思出す omoidasu

AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH IM. JANA MATEJKI W KRAKOWIE
WYDZIAŁ INTERMEDIÓW
pracownia Animacji
思出す
OMOIDASU
Katarzyna Komada
Promotor:
prof. Krzysztof Kiwerski
Kraków 2015
Spis treści
Wstęp.......................................................................................................................................... 3
1. Rozlany tusz............................................................................................................................5
1.1. Inspiracje.......................................................................................................................... 5
1.1.1. 浮世絵 drzeworyty ukiyo-e......................................................................................5
1.1.2. 墨絵 sumi-e, malarstwo tuszem............................................................................... 7
1.1.2. 書道 shodō, droga pisma..........................................................................................8
1.1.3. 舞踏
butō, taniec mroku......................................................................................... 9
1.1.4. Japońska kinematografia......................................................................................... 10
1.2. Podejście eksperymentalne.............................................................................................12
2. Omoidasu..............................................................................................................................13
2.1. Estetyka japońska...........................................................................................................13
2.1.1. 幽玄 Yūgen ............................................................................................................13
2.1.2. 侘と寂 Wabi sabi....................................................................................................15
2.1.3. 物の哀れ Mono no aware ..................................................................................... 15
2.1.3. 渋い
Shibui ..........................................................................................................16
2.1.4. Cechy charakterystyczne estetyki japońskiej ......................................................... 16
2.1.5. Przestrzeń.................................................................................................................18
2.1.5. Życie estetyczne w antymiejskiej kulturze Japonii................................................. 19
Rozdział 3. Aspekt techniczny animacji................................................................................... 21
3.1. Struktura filmu - storyboard...........................................................................................21
3.2. Przetwarzanie materiałów -narzędzia wykorzystane do tworzenia animacji.................23
3.3. Warstwa dźwiękowa i muzyczna....................................................................................23
Zakończenie.............................................................................................................................. 25
Bibliografia............................................................................................................................... 26
Wstęp
さまざまの事思い出す櫻かな
1
Sakurazama no koto omoidasu sakura kana
Różnych wydarzeń, wspomnienia niesie zwiewne, kwiat wiśni
Orientalna kraina, która zachwyca odmiennością. Kraj, w którym tradycja łączy się
z nowoczesnością, gdzie piękno przyrody przeplata się z wizją futurystycznych miast
oświetlonych tysiącami neonów. Oto Japonia, Kraj Kwitnącej Wiśni. Ale czy jest ona realnym
miejscem? Dla Rolanda Barthesa była ona światem wymyślonym, skonstruowanym ze
znaków tworzących cały system symboliczny. Można go odczytywać jako opis
semiologiczny, który nie jest wartościujący, a jedynie stanowi spojrzenie na kulturę japońską
z pozycji gaijina, czyli obcokrajowca, a po głębszej refleksji wywołuje pragnienie poznania
niezwykłej kultury Japonii.
Omoidasu, czyli wspomnienia, są tematem przewodnim mojej artystycznej pracy
dyplomowej. Wynika to z zainteresowania kulturą japońską oraz osobistych doświadczeń
podczas pobytu w Kyoto w 2012 r. Nie była to turystyczna namiastka, ulotne zachłyśnięcie
japońskością, lecz próba życia, mieszkanie z japońską rodziną i praca w japońskim
przedszkolu. Poprzez stworzenie animacji Omoidasu, chcę odzwierciedlić refleksje
i odczucia, nadać swoim wspomnieniom formę. Zamierzam także pokazać różnorodność
japońskiej kultury oraz nieustanne przenikanie się tradycji z nowoczesnością. Jednak moim
zamysłem nie jest ocenianie czy też negatywne przedstawienie kontrastujących zjawisk, lecz
pokazanie koegzystencji dwóch przeciwstawnych światów – tradycji oraz nowoczesności i
w gruncie rzeczy ich wzajemne dopełnienie.
1 Haiku autorstwa Bashō Matsuo
3
W warstwie plastycznej czerpię ze sztuki japońskiej – drzeworytów ukiyo-e,
malarstwa tuszem sumi-e, kaligrafii, a także innych form takich jak teatr butō, czy też
japońska kinematografia.
Praca ma charakter intermedialny, poprzez technikę animacji łączy formę plastyczną
oraz aspekty technologiczne. Bardzo ważną rolę stanowi warstwa muzyczna, która jest
integralną częścią animacji. Forma realizacji będzie miała charakter projekcji w zamkniętym
pomieszczeniu.
W pracy Omoidasu sposób przedstawiania przestrzeni jest charakterystyczny dla
japońskiej kultury, minimalistyczny, a przy tym odmienny od kultury europejskiej.
Zastosowana stylistyka wywołuje uczucie przelotności i sugestii, nawiązując do jednego
z najważniejszych terminów estetyki japońskiej, pojęcia yūgen, które oznacza głębie,
oddalenie, tajemniczość i to, co jest niemożliwe do wyjaśnienia.
W pierwszej części pracy teoretycznej przedstawiam najważniejsze inspiracje, które miały
zasadniczy wpływ na rozwój animacji. Opisuję także podejście eksperymentalne, dzięki
któremu możliwe było ukształtowanie formy plastycznej pracy. Kolejny rozdział dotyczy
zagadnień estetyki japońskiej oraz przestrzeni, które stanowią istotny element oraz mają
mocny wpływ na
formę i wygląd animacji. Następnie opisuje proces powstawania
storyboardu, kluczowej fazy tworzenia ciągłości merytorycznej filmu oraz opis narracji.
Dalsza część pracy odnosi się do technicznych aspektów animacji, czyli użytych narzędzi
oraz procesu przetwarzania materiałów graficznych. Synteza zebranych wniosków i analiz
stanowi zakończenie pracy.
