jednocześnie bawi, wzrusza, uczy i wychowuje16. Tę „pedagogizację na opak”17 odbiera się jako jedną z konsekwencji psychoanalizy freudowskiej i sprzeciw wobec mieszczańskiego modelu wychowania18. Zaplecze teoretyczne paidii Uznaje się więc, że o właściwy odbiór poezji przez dziecko tym łatwiej, im częściej w wierszu pojawiają się elementy pajdialne. Autorom wierszy, którzy tworzą utwory niezawierające paidii, nie udaje się nawiązać zakładanego kontaktu z dziecięcym adresatem. Komunikacja staje się niemożliwa, gdy ogólny scenariusz jest nieczytelny dla dziecka lub zbyt odległy od jego potrzeb i zainteresowań. Jedynie utwory, które nawiązują do zabawy rozumianej jako proces poznawczy, zdobywają rangę wartościowej literatury dla dzieci19. Ugruntowanie powyższych twierdzeń zawarte jest w perspektywie personologicznej. Określenie personologiczny jest zbliżone do określenia personalistyczny w podmiotowym traktowaniu człowieka oraz umieszczaniu jego osoby w centrum zainteresowań badawczych. W rzeczywistości dotyczy odmiennych aspektów przejawiania się osobowości człowieka. Przyjmujemy za Ryszardem Stachowskim, że personologia, czyli psychologia osobowości, stworzona przez Gordona W. Allporta, reprezentuje pewną postawę człowieka wobec siebie i innych ludzi20, skupia się bowiem na tym, że osoba jest sama dla siebie faktem psychologicznym21 – niepodzielnym i indywidualnym. Przejawów tej unikatowości i specyfiki każdej osoby trzeba więc szukać w efektach jej działania: „zachowanie się człowieka jest rozpatrywane jako określone następstwo znaków (z różnych poziomów), które w tej czy innej mierze wyrażają jego cechy personologiczne”22. Co za tym idzie, w każdym rodzaju działalności człowieka – w naszym przypadku tekstach zachowaniowych dzieci – należy dopatrywać się przesłanek do twierdzenia o osobowości autorów. Jan Marx, A kysz, bajcarzu bałamutny, „Poezja” 1979, nr 6, s. 87. Grażyna Orlewska, Malowniczy most, Piotrków Trybunalski 2000, s. 42. 18 Tamże. 19 Maria Ostasz, Od Konopnickiej do Kerna. Studium wiersza pajdialnego, Kraków 2008, s. 64–66. 20 Ryszard Stachowski, Psychologia w ludzkiej perspektywie i personalizm Karola Wojtyły, „Nauka” 2005, nr 5, s. 119–120. 21 Gordon W. Allport, za: Ryszard Stachowski, dz. cyt., s. 119. 22 Aleksander M. Piatigorski, Borys A. Uspieński, Personologia i semiotyka, przeł. Stanisław Balbus, „Teksty” 1972, nr 3, s. 143, cyt. za: Maria Ostasz, dz. cyt., s. 9. 16 17 103 Można tu mówić o poziomie indywidualnym, na którym analizuje się zachowanie poszczególnych osób i na jego podstawie wnioskuje się o specyfice obserwowanej jednostki. Możemy także dokonać analizy na innym poziomie i wysnuć uogólnione wnioski z obserwacji wielu dzieci oraz z przesłanek na temat ich zachowania i dostrzeganych różnic między zachowaniem dziecka a dorosłego respektującego normy społeczne. Działania te miałyby na celu wyodrębnienie tychże różnic oraz zaznaczenie specyfiki dziecięcego rozumienia świata. Wobec tego różnego typu zachowania można traktować nie tylko jako zabawę, lecz także dostrzegać w nich formy porządkowania i oswajania świata. Zastosowanie tej samej perspektywy filozoficznej względem badanych tekstów prowadzi do rozpoznania elementów mających zaspokajać określone potrzeby dzieci. Przypomnijmy, że najsilniejszą z nich jest potrzeba zabawy, ale także – jak wskazuje Maria Ostasz, powołując się na Rogera Cailloisa i Jerzego Cieślikowskiego – chęć naśladowania, powtarzania, rywalizacji oraz potrzeba magiczności23. Jedną z takich form jest tzw. umowne prognozowanie przyszłości24. Dzieci czynią to, naśladując dorosłych, ich role społeczne oraz sposoby zachowania się i mówienia. Są to elementy futurologiczne, autodydaktyczne, ale przede wszystkim ludyczne. Dziecko jest zatem istotą, która potrzebuje naśladować, próbować różnych możliwości i ról. Wzbogacając personologiczne podejście współczesnym semiotycznym25 punktem widzenia, uzyskujemy perspektywę badawczą, którą – w kontekście literatury dziecięcej – możemy utożsamić z działaniami mającymi na celu zrekonstruowanie zawartej w wierszu paidii, tj. wykrywaniem obecności elementów odpowiadającym na powyższe potrzeby26. Teoria paidii Narzędziem służącym rozpoznawaniu określonych elementów pajdialnych, czyniących z wiersza dla dzieci zachęcającą propozycję ciekawej zabawy, jest teoria paidii. Wskazuje ona pośrednio na Maria Ostasz, dz. cyt., s. 17. Tamże, s. 9. 25 Semiotyka – z gr. semeion – ‘objaw, znak’ – nauka o znakach; u podstaw pojmowania semiotyki jako dyscypliny badającej całość kultury, której podstawą są procesy komunikacyjne, stoi postulat de Saussure’a, by z językoznawstwa stworzyć semiologię badającą wszelkie systemy znaków, [za:] Umberto Eco, Teoria semiotyki, przeł. Maciej Czerwiński, Kraków 2009, s. 7–9. 26 „Można by wyobrazić sobie naukę badającą życie znaków w obrębie życia społecznego, stanowiłaby część psychologii społecznej, a co za tym idzie psychologii ogólnej, nazwalibyśmy ją semiologią […]. Językoznawstwo jest jedynie częścią tej ogólnej nauki, prawa odkryte przez semiologię dadzą się stosować do językoznawstwa”. Obecnie semiotyka zajmuje się zarówno językiem, jak i „wszystkim tym, co może zostać uznane za znak”, (Witold Doroszewski, Wstęp, [w:] Ferdinand de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, przeł. Krystyna Kasprzyk, wstęp Witold Doroszewski, Warszawa 1961, s. 11). 23 24 104 opanowanie przez autora umiejętności odczytywania tekstów zachowaniowych dziecka, zrozumienie psychofizycznych potrzeb dziecięcego odbiorcy i adekwatnej literackiej odpowiedzi na nie. Paidia, z greckiego paideia – ‘wychowanie, kultura’, w rozumieniu Marii Ostasz, bliższa jest znaczeniu greckiego pais, ‘dziecko’. Za sprawą Jerzego Cieślikowskiego i Bogusława Żurakowskiego termin ten został wprowadzony do polskiej terminologii naukowej. Znaczenie, do którego bezpośrednio odwołują się autorzy, pochodzi z badań Rogera Cailloisa, autora opracowań takich jak Żywioł i ład czy Gry i ludzie. Autor rozróżnia dwie tendencje przebiegu zabaw, mianowicie ludus i paidię. Ludus to działania mające na celu dokładne uregulowanie określonych działań, wyznaczenia warunków wygranej i przegranej. Z kolei druga tendencja, paidia, polega na czymś przeciwnym. To taka aktywność, która odrzuca zewnętrzne zasady, zapomina o rzeczywistości, przenosi do innego świata – świata dziecięcej wyobraźni. Bogusław Żurakowski określa tę tendencję pierwotnym darem improwizacji i uciechy oraz spontanicznymi przejawami instynktu zabawowego27. Natomiast paidia będzie jego zdaniem zabiegiem artystycznym, czyli wszelkim artystycznie wartościowym postępowaniem literackim, „które polega na przedstawianiu świata z pozycji dziecka lub w związku ze stanowiskiem dziecka”28. Wobec tego będzie ona nieodłączną cechą „artystycznie wartościowej poezji dla dzieci”29, gwarantującą wejście tekstu „w obieg w dziecięcym środowisku”30. Definiujemy ją jako „zespół technik sprawczych oraz zabiegów artystycznych, za pośrednictwem których dorosły nadawca wierszy dla dzieci skutecznie nawiązuje kontakt z dziecięcym odbiorcą”31. Może to mieć miejsce, gdy tekst zbudowany jest w oparciu o kod pajdialny, na który składają się słownictwo, struktura wiersza, stylizacja językowa i ujęcie tematu. Kod ten odnosi się do specyfiki mowy dziecka, jego świata wartości, a także folkloru. Dopasowany jest do możliwości poznawczych młodego odbiorcy oraz ról projektowanych dla niego w komunikacji literackiej, we wszystkich wymiarach tekstu. Wobec tego słownictwo i składnia będą prostsze, tak jak budowa całego tekstu. Nieskomplikowany będzie także układ rymowy. Sam wiersz będzie zaś nacechowany eufonią i konkretnym obrazem poetyckim naśladującym dziecięcy sposób ujmowania rzeczywistości. Tekst ma tym większe szanse na wejście „w obieg w dziecięcym środowisku”, im bardziej zbliżony jest do logiki dziecięcej wyobraźni oraz dopasowany do osobowości dziecka i jego potrzeby zabawy: naśladowania, powtarzania, rywalizacji i magiczności, o których dowiadujemy się dzięki personologicznej interpretacji dziecięcych zachowań. Bogusław Żurakowski, W świecie poezji dla dzieci, Warszawa 1981, s. 134. Tamże. 29 Tamże. 30 Bogusław Żurakowski, Literatura, wartość, dziecko, Kraków 1992, s. 23. 31 Monika Kochan, Podstawy teoretyczne dla proponowanej metody oceniania przydatności wierszy logopedycznych w korekcji wad wymowy oraz w profilaktyce logopedycznej [artykuł w druku]. 27 28 105 Tekst musi jednocześnie odpowiadać psychofizycznym możliwościom dziecka, jego zainteresowaniom, a przede wszystkim – oczekiwaniu, że jego dziecięcość jest szanowana. Owo poszanowanie, czyli traktowanie dziecka jako odrębnej i równorzędnej wobec dorosłego jednostki, przejawia się w dostosowaniu się do dziecka, umieszczeniu w centrum zainteresowań tematów dla dziecka ciekawych. Autor wiersza nie powinien mu nic narzucać, może jedynie zapraszać i proponować zabawę. Przekonujący stanie się dopiero wtedy, gdy wszystkie aspekty tekstu zostaną dopasowane do możliwości poznawczych dzieci. Elementarnym instrumentem pozwalającym na stwierdzanie obecności elementów kodu pajdialnego jest reguła pajdialna, podawana przez Marię Ostasz w poniższym kształcie32: mimicry Inspiracja do naśladowania zjawisk i ról alea wiara w magiczną moc słów ilinx skłanianie (zniewalanie) do repetycji agon współzawodnictwo w odgrywaniu lub wypełnianiu ról Jest to rozwinięcie podziału gier i zabaw według Rogera Cailloisa33: mimicry iluzjonizm, bawienie się lalką, przebrania, maski alea ilinx dziecięce „entliczek-pentliczek”, się, orzeł czy reszka, zakłady kręcenie „karuzela” agon mocowanie się, wyścigi Po stwierdzeniu obecności poszczególnych typów paidii ustala się ich wzajemne relacje: ilość wystąpień sfabularyzowanych motywów zabawy, sposób wprowadzenia „postaci subdziecięcej”34, posługiwanie się językiem i formułami zaczerpniętymi z dziecięcego folkloru. Ich kolejność oraz częstotliwość występowania to przesłanki pozwalające stwierdzić, z jakim wariantem mamy do czynienia. Jest to dla nas informacja cenna o tyle, że pozwala na maksymalną pewność, że dziecięcy odbiorca odnajdzie się w tym tekście – im pełniejsza lista zastosowanych elementów paidii, tym więcej oczekiwań dziecka wobec wiersza zostaje spełnionych. Mimicry Fundamentalną cechą dziecięcej zabawy jest naśladownictwo. Najważniejszym typem paidii, który pojawia się w wierszu jako pierwszy i warunkuje uzyskanie przez autora paidii pełnej, jest mimicry. Polega na kształtowaniu obrazu świata w oparciu o mimesis, uwypuklając atrakcyjność elePor. Maria Ostasz, dz. cyt., 44. Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, dz. cyt., s. 165. 34 Maria Ostasz, dz. cyt., s. 28. 32 33 106 mentów i zachęcając dziecko do naśladowania. Role implikowane w tekście nawiązują do „atawistycznych mechanizmów mimicry tkwiących w dziecku”35 oraz do archetypowych symbolicznych obrazów rodzica, księżniczki (królowej czy króla lub księcia), czarodziejki (tudzież maga), rycerza i innych. Postaci i zdarzenia mogą być surowe i przekonywać swoją realnością albo wręcz przeciwnie – fantastyczne i surrealistyczne, ale przez to bliskie tzw. futurologicznej wyobraźni dziecka36. To także znaki kulturowe, a wśród nich archetypiczne motywy dynamiczne: walka, jazda, pościg lub statyczne: zamek, góra, droga, dwór, ogród czy księga. Mimetyzmu form podawczych upatruje się w formach codziennych, w dialogu lub monologu (lirycznym). Warstwa językowo-brzmieniowa jest nastawiona na naśladowanie określonego aspektu świata za pomocą onomatopei, instrumentacji głoskowej, odpowiedniego stylu, dialektu, żargonu. W składni te dążenia uwidaczniają się w paralelizmach, np. anaforach i epiforach. Mimetyzm liryczny występuje w lirykach roli i maski, w liryce narracyjnej, sytuacyjnej oraz osobistej. Alea To taki typ paidii, który ewokuje działanie i wymaga go od odbiorcy. W stronie znaczeniowej może przejawiać się jako magiczność świata przedstawionego: przedmiotów, postaci, zjawisk, wydarzeń, czasoprzestrzeni albo magiczności roli wykonawców. Obrazy archetypowe i toposy kulturowe charakterystyczne dla alea to magiczny bohater, zdarzenia w stylu przemiany czy świata na opak, miejsca takie jak ogród, raj oraz przedmioty – różdżka, wehikuł czasu itp. Alea może być sugestią, nakłonieniem lub zniewoleniem – ową sugestywność osiąga się przez posłużenie się magiczną mocą neologizmów brzmieniowych, onomatopei, glosolalii, asonansów i konsonansów37, formułami performatywnymi, medialnymi: magicznymi i zaklęciowymi, przezwiskowymi i perswazyjnymi. Warstwę składniową cechować będzie impresywność lękowa, rozweselająca, terapeutyczna i dydaktyczna. Także elementy typowe dla wiersza zostają naznaczone magicznością: roli, opisu, liryzacji, monologu, dialogu, opowiadania38. Ilinx Można traktować ilinx jako nieskończoną ilość powtarzane pewne zjawiska mimicry. Współrzędność i wyliczeniowość przestawianych obrazów, które stanowią o przynależności do tego typu paidii, zaczerpnięta została z języka dziecka. Repetycje w świecie znaczeniowym dotyczą czasoprzestrzeni, schematów i konwencji oraz następujących motywów: wydarzeń, postaci, przedmiotów i zachowań euforyzujących, takich jak taniec, śpiew czy gra na instrumencie. Pole znaczeń kulturowych wypełnia powtarzanie tych samym ról, do których naśladowania namawia się w pierwszym Tamże, s. 35. Tamże, s. 9. 37 Tamże, s. 35. 38 Tamże, s. 33–35. 35 36 107 z typów paidii. Formy podawcze zbudowane na powtarzaniu to kompozycje łańcuszkowe, ale i naprzemienne dialogi. Powtarzalność dotyczy także echolalii, onomatopei, asonansów i konsonansów, wyrazów, neologizmów i frazeologizmów. W słownictwie może wtedy dominować formuła mnemotechniczna. Ilinx pojawia się najczęściej w gatunku liryki opisowej i narracyjnej39. Agon Współzawodnictwo i rywalizacja, które przenikają wiersz o tym typie paidii, wywoływane są przez kontrastowe zestawienia w każdej warstwie utworu. Począwszy od semantyki, w której przejawia się w obecności motywów przedrzeźniania, śpiewu, rozmowy, konstrukcji podwójnych obrazów archetypowych takich jak bohater – antybohater, matka – macocha, czarodziejka – czarownica, niebo – piekło, góra – dół, sacrum – profanum. Znajdujemy je w rywalizacji w zakresie dialogu czy monologu lub agonu słownego, a o te łatwiej w liryce sytuacyjnej, narracyjnej i opisowej. Istotnym elementem są kontrastowe zestawienia wyrazów i ich brzmień, wśród nich: asonanse – konsonanse, antonimy, słownictwo i zdania nacechowane przeciwstawnie oraz paralelizmy anaforyczne. Poza paidią typową i pełną (oznaką najlepszego sposobu porozumienia się z młodym czytelnikiem), wiersze dla dzieci mogą zawierać inne odmiany paidii: pełne ukierunkowane, niepełne, ułomne i minimalne. Przykład praktycznego zastosowania Przyjrzyjmy się teraz wierszowi Juliana Tuwima Dwa Michały na różnych poziomach i spróbujmy zinterpretować zastosowane zabiegi w kontekście reguły pajdialnej. Na wstępie spróbujmy określić, jakie szanse ma ten wiersz na wejście w obieg w dziecięcym środowisku, oceniając, czy uwzględnia on zasady kodu pajdialnego. Sylabotoniczno-zdaniowa konstrukcja wiersza o nieskomplikowanym przebiegu intonacyjnym jest bardzo czytelna i wyrazista, a więc odpowiednia dla dzieci. Układy wersowy i składniowy są doskonale uzgodnione, pojawia się tylko jedna przerzutnia. Wszystkie wersy, poza dwoma ostatnimi, stanowią samodzielne człony zdania, w tym przypadku zdania pojedyncze, składowe zdań złożonych, współrzędne łącznie oraz podrzędne okolicznikowe czasu. W tym wierszu ich konstrukcja jest bardzo prosta, czytelna dla dziecka przedszkolnego. Klauzule wersów są wzmocnione powtarzalnym głębokim i dokładnym rymem żeńskim o układzie parzystym i paroksytonicznym akcencie. Ponadto są to klauzule uzyskane przez jasno wytyczoną granicę składniową, której towarzyszy wyraźny sygnał intonacyjny. Połowa wersów jest antykadencjalno-kadecjalna, wersy o intonacji wznoszącej są zdaniami składowymi zdania złożonego, w którym tworzą układ o typowej intonacji wznosząco-opadającej. Każde kolejne zdanie mieści się w dwóch wersach, jedynie ostatnia strofa, w której maksymalizuje się, a potem rozwiązuje napięcie, składa się nie z dwóch, ale czterech zdań składowych: trzy o intonacji wznoszącej powodują natężenie emocji, dopełnione są przy tym ostatnim zdaniem antykadencjalno-kadencjalnym, razem z którym tworzą finał prezentowanej w wierszu rywalizacji. 39 108 Tamże, s. 33–37. Zasób słownictwa jest dość ograniczony. Wynika to z faktu, że znane dziecku słowa powtarzają się w zdaniach jedynie nieznacznie różnych od siebie. Z jednej strony odpowiada to możliwościom poznawczym dziecka, zwłaszcza młodszego, o uboższym zasobie słownictwa, z drugiej – może być dobrym ćwiczeniem uwagi i koncentracji. Oparcie wiersza na motywie tańca-pościgu odwołuje się bezpośrednio do znanej dziecku sytuacji zabawowej, czyli krążenia i ganiania się. Osią konstrukcyjną jest zabawa, najistotniejsza z wartości i potrzeb dziecka, która może być realizowana dzięki wierszowi. Ponadto taniec Michałów został przedstawiony z dwu perspektyw. Kontrastowe zestawienie bohaterów i ich odmienne role pozwalają dziecku utożsamić się z mniejszym z Michałów, któremu trudno jest nadążyć za większym. Jak wspominałam, w wierszu pajdialnym każdy poziom struktury jest odpowiednio dostosowany do potrzeb dziecka, także pod względem brzmieniowym i rytmicznym. Jest to wiersz trochejowy, z podziałem na cztery czterowersowe strofy ośmiozgłoskowe. Regularność wiersza o dynamicznym toku stopowym trochejowym stanowi o jego sylabotoniczności. Łatwo rozpoznawalny marszowy rytm podkreślający treść utworu jest kolejnym przejawem paidii. W tym przypadku uatrakcyjnia dziecku zabawę. Podobną funkcję pełnią w wierszu rymy, w tym przypadku dzieje się tak za sprawą wielokrotnie powtarzanych wyrazów: zdążyć i krążyć. Utwór ten stanowi realizację jednego z trzech klasycznych rozmiarów staropolskich, obok jedenasto- i trzynastozgłoskowca40. Wiersz Tuwima jest rozwinięciem pierwszej strofy anonimowego ludowego wiersza – przyśpiewki Tańcowały dwa Michały. Oryginalni bohaterowie, poza dwoma Michałami, to: ryba, rak, pietruszka, pasternak, cebula, śliwka, bania, „grochowianka”, pogrzebacz i miotła. Nawiązanie poety do tego typu twórczości było przez niego argumentowane we wspominanym wcześniej artykule W oparach absurdu. Uczynił z tego wiersza grę, odpowiadającą zabawie dziecięcej, dzięki temu, że oparł swój utwór na zasadzie kontrastu oraz cyklicznym powtarzaniu jednej zabawnej sytuacji. Uporczywość bohaterów i długi okres trwania napięcia poprzedzającego punkt kulminacyjny muszą śmieszyć zwłaszcza młodszego odbiorcę, skorego do upartego, przedrzeźniającego naśladowania, kręcenia się i tańczenia. Przejdźmy teraz do odnajdywania poszczególnych typów paidii. Wiersz oparty jest na motywie współzawodnictwa dwu kontrastowo zestawionych bohaterów (agon). Przede wszystkim zachęca do naśladowania rywalizacji w tańcu dwóch bohaterów, dużego i małego Michała. Wzmacnia to poziom agonu, który przejawia się nawet w powtarzających się krążeniach i pościgach. Te na płaszczyźnie tekstu wyrażane są powtarzającymi się naprzemiennie wyrazami: „zdążyć” i „krążyć”. Pojawianie się motywu rywalizacji w powtarzalnych układach skłania do określenia występującej w wierszu paidii wielokrotnej rywalizacji. Wiersz Dwa Michały jest więc przykładem wiersza o takiej właśnie paidii. Dominującym typem paidii jest tutaj agon, wzmacniany przez wielokrotne powtarzanie ilinx. 40 109 Adam Kulawik, Teoria wiersza, Kraków 1995, s. 178. Ilinix, jak wspominałam, ma bardzo silną pozycję, wzmacnia dominujący agon w wielu aspektach. Po pierwsze, cały wiersz skupiony jest na przewodnim zachowaniu euforyzującym, jakim jest taniec. Zachowanie obu bohaterów jest współrzędne, mają oni równą pozycję w wierszu. Każdy z nich odpowiada na zachowanie drugiego bez dominacji w postaci ilościowej przewagi opisu jednego z Michałów. Pojawiają się oni naprzemiennie w łańcuszkowej kompozycji Przejawem mimicry jest sposób ujęcia tematu w wierszu. Obserwujemy zabawę bohaterów, każdy z nich wykonuje określoną czynność. Takie przedstawienie możemy rozumieć jako inspirację do naśladowania Michałów, odtwarzania ról przez nich reprezentowanych. Ściganie się, jako jeden z dynamicznych motywów achetypicznych, również jest przejawem mimicry. Ponadto forma podawcza wiersza, tj. liryka sytuacyjna, najczęściej jest nośnikiem treści o charakterze mimicry, agonu i ilinx. Typ alea przejawia się jedynie w konstrukcji wiersza, gdyż porządek świata przedstawionego realizuje typ mimicry. Ale to właśnie materia wiersza tworzy magiczny układ. Porządek rytmiczny, dobór słownictwa powtarzanego w określonym porządku oraz niemal epiforyczny układ drugiej i trzeciej strofy stanowią o specjalnej, magicznej mocy słów, wymagających od odbiorcy realizacji ukrytej w tych słowach zachęty do działania. Dzięki teorii paidii udaje się łatwo i jednoznacznie wydobyć ukryty w wierszu potencjał. Tym samym otrzymujemy informację o tym, czy wiersz zostanie przez dziecko przyjęty z entuzjazmem oraz jakie scenariusze zabawy może generować. Jest to ważne w pracy z dzieckiem, zwłaszcza, gdy jednym z celów jest wprowadzenie młodego odbiorcy w świat literatury i piękno słowa. 110 Martyna Synowiec Książka – opus magnum edytora, redaktora czy autora? O szczegółach pracy nad powstaniem publikacji – Co czytasz, panie mój? – Słowa, słowa, słowa1. Punktem wyjścia do rozważań na temat szczegółów pracy nad powstaniem publikacji, której lektura z założenia ma być dla czytelnika pożyteczna, niech staną się przytoczone powyżej słowa Hamleta, który na pytanie Poloniusza o to, co czyta, odpowiada dość lakonicznie, ale też konkretnie: „Słowa, słowa, słowa”. Odpowiedź tę możemy uznać za wzorcową, ponieważ nigdy podczas lektury nie dzieje się inaczej. Celem każdego czytania tekstu jest czytanie słów. Słów będących – w przypadku polskiego czytelnika – za każdym razem innym przykładem kombinacji 32 liter alfabetu. Sposób ułożenia liter w słowie, słów w zdaniu i zdań w całym tekście jest bardzo istotny, ponieważ determinuje odbiór informacji wysłanej przez nadawcę-autora do odbiorcy-czytelnika, którego zadaniem jest odszyfrowanie i odnalezienie sensu zestawionych ze sobą liter, znaków interpunkcyjnych i rozwiązań graficznych. Skrupulatne działania edytorsko-redakcyjne, służące przygotowaniu go do druku, pomagają tekstowi literackiemu – który wyszedł spod autorskiego pióra często w dość surowej, niebezbłędnej formie – stać się dziełem perfekcyjnym. Owej doskonałości formy i treści nowo powstających dóbr kultury domaga się nie tylko dzisiejszy czytelnik, ale także współczesny, konkurencyjny rynek książki. Od wydawnictw wymaga się, by dostarczały swym klientom produkty najwyższej jakości, od osób pracujących w wydawnictwach oczekuje się profesjonalizmu i elastyczności w pracy, od autora – niezmiennie – oryginalnych pomysłów na wspaniałe publikacje, które mają szansę stać się bestsellerami. O powodzeniu książki decyduje bardzo wiele czynników, należą do nich m.in. znakomity styl pisarski autora, trafny wybór tematu, zadziwiające rozwiązania typograficzne czy wzorowo dokonana redakcja. To, czy dana książka okaże się prawdziwym arcydziełem, w dużej mierze zależy od wspólnych wysiłków osoby piszącej dzieło i osoby przygotowującej je do druku. Jedno jest pewne, wydana publikacja nie zostanie uznana i oceniona pozytywnie przez czytelników, którzy mają do wyboru wiele innych, wyróżniających się pod wieloma względami, propozycji kulturalnych, jeśli nie będzie doskonała, jeśli nie stanie się swoistym opus magnum – wielkim dziełem, którego posiadanie w prywatnej bibliotece jest dla każdego z miłośników literatury ważne i konieczne. 1 111 William Shakespeare, Hamlet, przeł. Maciej Słomczyński, Kraków 1999, s. 58. Stąd bardzo ważne pytanie, zawarte w tytule niniejszego artykułu: czyją zasługą jest kunszt powstających książek, czyim opus magnum są publikacje wydawane współcześnie – edytora, redaktora, czy autora? Jak możemy się domyślać, odpowiedź na to pytanie nie będzie łatwa, a sam spór może dotyczyć kwestii czysto teoretycznych. Żeby tego uniknąć, szukając odpowiedzi, posłużymy się właściwą egzemplifikacją, a mianowicie przyjrzymy się wydanej na początku 2012 roku korespondencji Franza Kafki, wydanej nakładem Wydawnictwa W.A.B., w opracowaniu Roberta Urbańskiego przy współpracy Anny Urbańskiej2. Jest to bowiem publikacja ciekawa nie tylko ze względu na zawarte w niej istotne teksty, przybliżające sylwetkę jednego z najznakomitszych pisarzy XX wieku, lecz także dlatego, że stanowi przykład znakomicie wykonanej pracy edytora, który podał polskiemu czytelnikowi treści już od dawna funkcjonujące w obiegu literatury światowej. Warto zauważyć, że w procesie czytania, zapoznawania się czytelnika z dziełem autora, dochodzi do niezwykłej sytuacji: oto autor za pomocą słów-kluczy podaje czytelnikowi pewną informację, której sens często bywa trudny do wyjaśnienia; podaje ją w określonej formie, jako zwarty tekst – książkę. Zatem na jednym biegunie powstałej osi znajduje się autor, na drugim – jego gotowe dzieło, w większości przypadków skończone i przeznaczone do odbioru. W dzielącej autora i jego dzieło rozległej przestrzeni jest miejsce, w którym działają bardzo aktywnie edytor i redaktor. Przyglądając się wydanej na początku bieżącego roku w Polsce korespondencji Franza Kafki z lat 1902–1924 – która w Europie Zachodniej w formie zwartej publikacji ukazała się po raz pierwszy już w 1958 roku we Frankfurcie – nietrudno dostrzec ogromny, bo trwający prawie wiek, dystans czasowy, dzielący moment nadania przez praskiego autora komunikatu i moment jego odczytania przez polskiego czytelnika. Dopiero po upływie tego czasu pojawiła się osoba, która zdecydowała się wypełnić tę przestrzeń i przystąpić do prac edytorskich, mających na celu uprzystępnienie teksów Kafki jego odbiorcom. Warto dodać, że nierzadko dwie zbliżone, a jednak dość znacząco różniące się od siebie, funkcje edytora i redaktora łączy w sobie jedna osoba, w tym przypadku praktyka ta nie została zrealizowana. Obowiązki redaktora pełni inna osoba niż ta, która odpowiada za wybór, przekład i opracowanie korespondencji. Co więcej, w roli edytorów listów Franza Kafki występują dwie, wspomniane wyżej, osoby. Ich działania, bezsprzecznie, są potwierdzeniem tego, że prace edytorskie i redakcyjne okazują się nieraz przełomowe w procesie powstania nowej książki – przedmiotu, towaru, który mimo swej powszechności nadal jest zagadką. Francuski pisarz, historyk i socjolog literatury, Robert Escarpi, napisał w Rewolucji książki: „Jak wszystko, co żyje, książka nie daje się ująć w jednoznaczną definicję”3. Trudno nie zgodzić się z tym stwierdzeniem, zwłaszcza że różne źródła wiedzy, w których ustala się, czym jest książka, poświęcone są zazwyczaj omówieniu jej kształtu zewnętrznego. Należałoby jednak potraktować ją jak żywy organizm, który ewoluuje, próbuje dostosowywać się do stale zmieniających się stylów życia i warunków zawierania transakcji czytelnika z wydawnictwem, w wyniku których można kupić gotową książkę. Franz Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wybrał, przeł. i oprac. Robert Urbański, współpr. Anna Urbańska, Warszawa 2012. 3 Andrzej Kłossowski, Historia książki polskiej za granicą. Problemy badawcze, Warszawa 1983, s. 6. 2 112 Oczywiście, forma książki jest bardzo istotna, tak jak jej treść, pochodzenie i przeznaczenie, dlatego należy poświęcić kilka słów każdemu z wymienionych składników. Kwestia pochodzenia i przeznaczenia książki wynika bezpośrednio z poczynionych wyżej ustaleń. To autor tworzy dzieło skierowane do czytelnika. W myśl ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych książka jest przedmiotem prawa autorskiego, co m.in. zapewnia ochronę prawną utworu i gwarantuje nienaruszalność jego treści i formy. Od tej zasady jednak, jak można łatwo się domyślić, istnieje kilka odstępstw, gdyż w sporządzanych między autorem a wydawcą umowach wydawniczych często znajduje się klauzula stwierdzająca, że wydawca ma prawo wprowadzić do dzieła autora „niezbędne zmiany wynikające z opracowania redakcyjnego”4. Nigdzie nie jest jednak określone, jak daleko idące mogą być te – konieczne dla dobra powstającej publikacji – zmiany. Mówiąc o ich wprowadzaniu, trzeba zaznaczyć jeszcze, że inaczej postępuje się z publikacjami wydawanymi za życia autora, a inaczej traktuje się te ukazujące się po jego śmierci. Przykładem tego drugiego przypadku są listy Franza Kafki. To na ich edytorze spoczęła całkowita, ogromna odpowiedzialność za wszystkie koniektury w tekście. Wydawać by się mogło zatem, że forma i treść książki, ustalone oficjalnie przez autora, są wartością stabilną i nienaruszalną. Nic bardziej mylnego. Jeśli chodzi o formę publikacji, to książka od początku swego istnienia podlega zmianom. Historia książki, sięgająca czasów, w których narodziło się pismo, a wraz z nim wynalezione zostały narzędzia i niezbędne materiały do jego uwiecznienia, doskonale pokazuje te transformacje5. Historia zmian w obrębie treści książek jest również długa. Jeśli natomiast mówić o zmianie treści nie tyle całego utworu, ile jego większych lub mniejszych fragmentów, to znajdzie się bardzo wiele przykładów w polskim i zapewne światowym edytorstwie, które to udowadniają6. Mam tutaj na myśli wszelkie odmiany tekstowe, które edytor, chcąc ustalić podstawę wydania, musi ze sobą zestawić i wybrać spośród nich tę właściwą. Edytor listów Franza Kafki miał w tym względzie nieco ułatwione zadanie. Musiał spośród listów z wydanej już korespondencji Kafki wybrać te do nowej edycji. Co sam podkreśla, w jego zbiorze nie znalazły się listy 4 Barbara Osłuchowska, Poradnik autora, tłumacza i redaktora, Warszawa 2005, s. 10. 5 Po ustaleniu i unormowaniu systemu różnorakich znaków podejmowano liczne próby ich zapisania. Gdy wynale- ziono odpowiednie narzędzia i materiały, służące uwiecznieniu pisma, pojawiły się pierwsze książki, najpierw w postaci kamiennych tablic i zwojów papirusu, później w formie papierowych rękopisów i książki ksylograficznej (za pomocą prasy odciskano na papierze druk, jednak posługując się tą techniką, trzeba było rytować tekst w lustrzanym odbiciu na drewnianej desce). Po wynalezieniu przez Gutenberga w 1455 roku druku pojawiły się książki w formie wydrukowanych woluminów. Więcej o historii książki w: Filip Trzaska, Poradnik redaktora, Warszawa 1976, s. 11–61. Współcześnie coraz częściej wydaje się książki w formie elektronicznej – e-book, audiobook. 6 Przykładem może być edycja wiersza Campo di Fiori Czesława Miłosza, dokonana przez Natana Grossa, który w swoim artykule prezentuje odmiany tekstowe wiersza i próbuje wyjaśnić przyczyny ich powstania. Zob. Natan Gross, Dzieje jednego wiersza, [w:] tegoż, Poeci i Szoa. Obraz Zagłady Żydów w poezji polskiej, Sosnowiec 1993, s. 85–89. Przyczyn utrwalania się w obiegu czytelniczym różnych odmian jednego tekstu jest wiele, m.in.: lapsus calami, czyli błąd osoby przepisującej, kopiującej oryginalny tekst. 