Muzyka polska w średniowieczu

Muzyka polska w średniowieczu
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej
Obraz kultury muzycznej w Polsce pogaoskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Nawet badania
archeologiczne, rozwinięte dziś na szeroką skalę, i szczątkowe zaledwie zabytki kultury z tego tak dla
nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów,
czarów, magii i obrzędów. Tym ostatnim towarzyszyd musiały pieśni i taoce. Jednym z najbardziej
popularnych obrzędów była Sobótka. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał
rozmaite czynności obrzędowe, mające zapewnid zdrowie ludziom i zwierzętom, a także
zagwarantowad obfite plony. . W okresie chrześcijaoskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki —
Kupała. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijaoskiej treści święta Jana Chrzciciela. Nazwa
„kupała" pochodzi od kąpieli, stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło
wyraz oczyszczające działanie wody. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych
Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury.
Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznad, przynajmniej częściowo, działalnośd człowieka w
sferze muzyki. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról, funkcja artystyczna była zaledwie jedną z
nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Wśród
instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony, zwłaszcza rozmaite
grzechotki i przedmioty metalowe. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu, porządkującego
każdą formę ruchu, a w szczególności taniec. W taocu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna
ludu, nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o
używaniu różnych instrumentów: chordofonów, aerofonów i idiofonów.
Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. W kronikach
odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeo, obok których kulturze muzycznej
poświęcano niewiele miejsca. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w
Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny.
W kręgu chorału gregoriańskiego
Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaostwa w 966 roku. Nie był to
wyłącznie akt religijny, lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. W rezultacie przyniósł on
znaczne przemiany w cywilizacji, polityce, organizacji i kulturze paostwa polskiego. Przyjęcie
chrześcijaostwa zadecydowało o nowym obliczu paostwa, a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę
krajów chrześcijaoskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze paostw Zachodu. Kościół
niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną, niezbędną dla potrzeb nowej religii. Już w 968 roku
powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w roku 1000 — w Gnieźnie. Wzorem tych dwóch
ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu, Krakowie, Kołobrzegu, Kruszwicy, Włocławku,
Płocku i innych miastach. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów
sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijaoskiej i nauczania nowej religii. W tym celu, z
misją nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni,
cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie, bożogrobcy. W pierwszym okresie chrześcijaostwa
w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Był to zakon bardzo aktywny, posiadający duże
doświadczenie, a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Pierwsi benedyktyni
włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg, bowiem na
skutek powstao pogaoskich zginęli oni męczeoską śmiercią.
Wybitną postacią zakonu benedyktyoskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią, który
prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyocu pod Krakowem. To przepięknie położone
opactwo zostało założone w 2. połowie XI wieku. Wzniesione na wzgórzu nad Wisłą, otoczone
klimatem ciszy, od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijaoskiej.
Tu, obok liturgii w języku polskim, można jeszcze usłyszed chorał gregoriaoski, obecny zwłaszcza w
codziennym Oficjum. W Tyocu, jednym z najważniejszych zakonów benedyktyoskich w Polsce,
znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie,
sporządzone około 1060 roku.
Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą
między innymi:
 Codex Gertrudianus z około 993 roku,
 Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku,
 Missale Plenarium z Gniezna, zebrane w 1. połowie XII wieku.
Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I, zaginął.
Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski, o czym
mogą świadczyd zawarte w nim imiona świętych patronów, czczonych na ziemiach polskich. Listę
zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe, przechowywane w zbiorach bibliotecznych w
Krakowie, Sandomierzu, Wrocławiu, Gnieźnie, Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów chorałowych są
w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną.
Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. Dedykowane najczęściej władcy, były
świadectwem norm politycznych, dworskiej kurtuazji, a także dojrzewającej świadomości religijnej.
Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieoskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi
liturgiczne (Inne polskie skryptoria, głównie klasztorne i katedralne, rozwinęły swą działalnośd i
produkcję dopiero z koocem XIII wieku i później.).