4
1. Rozlany tusz
1.1. Inspiracje
Podczas tworzenia pracy artystycznej, inspirowałam się głównie japońską estetyką,
która w bardzo charakterystyczny sposób uwydatnia się w sztuce japońskiej.
1.1.1. 浮世絵 drzeworyty ukiyo-e
Ukiyo-e, czyli obrazy płynącego świata, to rodzaj malarstwa i drzeworytu
japońskiego funkcjonujący w swej typowej formie od połowy XVII wieku do początku
ery Meiji (1868). W nurcie tym tworzyli wybitni artyści, jak np. Hiroshige Andō, Hokusai
Hokusai Katsushika, Wielka Fala w Kanagawa, 1831, źródło: Barbaric Poetries
5
Katsushika, czy też Utamaro Kitagawa.2 Sięgali oni po tematy z otaczającej ich
rzeczywistości. Ukazywali życie doczesne w jego codziennych przejawach, czyli ulice miast,
jarmarki, sklepy, warsztaty rzemieślnicze czy też słynne widoki Japonii. W swojej pracy
Omoidasu sięgam do materiałów nagranych podczas pobytu w Japonii. Starałam się w nich
uchwycić życie codzienne, miejsca, zjawiska, które budowały przestrzeń wokół mnie.
Nagromadzenie wielu różnorodnych sytuacji, doświadczeń i fragmentów otaczającej mnie
rzeczywistości, stworzyły spójny, subiektywny obraz.
Hiroshige Utagawa, Kwitnienie śliw w Kameido,
1857, źródło: WebMuseum, Paris
Hokusai Katsushika, Porcelanowy dwór, 1830, źródło:
Wikimedia Commons
2 J. Tubielewicz, Kultura Japonii, Słownik, Warszawa 1996, s.333
6
1.1.2. 墨絵 sumi-e, malarstwo tuszem
Sumi-e to malarstwo monochromatyczne przeniesione do Japonii z Chin
w XIII w. Malowano za pomocą czarnego tuszu, bardzo rzadko sięgając po farby. Ten
rodzaj malarstwa ściśle powiązany jest z kaligrafią. Łatwo można to zauważyć
podziwiając obrazy zawierające inskrypcje w postaci poematu lub cytatu. Sumi-e
rozwijało się głównie pod wpływem idei zen. Pierwotnie wyciszone i zachowawcze,
z czasem nabrało zupełnie innej dynamiki. W sumi-e chodzi nie tyle o przedstawienie
czy odwzorowanie zjawiska bądź rzeczy, ale o uchwycenie „ducha”. Malując kwiat,
nie trzeba dokładnie odwzorowywać kolorów i kształtów, lecz bardziej pokazać
rozkwit czy zapach, oddać ekspresję.
Do największych twórców sumi-e należą Josetsu, Sesshū Tōyō, czy też Tenshō
Shūbun. Estetyka w Omoidasu, bardzo silnie związana jest z sumi-e. Inspirację
malarstwa tuszem szczególnie widać w fragmentach ukazujących krajobrazy Japonii.
Shūbun, Pejzaże czterech pór roku, ores Muromachi, źródło: Emuseum
7
1.1.2. 書道 shodō, droga pisma
Kaligrafia, czyli „sztuka pisania” jest zaliczana w Japonii
do sztuk pięknych. Odróżnia się tu utylitarne piśmiennictwo od
kaligrafii - czyli „pięknopisu”. Oczywiście podstawową funkcją
pisma była funkcja użytkowa, jednak z czasem walory estetyczne
wykreowały różne style. Na terenie Japonii są liczne szkoły
kaligrafii uprawiające różne kierunki. W obrębie każdego
wyróżnia się 3 style: shinsho, czyli styl oficjalny, najbardziej
znormalizowany, gyōsho, czyli bieżący, półoficjalny oraz sōsho,
trawiasty,
przypominający
kursywę.3
Kaligrafia
była
wykorzystywana do zapisu różnych form poetyckich, takich jak na
przykład haiku. Motywem przewodnim animacji Omoidasu, jest
haiku autorstwa Bashō Matsuo:
さまざまの事思い出す櫻かな
Sakurazama no koto omoidasu sakura kana
Różnych wydarzeń, wspomnienia niesie zwiewne, kwiat wiśni
Musō Soseki, 別無工夫 (no
spiritual meaning), XIII w, styl
soshō, źródło: Commonswiki
W przypadku haiku Natura (rzeczy i zdarzenia naturalne)
uzyskuje status „obiektywnej faktyczności w centrum rzeczywistości empirycznej. (…)
Natura jest suponowana jako istotowo empiryczna, obiektywna i faktyczna.” 4 Oznacza to, że
najistotniejsza cecha haiku polega na szczególnej dialektyce spotkania twórcy ze światem
zewnętrznym, co można opisać jako hai-i (ducha haiku). Natura i świat przedstawiony
w haiku nie jest jedynie postrzegana i opisana, lecz przyłapana w dynamicznym momencie.
Nie chodzi tu o zwykłą dynamikę ruchu, lecz bardziej o rozpoznanie ulotności świata
zewnętrznego jak i ulotności poznającego go podmiotu. „Estetyka japońska zawieszona
została między czasową ulotnością, kruchością i przemijalnością świata zjawisk
a rozpościerającą się niedokończoną przestrzenią pozazjawiskowego świata nicości. (…)
3 Tubielewicz Jolanta, Kultura Japonii, Słownik, Warszawa 1996, s.135
4 Estetyka japońska., op. cit., s. 141
8
Realizuje się to w haiku, gdzie zjawiskowa ulotność (ryuukō) w swej jak najbardziej
zmysłowej i wręcz dosadnej postaci splata się z fueki, którego wymiarem jest niezmienność,
niezjawiskowa bezczasowość.”5
1.1.3.