113 urzędowe ani też „niewielka liczba lakonicznych tekstów prywatnych: karteczek, informujących na przykład o spóźnieniu lub nieprzybyciu na spotkanie […], skarg na opieszałość poczty”7. Warto również dokładniej przyjrzeć się temu, co dokładnie robi edytor, jakie są jego obowiązki, jakie czyhają na niego pułapki. W definicji terminu edytor przeczytamy, że jest to „osoba, zwykle naukowiec, przygotowująca czyjeś dzieło do opublikowania”8, innymi słowy: osoba, która „przysposabia do druku cudze dzieło, najczęściej autora dawno już zmarłego”9. Jest to pewnego rodzaju wyjaśnienie, lecz trzeba dodać – niepełne. Edytor jest kimś więcej niż tylko wydawcą czyjegoś dzieła. Kompetencje edytora są znacznie szersze. Musi on, przystępując do pracy nad opracowaniem, czyli przygotowaniem tekstu autorskiego, odpowiedzieć sobie na kilka fundamentalnych pytań, a mianowicie: dlaczego tekst zasługuje na opracowanie i wydanie?; czy jest on tekstem oryginalnym, czy zachowaną kopią?; czym charakteryzuje się jego język i warstwa stylistyczna?; jakie bogactwo treści ukrywa? Wartościowanie tekstu musi mieć jednak charakter neutralny, obiektywny, a wszystkie wyjaśniane fakty muszą znaleźć potwierdzenie w innych, wiarygodnych źródłach. Według Konrada Górskiego, edytor, pracując nad objaśnieniami do tekstu, powinien pamiętać o dwóch istotnych kwestiach: musi dotrzeć do źródeł, z których będzie mógł zaczerpnąć potrzebne informacje, oraz nieustannie kontrolować poprawność objaśnienia przy pomocy kontekstu10. Do edytora należy również ustalenie historii danego tekstu, nie tylko jego genezy, lecz także – dziejów. Jeśli dotarcie do takich danych nie jest możliwe, edytor może zmienić badanie chronologii pisania dzieła na badanie historii jego druku. W ten sposób powstaje monografia pisania dzieła bądź jego druku. W przypadku edycji listów Kafki trudność wydawcy polegać mogła m.in. na tym, że wiele materiałów źródłowych, potwierdzających fakty opisywane przez Kafkę, zaginęło w czasie II wojny światowej. Każdy list Kafki jest sygnowany datą, stąd ustalenie chronologii nie wymagało zbyt wielkiego wysiłku. Inaczej sprawa wygląda w przypadku niezbędnych korektur, czyli zmian dokonanych w tekście ręką wydawcy, zazwyczaj są wśród nich: glosy, uwagi, dopiski, przypisy tekstowe (krytyczne uwagi wydawcy dotyczące tekstu, jego postaci zewnętrznej lub brzmienia), przypisy rzeczowe (odnoszące się do tekstu, dotyczące wspomnianych w tekście osób, faktów, miejscowości itp.). W publikacji przygotowanej przez Urbańskich widzimy, że listy poukładane zostały chronologicznie, zebrano je w zespoły roczne. Edytor każdy niemalże list opatrzył krótkim opisem w lewym górnym rogu. To swego rodzaju mikrolegenda, z której dowiadujemy się, do kogo zaadresowany został tekst, np. „Do Wydawnictwa Kurt Wolff ”11. Poniżej w prawym rogu umieszczona została Anna i Robert Urbańscy, Słowo od tłumaczy, [w:] Franz Kafka, dz. cyt., s. 533. Wielki słownik poprawnej polszczyzny PWN, pod red. Andrzeja Markowskiego,Warszawa 2007, s. 232. 9 Jerzy Starnawski, Praca wydawcy naukowego, Wrocław 1979, s. 5. 10 Zob. Konrad Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975, s. 279. 11 Franz Kafka, dz. cyt., s. 142. 7 8 114 wiadomość o miejscu i czasie napisania listu. Z reguły jest to pełna data dzienna, np. „Praga, 30 września 1916”12, choć zdarzają się również wpisy: „Praga, prawdopodobnie marzec 1915”13. Zdarza się, że w tym miejscy edytor informuje czytelnika o formie wiadomości, tzn. wskazuje, która z korespondencji została umieszczona na pocztówce, np. „Pocztówka, Tepl, 8 lipca 1916”14. Dla pełniejszej informacji czytelnika edytor w miejscach, w których jest to możliwe, załącza informacje o umieszczanych przez Kafkę nagłówkach, dopiskach: „Marienbad, 18 lipca 1916. Nagłówek: hotel Schloss Balmoral i Osbourne. dopisek do nagłówka: Znów w pełnej hali, to mnie kusi”15. Warto dodać, że informacje o adresacie i dołączonych nagłówkach zapisane zostały przez edytora kursywą. Możemy w tych dopiskach dostrzec skromne przypisy tekstowe. Dużym bogactwem treści i skrupulatnością odznaczają się przypisy rzeczowe. Edytor świetnie poradził sobie z wyjaśnieniem niezrozumiałych dla czytelnika miejsc w tekście. Dane osób pojawiających się w listach, miejsca, wydarzenia i fakty są szczegółowo opisane, zatem spełniają swoją funkcję. Z uwagi na to, że w przygotowanej publikacji nie mamy typowej noty edytorskiej ani posłowia, jedynym tekstem od edytorów jest Słowo od tłumaczy, które nieco przybliża czytelnikom zamysł wydawców, m.in. wyjaśnia istotną kwestię modernizacji języka w tekstach listów (przetłumaczonych z języka niemieckiego na polski). Edytor powinien pamiętać o tym, że tekst musi być czytelny dla odbiorcy, dlatego niezwykle ważne jest przestrzeganie zasady modernizacji pisowni, która polega na dokonywaniu modyfikacji w warstwie językowej dzieła, w zakresie ortografii, stylistyki i interpunkcji tekstu. Począwszy od drobnych zmian, po te drastyczne, czyli całkowite, kiedy to należy dotrzeć do źródłosłowu danego wyrazu i go uwspółcześnić, oddając przy tym jak najlepiej intencję autora. O zmianach, które wprowadził edytor listów Kafki, czytamy w Słowie od tłumaczy: W przeciwieństwie do edycji niemieckich, w których mniej lub bardziej skrupulatnie zachowywano specyficzne, czy to dla samego Kafki, czy to po prostu dla epistolografii (a więc wynikające z pośpiechu, niestaranności i niedopatrzeń), usterki i niekonsekwencje językowe (ortograficzne, interpunkcyjne, etc.), w niniejszym zbiorze dla Czytelnika poddawano je najczęściej zwyczajowej redakcji16. Z wypowiedzi tłumaczy, a zarazem edytorów, wynika, że wiele zmian w warstwie językowej dokonanych zostało w procesie redakcji tekstu. I tutaj dotykamy kwestii łączenia obowiązków i komTamże. Tamże, s. 125. 14 Tamże, s. 131. 15 Tamże, s. 134. 16 Anna i Robert Urbańscy, Słowo od tłumaczy, [w:] Franz Kafka, dz. cyt., s. 534. 12 13 115 petencji edytorów i redaktorów. Jak rozstrzygnąć, czy dana zmiana powinna zostać dokonana w procesie pracy nad tekstem przez edytora, czy już w trakcie dokonywania redakcji? Pytanie to jest bardzo trudne, odpowiedź – jeszcze bardziej kłopotliwa, bo niepewna, niejednoznaczna. Redaktor często czuwa jedynie nad poprawnością merytoryczną, językową, techniczną. Tak jak definicja tego terminu jest rozległa, tak szeroki jest zakres działań redaktora. Redaktor merytoryczny czuwa nad projektem wydawniczym, dokonuje wstępnych recenzji, a także redakcji merytorycznej, stylistyczno-językowej i wreszcie przygotowuje do składu17. Weryfikuje wszystkie towarzyszące książce materiały, „redaktor usuwa bariery w komunikowaniu – wygląd, forma, zawartość, brak śródtytułów, nieodpowiedni język, niewłaściwy ton wypowiedzi, błędy”18. Redaktor jest więc osobą, która przyjmuje już przygotowane przez edytora dzieło i jedynie weryfikuje zmienione czy dodane treści, a następnie przyszłą publikację oddaje w ręce korektorów. Później tekst trafia do składu, skąd już niedaleka droga do tego, by mógł jako gotowa publikacja pokazać się na półkach księgarni. Podsumujmy krótkie rozważania dotyczące problemów związanych z procesem przygotowywania publikacji do druku i roli poszczególnych osób, które biorą udział w tym procesie. Należy powiedzieć, że praca każdej z osób, która styka się bezpośrednio z tekstem powstającej książki, ma wpływ na jej kształt. Skomplikowany i czasochłonny proces – od momentu przyjęcia tekstu do wydawnictwa do momentu jego dystrybucji w księgarniach – każe myśleć o tym, że nowo powstała publikacja jest arcydziełem wspólnym, zatem trudno jednoznacznie określić, czyim opus magnum się stanie. Najważniejsze, by trafiła w ręce czytelników, którzy docenią pracę i autorów, i edytorów, i redaktorów. Bo tylko ich zgodność i wspólny cel doprowadzają do tego, że możemy cieszyć się ogromną liczbą wielkich dzieł. O wszystkich etapach pracy redaktora traktuje wiele pozycji, warto chociażby wymienić publikację Roberta Chwałowskiego, zob. tegoż, Typografia typowej książki, Gliwice 2002. 18 Jo Billingham, Redagowanie tekstów, przeł. Agnieszka Dąbrowska, Warszawa 2006, s. 9. 17 116 Strategie autorskie i taktyki czytelnicze Kamila Wincewicz Odczytać czytelnika, czyli kim jest odbiorca? Autorskie strategie perswazyjne na podstawie Kazań sejmowych Piotra Skargi Kazania sejmowe to zbiór ośmiu kazań, napisanych przez jezuitę, Piotra Skargę, w reakcji na zmiany w polityce i strukturze wyznaniowej Rzeczypospolitej końca XVI wieku. Kazania te prawdopodobnie nigdy nie zostały wygłoszone, jednak przeszły do klasyki literatury jako utwór nasycony różnorodnymi figurami retorycznymi, a znaczenie tego dzieła dla kultury wzmocniła dodatkowo powstała po 1792 r. legenda Skargi proroka. Twórczość pisarska Skargi przypadła na okres, w którym reformacja znajdowała szerokie rzesze odbiorców, a pozycja Kościoła katolickiego ulegała stopniowemu osłabieniu w obliczu wzmacniającej się pozycji nowych odłamów chrześcijańskich. Zadaniem jezuickiego polemisty, zorientowanego na walkę z reformacją, było zatem skuteczne przekonanie odbiorcy do swoich racji – w opinii autora niepodlegających dyskusji. Aby tym skuteczniej dotrzeć do czytelników, Skarga musiał zdawać sobie sprawę z charakteru tej grupy i konstruować tekst tak, aby właśnie dla niej był przystępny i jasny. Skarga podporządkował swoje pisarstwo celom użytkowym Towarzystwa Jezusowego. Pisał niejako na zamówienie swoich przełożonych, co w znacznej mierze określało propagandowy charakter jego pism. Swoją pracę uważał bardziej za rzemiosło niż za sztukę1. Jako jezuita był wyrazicielem określonego programu politycznego, dyktowanego przez Kurię Rzymską i dyplomację Watykanu2. Nie znamy dokładnej genezy powstania Kazań sejmowych, ale nie można wykluczyć, że tekst został napisany na zamówienie. Nawet jeśli nie – to i tak ówczesna kontrreformacyjna tendencja homiletyczna silnie wpłynęła na jego kształt. Współcześnie sądzi się, że Kazania sejmowe nie zostały nigdy wygłoszone, pozostały jedynie w formie literackiego zapisu mowy, świetnie nadającej się do wygłoszenia3. Tekst Kazań dostarcza dowodów na to, że utwór był pisany do czytania, a nie do wygłaszania. Są to na przykład dygresje odautorskie czy odsyłacze do innych drukowanych pism lub fragmentów samych Kazań sejmowych. Z tego właśnie powodu ich odbiorca musiał umieć czytać, a więc i rekrutował się z grupy społecznej, w której miałby możliwość zdobycia tej umiejętności. Wydaje się to oczywiste, jednak w końcu XVI Zob. Mirosław Korolko, O prozie „Kazań sejmowych” Piotra Skargi, Warszawa 1971, s. 78–80. Zob. tamże, s. 89. 3 Zob. Janusz Tazbir, Piotr Skarga. Szermierz kontrreformacji, Warszawa 1978, s. 136. 1 2 118 wieku nie każdy szlachcic umiał czytać i pisać po polsku. Jednocześnie cały czas wśród tej warstwy społecznej powszechna była choćby przeciętna znajomość łaciny. Skarga stanął zatem w obliczu trudności wyboru języka swojego pisma, a wybór ten mógł zaważyć i na ilości odbiorców, i na charakterze ich grupy. W zasadzie jedynymi grupami społecznymi, których przedstawiciele władali pismem, były szlachta i kler. Przywilej układania i wygłaszania kazań miało tylko duchowieństwo, szlachta natomiast była wyłącznie ich odbiorcą. Kaznodzieja – reprezentant kleru – założył zatem, że głównym, choć oczywiście nie jedynym, odbiorcą jego dzieła będzie szlachta. Przy tym należy pamiętać, że szesnastowieczna szlachta była bardzo zróżnicowana wewnętrznie. Szlachta doby Skargowskiej cieszyła się szeregiem przywilejów osobistych i politycznych, w tym konstytucją Nihil novi. W wyniku otrzymywania kolejnych przywilejów, głównie z okazji obsadzenia na tronie polskim nowego króla, szlachta prawie całkowicie zdominowała życie gospodarcze i polityczne kraju. Przedstawiciele magnaterii piastowali większość najwyższych urzędów państwowych i kościelnych. Kaznodzieja chciał dotrzeć do jak najszerszych mas, jednak głównymi adresatami jego dzieła, będącego przecież pismem nie tylko religijnym, lecz także w dużej mierze politycznym, miała być grupa ludzi mających większy lub mniejszy wpływ na politykę wewnętrzną Rzeczypospolitej. Grupę tę stanowiła właśnie szlachta roszcząca sobie prawo do współrządzenia w kraju. Choć szlachta stanowiła w XVI wieku warstwę społeczną dość dobrze wykształconą, to wyłożenie tematów odbiegających od konkretu, zamykających się w sferze abstraktu, nie było dla kaznodziei zadaniem łatwym. Mogło spotkać się ze wzgardą. Z tego powodu jedną z nadrzędnych zasad konstrukcji tekstu Skargi stała się jasność wypowiedzi. Jasność ta polegała z jednej strony na prostocie wysłowienia, z drugiej zaś – na wyrazistości polszczyzny i sięganiu do takich pojęć, porównań i obrazów, które dotyczyłyby życia codziennego i spraw bliskich przeciętnemu szesnastowiecznemu szlachcicowi. Z tego właśnie powodu w tekście odnaleźć można liczne metafory. Obrazowanie metaforyczne służyło do wyłożenia zagadnień trudnych w sposób jak najprostszy i najbardziej przystępny, ponieważ pozwalało mówić o sprawach abstrakcyjnych w kategorii konkretu. Czytelnika łatwiej było przekonać dzięki operowaniu pojęciami, które rozumiał, a nie tylko przyjmował a priori. Dodatkowo domeny źródłowe metafor obecnych u Skargi bardzo często dotyczą członków rodziny: Bóg jest tu ojcem, a szlachta – braćmi wobec siebie i synami tegoż ojca. Z tego samego powodu liczne domeny źródłowe obecne w tekście pochodzą ze świata przyrody, znanego i bliskiego czytelnikowi mieszkającemu na wsi, podkreślającemu swoją niechęć do miast, również do stolicy4. W dobie kontrreformacji siedziby szlacheckie były rozproszone na ogromnych terenach Rzeczypospolitej, a nie skupione wokół dworu królewskiego. Co więcej, bytowanie na wsi było zgodne z interesami szlachty, ponieważ pozwalało na bezpośrednią kontrolę nad majątkami. 4 119 Zob. tegoż, Kultura szlachecka w Polce. Rozkwit – upadek – relikty, Warszawa 1983, s. 17. Poza tym Skarga postulował w swoich pismach odsunięcie od władzy w Rzeczypospolitej posłów wywodzących się często w przeciwieństwie do senatorów z niezbyt możnych rodów szlacheckich i niemających doświadczenia w sprawowaniu rządów w kraju. Te postulaty współgrały z ówczesnym ideałem ziemianina, którego spokój wewnętrzny miał wypływać między innymi z „unikania pogoni za urzędami oraz ograniczenia zainteresowań do spraw agrarnych”5. Sposobem na uzyskanie jasności wypowiedzi, a zatem skuteczniejsze dotarcie do czytelnika, było ze strony Skargi częste odwoływanie się do przykładów. Dotyczyły one zarówno świata zmysłowego, jak i historii znanych powszechnie z Biblii. Opowieści biblijne, które kaznodzieja chętnie przywoływał, były po pierwsze dobrze znane ówczesnemu odbiorcy Kazań sejmowych, po drugie zaś – niepodważalne. Najbardziej zagorzały heretyk nie śmiałby polemizować z Pismem Świętym – przeciwnie, właśnie innowiercy pragnęli powrotu do Ewangelii jako głównego źródła wiary. Przy tym, jak twierdzi Mirosław Korolko, badacz Skargowskiej prozy, „umiał Skarga preparować każdy przykład, nastrajając go do celu lub tonu perswazji”6. Częste korzystanie z odpowiednio dobranych przykładów sam Skarga tłumaczył zaś w ten sposób: „Przykłady są jako niema retoryka […] bez mowy będąc tak mówią, iż namówią. Jako rzecz piękna i droga milcząc sama do siebie ciągnie, tak wzór cnót, które wszytką zwierzchnią piękność przechodzą z czytania żywotów tych, dziwnie serca do siebie wabi”7. Również stosowanie licznych antytez sprawia, że wywody Skargi stają się jasne i zrozumiałe. Przewinienia jego przeciwników religijnych, skontrastowane z zachowaniem pożądanym, stają się dzięki antytezom tym bardziej wyjaskrawione. Ponieważ sarmacka szlachta końca XVI wieku charakteryzowała się gwałtownością i zapalczywością, traktat polityczno-religijny w postaci kierowanych do nich Kazań sejmowych został skonstruowany tak, by owej butnej szlachcie uniemożliwić jakąkolwiek polemikę czy dysputę. Ton Skargowskiego pisma jest apodyktyczny, nieznoszący sprzeciwu, utrzymany w konwencji przestrogi czy upominania do pokuty. Ma łagodzić zapalczywość szlachecką i nawoływać do pokornej postawy wobec spraw religijnych. Odejście od katolicyzmu wiązało się przecież z pewną butą w sferze wiary. Skarga nawiązuje też do tradycji i ideałów przodków, którzy potrafili połączyć pobożność i dzielność rycerską, a także prostolinijność i wzajemne zaufanie. Kaznodzieja podkreśla wartość takiej postawy. To rycerstwo – przodkowie szlachty mającej ambicje posiadania władzy w państwie – zapisało najbardziej chlubne karty w dziejach narodu polskiego, właśnie dlatego tak bardzo niepokojące jest odejście od jego ideałów. Rezygnacja szlachty z wypełniania tradycyjnych obowiązków stanu rycerskiego wprowadzała chaos w uświęcony tradycją, propagowany przez Skargę porządek społeczny. Tamże, s. 20. Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 85. 7 Piotr Skarga, Żywoty świętych, Kraków 1592, cyt. za: Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 85. 5 6 120 Dzięki użyciu określenia „sejmowe”, kazania Skargi zyskują charakter urzędowych manifestów. Celem kaznodziei było nadanie „kościelnej produkcji piśmienniczej” rangi senatorskich wot lub sejmowych propozycji8. To działanie wydaje się uzasadnione w świetle demokracji szlacheckiej, panującej w ówczesnej Rzeczypospolitej. Duchowni, poza biskupami, nie mieli mandatów poselskich. W obliczu żywego zainteresowania współrządzeniem Rzeczpospolitą szlachecką, przejawiającym się dużą frekwencją szlachty na sejmach i sejmikach, kaznodzieje katoliccy podkreślali, że są posłami duchowymi, nadzwyczajnymi. Ta swoista duchowa nobilitacja powodowała wzrost znaczenia pisma opatrzonego takim określeniem w oczach odbiorców. Również słownictwo Kazań sejmowych ma charakter perswazyjny. Skarga nazywa odstępców od wiary katolickiej „niewolnikami diabelskimi”, godząc w ten sposób w dumę szlachty, stawiającej wolność w szeregu najwyższych wartości. Podkreślano wówczas także istotę wolności szlacheckiej rozumianej nie tylko jako niezależność, np. majątkowa, ale też szerzej – jako wolność religijna. Skarga sprytnie zauważa, że szlachcic, który pragnie być wolny także pod względem religijnym, w rzeczywistości wpada w pułapkę niewoli diabelskiej. Jednocześnie katolików nazywa „poddanymi Chrystusa”, zaznaczając, że są to „wolni poddani”, a nie zniewoleni przez władzę czy zakazy. Wiara katolicka daje zatem wolność, tak pożądaną przez szlachtę w XVI i XVII wieku. Z uwagi na niezwykle pożądane w szesnastym stuleciu respektowanie szlacheckiej wolności, Skarga konstruuje swój tekst tak, by czytelnik sam dokonał moralnej oceny rzeczywistości. Jednak ten szczególny sposób konstruowania tekstu daje kaznodziei pewność, że wnioski odbiorcy będą tożsame z jego przemyśleniami. Skarga chętnie korzysta ze słownictwa odwołującego się do piekła. Mówi o przeciwnikach religijnych jako o wspomnianych już „niewolnikach diabelskich”, ale też „synach Beliala” lub „piekielnikach”, a samego Lutra posądza o konszachty z diabłem. Twierdzi, że Luter „diabłem się chlubi” i jest „pierwszym odstępnikiem szatańskim”. Odwołując się do uczuć patriotycznych szlachty, której obowiązkiem była obrona kraju, nazywa Lutra również „mistrzem narodu niemieckiego”, podczas gdy wyłącznie katolików nazywa Polakami. Polskość była bowiem ówcześnie utożsamiana z katolicyzmem. W słownictwie Kazań wyraźne są również nawiązania do struktury szesnastowiecznego społeczeństwa podzielonego na stany. Zdaniem kaznodziei ze względu na postępy reformacji w społeczeństwie polskim wyodrębnia się nowy stan – stan ewangelików. To zaś godzi w ład społeczny usankcjonowany przez tradycję. Szkodliwość pojawienia się nowego stanu Skarga przedstawił kilkakrotnie za pomocą rozbudowanej metafory. Społeczeństwo polskie porównał do organizmu, w którym każda część ciała ma swoje ściśle określone miejsce i spełnia zadania – nieraz podrzędne wobec innych, ale razem z nimi stanowiące o zdrowiu i prawidłowym funkcjonowaniu ciała. Taka 8 121 Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 196. metafora pozwalała na łatwe wytłumaczenie potrzeby podporządkowania jednych stanów innym, jak również konieczności istnienia organów kierowniczych – władzy zwierzchniej. Nowo powstały – zdaniem Skargi – stan ewangelików został przedstawiony jako trzecia noga, trzecia ręka i szósty palec, czyli części ciała zbędne, a nawet zaburzające właściwe funkcjonowanie organizmu. Wyraża się to w słowach z Kazania czwartego: „Ale, proszę, czujcie się, jako źle ine i obce fundamenta pod budowanie stare podkładać, jako źle do zrosłego ludzkiego ciała trzecią rękę i trzecią nogę przylepiać […] Gdzież ten szósty palec włożycie? Wierzcież mi, iż waszej ręce zawadzi”. Podobnie jak w przypadku metafor odwołujących się do świata przyrody, tematyka ludzkiego ciała była odbiorcom Kazań sejmowych znana i bliska, a zatem mogła zostać zrozumiana poprawnie. W ówczesnym kaznodziejstwie nierzadko zdarzały się myśli prorocze, co było wynikiem różnorodnych możliwości interpretacji Biblii oraz doszukiwania się przez kaznodziejów licznych analogii pomiędzy biblijnymi Izraelitami i społeczeństwem polskim XVI wieku. Analogia taka pojawia się również u Skargi, a jej celem jest wyolbrzymienie lęku o losy ojczyzny. Oczywiście przez społeczeństwo należy w tym wypadku rozumieć wyłącznie szlachtę. Celem Skargi jest przekonanie czytelnika do swoich poglądów za wszelką cenę, bez miejsca na dyskusję. Środkiem do osiągnięcia tego celu było stosowanie możliwie wszechstronnych środków ekspresji. Kaznodzieja wyczerpywał każdy temat, którego się podjął. Nieustannie powracał do tych samych myśli, choć przy użyciu coraz to innych chwytów formalnych. Chciał pobudzić wolę, serce i uczucia czytelnika, poruszyć go. W związku z tym retoryka jego utworów nie mogła się ograniczać wyłącznie do sfery gier językowych, jak to miało miejsce w przypadku prozy kaznodziejskiej dojrzałego baroku. Poza tym władze zakonu były przeciwne stosowaniu nadmiernej liczby ozdobników w tekście, perswazję przypisywali innowiercom. Z tego powodu Skarga usunął ze swoich kazań wszystkie argumenty oraz przykłady odnoszące się mitologii i świata pogańskiego. Ozdobność tekstu Skargi wynikała z tematu, który sam w sobie był dynamiczny i kontrowersyjny9. Kaznodziejstwo przygodne nastawione było na eksponowanie emocji. Zyskało ono miano nawoływania do pokuty lub żalu za grzechy, choć było de facto świadomym zabiegiem wpływającym na wolę i uczucia odbiorcy. U Skargi również pojawiają się takie zabiegi, których celem ma być poruszenie czytelnika. Pada zatem wiele pytań retorycznych, które nie wymuszają poszukiwania odpowiedzi, ponieważ tę odpowiedź w sobie zawierają, np. „A który jad prędzej zarazić i skazić państwa i królestwa może, jako rozterki i niezgody?”. Pytania skonstruowane są tak, by czytelnik nie mógł dojść do wniosku innego niż ten wysuwany przez autora. Forma pytajna potęguje napięcie emocjonalne, silniej angażuje uwagę słuchacza i jego uczucia, dzięki czemu zaczyna on utożsamiać się z poglądami nadawcy. Do napięcia emocjonalnego prowadzi także korzystanie z języka odwołującego się do uczuć, jak na przykład w zdaniu: „Ludkom ubogim kapłny rozegnali, kościoły popustoszyli i złupili, nadania, od sześćset lat trwające, i imiona kościelne pobrali, dziesięciny powydzie9 122 Zob. tamże, s. 208. rali – a żadnej z nich sprawiedliwości nie masz”. Ponadto kaznodzieja stara się utrzymać kontakt ze słuchaczem, ożywić go i zaciekawić. Podtrzymaniu kontaktu służą takie środki jak wielokrotnie powtarzane bezpośrednie formy zwrotu do odbiorcy, np. „Toż się do was mówi, przezacni panowie”10. W tekście Kazań sejmowych niejednokrotnie można odnaleźć hiperbole (np. „szeroka i głęboka miłość”) oraz porównania („katolicy jak roszczki przy żywym, słodkim, winnym korzeniu”). Dzięki odpowiednio dobranym środkom stylistycznym mowa Piotra Skargi zyskuje charakter patetyczny. Kaznodzieja nierzadko używa antonimów oraz konstrukcji antytetycznej, by pokazać kontrast między katolikami a odstępcami od wiary. Słowa o zbliżonym ładunku semantycznym często występują w parach lub w dłuższych nagromadzeniach, jak na przykład nazwy innowierców w postaci przymiotników, które uległy substantywizacji: „niespokojni, łakomi, niesprawiedliwi” z Kazania pierwszego. Chcąc dotrzeć do licznej grupy odbiorców, rekrutujących się głównie z szesnastowiecznej szlachty, należało zwrócić uwagę na to, by tekst był nie tylko przystępny, lecz także powszechnie dostępny. W XVI wieku mało kto mógł sobie pozwolić na zakup opasłych foliałów, w związku z czym grube tomy były dostępne raczej tylko w klasztorach i na dworach magnackich. Za życia Skargi Kazania sejmowe ukazywały się jednak w takiej właśnie formie: wydanie pierwsze jako dodatek do obszernego dzieła, Kazań na niedziele i święta całego roku z przydaniem kazań sejmowych, wydanie drugie zaś – jako dodatek do Kazań o siedmiu sakramentach. Trzeci druk tekstu, wydany dwa lata przed śmiercią autora, również nie był samodzielny, ale wraz z tekstem zatytułowanym Kazania przygodne z innemi drobniejszymi pracami o różnych rzeczach. Być może z tego powodu tekst Kazań sejmowych nie został od razu doceniony. Drukiem bardziej dostępnym dla szerokich mas społeczeństwa były wówczas krótkie broszurki. Zagrożenie dla recepcji tekstu wydanego w nieprzystępnej formie rozumiał spowiednik Zygmunta III Wazy, Fryderyk Barscius, który namawiał Skargę do napisania powszechnego upomnienia wiernych i wezwania ich do pokuty, ukazującego przy tym bliżej możliwe kary boskie. Jego zdaniem należało napisać „co krótkiego, zręcznego i ludziom darmo bez pieniędzy [to] podmiotać”11. Takim „zręcznym” pismem miało być Wzywanie do pokuty, będące streszczeniem Kazań sejmowych. Współcześni Skardze czytelnicy nie docenili Kazań sejmowych również dlatego, że poruszały problem upadku Rzeczypospolitej. Upadek ten mógł się wydawać odbiorcom nieprawdopodobny. Szesnaste stulecie nazywa się przecież złotym wiekiem kultury polskiej. Kraj cieszył się wówczas dobrą koniunkturą gospodarczą i wejściem na zachodni rynek w charakterze eksportera, a sytuacja finansowa magnaterii, szlachty i mieszczaństwa pozwalała na wspomaganie drukarń i szkół oraz finansowanie różnorodnych przejawów życia kulturalnego. Rozkwit przeżywały ośrodki miejskie, przede wszystkim Gdańsk, Kraków, Lublin, Lwów i Warszawa. Krótkowzroczna szlachta, której sytuacja dodatkowo poprawiła się dzięki licznym przywilejom, nie chciała przyjąć karcących słów 10 11 123 Wszystkie przywołane w tym akapicie przykłady pochodzą z Kazania piątego. Mirosław Korolko, dz. cyt., s. 7–8. kaznodziei, wskazującego na ryzyko upadku państwa. Poza tym wieszczenie klęski kraju należało w pewnym stopniu do ówczesnej literacko-homiletycznej mody. U schyłku XVI wieku przepowiednie te wywierały o wiele mniejsze wrażenie niż po 1792 roku, kiedy to na nowo zainteresowano się Kazaniami sejmowymi, co nobilitowało ich autora do rangi proroka. Odbiorcę Kazań sejmowych można łatwo w y c z y t a ć z tekstu Piotra Skargi. Tekst skonstruowano tak, by był jak najbardziej zrozumiały dla odbiorcy. Odbiorcą tym miał być szesnastowieczny szlachcic, który mieszka na wsi, ale pragnie wpływać na losy Rzeczpospolitej, a nawet piastuje urzędy; jest zapalczywy i gwałtowny, ale wysoko ceni sobie sprawy religijne i pragnie zbawienia. To patriota, ale cieszący się licznymi przywilejami stanowymi. 124 Maciej Jaworski Czytanie wiersza sztambuchowego – Do mego cziczerona Adama Mickiewicza Pamięci Eligiusza Szymanisa Wiersz sztambuchowy1 uczestniczy w specyficznej, nietypowej dla literatury pięknej sytuacji komunikacyjnej. Jego głównym odbiorcą jest właściciel albumu, będący też często adresatem, do którego autor zwraca się w tekście bezpośrednio. Utwór nie jest przeznaczony dla anonimowej rzeszy czytelników (chociaż może do nich trafić, jeśli posiadacz sztambucha zdecyduje się go kiedyś podać do druku). Tekst w momencie zapisania nie odrywa się więc od osoby autora – z tego względu status jego bliższy będzie na przykład prywatnej korespondencji niż drukowanej fikcji literackiej. Od osobistej korespondencji różni jednak wiersz albumowy typ prywatności. Inaczej niż listy, taki wpis do sztambucha będzie przez właściciela imionnika z pewnością często pokazywany – szczególnie dotyczy to wpisu wielkiego poety. Próbując odczytać utwór sztambuchowy w pierwotnym kontekście – co oczywiście nie jest obowiązkiem – dążymy do odkrycia tego, co chciał przekazać swojemu czytelnikowi autor. Powinniśmy znać nie tylko wzory literackie obowiązujące w obrębie gatunku, lecz także więzi między wpisującym się a właścicielem albumu. Myślę, że sztambuchy mogą budzić zaciekawienie jako romantyczna moda, znaczący rys ówczesnej obyczajowości, ale również – z podobnych powodów co intymna korespondencja. Są przecież znakiem – czasem bliskiej, czasem jedynie chwilowej – ale zawsze osobistej relacji2; nierzadko stanowią pamiątkę przyjaźni: mówią wtedy – by posłużyć się słowami Juliana Przybosia – „do ciebie o mnie”. Zainteresowanie sztambuchem może się zatem wiązać z nadzieją na to, że przez materię tekstu przedrze się prawda o tamtych ludziach, a nie tylko o dawnej kulturze czy języku. 1 Informacje o romantycznej liryce sztambuchowej czerpię z następujących tekstów: Maria Dernałowicz, Przedmowa, [w:] Andrzej Biernacki, Sztambuch romantyczny, Kraków 1994; Ireneusz Opacki, Pomnik i wiersz. Pamiątka i poezja na przełomie oświecenia i romantyzmu, [w:] tegoż, Poezja romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław 1972; Wiesław Pusz, Wieszcz za guzik trzymany, czyli jak pozostać poetą. (O wierszach sztambuchowych Mickiewicza, Słowackiego i Norwida), [w:] tegoż, Między Krasickim i Słowackim. Studia, eseje, opinie, Kraków 1992; Alina Siomkajło, Sztambuch, hasło [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. Józefa Bachórza, Aliny Kowalczykowej, Wrocław 2009. 2 Wyjątkiem, raczej rzadkim, byłyby utwory wpisane do albumu pod nieobecność właściciela, który nie znał się z autorem wpisu. Przykładem może być wiersz Mickiewicza Nieznajomej siostrze przyjaciółki mojej. 125 Jednak nietrudno się tutaj zawieść. Podczas lektury antologii Andrzeja Biernackiego Sztambuch romantyczny zamiast śladów obecności uwagę czytelnika przykuwa wzmożona konwencjonalność tej formy literackiej3. Realizacje poetyckie oscylują między wyznaniem a salonowym komplementem, przy znacznej przewadze tego drugiego. Natura sztambucha jest paradoksalna. Imionnik stanowi świadectwo romantycznej obsesji przemijania i potrzeby nieustannego upamiętniania tego, co przemija: pisze o tym w pięknym szkicu Pomnik i wiersz Ireneusz Opacki4. Z drugiej jednak strony konwencjonalna forma wpisów w tych „księgach pamięci” zdaje się stać temu na przeszkodzie, niszcząc wyjątkowość utrwalanych doświadczeń. Sztambuch to miejsce, w którym realizuje się osiemnasto- i dziewiętnastowieczny kult przyjaźni5. A zarazem – to przedmiot snobistycznych pragnień: zdobycia autografów sławnych ludzi, które opromienią swoją aurą posiadacza albumu, albo dopisania się do znanego sztambucha w eksponowanym miejscu, obok wielkich nazwisk (tu bowiem również obowiązuje hierarchia towarzyska)6. Zresztą podczas lektury wpisów oraz ich historii, te motywacje – snobistyczną i autentycznie przyjacielską – niełatwo od siebie odróżnić. Poniższa lektura albumowego liryku Adama Mickiewicza niech służy jako komentarz do przynajmniej części z tych, dosyć ogólnikowych, uwag. *** Do mego cziczerona Rzym, 1830, kwietnia. Mój cziczerone! oto na pomniku Jakieś niekształtne, nieznajome imię Wędrownik skreślił na znak, że był w Rzymie. Ja chcę coś wiedzieć o tym wędrowniku. Może go wkrótce przyjmie do gospody Kłótliwa fala; może piasek niemy Zatai jego życie i przygody, I nigdy o nim nic się nie dowiemy. Ja chcę odgadnąć, co on czuł i myślił, Gdy w księdze t w o j e j, śród włoskiej krainy, Za cały napis to imię wykryślił, Na drodze życia ten swój ślad jedyny. Czy drżącą ręką, po długim dumaniu, Rył go powoli, jak nagrobek w skale? O tej właściwości wierszy sztambuchowych więcej pisze Alina Siomkajło. Zob. tejże, dz. cyt., s. 925. Zob. Ireneusz Opacki, dz. cyt., s. 105. 5 Zob. Maria Dernałowicz, dz. cyt., s. 11. 6 Zob. tamże, s. 9–11, 14; Alina Siomkajło, dz. cyt., s. 925. 