Hanna Morawska Hierarchia i przemiany tematów

Hanna Morawska Hierarchia i przemiany tematów

Hanna Morawska
Hierarchia i przemiany tematów
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (23), 7-30
1975
Szkice
Hanna M orawska
Hierarchia i przemiany
tematów
Rola tem a tu w m alarstw ie
X IX w. jest zagadnieniem ściśle zw iązanym , w każ­
dym razie na początku w ieku, z fu n k cją m oralno-wycihowawczą sztuki. F unkcja ta stanow i jedną
z isto tn y ch zasad klasycystycznej odnow y drugiej
połow y X V III w., przeciw staw iającej się zarów no
realistyczno-rodzajow ym skłonnościom n u rtu re p re ­
zentow anego przez C hardina i G reuze’a, ja k i sw a­
w olnej m itologii B ouchera i jego kręgu.
M oralizatorstw o jest nieodłączną częścią ideologii
arty sty czn ej nowego k ierunku, k tó ry w a n ty k u po­
szukuje n ie tylko w zorów form alnych, lecz i etycz­
nych. A by się o tym przekonać, w ystarczy przejrzeć
dow olną listę tem atów konkursow ych, zam ów ień
rządow ych czy obrazów z h istorii antycznej, w y sta­
w ionych n a Salonach A kadem ii, zwłaszcza po roku 1775 K______________________________________ ___
* Szkic ten stanowi jeden z rozdziałów książki W poszukixoaniu nowoczesności. Z badań nad francuską k ry ty k ą i m a ­
larstw em X I X w. Cytaty z tekstów francuskich w tłum acze­
niu autorki.
1 Por. J. Loquin: La peinture d ’histoire en France de 1747
a 1795. Paris 1912, zwłaszcza rozdz. II i III pierwszej części
i rozdz. III trzeciej części.
Wzory form al­
ne i etyczne
K A N N A M ORA W SK A
Konieczna
wiedza
8
Sentym entalizm osiem nastow ieczny nie ustępuje
w um iłow aniu cnoty tendencjom klasycystycznym
i m iłośnicy historii ojczystej zn ajd u ją w zorce postę­
pow ania w działalności K arola W ielkiego i H enry­
ka IV, ry ce rz y O krągłego S tołu i nieustraszonego
Bayarda, rów nie godne naśladow ania jak grecka
szlachetność i rzym ska dzielność. M oralne obowiąz­
ki sztuki są tak samo w ażne dla D iderota i Rousseau,
jak dla W inckelm anna, Caylusa, L a F o n t de S aint-Y enne, M engsa i D a v id a 2. W iek dziew iętnasty
dziedziczy je więc rów nie dobrze po filozofach
Oświecenia, ja k i po teoretykach odnowionego k la ­
sycyzm u.
Z zasadą oddziaływ ania m oralnego sztuki jak n a j­
ściślej zw iązana jest hierarch ia gatunków m alar­
skich, sform ułow ana w X V II w., a podjęta n a nowo
i um ocniona w drugiej połowie w ieku X V III. W jej
ram ach najszlachetniejszym gatunkiem jest m alar­
stw o historyczne, obejm ujące m alarstw o religijne
(historia św ięta), alegoryczne, m itologiczne (histoire
de la fa b le) oraz w łaściw ą historię antyczną i now o­
żytną, ,ą także historię w spółczesną. D alej w kolej­
ności gatunków m alarskich n a stę p u je p o rtre t, genre,
pejzaż i m artw a n a tu ra .
H ierarchia gatunków opiera się jednak nie ty lk o na
zasadzie m oralnego oddziaływ ania sztuki. M alar­
stw o historyczne w ym aga od a rty s ty w ykształcenia,
tj. znajom ości tekstów literackich oraz przestrzega­
nia reguł, a w szczególności costum e — um iejętności
dopasow ania realiów , jak sprzęty, kostium y i inne
akcesoria, oraz tła pejzażow ego i architektonicznego,
odpow iednich do przedstaw ianej sceny. N atom iast
p o rtre t, m alarstw o rodzajow e, pejzaż i m artw a na­
tu ra uw ażane są za gatunki o p a rte przede w szyst­
kim na naśladow aniu n a tu ry , w któ ry ch nie obo­
w iązują ścisłe ry g o ry kom pozycyjne i w k tórych
inw encja arty sty , n ie m ówiąc już o w ykształceniu
literackim , m a daleko m niejsze pole do popisu.