舞踏
butō, taniec mroku
Butō to kontrkulturowa forma współczesnego tańca, która narodziła się w Japonii na
przełomie lat '50 i '60 XX wieku. Nazywany "Ankoku butō" - tańcem ciemności, butō zrywa
z kanonami tradycyjnej sztuki, nie tylko japońskiej. Powstał w atmosferze buntu wobec
tradycyjnego japońskiego teatru i tańca, ale także wobec dominacji kultury euroamerykańskiej. Butō odwołuje się do starych wierzeń i obrzędów. Nie opiera się on na żadnej
technice tanecznej w tradycyjnym jej rozumieniu. To teatr ciała, które dla tańczącego stanowi
jedność z umysłem i jest tej jedności wyrazem, a nie narzędziem realizacji choreografii.
Taniec butō jest procesem czystego doświadczenia (medytacją w ruchu), w którym to nie
tancerz tańczy, ale "jest tańczony". Twórca butō, Hijikata, chciał skierować taniec ku
organicznemu, naturalnemu pięknu, poprzez karykaturalne pozy ciała, np. poruszanie się na
ugiętych nogach. Przykładem estetyki butō jest próba uchwycenia piękna starej, zgarbionej
kobiety wracającej do domu z koszem ryżu, szarpanej przez wiatr, czy też samotnego chłopca
bawiącego się w kałuży.6 W Omoidasu sposób animacji i ruch wewnątrzkadrowy nawiązuje
do
poetyki
butō.
Sekwencja
rozlewania
tuszu
to
moment
nieprzewidywalny,
nieprogramowalny, organiczny i naturalny – piękny w swojej istocie.
5 Estetyka japońska., op. cit., s. 11
6 Don McLeod, An Art Form in Transition, http://www.zenbutoh.com
9
1.1.4. Japońska kinematografia
Japońskie kino, w odróżnieniu od zachodniego, nigdy nie przechodziło etapu
„jarmarcznego”, od razu było przyjęte i uznane za sztukę. Było to tym łatwiejsze, że
Japończycy postrzegali film jako przedłużenie, unowocześnienie teatru. Z pewnością możemy
uznać obecność komentatorów benshi za coś, co w sposób szczególny odróżniało japoński
przemysł filmowy od zagranicznego. Różnice między zachodnim a japońskim filmem widać
było w samym sposobie ukazania obrazu filmowego: brak było dynamicznych akcji,
a przeważały długie ujęcia, statyczne obrazy, oczywiście ubogacane komentarzem benshi. To
właśnie za ich sprawą, przez długi czas japońscy reżyserowie nie tworzyli struktury
dramatycznej, która byłaby oparta na konflikcie między bohaterami, kryzysie i jego
rozwiązaniu. Nie budowali związków przyczynowo-skutkowych ani narracji ciągłej, nie było
punktów kulminacyjnych. Dopiero benshi za pomocą słów sprawiali, że film stawał się spójną
całością. Zgodnie z klasycznymi regułami konstruowania przestrzeni w kadrze, wydarzenia
powinny być skonstruowane w sposób konsekwentny. Natomiast bardzo często w filmach
Mizoguchi Kenji czy Ozu Yasujirō nie wiadomo, kto mówi do kogo, nie ma schematycznych
ujęć i przeciwujęć podczas konwersacji. W filmach Mizoguchi'ego to nie bohaterowie
stanowią centrum, lecz często jest to scenografia, ruch lub ustawienie kamery. To zupełnie
inne podejście od zachodnich standardów.7 W wyniku przenikania zagranicznych wzorców
i modernizacji, japońska kinematografia zaczęła się zmieniać, ale nadal wiele jej elementów
jest bardzo charakterystycznych. W mojej animacji sposób przedstawienia przestrzeni
nawiązuje stylistycznie do estetyki tradycyjnego kina japońskiego. Co więcej, podczas
oglądania Opowieści niesamowitych (Kwaidan), sekwencja rozpoczynająca film stała się
inspiracją do mojej pracy z medium jakim jest tusz.
7 K. Loska, Poetyka filmu japońskiego, Kraków, 2009.
10
Kwaidan, Kobayashi Masaki, kadr z filmu
11
1.2. Podejście eksperymentalne
Kolejne etapy animacji powstawały na drodze eksperymentów. W pierwszej fazie
polegało to na chaotycznym poszukiwaniu estetycznego środka wyrazu. Testy i próby głównie
były oparte na pracy z tuszem – rozlewaniu, mieszaniu, nawadnianiu, nakraplaniu,
rozcieńczaniu. Powstałe formy z czasem nabierały coraz bardziej interesujących
i organicznych struktur. W swojej prostocie i naturalności idealnie współgrały z innymi
elementami Omoidasu, wyrażając spójną wizję artystyczną.
Kadry z animacji Omoidasu
12
2. Omoidasu
2.1. Estetyka japońska
Poczucie i pragnienie piękna przenikają wszystkie sfery życia codziennego
Japończyków. Normy estetyczne, jakie wytworzyły się na przestrzeni wieków, nie są
narzucone, lecz są wynikiem realizowania własnych potrzeb estetycznych. To właśnie ta
potrzeba sprawiła, że w Japonii do sztuk obok tradycyjnych dziedzin, takich jak malarstwo,
teatr czy poezja, weszły zwykłe dziedziny życia, jak na przykład picie herbaty, układanie
kwiatów czy pielęgnowanie ogrodów. Wszystkie rodzaje sztuk mają cechy wspólne:
przenikają je te same, powstałe ze wspólnego podłoża światopoglądowego, ideały estetyczne.
Jak pisze Ching-Yu Chang w eseju Ogólne pojęcie piękna „każdy aspekt japońskiego życia –
potrawy, ubiór, malarstwo, architektura – nastawiony jest na wywołanie efektu estetycznego.