3 4 126 Czy go odchodząc uronił niedbale, Jako samotną łzę przy pożegnaniu? Mój cziczerone! dziecinne masz lice, Lecz mądrość stara nad twym świeci czołem; Przez rzymskie bramy, groby i świątnice Tyś przewodniczym był dla mnie aniołem; Ty umiesz przejrzeć nawet w serce głazu; Gdy błękitnymi raz rzucisz oczyma, Odgadniesz przeszłość z jednego wyrazu – Ach, ty znasz może i p r z y s z ł o ś ć pielgrzyma?7 Adresatką utworu, napisanego w Rzymie w 1830 roku, była dwudziestoletnia Ewa Ankwiczówna, zwana też Henriettą. Mickiewicz spędzał w tym okresie dużo czasu z poznaną w Italii rodziną hrabiostwa Ankwiczów, między innymi na wspólnym zwiedzaniu Wiecznego Miasta8. Tekst powstał „po całodziennej włóczędze po gruzach, które nam objaśniała panna Henrieta”9 – tak przynajmniej mówi opublikowana wiele lat później relacja Antoniego Odyńca (przyjaciela poety, któremu historycy literatury nakazują niedowierzać). Od dawna proszony przez panienkę o wpis Mickiewicz najpierw umieścił w albumie swoje imię i nazwisko, pod nimi dopiero wiersz10. Koncept polega tu zatem na grze znaczeń między jego podpisem a imieniem wyrytym przez nieznanego wędrowca na pomniku11. Zauważyć warto, że poeta, zachęcając Ewę do interpretacji napisu na pomniku (co w przypadku jej lektury znaczy: wpisu w imionniku), czyni jednym z tematów wiersza odczytywanie motywacji autora. Dzięki temu utwór może być potraktowany jak metakomentarz: problematyzuje wszak kłopoty, jakie mają odbiorcy z jego lekturą, a także z lekturą innych tekstów należących do tego gatunku liryki. Ewa miałaby bowiem powiedzieć poecie, „co on czuł i myślił”, kiedy wpisywał się do sztambucha. W analogicznej roli występuje współczesny odbiorca wiersza, który chciałby odczytać go w macierzystym kontekście, czyli wiedzieć, w jakim celu Mickiewicz sięgnął po pióro i co myślał wtedy o Ewie. Pragnąc odnaleźć w tekście ślad intymnej relacji, stajemy przed wierszem niczym jego bohaterowie przed imieniem wyrytym na pomniku. Niestety, naszymi cicerone będą osoby, którym nie można do końca zaufać: Odyniec, który w wydanych blisko czterdzieści lat po opisanych wydarzeniach Listach z podróży koloryzuje, Adam Mickiewicz, Do mego cziczerona, [w:] tegoż, Wiersze, oprac. Czesław Zgorzelski, Dzieła, t. 1, Warszawa 1998, s. 323. 8 Zob. rozdział Salon hrabiostwa Ankwiczów, [w:] Andrzej Litwornia, Rzym Mickiewicza, Warszawa 2005. 9 Antoni Edward Odyniec, Listy z podróży, oprac. Henryk Życzyński, Warszawa 2005, s. 348. 10 Zob. tamże. 11 Zob. Czesław Zgorzelski, Objaśnienie, [w:] Adam Mickiewicz, dz. cyt., s. 667. 7 127 a niekiedy może zmyśla pewne zdarzenia12, oraz leciwa już Ewa – hrabina Kuczkowska, egzaltowana utracjuszka mitologizująca własną przeszłość13. Odyniec w stylizowanej na autentyk relacji zwraca uwagę na zawoalowane wyznanie w ostatnim wersie: „Nieprawdaż, że wiersz zgrabny, i koniec znaczący?”14. Następnie odnotowuje pogorszenie się samopoczucia Mickiewicza oraz nastrojów w rodzinie Ewy, czego przyczyną był – jak przypuszcza – wiersz Do mego cziczerona, który najpewniej nie spodobał się hrabiemu15. Ankwicz nie chciał podobno słyszeć o potencjalnym małżeństwie córki z biednym poetą. Według legendy inspiracja do opisania nieszczęśliwej miłości Jacka Soplicy i Ewy Horeszkówny w Panu Tadeuszu pochodzi właśnie z rzymskiego epizodu w życiu wieszcza. Badacze biografii oraz twórczości autora Dziadów są jednak w tej kwestii sceptyczni. Zdaniem Stanisława Pigonia (i Jarosława Rymkiewicza) Odyńcowej relacji nie należy przypisywać zbyt wielkiego znaczenia – opowieść o uczuciu poety do hrabianki została „w dużej mierze” zmyślona przez jego przyjaciela „na użytek literacki”16. Mickiewicz w każdym razie był najwyraźniej Ewą zauroczony (może to nie bez znaczenia, że fizycznie przypominała Marylę Wereszczakównę17). Na ile poważnie – to pytanie pozostanie chyba bez odpowiedzi. Niepewność ta odbija się w biograficznej lekturze Do mego cziczerona. Nie sposób przesądzić, czy wiersz jest elementem towarzyskiego flirtu, czy może wyrazem głębszego marzenia o wspólnej przyszłości. Czy porównanie się przez poetę do nierozpoznanego, wydanego na pastwę żywiołów wędrowca to kokieteria, czy – oznaka rzeczywistego stanu ducha. Nie wiemy, czy Mickiewicz daje świadectwo kryzysu egzystencjalnego, mówiąc, że nie rozumie swojego losu, czy tylko stylizuje swoją osobę, tak jak postać Ewy stylizuje na dziecko-anioła, wyposażając ją na dodatek w mądrość starca. Pisze zgrabny wiersz sztambuchowy, czy może czeka na zbawienie, którym ma być związek z dziewczyną? To oczywiście skrajne rozwiązania, pomiędzy nimi pozostaje znacznie więcej możliwości. Zamiast odpowiedzi mamy jednak tylko – sam wiersz. O niezapisanych uczuciach i refleksjach „nigdy […] nic się nie dowiemy”. Najłatwiej byłoby uciec od pułapek biografizmu. Jarosław Ławski pisze o bohaterze utworu jako o „człowieku wewnętrznego kryzysu”, kreślącym „obraz swej podmiotowości w krytycznym, Zob. Andrzej Litwornia, dz. cyt., s. 53–61. Zob. Jarosław Marek Rymkiewicz, Ankwiczówna Henryka Ewa, [w:] Jarosław Marek Rymkiewicz, Dorota Siwicka, Alina Witkowska, Marta Zielińska, Mickiewicz. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 23–25. 14 Antoni Edward Odyniec, dz. cyt., s. 349. (Nota bene Odyniec uważany był za mistrza komplementu, wzorcowego poetę sztambucha – zob. Maria Dernałowicz, dz. cyt., s. 17). 15 Tamże, s. 349–350. „O wierszu – plotkuje autor Listów z podróży – nikt nic nie mówił, i ja też nie pytałem nikogo. Nie wiem więc, jaką rolę odegrał on w tym wszystkim, ale przeczuwam jakoś, że w nim źródło złego. Pan sam jużciż musiał go czytać; a nuż po przeczytaniu pokwaśniał!...” (s. 350). 16 Jarosław Marek Rymkiewicz, dz. cyt., s. 23–25. Warto przypomnieć za Rymkiewiczem, że Ewa Ankwiczówna jest też adresatką utworu Do H***. Wezwanie do Neapolu, jej postać pojawia się prawdopodobnie w Śnie drezdeńskim, a niektórzy czytelnicy utożsamiali ją również z Ewą z III części Dziadów. 17 Zob. Antoni Edward Odyniec, dz. cyt., s. 309. 12 13 128 przełomowym momencie życia”, a o bohaterce – jako wtajemniczonej w boską wiedzę o przemijaniu wszechświata18. Badacz nie ma oczywiście na myśli poety i jego przyjaciółki, a flirtowy wymiar tekstu – po prostu pomija. Wróćmy jednak do pytania o wędrowca, kreślącego na pomniku swoje imię, i o poetę, który się z nim w wierszu utożsamia. Proponuję nie traktować zapisanej przez Mickiewicza niepewności co do własnych motywacji i uczuć jedynie jako retorycznego elementu zagadki przeznaczonej dla czytelniczki, ani też koniecznie – jako objawu „wewnętrznego kryzysu” (czyli świadectwa jakiejś wyjątkowej sytuacji). Umiejętność bohaterki, która „odgadnie przeszłość z jednego wyrazu” – odpowiadając tym samym na pytanie: „co on czuł i myślił” – nie musi wcale oznaczać zdolności profetycznych. W takim odczytaniu tekst mówiłby, że sens gestu (a więc także: napisania wiersza sztambuchowego) nie jest znany, dopóki nie jest znana odpowiedź na ten gest (np. reakcja właścicielki albumu). Niezrozumiałej teraźniejszości, przeszłości sens nada dopiero nieznana przyszłość. Ten sam gest może więc uzyskać znaczenie fundamentalne albo całkiem marginalne. Jeśli miłość się wydarzy (albo – nie wydarzy), odmieni to postrzeganie przeszłości: wpłynie na to, jaki ciężar nada jej bohater, gdzie ulokuje sens, co zdecyduje się pamiętać. Uczucie Ewy (i w ogóle: jakakolwiek przyszłość) odsłoni „prawdę” przeszłych wydarzeń w tym znaczeniu, że ukształtuje pamięć, która jest naszym mitem o własnym losie19. *** Spróbujmy teraz przeczytać pierwsze cztery strofy wiersza, uwalniając je od kontekstu biograficznego oraz nie traktując ich jak alegorii, stawiającej znak równości między zapisem na pomniku i wpisem Mickiewicza w albumie Ewy. Wydaje mi się, że przedstawiony w nich obraz – może najbardziej w utworze poruszający – mówi o głębokiej problematyce sztambucha: problematyce pisma jako znaku, śladu istnienia osoby. (Te właśnie słowa – „ślad”, „znak” – użyte zostały w wierszu). Mój cziczerone! oto na pomniku Jakieś niekształtne, nieznajome imię Wędrownik skreślił na znak, że był w Rzymie. Ja chcę coś wiedzieć o tym wędrowniku. Jesteśmy na przechadzce wśród zabytków Rzymu: bohater zwraca uwagę na napis wyryty na pomniku i zaczyna domagać się od przewodniczki bardzo nietypowych informacji. Bo przecież, wydawałoby się, powinien zainteresować go sam pomnik i to, co upamiętnia, kogo przedstawia. Są to pytania, na które dobry cicerone odpowiedziałby bez kłopotu, na które w ogóle można znaleźć Zob. Jarosław Ławski, Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości, Białystok 2003, s. 229. Podobne odczytanie można również odnieść do przekształceń, jakim w latach 70. poddawała wydarzenia z roku 1830 Ewa Kuczkowska, zgłaszająca się po czterdziestu latach do roli cicerone – przewodniczki po jednym z epizodów biografii wielkiego poety. 18 19 129 odpowiedź. Tym jednak, co zaprząta uwagę podróżnego, okazuje się imię umieszczone na pomniku przez nieznanego człowieka. Wyskrobywanie własnych imion przez turystów na zabytkach kultury czy przyrody, współcześnie traktowane jako przejaw barbarzyńskiej bezmyślności, dla romantyków nie było wcale czymś nagannym. Przeciwnie – jak przekonuje Opacki – świadomi, że żyją w świecie pozbawionym ładu, nieufni wobec rzekomej trwałości materialnych pamiątek, porażeni anonimowością tego, co się zachowało po poprzednich pokoleniach, ogarnięci obsesyjną potrzebą pozostawiania po sobie śladów (a najdoskonalszym była poezja, również ta wpisywana do albumów), w napisach takich widzieli wzruszające znaki poświadczające istnienie jednostki20. Jak w poniższym przykładzie, zaczerpniętym z wiersza Juliusza Słowackiego: A tak myśląc, po głazach obłąkane oko Padło na jakiś napis – strumień myśli opadł... Ktoś dwudziesty dziewiąty przypomniał Listopad, Polskim językiem groby Egipcjanów znacząc... Czytałem smutny… człowiek może pisał płacząc21. Mickiewicz już wcześniej zwracał uwagę na napisy na ścianach i kamieniach. Poetę najwyraźniej niepokoiła nikłość tych śladów. Opisując modny pokój wypełniony przedmiotami pochodzącymi z czasów starożytnych, zamyślał się nad (nieodczytanymi jeszcze wtedy) hieroglifami – pismem „zatraconej dawnych sfinksów mowy”, pod którym „myśl głęboka w letargu śpi od lat tysiąca”22. W ruinach zamku na Krymie obserwował naturę pożerającą ludzki porządek historii i skazującą na zapomnienie nawet domniemane bohaterskie imię: Jest i napis, tu może bohatera imię, Co było wojsk postrachem, w zapomnieniu drzymie, Obwinione jak robak liściem winogradu23. Imię to nazwa określająca konkretną osobę, pozwalająca odróżniać ją od innych. Dlatego, chcąc zaznaczyć swoją obecność w Rzymie, podróżny właśnie nim się podpisał. Ale bez człowieka, którego określa, nazwa okazuje się pusta. „Niekształtność” odnieść można nie tylko do wyglądu napisu; „niekształtne” oznacza, że nie przebija przezeń żaden wyraźny kształt osoby. Imię jest też „nieznajome” – obce zarówno miastu, w którym się znalazło, jak i bohaterom zwiedzającym Rzym, wreszcie temu, kto czyta wiersz Mickiewicza. Zob. Ireneusz Opacki, dz. cyt., s. 66–71, 104–105. Juliusz Słowacki, Na szczycie piramid, [w:] Ryszard Przybylski, Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód, Kraków 1982, s. 557. 22 Adam Mickiewicz, Na pokój grecki w domu księżnej Zeneidy Wołkońskiej, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 267. 23 Adam Mickiewicz, Ruiny zamku w Bałakławie, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 251. 20 21 130 Może go wkrótce przyjmie do gospody Kłótliwa fala; może piasek niemy Zatai jego życie i przygody, I nigdy o nim nic się nie dowiemy. Napisane w czasie przyszłym pytania o to, co stanie się z podróżnym, oznaczają w naszej lekturze przyjęcie jego perspektywy: wzięcie w nawias czasu dzielącego czytelnika od chwili, kiedy napis na pomniku był kreślony, a przyszłość wędrowca – jak zawsze – pozostawała nieznana, otwarta. To próba zbliżenia się do tamtego losu. Efekty pracy wyobraźni są jednak przygnębiające: dwa żywioły przywołują dwa sposoby możliwego unicestwienia24. Pochłonie go wzburzone morze albo przykryje ziemia; podróżny umrze wśród zgiełku lub odejdzie w ciszy; zostanie zagłuszony bądź przemilczany. Obie wersje kolei życia prowadzą ku wyrokowi śmierci i zapomnienia – „nigdy o nim nic się nie dowiemy”. Skoro poznawanie ludzkiej historii (a ta dla romantyka będzie przede wszystkim historią uczuć) z nazwy-śladu skazane jest na niepowodzenie, jedyne co pozostaje, to próba współodczucia chwili niepewności, niepokoju o przyszłość, jaki może przeżywał człowiek po skreśleniu napisu, a także wyobrażenia tego, czego doświadczał, pozostawiając znaki na pomniku. Czy podróżny miał świadomość, że te wyżłobienia pozostaną może jedynym jego śladem dla ludzi – i dlatego długo szykował się do umieszczenia napisu, wytrwale przygotowywał „nagrobek” w Wiecznym Mieście, jakby sam siebie żegnał i grzebał? Czy wyrył go odruchowo, byle jak, nie przywiązując do tego większej wagi – i właśnie przypadkowo wydrapane inicjały pozostały samotną po nim pamiątką? Lekturę tę można podsumować wypowiedzią Jarosława Marka Rymkiewicza. Chociaż odnosi się ona do wcześniejszych, rosyjskich wierszy albumowych autora Ballad i romansów, dobrze oddaje sens i wartość utworu z albumu Ewy: Ciekawe, że te wiersze są tym lepsze, im mniej jest mu znana ta druga osoba, dla której pisze. A jeśli w ogóle jej nie zna, to pisze jeszcze lepiej. Można by widzieć wiersze sztambuchowe Mickiewicza jako wciąż podejmowaną próbę skontaktowania się z kimś innym, nieznanym – i odczytania oraz zapisania wzruszenia związanego z przeżyciem nieznanego mu losu. Przeżywamy czyjś los, o którym bardzo mało wiemy lub o którym nic nie wiemy. I ten los nieznanego nam człowieka budzi nie tylko nasze zaciekawienie, lecz także współczucie. Można to tak ująć: wiersze sztambuchowe Mickiewicza są przede wszystkim dziełami współczucia. Współczucia z losem drugiego człowieka. Z tajemniczym – tym bardziej tajemniczym, im mniej znanym – losem drugiego człowieka25. Charakterystyczne, że podobne obrazy przynoszącej śmierć przyrody, otchłani pożerających człowieka i wszelką po nim pamięć, pojawiają się kilkakrotnie w lirykach sztambuchowych Mickiewicza. Zob. wiersze W imionniku E. Hołowińskiej (Podróżni), W imionniku Ludwiki Mackiewiczównej (Nieznajomej dalekiej – nieznany daleki…), W imionniku *** (Improwizacja dla E. Śledziejewskiej). 25 Jarosław Marek Rymkiewicz, Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994, s. 112. 24 131 Na czym ufundowane byłoby, ujawniające się w takim odczytaniu Do mego cziczerona, poczucie bliskości z nieznajomym wędrowcem, który zostawił po sobie imię wydrapane na pomniku? Chyba na rozpoznaniu w nim siebie, co właśnie czyni w wierszu Mickiewicz. Na uświadomieniu sobie najbardziej podstawowej tożsamości i wspólnoty ludzkich losów. Podobna refleksja, podobna praca wyobraźni towarzyszą czasem lekturze utworów sztambuchowych. Nieznany bohater liryku jest pielgrzymem, zmierzającym ku niewiadomej mu przyszłości, wciąż na nowo – jak mówi pierwsza część interpretacji – określającej sens dotychczasowej drogi. Na końcu tej drogi ginie niemal bez śladu. To los wspólny. A zawsze niepowtarzalna historia konkretnej osoby? Czytelnika utworów albumowych – jak Mickiewicza rozmyślającego o pozostawionym w Rzymie napisie – może zaniepokoić znikomość, nieskuteczność, anonimowość tych pamiątek. Wrażenia jego dalekie są wtedy od optymizmu Szekspirowskiego sonetu, traktującego o wierszu-pomniku: Nie marmur, nie książęcych pomników złocenia – Jeśli co wiecznie przetrwa, to ten wiersz jedyny: W nim będzie wciąż się jarzył blask twego istnienia, Gdy głaz tablic obrosną Czasu pajęczyny26. Lektura liryków sztambuchowych może zatem wywołać uczucia bliskie tym, wyrażonym w słowach kończących powieść Umberta Eco: „stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”27, „dawna róża trwa w nazwie, nazwy jedynie mamy”28. Słowa te pochodzą z dzieła dwunastowiecznego benedyktyna, który podejmując topos ubi sunt, dodał do niego myśl, że po wszystkich rzeczach na zawsze utraconych zostają nam tylko puste nazwy29. Jak pisał Osip Mandelsztam: „Nam pozostaje tylko imię –/ Cudowny dźwięk na długie czasy”30. William Shakespeare, Sonet 55, [w:] tegoż, Sonety, przeł. i oprac. Stanisław Barańczak, Kraków 2011, s. 93. Umberto Eco, Imię róży, przeł. Adam Szymański, Warszawa 1987, s. 578. 28 Tamże, przypis tłumacza, s. 592. 29 Umberto Eco, Dopiski na marginesie »Imienia róży«, [w:] tegoż, Imię róży, s. 593. 30 Osip Mandelsztam, Nie wierząc w cuda zmartwychwstania…, przeł. Seweryn Pollak, [w:] tegoż, Poezje, wybór, red. i posł. Maria Leśniewska, Kraków 1983, s. 141. 26 27 132 Anna Krasuska Miejsca ukryte w poezji Cypriana Norwida i André Bretona jako model aktywnego czytania Przez miejsca ukryte w poezji Norwida rozumiem takie, których sens jest niejednoznaczny do tego stopnia, że powstają ich sprzeczne interpretacje. Termin ten odnosi się również do będących często na marginesie rozważań o poezji niewerbalnych środków przekazu, skrywanych pod warstwą wypowiedzi poetyckiej. Zabiegi te są typowe dla późnej twórczości Norwida i można je dostrzec szczególnie w poezji Vade-mecum. W wierszu Ogólniki najwięcej wątpliwości interpretacyjnych budzi ostatni wers – „Odpowiednie dać rzeczy – słowo”: Gdy, z wiosną życia duch Artysta Poi się jej tchem jak motyle, Wolno mu mówić tylko tyle: „Ziemia − jest krągła – jest kulista!” 2 Lecz gdy późniejszych chłodów dreszcze Drzewem wzruszą – i kwiatki zlecą, Wtedy dodawać trzeba jeszcze: „ U b i e g u n ó w – s p ł a s z c z o n a − n i e c o …” 3 Ponad wszystkie wasze uroki, Ty! Poezjo, i ty, Wymowo, Jeden − wiecznie będzie wysoki: **************** Odpowiednie dać rzeczy – słowo!1 Niewątpliwie, właściwe rozumienie słów jest utrudniane przez sposób przekazu: inwersja użyta w wersie, która wskazuje, że to „rzecz” jest najpierw i to „rzeczy” należy dać odpowiednie słowo. Czy jednak to „rzecz” jest ważniejsza, jeśli „słowo” znajduje się w klauzuli, konkluduje więc, zamyka przekaz, a w dodatku jest podkreślone przez rym? Interpretacje badaczy można podzielić na te, które punkt ciężkości kładą na „rzecz”, upatrując w ostatnim wersie hasła zgodności z rzeczywistością lub szerzej: z prawdopodobieństwem, oraz na te, które podkreślają rolę „słowa” w kształtowaniu rzeczywistości. 1 133 Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, t. II, pod red. Juliusza Wiktora Gomulickiego, Warszawa 1971–1976, s. 13. Do pierwszej grupy badaczy należy Stanisław Makowski, który pisze, że według Norwida: „powołanie poezji to wyrażanie prawd równych prawdom naukowym”2. Zbigniew Kubiak interpretuje zaś utwór następująco: „Cel […] sztuki ma być skromny, kryteria jej oceny mają być takie, jakie tradycyjnie stosowano do tekstów o przeznaczeniu informacyjnym”3. Widzimy więc, że te wypowiedzi biorą pod uwagę integralność omawianego wersu z resztą wiersza i odniesienie go do wyszczególnionych graficznie prawd ogólnych, opisujących kształt ziemi w kategoriach naukowej definicji. Druga grupa badaczy odnosi ostatni wers do szerszego kontekstu, do całej twórczości i poglądów Norwida. Danuta Ulicka zauważa, że słowo w twórczości Norwida odgrywało szczególną rolę. Badaczka, powołując się na poglądy poety, postuluje, by interpretować ostatni wers z uwzględnieniem kontekstu biblijnego. Słowo „dać” w Biblii oznaczało dawać nie tylko tyle, ile się dostało, lecz z nawiązką. Tym samym słowo „dać” odczytywać należy jednocześnie jako dodać i oddać4. Również interpretacja Henryka Siewierskiego kładzie nacisk na „słowo”, które ma za zadanie „oddawać wzrastającą złożoność rzeczywistości”. Końcowy wers interpretował podobnie również Mieczysław Jastrun: „odpowiednie słowo, to słowo dokładne, słowo jakiego używa retor, aby przekonać wymagających słuchaczy”5. Michał Głowiński dostrzegał w końcowym haśle rozszerzone znaczenie „słowa”: „jest objawieniem, nauką, wiedzą, myśleniem, przekazem tego, co najbardziej ludzkie, zbliża się więc do greckiego Logos”6, w którym zawiera się też „»rzecz«: »rzec« od »rzec«, czyli właśnie »mówić«”7. Tak wiele rożnych i często sprzecznych interpretacji dotyczy przecież tylko czterech słów ostatniego wersu. Niewątpliwie, sprawę utrudnia jeszcze duży poziom ogólności omawianego wersu, który został graficznie wydzielony. Czy to znaczy, że należy go traktować oddzielnie, czy może gwiazdki oznaczają wydzielenie puenty, odnoszącej się do wcześniejszych zwrotek? Gdyby usunąć gwiazdki, zapewne mielibyśmy mniej wątpliwości co do tego, czy interpretację ostatniego wersu należy łączyć z poprzednimi strofami. Wtedy wszystkie zwrotki byłyby czterowersowe, a ostatni wers każdej z nich wyróżniony. Grafia, budowa wiersza i składnia są to więc elementy, które poszerzają możliwości interpretacyjne tekstów Norwida. Są to elementy niezbędne do zaistnienia pełnej interpretacji, w której nie chodzi przecież o upraszczanie złożonej poezji Norwida, lecz wyczerpującą analizę poetyckiego komunikatu. Obecna w twórczości poety dwuznaczność czyni z interpretatora prawdziwego odkrywcę, który musi dostrzegać różne punkty widzenia, być nieustannie otwarty na prawdę. Kształtuje to model subiektywności odbioru, otwartości oraz aktywności poznawczej. Stanisław Makowski, Najogólniejsze prawdy o sztuce słowa, „Polonistyka” 1983, nr 9, s. 788. Zygmunt Kubiak, Wędrówki po stuleciach, Kraków 1969, s. 163. 4 Zob. Danuta Ulicka, „Odpowiednie dać rzeczy słowo”, „Twórczość” 1990, nr 1, s. 94. 5 Mieczysław Jastrun, Gwiaździsty diament, Warszawa 1971, s. 92. 6 Michał Głowiński, „Odpowiednie dać rzeczy – słowo”. Komentarz do aforyzmu, „Tygodnik Powszechny” 1971, nr 44, s. 22. 7 Tamże. 2 3 134 Inne miejsce ukryte, wynikające z dużego stopnia ogólności, odnaleźć można w wierszu Sfinks II: Zastąpił mi raz Sfinks u ciemnej skały, Gdzie jak zbójca, celnik lub człowiek biedny, „Prawd!” – wołając, wciąż prawd zgłodniały, Nie dawa gościom tchu. * –„Człowiek?… jest to kapłan bezwiedny I niedojrzały…” – Odpowiedziałem mu. * Alić – o! dziwy… Sfinks się cofnął grzbietem do skały: – Przemknąłem żywy!8 Odpowiedź udzieloną Sfinksowi, że „człowiek to kapłan bezwiedny niedojrzały”, traktować należy jako wyraz dezaprobaty, krytykę człowieka lub jedynie jako charakterystykę jego naturalnych cech, odgórnie mu przypisanych. Ta trzyczłonowa odpowiedź została w tekście wyróżniona przez autora, to znaczy, że uznał ją za ważną, domagał się objaśnień odbiorcy. Lecz jak należy się do niej ustosunkować, jeśli kontekst wiersza w żaden sposób nie wskazuje odpowiedzi? Można jedynie odwołać się do tych fragmentów twórczości Norwida, w których zawarta jest opinia o człowieku i o jego posłannictwie. Tak też uczynił Wojciech Kudyba, który tak objaśnia znaczenie słowa „kapłan”: „Autor Sfinksa konsekwentnie rozbija synonimię słów »ksiądz« i »kapłan«. Kapłanem jest przecież dla autora wiersza nie tylko każdy ochrzczony, lecz w ogóle każdy człowiek”9. Podobnie kontrowersyjne słowa „bezwiedny niedojrzały”, które na pozór sprawiają wrażenie krytyki człowieka, badacze odczytują w odniesieniu do poglądów Norwida jako cechy naturalne. Kudyba kojarzy je z wyznawaną przez Norwida religią chrześcijańską, w której mowa o istniejącej w człowieku niedojrzałości, o niedorastaniu do nadprzyrodzonego wezwania. Podobnie Tomasz Korzysz pisze, że „każda bezwiedność daje nadzieję, może zamienić się w wiedność, pełną samoświadomość”10. Również w wierszu Czułość widać skłonność Norwida do wpisywania słów utworu w szerszy kontekst własnej twórczości, by ułatwić jego zrozumienie. Wątpliwości badaczy co do interpretacji tego utworu dotyczą rzeczy zupełnie podstawowej, czyli charakteru wiersza: czy wiersz należy uznać za definicję pojęcia czułości, czy nie, z racji tego, że występuje w nim słowo „bywa”, a nie „być”, tzn. czułość bywa jak, nie – jest jak11, a także czy dwie zwrotki są względem siebie przeciwstawne, na co wskazywałaby kontrastująca z nimi pod pewnym względem treść i rozdzielająca strofy gwiazdka. Nie Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 33. Wojciech Kudyba, Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo. Norwida mówienie o Bogu, Lublin 2000, s. 134. 10 Tomasz Korpysz, Definicje poetyckie Norwida, Lublin 2009, s. 268. 11 „Bywa”, a więc występuje tylko czasami. Nie pasuje to do natury definicji, skupiającej się na cechach stałych jakiegoś zjawiska. 8 9 135 jest to jednak takie oczywiste, gdyż druga zwrotka rozpoczyna się od spójnika „i” , co – podobnie jak paralelizm budowy obu strof – sugeruje pewną ciągłość: Czułość – bywa jak pełny wojen krzyk, I jak szemrzących źródeł prąd I jako wtór pogrzebny… * I jak plecionka długa z włosów blond, Na której wdowiec nosić zwykł Zegarek srebrny – – – 12 Każdy z badaczy inaczej udowadnia swoje zdanie na temat stosunku zachodzącego między strofami. Należy więc zauważyć, że miejsca trudne interpretacyjnie skłaniają do poszukiwań, które mogą uzasadnić stanowiska literaturoznawców. Odbiorca czuje się powołany do odkrycia prawdy przez przedstawienie swoich argumentów. Za tym, że zwrotki nie są antytetyczne, jest Barbara Wosiek, która twierdzi, że cały wiersz, nie tylko ostatnia zwrotka, stanowi przedstawienie czułości fałszywej, określonej przez potoczne definicje: „Ta różnorodność i wprost sprzeczność potocznych interpretacji wyrazu może być sygnałem albo jego bogactwa […] albo nieprawdziwości […] analiza każdego ze sformułowań osobno doprowadza właśnie do wniosku o ich nieprawdziwości”13. Adam Czerniawski udowadnia z kolei brak przeciwstawienia między strofami przez odniesienie się do kompozycji wiersza. Uważa on, że w utworze następuje gradacja: „od pełnego wojen krzyku, poprzez szemrzące źródła i wtór pogrzebny, aż po kompletną ciszę ostatniej zwrotki”14. Z kolei badacze przekonani o antyteczności wiersza zauważają oddzielenie strof gwiazdką, wprowadzenie podziału na dwie strofy oraz przeciwstawienie treści: prawdziwych uczuć w pierwszej strofie, ich pustej formie w drugiej. Roman Jakobson dostrzega cechy lingwistyczne: „ostatnie porównanie jest konkretno-materialne i zindywidualizowane, całym swym składem gramatycznym leksykalnym zasadniczo odstępuje od wszystkich porównań pierwszego tercetu”15, przy czym badacz zwraca uwagę na dynamikę procesów w wierszu: „w ślad za porównaniem czułości z trzema dynamicznymi procesami, krzykiem wojen, prądem źródeł i wtórem pogrzebnym, następuje jej zestawienie z węzłem trzech czynników: plecionka z włosów [jest to] statyczny skutek czynności”16. Na przykładzie interpretacji Romana Jakobsona można zaobserwować, jak silnie determinuje interpretację doświadczenie badacza, w tym przypadku związane z językoznawstwem, przez pryzmat Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 85. Barbara Wosiek, Ironia w liryce Norwida, „Roczniki Humanistyczne” 1956–1957, t. VI, z. 1, Lublin 1958, s. 244. 14 Adam Czerniawski, Wiersz współczesny, „Wiadomości” (Londyn) 1971, nr 22, s. 2. 15 Roman Jakobson, „Czułość” Cypriana Norwida, [w:] Selected writings, t. III, The Hague, Paris, New York 1981, s. 516. 16 Tamże, s. 517. 12 13 136 którego postrzega on utwór literacki. Wykorzystując gramatykę w literackich kontekstach, można odczytać znaczenie słów w innym świetle, a samą gramatykę potraktować jako jedno z narzędzi, które znajduje praktyczne zastosowanie. Inny przykład na antytetyczność wiersza oraz jednocześnie na czytanie utworu przez pryzmat własnego doświadczenia wyłania się z interpretacji Juliusza Wiktora Gomulickiego, który potwierdzał swoją opinię przez odwołanie do dobrze mu znanej twórczości Norwida: „wystarczy nawet bardzo średnia znajomość twórczości Norwida, żeby natychmiast stwierdzić, iż ten poeta nigdy by nie egzemplifikował fałszywej czułości za pomocą motywów źródła i pogrzebu”17. Na dowód odmienności ostatniej strofy badacz przytacza fragment listu Norwida, w którym poeta pisze o pogardzie dla „modnej udanej czułości na pokaz”18. Czytanie wierszy Norwida staje się więc dla badaczy okazją do skonfrontowania sądów Norwida z wymową jego wierszy. Przypomina to pewien rodzaj praktyki, możliwości wykorzystania nabytej wiedzy. Oczytanie, znajomość innych tekstów autora nobilituje więc odbiorcę, który może poczuć się kimś ważnym i docenionym, gdyż nic nie powstaje bez jego udziału. Również w przypadku wiersza Finis pojawiają się wątpliwości dotyczące charakteru wiersza. Czy należy go odczytywać, jak proponuje Fert, w sensie pozytywnym, jako Finis coronat opus19? Czy może jako pesymistyczne pożegnanie, gdyż w wierszu pojawia się motyw „śmierci tworów”, a „badacz” podpisuje się jako „śmiertelnik”. Finis …Pod sobą samym wykopawszy zdradę, Cóś z życia kończę, kończąc − mecum-vade, Złożone ze stu perełek nawlekłych Logicznie w siebie, jak we łzę łza, wciekłych, Wstrzymuję pióro... niżeli... niżeli Zniecierpliwiony się wstrzyma czytelnik: Poszyt zamykam cicho, jak drzwi celi − − * Tak F l o r y - b a d a c z , dopełniwszy z i e l n i k , Gdy z poziomego mchu najmniejszym liściem Szeptał o śmierciach tworów, chce nad wnijściem Księgi podpisać się... pisze... ś m i e r t e l n i k !20 Cyt. za: Adam Czerniawski, dz. cyt., s. 2. Juliusz Wiktor Gomulicki, Komentarze, [w:] Cyprian Norwid, Dzieła zebrane, oprac. Juliusz Wiktor Gomulicki, Warszawa 1966, t. 2, s. 811. 19 Józef Fert, „Finis”, [w:] Język Cypriana Norwida, pod red. Krzysztofa Kopczyńskiego i Jadwigi Puzyniny, Warszawa 1990, s. 238. Finis coronat opus: koniec wieńczy dzieło. 20 Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 139. 17 18 137 Olbrzymią rolę we właściwym, tzn. pełnym odczytaniu utworu odgrywają wskazówki samego autora, a więc podkreślenia w tekście autografu uwzględnione przez Agatę Brajerską-Mazur21, a także zabiegi składniowe, na które zwraca uwagę Jadwiga Puzynina22. Na tym choćby przykładzie widać, że czytanie poezji ma w sobie coś z rozwiązywania zagadki, która wymaga wielostronnej analizy. Tym samym lektura wierszy wykształca w odbiorcy postawę wnikliwości i krytycyzmu wobec tekstu, który może mieć ukryte znaczenie, inne niż to, które bezpośrednio przekazuje. Jeśli skojarzyć ze sobą wyrazy „zielnik” i „śmiertelnik”, na co wskazuje podkreślenie obu tych słów, umieszczenie ich na końcu wersów i połączenie przez rymy, to można zauważyć, że istnieje kwiat nieśmiertelnik, czyli podmiot liryczny tylko pozornie nazywa siebie śmiertelnikiem23. Będzie zaś nieśmiertelny dla tych, którzy odkryją jego talent przez pełne i wnikliwe odczytanie jego dzieł. Podobnie zabieg składniowy w drugiej strofie ukazuje słowo „śmiertelnik” w zupełnie nowym kontekście, co poszerza jego zakres znaczeniowy. Jest nim wprowadzenie niejednoznaczności składni. Jak zauważają norwidolodzy, nie można jednoznacznie stwierdzić, czy wyraz „szeptał” odnosi się do „flory badacza”, czy do „zielnika”24. Jeśli do tego ostatniego, to nabiera on nowych cech. Nazwany „śmiertelnikiem”, staje się bytem wyjątkowym, zawiera w sobie zapis uczuć z życia jednostki. Tym samym cały zbiór, mimo że złożony jak zielnik z martwych, należących do przeszłości wspomnień, ma status szczególny, gdyż w umyśle odbiorcy uczucia te ożywają za każdym razem, gdy zbiór jest przez kogoś czytany. To inne ujęcie pozwala dostrzec w wierszu przesłanie o nieśmiertelności – nie jedynie o śmierci. W ten sposób czytanie staje się przeżywaniem i odkrywaniem prawdy o człowieku – kształtuje wrażliwość odbiorcy. Inną niejednoznaczność składniową – i tym samym miejsce ukryte – można dostrzec w wierszu Fatum. Odbiorca stawia sobie pytanie o to, kto mówi słowa „co? skorzysta na swym nieprzyjacielu”: Jak dziki zwierz przyszło Nieszczęście do człowieka I zatopiło weń fatalne oczy... − Czeka − − Czy, człowiek, zboczy? II Lecz on odejrzał mu, jak gdy artysta Mierzy swojego kształt modelu; I spostrzegło, że on patrzy − co? skorzysta Na swym nieprzyjacielu: Zob. Agata Brajerska-Mazur, O przekładzie na język angielski wierszy Norwida „Śmierć”, „Do Zeszłej…”, „Finis”, „Pamiętnik Literacki” 1996, z. 4, s. 235. 22 Zob. Jadwiga Puzynina, Słowo Norwida, Wrocław 1990, s. 104. 23 Zob. Agata Brajerska-Mazur, dz. cyt., s. 235. 24 Jadwiga Puzynina, mimo dostrzeżenia problemu niejednoznaczności składni, wyraźnie opowiada się za ustaleniem „Flory-badacza” jako podmiotu zdania. Zob. Jadwiga Puzynina, dz. cyt., s. 104. 21 138 I zachwiało się całą postaci wagą − − I nie ma go!25 W autografie słowo „co” zostało podkreślone i nie było oddzielone żadnym znakiem interpunkcyjnym od słowa „patrzy”. I choć interpretatorzy nie zauważają tutaj żadnej nieścisłości – twierdzą, że słowa należy przypisać człowiekowi26 – to składnia tego zdania nie daje wcale takiej pewności. Nie można wykluczyć, że słowa te wypowiada nieszczęście. Wtedy wypowiedź zostaje wzbogacona o dodatkowe sensy. Oprócz pytania: „czy człowiek skorzysta na nieszczęściu?” pojawia się wtedy jeszcze inne: „czy nieszczęście skorzysta na człowieku?”