2 Ibidem , s. 158—‘165.
9
H IE R A R C H IA
I P R Z E M IA N Y
TEM ATÓW
P ry m a t m alarstw a (historycznego o p a rty jest więc
zarów no n a jego w alorach m oralnych, jak i a rty s ­
tycznych i intelektualnych.
Podw ażenie, przełam anie i odrzucenie tej hierarchii
będzie w ażnym etapem przem ian dokonujących się
w X IX w. w zakresie stosunku a rty stó w i kry ty k ó w
do zagadnienia tem aty k i w m alarstw ie.
P ierw szy krok n a tej drodze to zm iana stosunku do
tem a ty k i w spółczesnej w m alarstw ie historycznym .
W ostatn iej ćw ierci X V III w . w ram ach tego ga­
tu n k u zdecydow anie dom inują w ątki zaczerpnięte
z h istorii starożytnej G recji i Rzym u, spychające na
d ru g i p lan tem atykę h istorii narodow ej i n a w ąski
m argines m alarstw o religijne. Za panow ania L ud­
w ika XV tem atyka w spółczesna ogranicza się do
n iew ielkiej liczby obrazów batalistycznych i rów nie
niepokaźnej liczby panegirycznych alegorii. Za
L udw ika XVI nieco szerzej rozw ija się twórczość
alegoryczna, sław iąca k ró la i jego rządy, jak np.
La liberté rendue a u x arts sous le règne de
Louis X V I par les soins de M. A n g ivïllier pędzla
Suvée, zdarzają się też obrazy czerpiące natchnienie
z filozofii ośw ieceniow ej, np. L ’H um anité voulant
arrêter le dem on \de la guerre Jo llain e’a lub kom ­
pozycja k u czci N iepodległości A m e r y k i S u au 3.
O brazy traktow ane w konw encji realistycznej doty­
czyły jedynie histo rii F ra n cji średniow iecznej lub
now ożytnej, w ram ach któ rej szczególnie ulubione
i liczne b yły m otyw y z dziejów H enryka IV. W w ie­
ku X V II w tem atyce z h istorii w spółczesnej podob­
nie królow ała alegoria. Poddanie B redy Velazqueza
jest obrazem zupełnie w yjątkow ym nie ty lk o a rty s­
tycznie, ale także ze w zględu n a sposób ujęcia te ­
m atu; jest to jednak dzieło pow stałe w ram ach
n u rtu nieakadem ickiego, no i należące do innej niż
francuska szkoły m alarskiej.
W m alarstw ie fran cu sk im now e trak tow anie w spół­
czesnych w ydarzeń pojaw ia się dopiero w okresie
3 Ib id em , s. (182.
Przewaga
wątków
an tyczn ych
HANNA M ORA W SK A
•Od Rewolucji
tem aty
w spółczesne
Malarstwo
porzuca
władców
10
W ielkiej R ew olucji i n ajw y b itn iejszy m ;fego p rzy ­
kładem jest Śm ierć M arata Davida, obraz, którego
rew elacyjność w pełni ujaw nia się na tle poprze­
dzającej go twórczości a le g o ry c z n e j4. N astępnym
ważnym obrazem , rep rezen tu jący m dziew iętnasto­
w ieczny już stosunek do historii w spółczesnej, są
Z adżum ieni w Jaffie (1806) Grosa, bez k tórych
tru d n o w yobrazić sobie R zeź na Chios D alacroix.
I niezależnie od tego, czy podjęcie takiego tem atu
jest rezu ltatem osobistego zaangażow ania arty sty ,
jak w w ypadku Davida, czy realizacją zam ów ienia
Pierw szego K onsula, jak u Grosa, współczesność
przedostaje się do m alarstw a pod w pływ em w y d a­
rzeń zew nętrznych jako w yraz potrzeb politycz­
nych.
W łaściwie chyba w szystkie w ybitne obrazy histo­
ryczne w m alarstw ie francuskim X IX w., k tó ry ch
tem a ty oparte są na w ypadkach w spółczesnych,
pow stają jako w yraz przeżyć a rty stó w w obliczu
w ydarzeń politycznych. T ak jest poczynając od
T ra tw y M eduzy G éricaulta, poprzez R zeź na Chios
i W olność na barykadach D elacroix aż po R o zstrze­
lanie cesarza M aksym iliana M aneta. Je st rzeczą
godną uw agi, że w szystkie one tw orzone są z pozycji p rotestu, podobnie jak obrazy Goyi z okresu
w ojny z Francją, podobnie jak polityczne kom po­
zycje D aum iera. M alarstw o historyczne X IX w.,
poczynając od okresu R estauracji, po raz pierw szy
w dziejach sztuki porzuca w ładców i staje po stro ­
nie pokrzyw dzonych. N aw et Zadżum ieni w Jaffie,
w brew in ten cji zleceniodawcy, a zapew ne także
i arty sty , są w rów nym przyn ajm niej stopniu o b ra ­
zem tragicznego losu żołnierzy, co odw agi cyw ilnej
i w ielkoduszności wodza. Także i inne obrazy sła­
wiące Napoleona m ieszczą się w now ym w idzeniu
historii. Napoleon jest w nich bardziej bohaterem
ludow ym , przyw ódcą, ucieleśnieniem zw ycięstw n a ­
4 Por. piękną analizę tego obrazu u W. Hoffmana w: Das
irdische Paradies. München 1960, s. 47 i n.
