SYLABUS PRZEDMIOTU – Teatry Wschodu

KLASYCZNE WIDOWISKA AZJATYCKIE
Kierunek: wiedza o teatrze
Wykład
I rok (semestr letni), 30 godzin
Forma zaliczenia: egzamin pisemny (test)
Prowadzący: prof. Grzegorz Ziółkowski [email protected]
„W teatrze Wschodu, o tendencjach metafizycznych (przeciwstawnym teatrowi Zachodu, o
tendencjach psychologicznych) cały ten zbity gąszcz gestów, znaków, postaw, dźwięków, który
stanowi język sceny i realizacji scenicznej, język, co rozwija swe fizyczne i poetyckie skutki i
następstwa we wszystkich kierunkach i na wszystkich planach świadomości, skłania oczywiście myśl
do przybrania głębokich postaw, jakie są tym, co można by nazwać metafizyką w działaniu”. Antonin
Artaud Inscenizacja i metafizyka, 1931
Wykład zapoznaje studentów z różnorodnością form, idei oraz podejść występujących w azjatyckich
kulturach performatywnych. W jego ramach omawiane są klasyczne formy widowiskowe i rytualne
subkontynentu indyjskiego (kudijattam, kathakali), Państwa Środka (jingju), Dachu Świata (cz’am,
lhamo) i Kraju Kwitnącej Wiśni (nō, kabuki, bunraku, tutaj także forma współczesna, aczkolwiek
zakorzeniona w tradycji – butō), a także mniej znane formy obrzędowo-teatralne i performatywne
Indonezji i Korei. Dyskutowana jest również koncepcja „Teatru eurazjatyckiego” Eugenia Barby i
Nicoli Savaresego i na przykładach przedstawiona relacja między teatrem europejskim a widowiskami
azjatyckimi.
Program zajęć, zagadnienia, lektury, odnośniki internetowe, materiały filmowe:
Lp.
Tematy zajęć
1
Podróż na Wschód
Wprowadzenie w problematykę, przedstawienie głównych zagadnień, terminów i
źródeł oraz stanu badań na gruncie polskim.
2, 3, 4
Omówienie formy egzaminu i zasad obowiązujących na zajęciach
Orient – okcydent. W sieci zależności
Ciało na krawędzi załamania
Fale fascynacji Wschodem w kulturze Zachodu i nieporozumienia z tym związane
(egzotyka, idealizacja, orientalizm); inspiracje czerpane z kultur orientalnych przez
przedwojennych i współczesnych twórców zachodnich (Loïe Fuller, Auguste Rodin,
William Butler Yeats, Anna Pawłowa, Jacques Copeau, Charles Dullin, Sergiej
Eisenstein, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter
Brook, Arianne Mnouchkine, Sidi Larbi Cherkaoui); idea teatru eurazjatyckiego;
współczesny japoński teatr-taniec butō jako egzemplifikacja współzależności między
Wschodem a Zachodem na gruncie sztuk widowiskowych
• Nicola Savarese: Nieporozumienia i pomysły: od jedwabnego szlaku do Seki Sano,
przełożyła Anna Górka, [w:] Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora.
Słownik antropologii teatru, przełożył zespół, red. wyd. pol. Leszek Kolankiewicz,
Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-
Kulturowych, Wrocław 2005, s. 88–93.
• Nicola Savarese: Mit Orientu (cz. 1), przełożyła Ewa Bal, „Didaskalia” 2013 nr 113
(luty), s. 162–168; cz. 2 (Wystawa Światowa w roku 1900) – „Didaskalia” 2013 nr 114
(kwiecień), s. 147–156.
• Julia Hoczyk: O cielesności w japońskim tańcu butō, www.nowytaniec.pl.
5
→ Fragment filmowy: Butō. Ciało na krawędzi załamania, reż. Michael Blackwood,
1990.
Tonący pałac
Procesy globalizacyjne a teatry Wschodu. Przydatność studiów postkolonialnych
6
→ Fragment filmu Jag Mandir. Ekscentryczny prywatny teatr maharadży z Udajpur,
reż. Werner Herzog, 1991.