Nie dziwi więc fakt, że Japończycy stworzyli wiele terminów estetycznych”. 8 Estetyka
Omoidasu utrzymana jest w duchu estetyki japońskiej, dlatego zrozumienie najważniejszych
pojęć przybliży właściwy odbiór animacji.
2.1.1. 幽玄Yūgen
Podstawą japońskiego pojęcia piękna nie jest skończona doskonałość, lecz
nietrwałość, która przejawia się w fazach wzrostu i fazach zanikania, a która ma charakter
niedopełnienia. Warunkiem piękna nie jest jego uwiecznienie, lecz zasugerowanie jego
kruchości i przemijania. Pojęcie estetyczne yūgen jest trudne do opisania, stan
yūgen
porównać można do rozkwitającego kwiatu, gdzie istotą staje się niedopowiedzenie,
8 Estetyka japońska., op. cit., s. 9.
13
rezygnacja z fazy skończonej, na rzecz zjawisk w fazie początku lub zanikania. Yūgen
uchodzi za znak najwyższego osiągnięcia we wszystkich sztukach.9 Pojęcie yūgen rozwinął
w XII wieku Shunzei Dujiwara, dosłownie oznacza ono „niewyjaśnialne, głębokie wnętrze
uczucia. Wyraża głębię, oddalenie i nieprzetłumaczalną, nie dającą się określić słowami
tajemniczość, którą uchwycić można jedynie w estetycznych ideałach poezji, teatru,
malarstwa, w ceremonii picia herbaty i innych dziedzinach artystycznych.” 10 Teatr Nō
uważany jest za środek najpełniej realizujący yūgen. Założyciel Nō, Ia Zeami, uczynił z niego
teatr symboliczny, w którym gest aktora oznacza o wiele więcej, wykracza poza zwykłe
przedstawienie. Warto tu zaznaczyć, że jedną z najistotniejszych cech charakterystycznych dla
konstrukcji przedstawienia jest zaznaczenie momentu kulminacyjnego poprzez wstrzymanie
akcji. Jest to chwila największej koncentracji, która silnie wiąże się z estetycznym wyrazem
yūgen. Jego wartość mieści się zarówno w zatrzymaniu akcji oddającym sens pustki
taoistycznej, jak i w prostym geście, który na scenie teatru Nō sugeruje nieskończoność. „Tę
samą nieskończoność czy przestrzeń poza światem realnym wskazuje w wielu japońskich
malowidłach ta część płaszczyzny, która przysłonięta jest chmurami. Taki jest estetyczny sens
yūgen.”11
Yūgen
nie jest prostą, lecz złożoną kategorią estetyczną, ściśle powiązaną ze
świadomością istnienia. Jako idea estetyczna yūgen oznacza poczucie estetycznej harmonii
wytworzonej przez świadomość kontemplacyjną. „Owa wewnętrzna harmonia, rzutowana
najpierw na empiryczny wymiar rzeczy i zdarzeń, uzewnętrznia się jako przedmiot będący
nośnikiem wartości estetycznej, który jako taki zostaje rozpoznany przez podmiot
kontemplacji.”12 Piękno yūgen jest przepełnione delikatnością, spokojem i subtelnością. To
piękno, które zrodziło się z duchowej aspiracji i tęsknoty motywowanej pragnieniem
posiadania zmysłowych wizerunków niewysłowionej rzeczywistości.
9 Estetyka japońska., op. cit., s. 10.
10 Ibidem, s. 68.
11 Ibidem, s. 69.
12 Ibidem, op. cit., s. 73.
14
2.1.2. 侘と寂Wabi sabi
Estetyczne
nobilitowanie
ubóstwa,
jakie
pojawiło
się
pod
koniec
okresu
średniowiecznego, nie polegało tylko na zaakceptowaniu tego, co dane, ale i subiektywnemu
wzbudzeniu poczucia ubóstwa w sobie. Daisetsu Suzuki nazywa ten stan aktywnym
estetycznym docenieniem ubóstwa. Pojęcie to jest zawarte w dwóch wyrażeniach: wabi
i sabi. Sabi odnosi się do poszczególnych obiektów i środowisk, a wabi do życia związanego
z ubóstwem, niewystarczalnością i niedoskonałością. Razem, składają się na całą złożoną
metafizyczno-estetyczną koncepcję, jak ma to miejsce choćby w ceremonii parzenia herbaty.
Zawierają w sobie rustykalną bezpretensjonalność, archaiczną niedoskonałość i wyrażają się
w formach prostych i niewymuszonych. Zawiera się w nich to niewyjaśnialne uczucie, które
powstaje w trakcie artystycznej kreacji.13
2.1.3. 物の哀れMono no aware
Jest to swoisty nastrój emocjonalny otaczający ludzi, rzeczy, naturę i sztukę,
przepełniony smutkiem i melancholią, które pojawiają się wraz z zetknięciem z nieuchronnie
przemijającym pięknem świata. I nie chodzi tu o zwykłe uczucie smutku, ile o swoistą
zadumę w obliczu samej istoty świata. Przedmioty wprowadzają człowieka w stan
kontemplacji, w którym wspomnienia z przeszłości ulegają uteraźniejszeniu. Wtedy
przedmiotem kontemplacji staje się nietrwałość sama w sobie. U podstaw mono no aware stoi
mujōkan, czyli poczucie nietrwałości i przemijania rzeczy i ludzi.14 Zwrot mono no aware
określa japoński dialog z naturą, będący wyrazem wrażliwości na świat. Wyrażenie to jest
mocno nacechowane emocjonalnie. Sugestywny opis kwiatu sprawia, że Japończycy potrafią
poczuć zapach lub delektować się kolorem soczyście zielonego liścia. Mono no aware opiera
się na wierze Japończyków, że człowiek rodzi się z natury i do niej powraca.