11
H IE R A R C H IA
I P R Z E M IA N Y
TEM ATÓW
rodow ych niż m onarchą daw nego typu. Jednym
z ch arakterystycznych przykładów tego ujęcia jest
Bonaparte na moście Arcola Grosa.
W obrazie D avida pierw szy ra z przyw ódca rew olu­
cyjny, L ’A m i du peuple, zajm uje m iejsce m ęczen­
nik a za w iarę. D okonuje się tu sekularyzacja po­
jęcia i m otyw u m ęczeństw a, dotąd w ystępującego
w yłącznie w m alarstw ie religijnym . P rek u rso rstw o
treściow e, a także w pełni nowoczesne ujęcie tem a­
tu w tym obrazie, jego niew ątpliw ie rom antyczna
ideologia p rzy użyciu jednoznacznie klasycystycz<nych środków m alarskich stanow ią przy k ład na to,
że historia w ątków tem atycznych i treściow ych nie
zawsze pokryw a się z h isto rią form artystycznych 5.
W ydaje m i się, że ta niezgodność w y stęp u je szcze­
gólnie często n a początku X IX w. P rzy k ład y można
mnożyć: Złożenie zw ło k A tali do grobowca G irodeta,
K orynna im prow izująca na p rzylą d ku M isene Ge­
rard a, Sen Osjana Ingresa, w szystko to są obrazy
in te rp re tu ją c e m otyw y rom antyczne za pom ocą
środków form alnych klasycyzm u.
Z w racano uw agę na adaptację w m alarstw ie X IX w.
schem atów form alnych dawnego m alarstw a relig ij­
nego do tem atyki św ieckiej, m iędzy innym i dla
przedstaw ienia ludow ego bohatera. N a przykład
zam ordow any robotnik z U licy Transnonain D aum iera leży w pozie C hrystusa z O płakiw ania R ub e n s a 6. W ydaje m i się, że m am y tu do czynienia
ze zjaw iskiem o szerszym zasięgu. Je st to nie tylko
zastosow anie gotowych układów form alnych, ale
przejęcie i przeniesienie całego obszernego zespołu
schem atów m yślow ych i w yobrażeniow ych z dzie­
dziny religii na obszar życia świeckiego. F unkcje
m ęczenników chrześcijaństw a pełnią w m alarstw ie
X IX w. niew innie zam ordow ani, często kobiety
5 Por. J. Białostocki: Ikonografia romantyczna. W: Roman­
tyzm. Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII i wieku
XIX. Warszawa 1967, s. 57.
c Ibidem, s. 64.
Sekularyzacja
form
i w yobrażeń
HA N N A M ORA W SK A
Alegoria
F rancji
12
i dzieci. Jane Gray, Maria S tu a rt, Dzieci Edwarda
D elaroche’a lub bardziej w spółcześnie Pani Roland,
Charlotte Corday A ry S cheffera to jedna w ersja
sekularyzacji w ątku m ęczeństw a, anegdotyczno-m elodram atyczna, przew ażnie rzutow ana w historię;
w ersję epicko-tragiczną re p re z e n tu je rob o tn ik z Uli­
cy Transnonain czy zam ordow ani kom unardzi z lito­
grafii D aum iera Epouvantée de V héritage, na k tórej
alegoria F ran cji przedstaw iona jest jako M ater
Dolorosa opłakująca tru p y synów.