. Ponadto słowa „co? skorzysta na swoim nieprzyjacielu” potraktować można również w dwojaki sposób. Z racji tego, że po słowie „co” występuje znak zapytania, można je odczytywać następująco: „I co?”, czyli czy skorzysta, oraz „co”, tzn. w jaki sposób skorzysta, czyli jaką korzyść będzie miało nieszczęście z człowieka lub człowiek z nieszczęścia. Jak widać na przykładzie tego wiersza, aby znaleźć miejsca ukryte, trzeba zdawać sobie sprawę z ich istnienia. Takie podejście wykształca w czytelniku umiejętność zadawania pytań i snucia refleksji, dokładnego czytania, które rozwija intelektualnie współczesnego odbiorcę. W poezji André Bretona, dwudziestowiecznego francuskiego surrealisty, miejsc ukrytych również jest wiele. Najtrudniejszą chyba sprawą jest znalezienie nadrzędnego punktu, czyli wyznaczenie kontekstu, do którego odnoszą się symbole w poszczególnych utworach. Chodzi też o rozszyfrowanie tytułów, które również często są symboliczne. Przykładem może być utwór Forêt Noire, czyli Czarny Las. Czarny Las27 Out Delikatna torebka etc melon Pani de Saint-Gobain dłuży się czas samej Kotlet traci swą świeżość Wypukłość losu Cyprian Norwid, dz. cyt., t. II, s. 49. „[Nieszczęście] spostrzegło, że on [czyli człowiek] patrzy [ i myśli] – co? Skorzysta /Na swym nieprzyjacielu?”, Zob. Marian Maciejewski, Fatum ukrzyżowane, „Studia Norwidiana” 1983, nr 1, s. 39. 27 Wszystkie wiersze w tym artykule zostały przetłumaczone przeze mnie. André Breton, Œuvres complétes, édition établie par Marguerite Bonet, Paris 1988, t. I, s. 12. W oryginale wiersz brzmi następująco: 25 26 Forêt- Noire Out Tendre capsule etc melon Madame de Saint-Gobain trouve le temps long seule Une côtelette se fane Relief du sort Où sans volets ce pignon blanc 139 Gdzie Kaskady bez okiennic ten biały szczyt Wiozący drewno są wspomagani A więc dmucha Jakiż zdrowy jest wiatr wiatr od mleczarni Autorka Auberge de l’Ange Gardien Zeszłego roku jednak umarła A propos Z Tybingi na moje spotkanie Udają się młodzi Kepler Hegel I dobry kolega Mówi Rimbaud Wiersz pojawia się w Manifeście surrealizmu jako przykład stawiania wymagań odbiorcy: Pusta przestrzeń między wierszami powstała po usunięciu z pola widzenia pewnych operacji myślowych, bo sądziłem, że powinienem ukryć je przed czytelnikiem. Nie było w tym oszustwa z mojej strony, tylko chęć dopingu. Łudziłem się jakimś ewentualnym współudziałem czytelnika, na czym mi coraz bardziej zależało. Zacząłem niebywale pielęgnować słowa ze względu na przestrzeń, która je otacza, na ich styczność z niezliczonymi słowami, których nie wypowiadałem. Poemat Czarny Las wywodzi się właśnie z tego stanu umysłu28. W wierszu występują duże odstępy między wyrazami w wersach. Są to miejsca do uzupełnienia, miejsca ukryte, których zadaniem jest wskazanie niewypowiedzianego. Autor zostawia jednak Cascades Les schlitteurs sont favorisés Ça souffle Que salubre est le vent le vent des crémeries L’auteur de l’Auberge de l’Ange Gardien L’an dernier est tout de même mort A propos De Tybinge à ma rencontre Se portent les jeunes Kepler Hegel Et le bon camarade RIMBAUD PARLE 28 André Breton, Manifest surrealizmu, [w:] Surrealizm. Antologia, wybrał i przeł. Adam Ważyk, Warszawa 1973, s. 72. 140 pewne wskazówki. W omawianym utworze są to końcowe słowa: „Mówi Rimbaud”, wyróżnione kapitalikami, które sugerują, że utwór należy rozpatrywać w kontekście słów Rimbauda, odnosić je do jego psychiki, stanu emocjonalnego. Tytuł wiersza Forêt Noire określa czas, w którym słowa zostały wypowiedziane. Wyrażenie Forêt Noire to inaczej Czarny Las, a więc Schwarzwald, czyli miejsce, do którego w 1875 roku przeniósł się Rimbaud po kłótni z Verlaine’em. Mając na uwadze wskazany kontekst oraz występujące na początku słowo „out”, wiersz można potraktować jako zerwanie Rimbauda ze swoim dawnym życiem, słowa: „wypukłość losu” czy „kotlet tracący swą świeżość” odczytywać można jako wskazanie nastroju podmiotu lirycznego, zmagającego się z trudnościami, trawionego smutkiem. Przywołanie powieści zatytułowanej Auberge de L’ange gardien (Gospoda Anioła stróża) może oznaczać, że podobnie jak główny bohater książki znalazł miejsce, w którym był szczęśliwy: tytułową gospodę. W podobnych okolicznościach Rimbaud odnalazł Czarny Las. Jak można zauważyć, rola odbiorcy w odczytaniu dzieła jest ogromna. Przyznanie czytelnikowi takiej funkcji motywuje go do poszerzania swoich wiadomości i szukania skojarzeń w różnych dziedzinach wiedzy. Jego zadaniem jest odnalezienie punktów zbieżnych, a więc zmuszony jest do selekcji informacji. Mniej enigmatycznie określony został kontekst w wierszu zatytułowanym Façon, czyli Sposób, choć jest to niewątpliwie tytuł wieloznaczny. Sposób29 Chéruit. Oddanie rozsiewa wam w tafcie przetkanej tkaniną projekty, z wyjątkiem gdy migotanie złotych blasków odnalazło przyjemność Oby lipiec, świadek szalony nie policzył grzechu przynajmniej z tej starej powieści dziewcząt, którą przeczytaliśmy! Dziewczynki, których pragnęliśmy zwilża (lata [życia]30, zasłona na krawędzi zapomnienia), nie zdołając zasilić łagodnego potoku André Breton, dz. cyt. t. I, s. 5. W oryginale: Façon Chéruit. L’attachement vous sème en taffetas broché projets, sauf où le chatoiement d’ors se complut. Que juillet, témoin fou, ne compte le péché d’au moins ce vieux roman de fillettes qu’on lut! 30 Uzupełnienie – A. K. 29 141 – Inna rozkoszy, jakie obrane działanie wprowadzasz? – przyszłość, jaśniejący Cour Batave. Opatrując etykietą Daremny balsam miłość czy zapewniliśmy przez oziębłość fundament, więcej niż godziny, ale miesiące? One stanowią batyst; Na zawsze!31 – Aromat osłabia jednak zazdrosny tę wiosnę Moje Panie Wyrazy wyznaczające kontekst utworu to Chéruit, czyli dom mody wpisany w wiersz na zasadzie podtytułu, oraz zaszyfrowana w utworze nazwa sklepu Cour Batave. Także znajomość biografii André Bretona ma znaczenie w doprecyzowaniu treści wiersza. Czytelnik powinien znać również cel, w jakim został on napisany. To wszystko sprawia, że tytuł Façon (Sposób) rozumieć możemy różnorako: można go bowiem odnieść do manifestu nowej poezji, a także do osobistych przeżyć autora. Nazwa Chéruit (dom mody na placu Vendôme), aluzja do Cour Batave (sklepu z bielizną niedaleko Bramy Saint-Denis)32, a także obraz tafty przetkanej tkaniną – te elementy utworu pozwalają „łączyć Façon z okresem zafascynowania modą, który Breton przeżywał w Nantes w 1916 roku. Był to jeden ze »sposobów« zanegowania wojny”33. Entuzjazm ujawniający się w poszczególnych obrazach sprawia, że tytuł odczytać można także jako pewien „sposób” wyzwolenia się od szarych realiów świata. De fillettes qu’on brigua se mouille (Ans, store au point d’oubli), faillant téter le doux gave, — Autre volupté quel acte élu t’instaure? — un avenir, éclatante Cour Batave. Étiquetant baume vain l’amour, est-on nanti de froideur un fond, plus que d’heures mais, de mois? Elles font de batiste : A jamais! — L’odeur anéantit tout de même jaloux ce printemps, Mesdemoiselles. 31 „A jamais”: W uwagach do tego wiersza Aragon nazywa Baptistem Ajamais „postać, która w Anicecie […] jest w znacznej mierze portretem Bretona”. Zob. Marguerite Bonet, Notes et variantes, [w:] André Breton, dz. cyt., s. 1073. 32 Zob. tamże. 33 Tamże. 142 Czytanie wierszy wiąże się więc z rozwijaniem kreatywności odbiorcy. Polega bowiem na szukaniu nowych rozwiązań, rozpatrywaniu sensu z różnych punktów widzenia. Pozwala to rozwijać i poszerzać możliwości poznania, zamiast je upraszczać i generalizować. Również w wierszu: Je reviens (Powracam) sposób odczytania miejsc ukrytych określa rozumienie tytułu. Powracam34 Ale w końcu gdzie jesteśmy Poleruję dwoma palcami umaszczenie szyby André Breton, dz. cyt., t. III, s. 418. W oryginale: Je reviens 34 Mais enfin où sommes-nous Je lustre de deux doigts le poil de la vitre Un griffon de transparence passe la tête Au travers je ne reconnais pas le quartier Le soir tombe il est clair que nous allons depuis longtemps à l’aventure Doucement doucement voyons Et moi je vous dis qu’il y avait une plaque là à gauche Rue quoi Rue-où-peut-être-donné-le-droit-à-la-bonne-chère Et dix-sept cents francs au compteur c’est insensé Qu’attendez-vous pour consulter votre plan nom de Dieu Mais le chauffeur semble sortir d’un rêve La tète tournée à droite il lit à haute voix Rue-des-chères-bonnes-âmes Eh bien Ça ne lui fait ni chaud ni froid Bien mieux il parle de reprendre la course Il a déjà la main sur son drapeau Où allions-nous j’ai oublié Nous entrons dans un tabac vermoulu Il faut écarter d’épais rideaux de gaze grise Comme les bayahondes d’Haïti Au comptoir une femme nue ailée Verse le sang dans des verres d’éclipse Les étiquettes des bouteilles portent les mots Libres Pêcheurs Gondine on dirait de l’eau-de-vie de Dantzig Evita de Martines Et les boites de cigares flamboient d’images d’échauffourées La merveille au mur est un éventail à soupiraux Madame sommes-nous encore loin de Chorhyménée Mais la belle au buisson ardent se mire dans ses ongles Des joueurs au fond de la pièce abattent des falaises de vitraux Nous rebroussons La route est bordée de maisons toutes en construction Dont pointe le pistil et se déploient en lampe à arc les étamines 143 Źródło przejrzystości przechodzi przez głowę Wskroś nie rozpoznaję dzielnicy Wieczór zapada jest jasne że jedziemy od długiego czasu bez celu Powoli powoli widzimy A ja mówię wam że była tablica po lewej stronie Ulica jaka Ulica-gdzie-może-być-dane-prawo-do-dobrego-posiłku I siedemnaście setek franków na liczniku to szalone Na co liczycie żeby odnaleźć drogę na plan na imię Boga Ale kierowca zdaje się wychodzić ze snu Głowa zwrócona na prawo on czyta donośnym głosem Ulica-drogich-dobrych-dusz I właśnie To ani go ziębi ani grzeje Nawet lepiej mówi żeby jechać dalej Ma już rękę na biegu Gdzie jedziemy zapomniałem Wchodzimy w spleśniały tytoń Trzeba odsunąć grube zasłony szarego gazu Jak bayahondy z Haiti Przy kontuarze naga uskrzydlona kobieta Wlewa krew do zaciemnionych szklanek Na etykietkach butelek napisane są słowa Wolni Rybacy Gondine powiedzielibyśmy wódka z Dantzig Evita de Martines I paczki cygar rozświetlają obrazy ulicznych bójek Nadzwyczajna rzecz na ścianie jest wentylatorem do piwnicznych okienek Pani jesteśmy jeszcze daleko od Chorhyménée Ale piękna w gorejącym krzewie przegląda się w swoich paznokciach Gracze w głębi pomieszczenia rozrzucają szczątki witraży Zawracamy Droga jest obsadzona domami w trakcie budowy Z której wystaje słupek i rozciągają się jak lampa łukowa pręciki Dominującym tematem utworu jest niemożność odnalezienia właściwej drogi. Może to wyrażać strach przed zagubieniem się w wielkim mieście lub ogólnie w świecie lub obawę przed jego nieznanym okrucieństwem. Uczucia te zostały ukryte w szeregu subiektywnych wizji. Budowa wiersza podkreśla dezorientację człowieka. Każda ze strof kończy się bowiem podobnym motywem: przeoczeniem tablicy po lewej stronie (pierwsza strofa), zapomnieniem celu wyprawy (druga strofa) czy decyzją o powrocie (trzecia strofa). Elementy te wskazują na nieustanne błądzenie, które dotyczy powrotu do wnętrza świadomości, a więc do tego, co już powinno być znane: do emocji nagromadzonych w kontakcie z realnością, do lęków i skrywanych instynktów. 144 Jak można zaobserwować, udział odbiorcy w tworzeniu różnych możliwości odczytania dzieła ma na celu wzbogacenie nie tylko przekazu poetyckiego, lecz także samego czytelnika. Interpretacja umożliwia mu powrót do wnętrza własnej świadomości przez odczytywanie symboli według jego indywidualnych odczuć. Jest więc pewnym rodzajem medytacji, zatrzymaniem się w rozpędzonym świecie. Podsumowując, miejsca ukryte w twórczości Norwida i Bretona należy rozumieć inaczej. Norwid ukrywał znaczenie, posługując się głównie dwuznacznością, w mniejszym stopniu niedopowiedzeniem. U Bretona ta tendencja została odwrócona. Wynikało to z innego ujmowania prawdy. Według Norwida należało się przebić przez dwuznaczności, by uzyskać pełnię poznania, podczas gdy w utworach Bretona samą trudnością było określenie wspólnej płaszczyzny odbioru pojawiających się metafor. Poetów łączyła natomiast sama koncepcja aktywności czytelnika w tworzeniu sensu dzieła, którego odkrycie przypisane zostało odbiorcy. Dzięki temu interpretator został bezpośrednio zaangażowany w tworzenie sztuki, która wzbogaca go wewnętrznie, pozwala mu ujrzeć różne punkty widzenia i tym samym nabrać dystansu i krytycyzmu wobec otaczającej rzeczywistości. 145 Joanna Parol Opowiedzieć „ludzką” historię – przekraczanie granic literatury i istnienia w twórczości Stanisława Lema W istocie dzieje ludzkiego poznania, jego porażek, zwycięstw, błądzenia w labiryntach, towarzyszącym odkryciom przeżyć osobistych i zbiorowych – to motyw dla Lema najbardziej fascynujący, angażujący pióro i emocje1. Stanisław Lem, pisarz science fiction, fantastyki naukowej, określonej przez Andrzeja Zgorzelskiego jako „zbiór utworów, w których opisane są zdarzenia, postaci, sytuacje lub przedmioty niemożliwe, niespotykane”2, należy paradoksalnie do charakterystycznego nurtu antyfikcji końca XX wieku. Autor Głosu Pana to jeden z pionierów przeobrażających obraz prozy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W dziełach Lema pojawiają się wówczas znamienne rysy, stające się bardziej widoczne na tle twórczości innych pisarzy. Eseizacja powieści stanowi rezultat zniechęcenia do kreowania fikcyjnych realiów, modelów świata rzeczywistego w literaturze niefantastycznej, czego konsekwencją jest również zwrot ku prawdzie życiowej, ku autentyzmowi, dzięki któremu Lem wciąga czytelnika w interesującą grę intelektualną3. „Rozumowi […] pozostawił pisarz furtkę wiodącą poza świat”4. Charakterystyczny dla modernizmu sceptycyzm poznawczy uwydatnia rolę intertekstualności. Język dzieł Lema traci przezroczystość, nie jest już szybą pozwalającą obserwować rzeczywistość. Staje się nieprzejrzysty, deformujący, mozaikowy, ujawnia związki z innymi tekstami kultury. Pisarz z terminów naukowych czyni przedmiot specyficznej „orkiestracji” stylistycznej. „Każe im, w najzawilszych konfiguracjach, dźwięczeć, huczeć, przemiażdżać się, stapiać, udawać mowę tajemną alchemika czy astrologa”5. Warto w tym miejscu zadać pytanie, czemu służą owe stylizacje, aluzje literackie, parodie, pastisze, sploty żargonów naukowych, ta cała językowa mozaikowość. Wydawałoby się, że zabawie, jednak ważniejszy od niej okazuje się „użytek, jaki Lem z intertekstualności robi w swej koncepcji poznania, wybiegania myślą poza ograniczoność ludzkiej kondycji”6. Warte omówieJerzy Jarzębski, Smutek Edenu, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Eden, Kraków 2003, s. 297. Andrzej Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Science fiction, Warszawa 1980, s. 13. 3 Zob. Antoni Smuszkiewicz, Stanisław Lem, Poznań 1995, s. 133–134. 4 Jerzy Jarzębski, Wszechświat Lema, Kraków 2002, s. 101. 5 Edward Balcerzan, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982, s. 81. 6 Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 128. 1 2 146 nia w dziełach Lema są również relacje intertekstualne. Najistotniejsze i najczęściej występujące okazują się jednak problemy poznawcze oraz związane z komunikacją. Lem, prezentując je, nie tylko wzbogaca klasyczny model narracji, lecz także realizuje nowy typ prozy polifonicznej, w której polifonia motywowana jest przez dialogową naturę ludzkiego poznania, pola zderzeń konkurencyjnych sposobów widzenia i opisu świata7. Przestrzeń ekspansji rozumu i czas dążenia W swoich pierwszych utworach autor Solaris przedstawia wyraźną opozycję pomiędzy zamkniętymi „kapsułami”, które zapewniają wyruszającym w nieznane kosmonautom bezpieczeństwo i swojskość, a bezkresem ogromnego, tajemniczego wszechświata, otwierającego się przed nimi jako teren wyczerpujących poszukiwań i niezapomnianych przygód. Taką „przestrzenią chronioną” jest np. statek kosmiczny w Astronautach. W późniejszych dziełach kapsuły pozostają, jednak przestają już być bezpieczne. Do rakiety z Edenu udaje się dostać tajemniczym Edeńczykom, stacja kosmiczna z Solaris pozwala natomiast na odwiedziny dziwnych tworów napromieniowanego oceanu plazmatycznego. Przestrzeń z bezpiecznej, stanowiącej schronienie, zmienia się w sferę niosącą nieustanne zagrożenie – obszar niemożliwy do eksploracji w tradycyjnej rakiecie. To teren ekspansji rozumu, który zmierza w tej podróży do wyzwolenia z ziemskich czy ludzkich ograniczeń8. Skomplikowaniu ulega również czas. Zdarzenia najwcześniejszych dzieł Lema umieszczone są w danym czasie historycznym, a więc w bliższej lub dalszej przyszłości. W późniejszych, dojrzalszych powieściach pisarza liczniej występują opowieści, które operują czasem podwójnym. Może to być albo ograniczony czas przygód, albo błyskawiczna podróż przez dzieje, historia przyspieszona. Lem łączy te dwa czasy dzięki poetyce baśni, sięga po motyw wędrówki w czasie czy opisy obserwacji sztucznych społeczeństw rozwijających się z wielką szybkością. Innym, najpopularniejszym w dziełach pisarza sposobem, jest referowanie dzieł historycznych9. Warto również wspomnieć o postaciach „ponadczasowych”. Trurl, Klapaucjusz i Ijon Tichy nie starzeją się i nie zmieniają, by wciąż uczestniczyć w ekscytujących wyprawach czy tworzyć niezwykłe wynalazki. „Chcąc obdarzyć świat sensem, musi więc człowiek Lema wyjść niejako poza swój czas, przyjąć nieludzką perspektywę widzenia”10. Czas osobniczy to zawsze czas dążenia. Jednostka pragnie dowiedzieć się, dokąd dąży, więc stara się wykraczać myślą poza obręb czasu. „Lema wizja czasu i przestrzeni, która u zarania jego twórczości związana była ściśle z radosną ideą nieograniczonego postępu, odsłania na końcu ukryty głębiej pierwiastek tragiczny”11. Zob. tamże, s. 112. Zob. tamże, s. 72. 9 Zob. tamże, s. 74. 10 Tamże, s. 77. 11 Tamże, s. 78. 7 8 147 Władza osobowości. Tożsamość problematyczna i intencjonalna Podobnie dzieje się z postaciami – są one tak skomplikowane, jak przestrzeń i czas. W najwcześniejszych dziełach pisarza żyją oni w świecie pozbawionym jakichkolwiek dylematów. Wybór odpowiedniej postawy czy życiowej drogi zawsze zapewnia jednostce pozytywną ocenę dzięki oczywistemu porządkowi wartości. W powieściach Astronauci i Obłok Magellana bohaterowie wychowani w sprawiedliwym i rozumnym ustroju nie są w stanie sprzeciwić się obowiązującym, narzucającym się wręcz, zasadom moralnym. W utworach, które powstają później, Lem tworzy uwikłanego w liczne dylematy, borykającego się z nieoczekiwanymi problemami, zmuszonego dokonywać trudnych, samodzielnych wyborów człowieka tragicznego. Nie ma on już z góry narzuconej moralności, jest ona zbudowanym z licznych wartościowań i podejmowanych decyzji „osobistym dorobkiem”12. Lem w swoich dojrzałych dziełach wywyższa władzę osobowości, stanowiącą przeciwieństwo społecznych przyzwyczajeń zdolność do poznania treści, które wykraczają poza funkcjonujące stereotypy. W konsekwencji kroki naprzód, otwierające przed wiedzą naprawdę nowe regiony, zawdzięczamy nie jakimś zbiurokratyzowanym machinom badawczym, ale osobowościom bogatym, skłonnym angażować się w przygodę poznania bez rutynowych uprzedzeń, za to z udziałem emocji, pełnego zakresu pamięci, cielesnych doznań, nieświadomych skojarzeń13. Motorem odkryć naukowych są bowiem swoiste „mutacje” ludzkiej wiedzy, współgrające ze skomplikowanymi czynnikami biograficznymi i emocjonalnymi, angażującymi nie tylko wyuczone sprawności. Fantastyka naukowa Lema zwraca się ku światu i jego licznym, trudnym do odgadnięcia, zagadkom oraz ku człowiekowi i specyfice jego niejednoznacznego postrzegania i odbierania rzeczywistości. Z całym bagażem niedoskonałości człowieka świat u Lema okazuje się nieuchronnie i nieznośnie ludzki. Próbując uzyskać kontakt z Obcymi i porozumieć się z nimi, Lemowi bohaterowie odkrywają osobiste problemy. Toczą walki sami ze sobą we własnych wnętrzach. Tożsamość zawsze jest problematyczna, gdyż okazuje się kwestią do rozstrzygnięcia dopiero w sytuacji pytań, wątpliwości, niepewności, napięcia, kryzysu. Człowiek skonfrontowany z innością, obcością, nieznanym staje przed samym sobą i próbuje rozpoznać własne miejsce, określić siebie w obliczu utraty poczucia tożsamości. Ma ona zatem charakter intencjonalny, ukierunkowany na określoną aktywność, pozwalającą „nadpisać” na bezpowrotnie zapoznane i utracone „ja” nową jakość, która nie zawiera 12 13 148 Tamże, s. 83. Tamże, s. 79. się w prostej etykietce14. „Pytanie o świat okazuje się pytaniem o to, kim jestem, uzyskana odpowiedź zaś zmienia sposób postrzegania rzeczywistości”15. Przekroczenie granic człowieczeństwa i problem poznania W jednej z najpopularniejszych powieści Lema Solaris dochodzi do kontaktu pomiędzy należącą do planety Solaris zagadkową plazmą i eksplorującym ją człowiekiem. Ocean poddany promieniowaniu wydobywa z ludzkiego mózgu procesy oderwane od reszty, zamknięte w sobie, stłumione i zamurowane, zapalne ogniska pamięci16, które materializują się w postaci tworów F. Eksploracja Solaris przez człowieka w postaci egzystującej liturgiki, pokornej pracy i oczekiwania na spełnienie pragnienia spełzają jednak na niczym, ponieważ nie da się zrozumieć gigantycznego monologu oceanu planety z powodu braku istnienia „mostów” między Solaris i Ziemią17. Solaris to opowieść nie tylko o niemożności zrozumienia kosmosu i bezsilności nauki, lecz także o bezradności człowieka, który – obciążony bagażem zepchniętych do podświadomości wspomnień, przewinień i koszmarów – próbuje wejść w dialog z Obcym, ale ostatecznie wchodzi w dialog z samym sobą. Zostaje skonfrontowany z tym, co żyje głęboko w jego pamięci i o czym tak naprawdę bardzo pragnąłby zapomnieć. Kontakt z istotą pozaziemską schodzi na dalszy plan i ustępuje miejsca wewnętrznym ludzkim sprawom. Bohaterowie Solaris wyruszają na odległą planetę, żeby przeprowadzić na niej badania. Nie zostają jednak „okrojeni” ze wszelkich swoich cech i sprowadzeni tylko do jednej, konkretnej roli „tu i teraz”. Balast ziemskich obciążeń sprawia, że nie można oddalić się od swej pamięci i sumienia, człowiek zatem wciąż, w każdych okolicznościach, będzie przeżywać swój ludzki dramat18. Nawiedzający bohaterów Solaris „goście” mogą więc być nie tylko formą kontaktu oraz odpowiedzią napromieniowanego oceanu, lecz także podarunkiem tego ułomnego boga, który obdarowuje tragiczną przeszłością19. Rycerze św. Kontaktu, jak nazywa Lem bohaterów Solaris, nigdy nie zobaczą swojego Graala, jednak spędzony na wędrówkach i samodoskonaleniu czas nie okaże się czasem straconym, nawet jeżeli literackim zwieńczeniem usiłowań byłaby jedynie zaduma, poczucie klęski czy nieme urzeczenie niedającą się przeniknąć Tajemnicą20. Dramat rozgrywa się na granicy ludzkiego pojmowania świata, wynikającego z dotknięcia czegoś, co nie jest możliwe do jednoznacznego i definitywnego określenia czy zinterpretowania. Edward Balcerzan nazywa Solaris powieścią-paradoksem. Według niego odbywa się w niej bezustanny „wyścig” dwu poetyk. W partiach tekstu, w których akcja jest wartka i nie ma czasu na Zob. Maciej Michalski, Egzystencjalny wymiar twórczości Stanisława Lema, [w:] Stanisław Lem. Pisarz, myśliciel, człowiek, pod red. Jerzego Jarzębskiego i Andrzeja Sulikowskiego, Kraków 2003, s. 109. 15 Tamże, s. 113. 16 Zob. Stanisław Lem, Solaris, Kraków 2002, s. 84. 17 Zob. tamże, s. 191. 18 Zob. Antoni Smuszkiewicz, dz. cyt., s. 59. 19 Zob. Piotr Krywak, Stanisław Lem, Kraków 1974, s. 13–14. 20 Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 229. 14 149 refleksję, język staje się przejrzysty, a świat wraca do normy. W innych fragmentach powieści ma natomiast miejsce odwrotna sytuacja. Podczas gdy akcja zamiera, świat buduje się nagle poza normą. Kris zamyka się w bibliotece, a język, im dokładniej poddawany jest analizie, tym gwałtowniej się burzy, rodząc dziwokształty, symetriady i asymetriady, rozmaite mimoidy i nadreały. Potem ponownie akcja nabiera, tempa, jasności i klarowności. I tak do końca powieści. W ten sposób powstaje świat podwójny, łączący w sobie zarazem przejrzystość i tajemnicę. Dlaczego jednak ten hybrydalny twór nie pęka?21 Struktura Solaris naśladuje strukturę osobowości człowieka, intelektualisty takiego jak Kris czy Snaut. Powieść Lema „zachowuje się” tak, jak każdy, kto zauważa sprzeczność między językiem praktyki życiowej a językiem naukowym. Pierwszy musi być zdroworozsądkowy i realistyczny, drugi natomiast bywa irracjonalny i pokrętny. Mimo tak sprzecznych cech oba te języki funkcjonują w powieści obok siebie. Lem chce być bowiem wierny przede wszystkim swoim bohaterom22. Kris, kiedy w jego pokoju pojawia się kochana przez niego kobieta, Harey, która przed laty popełniła samobójstwo, początkowo myśli, że to tylko sen. Pozytywne emocje mieszają się z negatywnymi. Taka sama jak dawniej, a jednocześnie inna, Harey wzbudza gniew, złość, nienawiść i poczucie niesprawiedliwości, lecz także nieoczekiwane przez niego pozytywne uczucia, do których trudno mu się przyznać, nawet przed samym sobą. Kris wreszcie wygrywa (czy może przegrywa?) walkę z tym cielesnym „widziadłem”, zamykając je w rakiecie i wysyłając w przestrzeń. Kolejne pojawienie się Harey wzbudza już inne uczucia, Kris poznaje bowiem historię Bertona, który staje się częścią dokonanej przez plazmatyczny ocean „operacji człowiek”. Źródłem tworów okazuje się mózg w trakcie jakiejś niepojętej „sekcji psychicznej”, a twory F to eksperymentalne odtworzenia, rekonstrukcje niektórych najtrwalszych śladów ludzkiej pamięci. Kiedy tym razem Harey pojawia się w jego pokoju, Kris ją zaprasza. Liczne rozmowy i narady ze Snautem i Sartoriusem owocują jednak dziwnymi snami. Śni mu się akt stworzenia, w którym to on powoływany jest do istnienia. Nie potrafi siebie rozpoznać, gdyż nie zgadzają się proporcje, brak mu jakichkolwiek kierunków, wskutek czego nie może nawet zajrzeć w swoją obcą twarz. Z drugą istotą, kobietą, są żywi, spotęgowani do granic i trwają razem w znieruchomieniu. Nagle jednak powołujący do życia dotyk to życie zabiera. Zaczynają wraz z kobietą płynąć w strumienie wijącego się robactwa, uchodzi z nich powietrze i w końcu stają się błyszczącą, splatającą się i rozplatającą masą niekończącego się i nieskończonego ruchu. Ja, bezbrzeże, wyłem, milcząc, o zagaśnięcie, o kres, ale właśnie wówczas rozbiegałem się we wszystkie naraz strony i wzbierałem jaskrawszym od każdej jawy, ustokrotnionym, zogniskowanym w czarnych i czerwonych dalach, to krzepnącym w skałę, to kulminującym gdzieś, w blaskach innego słońca czy świata, cierpieniem23. Zob. Edward Balcerzan, dz. cyt., s. 381. Zob. tamże, s. 381–382. 23 Stanisław Lem, Solaris, dz. cyt., s. 200. 21 22 150 Spotęgowanie istnienia, „nadistnienie” miesza się z kresem istnienia, pustką, nieistnieniem. Ta sama siła, która ofiarowuje życie, rozbija je. Paradoksalnie przyczynia się to jednak nie do utraty istnienia, lecz do jego podkreślenia, przypomnienia o nim, wyodrębnienia go i wysunięcia na pierwszy plan. Było to przenikanie, rozdrabnianie, zatracanie się, aż do kompletnej pustki, ostatnim piętrem, dnem tych milczących, unicestwiających krzyżowań był strach, którego samo przypomnienie za dnia przyspieszało uderzenia serca24. Unicestwianie nie zatrzymuje bicia serca, lecz je przyspiesza, staje się powoływaniem do życia, stwarzaniem. Nawiedzająca Krisa kobieta wygląda tak samo jak kochana przez niego Harey, tylko trochę inaczej się zachowuje, wydaje się mężczyźnie „uproszczona”, „zawężona”. Ta dziewczyna ma ciało, czuje, subiektywnie to człowiek25, jednocześnie stanowi wielki znak zapytania i wykrzyknik istnienia i nieistnienia: „To ciało, z pozoru tak wiotkie i kruche – w istocie niezniszczalne – w ostatecznym swoim dnie okazało się złożone z nicości”26. Następuje kolejna antyteza – ciało wiotkie i kruche jest niezniszczalne, tak jak nicość, to żyjąca i czująca osoba. Do tworów F doskonale pasują oksymorony takie jak „niezniszczalna kruchość”, „żyjąca nicość” czy „istniejące nieistnienie”. Zatem czym lub kim jest Harey? To „uproszczenie” czy „superkopia”, „dokładniejsze od oryginału odtworzenie”? Cielesność kobiety to tylko kamuflaż, maska, gdyż tak naprawdę najważniejsze jest znaczenie nawiedzających „gości” i ich przybycia. Kluczowe okazuje się w tym fragmencie to, że rzeczywista struktura tworu F ukryta jest głębiej. Kris za trafne uznaje stwierdzenie Sartoriusa, według którego: „To nie są osoby ani kopie określonych osób, tylko zmaterializowane projekcje tego, co na temat danej osoby zawiera nasz mózg”27. Na sukience Harey nie ma guzików, „zawężona” zostaje do określonych gestów i ruchów, w pewnym sensie jest więc „uproszczona”. Z drugiej jednak strony pojawiają się w Solaris określenia oceanu jako tworu precyzyjnego28, powołującego do istnienia rzeczywiste, „selektywne wzmacniacze ludzkich myśli”. Twór F stanowi zatem coś lub kogoś dokładniejszego, głębszego. Harey umiera, Kris nie zabija jej jednak w swojej pamięci, gdzie kobieta ciągle żyje: „To prawda, że nie jesteś zupełnie taka jak ja. Ale to nie znaczy, że jesteś czymś gorszym. Przeciwnie. Możesz zresztą myśleć o tym, co chcesz, ale dzięki temu… nie umarłaś”29. Podobnie jak we śnie Krisa stwarzanie miesza się z unicestwianiem, które w niezrozumiały i zaskakujący sposób powołuje do istnienia, tak istniejąca cielesność-nicość poszerza byt, podważając jego granice. Tamże, s. 201. Zob. tamże, s. 85. 26 Tamże, s. 111. 27 Tamże, s. 114. 28 Zob. tamże, s. 115. 29 Tamże, s. 161. 