13 Estetyka japońska., op. cit., s. 70.
14 Ibidem, s. 10.
15
2.1.3. 渋いShibui
Pojęcie shibui, związane jest z ideami niedokończenia i niedopowiedzenia, towarzyszy
mu spokój, pewność i wyciszenie, będące wynikiem stosowania wzorców powściągliwości
i prostoty. Shibui przywołuje typową dla sztuki japońskiej skromność i subtelność wyrazu.
W każdej dziedzinie japońskiego życia, zaczynając od potraw i ubrań a kończąc na
malarstwie czy też architekturze, ważne jest wywołanie efektu estetycznego. Shibui
dosłownie można tłumaczyć jako „cierpkość, gorycz”. Pojęcie to wychodzi poza piękno
rzeczy, pokazując prostotę i naturalność. „Shibui nie jest mocne, oczywiste; nie jest wytworne
ani poprawne; nie jest skomplikowane ani przesadne, nie jest też ostentacyjne. Shibui łączy w
sobie potęgę spokoju, niedopowiedzenia i całkowitą integralność rzemiosła, materiału
i wzoru. Zawiera w sobie wartość zwaną w języku chińskim jako chi, rozumianą jako stan
całkowitego wyciszenia. Wyciszenie można osiągnąć poprzez niekompletność i stan
niedokończoności, niepełność wzoru, gdzie wciąż jest miejsce na wyobraźnię.” 15
W malowidłach japońskich często można zauważyć płaszczyznę pokrytą chmurami, pewien
obszar bez detali, który sprawia wrażenie niedokończonego. Wymaga od odbiorcy
wyobrażenia sobie, dopowiedzenia reszty obrazu, aby percepcja była możliwa. W życiu
codziennym, jak i w sztuce, odnajdujemy niedopowiedzenia polegające na niekompletności.
Dzięki temu, lepiej można zrozumieć japońskie zamiłowanie niedoskonałości. Świetnym
przykładem niekompletności jest haiku, forma poetycka, która oddaje wrażenie chwilowego
oświecenia. Przelotność jest typową cechą piękna w kulturze japońskiej. Przelotne spojrzenie
na obiekt, może stymulować zmysł piękna. Tak jak na przykład kobiece kimono szyte jest tak,
by wewnętrzna strona była równie dopracowana, jakby przewidywano, że czasem ułoży się
tak, że na chwilę odsłoni skrywaną powierzchnię, dla przelotnego spojrzenia. Podobnie jest
z przemijalnością zdarzeń – aby docenić cykliczne wydarzenie jakim jest kwitnienie wiśni,
należy poczuć radość z powodu przemijalności przyrody.
15 Estetyka japońska., op. cit., s. 62.
16
2.1.4. Cechy charakterystyczne estetyki japońskiej
Formalny opis pojęć estetyki japońskiej nie powinien przysłonić prawdy o tym, że
piękno jest w Japonii zawsze powiązane z życiem codziennym, jak na przykład w ceremonii
parzenia herbaty czy sztuce układania kwiatów. Estetyczne czynniki odgrywają ważną rolę
nie tylko w dziedzinach sztuki, ale i w codziennym życiu. Nasuwa się parę cech
charakterystycznych według których można nakreślić estetykę japońską: sugestia,
nieregularność, prostota i nietrwałość.16 Koncepcje te najbardziej oddają japońskie formy
wyrazu, chociaż trzeba zaznaczyć, że w kulturze japońskiej swoje miejsce ma także nadmiar i
przepych, widoczny choćby w kosztownych strojach gejsz.
Sugestia przejawia się na przykład w japońskim teatrze nō, gdzie brak dekoracji
i rekwizytów wraz z abstrakcyjnymi gestami i niejasnym językiem tworzą niezwykłą formę
jedynie sugerującą prawdę czy doświadczenia. „Ogromna rola sugestii (…) nadaje nō
charakter absolutny.”17 Kolejne pojęcie związane z estetyką japońską to nieregularność.
Japończycy od najdawniejszych czasów unikali symetrii i regularności, które stanowiły
ograniczenie dla sugestii.18 Nieregularność można odnaleźć w sztuce kaligrafii, czyli shodō,
gdzie krzywe, artystycznie poprowadzone linie tworzą znaki. Upodobanie nieregularności
widać także w drzewkach bonsai, którym nadaje się asymetryczny wygląd, czy też
w japońskich ogrodach, w których kamienie sprawiają wrażenie porozmieszczanych
w nieregularnych odstępach. Kamienie w japońskich ogrodach, są także odzwierciedleniem
prostoty, która jest kolejną cechą istotną dla estetyki japońskiej. Oszczędność środków,
uproszczenie, które w zen odgrywają istotną rolę, przeniosły się także na inne płaszczyzny. 19
Skrajnym przejawem japońskiej prostoty jest ceremonia parzenia herbaty, nazywana
chanoyu. To coś więcej niż tylko picie herbaty matcha. W trakcie ceremonii podziwia się
malowidła, kompozycje kwiatowe (ikebana), filiżanki, a także pomieszczenie (shoin) i ogród,
wszystko w atmosferze skupienia i spokoju. Zawarte w chanoyu piękno prostoty i harmonia
z naturą budują podstawy tradycyjnych form kultury japońskiej i wpływają na model
zachowania Japończyków.20 Związany z ceremonią jest termin ichigo ichie, który oznacza
„jeden raz, jedno spotkanie”. Bowiem każde spotkanie jest czymś niezwykłym, co nigdy się
