Wędrówka – tożsamość – narracja

Ryszard W. Kluszczyński Wędrówka – tożsamość – narracja Współczesna sztuka coraz częściej i w coraz większym stopniu wzbudza zainteresowanie nie tylko i nie przede wszystkim jako miejsce, w którym odnajduje się źródła przeżyć estetycznych (cokolwiek by to miało oznaczać), lecz jako obszar refleksji i dyskusji, raczej gniewnych niż nostalgicznych, jako miejsce zbuntowanych medytacji nad kondycją ludzką w jej rozmaitych wymiarach, aspektach i lokalizacjach. Współczesna twórczość zaniedbuje tekst dla kontekstu. Piękno (jakkolwiek by je rozumieć) przestaje być wyłącznym, a nawet głównym celem działań na obszarach sztuki. Formy artystyczne zapominają o wartościach estetycznych i przeistaczają się w dyskursy o wspólnocie i wyobcowaniu, o przynależności i wykluczeniu, o dominacji i podporządkowaniu, o relacjach międzyludzkich i międzykulturowych. Dzieła sztuki oraz twórcze zachowania przekraczają granice dotąd je określające i stają się istotnymi czynnikami działań politycznych, ekonomicznych, ekologicznych. Nie odrywają się jednak od sztuki, nie porzucają jej terytorium. Zmieniają jedynie strategie i rekonfigurują hierarchie. Sztuka współczesna, usiłując nie zatracić swych cech specyficznych, odróżniających ją od pozostałych dziedzin praktyk społecznych, coraz śmielej zanurza się w oceanie wielorakich i wielokształtnych dyskursów podejmujących istotną problematykę, często o znaczeniu zasadniczym, tyleż dla losów całej wspólnoty ziemskiej, co dla każdego indywiduum z osobna. Biorąc żywy i znaczący udział we wszystkich tych dyskusjach i konfrontacjach, sztuka staje się w ten sposób niezbywalną i bardzo ważną częścią współczesnego życia intelektualnego. Wśród zagadnień szczególnie często i chętnie dyskutowanych przez uczestników współczesnych gier publicznych, nie tylko na obszarze sztuki, poczesne miejsce zajmuje rozległa problematyka globalizacji. Gdy debata jej poświęcona dotyczy kultury, rozważa się wówczas kwestie przenikania języków i sfer symbolicznych, analizuje zachwianie wyrazistości i spójności systemów aksjologicznych, poddaje refleksji zjawisko utraty swoistości kultur i rozprzestrzenianie się form hybrydycznych. Szczególną uwagę uczestników owych dyskusji przyciąga świat mediów (i multimediów) oraz rola globalnych systemów komunikacyjnych w procesie kształtowania się nowego ponowoczesnego ładu kulturowego. Praktyki artystyczne, wrażliwe na zagadnienie globalizacji, także odnoszą się niekiedy do ogólnych wymiarów tej problematyki. Szczególnie gdy rozgrywają się w przestworzach Internetu. Znacznie częściej jednak sztuka podejmuje kwestie o charakterze szczegółowym, odwołuje się do wybranych aspektów rzeczywistości i do jednostkowych wydarzeń, do procesów zlokalizowanych w konkretnej, określonej przestrzeni społecznej. Rozpiętość poruszanych zagadnień jest równie szeroka, jak rozmaitość sposobów odnoszenia się do nich. Rozmaitość tworzonych struktur i organizowanych wydarzeń artystycznych dowodzi żywotności i znaczenia tej problematyki dla współczesnych procesów artystycznych. Twórczość Kingi Arayi lokuje się w nakreślonych wyżej ramach. Pomimo tego, że często i chętnie wykorzystuje ona w swych działaniach techniki medialne, Araya nie odnosi się jednak do medialnych aspektów globalizacji, lecz podejmuje inne, nieczęsto dziś penetrowane przez sztukę wymiary procesów