24 25 151 Kris wpada w pułapkę oceanu, który nie bierze z jego mózgu żadnych słów czy uczuć, tylko wspomnienie człowieka, stanowiące najwyraźniej najbardziej zamknięty, najpełniejszy, najgłębiej odciśnięty jego obraz. To odbijające część jego mózgu lustro, a odbicie jest wspaniałe dzięki zapisanemu w pamięci mężczyzny pięknemu wspomnieniu. Kris ma w mózgu obraz ukochanej, odbity przez ocean w postaci tworu F, do którego z kolei mężczyzna powoli przyzwyczaja się i którego wreszcie zaczyna pragnąć. Tworzy się sytuacja określona przez Snauta procesem kołowym. Wyruszamy w kosmos, przygotowani na wszystko, to znaczy, na samotność, na walkę, męczeństwo i śmierć. Ze skromności nie wypowiadamy tego głośno, ale myślimy sobie czasem, że jesteśmy wspaniali. Tymczasem, tymczasem to nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic. Jedne planety mają być pustynne jak Sahara, inne lodowate jak biegun albo tropikalne jak dżungla brazylijska. Jesteśmy humanitarni i szlachetni, nie chcemy podbijać innych ras, chcemy tylko przekazać im nasze wartości i w zamian przejąć ich dziedzictwo. Mamy się za rycerzy świętego Kontaktu. To drugi fałsz. Nie szukamy nikogo oprócz ludzi30. Paradoksalnie, przygotowani na samotność, wyruszający w kosmos odkrywcy pragną jedynie poszerzyć granice Ziemi i nawet na pustynnych przestrzeniach, lodowatych biegunach i w tropikalnych dżunglach poszukują tylko ludzi. Tak naprawdę nie potrzebują innych światów. Chcą odnaleźć własne, wyidealizowane obrazy, a kiedy zostają skonfrontowani nie z ideałem, tylko z przemilczaną i skrywaną prawdą o samych sobie, trudno im się z tym pogodzić, spojrzeć w oczy tej narzucającej się i głośno krzyczącej prawdzie, która, zmaterializowana, tym razem nie pozwala się przemilczeć: „To, czegośmy chcieli: kontakt z inną cywilizacją. Mamy go, ten kontakt! Wyolbrzymiona jak pod mikroskopem nasza własna, monstrualna brzydota, nasze błazeństwo i wstyd”31. Sam Kris nie potrafi jednoznacznie ocenić, czym lub kim miała być widmowa, „uproszczona” i jednocześnie „głębsza” Harey. Zagubiony i zdezorientowany mężczyzna pewny jest tylko jednego – chce, by ta tak bardzo przypominająca jego ukochaną i tak od niej inna kobieta została przy nim. Solarystyka, „pogrobowiec zmarłych dawno mitów” i „wykwit mistycznych, niemożliwych do wypowiedzenia tęsknot”, okazuje się „kamieniem węgielnym nadziei ludzkiego Odkupienia”. Zatłoczone i głośne wielkie miasta wywołują poczucie zagubienia. Podważanie prawdziwego istnienia i zastanowienie się nad możliwością egzystowania nicości, ta „obca swojskość” czy „swojska obcość” mogą stanowić jedyny możliwy ratunek przed wymuszonym i sztucznym „utonięciem w ludziach” oraz bezrefleksyjnym „zatraceniem w życiu”, doprowadzających do „śmierci uczuć” i pozostania tak naprawdę obojętnym na wszystko. Myślałem o jej wielkich, zatłoczonych, huczących miastach, w których zagubię się, zatracę prawie tak, jak gdybym uczynił to, co chciałem zrobić drugiej czy trzeciej nocy – rzucić się w ocean, ciężko 30 31 152 Tamże, s. 83. Tamże. falujący w ciemności. Utonę w ludziach. Będę milkliwym i uważnym, a przez to cenionym towarzyszem, będę miał wielu znajomych, nawet przyjaciół, i kobiety, a może nawet jedną kobietę. Przez pewien czas będę sobie musiał zadawać przymus, aby uśmiechać się, kłaniać, wstawać, wykonywać tysiące drobnych czynności, z których składa się ziemskie życie, aż przestanę je czuć. Znajdę nowe zainteresowania, nowe zajęcia, ale nie oddam im się cały. Niczemu ani nikomu, już nigdy więcej32. Kris, przemierzając Solaris i jednocząc się z jej plazmatycznym, myślącym oceanem, symbolicznie wybacza mu doznane przez niego cierpienia. Może ta konfrontacja z widmowymi „gośćmi” to celowe działanie oceanu, może to ukryte i nieuświadomione pragnienie człowieka, a może jedno i drugie. Niewątpliwie jednak ten płynny, ślepy kolos, w którym możliwy jest bezwład, zatracenie i oczyszczenie ze wszystkich myśli, paradoksalnie budzi człowieka, ofiarowując mu materializacje wydobytych z jego mózgu wspomnień. Tworzy się samonapędzający się proces. Kris, mimo że zdaje sobie sprawę z obcości i odmienności Solaris od Ziemi, gwałtownie reaguje na mające tam miejsce zdarzenia. Początkowy strach przeobraża się w gniew i nienawiść, które z kolei stają się przyzwyczajeniem, aż wreszcie przybierają postać pragnienia ponownej gry z oceanem (a może z samym sobą?). Zewnętrznie byłem spokojny, w skrytości nie uświadamiając sobie tego jasno, oczekiwałem czegoś. Czego? Jej powrotu? Jak mogłem? Każdy z nas wie, że jest istotą materialną, podległą prawom fizjologii i fizyki i że siła wszystkich razem wziętych naszych uczuć nie może walczyć z tymi prawami, może ich tylko nienawidzić. Jakich spełnień, drwin, jakich mąk jeszcze się spodziewałem? Nie wiedziałem nic, trwając w niewzruszonej wierze, że nie minął czas okrutnych cudów33. Zdaniem Ryszarda Handkego, w wyniku ekstremalnych warunków kosmicznej przygody ujawniają się w ludziach nowe obszary eksploracji doznań i możliwości, wewnętrznej przestrzeni ludzkiej psychiki i umysłowości. Podążając tropami wszelkich możliwych zagadek świata zewnętrznego i maksymalnie odległego można dojść do wniosku, że największą zagadką jesteśmy dla siebie my sami34. Edward Balcerzan zastanawia się nad tym, z kim lub czym obcuje człowiek, kiedy prowadzi dialog z nieobecnym. „Nieśmiertelny” czy „materialny inaczej” wizerunek ludzki w pewien sposób przecież żyje, stanowi zagadkę epistemologiczną oraz problem moralny. Demoralizacja może zaczynać się zatem już w momencie „bezkrwawego”, „w pustce” i „na niby” mordowania drugiego człowieka w myślach, jego odbicia, charakterystycznego tworu F35. Ten obraz, pełne uczuć wspomnienie o człowieku, stanowi subiektywnie nie halucynację, tylko całą, rzeczywistą postać, obawiającą się i jednocześnie pragnącą pozostać w pamięci osobę. To mieszające się z nieistnieniem istnienie, Tamże, s. 219. Tamże, s. 227–228. 34 Zob. Ryszard Handke, Ze Stanisławem Lemem na szlakach fantastyki naukowej, Warszawa 1991, s. 86–87. 35 Zob. Edward Balcerzan, dz. cyt., s. 383. 32 33 153 z nicością – życie, z kruchością – niezniszczalność, z uproszczeniem – głębia, z nakreślonym obrazem – intensywne uczucie. Solaris okazuje się powieścią-paradoksem również w sferze pojawiających się w niej uczuć. Miłość miesza się tam z nienawiścią, odwaga ze strachem, niezachwiane przekonanie z niepewnością. Ten „traktat” Lema porusza problem poznania: z jednej strony roztacza pesymistyczną wizję człowieka, który nie tylko nie potrafi porozumieć się z Obcym, lecz także trudno mu zmierzyć się ze sobą samym. Z drugiej jednak strony Solaris przedstawia wizję optymistyczną. Postawienie pod znakiem zapytania ludzkiego istnienia i zestawienie go z nicością rzeczywiście nie pozwala zrozumieć i poznać siebie, i otaczającego świata, ale umożliwia głębsze przeżywanie. Lem wyznacza dalsze i głębiej sięgające granice istnienia, poszerza je za pomocą przestrzeni ekspansji rozumu wyzwolonego z wszelkich ograniczeń, czasu dążenia wykraczającego poza obręb myśli oraz samych bohaterów, skonfrontowanych ze spotęgowanym istnieniem i nieistnieniem. A na temat tego ostatniego już na pierwszych kartach Solaris ustami Snauta daje pewną radę. – Ale CO zobaczę!!! – krzyknąłem prawie. Ledwo powstrzymałem się od porwania go za ramiona i porządnego wstrząśnięcia, kiedy tak siedział, wpatrzony w kąt, z umęczoną, spaloną słońcem twarzą i z widocznym wysiłkiem wyduszał z siebie pojedyncze słowa. – Nie wiem. W pewnym sensie to zależy od ciebie. – Halucynacje? – Nie. To jest – realne. Nie… atakuj. Pamiętaj36. Próba poznania obcości u Lema owocuje rzucaniem na ekran świata własnych, osobistych, zdeformowanych lub powiększonych wizerunków. Ludzie to podmioty „zimnych” i „obiektywnych” rozumowań na temat urządzenia świata i swojej natury, jednak to również istoty żyjące tu i teraz, uwikłane w ludzką kondycję, znajdujące się pod wpływem prywatnych i zbiorowych emocji. Podstawą właściwego Lemowi poznania i wartościowania literatury, podobnie jak poznawczych wędrówek bohaterów jego powieści, nie są abstrakcyjne wartości i normy, lecz osobista lekturowa przygoda, uwikłana w szeroko pojętą sytuację egzystencjalną, w kierowane do świata pytania i wątpliwości37. Problem kontaktu może mieć formę spotkania z „małym, zielonym ludzikiem”, ale może też uzyskać formę rozbudowaną, prezentującą wiele znaczeń i perspektyw, stanowić spotkanie ludzkiego „ja” z całym światem i jego wewnętrzną komplikacją oraz niepoznawalnością. Znaczną część pisarstwa Lema można interpretować w pojęciach wywiedzionych z kwestii kontaktu, rozumianego bardzo szeroko. Może się on rozpocząć, jak w Edenie, od zmysłowego zetknięcia podmiotu poznającego z jakimś „nie-ja”, ale najważniejsze jest to, że skończy się na problematyce stricte epistemologicznej. Owo zetknięcie nabiera wówczas charakteru intelektualnego, wiąże się z zagadnieniem odbicia, odwzorowania określonego bytu w materii bytu innej natury czy innej płaszczyzny ontologicznej38. Stanisław Lem, Solaris, dz. cyt., s. 15. Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt. s. 203–204. 38 Zob. tamże, s. 211–212. 36 37 154 Destrukcja czy konstrukcja? Droga do „Tajemnicy Środka” We wstępie do Głosu Pana jeden z bohaterów tej powieści, Hogarth, przyznaje się do swojego szaleńczego pędu do destrukcji i fascynacji w dzieciństwie przyciągającą siłą zła. Jako dorosły uczony nazywa życie oszustwem, próbą malwersacji, usiłowaniem obejścia nieuchronnych i nieubłaganych praw. Kiedy jest ono izolowane od reszty świata, natychmiast wchodzi na drogę rozpadu. Równia pochyła prowadzi do stanu normalnego materii, trwałej równowagi oznaczającej śmierć. Życie musi się żywić porządkiem, aby trwać, a ponieważ nie ma go nigdzie poza nim samym, skazane jest na samopożeranie się. A zatem trzeba niszczyć, aby żyć, karmić się ładem, będącym pokarmem o tyle, o ile pozwala się on zrujnować39. W autobiograficznym dziele Wysoki Zamek, w którym Lem opisuje swoje wspomnienia z dzieciństwa, podobnie jak bohater Głosu Pana, przyznaje się do pędu do destrukcji. W miarę dorastania przewagę nad chęcią poznawania wszystkiego przez niszczenie zdobywa poznawanie przez konstruowanie. Pragnienia dziecka, którego świat pełny jest zakazów, restrykcji i zamkniętych drzwi, za które nie wolno zaglądać, to otwieranie szyfrowych zamków i penetracja tajemnic40. Dlatego Lem w latach gimnazjum rozpoczyna osobistą produkcję legitymacji. O, nie żadna łapczywość powodowała mną kiedy sypałem deszcze […] pereł, ulewy szmaragdów szczodrobliwe, albowiem problemy płatnicze stanowiły po prostu jeden z elementów nieuniknionych kreowanego przeze mnie Bytu. Wszak i przepustki specjalne tłoczyłem, też piętrzące się w stromą hierarchię – do Wrót Zewnętrznych, Średnich, a dalej do Drzwi Pierwszych, Drugich, Trzecich, znowu ze specjalnymi kuponikami do odrywania przez straże. Kolejne zaś, coraz bardziej wewnętrzne owe przejścia, pasaże pilnie strzeżone, nazywane zrazu niższym językiem urzędowym jawnie, a potem znane już tylko pod napomknieniem szyfrowanym, powoli a nieuchronnie implikowały wyłaniający się z nicości kształt, Budowlę Budowli, Zamek nie do ogarnięcia Wysoki, z nigdy nie nazwaną, nawet w przystępie śmiałości największej, Tajemnicą Środka41. Tą „Tajemnicą Środka” dla Hogartha okazuje się odkrycie, że jednoznaczna klęska w odczytaniu neutrinowego sygnału wiąże się ze wspaniałymi wspomnieniami. Najistotniejsze jest u Lema to wszystko, czym jest przeżycie kontaktu dla człowieka. Nie liczy się to, że głos nie zostaje zrozumiany, dla bohatera Głosu Pana chwile docierania do tej konkluzji okazują się kluczowe, drogie i niezapomniane. Odkrywa on jednak coś jeszcze. Dopóki człowiek nie upora się z własnym światem i własną naturą, inne, nieznane światy staną się jedynie krzywym zwierciadłem, które odbija ludzkie, osobiste problemy. Zob. Stanisław Lem, Głos Pana, Kraków 2002, s. 131. Zob. Jerzy Jarzębski, Dziecko, którym byłem, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Wysoki Zamek, Kraków 2007, s. 151. 41 Stanisław Lem, Wysoki Zamek, dz. cyt., s. 109. 39 40 155 Lem kończy Głos Pana stwierdzeniem, że ludzie są jak przylepione, każdy do swojego liścia, ślimaki42. Nie mogą oderwać się od swoich muszli, dlatego zabierają je ze sobą wszędzie, gdzie się udadzą. Ten „domek” to także ich schronienie, w którym mogą się ukryć, jeżeli tego potrzebują. Podobnie ludzie nie potrafią zdystansować się do samych siebie, swojej kultury i swojego świata, gdyż zawsze i wszędzie zabierają ze sobą ten, czasem trudny do udźwignięcia, bagaż. Dopóki człowiek tkwi w swojej „muszli”, Obcy nawet nie zaistnieje. Pojawia się on dopiero wtedy, kiedy ludzie zapragną go poznać, zrozumieć, skontaktować się z nim. Człowiek u Lema poszukuje Inności jako lustra i jednocześnie granicy człowieczeństwa. Lem wykonuje zatem krok dalej – poza ludzkość – by zrozumieć i zobiektywizować zadawane sobie i swej cywilizacji pytania, a także gatunkowi istot, do którego przynależy43. Lem w Głosie Pana wykazuje zatem nadzieję na poznanie samego siebie dzięki dostrzeżeniu w sobie nie tylko dobrych, lecz także złych stron, spostrzeżeniu zarówno blasku, jak i mroku, byciu otwartym na rzeczywistość, a nie zamkniętym w swym własnym, małym, ograniczonym, odgrodzonym wysokim murem świecie. Jeżeli bowiem człowiekowi uda się poznać i zrozumieć samego siebie, może wreszcie rozszyfruje ten obcy mu język: „Został pomyślany jako głos, którego echo powróci – jeżeli zostanie usłyszany i zrozumiany”44. Krytyka rozumu poznającego Czy ludzka niedoskonałość, niepewność, emocjonalność to zatem cechy pożądane, pozytywne? Lem w Opowieściach o pilocie Pirxie rozwija wątek krytyki rozumu poznającego. Poczciwy pilot Pirx, z bagażem pełnym emocji, wątpliwości i uprzedzeń, heroicznie przeżywający poszczególne wydarzenia, okazuje się w procesie poznania lepszy od doskonałej, działającej schematycznie maszyny, która nie może mieć naraz kilku wykluczających się programów postępowania. W przeciwieństwie do „maszynowej inteligencji” mózg ludzi zawsze je ma, zatem stanowi pole bitew i wiecznych walk. To właśnie niezdecydowanie, niepewność, ciągłe poszukiwanie i otwarcie na nowe rozwiązania przynosi Pirxowi sukcesy. Lem przekazuje w Opowieściach... swój sceptycyzm co do szans całkowitego wyjaśnienia świata, zdecydowanie bogatszego od zbioru genialnych procedur badawczych. Jeżeli pojawia się umykająca jakimkolwiek schematom zagadka, konieczna wydaje się pełna elastyczność, niebanalność. Sam człowiek jest całym sobą otwarty na rzeczywistość i drgnienia własnego wnętrza. Pisarz wywyższa w Opowieściach... człowieka uwikłanego w Innych, a rozdwojonego w sobie, na wieczność wychylonego ku niemożliwym do spełnienia marzeniom, jednocześnie wytrwale broniącego swych obalonych złudzeń45. Zob. tamże, s. 237. Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 213–214. 44 Tamże, s. 232. 45 Zob. Jerzy Jarzębski, Człowiek czynu w Kosmosie, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Opowieści o pilocie Pirxie, Kraków 2012, s. 511–515. 42 43 156 Lem – „Rycerz Świętego Kontaktu” Autor Głosu Pana nadaje doświadczeniu kontaktu sens zdecydowanie szerszy niż w tradycyjnej science fiction. Rozpoczyna się ono od zwyczajnego dotknięcia czegoś nieznanego, obcego, tajemniczego i poprzez rozmaite sposoby oswojenia i dialogu ma swój cel w opisie i interpretacji. Na każdym etapie tego rozciągniętego na całą twórczość Lema dramatu człowiek przede wszystkim spotyka się sam z sobą, odbija się w Inności, pomnaża wiedzę o sobie samym, znalazłszy się w obecności czegoś nieludzkiego, a więc wspierającego po drugiej stronie procesy samookreślenia46. Pisarstwo Lema dowodzi, że teksty są nieprzezroczyste, natomiast na ich języku i stylistyce odciska się piętno nie tylko subiektywizmu autora, lecz także zespołu założeń poznawczych, uwewnętrznionych w danej kulturze, które stanowią jej kościec czy aksjomatykę47. Może zatem, jak twierdzi Jerzy Jarzębski, jedynym rozwiązaniem byłaby wiara w istnienie transcendencji, dokąd może uciec Rozum z pułapki zamkniętego kosmosu i jego absurdalnych sprzeczności. Człowiek nie potrafi wyrwać się ze swojej niewiedzy, niedoskonałości, egzystencjalnego lęku i nierozstrzygalnych dychotomii inaczej, niż dokonując desperackiego skoku poza granice dostępnego nam wszechświata. Nie po to, by wylądować w Niebie; raczej po to, by – jak mówił ulubiony poeta Lema, Leśmian – odnaleźć możliwość innych reguł gry w świat i w egzystencję, innej jawy niż jawa Istnienia48. Golem XIV, superkomputer z Golema XIV, chociaż wydaje się wszechwiedzącym Rozumem, ucieka, wyłamuje w kosmosie-więzieniu wyjście na zewnątrz – ku transcendencji. W istocie tylko wydostawszy się, chociażby w marzeniu, ze sztywno skrojonych ram, z obrębu nieznanego wszechświata, ludzkiej kultury, matematyki, rozumu, można spróbować odpowiedzieć na pytania, które „od wewnątrz” pozostaną już na zawsze nierozstrzygalne49. Golem XIV, wielki Rozum, wykazuje zatem „ludzkie” pragnienie poznania nieznanego, pęd ku wiedzy, tak charakterystyczny przecież dla człowieka: „Skoro istnieję, chcę się dowiedzieć, czym jest to istnienie, gdzie powstało i czym może być tam, dokąd mnie poprowadzi”50. Wszystkie teksty Lema prowadzą ze sobą nieustanny i ważki dialog51. Literatura Lema to zatem naturalne dopełnienie jego refleksji naukowej. To również obszar, na którym sensy wyznacza nie jakaś niedocieczona, kreatywna potęga, lecz spotkanie konkretnych osobowości. Autor i czytelnicy, ścierając się ze sobą, budują ściany świata-domu, stanowiącego jedyne schronienie przeciw zaborTamże, s. 227–228. Zob. Jerzy Jarzębski, Golem i przygody Rozumu, posłowie, [w:] Stanisław Lem, Biblioteka XXI wieku/Golem XIV, Warszawa 2009, s. 327. 48 Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 297. 49 Zob. Jerzy Jarzębski, Golem i przygody…, dz. cyt., s. 332. 50 Stanisław Lem, Biblioteka XXI wieku/Golem XIV, dz. cyt., s. 304. 51 Zob. Jerzy Jarzębski, Wszechświat…, dz. cyt., s. 175–176. 46 47 157 czej „nieludzkości”52. Celem dzieł Lema nie jest zaprezentowanie oryginalnego pomysłu i efektywne rozwiązanie zagadki, jak ma to miejsce w klasycznej science fiction, ale przedstawienie zmagania się z tajemnicą, pokazanie „drogi, która wiedzie ku poznaniu”53. 52 53 158 Zob. tamże, s. 208–209. Antoni Smuszkiewicz, dz. cyt., s. 57. Anna Perzyńska Życie w słowach, czyli pożytki z aktywnego czytania Kiedy tylko da im się trochę czasu, słowa mogą nawet zaczarować czarodzieja1. Słowa mają ogromną moc. Nie przypadkiem mówi się o „magii słowa”. Słowa mogą ludzi łączyć lub dzielić, przyciągać lub odpychać. Mogą sprawić, że będziemy się czuli szczęśliwi lub smutni; mogą nas uwieść, zranić lub nawet – w drastycznych przypadkach – doprowadzić do śmierci (np. wzmożona liczba samobójstw po lekturze Cierpień młodego Wertera – stąd sformułowany przez socjologa, Davida Phillipsa tzw. efekt Wertera2). Dzięki słowom możemy się komunikować, uczyć, tworzyć i rozwijać. Od chwili, gdy przyszliśmy na świat, żyjemy wśród słów – nie tylko tych wypowiedzianych czy usłyszanych, lecz także tych zapisanych, które ożywają na nowo i nabierają nowych znaczeń, ilekroć ktoś je czyta. Słowa wypowiadane, choć z reguły niosą ze sobą więcej emocji, żyją jednak krótko. Zapisane nie umierają nigdy. „Rękopisy nie płoną”3 – jak twierdził w Mistrzu i Małgorzacie Michaił Bułhakow. Słowa zapisane nie tylko trwają wiecznie, lecz także wiecznie żyją – z czasem nabierają nowych znaczeń, zaczynają żyć własnym życiem, pod warunkiem jednak, że ktoś je czyta. Uważam zatem, że należałoby zacząć od podstawowego pytania, a mianowicie: jakie pożytki niesie ze sobą czytanie? Wydaje mi się, że można zgodzić się z powszechnie panującym przekonaniem, że czytanie z jednej strony umożliwia zdobywanie wiedzy, rozbudza wyobraźnię i twórcze myślenie, z drugiej natomiast może być formą terapii, stosowaną już od wielu lat przez psychologów. Jest to oczywiście dość specyficzny rodzaj terapii, mianowicie – biblioterapia. Niniejszy artykuł ma za zadanie omówić krótko te dwa pozytywne aspekty czytelnictwa oraz odnieść je do zjawiska, które interesuje mnie szczególnie – czyli do fan fiction. Od razu chciałabym też zaznaczyć, że nie zamierzam rozstrzygać tu problemów aksjologicznych, związanych z fanfikami – czyli zastanawiać się nad tym, czy kultura fanów i ich tekstotwórcza aktywność jest „zła” czy „dobra”. Chciałabym tylko przedstawić ciekawe spojrzenie na to zjawisko i zwrócić uwagę na jego pozytywne aspekty. Najpierw należałoby zastanowić się, czy wyobraźnia jest w ogóle potrzebna w świecie opanowanym przez kino 3D, gry komputerowe i playstation. Wbrew pozorom wydaje mi się, że tak. Stephen King, Mroczna Wieża I: Roland, przeł. Andrzej Szulc, Warszawa 2002, s. 128. Zob. Jeannette De Wyze, San Diego Reader, http://www.sandiegoreader.com/news/2005/mar/31/why-do-they-die/, [dostęp: 19.04.2013]. 3 Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, przeł. Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski, Warszawa 1988, s. 366. 1 2 159 Społeczeństwo XXI wieku oraz współczesny rynek pracy domagają się od ludzi przede wszystkim kreatywności i innowacyjności. Czytanie rozbudza wyobraźnię. Nie wszyscy jednak dostrzegają, że to pobudzanie wyobraźni rozbudza kreatywność, a kreatywność jest podstawą innowacyjności – na której tak zależy pracodawcom. Innowacyjność w tym przypadku polega natomiast na wytwarzaniu czegoś nowszego (co wymaga wyobraźni) – czyli umiejętności spojrzenia na jakieś zagadnienie w twórczy, odmienny sposób. Świadczą o tym przytoczone niżej definicje ekonomistów i naukowców, zajmujących się zarządzaniem. Zdaniem znanego amerykańskiego specjalisty od zarządzania, Ricky’ego W. Griffina – „pojęcia twórczości i innowacji są ze sobą związane”4, „organizacja […] która chce być innowacyjna, musi mieć twórczych pracowników”5, a „twórczość jest to zdolność jednostki do wytwarzania nowych idei czy pomysłów lub nowego spojrzenia na znane już idee”6. Według Stefana Marciniaka, ekonomisty, innowacyjność oznacza „skłonność i zdolność do tworzenia nowych i doskonalenia istniejących produktów […] a także innych twórczych i imitacyjnych zmian”7. Natomiast Monika Wojtkiewicz, zajmująca się marketingiem, zwraca uwagę na to, że innowacja marketingowa „oznacza innowacyjne zmiany w produkcie i jego wzornictwie (które nie wpływają jednak na jego cechy funkcjonalne)”8. Warto również przytoczyć cechy innowacji adaptacyjnych (według Moniki Wojtkiewicz), które uznaje się nie tylko za „nowości zapożyczone, a więc rozwiązanie przejęte od jego oryginalnego twórcy i wykorzystywane już wcześniej w określony sposób”9, lecz także zalicza się do nich „kreatywne wykorzystywanie stosowanych wcześniej […] metod działania10”. Przytoczone przeze mnie spostrzeżenia zwracają uwagę na dwie sprawy, po pierwsze: innowacyjność (według badaczy zajmujących się tym zjawiskiem) nie polega jedynie na wymyślaniu nowych rzeczy – za innowacyjne uznaje się również modyfikacje zastanych zjawisk; po drugie: innowacyjność jednostki wyrasta z jej twórczego, kreatywnego myślenia oraz z umiejętności patrzenia na rzeczy i zjawiska z różnych perspektyw. A – jak już pisałam – to czytanie rozbudza kreatywne myślenie. Jeśli jednak samo czytanie może sprzyjać innowacyjności, to czy aktywne czytanie nie czyni tego jeszcze silniej? Aktywne czytanie – przypisywane fanom – polega na wnikliwej, emocjonalnej lekturze, która budzi potrzebę ekspresji. Kiedy taki czytelnik-fan odczuwa „emocjonalną bliskość”11 z tekstem, pragRicky W. Gryffin, Podstawy zarządzania organizacjami, przeł. Michał Rusiński, Warszawa 1996, s. 653. Tamże, s. 652 6 Tamże. 7 Stefan Marciniak, Innowacyjność i konkurencyjność gospodarki, Warszawa 2010, s. 27. 8 Monika Wojtkiewicz, Wdrażanie innowacji nietechnologicznych w sektorze MSP w Polsce, [w:] Innowacje w rozwijaniu konkurencyjności firm, pod. red. Józefa Perenca i Joanny Hołub-Iwan, Warszawa 2011, s. 222. 9 Piotr Niedzielski, Katarzyna Łobacz, Istota współczesnych innowacji – specyfika, kierunki, trendy, [w:] Innowacje w rozwijaniu konkurencyjności firm, dz. cyt., s. 46. 10 Tamże. 11 Wiesław Godzic, Rozumieć telewizję, Kraków 2001, s. 184 4 5 160 nie współtworzyć świat, który go zachwycił. W ten sposób powstaje fan fiction, czyli twórczość fanów polegająca między innymi na przetwarzaniu cudzych pomysłów, modyfikowaniu i rozwijaniu fabuł, uzupełnianiu luk i – przede wszystkim – tworzeniu nowych rozwiązań. Z uwagi na to, że zjawisko to jest bardzo obszerne, skupię się tylko na jego literackim aspekcie. Czym jest fan fiction, można wytłumaczyć, przytaczając dwie definicje: Henry’ego Jenkinsa – amerykańskiego medioznawcy – który uważa, że jest to „termin oryginalnie odnoszący się do każdego tekstu na nowo opowiadającego o historiach i postaciach zaczerpniętych z treści mass mediów”12; oraz Olgi Dawidowicz-Chymkowskiej, podkreślającej, że jest to „tworzenie przez miłośników określonego dzieła (np. literackiego czy filmowego) opowieści w rozpoznawalny sposób z nim związanych”13. Geneza tego zjawiska jest dość odległa: Jego cech dopatrzyć się można zarówno w biblijnych apokryfach, jak i postmodernistycznych kontaminacjach i intertekstualnych nawiązaniach. W głównej mierze jednak termin ten odnosi się do dwudziestowiecznych praktyk fanów, zajmujących się (między innymi) literackim dopowiadaniem, uzupełnianiem oraz re-interpretowaniem historii, które ich zafascynowały14. Na zjawisko to można również spojrzeć z perspektywy internetowego folkloru i kultury oralnej. Historia kanoniczna15 (czyli np. Władca Pierścieni Tolkiena lub Harry Potter Rowling) byłaby tu rdzeniem – fundamentem, na którym nadbudowuje się własną historię. Podobnie, takim rdzeniem można nazwać baśnie braci Grimm (którzy – jak wiemy – zbierali różne przekazy baśni, by wydobyć z nich rdzeń wspólny dla wszystkich przekazów) w opozycji do konkretnych aktów opowiadania baśni, które mogą być dowolnie rozbudowywane. W końcu nic nie stoi na przeszkodzie, aby Czerwony Kapturek – oprócz wilka – spotkał w lesie także inne stwory, a w odwiedziny chodził nie tylko do Babci. Można zatem zauważyć pewną zbieżność między fanfikami a opowieściami ustnymi, które pozostają w opozycji do historii opublikowanych. Zasadnicza różnica między nimi polega na tym, że tekst kanoniczny jest niezmienny. Od chwili, gdy autor zakończył pracę nad książką, nic w opublikowanej historii, która wychodzi na światło dzienne, nie może się zmienić. Fan fiction natomiast, Henry Jenkins, Kultura konwergencji, przeł. Małgorzata Bernatowicz i Mirosław Filiciak, Warszawa 2007, s. 253. Olga Dawidowicz-Chymkowska, Fan fiction. O życiu literackim w internecie, [w:] Tekst (w) sieci, pod. red. Anny Gumkowskiej, Warszawa 2009, s. 63.; 14 Anna Perzyńska, „Zaplątani” bracia Grimm, [w:] Grimm: potęga dwóch braci, pod. red. Weroniki Kosteckiej, Warszawa 2013, s. 241. 15 Za tekst kanoniczny (źródłowy) uznaje się podstawę, na której opiera się fan fiction; jest to więc oryginalny utwór, do którego nawiązują fani, pisząc swoje historie. Można zatem uznać, że jest to swego rodzaju archetekst, czyli „punkt wyjścia, podstawa i zasada konstytuowania tekstów względem niego pochodnych” (Edward Kasperski, Związki literackie, intertekstualność i literatura powszechna, [w:] tegoż, Literatura i różnorodność. Teoria literatury w sytuacji ponowoczesności, Warszawa 1996, s. 105). 12 13 161 choć też zapisane, prowokuje dopowiadanie, wyjaśnianie i komentowanie na bieżąco. Otwiera się na zmiany i z założenia może być jednym z wariantów, pewną możliwością, potencjalnością. Wydaje mi się, że należałoby wręcz powiedzieć, że dąży do bycia jedynie wariantem, ponieważ często fani tworzący fan fiction nie piszą tylko jednego fanfika do danego tekstu, lecz sami tworzą kilka wariantów danej historii. Za przykład może posłużyć Enahma (znana w fandomie Harry’ego Pottera), autorka kilku różnych tekstów, takich jak Szczęśliwe dni w piekle, Przecinając więzy, Poprzez mur (nazywane również Trylogią smutku) oraz Głupiec, Schowek czy Gdzie żyje krew twej matki. Wszystkie jej teksty opowiadają różne wersje przygód tych samych bohaterów. Okazuje się zatem, że pisanie fanfików również może prowadzić do pobudzania kreatywności fana – skoro myślenie innowacyjne nie ogranicza się wyłącznie do wymyślania czegoś nowego, lecz dopuszcza modyfikacje czy twórczą imitację. Wykorzystując przytoczone wcześniej definicje innowacyjności, można powiedzieć, że fani twórczo zapożyczają stworzoną przez kogoś historię i kreatywnie ją wykorzystują przez twórczą imitację i modyfikacje. Wymyślanie kolejnych wariantów jednej historii nie tylko rozbudza w twórcach umiejętność patrzenia na jedno zjawisko z różnych perspektyw, lecz także prowadzi do kształtowania się w nich postawy wiecznego szukania sposobu wykorzystania i modyfikacji danego im „produktu”. Można zatem powiedzieć, że czytanie, a zwłaszcza aktywne czytanie, powinno być docenione we współczesnym społeczeństwie, w którym innowacyjność stanowi – zdaniem Petera Druckera, uznanego w świecie guru zarządzania –„integralną czynność utrzymującą przy życiu […] organizację i gospodarkę”16. Drugi pożyteczny aspekt czytelnictwa, o którym chciałabym tutaj wspomnieć, wiąże się z poglądami wyznawanymi przez wielu autorów i miłośników książek. Kornel Makuszyński uważał na przykład, że: Książka to mędrzec łagodny i pełen słodyczy, który puste życie napełnia światłem, a puste serca wzruszeniem; miłości dodaje skrzydeł, a trudowi ujmuje ciężaru; w martwotę domu wprowadza życie, a życiu nadaje sens17. Biblioterapeuci18 w szczególny sposób podzielają to stanowisko. „Terapeutyczne znaczenie literatury w życiu człowieka doceniano już w czasach starożytnych. Już od czasów Ramzesa II bibliotekę traktowano jako »lecznicę dusz«”19. Wykorzystując biblioterapię, można „wpłynąć na pewne sfery życia człowieka: psychiczną, intelektualną, społeczną, emocjonalną”, a także – choć w mniejszym sto- Peter F. Drucker, Innowacja i przedsiębiorczość. Praktyka i zasady, przeł. Andrzej Ehrlich, Warszawa 1992, cyt. za: Stanisława Borkowska, Rola ZZL w kreowaniu innowacyjności organizacji, Warszawa 2010, s. 13. 17 Kornel Makuszyński, Leksykon złotych myśli, Warszawa 1996, s. 86. 18 Zob. Irena Borecka, pt. Biblioterapia. Teoria i praktyka. Poradnik, Warszawa 2001. 19 Irena Borecka, Biblioterapia. Teoria i praktyka. Poradnik, Warszawa 2001, s. 9. 16 162 pniu – wpływać na zachowanie jednostki20. Według Małgorzaty Michty, książka może „łagodzić cierpienia spowodowane chorobą bądź innymi zaburzeniami natury psychicznej, pomóc w rozwiązaniu niejednego trudnego problemu, przywrócić równowagę wewnętrzną, poprawić samopoczucie”21. Lektury mogą zatem dostarczać obiektywnych danych, niezbędnych do dokonania wglądu w siebie, a także – w znacznym stopniu – przyczynić się do zmiany sposobu myślenia osób poddanych biblioterapii. Oczywiście dobór lektur uzależniony jest od potrzeb, możliwości i upodobań pacjenta. Często też przydatność danej książki w terapii nie pokrywa się z jej oceną artystyczną czy naukową. Dlatego też nie zawsze wybitne dzieła literackie stosowane są podczas biblioterapii, a „tzw. literatura lekka, może być z powodzeniem wykorzystywana wielokrotnie”22. Należy również wspomnieć, że prócz czytania lub słuchania książek biblioterapia proponuje zajęcia związane z pisaniem, ponieważ konstruowanie narracji jest jedną z pierwszych form rozumienia. Psychologia poznawcza uznaje, że za powstanie opowiadań jest odpowiedzialny jeden z podstawowych i najbardziej pierwotnych trybów myślenia ludzkiego – tak zwane myślenie narracyjne23. W tym świetle dość ciekawie przedstawia się rola fan fiction. Już w 1992 roku Camille Bacon-Smith zauważyła, że fani „używają swojej twórczości, by poradzić sobie z problemami w realnym życiu”24. Zdaniem tej autorki wiele fanfików skupia się na trudnym zagadnieniu relacji międzyludzkich, problemów rodzinnych, dyskryminacji rasowej czy płciowej. Tworzona przez nich fikcja stanowi bowiem doskonały pretekst do zadawania podstawowych pytań, poszukiwań prawdy i odkrywania samego siebie. Okazuje się zatem, że autorzy fikcji fanowskiej – oprócz zabawy literackiej czy swoistego kursu kreatywności – fundują sobie darmową terapię literaturą. Terapię tę przechodzą zarówno ci, którzy zajmują się tylko czytaniem, jak i ci, którzy sami piszą. W tym miejscu warto byłoby wrócić na chwilę do wspominanego już przeze mnie kontekstu kultury oralnej. Kultura uczestnictwa (tak charakterystyczna dla kultury oralnej) wyraźnie ujawnia się bowiem także w środowisku fanów i w samym fan fiction. Niewątpliwie fanom zależy na w s p ó l n y m czytaniu oraz na w s p ó l n y m przeżywaniu i komentowaniu powstających historii. Dzięki tworzonej wspólnocie, niekiedy posługującej się własnym, specyficznym słownictwem, fani budują sobie bezpieczne miejsce, w którym mogą podejmować trudne dyskusje i czuć się sobą. Mogą przynależeć do grupy, z którą potrafią sie utożsamić i w której czują się akceptowani. Według Camille Bacon-Smith społeczności te oparte są na więziach koleżeńskich, przeradzających się nieTamże, s. 19. Małgorzata Michta, Terapeutyczna funkcja książki, Centrum Kształcenia Ustawicznego we Wrocławiu, http://www. cku.wroc.pl/?opcja=49&poz=7 [dostęp: 26.01.2013]. 22 Irena Borecka, dz. cyt., s. 52. 23 Zob. Narracja jako sposób rozumienia świata, pod. red. Jerzego Trzebińskiego, Gdańsk 2002. 24 „Members of the community use their fiction and art to help them cope with real-life problems”. Camille BaconSmith, Enterprising Women. Television Fandom and the Creation of Popular Myth, Philadelphia 1992. Tłumaczenie własne. 20 21 163 kiedy w przyjaźnie w realnym życiu25. W pewnym sensie zarówno fanizm, jak i samo fan fiction jest przejawem pewnych potrzeb czytelników. Może to być podświadoma potrzeba ożywiania tekstu (wydrukowana, wydana książka jest w zasadzie martwa, natomiast przebywanie w świecie fanfików pozwala obcować z czymś żywym, podlegającym zmianom, wariantywnym). A może to potrzeba współuczestnictwa, wspólnego przeżywania tekstów lub pewna forma kompensowania sobie przez twórców i czytelników fan fiction wspólnotowości w świecie, który od wspólnoty zaczął się odsuwać. Rozbudzanie myślenia innowacyjnego oraz stosowanie różnych form terapii lub autoterapii świadczy o tym, że czytanie samo w sobie jest pożyteczne. Niewątpliwie więc aktywne czytanie również spełnia podobne funkcje, niekiedy nawet wzmagając pozytywny aspekt czytelnictwa. Podsumowując, aktywne czytanie może pomagać fanom (oczywiście nie tylko fanom, bo aktywne czytanie charakteryzuje nie tylko tę grupę lub tę subkulturę) lepiej zrozumieć nie tylko siebie, lecz także innych ludzi oraz zjawiska zachodzące we współczesnym świecie. Uczy głębiej czuć i głębiej przeżywać. Pozwala też – wbrew pozorom – być bliżej ludzi, ponieważ sięganie po te same lektury sprzyja tworzeniu więzi budowanej na wspólnych przeżyciach oraz daje tematy do rozmów. Nie można zapominać o tym, że aktywne czytanie może rozwijać fantazję, a także być źródłem siły i radości w życiu codziennym. Sądzę jednak, że warto byłoby zbadać dokładniej wpływ fan fiction na rozwój wyobraźni i kreatywności oraz funkcję, jaką pełni fikcja fanowska w rozwiązywaniu problemów życiowych. Niewątpliwe jednak uważam, że można zaryzykować stwierdzenie, iż fan fiction, jako przejaw aktywnego czytania, niesie ze sobą nie tylko zagrożenia – jak widzą to niektórzy krytycy fanizmu26 – lecz także pewne korzyści dla rozwoju społeczeństwa, na co chciałabym zwrócić uwagę badaczy. Zob. tamże. Zob. Piotr Siuda, Cierpliwość fana fantastyki. O tym, czy fan to marionetka czy partyzant, „Kultura i społeczeństwo”, Warszawa 2010, nr 2. 