N iezależnie od tego czy schem at fo rm aln y k o n k ret­
nego przedstaw ienia naw iązuje do w cześniejszych
obrazów, rep rezen tu jący ch ten sam tem at ram ow y,
zaw artość treściow a przejm u je a rc h e ty p pojęciowy,
dla którego a rty sta w ybiera w łasne lub zapożyczo­
ne ujęcie kom pozycyjne. Jednakże m ęczennicy za
słuszną spraw ę lub po p ro stu niew innie zam ordo­
w ani w scenach przedstaw iających historię daw ną
to z reg u ły ludzie szlachetnie urodzeni, w scenach
współczesnych to najczęściej przedstaw iciele ludu
jak G recy m asakrow ani w R zezi na Chios lub bo­
jow nicy spraw y lu d u ja k M arat, Le P e le tie r de
S ain t-F argeau lub zabici na pierw szym planie W ol­
ności na barykadach D elacroix. W ideologii m alar­
stw a rom antycznego „lud” , poprzez swego pojedyn­
czego przedstaw iciela lub zbiorowo, zajm uje m iejsce
C hrystusa, jak to było widać na obu w ym ienionych
litografiach D aum iera. W iek X IX w prow adza na
m iejsce oświeceniowego „dobrego dzikiego” — szla­
chetnego i bohaterskiego robotnika, stereotyp, k tó ry
na podstaw ie dziew iętnastow iecznych teo rii socja­
listycznych w ylansow ała rom antyczna plastyka i li­
tera tu ra . Nie zawsze zdajem y sobie spraw ę, jak
w iele naszych schem atów m yślow ych w yw odzi się
z epoki rom antyzm u.
S ekularyzacja m otyw ów relig ijn y ch i dem o k raty ­
zacja m otyw ów historycznych, idące w p arze ze
zw rotem ku historii współczesnej, w idzianej i oce­
nianej przez a rty stę wyzw olonego od służby w ładcy,
13
H IE R A R C H IA
I
P R Z E M IA N Y
TEM ATÓW
je st w ażnym krokiem n a drodze k u obaleniu h ie­
ra rc h ii gatunków m alarskich. O brazy H. V ern eta
i C harleta, a także niezliczone ry c in y u p am iętn iają­
ce epopeję napoleońską, dające niem al rep o rtersk ie
opisy epizodów rew olucji lipcow ej i rew olucji
1848 r., zacierają w łaściw ie granicę m iędzy m alars­
tw em historycznym a rodzajow ym i tym sam ym
przyczyniają się do swoistej nobilitacji genru jako
sztuki narodow o-patriotycznej. W podobnym k ie­
ru n k u działa m alarstw o historyczne D elaroche’a,
k tó reg o fałszyw y sentym entalizm zdecydow anie ste ­
ru je ku rodzajowści.
Mimo to w szystko a u to ry tet m alarstw a historyczne­
go w lata ch trzydziestych i czterdziestych jeszcze
nie w ygasł. A lexandre Decamps, uw ażany przez
w spółczesnych za czołowego, obük D elacroix, p rzed ­
staw iciela rom antyzm u, będący w ty m czasie
u szczytu sław y, uw ażał za konieczne dla podnie­
sienia swojej pozycji a rty sty czn ej podjąć tem aty k ę
historyczną w 1834 r. (K lęska C ym brów , O blężenie
C lerm ont) i w 1845 r. (Historia Samsona). M alarz,
którego popularność w yrosła n a gruncie tem a ty k i
rodzajow ej i wschodniej egzotyki, zdobywa nobili­
tację artystyczną, podejm ując tem a ty z historii
antycznej, historii narodow ej i h istorii św iętej.
T em atyka literacka, odgryw ająca dużą rolę w m a­
larstw ie rom antycznym , m a rów nież dw a rozgałę­
zienia. Po u trzym anych w klasycystycznej kon­
w encji form alnej obrazach, o p a rty c h n a m otyw ach
z C hateaubrianda i O sjana, obok przenikniętych
rom antycznym rozm achem płócien D elacroix jak
Barka don Juana lub H am let na cm entarzu, po­
w stają sentym entalne obrazki A ry S cheffera, tłu ­
m aczące jego ulubione faustow skie m otyw y na
język biederm eieru. W tej ostatn iej w ersji także
i tem atyka literack a przechodzi niepostrzeżenie
w m alarstw o rodzajow e.