Akceptacja nowych obrzędów, uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo
stopniowo. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogaoską, jako wynik tradycji przodków były dla ludzi
jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości, o tyle adaptacja chrześcijaostwa, niosącego zupełnie
nowe dogmaty, wymagała wiele czasu. Wśród ludu pielęgnowane były stare, pogaoskie pieśni,
przekazywane drogą tradycji ustnej. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriaoski. Obce brzmienie tej kunsztownej łacioskiej muzyki liturgicznej sprawiało, że początkowo
wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Jeszcze z koocem XII wieku legat papieski zezwalał
na recytowanie mszy w języku polskim, aby jej treśd była powszechnie zrozumiała.
Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był, z przyczyn obiektywnych, niemożliwy. Koniec
IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału
na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła
margines twórczości muzycznej). Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego
zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do
kooca XII wieku należy więc raczej potraktowad jako etap poznawania i adaptacji osiągnięd muzyki
Zachodu.
Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Zasługą dworu królewskiego i
dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i
zabawy, którym towarzyszyła muzyka. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka
świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Zachowane teksty pieśni dowodzą, że były to utwory
o różnej tematyce: rycerskiej, panegirycznej, modlitewnej, błagalnej. I chociaż śpiewano po łacinie,
teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława
Chrobrego, Bolesława Krzywoustego, Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci
historycznych. Melodie pieśni nie zachowały się. Istnieje duże prawdopodobieostwo, że do
istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru, czerpano je więc z różnych
źródeł.
Ars antiąua w muzyce polskiej
W XIII wieku rozpoczął się nowy, nacechowany większą samodzielnością, rozwój muzyki polskiej.
Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych.
Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. W muzyce
religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych, przede wszystkim: Wojciecha, Stanisława,
Jadwigi i Jacka. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Paoskiej
oraz Symbolu (wyznania wiary). W związku z kultem świętych powstało wiele utworów, które
wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postad tropów, sekwencji, hymnów, wreszcie
historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami
brewiarzowymi.). Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ
rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia
świętego. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie, poszczególne etapy
życia świętego, zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeoskiej śmierci.
Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. Najwięcej utworów tego rodzaju
wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. Święty Wojciech — męczennik
Kościoła, zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej, zyskał miano pierwszego patrona
Polski. Męczeoska śmierd Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit, z cesarzem
Ottonem III na czele. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie
męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z
legend głosi, że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota, ile ważyło
ciało męczennika.) — metropolii kościelnej.
Święty Stanisław — biskup krakowski, podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierd męczeoską — w
tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku
przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Jedna z legend, mówiąca o
cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława, symbolizowała podjęte w tym
czasie dążenia do zjednoczenia paostwa polskiego.
Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Dzieła
poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. 1200-po 1261) —
dominikanin (później kanonik krakowski), który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji
świętego Stanisława. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem.
Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe
oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris, powstałe po 1255 roku. Utwór ten
rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia, której melodia była podstawą wielu opracowao
wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach.
Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude Mater
Polonia.
Świadczą o tym podobieostwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu
i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i
rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. O popularności hymnu świadczy ponad
50 jego przekazów, a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium
Sanctorum Regni Poloniae. Hymn Gaude Mater Polonia, opracowywany wielogłosowo w okresach
późniejszych, zachował żywotnośd po dzieo dzisiejszy jako pieśo patriotyczna, towarzysząca ważnym
uroczystościom. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów, sekwencji oraz
żywotów świętego Stanisława (Vita minor, Vita maior).
Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana
została w 2. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeostwa powstawały
prawdopodobnie stopniowo). Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzieo
anonimowi. Od 1285 roku — na mocy postanowieo synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano
wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Aż po wiek XVIII należało ono
do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej.
Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane, hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych
świętych (m.in. Jadwigi i Jacka). O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst.
Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeo. Badania porównawcze repertuarów muzycznych
potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych
utworach. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacioskiej, ale również najstarszych
przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce, która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru
motetowego i konduktowego (twórczośd szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki
improwizacyjnej. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek
w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Andrzeja w Krakowie.