25 26 164 Autor jako czytelnik Marta Ewa Rogowska Jak towiańczycy czytali Biblię? O śladach lektury w listach Adama Mickiewicza Charakterystyczną cechą listów Adama Mickiewicza jest obecność nawiązań do tekstów kultury. W pierwszych, wileńskich epistołach pojawia się wiele cytatów i parafraz literatury łacińskiej, m.in. utworów Cycerona, Horacego i Wergiliusza. W późniejszych okresach życia poety najważniejsze i najczęstsze stają się odniesienia do Biblii. Sposób nawiązywania do Świętej Księgi zmienia się w kolejnych latach. Początkowo autor wprowadza w list tekst biblijny. Powtarza go wiernie lub przekształca i na różne sposoby wplata we własny wywód. Kiedy jednak życie wieszcza zostaje radykalnie odmienione za sprawą spotkania z Andrzejem Towiańskim i wstąpienia do założonej przez niego grupy religijnej, słowa Pisma zyskują w korespondencji szczególną, wspólnototwórczą rolę. W listach z lat 1841–1846, a więc pisanych od momentu spotkania z Towiańskim do czasu rozłamu Koła Sprawy Bożej, Biblia wpływa przede wszystkim na warstwę stylistyczną tekstu. Jednak we fragmentach korespondencji można odnaleźć również motywy pojawiające się w Ewangeliach i listach apostolskich. Wyznawcy przybyłego z Litwy proroka wierzyli, że zwiastuje on nadejście nowej ery chrześcijaństwa, nazywanej przez nich Najnowszym Testamentem. Rola ksiąg Nowego Testamentu jest więc tu analogiczna do tej, którą w czasach Chrystusa odgrywał Stary Testament, zawierający prorockie zapowiedzi wydarzeń związanych z przyjściem Mesjasza. W najwcześniejszych listach ze wspomnianego okresu Towiański przedstawiany jest przez Mickiewicza jako niezwykły człowiek wypełniający boską misję. Zgodnie z ewangeliczną tradycją, korespondent posługuje się opisem uzdrowienia jako dowodem na prawdziwość posłannictwa litewskiego urzędnika, co uprawomocnić ma nową wiarę. 6 września 1841 roku emigrant pisał do Wiktora Jundziłła: Przetrwałem wiele miesięcy w wielkim smutku. Żona moja ciągle cierpiąca, na koniec musiała schronić się w domu chorych i tam kilka tygodni źle z nią było. Człowiek jeden pobożny kazał mi ją odebrać i uzdrowił ją modlitwą i radą. Od kilku tygodni cudownie przyszła do siebie i charakter jej ciągle zmienia się na lepsze. Wystawże, szanowny Panie, szczęście moje teraźniejsze po tylu biedach, których ogrom mnie tylko i Bogu wiadomy. Możeś już słyszał o uzdrowieniu Celiny, bo to się rozeszło po emigracji razem z nowinami i proroctwami o Polszcze. Ten człowiek, który chorą uzdrowił, dał mnie i kilku wybranym od siebie Polakom dowody swego posłannictwa i obwieścił nam przyszłość szczęśliwą i bliską naszego narodu. Przypuszczeni do jego tajemnic, uwierzyliśmy i mieliśmy za obowiązek drugich pocieszyć1. 1 166 Adam Mickiewicz, Dzieła, Warszawa 2003, t. XV, s. 654. Takie samo świadectwo daje autor w liście do Ignacego Domeyki, datowanym na 12 października 1841 roku: Masz wiedzieć, iż tu w emigracji zaszedł szczególny wypadek. Przybył tu z Litwy człowiek, którego ja uważam za proroka, który jest składem dziwnych tajemnic Bożych i ma wiele mocy, bo żonę moję, która była ciężko chora, zaraz modlitwą uzdrowił. On tedy przepowiada nam przyszłość wielką, a naprzód wojnę wielką i mającą rychło nastąpić2. Towiański kreowany jest w listach Mickiewicza na podobieństwo Jezusa. Bowiem tak jak Chrystus został posłany przez Boga, uzdrawia przez modlitwę i tworzy grupę bliskich, wybranych uczniów, którym wyjawia swoje tajemnice. Sam poeta, przyjmując nadaną w religijnej wspólnocie rolę współczesnego Jana Chrzciciela, ogłasza przyjście Królestwa Bożego i wzywa do nawrócenia, naśladując ewangelicznego poprzednika. Pisząc do Zygmunta Krasińskiego 14 maja 1844 roku, epistolograf posługuje się także parafrazami Nowego Testamentu: Jedno tylko słowo przesyłam Tobie, a ceń to słowo nie dla brzmienia jego, ale dla źródła, z którego wziąłem. Słowo jest: p r z y b l i ż y ł o s i ę K r ó l e s t w o. Przybliżyło się K r ó l e s t w o, to jest panowanie wyższego, uciśnionego, nad niższym, które dotąd ciśnie. A gdzie jest wyższe? gdzie niższe? ten tylko rozezna, kto choć na chwilę wydrze się duchem z ziemi, z jej dróg i środków, choć na chwilę z g ł u p i e j e dla Chrystusa, schłopieje dla Chrystusa, kto z fałszywego górowania przejdzie przez zero na drogę prawdziwą. Kto tej chwili nie miał, temu Pan pojętym nie stanie się ani do kosztowania owoców Królestwa nie przypuści go. A wszyscy służyć będą, tylko jedni z wiedzą i radością wolnych, drudzy z uczuciem niewolniczym3. Autor wzmacnia swój prorocki autorytet, wykorzystując słowa Jezusa „przybliżyło się Królestwo” oraz zwrot „zgłupieje dla Chrystusa” z listu apostolskiego św. Pawła. Od św. Pawła wieszcz zapożycza również motyw życia-wyczekiwania. Apostoł był gorliwym Żydem, a jego wierna służba na rzecz judaizmu wyczekiwaniem na przyjście Zbawiciela. Podobnie przedstawiono w Ewangeliach postać Symeona – proroka, który obecny jest w świątyni w czasie ofiarowania Jezusa, a także Natanaela – późniejszego apostoła. Janowi Skrzyneckiemu Mickiewicz przedstawiał swoje życie jako oczekiwanie na Towiańskiego, a poszczególne fakty z biografii były dla niego rodzajem proroctw (list z 23 marca 1842 roku): Moja wiara w słowo Andrzeja jest skutkiem całego mojego życia, wszystkich moich usposobień i prac duchowych. Kto by czytał pisma moje, przekonałby się o tym. Nie wspomnę o drobnych 2 3 167 Tamże, s. 666. Tamże, t. XVI, s. 245–246. w młodości rzuconych w świat pieśniach (Romantyczność, Oda do młodości), późniejsze dzieła, a mianowicie Księgi pielgrzymstwa i Dziadów część IV, świadczą, żem to, co się dzieje, przeczuwał i przepowiadał. […] powiem ci, że publicznie i wyraźnie Andrzeja tu emigrantom przepowiadałem. W roku przeszłym kilkudziesięciu Polaków dawało mi ucztę, czułem się w wielkim podniesieniu ducha i powiedziałem im: „że wszyscy są na złych drogach, że ich rozumowania i zabiegi nigdzie nie doprowadzą, że jeśli Bóg zlituje się nad nami, to przyszle człowieka, który będzie dla nas p r a w e m ż y w y m, którego słowa, czyny i g e s t a będą artykułami” […]. Około owego czasu […] miałem w biały dzień widzenia, widziałem człowieka z głębi kraju jadącego wózkiem jednokonnym w biedzie, po błocie i mgle, i uczułem, że t e n człowiek wiezie w i e l k o ś ć! w i e l k i e r z e c z y ! […] Po poznaniu się z Andrzejem nieprędko dowiedziałem się o szczegółach jego podróży i widziałem prawdę widzenia. Widzisz także, że uzdrowienie mojej żony nie było powodem mojej wiary. Jeszcze żona moja była w domu chorych, a już na słowo Andrzeja (który jej nie widział był) ogłosiłem krewnym, że będzie zdrowa4. Przywódca Koła Sprawy Bożej objawił najbardziej wtajemniczonym członkom, że jest nie tylko prorokiem, lecz także nowym wcieleniem Chrystusa. Z tego zapewne powodu epistolograf, pisząc o nim do przyjaciela, Ignacego Domeyki, powtarzał słowa, które wypowiedział o sobie Jezus – „Nie sądźcie, że przyszedłem znieść Prawo albo Proroków. Nie przyszedłem znieść, ale wypełnić” (Mt 5,17): Odczytuj Ewangelią ś. Jana, tam znajdziesz nasze dzieje. I to pojmij duchem, jeśli możesz, że Mistrz nasz nie rozwiązuje zakonu, ale chce go dopełnić i trzecie piątro Kościoła wznosi, niższych nie burząc, owszem, je utwierdzając5. Również z Ewangelii zapożyczony został konsekwentnie praktykowany zwyczaj zwracania się do Towiańskiego „Mistrzu”. Najczęstszą stylizacją biblijną, występującą w korespondencji Mickiewicza, jest kreowanie wypowiedzi na mowę prorocką lub list apostolski. Zadaniem starotestamentowych mężów bożych było upominanie Izraelitów, uświadamianie im popełnionych grzechów i wzywanie do nawrócenia. Autor Ody do młodości przyjął taką rolę. Jego prorockie wypowiedzi miewały różne formy. Do Krystyna Ostrowskiego pisał (list z 21 czerwca 1842 roku): Słowa te na koniec wobec rodziny wyrzec musiałem; nie do ciebie tylko stosują się, ale do całej klasy ludzi, do której należysz, a która, nie wierząc w Chrystusa, prześladuje w imię Chrystusa sługi Chrystusowe. Obyś poznał i uczuł całą grozę podobnego faryzeuszostwa6. W ocenie myśli filozoficznej Augusta Cieszkowskiego, sformułowanej w liście adresowanym do Zygmunta Krasińskiego z 14 maja 1844 roku, upomnienie było wręcz bliskie groźby: Tamże, s. 55–56. Tamże, s. 111. 6 Tamże, s. 82. 4 5 168 August jak Piłat z ciekawością i dowcipem pytał nieraz, quid sit (haec) veritas? Ale teraz inna epoka. Teraz Chrystus ma już wojsko. I my nie damy ciągnąć Słowo wcielone przed trybunał żadnego prokonsularnego filozofa. W miłości ostrzegamy, aby zeszli z trybunałów, nim one runą7. Najsurowiej ocenia Mickiewicz Stefana Witwickiego, dawnego przyjaciela, który w swoich artykułach występował przeciwko towiańczykom. Parafrazując zapowiedź Księgi Rodzaju o niewieście depczącej głowę węża-szatana, nazywał emigranta sługą diabła: Głowa tego, któremu ty służysz, jest już nadeptana tak mocno, że musiał on żądło długo tajone wystawić i pianę aż ze wnętrza dostać. Pokazało się już nam, co nim było, i co jest w jego sługach, z kolei pokazuje się8. Pozycja Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej, zbudowana na fundamencie autorytetu wieszcza narodowego, uprawniała go do pouczania braci. W swoich apostolskich listach nawiązywał do św. Pawła i Ewangelii. Pismo do Tomasza Olizarowskiego z 30 sierpnia 1841 roku zawiera wskazówki dla adresata, cytat z Listu do Filipian (Flp. 4,1) – „stójcie mocno w Panu” oraz charakterystyczne dla apostoła narodów zwrot „bracie” i nakaz radowania się: W poezji ostatniej stanąłeś na punkcie, skąd idzie droga. Stójże mocno w Panu. Na nikogo się nie oglądaj, nikogo nie naśladuj. Pana pytaj, serce oczyszczaj i ducha twego słuchaj. Mamy wielką potrzebę poetów nowych. Wielkie wypadki zbliżają się. Możeś o nich z wieści zasłyszał. Wieść to prawdziwa. Bóg nas bierze w opiekę i sprawę naszą. Ujrzysz wkrótce tego znaki. Pociesz się, bracie. Nędza nasza kończy się. Jako starszy brat radzę Ci i z urzędu każę ci cieszyć się. Braci pocieszaj i pokrzepiaj, a żeś i sam był niegdyś twardy i niewierny, ich twardością i niewiarą nie gorsz się. Wzbudzaj w sobie miłość ku Panu i bliźnim. Chrystusa uczcij, Matkę jego wzywaj. Pan Ciebie pokrzepi9. Udzielając duchowych wskazówek, poeta posługuje się: – leksyką biblijną, czego przykładem mogą być słowa „kwas” i „fałsz”, użyte w liście do Aleksandra Chodźki: Pamiętaj, że to, co myślisz w stanie poruszenia, entuzjazmu, czucia, jest myślą prawdziwą, a to, co myślisz w stanie rozsądku, kwasu, nudy jest myślą fałszu, jest rozmową z duchami niskimi. Biada, kto im ulegnie, kto zakopuje talent, to jest ducha10; Tamże, s. 246. Tamże, s. 292. 9 Tamże, t. XV, s. 645. 10 Tamże, t. XVI, s. 16–17. 7 8 169 – parabolicznym stylem, charakterystycznym dla wypowiedzi przypisywanych Jezusowi w Ewangeliach, np. w innym piśmie skierowanym do Chodźki: Wielu tu rodaków pytają o radę, pytają o nowiny o Mistrzu, ale tej pracy wewnętrznej zacząć nie chcą, bez której nic też nie zarobią. W takie naczynia Mistrz nic nie wleje. Myślą tu, że będziemy ciągnąć do siebie i w liczbę ufamy. Jest to błąd, Pan już swoich upatrzył i ci się znajdą w potrzebie. Będzie uczta, ale ci, którzy w kuchni nie pracowali, domu nie urządzali, nie zasiądą do niej11; – powtarzaniem własnymi słowami myśli wyrażonych w Biblii, np. w liście do Edwarda Geritza znajdują się aluzje do odrzucania przez Boga ofiar składanych przez Izraelitów jako jedynie zewnętrznego znaku kultu, do konieczności prostoty wiary oraz wszechmocy Boga, przekraczającej ludzkie możliwości i wyobrażenia: Bóg ofiary z naszego życia nie potrzebuje. I żadnych ofiar zewnętrznych nie przyjmie, póki wewnętrznie w duchu nie ofiarujemy siebie. Usiłuj z chłopską prostotą uwierzyć, że Bóg przez najmniejszego z ludzi mocen jest największą sprawę dokonać, i rozraduj się, że na czas nasz i na nas przyszło miłosierdzie boskie, a wtenczas poczujesz, co masz czynić, nie czekając rozkazu od nikogo12; – autorytetem Ewangelii poprzez powtarzanie jej słów, np. powtórzenie wypowiedzi Jezusa z Ewangelii św. Mateusza (Mt 5,17) w odniesieniu do Towiańskiego w liście do Seweryna Goszczyńskiego: My nie jesteśmy gałęzią Kościoła, ale z pnia jego w górę tąż samą rdzenią rośniemy. Kościół, potępiając dotychczas wszystkich odszczepieńców, działał zgodnie z myślą Pańską. Mistrz nie przyszedł, aby rozwiązywał zakon, ale aby go spełnił w danym na epokę zakresie. My nie jesteśmy zatoką ani odnogą, ale środkowym nurtem życia Kościoła13. Biblia, wspólny dla emigrantów kod kulturowy, była wykorzystywana przez towiańczyków w celu uprawomocnienia nowej wiary. Pismo Święte, choć rzadko cytowane, a obecne raczej za sprawą biblijnej stylizacji tekstów, dostarczało języka do mówienia o religii i jej sprawach. Jego wykorzystanie służyło uwiarygodnieniu propagowanego objawienia w oczach przystępujących do Koła Sprawy Bożej katolików oraz dawało poczucie łączności z tradycyjną formą kultu. Analiza listów Mickiewicza ukazuje wspólnototwórczą rolę Księgi. Ponieważ nawiązania i stylizacje pełniły tak ważną funkcję i były wykorzystywane przez wieszcza często, można przypuszczać, że towiańczycy posługiwali się nimi także w języku mówionym. Biblia była im niezbędna. Żaden inny tekst kultury, nawet pisma autorstwa samego Towiańskiego, nie byłby bowiem w stanie spełnić przypisywanych jej funkcji. Tamże, s. 61. Tamże, s. 152–153. 13 Tamże, s. 195. 11 12 170 Tomasz Jędrzejewski Jakie pożytki miał Stefan Garczyński z lektury Dziadów Adama Mickiewicza? Wacława dziejów nie ceni się zbyt wysoko – badacze od ponad stu lat stawiają temu poematowi podobne zarzuty1. Po pierwsze, pisano, że Wacława dzieje i w ogóle poezje Garczyńskiego wyniosła fala sławy Mickiewicza. Autor Pana Tadeusza od początku do końca pochlebnie wyrażał się o poemacie przyjaciela, począwszy od opinii w rozmowach ze znajomymi na początku lat trzydziestych, skończywszy na prelekcjach paryskich. Zofia Stefanowska stawia tezę, że Mickiewicz w prelekcjach tak szeroko omawiał Wacława dzieje i znajdował w nich tyle wzniosłych myśli dlatego, że nie chciał rozprawiać wprost o własnym dramacie – III części Dziadów2. Dlatego też, zdaniem Stefanowskiej, interpretacja Wacława dziejów dokonana przez Mickiewicza jest zwodnicza, w dużym stopniu dotyczy przecież innego utworu. Po drugie, zarzuca się Garczyńskiemu dużą zależność od ówczesnych mód literackich. W wyniku tego Wacława dzieje wydają się zlepkiem kilku arcydzieł romantycznych. Pojawiają się tu sceny zapożyczone z Fausta (Wacław w pracowni alchemicznej, w karczmie, w rozmowie z Nieznajomym, wcielonym diabłem; Stanisław Tarnowski pisał, że Wacława dzieje to najwyżej polski „Fauścik bardzo mały”3); z Manfreda (miłość do siostry, marzenia o czynie4); z III części Dziadów (oda do geniuszu jako odpowiednik improwizacji, rozmowa literatów jak w Salonie warszawskim, Bal na zamku jako powtórzenie Balu u senatora i inne5); nawet z Renégo – bo motyw incestu Garczyński mógł przejąć niekoniecznie z Manfreda6. Po trzecie, dostrzega się w Wacława dziejach niezdecydowanie co do formy, dowolność kompozycji, a więc przypadkowy układ scen. Skutkiem tego poemat Garczyńskiego w pracach historycznoliterackich pojawia się zazwyczaj kontekstowo – głównie jako element tła dla III części Dziadów. Aby Wacława dzieje mogły być ocenione sprawiedliwiej, przy całym ich podobieństwie do III części Dziadów należy wykazać ich inność. Zacznijmy od tego, że arcydramat Mickiewicza to nie jedyne „dziadowskie” powinowactwo Wacława dziejów. W pierwszej scenie w gwałtownej dyskusji Księdza z Młodzieńcem – Ksiądz woła: Referują je Zofia Stajewska, „Wacława dzieje” Stefana Garczyńskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1976, s. 8–11 oraz Zofia Stefanowska, Mickiewicz o „Wacława dziejach” Garczyńskiego, Warszawa 1976, s. 108–109. 2 Zofia Stefanowska, dz. cyt., s. 122–123. 3 Cyt. za: tamże, s. 118. 4 Tamże, s. 119. 5 Fakt, że III część Dziadów i Wacława dzieje w pewnym okresie powstawały równolegle, nie pozwala na stawianie Garczyńskiemu kategorycznych zarzutów naśladownictwa. Zob. tamże, s. 109–118. 6 Tamże, s. 116–121. 1 171 Kto jesteś [...] – czy cię złe obsiadło, Człowieku! że chcesz wichrzyć spokojność klasztoru? [...] Mam sposób – bicz na ciebie – czy znasz godło krzyża?7 To bardzo wyraźne nawiązanie do II części Dziadów i pytania: „Czy widzisz pański krzyż?”. W II części prawie wszystkie postaci reagowały na te słowa i – znikały przeżegnane przez Guślarza. Jedynie milczące Widmo okazało się odporne na zaklęcia. Młodzieniec Garczyńskiego wydaje się krewnym milczącego Widma. Za chwilę w Wacława dziejach następuje przeskok do IV części Dziadów, bo – tak samo jak u Mickiewicza – Ksiądz rozpoznaje w Młodzieńcu swojego ucznia: „To ty, młodzieńcze, tutaj?”8. I znów za moment kolejny przeskok – do III części Dziadów; Ksiądz mówi: [...] burzliwe są lata Młodości – wiele ludzi na zawsze w nich ginie. Jam to widział – jam ciebie chcąc zbawić jedynie, Chcąc ratować..,.9 Oczywiście można to potraktować jako sklejkę „dziadowskich” motywów i dowód na uzależnienie Garczyńskiego od Mickiewicza. Zwróćmy jednak uwagę, że te nawiązania do dramatów Mickiewicza pojawiają się w pewnym porządku – właśnie w takim, w jakim powstawały kolejne części Dziadów. W tych kilkunastu wierszach Garczyński przebiega duchową biografię Mickiewiczowskiego bohatera (lub bohaterów). Wiemy też, że akcja jednej ze scen Wacława dziejów rozgrywa się w roku 1819, a więc tuż przed początkiem pracy Mickiewicza nad Dziadami wileńsko-kowieńskimi. Garczyński ściąga czas wszystkich Dziadów do kilku chwil i replik w rozmowie Księdza z Młodzieńcem. Naturalnie, Młodzieniec nie jest bohaterem Mickiewiczowskim, ale wiedzie żywot paralelny do żywota bohatera Dziadów. O tym, że Garczyński świadomie przepowiada dzieje bohatera Dziadów, świadczy też chyba konsekwencja w przywoływaniu kolejnych epizodów życia milczącego Widma, Pustelnika, Gustawa, upiora (w Wacława dziejach pojawia się wyraźne nawiązanie do Mickiewiczowskiego Upiora10), Konrada. Co więcej – warto zadać pytanie, czy Garczyński znał pierwszą część Dziadów. Może znał, chociażby z rozmów z Mickiewiczem? Odnoszę się oczywiście do Chóru młodzieńców w scenie Nauki. Przykazania obu chórów – Mickiewicza i Garczyńskiego – brzmią podobnie. W I części Dziadów: Chór młodzieńców (do Dziewczyny, ob. „Romantyczność”) Stefan Garczyński, Wacława dzieje, Warszawa 1973, s. 20–21. Tamże, s. 21. 9 Tamże. 10 Tamże, s. 25. 7 8 172 Nie łam twych rączek, niewiasto młoda, Nie płacz, i oczek, i dłoni szkoda. Te oczki innym źrenicom błysną, Te rączki inną prawicę ścisną. Od lasu para gołąbków leci, Para gołąbków, a orlik trzeci; Uszłaś, gołąbko, spojrzy do góry, Czy jest za tobą mąż srebrnopióry? Nie płacz, nie wzdychaj w próżnej żałobie, Nowy małżonek grucha ku tobie, Nóżki z ostrogą, szyję mu wieńczy Wstążka błękitna w kolorze tęczy11. W Wacława dziejach: Chór młodzieńców W oddaleniu Hulajmy, hulajmy – póki w worku grosze I dziewczyna jak malina, Młodości po trosze – młodości po trosze. [...] Dziś pijmy, dziś pijmy – kiedy gardziel sucha; Dobry miódek i dzban wódek U naszego druha – u naszego druha. Bo potem, bo potem – starość nas opęta, Młodość zniknie – człek odwyknie, Odwykną dziewczęta, odwykną dziewczęta12. Wacława dzieje nie są (albo nie przede wszystkim) naśladownictwem Dziadów, raczej dyskusją z Dziadami. Deprecjonowanie Wacława dziejów poprzez zarzuty naśladownictwa trafia na jeszcze jedną przynajmniej przeszkodę. Myślę mianowicie, że Garczyński – z całą swoją fascynacją Mickiewiczem – w pewnych kwestiach jest wobec Mickiewicza contra. Bo też migawkowe odtworzenie biografii Mickiewiczowskiego bohatera na samym początku utworu i późniejsze aluzje (często bardzo czytelne) – służą do zarysowania przedmiotu, do którego Garczyński odniesie się wątpiąco. Mickiewicz wynosił pod niebo Wacława dzieje właśnie ze względu na to, czego tam jawnie nie ma13. Dla Mickiewicza naczelną ideą poematu jest sprawa narodowa ściśle związana ze Sprawą Adam Mickiewicz, Dziady. Widowisko. Część I, [w:] tegoż, Dzieła, t. III, Warszawa 1995, s. 102–103. Stefan Garczyński, dz. cyt., s. 36. 13 Zob. Zofia Stefanowska, dz. cyt. 123–124. 11 12 173 Bożą. Autor Dziadów twierdzi, że bohater poematu Garczyńskiego odnalazł „ideę Boga [...] w narodowości”14. Tymczasem obie wartości – religię i patriotyzm – Garczyński relatywizuje. Można wprawdzie mieć nadzieję, że Wacław w końcu się nawróci, ale w tekście nie ma o tym mowy. Kilkuwersowe zakończenie o tym nie wspomina. Znajomość biografii autora (jeśli szukać zbieżności między Wacławem a Garczyńskim) – Mickiewicz znał ją na pewno świetnie – również nie uprawniała do takich przypuszczeń. W Wacława dziejach chrystianizm wcale nie jest opatrzony znakiem jednoznacznie dodatnim, tak jak to było w III części Dziadów. Ksiądz, który rozmawia z Wacławem, nie ma prawie nic z Księdza Piotra, choć mówi, że chce ratować Wacława. Główny bohater wierzy w mękę Chrystusa, ale w świecie doczesnym nie widzi ewangelicznego ducha. Nieznajomy stwierdza w pewnej chwili: Żegnam się w trzy znaki Ojca, Syna i Ducha – czyż może być jaki Dowód większy – ten szkaplerz darowali mnisi, Mam i koronki z sobą – nabożeństwa księgę. do siebie Dawno te wszystkie znaki straciły potęgę!15 Zastanawiające też, że cała mowa Nieznajomego w gronie spiskowców, a więc diabła, jest całkiem rozsądna i empatyczna: „Nas tu mało – lecz w kraju, w potomności wielu; /Tym wszystkim miecz wrazimy nieuważną dłonią, Tych wszystkich zabijemy niedojrzałą sprawą. /Pytam więc tych, co dzisiaj za czynami gonią. Kto im nadał zabijać i mordować prawo?”16. Nieznajomy nie namawia do porzucenia myśli o insurekcji, ale do odłożenia jej na stosowniejszą porę. Wypada pamiętać, że sam Garczyński miał poglądy propowstańcze i przeciwstawiał „zapaleńca młodego” asekurantom i oportunistom17. Krew Wacława podgrzewają również dwa wypadki patriotyczne, ale są to jednak incydenty pospolite i niekoniecznie decydują o losach i moralnym odrodzeniu bohatera poematu. W zakończeniu, wbrew odczytaniom Mickiewicza, pojawia się przecież fraza, że Wacław odjechał „na świata obszary”18. A to nie to samo co jazda pod polską chorągiew. Owszem, w Wacława dziejach można odnaleźć mocne akcenty patriotyczne; w każdym razie spraw ojczyzny Wacław nie wyrzeka się tak, jak wyrzekł się kiedyś religii. Jednak zapaleńczość bohatera Garczyńskiego nie wyczerpuje się w żadnej sprawie, w żadnej wspólnotowej wartości. Świat społeczny jest za ciasny dla romantycznego „ja” z lat dwudziestych XIX wieku. Bo też chronoloAdam Mickiewicz, Wykład XXXI, [w:] tegoż, Dzieła, t. IX, s. 402. Stefan Garczyński, dz. cyt., s. 66. 16 Tamże, s. 63. 17 Stefan Garczyński, Zapaleniec młody, [w:] tegoż, Poezje wybrane, Warszawa 1985, s. 26–27. 18 Tamże, s. 99. 14 15 174 gia poematu Garczyńskiego jest bardzo ciekawa: utwór powstaje od roku 1829 do 1832 czy 1833 (z poprawkami Mickiewicza). A więc jest to dziełko wewnątrz romantycznego przełomu. Genezę przedlistopadową ma kreacja bohatera, z jego faustyczno-manfredyczną naturą, zwątpieniem i rozczarowaniem, światem wewnętrznym; bohatera, którego uciska poziomość świata zewnętrznego i który żyje świadomy skazy moralnej. Genezę listopadową mają sceny balu, zebrania spiskowców. Genezę polistopadową ma wiązanie losów narodu z Bożą opatrznością. Wacława dzieje to romantyczna biografia rozpisana na wielkim pęknięciu polskiego romantyzmu. Z jednej strony poemat podejmuje wątki religijno-patriotyczne, z drugiej – egzystencjalne. Można też powiedzieć, że Wacława dzieje to pękająca biografia polskiego bohatera romantycznego – i osobliwe jest tu właśnie pęknięcie, a nie nagła przemiana Gustawa w Konrada. Wszystkie części Dziadów to dramat przeobrażeń tożsamości, jednak zarówno Gustaw, jak i Konrad mieli swoje integralne osobowości, których moce kulminowały się w jakichś wielkich ideach (miłość do kobiety; miłość do narodu). Wacław jest rozbity, wątpiący i niezdolny do takiej przemiany, jaką chciałby widzieć Mickiewicz. Czy więc sprawiedliwe jest uznawanie Garczyńskiego za naśladowcę Mickiewicza? W ograniczonym stopniu. III część Dziadów była projektem i wytyczała pewny, choć nieokreślony i tajemniczy, kierunek dziejów. A Wacława dzieje nie są projektem, nie są propozycją romantyzmu wspólnotowego i zamiast kierunku dziejów mamy na zakończenie ucieczkę Wacława „na świata obszary”. I to właśnie obiecuje tytuł – dzieje pojedynczego bohatera, a nie kierunek dziejów. Przywołanie fragmentów biografii Renégo, Manfreda, Fausta, Gustawa i Konrada można potraktować, z pewną łaskawością co prawda, jako celowe syntetyzowanie romantycznych życiorysów, które były symbolami mijającej epoki. Po powstaniu listopadowym zainteresowanie indywidualnościami niepasującymi do świata bardzo słabnie. Garczyński pokazuje właśnie to załamanie. 175 Anna Sabina Ołdak Kobiece spotkanie u progu nowoczesności, czyli zbieżność inspiracji polskich i wiktoriańskich pisarek w XIX wieku Na wstępie chciałabym wspomnieć o powieści historycznej z 1803 roku autorstwa Jane Porter. Tadeusz z Warszawy cieszył się w Anglii tak dużym powodzeniem, że doczekał się pięciu wydań w ciągu sześciu lat. Inspiracją dla postaci głównego bohatera był Tadeusz Kościuszko. Porter spopularyzowała w Wielkiej Brytanii i Ameryce polską walkę o niepodległość i wykreowała mit polskiego powstańca. Wspominam o tym dlatego, że Tadeusz z Warszawy był jedną z nielicznych lektur pań z Cranford1 Elizabeth Gaskell. Powieść Porter kreowała więc wyobrażenia na temat cudzoziemca na angielskiej prowincji jeszcze w latach trzydziestych, w których osadzona została akcja książki. Dla kontrastu drukowana w owym czasie w odcinkach powieść Karola Dickensa Klub Pickwicka – notabene pozwalająca ustalić czas akcji Cranford – budziła zgorszenie autorytatywnej córki pastora, panny Deborah Jenkyns, która odradzała tę lekturę pozostałym mieszkankom miasteczka. Negatywnego obrazu książki Dickensa dopełnia tragedia kapitana Browna, który – zatopiony w lekturze – ginie pod kołami pociągu. W ten sposób nowoczesność zostaje pogrzebana podwójnie: przez negację powieści i postępu. Świat w Cranford zdaje się stać w miejscu, zatrzymany w pozornej idylli, ze ściśle określoną hierarchią społeczną, pośród rytuałów i dziwactw mieszkanek tego miasta bez mężczyzn. Echa Tadeusza z Warszawy można jeszcze znaleźć w kreacji Willa Ladislawa z powieści Miasteczko Middlemarch George Eliot z lat siedemdziesiątych XIX wieku. Tutaj – podobnie jak w Cranford Gaskell – bohaterem jest prowincja lat trzydziestych, ale osadzona na tle wielkich zmian epoki wiktoriańskiej, na czele z reformą wyborczą i przemianami społecznymi. Pochodzenie polskie i korzenie żydowsko-kupieckie nie pomagały bohaterowi zyskać aprobaty małomiasteczkowej społeczności, zwłaszcza że obrał nowy zawód dziennikarza, który w owych czasach nie cieszył się zbytnim poważaniem2. Jak wiadomo, XIX wiek wiele zmienił w sposobie postrzeganiu świata ze względu na doświadczenie nowoczesności. Przesunął się również akcent narracyjny – większe znaczenie zyskała powieść, która okazała się znakomitym środkiem wyrazu dla emancypujących się kobiet. W Anglii nowoczesność Tytułu Cranford używam za najnowszym tłumaczeniem Katarzyny Kwiatkowskiej z 2012 r. Poprzednie i zarazem pierwsze polskie wydanie powieści ukazało się pod tytułem Panie z Cranford, przeł. Aldona Szpakowska, Warszawa 1970. 2 Więcej na temat polskich akcentów w literaturze angielskiej można znaleźć w tekście Moniki M. Gardner, Polacy w powieści angielskiej, „Przegląd Współczesny”, 1933, nr 137, s. 298–309. 1 176 obrodziła szczególnie: miasta przemysłowe rozwijały się w zaskakującym tempie, budowała się pierwsza kolej żelazna, zmieniała struktura społeczna. Ziemie polskie były daleko w tyle, do czego przyczynił się rozpad państwowości. W Anglii szerzyły się ruchy religijne, na ziemiach polskich wiara była zaś czynnikiem spajającym. Rodzina stała się ważną komórką narodu bez państwa, w której naczelna rola przypadała żonom i matkom. W związku z tym również kwestia kobieca stawała się częścią polskiej sprawy, ponieważ była motywowana koniecznością wzmocnienia potencjału narodowego. Podobnie w Anglii za czasów królowej Wiktorii życie koncentrowało się wokół domu rodzinnego. Ponadto w obliczu narodzin gospodarki kapitalistycznej sfera publiczna oddzieliła się od prywatnej. Ognisko domowe, jako miejsce odpoczynku po trudach pracy, kontrastowało ze światem zewnętrznym: brutalnym i męskim3. W obu tych odległych miejscach w Europie żyły kobiety, które piórem walczyły o prawo do edukacji i pracy. Istnieją pozapolityczne przesłanki, które pozwalają mówić o wspólnych problemach pisarstwa kobiet pochodzących z tych dwóch obszarów, co postaram się udowodnić w dalszej części tego tekstu. Miejsce kobiety jako literatki w dziewiętnastym wieku wiąże się z drugorzędną rolą tworzonej przez nią literatury w patriarchalnej strukturze społecznej. Powieść okazała się drogą wyrazu, podniosła sentymentalny romans do rangi literatury, ale nie wyeliminowała problemu tendencyjnego podziału na pisarzy lepszych i gorszych ze względu na płeć. Stąd też europejska wspólnota autorek ukrywających się pod męskimi pseudonimami, do których należały: George Eliot, a właściwie Mary Ann Evans, i siostry Brontё, posługujące się pseudonimami Currera, Ellisa i Actona Bellów, a także potrzeba pisania jak mężczyzna, to znaczy przezroczystym stylem, wyzbytym emocjonalności, wiązanej z płcią niewieścią. Do tego dążyła chociażby Eliza Orzeszkowa. Z polskich pisarek piszących w tym czasie pod męskim pseudonimem można wymienić np. Natalię Korwin-Szymanowską, tworzącą pod nazwiskiem Anatol Krzyżanowski, autorkę powieści Dwa prądy, Ogniwa czy Pasierby, które przedmową opatrzył Henryk Sienkiewicz. Wiktoriańskie lektury polskich pisarek Dla Elizy Orzeszkowej George Eliot była jednym z największych „talentów niewieścich” w Europie, co podkreśla jeszcze w liście z 1 stycznia 1901 r. Z angielską pisarką współdzieliła zainteresowanie tematyką żydowską i problematykę wczesnych powieści dotyczących roli kobiety w małżeństwie. Ponadto zazdrościła Eliot przyjaźni z wielkimi jej czasów, takimi jak Herbert Spencer, i tego, że nie żyła w prowincjonalnym kraju, w którym wychowała się Orzeszkowa. Jeżeli porównujemy życiorysy obu pisarek, warto wspomnieć, że „miłość George Eliot do filozofa G. H. Lewesa i jej małżeństwo z Walterem Crossem przypominają w wielu sytuacjach życiowych dzieje miłości Orzeszkowej i Stanisława Nahorskiego”4. Zob. Ewa Kokoszycka, „Anioł w domu” czyli o małżeństwie w wiktoriańskiej Anglii, [w:] Kobieta i małżeństwo. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX, pod red. Anny Żarnowskiej i Andrzeja Szwarca, t. 8 , Warszawa 2004, s. 144–145. 4 Eliza Orzeszkowa, Listy zebrane, pod red. Jana Baculewskiego, t. 3, Wrocław 1956, s. 502. 