Obok w ew nętrznych przekształceń m alarstw a his­
torycznego drugim , rów noległym czynnikiem , dzia­
Ku obaleniu
h ierarchii
tem a tó w
HANNA M ORA W SK A
Rozwój
pejzażu
Obalenie
hierarchii
14
łającym w k ieru n k u zniw elow ania podziału na w yż­
sze i niższe g atu n k i artystyczne, był św ietny rozw ój
pejzażu francuskiego. G atunek ten, nisko stojący
w trad y cy jn ej hierarchii, w niew ielkim stosunkow o
zakresie u p raw ian y był przez neoklasyków . Poczy­
nając od la t dw udziestych X IX w., pejzaż skupia
na sobie zainteresow anie sporej liczby utalen to w a­
nych tw órców i w krótce sta je się — zarów no
w oczach artystów , jak i k ry ty k ó w — jednym z n a j­
bardziej bezspornych osiągnięć m alarstw a fra n c u s­
kiego. W edług G oncourtów będzie on naw et jego
głów nym d o ro b k ie m 7. Rozkw it m alarstw a pejzażo­
wego trw a n ieprzerw anie do końca wieku, a tw ó r­
czość Corota, szkoła z Barbizon i im presjonizm zna­
czą jego szczytow e osiągnięcia. Już w latach c z te r­
dziestych żaden z k ry ty k ó w nie pom ija w ielkich
sukcesów pejzażu; dotyczy to zresztą w rów nej
m ierze obu odłam ów k ry ty k i rom antycznej — zwo­
lenników sztuki d la sztuki i sztuki społecznej —
G autier i T hore są w tej spraw ie jednego zdania,
a jed y n y przeciw nik m alarstw a krajobrazow ego,
B audelaire, z żalem przyznaje jego popularność.
W ysoka ranga, jak ą k ry ty k a przy zn aje pejzażowi,
i podziw, jakim d arzy jego przedstaw icieli, jest
także w yrazem zm ierzchu w ielkiej tem aty k i h isto ­
rycznej.
W ydaje się, że dla ostatecznego obalenia p ry m a tu
gatu nku historycznego decydujące są dw a w ydarze­
nia artystyczne: cykl H istoire ancienne D aum iera
(1843), k tó ry przypieczętow uje trak to w an ie te m a ty ­
ki antycznej jak o sta re j, śm iesznej ru p ieciarn i
i H istoryczny obrag P ogrzebu w Ornans C ouberta
(1851), k tó ry program ow o n a d a je faktow i z życia
codziennego, a więc tra d y c y jn e j scenie rodzajow ej,
nazwę, w y m iary i fu n k cję w ielkiego w ydarzenia
7 Por. E. et J. de Goncourt: Manette Salomon. T. il. Paris
1868, s. 196—198 oraz idem: La peinture à l’exposition de
1855. W: Etudes d’art. Paris (1893), s. 1977—rl80.
15
H IE R A R C H IA
I P R Z E M IA N Y
TEM ATÔW
z h isto rii współczesnej. O tym , że b y ł to a k t św ia­
dom ego działania ze stro n y a rty sty , św iadczy n a j­
lepiej a rty k u ł C h am p fleu ry ’ego, pośw ięcony tem u
obrazow i, w k tó ry m autor k o m en tu je słowa „histo­
ry czn y obraz” , um ieszczony przez C ourbeta przed
ty tu łe m n a p lakatach sw oich w y staw w Besançon
i w D ijon: „Słowo «historyczny» to drobna złośli­
wość a rty s ty zmęczonego a rb itra ln y m i podziałam i
w dziedzinie m alarstw a” 8.
To, że C ourbet zaczerpnął schem at form alny swego
obrazu z im agerie p o p u la ire 9, jest interesującym
przy k ład em kształtow ania się ikonografii realizm u
i dziejów form artystycznych; najw âżniejszą jednak
fu n k cją tego obrazu jest faktyczne zniesienie po­
działu na gatunki, ujaw nienie, że tra d y c y jn a hie­
rarc h ia przestała istnieć. Był to sw oisty a k t obalenia
przyw ilejów stanow ych w m alarstw ie, a zarazem
w ażny krok na drodze do podw ażenia w ogóle isto t­
nej roli tem atu w m alarstw ie.
Z w rot ku m otyw om z życia codziennego, dokonany
w tw órczości realistów , elim inuje też w pow ażnym
stopniu tem atykę literack ą i przesuw a ją głównie
na płaszczyznę ilu stracji (książkowej.
K iedy P uvis de C havannes i G ustave M oreau zw ra­
cają się ku w ątkom biblijnym , obrazom ich nie
przy słu g u je już autom atyczne pierw szeństw o jedy­
nie z ty tu łu podjętej tem atyki. Twórczość ich om a­
w iana je st w k ry ty ce na rów nych p raw ach z m ala r­
stw em rodzajow ym i p o rtretem . A n a w e t niektórzy
k ry ty c y a ta k u ją ich za n aw ró t do starośw ieckiej,
nieak tu aln ej tem atyki, jak np. Thoré w Salonach
z lat sześćdziesiątych. W ty ch latach rów noupraw ­
nienie gatunków m alarskich jest już bezspornie
faktem dokonanym .