16 Estetyka japońska. Antologia, Kraków 2010, s. 50.
17 Ibidem, s. 53.
18 Ibidem, s. 55.
19 Ibidem, s. 57.
20 Współczesna Japonia, red. Japan Echo Inc., Tokio 1996, s. 140.
17
nie powtórzy.21 Być może najbardziej charakterystyczną cechą japońskiej estetyki jest
nietrwałość. Inaczej niż na Zachodzie, gdzie raczej starano się dążyć do nieśmiertelności,
w Japonii nietrwałość jest ważnym elementem piękna. Najlepszym tego dowodem jest
umiłowanie sakury, czyli kwiatów wiśni, które kwitną niesłychanie krótko. Tradycja
podziwiania kwitnących kwiatów, nazywana hanami, praktykowana jest w Japonii aż do
dzisiaj. Hana, czyli kwiaty, mają szczególne miejsce w Japonii. Na Zachodzie układanie
kwiatów ma czysto dekoracyjny wydźwięk, w Japonii natomiast ikebana, czyli sztuka
układania kwiatów, dąży do zharmonizowania kompozycji, rytmu i koloru. Japończycy
podkreślają linearne aspekty kompozycji, która opiera się na trzech głównych liniach
symbolizujących niebo, ziemię i człowieka. Linie, które tworzą figurę trójkąta sa często
wzorcem dla organizowania przestrzeni japońskiej.
Oczywiście estetyka japońska zawiera o wiele więcej aspektów, ale już na tych
przykładach można odczuć ich działanie, które stanowi element życia codziennego
Japończyków. Za przykład niech posłuży estetyka japońskiego jedzenia, którą porusza
Barthes w Imperium Znaków, pisząc o kucharzu przyrządzającym potrawę, którego „działanie
jest dosłownie graficzne: wpisuje ono potrawę w materię; jego lada jest urządzona jak stół
kaligrafa; dotyka substancji jak grafik, który zmienia kolejno czarki, pędzle, tusz, wodę,
papier, wypełniając w ten sposób w zgiełku restauracji i w splocie zamówień, stopniowanie
nie czasu, ale czasów, uwidacznia skalę działań, opowiada produkt nie jako skończony towar,
którego sama doskonałość miałaby jakąś wartość (jak to jest w przypadku naszych dań), ale
jako wyrób, którego sens nie jest ostateczny, ale postępujący, wyczerpany, by tak rzec,
wówczas, gdy jego wytwarzanie jest zakończone: wprawdzie to wy jecie, ale to on grał, pisał,
wytwarzał.”22
21 Estetyka japońska., op. cit., s. 163.
22 R. Barthes, Imperium Znaków, Warszawa, 19999, s. 76 – 77.
18
2.1.5. Przestrzeń
Tradycyjna japońska koncepcja dwoistości pochodzi z nauczania Lao Tsy
o przestrzeni. Według chińskiego filozofa, przestrzeń zawiera zarówno wnętrze jak
i zewnętrze i utrzymuje dynamiczną równowagę pomiędzy tymi dwoma kontrastującymi
elementami. W przeciwieństwie do zachodniej koncepcji dobra i zła Japończycy zawsze
opowiadali się za współistniejącymi przeciwnymi siłami o równej wartości. Dwoistość
wyrażania przestrzeni widać na przykład w świątyni Tōshōgu w Nikko i willi Katsura
Imperial. Obie budowle pochodzą z XVII wieku, jednak świątynia Tōshōgu posiada bardzo
bogate zdobienia, podczas gdy willa Katsura została zaprojektowana z niezwykłą prostotą.
Przywiązanie do horyzantalności jest mocno zakorzenione w japońskim dążeniu do
harmonijnego współżycia z naturą. Można by wręcz rzec, że Japończycy postrzegają samych
siebie zespołowo, tak jak gdyby tworzyli płaszczyznę ludzką. W codziennym życiu
Japończycy posługują się horyzontalnym rozróżnieniem na przestrzeń wewnętrzną
i zewnętrzną. Ujawnia się to na przykład gdy dom traktowany jest jako tymczasowe
schronienie przed żywiołami przyrody, dla kogoś, kto żyje w zgodzie z naturą, a nie na
zasadzie zamykania się w samowystarczalnej prywatności. Wnętrze, uchi, oznacza obszar
położony w obrębie czyjegoś terytorium, ale nie jest to tylko dom, to także przestrzeń męża
i żony, czy też krewnych. Uchi oznacza grupę ludzi, rodzinę, naród a nie jednostkę. Silne
poczucie własnego terytorium istniało długo i miało znaczący wpływ na koncepcję
planowania przestrzeni. Egzemplifikacją tej koncepcji mogą być choćby rzędy ogrodzeń
przed świątynią Ise Jingu czy też domy służące do ceremonii parzenia herbaty.
Należy rozróżnić pojęcie przestrzeni od architektury. Przestrzeń nazywana jest różnie:
ma, bō, tsubone, tsubo, co oznacza pomieszczenie. Przestrzeń jest więc czymś różnym od
formy architektonicznej, nazywanej yami, akari, kage, yodomi, tamari czy nagare, co oznacza
poczucie przestrzeni. Architektura japońska nie jest monumentalna. Kontakt z nią ma
doprowadzić odbiorcę do uważnej percepcji i odkrycia przestrzeni samej w sobie,
a w rezultacie docenienia jej piękna. Przykład horyzontalnego traktowania przestrzeni to
świątynia Kiyomizudera. Leżąca na wzgórzu i usytuowana do niego tyłem, której dachy
wznoszą się nad ziemią, a przestrzenie wychodzą i wchodzą z nich, Kiyomizudera osiąga
całkowite zespolenie z naturą.