3 177 Czytelniczką George Eliot była także jej polska rówieśnica, Narcyza Żmichowska. Ona jednak przybrała pseudonim zgodny ze swoją płcią, tylko uchylała się „od jasno postawionej kwestii autorstwa”5. Związki ich biografii i inspiracji przedstawiła Ursula Phillips6. Badaczka zanegowała polityczne interpretacje twórczości Żmichowskiej i podkreślała europejską wspólnotę kobiecego pisarstwa. Do podejmowanych przez obie autorki wątków zaliczyła między innymi konflikt z religią, gdyż zarówno Eliot, jak i Żmichowska skłaniały się w stronę unitarianizmu, który był prądem głoszącym prawo jednostki do wolności i pokoju. Ponadto Phillips zaznaczyła, że obie pisarki interesował problem kobiety jako autorki wobec społeczeństwa i granica między prywatnym a publicznym, a także napięcie miedzy projektami indywidualizmu a miłości ludzkości oraz między feminizmem a androgenicznością. Jednocześnie Żmichowska zaliczała pisarstwo Eliot do starszej generacji, która czasy świetności ma już za sobą. Na pewno znała powieści Adam Bede i Silas Marner, ale nie ma pewności co do jej lektury Miasteczka Middlemarch, o którym nie wspominała nigdzie w korespondencji, chociaż czas ukazania się powieści wskazuje na to, że mogła ją znać. W tym miejscu warto przytoczyć, w jaki sposób Żmichowska zachęcała swoją korespondentkę, Izabelę Zbigniewską, do sięgnięcia po literaturę angielską: Ale czemu ty, Elinko, angielskich powieści nie lubisz? Ja za nimi przepadam. Widzę w nich po większej części ogromne zrozumienie rzeczywistości i człowieka, od jego fizjologii do moralnych i umysłowych usposobień; widzę nieprzebraną, niewyczerpaną kopalnię spostrzeżeń zawsze nitką zdrowego sądu i prawa przeciągniętych. Jeśli w nich gra namiętności jej wytłomaczoną, uwzględnioną niekiedy, nigdy tak jak we francuskich nie jest podniesioną do ideału, stawioną jako principium, zatwierdzoną jak uchwała izby deputowanych większością głosów przyjęta. Prócz tego zajmuje mnie to życie pełne, jędrne, zdrowe zdrowej i dzielnej narodowości, rzeźwi mię ta praca historyczna, która jak oliwa przesiąka nawet fantazyjne, niby poza nią dla chwilowej zabawki tworzone efemerydy; a na koniec lubię ową prawdziwość tak podobną do prawdy, że omylić by się nie można, a tak jednak z talentem ułożoną, że nie nudzi jak prawda powszednia7. Ostatnim dziełem Żmichowskiej jest niedokończony utwór Czy to powieść, ukazujący się w odcinkach od końca 1876 r., który powstawał pod wpływem zainteresowania pisarki prądami pozytywistycznym i realistyczną, przede wszystkim angielską powieścią. Dzieło zaplanowane zostało z wielkim rozmachem, autorka zrekonstruowała w nim historię rodzinną głównej bohaterki. W projekcie utworu ważna jest historia relacji między bratem a siostrą, która ma wiele związków z kreacjami rodzeństwa z Młynu nad Flossą George Eliot. Mroczna i tragiczna historia Dosi i jej syna Jana nosi zaś znamiona losów Katarzyny i Heactliffa z Wichrowych wzgórz Emily Brontё8. Grażyna Borkowska, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996, s. 102. Zob. Ursula Philips, Postcriptum. Życiorysy równoległe: Narcyza Żmichowska (1819–1876) i George Eliot (1819–1880), [w:] tejże, Narcyza Żmichowska. Feminizm i religia, Warszawa 2008. 7 Narcyza Żmichowska, List do Izabeli Zbigniewskiej z dnia 14 maja 1869 r., [w:] tejże, Listy, oprac. Mieczysława Romankówna, t. 3, Wrocław 1957. 8 Zob. Barbara Zwolińska, W poszukiwaniu tożsamości. O bohaterach powieści Narcyzy Żmichowskiej, Gdańsk 2010, s. 198. 5 6 178 Obok powieści powyższych autorek, Narcyza Żmichowska znała Północ i Południe oraz Mary Barton Elisabeth Gaskell. Ceniła je wysoko za tematykę społeczną, współczucie dla maluczkich oraz trafne obserwacje dotyczące nowej klasy robotniczej, tworzącej się w industrializującym się mieście. Natomiast inna polska pisarka, Waleria Marrené-Morzkowska, pisała w 1873 r. studia na temat powieści angielskiej do „Tygodnika Ilustrowanego”. Komentowała zarówno powieści przemysłowe Charlotty Brontё9, jak i pani Gaskell. Morzkowska uznaje je za „prawdziwie piękne utwory, nacechowane miłością wszystkiego, co cierpi”10. Zauważa, że robotnicy stają się równorzędnymi bohaterami powieści, a autorka przedstawia argumenty każdej ze stron w konflikcie między właścicielem fabryki a jego pracownikami, jak ma to miejsce np. w powieści Północ i Południe. Pośredniczką między zwaśnionymi stronami może być tylko kobieta ze względu na wysoką wrażliwość społeczną tej płci11. Sama powieść Północ i Południe ukazywała się w owym czasie jako dodatek do „Tygodnika Ilustrowanego” (numery 295–309) w skróconej wersji i ze spolszczonymi imionami. Natomiast Miasteczko Middlemarch12 autorka Męża Leonory określa jako powieść gorszą od Adama Bede – którego przełożyła na język polski w 1891 roku – czy Silasa Marnera. Morzkowska pisała: Przewlekłość przechodzi w nim w nudzący manieryzm, a skala powszednich typów zniża się aż do pewnej chorobliwości. Przytem kilka intryg niezręcznie splątanych, stanowi raczej wątek do osobnych utworów, niż jedną zajmującą całość. Piękność szczegółów, wyborne studia psychologiczne i wysoka technika mogą zająć czytelników i uratować Middlemarch od zapomnienia, ale nie stanowi to wcale postępu i powieść ta nic nie przyrzuci do sławy jej autora13. Czas pokazał, jak się omyliła w tej kreślonej na gorąco opinii o najnowszej powieści George Eliot. Ponadto Marrené-Morzkowska nie chciała przekładać Scen z życia duchownych ze względu na obecność rzekomo negatywnie przestawionego Polaka, za co potępiła ją Orzeszkowa. Wspólnota problematyki pisarstwa kobiecego Niewątpliwą inspiracją dla Morzkowskiej stały się przemysłowe książki Gaskell. Napisała ona bowiem pierwszą w literaturze polskiej powieść o Łodzi, czyli Wśród kąkolu. Pokazuje ona narodziny miejsca, w którym „gorączka złota porywa wszystko i wszystkich”14, sztucznej przestrzeni wtłoczonej Morzkowska nie podaje tytułu, ale zapewne ma na myśli Shirley Charlotty Brontё. Waleria Marrené-Morzkowska, Studia z literatury zagranicznej. Powieść angielska, „Tygodnik Ilustrowany” 1873, nr 305, s. 214. 11 Tamże. 12 Pierwszy polski przekład tej powieści, napisanej w latach 1871–72, ukazał się na łamach „Bluszczu” w 1874 r., a w formie książkowej w tłumaczeniu Anny Przedpełskiej-Trzeciatowskiej dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku. 13 Waleria Marrené-Morzkowska, dz. cyt., s. 243. 14 Taż, Wśród kąkolu, Łódź 2008, s. 13. Określenie „gorączka złota” było typowe dla powieści tendencyjnej. 9 10 179 w naturalne otoczenie. Rola kobiet jest tutaj jeszcze marginalna i podporządkowana mężczyźnie. Powstaje ponadto obłudny podział na sferę legalną, w której traktuje się małżeństwo jako instytucję, oraz sferę ukrytą, gdzie zaspokaja się namiętności i potrzeby miłości, która jednak przegrywa z interesem. Również w powieści Na wyżynach Marii Rodziewiczówny kobiety są istotami spoza fabryki, które często przypominają bluszcz – jak Elżunia – albo strzegą religijno-narodowych wartości, jak babcia głównego bohatera. Natomiast postacią, która chciałaby scalić świat zezwierzęconej walki o byt, symbolizowany przez fabrykę, z naturą i ludzkimi wartościami, jest androgeniczny Dyzma. Charakteryzuje go niejednoznaczny status społeczny (jest potomkiem zmarłego właściciela fabryki zdegradowanym do roli zwykłego pracownika), płciowy, gdyż urodą i delikatnością przypomina kobietę, a nawet ponadludzki, objawiający się w jego świętości. W powieści Na wyżynach Rodziewiczówna podejmuje próbę ocalenia tradycyjnych wartości poprzez przedstawienie walki Dyzmy o oparcie stosunków między robotnikami na braterskiej miłości. Jednak okazuje się, że już jest na to za późno – pisarka zaczyna wątpić w pozytywną siłę postępu. W dziewiętnastym wieku nie do pomyślenia było, aby szanowana kobieta mogła zarabiać piórem. Poszukiwanie zajęcia traktowano jako zwykłą fanaberię. Jednak sytuacja ekonomiczna i brak perspektyw na męską opiekę zmuszały kobiety do podjęcia pracy zawodowej również w charakterze literatek. Stąd chociażby wypowiedzi Walerii Marrené-Morzkowskiej, która jawnie się do tego przyznawała były określane jako odważne: Nie pojmuję nigdy w naszym społeczeństwie owego wstydzenia się zarobku, które stanowi symptomat zadawnionej i trudnej do uleczenia choroby – fałszywej ambicji. Dla mnie zarobek jest niezmiernie miły choćby jako dowód, że potrafię sama sobie wystarczyć, zresztą w obecnym stanie ekonomicznym jest to widomy znak talentu i dzielności15. Helena Karwacka nadała jej przydomek „sztandarowej warszawskiej emancypantki”, będącej „pierwszą pozytywistyczną literatką, która potraktowała działalność pisarską bez częstej jeszcze hipokryzji jako zawód – źródło zarobkowania”16. Problem ten wywoływał żywą dyskusję również w wiktoriańskim społeczeństwie. Oto jak zareagowała postępowa przyjaciółka z lat szkolnych Charlotty Brontë po lekturze jej powieści: Czytałam wyjątki z Shirley, w których piszesz o pracujących kobietach. Więc Ty uważasz, że ten najpierwszy obowiązek, ta wielka konieczność, to po prostu coś, na co sobie niektóre kobiety mogą pozwolić, jeśli się wyrzekną małżeństwa i nie będą sprawiać zbyt wielkiej przykrości płci przeciW ten sposób pisała Marrené-Morzkowska w liście do Elizy Orzeszkowej z 15 sierpnia 1881 r. List ten znajduje się w archiwum Elizy Orzeszkowej IBL PAN. Cyt. za: Irena Wyczańska, Waleria Marrené (Morzkowska), [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, S. IV: Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, t. II, Warszawa 1966, s. 246. 16 Helena Karwacka, Waleria Marrené. Warszawska emancypantka, [w:] Warszawa pozytywistów, pod red. Janiny Kulczyckiej-Saloni i Ewy Ihnatowicz, Warszawa 1992, s. 97. 15 180 wnej? Jesteś tchórz i zdrajca! Kobieta pracująca już przez sam fakt, że pracuje, jest lepsza od tej, która nie pracuje…17. Komentarz ten dotyczy apelu o prawo do pracy i nauki dla niezamężnych kobiet, zależnych od braci i ojców, wyśmiewających ich aspiracje i ograniczających ich życie do polowania na męża. Caroline Helstone podziwia stare panny, które nie cieszą się szacunkiem i cierpią na różne choroby wynikające z braku zajęcia w świecie, gdzie „rynek matrymonialny przepełniony jest towarem”18, a „umysły ich trwały w ciasnym więzieniu”19. Metafora życia kobiety jako więzienia w patriarchalnej strukturze społecznej pojawia się często w literaturze drugiej połowy XIX wieku. Symbol ptaka w klatce, który pojawił się po raz pierwszy w Podróży sentymentalnej Laurence’a Sterne’a, czy motyw nielota dodo, od zdrobnienia imienia głównej bohaterki Miasteczka Middlemarch, odsyła do wybitnej jednostki, poszukującej swojego miejsca w ciasnym więzieniu prowincjonalnej społeczności. Życie kobiet epoki wiktoriańskiej można porównać do uwięzienia w klatce, uniemożliwiającej rozpostarcie skrzydeł, które – jak u dronta dodo – gniją i nie pozwalają ptakowi latać. Dorothea Brooke, nim wyjdzie za mąż, snuje plany wybudowania domów dla robotników na terenie majątku wuja, ale brak środków i dezaprobata otoczenia ograniczają te działania do sfery projektów. Jeden z kandydatów na męża próbuje sfinansować jej inicjatywę, ale mimo to bohaterka Miasteczka Middlemarch odmawia mu swej ręki. Szuka partnera, który stanie się dla niej przewodnikiem w edukacji, poszerzy jej horyzonty. Swoją pracą naukową imponuje jej Edward Casaubon, który – jak się później okazuje – marzył o żonie głupiutkiej jak ptaszek żyjący w klatce. Powieść Eliot przedstawia Dorotheę w różnych klatkach, tworzonych przez rządzących światem mężczyzn. Dusza kobiety rwie się do wolności, do możliwości samorealizacji i decydowania o sobie. Natomiast w dziewiętnastowiecznej Warszawie „wszyscy, i mężczyźni, i kobiety, byli w jakiejś mierze zniewoleni, co zasadniczo wpływało na charakter relacji między płciami”20. Zwraca uwagę, że narratorami powieści Walerii Marrené-Morzkowskiej, podejmujących problem nierozerwalności związku małżeńskiego, byli często mężczyźni. Kazimierz, tytułowy Mąż Leonory, cierpi z powodu niefortunnie podjętej decyzji o małżeństwie. Podczas rozprawy rozwodowej czuje się w sądzie jak w klatce. Zazdrości ptakom, które latają swobodnie na zewnątrz. Negatywny wyrok sądu prowadzi do tragedii. Bohater zabija żonę, a jego narzeczona – uosobienie natury i miłości – umiera. W Historii zwyczajnego człowieka narrator oszukany i porzucony przez narzeczoną zraża się do małżeństwa na dobre. Jednak przestrzeń Warszawy jest dla niego domem, a nie miejscem, w którym budzą się demony, jak w przypadku Kazimierza z Męża Leonory. Cyt. za: Anna Przedpełska-Trzeciatowska, Na plebanii w Haworth. Dzieje rodziny Brontё, Warszawa 2010, s. 393. Charlotta Brontё, Shirley, przeł. Magdalena Hume, Warszawa 2011, s. 398. 19 Tamże, s. 399. 20 Aneta Górnicka-Boratyńska, Stańmy się sobą. Cztery projekty emancypacji (1863–1939), Izabelin 2001, s. 85. 17 18 181 Szczególny przykład klatki reprezentuje wariatka na strychu z Jane Eyre, rozsławiona za sprawą dzieła Sandry M. Gilbert i Susan Guban21 pod takim właśnie tytułem. Bertha, biała Kreolka, uwięziona żona pana Rochestera, stała się symbolem interpretowanym z perspektywy postkolonialnej i psychologicznej jako alter ego tytułowej bohaterki powieści. Uosabia tłumione przez Jane uczucia, które nie pozwalają jej w pełni poczuć się wolną. Przez ten topos Maria Janion interpretowała przemianę Marii Komornickiej w Piotra Własta: autorka Biesów musiała „dokonać samowygnania z własnej płci, by móc tworzyć”22. Pisarstwo kobiece, spychane na margines, rodziło się szczególnie bujnie na peryferiach, czego przykładem są chociażby siostry Brontё zaszyte na plebanii w Haworth. Wiele podobnych lęków odczuwa debiutująca w Grodnie kilka lat po śmierci Charlotty Eliza Orzeszkowa. Łączy je obawa przed miastem, ale zwraca też uwagę niejednoznaczny jego obraz. Polska pisarka swoją jedyną dłuższą zagraniczną wyprawę do Niemiec, Szwajcarii i Paryża odbyła w wieku 48 lat23. O ile w pierwszych powieściach Orzeszkowej przestrzeń industrialna miała pozytywne konotacje, takie jak lokomotywa w roli optymistycznego symbolu postępu w Ostatniej miłości, o tyle począwszy od Marty jednostka zaczyna czuć się w mieście obco, a śmierć tytułowej bohaterki pod kołami tramwaju przywodzi na myśli nieludzki wymiar urbanistycznej cywilizacji24. Ta negatywna wizja została później powielona chociażby przez Marię Rodziewiczównę w Nieoswojonych ptakach (bohaterka powieści obawia się wyjść na ulicę) oraz we Wrzosie. Dla tej Kresowianki jedyną drogą ucieczki przed „kamiennym więzieniem”, za które uważała miasto, była natura. W wiktoriańskiej Anglii przestrzeń industrialna była odbierana w sposób ambiwalentny: jako obca i przerażająca dla kobiety, a zarazem kusząca możliwościami oraz odkrywająca nowe siły i radość z poczucia swobody. Margaret Hale, heroina Północy i Południa, odczuwa to wszystko w przemysłowym Milton, co więcej, daje się podwójnie uwieść temu miejscu: przez miłość i w efekcie – wybór swojej drogi życiowej. Bohaterka zmienia się pod wpływem tego miejsca, odkrywa płynącą z niego energię, a w końcu uznaje, że powrót do dzieciństwa na wsi okazuje się niemożliwy. Natomiast Lucy Snowe z Villette Charlotty Brontё odbywa samotny spacer po Londynie. Miasto jest postrzegane przez nią jako żywy organizm. Po pierwszym wieczornym spacerze wkrótce inaczej odbiera tę przestrzeń: staje się ona bardziej oswojona i nawet objawia znajome akcenty, gdyż mieszkańcy cichych, wąskich, ale niezbyt brudnych uliczek okazują się podobni do ludzi, których znała z prowincji. Podobne odczucia budzi stojąca na stacji lokomotywa we wczesnym obrazku Pajęczyna Elizy Zob. Sandra M. Glibert, Susan Guban, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the NineteenthCentury Literary Imagination, 1979. Na polskim gruncie najszerzej omówiła tę pracę Krystyna Kłosińska – zob. tejże, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010. 22 Maria Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006, s. 318. 23 Zob. Joanna Śliwińska, Literat-podróżnik i dama w podróży. O zagranicznych wojażach Sienkiewicza i Orzeszkowej, [w:] Podróż i literatura 1864–1914, pod red. Ewy Ihnatowicz, Warszawa 2008, s. 67. 24 Zob. Tomasz Sobieraj, Fabuły i „światopogląd”. Studia z historii polskiej powieści XIX-wiecznej, Poznań 2004, s. 225. 21 182 Orzeszkowej: „widok to był powszedni, zwyczajny, niemniej jednak zajmujący i elektryzujący ludność prowincjonalną, spragnioną jakiejkolwiek rozrywki i wrażenia”25. Zmiana tempa życia związana z industrializacją i narodzinami kolei zrodziła problem kobiety w podróży. Porządna panienka z bogatego domu w Polsce nie mogła podróżować bez towarzyszki, nie powinna była nawet samotnie wychodzić na ulicę. Większą swobodę miała kobieta nowoczesna, która z braku opieki rodziny albo w wyniku wyższej konieczności życiowej była skazana na samodzielne zarabianie na siebie. Często tej swobody zazdrościły nauczycielkom bogatsze koleżanki, chociażby tytułowa Biała Róża z powieści Żmichowskiej, czy podróżująca Francuzka, która spotyka na statku angielską guwernantkę, czyli Lucy Snow, płynącą w nieznane w powieści Villette: Cudzoziemcy są zdania, że jedynie angielskie młode dziewczęta można puścić bez opieki w podróż. Tych samych cudzoziemców niezmiernie dziwi jednak lekkomyślna ufność angielskich rodziców i opiekunów. Co się tyczy samych młodych Miss, są one za swą odwagę i samodzielność uważane przez niektórych za nazbyt męskie i „nieprzyzwoite”, inni znów widzą w nich bierne ofiary systemu wychowawczego i religijnego, uznającego wszelkie surveillance – nadzorowanie – za zbędne26. W rezultacie u schyłku epoki wiktoriańskiej w Anglii i u progu nowej Polski powstaje model nowej kobiety: niekoniecznie zamężnej, ale wykształconej i samodzielnej, coraz lepiej realizującej się w nienaturalnym środowisku industrialnego miasta, jednocześnie próbującej przezwyciężać swoje lęki. Reasumując, tematyka nowoczesności jest wszechobecna w pisarstwie polskich i wiktoriańskich pisarek w XIX wieku. Bez względu na sytuację polityczną kraju łączy je wspólnota problemów i tematów. W ten sposób granice się zacierają, a odległości skracają. Polsko-angielskie spotkanie polega na zbieżności inspiracji. Czasem można znaleźć na kartach brytyjskich powieści postać polskiego emigranta, a wpływ literatury angielskiej na polskie pisarki jest szeroki.. To był jedynie krótki zarys, uważam bowiem, że tych miejsc wspólnych jest więcej i warto się temu bliżej przyglądać. 25 26 183 Eliza Orzeszkowa, Pajęczyna, Warszawa 1871, s. 3. Charlotta Brontё, Villette, przeł. Róża Centnerszwerowa, Warszawa 1994, s. 77. Łukasz Józefowicz Topielcy zieleni – Przyboś i Karpowicz czytają Leśmiana W szkicu Leśmian po latach1 z 1955 roku Przyboś przywołuje młodzieńczą lekturę wierszy autora Łąki, które – jak się okazuje – bynajmniej nie straciły siły oddziaływania: Czar poezji Leśmiana jest jak odurzający narkotyk, działa długo i sięga do głębi naszego odczuwania […] Zanurzyłem się w zwiewnych nurtach leśmianowskiej kostrzewy i jak ów topielec zieleni utonąłem w Łące […] Zdawało mi się […] że to, czego poszukiwałem w wierszach, znalazł już Leśmian […] Iluż trzeba było nowych paktów z rzeczywistością drzew, skib ziemi, trawy, żeby „wszelaką ułudę” Leśmiana strząsnąć z powiek i powiedzieć: to jeszcze nie to! […] Wróciwszy oto teraz po latach do ponownego czytania Leśmiana, zaznałem natychmiast […] tego samego nieodpartego czaru, co przed kilkudziesięciu laty […] Zjawiska niepochwytnej półrzeczywistości […] dotykają niemal naszych oczu […] Trzeba siły, żeby się z nich otrząsnąć […] wsysają się w sam krwiobieg wyobraźni jak upiory2. Jak rozumieć fakt, że o zachwycie Leśmianem, zachwycie pociągającym za sobą wprost proporcjonalnie intensywną walkę o własną poezję, Przyboś opowiedział dopiero po latach, z perspektywy dojrzałego okresu twórczości? Frazeologia Przybosia niedwuznacznie zbiega się z szeregiem określeń, za pomocą których Harold Bloom zwykł opisywać poetycki wpływ3 („odurzający narkotyk”, „Zanurzyłem się”, „nieodpartego czaru”, „wsysają się w sam krwiobieg jak upiory”). Wczesnej lekturze Leśmiana, wprawiającej w ruch dramat spóźnionego – narażonego na wtórność – poety („Zdawało mi się, że to, czego poszukiwałem w wierszach, znalazł już Leśmian”), Bloom nadałby miano „Sceny Pouczenia”; następującą po niej długotrwałą walkę („i l u ż [podkr. – Ł.J.] trzeba było nowych paktów”), prowadzącą do przepracowania wpływu prekursora („Trzeba siły, żeby się z nich otrząsnąć”), nazwałby „cyklem życiowym silnego efeba”; późne odnowienie się dawnych emocji („Wróciwszy oto teraz po latach do ponownego czytania Leśmiana, zaznałem […] tego samego nieodpartego czaru”) sklasyfikowałby wreszcie jako „powrót zmarłych” – finał owego cyklu, ostateczny sprawdzian dojrzałości poety. Zob. Julian Przyboś, Leśmian po latach, [w:] tegoż, Linia i gwar, t. 2, Kraków 1959, s. 91. Tamże, s. 93– 94. 3 Zob. Harold Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł. Agata Bielik-Robson, Marcin Szuster, Kraków 2000. Dalej jako [LW] z podaniem numeru strony. 1 2 184 Możliwość rozważenia przedstawionej kwestii w świetle lęku przed wpływem odnotowuje Agnieszka Kwiatkowska4, po czym porzuca ten pomył na rzecz bardziej tradycyjnego ujęcia relacji między poetami, opartych – w myśl całościowych założeń badaczki – na harmonijnym przekazywaniu idei wiecznego (niezmiennego) piękna5. Założenia te każą autorce twierdzić, że stopniowe zbliżanie się do Leśmiana wynikało z naturalnej ewolucji Przybosia [K 281], a obaj poeci doszli do podobnych rezultatów niezależnie od siebie [K 277]. Bliski teorii Blooma – mimo że w ogóle o nim nie wspomina – okazuje się za to krytykowany przez Kwiatkowską Eugeniusz Czaplejewicz, autor artykułu Przyboś – uczeń Leśmiana?6. Punktem spornym między obojgiem autorów pozostaje przede wszystkim – domniemane (Kwiatkowska) bądź faktyczne (Czaplejewicz) – u t a j o n e oddziaływanie Leśmiana w okresie rozciągającym się od młodzieńczej lektury do jej wznowienia po latach. Koncepcja Blooma, odwołująca się do narzędzi psychoanalizy – skupiona na opisie tego, co zniekształcone, nie w pełni obecne i wyparte – wydaje się szczególnie predysponowana do rozpatrzenia tego właśnie okresu w twórczości poety. Według Czaplejewicza Przybosiowy wybór „miasta, masy, maszyny” stanowił – między innymi – remedium na wcześniejsze urzeczenie Leśmianem [CZ 137]. W artykule z 1927 roku Przyboś nie ujmuje oryginalności autorowi Łąki, ale – szukając miejsca dla własnej poezji – znajduje w niej braki: „Łąka jest swoją własną rodnią, ale takie samorództwo poezji nie zadowala […] Nowy wspaniały świat rzeczy przesłonił nam tajemniczą zieloność puszcz”7. Leśmianowska zieleń, druga – a raczej pierwsza – natura Przybosia-poety, będzie jednak coraz bardziej natarczywie powracać. Poezja prekursora – pisze Adam Lipszyc – jest obiektem, który przyciąga adepta i wywołuje w nim przymus powtarzania. Wyparta pozostawia puste miejsce w wierszu […] wyraża ono tęsknotę za poetyckim ojcem, ale zarazem próbuje sięgnąć do ojcowskiej pełni w postaci, która nie unicestwiłaby adepta8. W wierszu pt. Lipiec9, odwołującym się do pedagogicznych doświadczeń Przybosia, po scenie Zob. Agnieszka Kwiatkowska, „Tradycja, rzecz osobista”. Julian Przyboś wobec dziedzictwa poezji, Kraków 2012, s. 275. Dalej jako [K] z podaniem numeru strony. 5 „Przyboś, podejmując refleksję nad spuścizną Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Leśmiana, wciąż ponawia tę samą myśl […] Kim są […] wykonawcy gmachów powstających ze słów, które niosą w sobie starożytne kalós niezależnie od upływu czasu” [K 37]. 6 Zob. Eugeniusz Czaplejewicz, Przyboś – uczeń Leśmiana?, [w:] tegoż, Poezja jako dialog, Warszawa 1981. Dalej jako [CZ] z podaniem numeru strony. Kwiatkowska uznaje propozycje Czaplejewicza za „coraz mniej trafne” [K 279, przyp. 52], niemniej często posiłkuje się przykładami badacza [K 275, 279, 281, 284, 285]. 7 Julian Przyboś, Poeci żywiołu, Sergiusz Jesienin i Bolesław Leśmian, „Kurier Literacko-Naukowy” 1926, nr 7, cyt. za: Zdzisław Łapiński, Dwaj nowocześni: Leśmian i Przyboś, „Teksty Drugie” 1994, nr 5/6 , s. 85. 8 Adam Lipszyc, Międzyludzie. Koncepcja podmiotowości w pismach Harolda Blooma, Kraków 2004, s. 193. 9 Julian Przyboś, Lipiec, [w:] tegoż, Utwory poetyckie, t. 1, oprac. Rościsław Skręt, wstęp Jerzy Kwiatkowski, Kraków 1984, s. 114. Dalej jako [UP] z podaniem numeru tomu i strony. 4 185 pożegnania uczniów na okres wakacji, niespodziewanie pojawia się wyrwa w postaci wyróżnionego graficznie fragmentu: Na świadectwach, wzbici w radość, odlecieli uczniowie, drży powietrze po ich śmigłym zniku. Wakacje, panie profesorze! Pora trzepać wesoło słowa jak futro na wiosnę oraz czasowniki przez dni lata odmieniać! –– Wóz przetoczył się z nagła – i w łozinie zzieleniał. Tylko pustki rozpryśniętej w słońcu – udar. Skacząc z bryczki, zaoczę: Bosonogi gęsiarek biegł zaczerpnął ze źródła, znikł, jak gdyby on wybiegał potoczek –– W tym osobliwym pustym miejscu wiersza najpierw miga zieleń („wóz przetoczył się z nagła – i w łozinie zzieleniał”), następnie – drogą mise en abyme – zjawia się sama pustka („Tylko pustki rozpryśniętej w słońcu – udar”). To właśnie u Leśmiana topielec nagle zanurza się w zieleń10, a w wierszu o znamiennym tytule Południe kwiat „w nic się odzłaca” [PZ 254]. Można więc powiedzieć, że pożegnawszy swoich podopiecznych (którzy, nawiasem mówiąc, oddalili się na modłę Leśmianowskiego Eliasza: „drży powietrze po ich śmigłym zniku”), profesor sam zatęsknił do sytuacji ucznia, a ściśle rzecz biorąc: Bloomowskiego efeba. Metapoetycki obraz wieńczący wyróżnioną graficznie część wiersza – „Bosonogi gęsiarek biegł, z a c z e r p n ą ł z e ź r ó d ł a [podkr. – Ł.J.]” – sugeruje, że efeb nie tylko oddaje się biernej tęsknocie, ale też – jak chce Lipszyc – próbuje aktywnie sięgnąć do mistrzowskiej pełni. Sugestia ta znajduje potwierdzenie w końcowej części utworu, w której Przyboś posługuje się typowo Leśmianowskimi środkami – gęstą instrumentacją i metodą pytań: „Jak ten skryty poryw widoku i ciszę zatuloną w szumie /szeptanymi pytaniami wydać? [podkr. – Ł.J.]”. Pytanie Przybosia sprowadza się do tego, jak widzieć („poryw widoku”) poprzez śpiew („szeptanymi pytaniami wydać”), a co za tym idzie: jak wyrwać mistrzowi sekret jego poetyki11. W ujęciu Kwiatkowskiej, z góry wykluczającej jakąkolwiek niechęć poety wobec poprzednika, Przyboś „w naturalnej drodze twórczego rozwoju dotarł do bliskich Leśmianowi rozwiązań, co – jak się zdaje – sam po latach odkrył z zaskoczeniem” [K 281]. Zdaniem Czaplejewicza, poeta „musiał się czuć zaskoczony i zaniepokojony […] tym, że dostrzegł tak blisko siebie cień Leśmiana […] którego Zob. Bolesław Leśmian, Topielec, [w:] tegoż, Poezje zebrane, oprac. i wstęp Jacek Trznadel, Wrocław 1974, s. 47. Dalej jako [PZ] z podaniem numeru strony. 11 Na temat świato(p)oglądu poetyckiego Leśmiana wyprowadzonego z frazy „widzę poprzez śpiew” zob. Michał Paweł Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 88–91. 10 186 – jak mu się zdawało – odsunął w przeszłość” [CZ 163]. W odpowiedzi na pytanie, jak tego typu niepokój może przejawiać się w w i e r s z u, Bloom odwołuje się do traktatu O górności Pseudo Longinosa oraz do tekstu Freuda o niesamowitym12. Jeśli obezwładniająca zieleń Gombrowicza wyziera z zapoznanych rejonów niższości, zieleń z wierszy Przybosia – znamię wypartego, lecz wciąż górującego nad efebem mistrza – będzie niesamowita, ale także wzniosła. W autotematycznym utworze Ciężar poematu [UP I 253] poczucie zadomowienia, tak w świecie, jak w wierszu, ulega – to moment niesamowitego – nagłemu zachwianiu: „Szedłem lotny, lekki od pióra, /świat się ufnie oczom powierzał, /aż na skręcie, nagle, wzrósł”. Oczom efeba nagle ukazuje się to, co wciąż go przerasta: „Patrzę: zieleń tak górna, /jak gdyby całą przestrzeń skopiono w korony kasztanów. /Na nich niedokonany czas mojego wiersza/stanął”. W ślad za blokującą pisanie „górną” – wzniosłą – zielenią odnawia się tęsknota za Sceną Pouczenia – stanem całkowitej zależności od mistrza: „Nic, tylko obłok wytłaczał w błękicie wzór /chwili, /jakieś pisklę uczyło się wymawiać jej imię”. Obłok-wzór tak ma się do pisklęcia szukającego nazwy dla przelotnej chwili, jak prekursor Leśmian do efeba Przybosia, który podpatruje u swojego mistrza, jak można słowami „chwytać »niepochwytność«”13. Najbardziej dramatyczny powrót Sceny Pouczenia dokonuje się jednak w krótkim – znacząco urwanym – utworze Urywek [UP I 247], uznanym przez Czaplejewicza za inną wersję przygód topielca zieleni [CZ 104]: „Zieleń otworzyła mi oczy /patrzy /i widzę-widzi: mnie nie ma”. Antagonistyczne równanie – „widzę-widzi: mnie nie ma” – drastycznie formułuje dylemat efeba: zieleń albo ja. W podobnym położeniu znalazł się z czasem Karpowicz. Jak pokazuje Katarzyna Krasoń, pierwszy tom poety – Żywe wymiary z 1948 roku – powstał pod wyraźnym wpływem maszynizmu wczesnej poezji Przybosia14. Wiersze publikowane jeszcze w czasie wojny Karpowicz podpisał jednak pseudonimem Lirmian, którego słowotwórcza budowa oraz semantyka (zważywszy rolę śpiewu u autora Łąki) musi kojarzyć się z nazwiskiem Leśmiana. Od samego początku obaj prekursorzy funkcjonują więc w swego rodzaju dwugłosie. Przyboś, rozkazodawca dosłownych i poetyckich prac, wysuwa się na czoło, oddziałując na ucznia w trybie superego. Leśmian, natchniony śpiewak, jawi się jako id, rodzaj twórczego żywiołu, który – zrazu zagłuszany donośną retoryką autora Oburącz – zacznie coraz silniej dochodzić do głosu. W opisywanym przez Blooma zabiegu demonizac ji adept „otwiera się na moc, którą zaczyna oddzielać od osoby rodzica” [LW 57], postrzega ją jako bardziej pierwotną niż mistrz. Według propozycji Jana Potkańskiego oznacza to, że efeb zaczyna się identyfikować z ojcem własnego ojca – poetyckim dziadem15. Dla Karpowicza demoniczną siłą, która pozwoli mu ominąć autorytet Przybosia, okaże się Leśmian – „demon zieleni” z utworu Topielec [PZ 48]. Zob. Adam Lipszyc, dz. cyt., s. 181–187. Julian Przyboś, Leśmian po latach, dz. cyt., s. 104. 14 Zob. Katarzyna Krasoń, Echa poezji Przybosia w „Żywych wymiarach” Karpowicza, [w:] Stulecie Przybosia, pod red. Stanisława Balbusa i Edwarda Balcerzana, Poznań 2002. 15 Zob. Jan Potkański, Parabazy wpływu. Iwaszkiewicz, Bloom, Lacan, Warszawa 2008, s. 83. 12 13 187 Zdaniem Katarzyny Krasoń, debiutujący Karpowicz odnalazł u Przybosia „optymistyczny głos”16, zachęcający do odbudowy kraju zniszczonego wojną. W utworze Przybosia Wiosna 1942 [UP I 204] rozbitą rzeczywistość – „drzewa stoją trumienne. Odrębne” – zaklina i scala swoim śpiewem ptak, emblemat głosu poety: „zagaił wysokopiennie, /śpiew jak las napełnił drzewa, /śpiew zalesił martwe drzewa, /kos je złączył w las: zaśpiewał, /i las – stanął”. Głos, który w magicznej inkantacji „zagaił” odrębne drzewa, czyniąc z nich jeden gaj, brzmi jak z Leśmiana, który topole „w niebo roztopolił” [PZ 53]. Funkcjonalnie rzec biorąc, ów głos służy jednak typowemu dla Przybosia językowi pionu17 („zagaił w y s o k opiennie”, „las stanął”). Ten dwoisty głos – Leśmianowy w tonie, Przybosiowy w funkcji – słychać w utworze Karpowicza Piony: „Pod pionowy szum lasu prostowałem łupinę po łupinie /trawę po trawie /błysk po błysku” 18. Fakt, że leśmianowski „szum lasu” skłania do odbudowy rozbitego świata („prostowałem łupina po łupinie”), świadczy o władzy Przybosiowego pionu. W dalszej części utworu patronat nad efebem przejmuje jednak Leśmian. Jeśli Przyboś postawił Karpowicza do pionu, Leśmian nauczył go tańczyć („Ze wszystkich drzew dookoła wychodzili nauczyciele tańca […] więc tańczyłem dzień po dniu […] w studni drzewa”), a na koniec – latać („Las unosił swe zielone skrzydła jakby przed odlotem”). Przejście od Przybosia do Leśmiana, ukazujące bardziej niepokojący niż uskrzydlający charakter zieleni, odbywa się w utworze Brzeg do wyczucia19. Emblematem poetyckiego głosu Przybosia jest śpiewający ptak, przede wszystkim ulubiony przez poetę słowik20. Wstępne frazy wiersza – „nieślubna gałąź jaśminu /odchyla pod śpiewem słowika /ściółkę złotego powietrza” – można więc potraktować jako Bloomowski clinamen, ruch, w którym efeb odchyla się od prekursora, szukając przestrzeni dla własnej poezji [LW 57]. Za chwilę jednak clinamen, zejście z wyznaczonego przez Przybosia szlaku, przechodzi w d e m o n i z a c j ę – ruch w objęcia siły, przed którą uciekał sam mistrz. Akcja kolejnej strofy rozgrywa się bowiem „Między spuszczeniem głowy powietrznej gałązki a podchodzeniem pod usta zieleni gardziołka ptaka w zasiekach na życie”. W toku zmagań o władzę nad wyobraźnią efeba szerokie „usta zieleni” okazują się bardziej wymowne od wąziutkiego „gardziołka ptaka”. Obraz, w którym podchodzenie pod „usta zieleni” kończy się w pułapce („zasiekach na życie”), nie dziwi u poety, który poproszony o wybranie jednego utworu Leśmiana decyduje się – bez wahania – na wiersz o wędrowcu, który zapragnąwszy zwiedzić „zieleń samą w sobie”, zakończył swój żywot jako tytułowy topielec21. O tym, że ten właśnie utwór najpełniej ukazuje niebezpieczną przygodę poety Katarzyna Krasoń, dz. cyt., s. 81. Zob. Jerzy Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia, Warszawa 1972, rozdz. W języku pionu. 