8 L’Enterrement à Ornans. W: Champfleury: Grandes figures
d ’hier et d ’aujourd’hui. Paris ,1861, s. 231 i n.
9 Por. M. Schapiro: Courbet and Popular Imagery. „Jour­
nal of the Warburg and Courtauld Institûtes” 4 1940/41, s.
164— 191.
Z wrot ku
m otyw om
co d zien n y m
H A N N A M ORA W SK A
-Znów spory
o temat
M otyw
a problem
arty sty czn y
16
O graniczenie zainteresow ania a rty stó w do tego, co
m ożna objąć wzrokiem , i zw iązane z ty m zjaw is­
kiem polem iki n a k ró tk o skupiają ponownie uwagę
k ry ty k i i publiczności w okół przedstaw ianych m o­
tyw ów tem atycznych. W latach pięćdziesiątych, w
okresie la bataille réaliste, głów nym przedm iotem
zarów no ataków , jak i obrony jest tem aty k a ob ra­
zów. O dw rotnie jak w dobie rom antyzm u, kiedy
pod obstrzałem k ry ty k i znajdow ała się przede
w szystkim form a: kom pozycja, fak tu ra, brak fini,
ry su n ek niepraw idłow y, rozpasamie kolorystyczne
itp., obecnie k ry ty k u je się tryw ialność m otywów,
brzydotę postaci, dosłowność przedstaw ienia, podno­
sząc jednocześnie bezsporne w alory p ik tu ra ln e ob ra­
zów. Jednakże, kiedy głośno reklam ow ana przez
poprzednie pokolenie swoboda tem atyczna zamie­
niła się w praktyce na modę ukazyw ania prostych
ludzi i codziennych zdarzeń, w zburzenie w krótce
zam ieniło się w przyzw yczajenie, a nowość w jednostajność. W m omencie, k ied y tem aty k a realistycz­
na p rzestała szokować, sam tem at p rze stał odgryw ać
zasadniczą rolę w obrazie. W yw alczona dem okracja
tem atyczna przekształciła się w ciągu 20 la t w po­
szukiw anie m alarskiego m otyw u i doprow adziła w
rezultacie do skupienia zainteresow ań na w arsztacie
artystycznym w stopniu w iększym , niż to było w
zw yczaju dotychczas.
Ten now y stosunek do obrazu, przejaw iający się
w obiektyw istycznej obojętności wobec p rzed sta­
wianej rzeczy, stanow i w yciągnięcie pełnych kon­
sekw encji z d o k try n y realistycznej. M otyw obrazu
nie jest bynajm niej przypadkow y, ale w y b ieran y
jest głów nie pod kątem w idzenia problem ów m ala r­
skich, jakie staw ia sobie a rty sta . M alarstw o M aneta
i im presjonistów zdecydow anie uchyla się od a k ty w ­
nego uczestnictw a w sporach społecznych, chociaż
nie p rzestaje obserw ow ać otaczającego św iata, a n a ­
w et zn ajd u je w nim nowe, m ało spenetrow ane przez
realistów tereny. W yścigi konne, balet, dom y p u b ­
17
H IE R A R C H IA
I P R Z E M IA N Y
TEM ATÓW
liczne i cyrk, to odkrycia obszarów nie w yeksploato­
w an ej m alowniczości, a nie pole rew indykacji spo­
łecznych. P ełn ią one raczej fu n k cję rom antycznego
W schodu czy rom antycznego średniow iecza. Zola
nie m a ra c ji tw ierdząc, że M anet dobiera swe tem a­
ty przypadkow o i dowolnie g ru p u je przedstaw iane
przedm ioty, m a jednak rację, kiedy mówi, że „nigdy
nie popełnił głupstw a, popełnianego przez tylu
innych, k tó rz y pragnęli zaw rzeć idee w sw ym m a ­
la rstw ie ” 10, bowiem przez ideę rozum ie on tu
postaw ę ideową, k tó ra nakazyw ała a rty sto m p rzy ­
w iązyw ać szczególną wagę do w ybranego przez nich
k ręg u tem atycznego n .
Od sytuacji, w k tó re j rzeczyw istość stanow i źródło
m otyw ów , do traktow ania jej jedynie jako pobudki,
o k azji do stw orzenia obrazu, droga jest w zględnie
niedaleka. Dla sym bolisty i ekspresjonisty scena
lub rzecz zobaczona stanow i p rete k st do przekaza­
nia osobistego, indyw idualnego przeżycia. W reszcie
i p re te k st staje się niekonieczny lu b w ręcz zaczyna
stanow ić przeszkodę n a drodze do swobodnej, szcze­
re j, jak chcieli realiści, wypow iedzi. Ale to stanie
się już w w ieku dw udziestym .
