MARCZEWSKI. „NIE WIERZĘ W NASZĄ NIEWINNOŚĆ”

MARCZEWSKI. „NIE WIERZĘ W NASZĄ NIEWINNOŚĆ”
Tadeusz Sobolewski
„Kino” 1993, nr 10
W ciągu dwudziestu lat Wojciechowi Marczewskiemu udało się zrealizować zaledwie
pięć pełnometrażowych filmów (nie licząc krótszych realizacji telewizyjnych). Jednak w tych
pięciu filmach autor „Dreszczy” dotknął kluczowych momentów naszej historii najnowszej.
W „Odejściach, powrotach” – rok 1945; koniec hitlerowskiej okupacji; wejście Rosjan,
aresztowania AK-owców, entuzjazm powojennej odbudowy i wędrówka ludów na Ziemie
Zachodnie. W „Kluczniku” – również 1945; odbywana w atmosferze niepewności reforma
rolna, wywłaszczanie ziemian, niszczenie ich dóbr. „Dreszcze” – rok 1956, odwilż; „Ucieczka
z kina „Wolność”” – 1990; koniec panowania PZPR; koniec państwowej cenzury; początek
nowej gry społecznej, tej gry, która w 1991 wkroczyła w fazę paradoksalną. Kluczowe
pytanie o stosunek do PRL-u, które dziś z nową siłą przed nami staje, zawierał już film
Marczewskiego. Popularna odpowiedź na to pytanie, jaka padła tej jesieni, jest następująca:
popełniliśmy wszyscy dwa błędy: nie rozliczyliśmy polityki PZPR-u, ale z drugiej strony nie
daliśmy satysfakcji masom uczciwych ludzi, których życie minęło w Polsce Ludowej.
Problem rzędu kwadratury koła: jak uznać i docenić przeszłość, jednocześnie od niej
się odcinając. Jak uniknąć schizofrenii, nowego dwójmyślenia? To kluczowe pytanie całej
twórczości Marczewskiego. Jest w niej obecny kapitalny motyw polskiej literatury: kompleks
zdrady. Lęk i pokusa. Kuszenie i uwodzenie. A wszystko opowiedziane z maksymalną
szczerością, estetyczną i moralną. Nie chodzi tu o zwykłą, trywialną zdradę. Młody człowiek
z filmów Marczewskiego dokonuje zdrady idei, w jakiej się wychował, przy czym zdrada ta
okazuje się nieunikniona.
W zniewolonej Polsce akt osobistej wolności łatwo mógł wydawać się zdradą narodu i
wiary. W „Zmorach” mamy do czynienia z podobnym rodzajem zdrady, jakiej dokonuje
Stefan Dedalus w „Portrecie artysty z czasów młodości” Joyce’a, mówiąc: Nie będę służył
rzeczy, w którą przestałem wierzyć, bez względu na to, czy będzie się nazywała domem,
ojczyzną, czy Kościołem, i będę się starał wypowiedzieć w życiu lub w sztuce tak
nieskrępowanie, jak tylko potrafię, i tak całkowicie, jak tylko zdołam... Oto dewiza, która
mogłaby przyświecać kinu Wojciecha Marczewskiego. Mikołaj ze „Zmór” najpierw „zdradza”
Kościół, potem socjalistyczną organizację. Odchodzi, powstrzymywany okrzykami kolegów:
„Jak to, przecież Ty jesteś Polak, patriota, socjalista…!”
Radykalizm Marczewskiego, manifestowany w tym filmie, różni się od tonacji kina
moralnego niepokoju (Holland, Kijowski, Falk). O ile tamci swoimi czarnymi filmami usiłowali
wzmocnić niechęć do systemu, jakby w przewidywaniu wstrząsu, który wkrótce miał nastąpić
i łącząc z nim nadzieję na odnowę moralną społeczeństwa – Marczewski w swoim debiucie
oddzielał swego bohatera od zbiorowości. W czym innym, nie w aktywności społecznej
widział jego dojrzałość. Paradoksalnie, tamte filmy, ciemne w kolorycie, propagowały
postawę aktywną. Marczewski, wrażliwy na uroki życia, na bujność natury, głosi tezę
pesymistyczną, wypowiadaną przez bohatera podczas lekcji polskiego: Rzeczywistość jest
zmorą…Zła jawa to bezsenna trwoga, i gdyby tylko ona, i nic więcej to nie warto by żyć.