globalizacyjnych – podróż, migrację, wyobcowanie. One to wspólnie utworzyły podstawę indywidualnego doświadczenia świata, które stało się udziałem Arayi. One też wyznaczyły obszar i perspektywy jej praktyk artystycznych. Problematyka podróży i migracji nie należy już dziś do najczęściej przywoływanych wątków z kręgu problematyki globalizacji. Zapewne dlatego, że obie te formy aktywności stanowią najstarsze, najbardziej pierwotne, a więc niemal zapomniane jej źródła. Prawie anachroniczne, można by sądzić, jeśli porównać je z zagadnieniami usieciowionych podmiotowości i wirtualnych wspólnot. Niesłusznie. Tylko podróż a zwłaszcza migracja jest bowiem w stanie dostarczyć jednostce najbardziej podstawowe, bezpośrednie, osobiste, egzystencjalne doświadczenie, które przyniosła ze sobą globalizacja. Doświadczenie obcości. Kontakty międzykulturowe – do których prowadzą migracje – aż nazbyt często prowadzą do wykształcenia się relacji obcości w związkach międzyludzkich. W najbardziej skrajnych wypadkach przybiera ona postać agresji. Innym razem wyraża się w niechęci. W najlepszym razie staje się obojętnością i ignorowaniem Obcego. We wszystkich tych sytuacjach wskazanym formom obcości towarzyszy niezrozumienie (por. Golka, 1997; Mamzer, 2002). W każdym wypadku mamy tu do czynienia z nieobecnością tych jakości, których oczekujemy od relacji międzyludzkich: akceptacji, zainteresowania, gotowości do współdziałania. Sztuka Kingi Arayi, zasadniczo zorganizowana wokół idei i praktyki wędrówki (reprezentującej również sferę podróży i migracji), w bardzo znaczącym stopniu odnosi się właśnie do odczucia obcości. Wędrówka bowiem jest zarazem źródłem doświadczenia obcości i ucieczką przed nią, jest strategią budującą równowagę między doświadczeniem przynależności a poczuciem odmienności. Sztuka wyrastająca z wędrówki nieuchronnie musi ogarniać tę problematykę. Liczne dzieła Arayi, Wanderlust (2000), Princes Headgear (2000), Grounded III (2001), czy też Walking with Arms (2002) przynoszą aż nazbyt wyraźne do niej odniesienia. Konstruowana przez Arayę strategia wędrówki w interesujący sposób wiąże ze sobą wszystkie cztery ponowoczesne wzory osobowości zaproponowane przez Zygmunta Baumana (1993). Trzy pierwsze – spacerowicz (obserwacja z dystansu, bycie obok, powierzchowność kontaktów), włóczęga (wymykanie się spod kontroli społecznej, kontestacja reguł porządkujących) i turysta (poszukiwanie wrażeń, ostentacyjna lecz akceptowana odmienność) – wiążą się ze sobą już na płaszczyźnie wspólnej im wszystkim mobilności. Wzór czwarty – gracz – jest instancją, która ostatecznie łączy je wszystkie poprzez ugruntowanie i utrwalenie właściwej im nieokreśloności, podatności na przypadek, otwartości, a zarazem poprzez przypisanie im charakteru wyzwania, walki, konfliktu i ryzyka. W kręgu twórczości Arayi obcość jest doświadczana i rozpatrywana na płaszczyźnie języka, praktyk społecznych, potrzeb egzystencjalnych, wartości. Jej wielowymiarowość sprawia, że ogarnia całą sferę egzystencji i wszystkie rewiry jednostkowej tożsamości. Staje się przyczyną wielu agresji (przede wszystkim instytucjonalnych) oraz zagrożeń. Ich liczne bezpośrednie ślady odnajdujemy w pracach artystki od samego początku jej drogi twórczej – Memorabilia (Things worthy of remembrance), 1997; ABC, 1997. Odnajdujemy je także wśród problemów implikowanych przez jej