Graduał z kościoła św. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do
Benedicamus Domino: Surrex.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i
Agnus Dei. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego
misterium. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Fakt ten mógłby
wskazywad datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Tymczasem technika organalna utrzymywała
się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana
XXII, który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów
liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy, kwinty i kwarty — tak bardzo
typowych dla organum. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i
trzygłosowej. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Wzajemna relacja
melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmieo opiera się na stosowaniu konsonansów
doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym.
Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w
zakresie stylistyki muzycznej. Obydwie części, zachowane tylko w postaci jednego głosu, wykorzystują
ten sam materiał melodyczny, co jest przejawem dążenia do integralności całego cyklu mszalnego.
Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowao, powstałych we Włoszech w XIV
wieku, czyli w okresie włoskiego trecenta. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu
na obecnośd dwóch głosów. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie, natomiast dolny —
najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter
improwizacyjny. Mógł byd zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Jest to byd
może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym.
Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie
dobrodziejstwa), pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym
Sączu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus, którego wszystkie głosy przebiegają w
jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego
ośrodka Notre Damę, ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. połowy XII i 1.
połowy XIII wieku. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych,
w związku z czym istnieje prawdopodobieostwo, że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia
w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kooczy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki
Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia
współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej, które stanowi oddzielny, skomplikowany
i wciąż otwarty problem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej
zbliżonego do autentycznego. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik
gry dla nich właściwych, ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych, opisów i
zachowanych malowideł z epoki.).
Raz jeszcze trzeba przypomnied przyczynę tego, że twórczośd polska, w porównaniu z bogatym
repertuarem zachodnim, była tak skromna. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową
kilkaset lat później, niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu, wymagało odpowiednio długiego
czasu na adaptację, zrozumienie, a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach
polskich.
Polska ars nova
O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki
menzuralnej, o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie
zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. Obecnośd języka polskiego
zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej, jak i w kazaniach. Wszystko to miało służyd
lepszemu zrozumieniu istoty liturgii, a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców.
Przejawem takich właśnie dążeo jest Bogurodzica. I chod nie jest to jedyna pieśo z polskim tekstem w
XIV wieku, jej znaczenie jest wyjątkowe; połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym
— patriotycznym. Określana jako patrium carmen, tj. pieśo ojczysta, znalazła miejsce zarówno wśród
śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem), jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego;
ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko
polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m.in. pod Grunwaldem, Nakłem, Wilkomierzem),
traktując ją jako hymn narodowy, a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. W XVI wieku popularnośd
Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych —
mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Prawdziwy renesans
Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku, kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako
coniedzielna pieśo wikariuszy katedry gnieźnieoskiej przy grobie świętego Wojciecha. W czasach
obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i
religijnych.).
Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku, ale data ta nie odpowiada czasowi powstania
pieśni. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badao i analiz
porównawczych. Dotyczą one najstarszych, tj. dwóch pierwszych, zwrotek Bogurodzicy (Liczba
zwrotek, na skutek uzupełnieo dokonywanych w różnych czasach, urosła do 22.).
Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Jedni
umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym, inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na
wiek XIII, przyjmując, że pieśo ta mogła powstad nawet w 1. połowie XIII stulecia. Duże rozbieżności
dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Przypisywano jej autorstwo różnym
postaciom (św. Wojciechowi, franciszkaninowi Boguchwałowi, Albertowi Wielkiemu, św. Jackowi
Odrowążowi), jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo
Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśo anonimową.
Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jest to pieśo utrzymana w modus I — doryckim.
Aby ustalid jej oryginalnośd, melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty, a nawet
motywy, a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru
liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. W wyniku tak przeprowadzonej analizy
stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach, np. w Litanii
do wszystkich świętych, dramacie liturgicznym Daniel, czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana
de Braine. Obecnośd pokrewieostwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeo i korzystania z obiegowego repertuaru
monodycznego.
Podobieostwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyd także w inny sposób. Przewaga
postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej, obecnośd
typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych, a także oscylowanie wokół finalis i dominans
tonacji modalnej sprawiały, że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub
bardziej podobne.
Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacioskich pieśni, hymnów i
sekwencji. W grupie tego rodzaju utworów wymienid należy pieśni wielkanocne, zachowane w
Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży, tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali
laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Do melodii
sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśo z 2. połowy XIV wieku —
Chrystus zmartwychwstał jest. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne:
Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzieo nastal. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało
się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Duża popularnośd procesji i innych
obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego.
Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacioskich: Jezus Chrystus, Bóg
człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Doniosłe znaczenie
miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po
polsku. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych,
czyli formuł melodycznych w chorale gregoriaoskim.
Rozwinęła się twórczośd sekwencyjna. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiad się nowe nazwiska
poetów i kompozytorów. Osoba poety była bardzo ważna, albowiem o wartości artystycznej
sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Owe dwie, na pozór
niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniad w celu stworzenia organicznej
całości słowno-muzycznej. Obok adaptacji sekwencji macierzystych, tj. melodii należących do
obiegowego repertuaru, w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich.
Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. Wiele
nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. Na podstawie akrostychów
udało się ustalid godnośd niektórych poetów i kompozytorów, np. Jana z Kępy, herbu Łodzią —
biskupa poznaoskiego, autora wielu sekwencji, czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa.
W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny,
postaciami męczenników, a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca
poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Po śmierci męża Jadwiga założyła w
Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Kult św. Jadwigi, rozpowszechniony w całej
Polsce, a także w krajach ościennych, przyczynił się do powstania sekwencji, hymnów i oficjów
rymowanych, np. Consurge jubilans, Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. Jadwigi
— Laetare Germania que de stirpe regla.
Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania
wiadomo, że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Pewne fragmenty
powierzano chórowi, inne zaś — organom. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Obok
wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. Możliwośd
improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu.
Na przełomie średniowiecza i renesansu
Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało
już w 1. połowie XV wieku. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięd Zachodu, widoczne
we wczesnej fazie średniowiecza, przestało byd zauważalne. Twórczośd wybitnych kompozytorów
polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Do niedawna uwaga koncentrowała się na
twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Nowsze badania
pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra
Akrostych — wierszowany utwór, w którym początkowe litery, słowa wersów (znacznie rzadziej
strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie; ukryte w ten sposób imiona i nazwiska
stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania.
Jadwiga zmarła w 1243 roku, a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Jednym z utworów
hagiograficznych poświęconych św. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku.
Wilhelmiego z Grudziądza (ok. 1400 - ok. 1480), To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości
dalszych badao nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. XV wiek był stuleciem
intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczośd reprezentującą różne
gatunki muzyczne. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczośd jednogłosową, ale o
poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej.
Nie sposób nie wspomnied w tym momencie o roli, jaką w XV wieku pod patronatem dynastii
Jagiellonów odegrał królewski Kraków. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano
Uniwersytet Krakowski (Jagiellooski). Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków
naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz, pisząc:
‘To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiad się i
kwitnąd, i wydawad z łona swego mężów w nauce biegłych, światłych i poważnych, szerząc i
roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego.’
Sława Krakowa — stolicy paostwa polskiego, rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia, przyczyniła się
do powstania utworów panegirycznych i okolicznościowych. Przykładem takiego właśnie utworu jest
kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Autor muzyki tego utworu pozostaje
anonimowy, natomiast łacioski tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego, a
zarazem biskupa poznaoskiego. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie, pochwałą cnót
obywateli, dostojników dworskich, a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Z tego też względu
utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześd tego miasta. Opracowanie muzyczne
Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna
jest, typowa dla tego czasu, dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii
instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu
„dekoracyjnego" w kompozycji, co zbliża ten utwór do ballady:
Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu panegirycznego, zatytułowanego
Historiographi aciem mentis. Jest to utwór okolicznościowy, napisany z okazji narodzin królewicza
Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu
królewicza. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Utwór jest
trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieostwo do
rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne), co zbliża
także Historiographi aciem mentis do ballady. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o
oddziaływaniu formy motetu.
Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Tematem
utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa. Tekst obejmuje
pięd zwrotek; o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie.
Octo dierum spatium
hoc sustinet solsitium,
post hoc regis palatium
plagis feriendum
Nam regis ellectio
et fit studii neglectio
ac desolat lectio
tota septimana.