Podczas gdy „kino moralnego niepokoju" lubowało się w ukazywaniu postaci
zdemoralizowanych przez system, Marczewski przedstawiał indywidualność pełną, bohatera,
który przerasta otoczenie, wykracza poza powszechnie przyjęte normy. W zastygłej w swoim
kształcie monarchii austro-węgierskiej, gdzie toczy się akcja „Zmór”, można było w miarę
spokojnie egzystować na marginesie społecznych ruchów, masowych wierzeń. Natomiast w
połowie XX wieku, w Europie Wschodniej, poddanej eksperymentowi komunistycznemu, taki
luksus był już niemożliwy. Zastana struktura rzeczywistości runęła, a wraz z nią wszelkie
normy, zasady, dogmaty. Wszystkie inne filmy Marczewskiego dzieją się w rzeczywistości
oszalałej, która wyszła ze swoich ram.
Doświadczenia historyczne 49-letniego Polaka – tyle lat liczy Wojciech Marczewski –
można przedstawić jako pasmo deziluzji. Okres obalania kolejnych ołtarzy. Po raz pierwszy
obalania ołtarzy dokonano tuż po wojnie. W oczach młodego pokolenia skutecznie
dezawuowano tradycyjne wartości, symbole, emblematy. Te narodowe i religijne odrzucano,
jako przeżytek szlachecki. Z kolei te socjalistyczne, przejęte przez komunistów z
przedwojennej tradycji polskiej lewicy, bynajmniej nie tożsame z bizantyńskim komunizmem
radzieckim – zostały wchłonięte i włączone do nowej liturgii. W komunistycznej „nowomowie” słowa określające idee straciły swój pierwotny sens. Nabierały charakteru
obrzędowego, magicznego. Były świętością lub tabu, stały się częścią retoryki wojennej, jaką
posługiwała się propaganda lat 50. Świat miał dzielić się w sposób dwoisty: nasze i wrogie,
postępowe i wsteczne, komunistyczne i imperialistyczne. Oto doświadczenie, z którego
wynikło kino Marczewskiego – doświadczenie chaosu i zakłamania. Marczewski w swoich
filmach o powojennej Polsce uchwycił, jak nikt, klimat głębokiego niepokoju. Jak mówi
bohater „Klucznika” (wg Wiesława Myśliwskiego): Nie wiadomo, kto swój, a kto obcy.
Propagandowy podział sprzeciwiał się bowiem potocznemu odczuciu narodu. Z tej krzyżówki
powstało wielkie pomieszanie pojęć, z którym do dziś nie umiemy sobie poradzić.
Młody chłopak z „Odejść, powrotów” podczas okupacji zostaje wciągnięty przez
znajomego partyzanta do wykonania małego zadania na rzecz AK. Gdy po jego wykonaniu
chce odejść, okazuje się, że z konspiracji nie ma odwrotu: on za dużo wie, a oni nie czują do
niego zaufania... Chłopak przechodzi paradoksalną drogę, naznaczoną piętnem
niezawinionej zdrady. Uratowany z opresji przez radzieckich partyzantów, bohater „Odejść,
powrotów” wraca po wojnie do Polski – mogło być przecież i tak – w mundurze radzieckiego
żołnierza. Dowiaduje się, że znajomy partyzant został uwięziony. Wykorzystując przywilej
swego munduru, chłopak pragnie wyciągnąć dawnego towarzysza walki z więzienia. Nie
udaje mu się to – zostaje zastrzelony przez AK-owca, jako zdrajca.