N aszkicow ana tu ew olucja stosunku do tem atu w
m alarstw ie m a oczywiście swoje odw zorow anie na
teren ie k ry ty k i artystycznej, ale n ie jest ono ani
jednoznaczne, ani jednotorow e. P roblem y tem atyki
in te re su ją k ry ty k ę, pośw ięca im ona w iele uw agi
i m iejsca, nie da się jednak stw ierdzić ani pełnej
rów noległości w ich podejm ow aniu, ani pełnej ana­
logii w ich traktow aniu, ani stałego p rek u rso rstw a
z jej strony, chociaż zdarzają się jego elem enty.
10 Por. Edouard Manet. W: E. Zola: Mes haines. Causeries
littéraires et artistiques. Mon Salon (1866). Edouard Manet,
étude biographique et critique. P aris 1895, s. 325— 372.
11 Por. E. G oldm an: Realist Iconography Intent and Criti­
cism. „T he Jou rn al o f A esth etics and A rt C riticism ” t. IB
1959 nr 2, s. 183—>192.
2
O dw zorow anie
ew olu cji
w k rytyce
HAN N A M ORA W SK A
18
Jednym z ciekaw szych elem entów tego, sporadycz­
nie w ystępującego p rek u rso rstw a kry ty k i, jest dość
w czesne pojaw ienie się stanow iska, które najproś­
ciej nazw ać „N ie co, ale ja k ” . Późniejsza form uła
W itkiew iczowska, jakkolw iek w in n y ch nieco sło­
wach, w ysuw ana jest przez k ry ty k ó w francuskich,
poczynając od lat trzydziestych X IX w. T reścią
tego stanow iska jest przekonanie, że w gruncie
rzeczy tem at w m alarstw ie jest rzeczą drugorzędną,
często w ręcz przypadkow ą, natom iast decydujące
o w alorach artystycznych dzieła są środki form alne.
J e st rzeczą oczywistą, że źródłem tego poglądu jest
k ształtu jąca się w tych sam ych latach teoria sztuki
dla sztuki. Jednakże jest on reprezentow any przez
k rytyków w szystkich obozów, łącznie z czołowymi
przedstaw icielam i koncepcji sztuki społecznej, k tó ­
rzy w ypow iadają go nieco może niekonsekw entnie
w stosunku do sw ych społeczno-w ychow aw czych
am bicji, niem niej z pełnym przekonaniem .
M alarstw o
sprow adzone
do m alarsk ości
Decamps, rom antyczny zw olennik postępu, tak pisze
0 K obietach algierskich D elacroix: ,,niech m ówią,
że to nie jest tem at, że nie m a w tym nic ciekaw ego
ani dram atycznego; odpow iem y, że z p u n k tu w idze­
nia sztuki jest to więcej, jest to bow iem m alarstw o,
m alarstw o św ietne, zw arte, o oślepiającym blasku,
m alarstw o, k tó re spraw ia, że w szystkie praw ie o ta ­
czające je obrazy historyczne i religijne upodabnia­
ją się do p araw an ó w ” 12.
Pisząc o tym sam ym , surow y P lanche w ypow iada
się jeszcze dobitniej: ,,Ten znakom ity obraz, in te re ­
sujący w yłącznie z p u n k tu w idzenia m alarskiego
1 nie m ający nic w spólnego z głupią anegdotą dla
gapiów ” i dodaje, jeszcze w związku z K obietam i
algierskim i: „Z ainteresow anie m alarstw em , sprow a­
dzonym w yłącznie do środków , jakim i dysponuje
sam o m alarstw o, bez pom ocy tem atu, k tó ry m ożna
12 A lexan d re D... (Decam ps): Le Musée. R e v u e du Salon d e
1834. Paris 1834, s. 57— 58.
19
H IE R A R C H IA
I
P R Z E M IA N Y
TEM ATÔW
in terp reto w ać n a tysiąc sposobów, (...) to tru d n e
zadanie i pan D elacroix je spełnił” 13.
W ty m sam ym 1934 r. m łody k ry ty k rom antyczny,
Ju le s Jan in , nie zapow iadający jeszcze cynicznego
groszoroba, jakim stanie się za lat trzydzieści, woła
z pasją: „Nie, koncepcja nie tw orzy arcydzieła! Nie,
tem a t nie tw orzy obrazu. Nie, nie jest się m alarzem
dzięki tem u, że się w ym yśliło sytuację (...) To są
dw ie odrębne rzeczy: d ram a t dla tłum u i szczegóły
dla znaw cy” 14.