19
2.1.5. Życie estetyczne w antymiejskiej kulturze Japonii
Zachodnia cywilizacja od dawna była konstruowana na bazie miasta, stworzonego
przez człowieka. Ludzie stawiając budynki i wysokie mury, zamykali swoje życie wewnątrz
bezpiecznego obmurowanego obszaru i tym samym wykluczali przyrodę z miasta. Wizję
świata radykalnie różnego od tego, który wykreowała kultura zachodnia, możemy doszukać
się w dawnym, estetycznym życiu Japonii. Co ciekawe, według historyków urbanistyki,
kultura japońska nie posiadała autentycznej koncepcji miasta. 23 Starożytne stolice
naśladowały chiński model planowania miasta oparty na prostokącie. W Kyoto czy w Nara
ulice krzyżują się pod kątem prostym, ale pomimo geometrycznego projektu, japońskie
miasta zachowały swój prowincjonalny charakter. Zbyt obszerne, wykraczały poza obrąb
murów. Różnice pomiędzy zachodnim a japońskim podejściem do projektowania miast to nie
tylko wybór kamienia czy drewna, ale i podejścia do przyrody. Japońskim miastom brakuje
zamknięcia przestrzeni, dlatego ciężko mówić o poczuciu całości, jaka by wynikała z owego
zamknięcia. Ten brak poczucia całości ujawnia się w projektowaniu, ma swoje korzenie
w postawie wobec przyrody. Dotyczy miejsca człowieka we wszechświecie oraz zakresu
działań ludzkich w ogóle. Ogród, jako fragment natury, istnieje w mieście jako środek
poznania. Nasze własne istnienie odbija się w tym miniaturowym obrazie przyrody, bo
w końcu w bezmiarze wszechświata jesteśmy niczym. Podstawowym celem przeżyć
estetycznych jest więc akceptacja swojego miejsca w naturze oraz uczynienie z siebie jej
części.
Japońskie widzenie przeżycia estetycznego idzie w stronę pokory i poczucia
znikomości, co więcej, dzieło nie istnieje ze względu na nas, to my stoimy przed nim ze
względu na jego piękno.24 Patrząc na kwiat wiśni, nie możemy patrzeć na pojedynczy obiekt,
lecz na ich wielość. Jest to zupełnie inne doznanie, niż zachodnie skupianie się na
pojedynczym przedmiocie. Tak więc stojąc pośrodku setek kwitnących drzew, pokrytymi
kwiatami jest przeżyciem estetycznym, którego celem jest osiągnięcie stanu umysłu pełnego
prostoty. Postępując w myśl japońskich zaleceń, które odnoszą się do przeżycia estetycznego,
możemy tylko, na przykład, stanąć wśród kwiatów wiśni, aby zapomnieć się i czcić ich
proste, naturalne piękno.
23 Estetyka japońska., op. cit., s. 216.
24 Ibidem, s. 219.
20
Rozdział 3. Aspekt techniczny animacji
3.1. Struktura filmu - storyboard
Kluczowym etapem powstawania animacji jest stworzenie storyboardu. Umożliwia to
zaprojektowanie sekwencji następujących po sobie ujęć i pozwala elastycznie budować
historię. Na początku przygotowałam kilka kluczowych momentów oraz przewodnie
elementy, które spajały wizualnie całość. Kolejne sceny umieszczone zostały na osobnych
kartkach, co umożliwiło łatwe zmiany w kolejności.
21
Kadry ze storyboardu Omoidasu
Dzięki storyboardowi udało mi się nakreślić wymyśloną narrację.
rozpoczyna się od rozlewania tuszu, który płynnie przechodzi w haiku
Animacja
Bashō Matsuo
Samazama no koto omoidasu sakura kana (Różnych wydarzeń wspomnienia niesie zwiewne,
kwiat wiśni). Haiku to stało się mottem przewodnim narracji i znakomicie kreśli klimat i stan
emocjonalny obecny w animacji. W kolejnej części tusz płynnie odsłania sekwencję obrazów
– zarówno te, łączące się z tradycyjnością jak i te ukazujące nowoczesność. Zestawienie tych
kontrastowych obrazów nie służy jednak ocenie, czy negatywnemu przedstawieniu
nowoczesności. Wręcz przeciwnie, obrazuje koegzystowanie tych dwóch „przeciwstawnych
światów”, które nieustannie się przenikają. Punktem kulminacyjnym jest moment, w którym
następuje odjazd kamery i okazuje się, że wszystkie obrazy jakie widzieliśmy, ogląda ktoś na
urządzeniu mobilnym. Zabieg ten służy ukazaniu pewnej prawdy - że patrzymy na kulturę
japońską właśnie przez medium, które w większy lub mniejszy sposób ingeruje w obraz jaki
widzimy. Animację kończy klamra – powrót do linii i tuszu.
22
3.2. Przetwarzanie materiałów -narzędzia wykorzystane do tworzenia animacji
Podczas tworzenia animacji Omoidasu postanowiłam, że połączę analogową metodę
ze współczesną technologią. Moim głównym medium stał się tusz. Z jednej strony poddałam
się i zaakceptowałam nieprzewidywalność i przypadkowość, jaka towarzyszyła pracy
z tuszem. Z drugiej – dzięki wcześniejszemu nawadnianiu kartki, przy użyciu specjalnego
wodnego pisaka – rozlewanie tuszu nabierało zamierzone kierunki i formy. Drugim
kluczowym elementem animacji był materiał, który nakręciłam lustrzanką, będąc w Japonii,
głównie w Kyoto i Tokyo. Jest to dla mnie bardzo cenny fragment animacji, dlatego że
ukazane tam wydarzenia, stanowiły część poznanej rzeczywistości. Przedstawione sytuacje
nie były wynikiem wykreowanego wcześniej uniwersum czy też zaaranżowanej historii, lecz
zdarzały się „tu i teraz”. Co więcej, nakręcony przeze mnie materiał stanowi subiektywne
spojrzenie na Japonię.