dzieła – Orthoepic Exercise (1998), Discipline (1998), National Anthem (2002). Sztuka Arayi staje się w pewnym sensie grą z obcością, odpowiedzią na nią, egzorcyzmowaniem niesionych przez nią wyzwań, walką. W kręgu problemów implikowanych przez twórczość Kingi Arayi na szczególną uwagę zasługuje pokusa asymilacji. Asymilacja wyznacza kres wędrówki. Zakotwicza wędrowca w miejscu obiecującym możliwość przezwyciężenia obcości otoczenia. Złudna to jednak obietnica choć kusząca. Obiecuje wędrowcowi wytchnienie. Ale za cenę utraty jej/jego własnej odrębności, swoistości. I za cenę upokorzenia, jeśli pomyśleć, że asymilacja oznacza krytykę i dezawuowanie tych naszych cech, które muszą zostać odrzucone w procesie asymilacji. Oznacza marginalizację części naszej osobowości. Zwykle wcale nie najmniej dla nas ważnej. Niekiedy jest wręcz żądaniem jej unicestwienia. Na domiar wszystkiego, jak już wspomniałem, obietnica uwolnienia się od obcości okazuje się na ogół złudna. Asymilacja nie ogarnia bowiem jednostkowych historii. Nie sięga w przeszłość. A tam także znajdują się źródła różnicy. Także tej teraźniejszej. I nie pozwalają innym rozpoznać w nas swoich. Ale to nie iluzoryczność obietnicy przezwyciężenia obcości wydaje się tu najważniejsza. To raczej niechęć do systemu, który ustanawia i narzuca jednorodność, który wyodrębnia centrum i peryferie, ustanawia obcych i swoich, który zakłóca ciągłość rozwoju tożsamości, który określa właściwości czyniące z nas osoby godne akceptacji, szacunku, uznania, bądź przeciwnie – zasługujące na odrzucenie, sprawia, że zamiast osiedlenia i asymilacji wybieramy wędrówkę. Wędrówka dostarcza narzędzi obrony przed próbami sprowadzenia nas do postaci pożądanej przez innych. Tych, którzy nie tolerują różnic. Wędrówka, jak już wspomniałem, jest jednym z podstawowych (o ile nie najważniejszym) czynników tworzących paradygmat twórczości Kingi Arayi. Wyznacza dynamikę licznych jej prac. Charakteryzuje ich strukturę. Wyraża też marzenie o świecie wędrowców, świecie, w którym króluje różnica nie likwidująca możliwości kontaktu i bliskości. Świecie upragnionej równowagi między akceptacją i odrębnością. Wędrówka ma uchronić wędrowca przed utratą autentyczności. Ta ostatnia nie każe nam jednak myśleć o czymś stałym i niezmiennym, co w istocie zamykałoby i więziło. Autentyczność nie wymaga stabilności, ciągłości. Przeciwnie, autentyczność oznacza płynność, nieograniczoną zmienność, ciągłe przeobrażenie zachodzące na styku doświadczeń jednostkowych i społecznych. Tożsamość bowiem nie jest trwaniem. Jest procesem. Jest samokonstruowaniem i transformacją. Docieramy w ten sposób do problematyki tożsamości, która okazuje miejscem, gdzie zbiegają się wszystkie wątki tworzące dzieło Kingi Arayi. Tożsamości, która nie jest czymś danym z góry, rezultatem systemu działań podejmowanych przez jednostkę, lecz musi być codziennie tworzona i podtrzymywana w ciągłej refleksyjnej aktywności indywiduum (Giddens, 1991). Tożsamość doświadczana jest przez jednostkę poprzez poczucie stałości, spójności oraz odrębności (por. Ricoeur, 1992). Wzajemne dynamiczne relacje między nimi, ulegające ciągłej transformacji, pozostające pod wpływem fragmentaryzacji i epizodyczności przebiegu życia, oscylują niezmiennie pomiędzy załamaniem i rozpadem a jednością i koherencją. Zmienność jest tu jedyną zasadą. To, która z