Klasyczny teatr sanskrycki
Boski patronat teatru w kulturze Indii; Śiwa Nataradźa; lasja i tandawa; Śiwa
Ardhanariśwara; najstarszy indyjski traktat teatralny Natjaśastra; rodzaje działań
scenicznych; przykłady klasycznych form tanecznych: bharatanatjam i tradycja
dewadasi, odissi (kategoria estetyczna tribhangi) i Sanjukta Panigrahi; gra aktorska –
abhinaja, obejmująca: gestykulację (mudry) i mimikę (uczucia, nastroje), recytację i
melorecytację oraz charakteryzację i kostium; pojęcie „rasa” – analogia między
doznaniem estetycznym i smakowym; klasyczna dramaturgia sanskrycka; Kalidasa i
jego Śakuntala, realizacja w Teatrze Laboratorium w 1960 r.
7
• Maria Krzysztof Byrski: Teatr najantyczniejszy, „Pamiętnik Teatralny” 1969 z. 1–2, s.
11–47.
Kerala: kudijattam, kathakali
Kudijattam: kontekst społeczny i religijny; budynek teatralny; podstawowe środki
ekspresji; aspekt ekonomiczny; zmierzch tradycji?
Kathakali: główne źródła inspiracji; legendarne początki; śpiewacy i aktorzy; typy
bohaterów; wyjście poza świątynię; przebieg widowiska; szkolenie; eksperymenty
• Krzysztof Renik: Kudijattam – świątynny teatr braminów Nambudiri; Kathakali –
święta opowieść, [w:] tegoż: Śladem Bharaty, Wydawnictwo Akademickie Dialog,
Warszawa 2001, s. 111–125; 146–165.
www.sangeetnatak.org; www.phillipzarrilli.com/kalaristudio/index.html
8
→ Fragment filmu Ramajana w kudijattam i kathakali, prod. Sangeet Natak Akademi
1973.
Tybet: cz’am, lhamo
Konteksty: historyczny, polityczny, religijny i społeczny; konteksty filmowe (Siedem
lat w Tybecie, Kundun, Tybetańska księga umarłych); cz’am – rytualny taniec
mnichów buddyjskich: miejsce sprawowania obrzędu i jego funkcja oraz podstawowe
środki ekspresji; lhamo – ludowa opera tybetańska i festiwal szoton: podstawowe
aspekty; współczesna sytuacja widowisk tybetańskich
• Piotr Rudzki: Shoton – święto Tybetu, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2000 nr 37–38
(czerwiec – sierpień), s. 84–90.
• Krzysztof Renik: Cz’am, czyli taniec, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2000 nr 35
(luty), s. 62–66.
www.tibetanarts.org
9
→ Fragment filmu C’am znaczy taniec, realizacja Szymon Wdowiak, 1995.
Chiny: jingju
Konteksty: geograficzny, historyczny i społeczny. Konteksty filmowe (Farewell My
Concubine, Forever Enthralled, Peking Opera Blues); Mei Lanfang – mistrz opery
pekińskiej; tzw. opery modelowe; postać Sun Wukonga (Wędrówka na Zachód);
fabuły wybranych oper pekińskich (Na skrzyżowaniu dróg, Jesienna rzeka); opera
kunqu; typy ról w jingju; makijaż; kostiumy; podstawowe konwencje;
akompaniament muzyczny; atrakcja turystyczna
• Mei Lanfang: Moje życie na scenie, przełożyła Ewa Guderian-Czaplińska, [w:] Mei
Lanfang. Mistrz opery pekińskiej, pod redakcją Ewy Guderian-Czaplińskiej i Grzegorza
Ziółkowskiego, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań
Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 15–50.
• Wu Zuguang: Czym jest tak zwana opera pekińska oraz Przewodnik po operze
pekińskiej, przełożył Ignacy Sieradzki, „Dialog” 1985 nr 3, s. 87–109.
polish.cri.cn/chinaabc/
10
→ Fragment filmu Żegnaj moja konkubino, reż. Chen Kaige, 1993; Na zawsze
urzekający, reż. Chen Kaige, 2008.
→ Fragment filmu Wieczór w operze pekińskiej, realizacja Marc Maugrette i Victoria
Mercanton, 1955.
Korea: kut
Konteksty: geograficzny, historyczny, społeczny i religijny; kkoktu – postacie lalkowe
dla zmarłych, symbolizujące łączność z zaświatami; kut – rytuały szamańskie:
podstawowe wyznaczniki, sytuacja współczesna
• Izabela Łabędzka: Szamanizm a teatr koreański, [w:] tejże: Obrzędowy teatr
Dalekiego Wschodu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1999, s. 205–219.
koreafilm.eu
11
→ Fragment filmu Koreańskie rytuały szamańskie, reż. Kim Young-jae, 1991.