Moim zamierzeniem było, żeby w interesujący sposób połączyć formę tradycyjną
z zastosowaniem technologii. Dlatego też materiał wzbogacony jest o obrazy namalowane
w Photoshopie, animacje stworzone w Cinema4D oraz Adobe After Effects oraz compositing
wykonany w programie Nuke. Nie chciałam, aby połączenie różnych technik sprawiało
wrażenie oddzielonych od siebie części, dlatego wszystko utrzymane jest w klimacie
tradycyjnych technik czy też przeplatane rozlewającym się tuszem. Dzięki takiemu podejściu
wszystkie elementy tworzą spójną całość.
3.3. Warstwa dźwiękowa i muzyczna
Dźwięk stanowi integralną część Omoidasu. Celowo nie ma tu dialogów czy też głosu
narratora. Przez cały czas trwania animacji, warstwa muzyczna współgra z obrazem.
W kluczowych momentach, dźwięk wzmacnia przekaz warstwy wizualnej. Podążając za
prostotą i naturalnością która cechuje animację utrzymaną w duchu japońskim,
zdecydowałam, że wykorzystam głównie dźwięk, który towarzyszył nagraniom z mojego
pobytu w Japonii. Dzięki temu warstwa muzyczna jest autentyczna i naturalna i świetnie
koresponduje z wizualną częścią animacji.
23
Zakończenie
Proces tworzenia animacji Omoidasu pozwolił mi na zmierzenie się z tematem
uchwycenia ducha Japonii, nadania estetycznej formy temu, co czuję i chcę wyrazić. Moje
silne wspomnienia i liczne doświadczenia, znalazły wydźwięk w formie artystycznej. Nie
było to łatwe zadanie, niejednokrotnie sam proces był bardzo żmudny i wymagał wiele
determinacji, aby kontynuować działania. Była to długotrwała praca, która dzieliła się na
kilka etapów. Z jednej strony ważna była sama konstrukcja animacji, wymyślenie narracji
i warstwy merytorycznej. Z drugiej strony bardzo istotną rolę odgrywa w Omoidasu estetyka,
nawiązująca do estetyki japońskiej. Dzięki temu połączeniu – przygotowaniu treści
i zamierzonej formie, możliwe było stworzenie integralnego dzieła. Ma ono wydźwięk
zarówno w warstwie wykreowanego świata, jak i przeżyć estetycznych, którym można się
poddać oglądając Omoidasu.
Interesującym elementem filmu jest połączenie technik komputerowych z tradycyjnym
sposobem tworzenia animacji. Dało mi to swobodę doboru narzędzi, które najlepiej oddadzą
zamierzony klimat. Tak jak tradycja i nowoczesność współistnieją obok siebie, tak
i w animacji zastosowane techniki tradycyjne i cyfrowe przeplatają się tworząc jeden obraz.
Japonia w Omoidasu to kraina kontrastów, zjawisk pozornie sprzecznych, które koegzystują
i dopełniają się, jednak zawsze pozostają niezwykłe i piękne. Omoidasu to Japonia jaką
zapamiętałam, taką Japonię mam w swoim sercu.
24
Bibliografia
Publikacje i artykuły:
1. Aihara Kyoko, Geisha. Żywa tradycja, Wyd. Świat Książki, Warszawa 2005.
2. Barthes Roland, Imperium znaków, Wyd. KR, Warszawa 1999.
3. Barthes Roland, Mitologie [w:] Mit i znak. Eseje, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1970.
4. Barthes Roland, Podstawy semiologii, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2009.
5. Bator Joanna, Kompleks lolity po japońsku, Wysokie Obcasy, 08.08.2003.
6. Bruczkowski Marcin, Bezsenność w Tokio, Wyd. Rosner i Wspólnicy, Warszawa 2004.
7. Czerkawski Krzysztof, Pracowałem dla cesarza, Wyd. Pruszyński i S-ka, Warszawa
1998.
8. Derenicz Michał, Japonia. Nippon, Instytut Wydawniczy Nasza Księgarnia, Warszawa
1977.
9. Doi Takeo, The first idea of amae [w:] The Anatomy of Dependence. The Key of
Analysis Japanese Behavior, Kodansha International, Tokyo 1973.
10. Estetyka japońska. Antologia, red. Krystyna Wilkoszewska, Wyd. Universitas, Kraków
2010.
11. Hałasa Dorota, Życie codzienne w Tokio. 1990-2004, Wyd. Akademickie Dialog,
Warszawa 2004.
12. Kemler Ewa, Japonia daleka czy bliska, Wyd. Iskry, Warszawa 1988.
13. Klerr Alex, Japonia utracona, Wyd. Prószyński i S-ka SA, Warszawa 1999.
14. Klerr Alex, Psy i Demony. Ciemne strony Japonii, Wyd. TAiWPN Universitas Kraków
2008.
15. Loska Krzysztof, Poetyka Filmu Japońskiego, Kraków 2009.
16. Ruth Benedict, Chrysanthemum and the sword. Patterns of Japanese Culture,
A Mariner Books, Houghton Mifflin Company, New York 2005.
25
17. Ruth Benedict, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 2003.
18. Takeo Doi: Japanese Psychiatrist who Developed the Concept of Indulgent
Dependency, The Times, London, 27.07.2009.
19. Tomański Rafał, Tatami kontra krzesła. O Japończykach i Japonii, Wyd. Literackie
Muza SA, Warszawa 2011.
20. Tubielewicz Jolanta, Kultura Japonii, Słownik, Warszawa 1996.
21. Varley Paul, Kultura japońska, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.
22. Współczesna Japonia, red. Japan Echo Inc., Wyd. The International Society
for Educational Information, Inc., Tokio 1996.
26