możliwych konstrukcji wzajemnych odniesień stałości, spójności i odrębności wystąpi w danym momencie, zależy od całego splotu, często nieprzewidywalnych, czynników indywidualnych i społecznych. Obraz wielowymiarowości procesu tożsamości ulegnie jeszcze większemu spotęgowaniu wówczas, gdy w jej analizie nie ograniczymy się do wymiaru jednostkowego, wymiaru znamionującego partykularne indywiduum (tożsamość jednostkowa), lecz zgodnie z rzeczywistym charakterem tożsamości uwikłamy ją w system odniesień do środowiska społecznego (tożsamość społeczna) oraz kontekstu kulturowego (tożsamość kulturowa). Tożsamość indywidualna bowiem, gdy spojrzymy nań w szerokiej perspektywie, jest właśnie grą między trzema jej wymiarami: jednostkowym, społecznym i kulturowym. Stwierdziłem wcześniej, że tożsamość jest samokonstruującym się procesem przemian. Przy całej swej zasadniczej niejednorodności i zmienności, proces ów usiłuje zarazem utrzymywać w równowadze różnokierunkowe dążenia, stara się budować więzi pomiędzy wszystkimi światami, w których przebiega egzystencja jednostki, próbuje nie dopuścić do sytuacji takiego ich zwielokrotnienia i rozczłonkowania, kiedy nie można już mówić o jednostkowej choć wielowymiarowej i rozproszonej tożsamości, lecz o jej nieprzezwyciężalnym i nieodwracalnym zwielokrotnieniu. Zadanie to jest stosunkowo łatwe do przeprowadzenia w warunkach względnej stabilności kontekstu społeczno-­‐kulturowego. Staje się jednak projektem wymagającym od indywiduum nieustającego wysiłku wówczas, gdy kontekst ów ulega rozpadowi, rozczłonkowaniu i wymieszaniu z elementami innych układów tak, że nie sposób już wprowadzić doń na powrót porządku koherencji. Migracja unikająca asymilacji jest jednym z przykładów dysfunkcjonalizacji kontekstu wobec procesu samobudowy tożsamości. Centralny dla twórczości Kingi Arayi temat wędrówki wprowadza jej sztukę w krąg podjętych wyżej rozważań. Permanentna wędrówka instaluje niestabilność w przestrzeni jednostkowej tożsamości. Jeśli bowiem tożsamość owa konstruuje się i przeobraża na stykach światów, na pograniczach, gdzie jednostka spotyka się z innymi, gdzie staje się tworem społecznym, to w obliczu permanentnych przeobrażeń środowiska, zmian otoczenia społecznego, proces ten nie może uzyskać stabilnej postaci. Jednostka podlega wpływom wypływającym z różnych założeń, zmierzającym w różnych kierunkach, podlega presji wymagań, staje się obiektem korygowanym. Za znakomity przykład omawianych tu zagadnień może posłużyć taśma wideo Arayi National Anthem (2002). Płynność przekształceń tożsamości ulega w takiej sytuacji nieustannym zaburzeniom. Zamiast jednego, choćby szerokiego nurtu, przybiera ona postać licznych, płynących w różnych kierunkach strumieni. Niekiedy łączą się one ze sobą. Niekiedy rozdzielają. Tak rysowany obraz tożsamości przestaje być rozpoznawalny i rozumiany nawet przez sam podmiot. I stąd bierze się to ponawiane wówczas stale pytanie: kim jestem? Odpowiedzi na to pytanie przybierają postać opowieści. Tożsamość, pytając o siebie samą staje się narracją. Ciągiem narracji. Dyskursy autonarracyjne jako formy konstruowania tożsamości towarzyszą jednostce w całym przebiegu jej życia, dowodząc w ten sposób nie tylko tego, że tożsamość ma charakter polifoniczny, ale także i tego, że pozostaje w permanentnym stadium reorganizacji. Szczególną przydatność autonarracja