W długich, inscenizowanych w głąb ujęciach (a la Jancsó), jak gdyby okrążających
bohatera, Marczewski wyraża jego uwikłanie w historię traktowaną jako pułapka bez wyjścia.
Rzekomy zdrajca okazuje się zdradzony przez swoich. Zresztą, kto dla niego jest swój?
W tym młodzieńczym filmie znajdują się sytuacje, które będą powracać w późniejszych
filmach Marczewskiego. Jest tu charakterystyczne spojrzenie na własne społeczeństwo,
pełne wyższości, a zarazem współczucia. Jest motyw przejścia na stronę przeciwnika.
Marczewski pragnie zanegować bariery, dzielące swoich od obcych. Ostentacyjnie negując
je, podkreśla ich istnienie. Jego wyobcowany bohater, który niepotrzebnie dał się wciągnąć
do walki, nosi mundur, budzący w Polsce sprzeczne uczucia: mieszaninę lęku, niechęci i
uniżenia. Ryzyko, związane z realizacją tego filmu, było podwójne. Ukazanie bohatera w
obcym mundurze jako swego, a nawet bardziej sprawiedliwego od „swoich”, mogło drażnić
nacjonalistów. Z drugiej strony film ten był wyraźnie niecenzuralny, pokazywał bowiem – na
długo przed „Pierścionkiem” Wajdy – obecność radzieckiego wojska i dokonywane często
własnymi rękami aresztowania.
Marczewski w swoich filmach staje w poprzek podziałów społecznych doprowadzając
je do paroksyzmu, wydobywając surrealizm historii. Skutki rewolucji zostają sprowadzone do
absurdu. Zbożne zamiary wyplenienia zła społecznego kończą się, paradoksalnie, jego
eskalacją.
Bohater Marczewskiego bywa kuszony przez formacje odchodzące w przeszłość. Jeśli
jest chłopem, jak „Klucznik”, na przekór wsi służy staremu hrabiemu, którego majątek jest
rozgrabiany, okłamując, go, że „zbiory w tym roku udane”. W ostatniej, wizyjnej scenie,
klucznik wciela się w swego umarłego pana. Nakłada jego kontusz, aby przez moment
zaznać władzy, którą reprezentował, odczuć smak jego człowieczeństwa.
W „Ucieczce z kina »Wolność«” przekroczona jest inna nieprzekraczalna bariera:
cenzor, zakochany w bohaterce filmu, wstępuje na ekran, porzuca swoją niegodną profesję, i
przez moment, patrząc z ekranu na zebranych na sali dygnitarzy partyjnych, czuje pełnię
władzy, wolność, o jakiej marzył, a której nie mogło mu dać kontrolowanie cudzych filmów.
Wolność jest fikcją – czy to nie morał tej przewrotnej komedii? Aby być wolnym, trzeba
przekroczyć granicę rzeczywistości, wejść w obręb dzieła sztuki. „Jawa jest zmorą”.
W tajemniczy sposób były cenzor wydostaje się na dach kina. Czy to we śnie czy w
przedzawałowej malignie spogląda z góry na miasto. W tym ujęciu zanotowane jest
pożegnanie Marczewskiego z Polską Ludową, pożegnanie z cenzorem-gnębicielem. Była we
mnie taka chęć – mówił kiedyś w wywiadzie dla „KINA” – napluć mu w twarz. I równocześnie
wiedziałem, że tego mi robić nie wolno. Próbowałem więc postawić mego bohatera, cenzora,
w sytuacji absurdalnej. Chciałem go uczłowieczyć. W rezultacie stał się postacią
dramatyczną... Przebaczył mu, jednym słowem; lub inaczej: utożsamił się z nim.