18 Tymoteusz Karpowicz, Piony, [w:] tegoż, Dzieła zebrane, t. 1, Wrocław 2011, s. 80. 19 Zob. tegoż, Brzeg do wyczucia, [w:] tegoż, Słoje zadrzewne, Wrocław 1991, s. 21. 20 Co przekłada się na poetyckie naśladowanie głosów poszczególnych ptaków – zob. Eugeniusz Czaplejewicz, Noc powrotna, [w:] Juliana Przybosia najmniej słów. Analizy i interpretacje, pod red. Stanisława Makowskiego, Warszawa 1991, s. 114–119; Jan Potkański, Sens nowoczesnego wiersza. Wersyfikacja Białoszewskiego, Przybosia, Miłosza i Herberta, Warszawa 2004, s. 114–115. 21 Zob. Joanna Roszak, Synteza mowy Tymoteusza Karpowicza, Poznań 2011, s. 112 (przyp. 99). 16 17 188 z Leśmianem, przekonuje anegdotyczna scena, w której Karpowicz oprowadza zaprzyjaźnionych reporterów po swoim ogrodzie: Mam projekt, żebyśmy się przedzierali przez ten chruśniak malinowy, leśmianowski. […] Nie jest to maliniak pana Błyszczyńskiego […] ale jest coś z obfitości kształtu, koloru, z poetyckiej koncepcji ogrodu u Leśmiana […] Trudno się przedrzeć. Czy mój głos się zagubił ? Jeszcze nie?22. Porównywanie się z Leśmianem – nawet mimochodem i żartem – grozi poecie utratą indywidualnego głosu. Leśmianowska zieleń okazuje się więc tyleż pożądana, co śmiertelnie groźna. Zagrożenie to kulminuje się w finałowej fazie „powrotu zmarłych”, w której adept – na pozór całkiem dojrzały i ukształtowany – otwiera się na prekursora, aby raz na zawsze potwierdzić swoją indywidualność. Jeśli zmarły powróci w swej pierwotnej postaci, udziałem efeba stanie się regres do początku „zalanej wpływami drogi” [LW 57]. Ponieważ nie potrafi odróżnić się od prekursora, skończy „jak bór w borze – topielec zieleni” [PZ 48]. Bloom przewiduje jednak możliwość innego – paradoksalnego – nawiązania do mistrza: „Ostateczny rezultat rewizji jest niesamowity: nie wydaje nam się, że to prekursor napisał wiersz efeba, lecz, że to późniejszy poeta stworzył […] dzieła prekursora” [LW 59]. Jak powrót zmarłych przedstawia się u obu uczniów Leśmiana – komu niesie porażkę, a komu zwycięstwo? Jak powiada Bloom, mechanizm finałowego odwrócenia relacji mistrz-uczeń, aktywny w strukturze głębokiej utworu, może się uobecnić na powierzchni wiersza – w poruszanych przez poetę z pozoru banalnych tematach, opartych na dialektycznej parze: wczesne/późne23. Człowiek bez granic Przybosia – utwór z dojrzałego tomu Narzędzie ze światła (1958) – zaczyna się od słów: „Gdy spóźnione w ciągu dnia za chmurami słońce/ukaże się i skryje” [UP II 39]. Motyw spóźnionego słońca, zrazu przypominający sztampowe otwarcie powieści, przenosi się – jak u Blooma – na kondycję poety: „Przyłóż ucho do najlepszej nawet rzeczy (…) jak trawiona przez za późny pożar – chciałaby być zniszczona i zrobiona na nowo” [UP II 39–40]. Jak postaram się pokazać, „rzeczą”, która domaga się tak gwałtownej rewizji, nie jest rzecz czarnoleska, ale – po raz kolejny – poezja Leśmiana: Człowiek bez granic okaże się późną, lecz ambitną odpowiedzią na Leśmianowską Zieloną godzinę. Zielona godzina opiera się na charakterystycznej dla Leśmiana figurze widzącej natury24: „teraz wiem, że wokół poza mną i dalej /tłumy spojrzeń miłosnych zza krzewów, zza krzaków, czyhają na Mirosław Spychlaski, Jarosław Szonda, Mówi Karpowicz, Wrocław 2005, s. 24. Zob. Harold Bloom, Mapa przekrzywień, „Literatura na świecie” 2003, nr 9–10, s. 16. 24 Zob. Ryszard Nycz, „Słowami… w świat wyglądam”. Poezja nowoczesna Bolesława Leśmiana, [w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001. 22 23 189 zbliżenie mych piersi do zórz!” [PZ 16]. Bohater Człowieka bez granic biegnie ku słońcu „w blasku niezliczonych oczu”, czując obecność tych, którzy – jak pisze Przyboś – „mieli wschodzić jeszcze […] i nie zagasnąć we wspomnieniu cieni” [UP II 40]. Jak bronić się sprzed spojrzeniem wielkiego zmarłego? W Leśmianie po latach Przyboś odpiera wrogą bohaterowi szkicu socrealistyczną wizję literatury, opartą na topornie wykładanej figurze zwierciadła, by przeciwstawić jej – w formie aluzyjnego przywołania – bogactwo lustrzanej metaforyki Leśmiana: Utwór literacki nie jest biernym odbiciem rzeczywistości […] To raczej cały system zwierciadeł ustawionych pod różnym kątem, łapiących i przekształcających w jednym obrazie wielorakie składniki toczącego się życia25. W powstałym trzy lata później Człowieku bez granic Przyboś sam skorzysta z owego systemu: „Wszystko widzi się! Wszystko pełni się po brzegi /Czarem odbić wzajemnych!” [PZ 16], czytamy u Leśmiana; „być, być więcej o wszystkich, uczynić ze swej skóry lustro cudzych marzeń!” [UP II 40], mówi bohater Przybosia. Lustrzana analogia metaforyki luster implikuje pytanie o kształt łączącej utwory relacji mimesis. Używając sformułowania z Leśmiana po latach, można by powiedzieć, że wiersz efeba nie jest „biernym odzwierciedleniem” Zielonej godziny, ale systemem zwierciadeł „łapiących i przekształcających” składniki poematu mistrza. Sugestywną zachętę do transgresji wzorca znajduje zresztą Przyboś właśnie u Leśmiana. Buńczuczne zawołania Zielonej godziny („Nie znam granic ni kresów! Ponad siebie rozkwitam, ponad siebie trwam!” [PZ 10]) stają się programowymi hasłami Człowieka bez granic („Iść, iść dalej, przejść poza, nie minąć, lecz prześcignąć siebie” [UP II 40]). Na czym zatem polega Przybosiowe przekraczanie Leśmiana? Według Czaplejewicza – bliskiego w swych założeniach postulowanej przez Blooma krytyce antytetycznej [LW 132–136] – w wierszach Przybosia należy szukać tego, co w nich „przemilczane. I dopiero to przemilczenie wolno zestawiać z utworami Leśmiana” [CZ 136]. Które elementy utworu Leśmiana zostały przemilczane w Człowieku bez granic? Zielona godzina opowiada o poprzedzonym rozłąką spotkaniu człowieka i lasu. Człowiek bez granic, inscenizujący ponowne zetknięcie się Przybosia z Leśmianem, okazuje się taką wersją Zielonej Godziny, w której nie ma ani słowa o… samej zieleni! W akcie Bloomowskiego błędnego odczytania (misreading) niepokojąca poetę Leśmianowska zieleń ustąpiła miejsca właściwemu Przybosiowi językowi światła. Skoro wedle frazy Człowieka bez granic „nawet nieobecni błyszczą” [UP II 40], autor Zielonej godziny powraca nie we własnej poetyckiej aurze, lecz w blasku roztoczonym przez swego następcę. Czytając Le Monocle de Mon Oncle w oderwaniu od innych wierszy Stevensa – mówi Harold Bloom – nie mogę się oprzeć wrażeniu, że słyszę głos Ashbery’ego, który […] przywłaszczył sobie tę tonację. Czytając Fragment nie jestem natomiast świadom istnienia Stevensa, którego obecność już Ashbery’emu nie zagraża” [LW 186]. 25 190 Julian Przyboś, Leśmian po latach, dz. cyt., s. 96–97. Człowiek bez granic bywa z reguły odczytywany – jak czyni to choćby Kwiatkowski – jako najpełniejszy wyraz dojrzałej poetyckiej potęgi Przybosia. Gdy zaś w Zielonej godzinie pojawiają się takie frazy jak „Płonący wołam światu: Razem ze mną płoń !” [PZ 10] czy „Idę oto na słońce, wiedząc, żem wskroś widny” [PZ 16], trudno nie pomyśleć o autorze Narzędzia ze światła26. Pragnąc zredukować zapóźnienie i uzyskać pierwszeństwo – „być rówieśnym jutrzence i nie starszym od zorzy!” [UP II 40] – Przyboś przywłaszcza sobie ton zawołań Leśmiana27. Wbrew ujęciu Kwiatkowskiej, figurą rządzącą relacjami Przybosia z Leśmianem nie jest więc synekdocha, harmonijne połączenie części i całości28, lecz metalepsa – paradoksalna zamiana późnego we wczesne (bliska skądinąd Przybosiowej figurze fałszywego sprawcy)29. Szczególny dramatyzm Przybosiowego tryumfu, bliski witalizmowi w rozumieniu Blooma, podkreśla finałowa partia Człowieka bez granic. Bloomowskim emblematem silnego poety jest biblijny Jakub, który po walce z Aniołem odziedziczył – pozytywnie waloryzowany – kulejący krok, znamię uporu i indywidualności. Bohater Przybosia – wcielając się w „kalekujące” postacie Leśmiana – kończy swój bieg „kulawy […] dyrda, podskakując /i toczy, kręcąc, rudą głowę /postfigurację kuli ziemskiej” [UP II 40]. Post f igurac j ę, a więc taką figurę, która – mimo że przychodzi p o figurach mistrza – nie zamierza zaprzestać walki o pierwszeństwo i zostawia po sobie kulejący szlak30. Czy tego rodzaju zwycięstwem może się pochwalić drugi uczeń Leśmiana? Za próbę ostatecznego rozprawienia się z prekursorem uchodzi rozprawa Karpowicza Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni31. O stosunku autora do rozpatrywanego dzieła daje wyobrażenie spis treści tej książki. Tytuły rozdziałów pracy nie przypominają tradycyjnych kategorii literaturoznawczych. Tylko w niektórych przypadkach składają się z cytatów zaczerpniętych z badanego poety. Najczęściej przypominają natomiast abstrakcyjne, paradoksalne formuły, które w architektonice Karpowiczowskiego Odwróconego światła – wydanego trzy lata przed Poezją niemożliwą – określone zostały mianem oryginałów. Jeśli hasła problemowe książki o Leśmianie („ścigający ścigani”, „nadmiar nieposiadania”, „oswajanie łagodności” 32) odpowiadają oryginałom z dzieła Karpowi- Pod tym względem Czaplejewicz nie idzie tak daleko. Przywołując pierwszą z wymienionych fraz [CZ 166], widzi Leśmiana w Przybosiu, a nie – jak chciałby Bloom – Przybosia w Leśmianie. 27 Na Leśmianowski charakter tej frazy zwraca uwagę Czaplejewicz [CZ 168]. 28 Ujęcie Przybosia jako twórcy wpisującego się w uniwersalną całość kultury – porównywanej przez badaczkę do katedry znanej z utworów poety – jest „jednym z ważniejszych, wyrastających ze świadomości synekdochicznej, porządków badawczych tej książki” [K 10]. 29 Na temat metalepsy zob. Harold Bloom, Mapa przekrzywień, dz. cyt., s. 27–30. 30 Witalizm Człowieka bez granic ma zatem hebrajski, a nie – jak chce Jerzy Kwiatkowski (dz. cyt., s. 176) – pogański rodowód. W sprawie tego rozróżnienia zob. Agata Bielik-Robson, Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Kraków 2008, s. 335 i n. 31 Zob. Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni, Warszawa, 1970. 32 Tamże, s. 48, 170, 190. 26 191 cza, („uciekające dotykanie”, „wklęsła kalkomania”, „piękno nieobecności”33), to tytułowe modele wyobraźni Leśmiana zostały narzucone mistrzowi przez ucznia. Może się więc wydawać, że rację ma Joanna Roszak, dla której Karpowiczowskie czytanie Leśmiana „jest lekturą rewizjonistyczną i idiosynkratyczną uprawianą przez strong poet”34. Domniemany silny poeta kończy jednak swój wywód następującym wyznaniem: „nie udało mi się zapanować nad Leśmianem, to on zapanował nade mną”35. To finałowe stwierdzenie nie musi sprowadzać się do kokieterii. W swoim Tomaszu Mrocznym Blanchot ukazuje lekturę jako doświadczenie spojrzenia Meduzy: „słowo obserwowało go niczym żywa istota […] słowa zawładnęły nim i zaczęły w nim czytać […] był bierny, urzeczony i odsłonięty”36. W wierszu Pytania w obrazkach Karpowicz zdaje sprawę z podobnej obsesji: „nagle samo patrzenie […] książki są całe w spojrzeniach /ołówka nie można wziąć /do ręki tylko do powieki /cały jest wzrokiem”37. Utrudniająca pisanie wszechobecność spojrzeń – charakterystyczna skądinąd dla świata Leśmiana – wywołuje w poecie rodzaj reakcji obronnej: „wtedy zamykam oczy /jak biskup berkeley /widzący spiętrzającą się nad nim /czwórkę koni”38. Magdalena Kokoszka stawia wręcz hipotezę, że lustrzana kompozycja tomów Karpowicza – symetryczny podział na oryginały, kopie oraz ich pochodne – stanowi efekt pracy Perseusza „obłaskawiającego Meduzę słowa”39. Przybosiowi udało się odwrócić wzrok od widzącej zieleni i równocześnie samemu porazić ją światłem. Karpowicz nie obłaskawił meduzowego słowa prekursora: „formuła, którą przypisał twórczości Leśmiana, powraca do niego samego, ukazując mu swój szyderczy grymas w lustrzanym odbiciu jego własnych dokonań poetyckich. Tak, poezja niemożliwa”40. Wydaje się znamienne, że metaforyka badaczki koresponduje z terminologią de Mana, przeciwko któremu budował swoją teorię Bloom: „Kiedy Celan pisze wiersz o swym głównym poprzedniku, nie pisze wiersza o świetle, ale o ślepocie […] jest to ślepota Edypa w Kolonie, który teraz już wie, że rozwiązanie zagadki języka w jego mocy nie leży”41. Klęskę Karpowicza, który „zagadkę” Leśmiana usiłuje zamknąć w diagramach i wykresach (stanowiących typowe cechy dyskursu Poezji niemożliwej), można też jednak ująć w terminach stricte Bloomowskich. Z perspektywy Blooma poeta, który poświęca mistrzowi rozprawę – stara się go zrozumieć, a nie mu dorównać – składa tym samym dowód raczej słabości niż siły: „każdy dobry czytelnik pragnie utonąć, ale poeta, który toTymoteusz Karpowicz, Odwrócone światło, Wrocław 1972, s. 13, 321, 405. Joanna Roszak, dz. cyt., s. 109. 35 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa, dz. cyt., s. 268. 36 Cyt. za: Tomasz Swoboda, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, Gdańsk 2010, s. 240. 37 Tymoteusz Karpowicz, Pytania w obrazkach, [w:] tegoż, Słoje zadrzewne, dz. cyt., s. 280. 38 Tamże 39 Magdalena Kokoszka, Antologia niemożliwa. Przypadek „Słojów zadrzewnych” Tymoteusza Karpowicza, Katowice 2011, s. 124 (przyp. 90). 40 Joanna Kisielowa, „Imiona przestrzeni są następujące…”. Uwagi o leksyce przestrzennej w poemacie Tymoteusza Karpowicza „Rozwiązywanie przestrzeni”, [w:] Z problemów współczesnego języka polskiego, pod red. Aleksandra Wilkonia i Jacka Warchali, Katowice 1993, s. 118. 41 Paul de Man, Liryka i nowoczesność, „Literatura na świecie” 1999, nr 10–11, s. 167–168. 33 34 192 nie, staje się t y l k o c z y t e l n i k i e m …” [LW 101]. Zdanie rozpoczynające Poezję niemożliwą – „Kiedy otwieram jakąkolwiek stronę poezji Leśmiana, wchodzę do rzeki Heraklita” – świadczy o tym, że poeta, zgodnie z regułami „powrotu zmarłych”, raz jeszcze otwiera się na mistrzowski wpływ. W finale rozprawy Karpowicz okazuje się na Leśmiana do tego stopnia otwarty („Jego agresywność dosięgnęła mnie poprzez kilka prądów literackich, które w niczym mnie przed nią nie osłoniły”42), że aż zatopiony wpływem prekursora (wszedłszy do rzeki Leśmiana-Heraklita, Karpowicz – tak krytykuje poetę Głowiński – „nurza się w potoku świadomości”43, nie mogąc zapanować na porządkiem wywodu, a raczej – jak dodałby w tym miejscu Bloom – nad tego wywodu przedmiotem). Różnicę między Karpowiczowską i Przybosiową lekturą Leśmiana oddaje obraz z wiersza ich wspólnego mistrza, opowiadającego o walce Dwóch Maciejów z Czmurem: „Rzekł jeden: »noc nadchodzi!« – A drugi rzekł: »Dnieje!« /Tak zmarli jednocześnie obydwaj Macieje” [PZ 249]. 42 43 193 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa, dz. cyt., s. 268. Michał Głowiński, Poeta w potoku świadomości, „Literatura” 1975, nr 47, s. 12. Anna Mróz Poetka jako czytelniczka – Wisławy Szymborskiej Lektury nadobowiązkowe W 24. numerze „Życia Literackiego” z 1967 roku na trzeciej stronie znajdują się: dokończenie artykułu autorstwa Władysława Machejka o XVI Zjeździe Delegatów ZLP, obok sprawozdanie z tegoż zjazdu (na zdjęciu Jarosław Iwaszkiewicz), dopiero w lewym dolnym rogu strony widnieje tytuł Lektury Nadobowiązkowe, a pod nimi nazwisko – Szymborska. To był pierwszy numer „Życia Literackiego”, w którym pojawił się felieton poetki. Ponoć to przypadek sprawił, że Wisława Szymborska zaczęła go pisać – ale faktem jest, że stało się to rok po tym, jak poetka opuściła szeregi partii. Wraz z oddaniem legitymacji partyjnej straciła posadę kierownika działu poezji oraz etat w „Życiu Literackim”. W pierwszych Lekturach Nadobowiązkowych znalazło się omówienie książek: Romaina Gary’ego Korzenie nieba w przekładzie Krystyny Byczewskiej, Pierre’a Boulle’a Opowieść o miłosierdziu oraz Poezje Marii Konopnickiej w opracowaniu Aliny Brodzkiej. Ostatnie felietony Wisławy Szymborskiej ukazały się już w innej gazecie, w innym ustroju, a co może najbardziej przełomowe, w innym tysiącleciu. Mianowicie wydrukowano je w „Gazecie Wyborczej” pod datą 15 czerwca 2002 roku1. Między tymi dwoma datami Szymborska publikowała swoje felietony jeszcze w „Odrze” oraz „Piśmie”. W sumie nakładem „Wydawnictwa Literackiego” ukazało się sześć tomów zbierających Lektury nadobowiązkowe – pragnę jednak dodać, że tomy te zawierają tylko wybór utworów, a nie całość publikacji. Te sześć tomów wystarczy jednak, by poznać Szymborską czytelniczkę. Z obwoluty Lektur nadobowiązkowych z 2006 roku czytelnik dowiaduje się, że dla Wisławy Szymborskiej czytanie jest przygodą. Sama autorka przyznaje, że czyta „dla przyjemności i nauki”2, że to zabawa, ale prywatna i osobista. Szymborska przeciwstawia zabawę-czytanie tym formom, które są podporządkowane zbiorowym nakazom i regułom, tzw. zabawom kolektywnym: Homo ludens tańczy, śpiewa, wykonuje znaczące gesty, przybiera pozy, stroi się, ucztuje i odprawia wyszukane ceremonie. Nie lekceważę doniosłości tych zabaw […] są to jednak działania kolektywne, nad którymi unosi się mniej lub więcej wyczuwalny zapaszek zbiorowej musztry3. „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 138, s. 17. Wisława Szymborska, Lektury nadobowiązkowe, Kraków 1973, s. 5. 3 Taż dz. cyt., Kraków 1992, s. 5. 1 2 194 Szymborska czyta również przez ciekawość. A porównuje swoje czytelnictwo do huśtania się na huśtawce – co wszak z zabawą kojarzy się nieodłącznie. Realizuje zatem trzy modele: model czytania-zabawy, czytania z ciekawości, czytania dla przyjemności. W jednym z felietonów o Pamiętnikach Tomasza Manna zamieszcza na końcu taką informację: „Wszystko, co mnie w niektórych książkach zachwyca, bawi, wzrusza, pobudza do myślenia i jakoś w życiu pomaga, wyprodukowane zostało przez bardzo niedoskonałych śmiertelników”4. Pisze też: „Czytam tyko dlatego, że już od dzieciństwa gromadzenie niepotrzebnych wiadomości sprawiało mi przyjemność”5. Gatunkiem, który wybrała Szymborska, jest felieton – swobodny w swej formie, pozwalający na luźne skojarzenia, krótki; również wiążący się z literacką zabawą o charakterze satyrycznym. Cytat przywołuję za książką Pamiątkowe rupiecie: „Lektury nadobowiązkowe dlatego mają jeden akapit, by wywołać poczucie, że pisane są jednym tchem. Chcę osiągnąć spójność, wrażenie, że to jedna myśl”6. Ważny jest też tytuł – Lektury nadobowiązkowe. Cóż znaczy w tym wypadku prefiks „nad-”? Felietony mogła przecież Szymborska nazywać lekturami nieobowiązkowymi. Lecz znaczyłoby to wówczas tylko tyle, że są niejako dla chętnych, ale czytać ich nie trzeba. Przymiotnik „nadobowiązkowe” nie tylko wskazuje, że są one usytuowane nad obowiązkowymi lekturami – tym samym niejako czytać je trzeba tym bardziej – lecz także wymagają od czytelnika czegoś więcej, mianowicie żeby miał za sobą już lektury obowiązkowe. Z pewnością Lektury nie mogły się nazywać obowiązkowymi, gdyż to nakładałoby już pewien przymus czytelniczy i psułoby całą koncepcję zabawy, która z definicji zakłada dobrowolność uczestnictwa, a nawet chęć i przyjemność. Jak Szymborska sama przyznała w wywiadzie Ucieczka od wampira7, czytanie nigdy nie było dla niej ucieczką od poezji, ale od życia codziennego, od konieczności, potrzeb doczesnych, przymusu. To, co podkreślała zawsze, to fakt, że czytanie było dla niej formą wolności. Jak zatem Szymborska wybierała swoje lektury? W Pamiątkowych rupieciach – biografii poetki autorstwa Joanny Szczęsnej i Anny Bikont – jest mowa o trzech metodach wyboru lektury. Sama Szymborska przyznawała, że wybierała te książki, którym poświęcało się mało miejsca w prasie literackiej, czyli prace naukowe i popularyzatorskie, przekłady i wznowienia klasyków, monografie, wspomnienia, poradniki, leksykony, podręczniki i antologie. Tadeusz Nyczek nazwał je „książkami z dolnej półki”. Książki te trafiały do redakcji, ważniejsze przechodziły w ręce recenzentów, a reszta stawała się niepotrzebną nikomu makulaturą. Książki Szymborskiej przynosili także znajomi i naturalnie – kupowała je sama. Taż, Nowe lektury nadobowiązkowe 1997–2002, Kraków 2002, s. 248. Taż, dz. cyt., Kraków 1992, s. 54. 6 Anna Bikont, Joanna Szczęsna, Pamiątkowe rupiecie, Kraków 2012, s. 157. 7 Zob. Anna Rudnicka, Ucieczka od wampira, „Gazeta Wyborcza” 1993, nr 58, s. 8. 4 5 195 Poetka sama przyznała, że pisała o książkach popularnych, chętnie kupowanych, ale takich, których nie zauważała oficjalna krytyka PRL-u: To były książki poza politycznymi trendami. To te książki, którym brakowało politycznych aluzji. Ja apelowałam do tych komórek w mózgu czytelnika, które nie poddały się inwazji PRL-u. Dziś też ludzie często wolą czytać o zarazach w średniowiecznej Europie niż o aktualnej polityce8. Może właśnie dlatego formuła Lektur nie zmieniła się także po zmianie ustroju. Mimo wolnych wyborów poetka nadal uważała, że polityka jest wampirem, który chciałby z nas wyssać wszystkie soki. „Naturalnie, trzeba mieć jakieś ideały, jakieś uczciwie przemyślane przekonania i trzeba bodaj usiłować żyć w zgodzie z nimi. Ale na świat trzeba patrzeć z wielu różnych stron i również książki czytać na wiele różnych sposobów”9 – mówiła. Na ile sposobów Szymborska czytała książki? Po pierwsze, była czytelniczką redaktorką. Oceniała poprawność tłumaczeń, wskazywała błędy, literówki, stylistyczne niezręczności, dobór ilustracji. Na przykład w felietonie dotyczącym Małego słownika pisarzy świata, wydanego w 1968 roku przez „Wiedzę Powszechną”, pisze tak: Wypada mieć nadzieję, że rażących przeoczeń już tam nie znajdziemy [w publikacjach doskonalszych od słownika – A.M.]. Że Gjellerupa nie trzeba będzie szukać pod P, a Elzy Triolet pod A. I że przy niektórych nazwiskach będzie podany sposób ich wymawiania – może to śmiesznie wygląda, ale jest pożyteczne10. Po drugie, Szymborska lubiła podróżować do przeszłości. Czytała książki historyczne, takie jak Kupcy w XVI wieku, Etruskowie, Historia sekretna, Piastówny żony Piastów, Upadek Cesarstwa Rzymskiego na Zachodzie. Jednak w tych książkach zupełnie nie liczyły się dla niej fakty historyczne czy daty. Przede wszystkim Szymborska nie czytała książek historycznych, jakby dotyczyły odległej przeszłości, przysypanej, zapomnianej, martwej. Ona czytała je w taki sposób, jakby np. Hatszepsut – kobieta faraon – rządziła w Egipcie całkiem niedawno. Felieton o tej władczyni zaczyna słowami: „Dawno – niedawno… Zależy kto to mówi i co ma na uwadze […] Dla mnie na przykład historycy średniowieczni wydają się dawniejsi od historyków cesarstwa rzymskiego. A już na pewno Kadłubek od Tacyta”11. Czyta też Szymborska dzienniki i pamiętniki takie jak Mój biedny Fiednia Anny Dostojewskiej, Moje życie w Nowym Orleanie Louisa Armstronga, Pamiętnik kamerdynera cesarza Napoleona I, Tamże, s. 8. Tamże. 10 Wisława Szymborska, dz. cyt., Kraków 1973, s. 40. 11 Taż, dz. cyt., Kraków 2002, s. 68. 8 9 196 Pamiętniki Saint-Simon’a, Dzienniki Tomasza Manna. Widać w opisach tych lektur stosunek Szymborskiej do ludzkiego życia. Gdy ocenia kogoś, to ostrożnie. Czasem usprawiedliwia, nigdy się nie wywyższa. W jednym z takich felietonów, dotyczącym tym razem pamiętnika Marcella Mastroianniego, Szymborska zdradza, po co w ogóle czytać tego typu literaturę. Pisze tak: „Ja jednak wierzę w czytelnika, który oczekuje od autora czegoś więcej: zadumy nad życiem, które mu było dane. A to u Mastroianniego jest”12. Świat to nie tylko ludzie! Są jeszcze przyroda i zwierzęta. O tych Szymborska czytała dużo i chętnie, dzięki czemu z pewnością zdobyła sobie poczytność u miłośników czworonogów, stawonogów, a nawet pierwotniaków. Czytała takie książki jak: O ptakach, ludziach i miastach, Gdy zachoruje pies, Mały atlas motyli, Głosy zwierząt – wprowadzenie do bioakustyki. Trzeba zdecydowanie podkreślić, że Szymborska miała do zwierząt szczególny szacunek. Dzięki jej felietonom człowiek może sobie uświadomić, że nie stoi wyżej w hierarchii ewolucji, ale jest jednym z wielu gatunków. W oczach Szymborskiej ludzie stanowią dla zwierząt ciągłe zagrożenie (tu cytat z felietonu o jeleniu): „Nie ma już w Europie dużych dzikich zwierząt, które by żyły jeszcze poza zasięgiem naszej ludzkiej łaski-niełaski. […] Dużym gatunkom może się tylko wydawać, że istnieją, jak chcą, w rzeczywistości jednak poddane są zdalnie kierowanej hodowli”13. I dalej: „Gdybyśmy się uparli i energicznie do dzieła zabrali, moglibyśmy każdy większy gatunek unicestwić do ostatniej sztuki”14. Szymborska wskazywała w Lekturach na ogromną przepaść między gatunkiem homo sapiens a zwierzętami i resztą świata, a jednocześnie starała się tę przepaść zmniejszyć. Tu z pomocą przychodził poetce język. W felietonach o braciach mniejszych Szymborska bardzo często używała takich określeń i pojęć, które przynależą wyłącznie człowiekowi. Dlatego nie dziwi, że anegdotka o piesku, hrabinie i biskupie tak się Szymborskiej spodobała. Pozwolę sobie zacytować: Na przyjęciu podchodzi do znajomego biskupa pewna hrabina i tuląc czule ukochanego pieska, pyta „Proszę mi powiedzieć, księże biskupie, czy zwierzęta naprawdę nie mają duszy?”. Biskup aż poczerwieniał z zakłopotania. Odpowiedzieć „nie mają” – to zrazić sobie hrabinę, która była dobrą parafianką i zawsze hojnie łożyła na potrzeby kościoła. Odpowiedzieć „mają” – to wygłosić herezję. Po chwili znalazł wyjście polubowne: „Mają, pani hrabino, mają, tylko taką troszkę mniejszą”15. Jest jeszcze Szymborska czytelniczką antropologiem. Felietonów poświęconych książkom o takiej tematyce również poetka napisała niemało. I tak wymienić tu wypada: Życie codzienne w Warszawie okresu Oświecenia, Życie codzienne w państwie Kongo XVI–XVII wiek, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów, Życie codzienne w Pompejach, Życie codzienne magnaterii polskiej w XVII wieku, Życie codzienne w domach publicznych. Szymborska bierze pod lupę nie tylko życie całych Tamże, s. 86. Wisława Szymborska, dz. cyt., Kraków 1992, s. 117. 14 Tamże. 15 Taż, dz. cyt., Kraków 2002, s. 22. 12 13 197 grup społecznych, lecz także drobne elementy codziennej rzeczywistości, tj. guziki czy papierosy lub strzelby z książki Strzelby, zarazki, maszyny – losy ludzkich społeczeństw. Do grona tych książek zaliczyć można również te, które są o kobietach. I takich nie brakuje: Wśród kanibali – wyprawy kobiet niezwykłych czy Yonoama – opowieść kobiety porwanej przez Indian. W serii felietonów spod znaku „życie codzienne” Szymborska stara się zmierzyć z wyobrażeniami i stereotypami. Często opisy życia ludzi poprzednich epok są tak skonstruowane, by po zapoznaniu się z nimi czytelnik spojrzał na epokę maksymalnie realistycznie – bez nostalgii za czasami utraconymi. Co najważniejsze jednak, to dojście do wniosku, że czasy nie zmieniły się tak bardzo, jak się sądzi, a ludzie pozostali wciąż tacy, jacy byli dawniej. Felietony zostały także poświęcone książkom kucharskim. Ale Szymborska nie czyta, by gotować, lecz po to, by poznawać – nazwy dań, przypraw, produktów. W tomie Meksyk od kuchni – książka niekucharska pociągające jest to, co wyjątkowe, dziwne, a nawet przerażające (tu akurat potrawa z ludzi t l a k a t h a o l l i – czyli człowiek gotowany w kukurydzy). Duża część felietonów poświęcona jest antologiom, zbiorom mitów, pieśni ludowych, poezji. Dla Szymborskiej, znawczyni literatury, bardzo ważna była kategoria przekładu. Widać w tych felietonach ogromne znawstwo poetki w tej materii. To właśnie te felietony są najmniej laickie, najbardziej fachowe. Można tu przeczytać o upodobaniach Szymborskiej zarówno do Konopnickiej, Horacego, Satyryków Petroniusza, polskiego romansu sentymentalnego, jak i poetów greckich czy poezji Czechowicza. Pragnę wskazać, że mimo pisania o twórcach najwyższych lotów nie zapomniała Szymborska i o tych, których nazywamy grafomanami: Grafoman jest także człowiekiem szalenie skomplikowanym i też by było co powspominać [ale wspominamy tylko wielkich]. Tymczasem to, że jednemu pisarzowi słowa łączą się w związki żywe i trwałe, a drugiemu nie, rozstrzyga się i tak w sferze dla nikogo niedostępnej16. To jest cecha czytelnicza Szymborskiej, napotykana nie tylko w felietonach o literaturze: widzenie z różnych stron, zastanawianie się nad każdym aspektem życia, nawet najmniejszym, niby nieistotnym. Pojawiają się także felietony o poradnikach. Dlaczego? Poetka wyjaśniała: „Publikacje tego typu nie kończą się nigdy ani dobrze, ani źle, i to jest to, co najbardziej mi się w nich podoba”17. Przykłady: Budujemy altanę, Sto minut dla urody, Tapetowanie mieszkań, Wypadki w domu, Gdy zakwitną jabłonie, Jak stać się silnym i sprawnym, Jak w pracy ukrywać to, co czujemy i udawać to, co czuć powinniśmy. Szymborska jako czytelniczka poradników jest wobec nich nastawiona krytycznie i wcale nie szuka w nich porad. Za to pokazuje i absurdalność, i nieżyciowość. Tak jest np. w przypadku Tapetowania mieszkań – książki z 1976 roku. Szymborska pisze: „Polska odmiana hobbizmu to nie hob16 17 198 Tamże, s. 67. Tamże, s. 217. bizm z własnej nieprzymuszonej woli, ale z konieczności. Taki hobbizm nie jest w ogóle hobbizmem i chyba nie warto wprowadzać do mowy obcych słów, które u nas nie mają sensu”18. Inny poradnik, Sto minut dla urody, również nie znalazł przychylnej opinii autorki felietonów. Tak oto pisze: W łóżku powinnaś się znaleźć już o dziesiątej wieczór, zasypiając na wznak z rękami ułożonymi wzdłuż ciała. Maż twój będzie początkowo próbował wytrącić cię z tej sarkofagowej pozy, tak pożytecznej dla mięśni, ścięgien i szkieletu. Po paru tygodniach da ci jednak spokój, a po paru miesiącach wyniesie się z domu […] A wiesz z kim on sobie zamieszka, ten twój mąż? Nie zgadniesz, choćbyś sto lat zgadywała. Z tą Bożeną, która krok zaczyna z kolana, w kolejkach stoi ze zwieszoną głową i w ogóle, wyobraź sobie, wygląda na swoje lata19. Jest jeszcze Szymborska czytelniczką filozofii. W jej felietonach widać, że to dla niej lektura bardzo osobista, toteż wnioski i przemyślenia są często niedostępne dla czytelnika. W jednym z najważniejszych felietonów o filozofie szczególnie lubianym przez poetkę i jego dziele – mam tu na myśli Próby Michela Montaigne’a – nie znajdziemy żadnych filozoficznych wywodów. Dowiemy się za to, jak niewiele brakowało, by świat nie ujrzał nigdy tej księgi – cytuję: I jak tu się nie dziwić, że jednak doszło do powstania Prób. Że w swojej pierwotnej formie ukazały się jeszcze za życia autora? A ponadto – że nakład nie został spalony wraz z drukarzem? Nic przecież łatwiejszego, jak znaleźć tysiąc nieprawomyślności u pisarza myślącego na własny rachunek20. Stworzona przeze mnie typologia sposobów czytania książek przez Wisławę Szymborską nie jest jeszcze wyczerpana. I zapewne można odnaleźć takie felietony, które pokazują jeszcze wiele czytelniczych twarzy poetki. Zachęcam tym samym do ich poszukiwania i odkrywania. Na zakończenie, by nawiązać do tematu konferencji „Pożytki z czytania”, zapytam przewrotnie, jaki mamy pożytek z czytania o czytaniu lektur polskiej noblistki. Ktoś mógłby zauważyć od razu, że dowiadujemy się o jej preferencjach czytelniczych, co pomaga także przy interpretowaniu jej poezji. Jeśli tak odpowie, zgodzi się z Tadeuszem Nyczkiem, Joanną Szczęsną, Anną Bikont oraz Teresą Walas. Może też ktoś powiedzieć, że czytelnik Lektur nadobowiązkowych dostarczy sobie wielu godzin prześwietnej zabawy – bo Szymborska pisze ciekawie, zabawnie, prześmiewczo i ironicznie. Jeszcze ktoś inny powie, że Lektury nadobowiązkowe stanowią rodzaj poradnika dla czytelników, więc jest to pewien czytelniczy kanon – jeden z wielu już istniejących. Ktoś taki również się nie pomyli. Ja widzę tu jeszcze jeden, bardzo cenny pożytek. Mianowicie Wisława Szymborska udowadnia, że bez względu na ustrój, władzę czy partie polityczne – w czytaniu jesteśmy sobą, mamy władzę nad listą lektur. W akcie lektury jesteśmy wolni. Wisława Szymborska, dz. cyt., Kraków 1992, s. 137. Tamże, s. 159. 20 Tamże, s. 57. 18 19 199