wykazuje natomiast w sytuacjach kryzysowych. O ile na co dzień bowiem, służy ona polepszeniu efektywności działań jednostki w kontekstach społeczno-­‐kulturowych, poprawieniu jej publicznego wizerunku bądź doskonaleniu indywidualnej samooceny (Trzebiński, 2000), tak w sytuacji zaburzeń relacji pomiędzy jednostkowym, z jednej strony, a społecznym i kulturowym, ze strony drugiej, wymiarem tożsamości, autonarracja okazuje się najskuteczniejszą (a może nawet jedyną?) strategią samoorganizacji procesu tożsamości oraz jego podstawową artykulacją. W twórczości Kingi Arayi odnajdujemy różnego rodzaju sposoby wykorzystania narracji i autonarracji. Niekiedy są to autonarracje sensu stricto, jak na przykład taśma wideo ABC. Innym razem mamy do czynienia z realizacjami o charakterze performatywno-­‐narracyjnym (na przykład Orthoepic Exercise; Peripatetic Exercise; Grounded III; Walking with Arms), których osobiste, jednostkowe odniesienia także nie budzą żadnych wątpliwości. Wreszcie, co z pewnego punktu widzenia może zostać uznane za szczególnie ciekawą formę obecności struktur autonarracyjnych w sztuce Arayi, odnajdujemy tam również obiekty, same w sobie wolne od narracji, ale których forma, materiał i relacje z innymi dziełami artystki pozwalają powołać do istnienia – za sprawą interpretacji odbiorczych – kolejne narracje odsyłające tyleż do biografii Arayi co do rzeczywistego bądź potencjalnego życia interpretatorów. Za przykłady może posłużyć cykl obiektów (rzeźb) Boomerangs: Standard, Hunter, Albatros (1999), jak również rzeźba bez tytułu (szklana drabina) z roku 2003. W ten sposób sztuka Kingi Arayi połączyła w sobie problematykę wędrówki, tożsamości i narracji. Sztuka – wędrówka podejmowana w imię tożsamości – przybiera postać narracji, poprzez którą tożsamość ta jest ustanawiana, przetwarzana bądź podtrzymywana. Poszczególne prace albo przyjmują bezpośrednio strukturę narracji, albo odwołują się do narracji, które wszyscy nosimy w sobie, odwołują się do naszej gotowości ujęcia ich w formę opowiadanie i uzyskują w ten zapośredniczony sposób postać struktury narracyjnej. I w jednym i w drugim przypadku narracja przynosi podmiotowi poczucie stałości, wspomaga proces stale odbudowującej się spójności tożsamości oraz – przede wszystkim – pozwala zachować poczucie odrębności. To, bez którego roztopilibyśmy się w oceanie cudzych narracji opowiadających historie naszego życia. Bibliografia Bauman, Zygmunt. 1993. Ponowoczesne wzory osobowe. „Studia Socjologiczne”, nr 2. Giddens, Anthony. 1991. Modernity and Self-­‐Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge, Oxford: Polity Press. Golka, Marian. 1997. Oblicza wielokulturowości. W: M. Kempny, A. Kapciak, S. Łodziński (red.). U progu wielokulturowości. Nowe oblicza społeczeństwa polskiego. Warszawa: Oficyna Naukowa. Mamzer, Hanna. 2002. Tożsamość w podróży. Wielokulturowość a kształtowanie tożsamości jednostki. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Ricoeur, Paul. 1992. Filozofia osoby. Kraków: Wydawnictwo Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej. Trzebiński, Jerzy. 2000. Autonarracje nadają kształt życiu człowieka. W: J. Trzebiński (red.). Narracja jako sposób rozumienia świata. Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne. Opublikowane w: Kinga Araya: Hybris, red. Sebastian Cichocki, Bytom 2003, s. 37-­‐48.