I przez ośm dni z kolei
blask tej władzy tak jaśnieje,
która potem tak kruszeje,
że pod rózgą pada gród.
Bo gdy króla się mianuje,
już się studium zaniedbuje,
i przez tydzieo się próżnuje,
niemą pustką wieje z klas.
Opis tego zwyczaju, obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy, stanowi cenny
dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie.
Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę, układ
zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy.
Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegirycznych i okolicznościowych. Są
one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego
rodzaju utworach.
Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga
muzyka liturgiczna. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy, w szczególności zaś Gloria i
Credo. Inne części, tj. Kyrie czy Sanctus, stanowią znacznie mniejszy repertuar. Wśród kompozycji
zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich, obcych, a także
utwory w przekazie anonimowym.
Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia, Piotra z Grudziądza oraz
Mikołaja z Ostroroga. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła byd dziełem innych
polskich kompozytorów. Obecnośd kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie
technik stosowanych przez różnych kompozytorów, a także na potwierdzenie oddziaływania w
muzyce polskiej różnych stylów, zwłaszcza włoskiego i francuskiego. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. dostosowywania
partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu), któremu towarzyszyło
oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej.
Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Bezpośrednim
tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Popularne były zwłaszcza imitacje
na początku utworów, czyli tzw. imitacje inicjalne. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich
utworach Mikołaj z Radomia, który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo.
Dodatkowo, w celu wzbogacenia tych części, Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy, a słowo Amen —
kooczące części, wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. W ten oto sposób na gruncie
muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. W
skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza,
będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis.
Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Były to: pieśni
maryjne, pieśni ku czci świętych, utwory hymniczne, biblijne, pieśni wielkanocne i kolędy.
Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza.
Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Stanisławowi — Chwała
Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwór trzygłosowy, opracowany w stylu balladowym, powstał
około połowy XV wieku.
Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli przeróbek utworów
wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy, religijny tekst
(rzadziej odwrotnie), melodia pozostawała ta sama. Dokonywano także tłumaczeo popularnych
śpiewów łacioskich na języki narodowe. Przykładem takiego zabiegu jest m.in. pieśo maryjna z 2.
połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łacioski — Gaude Virgo Mater
Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacioskie zawierające elementy rodzime w postaci
polskich imion, miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Z kooca XV wieku pochodzi pieśo
wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał. Twórcą tekstu tej pieśni był św. Władysław z
Gielniowa.
Dwugłosowa pieśo maryjna O najdroższy kwiatku, pochodząca z kooca XV wieku, jest pierwszym
przykładem zastosowania techniki imitacyjnej.
Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Przeważał typowy dla średniowiecza układ
trzygłosowy, ale nie był on wyłączną zasadą. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota, która z
reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue
regnum). Konstrukcje dwu- względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Kompozytorzy
stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie
trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt
brzmieniowy. Twórczośd Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej
urozmaicona. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe, tj. dwu- i
trzygłosowe, jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu
głosów.
XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych
twórców. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych, opracowaniach części
mszalnych, motetach, a także innych utworach. Technika imitacyjna występowała w różnych
kombinacjach, które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych
imitacyjnie. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza:
trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Obszerne rozmiary
tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia
głosu poddanego imitacji. Technice imitacyjnej, która pełni w tych utworach rolę nadrzędną,
towarzyszy również technika hoąuetus. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielotekstowośd. Są to utwory trzy-, cztero-, i pięciogłosowe.
Obecnośd techniki fauxbourdon da się zauważyd w różnych utworach powstałych w XV wieku w
Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Za jeden z pionierskich
utworów wykorzystujących fauxbourdon uznad należy Magnificat Mikołaja z Radomia. Jest to utwór
trzygłosowy, oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu,
Pewna niedoskonałośd podsumowao dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku
dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworów
świeckich. Trudno zatem wyrokowad cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i
świeckiej. Można natomiast bezwzględnie stwierdzid, na podstawie analiz i badao
porównawczych, że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały
wysoki poziom artystyczny. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych, a
także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich.