1 Dariusz Czaja Notatki po (A)pollonii 1. Nie jestem

Dariusz Czaja
Notatki po (A)pollonii
1.
Nie jestem teatromanem. Ani teatrologiem. Może trochę teatrologiem (biorąc pod
uwagę tematy z ostatniej książki), a generalnie: antropologiem kultury. Wszystko więc co
chciałbym powiedzieć o spektaklu, ma w tle moją profesję i ostatnie zainteresowania. Nie
będę rozpisywał się na temat formy spektaklu, scenografii i strony wykonawczej – tym niech
zajmą się fachowcy. Skądinąd inkrustowany, miejscami wyraźnie dyskursywnymi partiami,
tekst zaprasza do swego rodzaju hermeneutycznej antropologii, więc głos przedstawiciela
dyscypliny – mającej w dodatku greckie anthropos w herbie – jest chyba całkiem na miejscu.
W tych krótkich uwagach chciałbym opowiedzieć o tym, co mnie przejęło, co nowego
odkryłem w (A)pollonii. Zapisem tym rządzi raczej porządek emocji, niż porządek głębokiego
interpretacyjnego namysłu.
Rzecz chyba godna odnotowania: zanim otrzymałem zaproszenie na spektakl, już
wcześniej parę osób anonsowało mi „wybitne przedstawienie, które powinienem obejrzeć”,
i – co ciekawe – dodając przy tym od razu: „zobaczysz na scenie swoją książkę”. Nie wiem,
czy (A)pollonia w jakimkolwiek sensie jest teatralizacją Lekcji ciemności (raczej nie...), ale od
początku poczułem się silnie związany z tym podszytym wieloma ciemnościami spektaklem.
Zresztą, jak łatwo się przekonać, pewne cytowane w książce fragmenty, rzeczywiście in
extenso pojawiają się na scenie. Ujawniam ten prywatny wątek, ponieważ mam pewność, że
podjęte przeze mnie pytania w książce, miały istotne przełożenie na percepcję niektórych
scen. Poza tym: nie oszukujmy się, niewinne oko nie istnieje.
(A)pollonia to spektakl zrobiony przez polskiego reżysera, dla polskiej publiczności,
w dodatku Polska zaszyfrowana jest (niezbyt przecież głęboko) już w samym tytule, który
kontaminuje greckiego boga ze swojską Apolonią. Chciałbym jednak w tych uwagach wziąć
w nawias ów lokalny wątek (to kwestia istotna, ale chyba na osobne rozważania) i skupić się
przede wszystkim na jego uniwersalizującym przesłaniu.
I jeszcze coś: ten kolażowo i kalejdoskopowo pomyślany spektakl, nieustannie
wychodzi poza obszar sztuki; mam wrażenie, że nie chce być t y l k o teatrem. Cały czas
przekracza teatralne konwencje, przelewa się poza przyrodzoną sztuce sztuczność. Ale też
zaprasza do współtworzenia, a może nawet wymusza je. Wchodzi z butami w nasze życie.
Może dlatego tak boli. I przejmuje.
1
2.
Zadajmy sobie najpierw pytanie: w jakiej przestrzeni mentalnej pojawia się
(A)pollonia? Na początek dwa krótkie cytaty, rodzaj kotwicy zarzuconej w kulturowy grunt.
Niezwykle precyzyjnie, jak mi się zdaje, oddają one rysy istotne tej zawiesiny myślowoemocjonalnej, w której funkcjonujemy: „Dzieje minionego wieku pokazały, jak łatwo po
najpiękniejszej z epok mogą bez żadnego ostrzeżenia nastąpić niesłychanie gwałtowne
wstrząsy historyczne. Jak w tragedii greckiej, zbrodnia zrodziła zbrodnię w domu Europa, ta
zaś dwa razy podpaliła resztę świata”. I kawałek dalej: „Gdyby trzeba było jednym słowem
określić wiek XX, najtrafniejszym byłoby Herzelend, co oznacza po niemiecku ‘smutek
serca’. Określa się tak pewną postać melancholii i osłabienia emocjonalnej strony natury
ludzkiej. Czyżby więc człowiek XX wieku znalazł naturalnego towarzysza w najbardziej
uniwersalnym z tragicznych bohaterów, księciu Hamlecie, z którym łączyłby go również
paraliż woli? Wszystkie tragedie tego stulecia wydarzyły się, mimo że ich nie chciano,
podobnie jak Hamlet c h c i a ł tylko śmierci Klaudiusza, żadnej innej. Spaczenie, jakiemu
uległ rodzaj ludzki na początku ubiegłego wieku, było jak burza, której przyczyn
i ostatecznych konsekwencji nigdy nie poznamy. Te zaś wciąż obijają się o nasze brzegi
niczym spóźnione fale wielkiej katastrofy, która nie powiedziała swego ostatniego słowa”.
To dwie cytacje ze świetnej (i wciąż słabo chyba znanej) książki francuskiej politolog
Therese Delpech. Tytuł polski tej wnikliwej – łączącej kompetencje politologa i humanisty –
książki brzmi: Powrót barbarzyństwa w XXI wieku. Tytuł francuski jest krótszy, intensywniej
wcina się w mózg: L’ensauvagement; czyli – zdziczenie. Coś takiego właśnie przydarzyło
nam się w XX stuleciu. Jesteśmy po potopie, po wielkiej katastrofie cywilizacyjnej
i duchowej. Delpeche ma absolutnie rację. Ale katastrofa to szczególna. Zdarzyła się, ale jej
konsekwencje wciąż trwają, rozchodzą się jak kręgi na wodzie, choć może nie dla wszystkich
widoczne są one w równym stopniu. Pogrążyliśmy się barbarzyństwie i nawet nie mieliśmy
czasu zastanowić się, co się nam przydarzyło.
Ciekawe przy tym, że w obydwu fragmentach pojawia się wątek teatralny i to nie jako
zgrabny retoryczny ornament, ale jako poręczna i – zwłaszcza w kontekście spektaklu –
niebywale nośna metafora. Zbrodnia zrodziła zbrodnię, tragedia przypełzła pod nasze drzwi
mimo, że nikt jej nie chciał! Jakaś fatalistyczna dziejowa konieczność. I jeszcze ten smutny
Hamlet, jako figura europejskiego losu… Co tu jest czym? Świat jest teatrem czy teatr
światem? Historia miniona się nie skończyła. Pokojowe traktaty podpisano, ale te litry
przelanej krwi nie wsiąkły całkiem w ziemię. Ofiary nie całkiem umarły. Trzeba się z tym
2
brzemieniem historii zmierzyć. Przecież o tym samym mówi Littell, ważny dla
Warlikowskiego autor: druga wojna wciąż trwa (Agamemnon/Aue: „jesteście pewni, że
wojna skończona?”). Nie udawajmy, że jej konsekwencje w nas nie siedzą. Że tę przeszłość
da się tak zwyczajnie odciąć, odkreślić jednym cięciem. I żyć w błogiej niewinności.
W „domu Europa” dzikość serca, zdziczenie, choć zostały usunięte z pokoi gościnnych, to
w jego piwnicach wiodą całkiem intensywne życie. Raz po raz wydostają się na
powierzchnię. Przykładów doprawdy nie brakuje.
Fundamentalne pytania Warlikowskiego wyrastają, jak się zdaje, z takiej właśnie wizji
współczesności. Pesymistycznej, powie ktoś. Powiedziałbym raczej: do bólu realistycznej.
(A)pollonia jest ubranym w teatralną formę traktatem antropologicznym, próbą rozpoznania
jednego z fragmentów umeblowania myślowego współczesnego Europejczyka. Fragmentu
istotnego. Warlikowski zapuszcza analityczną sondę w nasze umysłowe podziemia i zaprasza
nas do odbycia wraz z jego aktorami „podróży do wnętrza ziemi”. Widać od razu, że łatwo
nie będzie. Żadnych prostych odpowiedzi, czy tanich pocieszeń. To spektakl z antypodów
konsolacji. Tego towaru akurat mamy pod dostatkiem.
3.
Gdzie drwa rąbią, tam ofiary pojawić się muszą. W spektaklu ofiary są trzy. Trzy
kobiety. Dwie z przestrzeni fikcji (i to starożytnej), trzecia współczesna, dojmująco
prawdziwa. W dodatku nasza, polska. Ifigenia zostaje złożona na ołtarzu dobra wspólnego;
bogowie każą, ojczyzna wzywa. Alkestis idzie na śmierć, by ratować swojego męża, oddaje
życie pozostawiając małe dzieci. Dzielna Pola Machczyńska ginie za ukrywanie Żydów, bo
wcześniej jej ojciec nie chciał oddać życia za nią.
Trzy
dziwne
gesty,
dziwne,
niezrozumiałe
zachowania,
wypadające
poza
n o r m a l n ą logikę. Bo ofiara jest z porządku alogicznego. Niezwykle ryzykowne, ale też
dające do myślenia jest to silne spięcie mocną klamrą historii starożytnych i współczesnej
opowieści. Ryzykowne, bo zakłada, że między grecką starożytnością, światem wspartym na
całkiem innym szkielecie pojęciowym i wyobrażeniowym niż nasza współczesność,
a przestrzenią mentalną, w której żyjemy, istnieje jednak mocne – nie anulowane przepaścią
historyczną – iunctim. I trzeba powiedzieć: to działa; te dwa światy intensywnie przeglądają
się w sobie. A daje do myślenia, bo zmusza do subiektywnej konfrontacji z ciężarem
wirtualnej, ale wyobrażalnej ofiary („czy umarłbyś za mnie?, czy umarłabyś za niego?”).
Znajdzie się ktoś, kto opuszczając spektakl zapomni te pytania?
3
Ofiara to byt dziwny. Z jednej bowiem strony wpisuje się w logikę istniejącego
systemu (ofiara przebłagalna), z drugiej rozszczelnia go, gwałci przecież porządek prawny,
polityczny, społeczny. Wprowadza do świata jakość nie-z-tego świata. W spektaklu
skonfrontowani zostajemy z pytaniem o sens ofiary. O jej czystość (czy nie ma w niej innych
przymieszek?). A może o coś więcej: o racje istnienia takiej rzeczywistości, której ofiary są
częścią. Dlaczego ofiary? Czy na takim właśnie fundamencie zbudowana jest struktura
świata? Kto nam to zafundował?
Zdarzają się sytuacje, że nie wiemy nawet po co nam była ta ofiara! Widać czasem
wyraźnie, że w wyniku ofiarowania żadne istotne przesunięcie w porządku świata nie
następuje. Bywa gorzej. Jak wynika z historii Poli, jej ofiara nie uchroniła od śmierci wielu
istnień, a w dodatku w wyniku jej czynu sierotami zostały jej dzieci. Tragedia ofiary
naznaczyła na zawsze także jej bliskich. Nic za darmo. Czy bogowie, czy Bóg może
wystawiać ludzi na takie próby? Z punktu widzenia ludzkiej logiki (a mamy inną?) nic tu się
nie zgadza. Ale może istnieje jeszcze inna – niedostępna śmiertelnym – logika, w której ofiara
ma jednak sens? Może istnieje. Ale czy taka wiedza jest nam w stanie w czymkolwiek
pomóc? Czy usuwa, albo zmniejsza nasze cierpienie? Mocno wątpliwe.
4.
Napisałem, że w spektaklu ofiary są trzy. Ale w istocie jest ich więcej, dużo więcej.
Tyle że te inne są bezimienne, w dodatku pochodzą z innego, nie-ludzkiego świata. Ale to
przecież także ofiary. Idzie o zwierzęta. Wstrząsający wykład na ich temat daje Elizabeth
Costello. To jest kulminacja części drugiej. Szczególnie wdzięczny jestem Warlikowskiemu
za umieszczenie w tym spektaklu sekwencji – długiej, mocnej, histerycznej, nie-dowytrzymania – wykładu pomieszczonego pierwotnie w Lives of Animals Coetzeego.
Wdzięczny za poszerzenie katalogu ofiar, za dopisanie do cierpiących ludzi innych żywych
stworzeń, wobec których – okazuje się – nie różnimy się aż tak bardzo. Ktoś nawet zauważył,
że polskie tłumaczenie: „żywoty zwierząt”, to brzmi trochę jak „żywoty świętych”. Coś jest
na rzeczy.
Po obejrzeniu (może raczej: współprzeżyciu) kulminacyjnej sekwencji tekstu, tym
nieprawdopodobnym fragmencie, w którym ofiary Zagłady przyrównuje się do zwierząt
zabijanych taśmowo na farmach hodowlanych, świat wywraca się do góry nogami. Trzeba
bowiem sobie zadać pytanie kim naprawdę jesteśmy jako gatunek. Czy przypadkiem cały
nasz byt naziemny, to nie jest jedno wielkie zabijanie? Zabijanie nie tylko przedstawicieli
własnego gatunku, ale także innych stworzeń, bo przecież – jak utrzymujemy – powiedziano
4
nam, by „czynić sobie ziemię poddaną”. No to czynimy. Co ciekawe, dla tego zabijania
wynajdujemy coraz to bardziej wyrafinowane mitologiczne i ideologiczne podpórki. Ten
wykład pokazuje dobitnie, że mieszkamy cały czas na scenie świata, w którym obłędne,
nieustające zabijanie trwa. Ale o tym albo nie wiemy, albo wiedzieć nie chcemy. I jeśli nawet
to nie my zabijamy, to wiedząc o tym i nie robiąc nic, popełniamy grzech zaniechania.
Skowyt Costello (wyznającej, że sama nie jest całkiem bez winy), stawia tę kwestię na ostrzu
noża. Interesująca jest reakcja publiczności na jej słowa. Znałem ten tekst dobrze
i wiedziałem czego się spodziewać. Ale wielu widzów było zdezorientowanych, nie bardzo
wiedzieli, co jest grane, ot, jakaś wariatka bredzi coś, histeryzuje, wygłupia się... Ludzie
najpierw rechoczą, ale później twarze im bledną. I tężeją. Widziałem to. To jest zwycięstwo
teatru.
5.
Ciekawe: w (A)pollonii świat zaczyna się od Greków. Grecka tragedia staje się
świadectwem okrucieństwa świata, człowiek okazuje się ledwie zabawką w rękach
kapryśnych bogów. Jakże bóg może żądać od człowieka, by innego człowieka złożył w
ofierze? To tu zemsta rodzi zemstę, tajemnicze fatum staje się reżyserem wydarzeń a w samą
osnowę greckiego świata zdaje się być wpisany jakiś wadliwy komponent.
Ale czy nie istnieje czysta ofiara? Charakterystyczne: nie ma w tym spektaklu
najmniejszego odwołania do ofiary Chrystusa. To spektakl nie-chrześcijański, ale – co
oczywiste – pojmuję to określenie nie w wartościującym, ale czysto opisowym rozumieniu.
Trochę na kontrze, myśląc o (A)pollonii przypomniałem sobie w pewnym momencie
Ofiarowanie Tarkowskiego. Rzecz z mentalnie innego świata. Tytułowe ofiarowanie jest
kulminacją filmu (ten wątek zresztą intensywnie przewija się u Tarkowskiego od samego
początku, od Dziecka wojny przez Stalkera, Nostalgię...). Ofiara za ludzi, za cały świat. Za
jego przetrwanie. Myślenie Tarkowskiego na temat sensu ofiary jest umocowane i wychodzi
wprost z chrześcijaństwa, to jasne. Z prawosławnej duchowości. Z innej niż grecka
przestrzeni duchowej. Ale i wobec tak pomyślanego sensu ofiary, jej oczyszczającej funkcji,
wątpliwości pozostają. Czy pytania Warlikowskiego, które zadaje swoim spektaklem nie są
choć trochę podobne do tych, które odnajdujemy w komentarzu Jefima Lewina do motywu
ofiary u Tarkowskiego: „czy każda ofiara za zbawienie świata nie jest pogańskim aktem, czy
Stwórca nie porzucił tego świata, jeżeli nie udało się go zbawić Bogoczłowiekowi, czy nie
jest pomyłką wiara w harmonię świata, czy łaska nie jest iluzją – i czyż w końcu nie
wystarczy już ofiar?”
5
6.
Po co nam (A)pollonia? Po co nam takie spektakle?
Pytania te nie są wcale tak głupie, na jakie wyglądają. To są przecież pytania o to, co
sztuka, co teatr może zrobić ze złem tego świata. O racje, dla których t a k i e spektakle się
robi. Przejmująca była dla mnie ostatnia scena przedstawienia. Pomyślana katartycznie.
Szklana klatka, zwyczajny mieszczański pokój. Aktorzy wychodzą ze swoich ról (wychodzą?
do końca?) i wchodzą w „cywilne” życie. Jakieś niezobowiązujące pogawędki, rozmowy,
przechodzenie z kąta w kąt, kołysanie do muzyki. Spokój, już dobrze, już po wszystkim... No
właśnie: po wszystkim? Wychodzimy z teatralnego pudełka i idziemy do domu, zabierając ze
sobą pod powiekami wszystkie zobaczone tego wieczora horrory. Siadamy w podobnym do
teatralnego pokoju, puszczamy muzykę, pijemy kawę, poszczególne sceny wracają...
Jak działa ten spektakl? Przecież nie ma tu wszystkowiedzącego finału, jest raczej
jakieś zawieszenie głosu. Żadnych radykalnych rozstrzygnięć i ostatecznych kropek nad i.
Czy to poszerzenie pola świadomości, albo odblokowanie pewnego pasma naszej wrażliwości
(zakładając, że tak właśnie się dzieje), coś istotnie zmienia w strukturze świata? Uspokajam:
nie chodzi mi o to, by teatr zamienić w publicystyczną witrynę, albo by sugerować, że teatr
ma „walczyć ze złem”, że takie są jego powinności. To zostawmy kaznodziejom
i moralistom, oni też muszą mieć zajęcie. Idzie mi o to, czy te zmiany dokonujące się w nas
pod wpływem spektaklu (przyjmuję, że pozytywne), mają jakieś przełożenie na zmiany
w rzeczywistości, w której żyjemy? Nie wiem, pytam. Zdaje mi się, że jedyne, co sztuka
może w tej materii zrobić, to pokazanie lustra Gorgonie, w nadziei, że ta, przerażona swoim
widokiem – rozpadnie się w kawałki. Ale w tej ostatniej kwestii byłbym umiarkowanym
pesymistą. Pozostaje nadzieja pomimo, nadzieja wbrew wszystkiemu. I bezsilność.
6