Korea: t’alch’um, p’ansori
Kwangdae – performer, wykonawca, aktor; taniec masek – t’alch’um: podstawowe
wyznaczniki i odmiany; maski Hahwe; pieśni rybałtowskie – p’ansori; współczesne
kino koreańskie a tradycyjne formy obrzędowo-widowiskowe (King and the Clown,
Seopyonje, Chunhyang, Ponad czasem)
• Seung-mi Kim: Korea: szamanizm i teatr masek, przełożyła Agata Araszkiewicz,
„Dialog” 1997 nr 1, s. 120–132.
• Ewa Rynarzewska: Teatr p’ansori – od sztuki ludowej do elitarnej, [w:] tejże: Teatr
uwikłany. Koreańska sztuka teatralna i dramatyczna w latach 1900–1950,
Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013, 34–40.
koreafilm.eu;
www.hahoemask.co.kr;
www.koreandance.net
12
www.maskmuseum.com;
→ Fragmenty filmów: Król i błazen, reż. Lee Jun-ik, 2005; Seopyeonje, reż. Im KwonTaek, 1993; Chunhyang, reż. Im Kwon-Taek, 2000; Ponad czasem, reż. Im Kwon-Taek,
2007.
Japonia: nō, kyōgen
Konteksty: geograficzny, historyczny, społeczny i religijny; nō – pochodzenie, kagura,
gigaku, bugaku, dengaku; założyciele tradycji: Kan’ami, Zeami; mugennō; rody
aktorskie; rozwój nō; podstawowe kategorie estetyczne: yūgen i hana; budynek i
scena; emploi aktorskie; instrumenty; chór i jego rola; przedmioty sceniczne i
rekwizyty; kostiumy, peruki i nakrycia głowy; maski; struktura rytmiczna jo-ha-kyū;
szkolenie; typy dramatów i cykle dramatyczne; omówienie dramatów Pani Aoi oraz
Izutsu; współczesność nō i inspiracje; kyōgen: miejsce i funkcja; podstawowe
konwencje; maski; kostiumy; orkiestra; rody aktorskie
• Jadwiga M. Rodowicz: Kilka uwag o historii japońskiej klasyki teatralnej, [w:] Pięć
wcieleń kobiety w teatrze nō, przekład i opracowanie Jadwiga M. Rodowicz,
Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 7–40.
13
www.manggha.krakow.pl; www.the-noh.com
Japonia: jōruri, kabuki
Wyjaśnienie terminologiczne: jōruri – bunraku; pochodzenie sztuki lalkowej: kugutsu
mowashi; scena; tayū i shamisen; animatorzy; współpraca Takemoto Gidayū z
Chikamatsu Monzaemonem; rozwój jōruri i sytuacja współczesna
Kontekst historyczny i społeczny, okres Edo; kabuki: Izumo-no Okuni; kabuki kobiet,
chłopców i mężczyzn; współzależność z jōruri (sceny ningyō-buri); męscy odtwórcy
ról kobiet – onnagata; rozwój teatru w okresie Genroku; Kanamaru-za; przestrzeń,
hanamichi, scena obrotowa; style aragoto i wagoto; emploi aktorskie; makijaż
kumadori; efekty specjalne; muzyka i taniec; Chikamatsu Monzaemon; sztuki
historyczne i obyczajowe; konflikt giri-ninjō; dramat Sonezaki-shinjū; zangirimono;
shimpa
• Jadwiga M. Rodowicz: Kilka uwag o historii japońskiej klasyki teatralnej, [w:] Pięć
wcieleń kobiety w teatrze nō, przekład i opracowanie Jadwiga M. Rodowicz,
Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 7–40.
www.manggha.krakow.pl; www.bunraku.org
14, 15
→ Fragment filmowy Date Musume Koi no Hikanoko z udziałem Tamasaburo Bando
V.
→ Fragment filmu Lalki, reż. Takeshi Kitano, 2002.
→ Fragment filmu Bunraku. Fantomy pamięci, 1990.