W swoim najwybitniejszym filmie – „Dreszczach” – Marczewski, podobnie jak gdzie
indziej, zwierza się nam ze swego doświadczenia, które jest dość powszechne, choć nie
wszyscy są skłonni do niego się przyznać: „dwójmyślenia”. Kiedy chodziliśmy do szkoły,
zdejmowano i zawieszano krzyże w klasach. Chodziliśmy do kościoła, wiedząc, że nie
należy chwalić się tym w szkole, a wraz ze szkołą szliśmy na pochód, gdzie chcąc nie chcąc,
oddawaliśmy hołd innym bóstwom. Wszystko to bez przymusu i terroru. Z całą naturalnością
przekraczaliśmy granice konkurencyjnych religii, które walcząc ze sobą, w dziwny sposób w
Polsce powojennej współistniały: katolicyzmu i komunizmu. Mali katolicy – bywało – płakali
po śmierci Stalina. Dzieci komunistów były skrycie posyłane do kościoła.
Marczewski, jako jeden z nielicznych filmowców (obok Istvana Szabó) odsłonił tak
głęboko i szczerze kulisy świadomości dziecka epoki komunizmu. To dziecko, chcąc uniknąć
schizofrenii, rządzącej naszym życiem społecznym, starało się odnaleźć taki punkt, w którym
nastąpiłoby scalenie rzeczywistości. Aby pokazać wysiłek scalającej wyobraźni, Marczewski
musiał uciec się do figur nieomal surrealistycznych.
By pojąć „Dreszcze”, trzeba wniknąć w klimat epoki. Nie miał on wiele wspólnego ze
zgiełkiem konkurencyjnych ideologii, charakterystycznym dla demokracji zachodnich; superideologia niwelowała różnice poglądów. Nieważne na jakiej podstawie aresztowano ojca
małego bohatera „Dreszczy” (jest to reminiscencja aresztowania ojca Wojciecha
Marczewskiego). Mógł być z przekonań narodowcem, katolikiem, socjalistą. Ustrojowi
„robotniczo-chłopskiemu” zagrażał w zasadzie każdy, kto nie był doskonałym konformistą.
System, niwelując znaczenie słów, idei, światopoglądów, uczył cynizmu. Dowodził, że
w zasadzie niedobrze jest wierzyć w cokolwiek, być po jakiejkolwiek stronie. Sytuację tę
dobrze ilustruje scena z „Dreszczy”. Nauczyciel czyta uczniom „Dziady”. Nie wiesz, kto to
napisał? pyta ucznia – Dwa! To powinien znać każdy Polak! Tomasz, który zna z domu
kanon patriotycznych lektur, również dostaje złą ocenę: Siadaj, dwa! Żebyś wiedział, że tego
czytać nie wolno!
Surrealistyczne obiekty: cień krzyża, ukryty pod portretem dygnitarza partyjnego.
Portret Marksa, płaczący jak święty obraz. Trójkątny znaczek pocztowy „Madagaskar,
1938", który służy Tomaszowi za symbol prywatnej, tajnej religii. Przybiera ona formy
karykaturalne, gdy Tomasz modli się do Boga o zwycięstwo sił postępu nad siłami
imperializmu. Ale równocześnie, z kolegami natrząsa się z naiwniaka: Przysięgnij, że jesteś
komunistą. Na co tamten: Jak Boga kocham!
Dążenie do scalenia rozpadającego się świata prowadzi Tomasza do komunistycznej
ortodoksji. Czynnikiem decydującym jest miłość do fanatycznej druhny, „ciotki rewolucji". To
ona zabiera się do kształtowania duszy chłopca, widząc w niej zadatki wierności. Później,
gdy zawali się dotychczasowy porządek i ciotki pójdą w odstawkę, gdy najwierniejsza z
wiernych poczuje się osamotniona, przyjdzie jej z pomocą Tomasz, apostoł nowej wiary.
Dziwaczny romans chłopca i dorosłej kobiety wiele mówi o religijno-erotycznej podszewce
komunistycznej wiary: to była zastępcza, kaleka forma miłości. Religia wydziedziczonych.
Zawsze gotowa się odrodzić pod taką czy inną nazwą.
Film miał premierę tuż przed ogłoszeniem stanu wojennego, 12 grudnia 1981 r.
Trudno odtworzyć dziś atmosferę, w jakiej powstawał. Na tle ówczesnego,
solidarnościowego hurra-optymizmu musiał zabrzmieć w sposób niepokojący. Ukazywał
bowiem przepaście „dwójmyślenia”, nieskończone możliwości samooszustwa, z którymi nie
potrafi sobie poradzić nawet najuczciwszy. Mówiąc o sytuacji przeciętnego obywatela Polski
Ludowej, Stefan Chwin w książce o polskich wcieleniach Konrada Wallenroda użył pojęcia
„mgły etycznej”, oznaczającej moralną dezorientację, ułatwiającą zarówno akceptację
systemu, jak poczucie, że służąc mu, równocześnie jest się mu przeciwnym. Dopiero
opozycja lat 70., zwłaszcza KOR, działając jawnie, przełamywał demoralizujący nawyk
„dwójmyślenia”, prowadzący do społecznego letargu. W kilka lat później działalność ta dała
owoce w postaci „Solidarności”. Korzystając z wolności Marczewski nakręcił film swego
życia, który jednak był czymś daleko więcej niż protestem przeciw komunizmowi – to
wiwisekcja. W świadomości bohaterów Marczewskiego mieści się to wszystko, co w
popularnym ujęciu zostaje wyrugowane, przerzucone na „onych”: pokusa władzy, wiara w
powszechną szczęśliwość, którą można osiągnąć przemocą. Ja nie wierzę w naszą
niewinność – to zdanie z wywiadu Marczewskiego określa etyczny format jego twórczości.
Na przygody bohatera „Dreszczy” można spojrzeć z perspektywy przygody
„wychowanka Törlessa" z opowiadania Roberta Musila. Tu – szkoła jest miejscem narodzin
komunistycznej wiary, tam gimnazjum było terenem eksperymentu zapowiadającego
faszyzm. Czy faszyzm i komunizm nie okazały się nieuniknionymi przygodami ludzkości,
którym ani nie dało się zapobiec, ani nie da się z nich wyciągnąć krzepiącego morału
historycznego?
Czy o Tomaszu z „Dreszczy” nie można powiedzieć, jak o Törlessie, że biorąc udział w
teatrze okrucieństwa, ubolewał równocześnie nad dwoistością świata, nad tym, że
„powierzchnia rzeczywistości kłamie, że grunt załamuje mu się pod nogami”? I w dziwny
sposób spotyka się w życiu „biegun przemocy i biegun miłości”?
Czy Tomasz jest także kandydatem na musilowskiego „człowieka bez właściwości”?
On również – jak bohater powieści Musila – marzy o swoistej, bezreligijnej mistyce, o
połączeniu przeciwnych biegunów naszego życia. W filmach Marczewskiego zarówno
oficjalna religia, jak wszelkie ideologie zawodzą, ale z filmu na film, ten niepokorny,
niewierzący reżyser, dąży do uzyskania takiego punktu widzenia, z którego można by
spojrzeć na rzeczywistość – potworną i groteskową w sposób zbawczy. Bohater
Marczewskiego nie chce wierzyć w piekło, szuka rozgrzeszenia, nie potępienia. W wizji
cenzora z „Ucieczki z kina »Wolność«” prości ludzie w knajpie zaczynają nagle, między
łykiem wódki a papierosem, śpiewać „Requiem” Mozarta, łączą się w doskonały chór. I nie
ma w tym ironii.
Każdy myślący człowiek nosi tego rodzaju ideę ładu, zupełnie tak, jak dorośli mężczyźni
noszą pod odzieżą święty medalik, zawieszony w dzieciństwie przez matkę (…), którego nikt
nie śmie ani traktować serio, ani zdjąć. (R. Musil, „Człowiek bez właściwości”).
Tadeusz Sobolewski