Bali: kecak, calonarang, gambuh, topeng pajegan, wayang kulit
Konteksty: geograficzny, historyczny, społeczny i religijny; kecak – taniec stworzony
na zamówienie; trans i jego odmiany; Rangda i Barong; widowisko calonarang:
osnowa fabularna i realizacja; tańce balijskie – typologia
Gambuh: podstawowe wyznaczniki; keras – manis; „zagrożony gatunek widowiska”;
topeng pajegan: fabuły; aktor; maski; postaci bondras; różne typy wayangu; hipotezy
dotyczące pochodzenia; wpływ epoki kolonialnej; animator – dalang; podstawowe
aspekty widowiska; przebieg; figura gunung; współczesność
• Dagmara Wiergowska: Trans na Bali, 1997, „Dialog” 1997 nr 12, s. 152–167.
• Dagmara Wiergowska: Tańce balijskie, „Dialog” 1998 nr 6, s. 146–165.
• Józef A. Unger: Wayang, teatr Jawy, „Dialog” 1979 nr 12, s. 74–84.
www.nusantara-delft.nl
→ Fragment filmu Baraka, reż. Ron Fricke, 1992.
→ Fragment filmu Trans i taniec na Bali, realizacja Gregory Bateson, Margaret Mead,
1938.
→ Fragment filmu Gambuh. Starożytny balijski teatr tańca, reż. Maria Cristina
Formaggia, 1994.
→ Fragment filmu Topeng pajegan, rytualny balijski taniec maskowy, reż. Deborah
Dunn.
Obecność na zajęciach, test, ocena:
1. Obecność na wykładzie nie jest obowiązkowa, ale jest sprawdzana, by umożliwić studentom
zdobycie tzw. punktów bonusowych (zob. niżej), branych pod uwagę przy wystawianiu
stopnia.
2. Punkty bonusowe – student, który jest obecny na 10 wykładach, otrzymuje 1 punkt
bonusowy, na 11 wykładach – 2 punkty, na 12 – 3 punkty, na 13 – 4 punkty, na 14 – 5
punktów.
3. Przedmiot kończy się egzaminem w formie testu, który odbywa się w dwóch terminach,
ogłoszonych przez prowadzącego przed końcem cyklu zajęciowego.
4. Test obejmuje zagadnienia pojawiające się przede wszystkim na wykładzie, jak również w
podanej literaturze.
5. Do egzaminu można podchodzić maksymalnie 2 razy.
6. Do egzaminu można podejść po raz drugi również wtedy, gdy za pierwszym razem student
zdał i chce poprawić ocenę (jeśli za drugim podejściem ocena będzie gorsza, zostaje ocena z
pierwszego podejścia).
7. Test w terminie drugim różni się w przybliżeniu w 50% od testu w terminie pierwszym.
8. Osoby, które bez usprawiedliwienia nie przystąpiły do testu w pierwszym terminie, mogę
podejść do egzaminu wyłącznie w terminie drugim.
9. Test trwa każdorazowo 1 godzinę zegarową.
10. Na test składa się 40 pytań, z których 25 to pytania zamknięte (wybieramy jedną z czterech
podanych odpowiedzi), a 15 to pytania otwarte, polegające na wyjaśnieniu terminologii
związanej z tematem zajęć (do wyboru 15 terminów z 25 podanych).
11. Pytania zamknięte punktowane są w następujący sposób: 1 – odpowiedź poprawna, 0 –
odpowiedź błędna, brak odpowiedzi lub kilka odpowiedzi.
12. Pytania otwarte punktowane są wg następującego schematu: 0 – brak odpowiedzi lub
odpowiedź błędna, ¼ – jedna informacja zawarta w odpowiedzi prawidłowa, ½ – dwie
informacje prawidłowe, ¾ – trzy informacje prawidłowe, 1 – cztery informacje prawidłowe.
13. Maksymalna liczba punktów do zdobycia – 40.
14. Zaliczenie otrzymuje się po uzyskaniu minimum 24 punktów (60%).
15. Oceny:
a. < 90%, tzn. 36, 37, 38, 39, 40 punktów – ocena 5
b. < 80%, tzn. 32, 33, 34, 35 punktów – ocena 4,5
c. < 75%, tzn. 30, 31 punktów – ocena 4
d. < 70%, tzn. 28, 29 punktów – ocena 3,5
e. < 60%, tzn. 24, 25, 26, 27 punktów – ocena 3
f. > 60%, tzn. mniej niż 24 punkty – ocena 2.
Uwaga: za np. 27 ¾ punktu otrzymuje się ocenę dostateczną a nie dostateczną plus,
podobnie za 31 ½ punktu otrzymuje się ocenę dobrą a nie dobrą plus.