Ja k m ożna było oczekiwać, nie b ra k w tym chórze
i głosu G autiera. W 1834 r., om aw iając Jane Gray
D elaroche’a, tw ierdził on, że : „T em at dla praw d zi­
wego m alarza jest rzeczą zdecydow anie d rugorzęd­
n ą” 15. W 1837 r., przypom inając te słowa, rozw ija
i uzasadnia swe stanow isko. T em at jest w edług
niego konw encjonalną ram ą, w ew n ątrz k tó re j a rty s ­
ta b u d u je osobistą wypowiedź; dlatego też najlepiej
używ ać tem atów pow szechnie znanych, w ielokrotnie
opracow yw anych; widz, znający na pam ięć w ątek
tem atyczny, będzie mógł łatw iej docenić to, co je ­
dynie w ażne — form ę dzieła sztuki. D latego G autier
radzi posługiw ać się m itologią jako zespołem zna­
nych w szystkim w ątków . Jeśli natom iast chodzi
o przedstaw ianie zdarzeń rzeczyw istych, to: „A neg­
dota jest w m alarstw ie rzeczą niew łaściw ą, nie m a­
lu je się słów a n i w yjątkow ych czynów ” 16. T ak na
przykład m alując bitw ę, m ożna pokazać ty lk o w al­
czących ludzi, nie sposób natom iast przekazać w i­
dzowi, o jaką w łaściw ie bitw ę chodzi. „M alarstw o
nie je st niczym in n y m jak poezją i gloryfikacją
13 Salon de 1834. W: G. Planche: E tu d e s sur l’école française
( 1831— 1852). P ein tu re e t scu lptu re. T. 1. Paris 1855, s. 247,
248.
14 J. Janin: B e a u x -A r ts . „L’Artliste” ,1.834 nr 7, s. 293. W języ­
ku polskim cyt. w: H. Morawska: K ł o p o t y k r y t y k a . T h o ré-B ü rger w ś r ó d p r ą d ó w ep o k i (1855— 1869). Warszawa 1970,
s. 62.
15 T. Gautier: Salon d e 1837. „La Presse” 10 III 1Ô37 r., s. 3.
16 Ibid em .
Głos
Gautiera
H A N N A M ORA W SK A
Forma jest
wieczna
20
form y; form a jest wieczna; tem at, a/kcja, to są
rzeczy przypadkow e” 17. W szystkie zacytow ane tu
fra g m en ty dotyczą m alarstw a historycznego. W tym
sam ym Salonie, om aw iając twórczość pejzażową,
G au tier raz jeszcze w raca do zagadnienia tem atu .
Mowa o k rajobrazie Louisa Cabaita: „N ie m a tam nic
i jest wszystko; p arę bukietów liści, parę żdziebeł
traw y, kropla wody; holenderski am ato r obrazów
z daw nych, dobrych czasów obsypałby złotem to
płótno ta k puste, a zarazem ta k wypełnione; obraz
ten pokazuje m iłośnikom «tem atów» czego może
dokonać m alarstw o, kiedy nie zm usza się go do
w yrażania idei, będących poza granicam i jego moż­
liwości. C abat jest jednym z ty ch w spółczesnych
m alarzy, k tó rz y najlepiej ukazali bezużyteczność
i b rak zmaczenia tem atu . Z niczego robi rzeczy
zachw ycające i pełne poezji” 18.
Zacytow ane wypow iedzi G autiera składają się na
jed n o lity zespół poglądów, dobrze p asujący do w y ­
znaw anej przez niego koncepcji sztuki dla sztuki.
K ry ty k chętnie pow raca do zagadnienia tem atu , po­
niew aż stanow i ono w ażny frag m en t jego poglądów
artystycznych i zaw iera się w nich w sposób kon­
sekw entny.
Inaczej spraw a w ygląda u Thorego, rad y k ała spo­
łecznego, przyw iązującego w zasadzie duże zna­
czenie do tem aty k i przedstaw ień artystycznych.
A przecież i u niego n apotykam y wypow iedzi o b a r­
dzo zbliżonej wym owie, jakkolw iek o dziesięć lat
później, kiedy m inął już n ajg o rętszy okres polem ik
wokół sztuki dla sztuki. O m aw iając w 1846 r. obraz
A. O stade W nętrze kuchni, pisze m. in.: „T em at
nic nie znaczy i jest się w pow ażnym kłopocie,
kiedy trzeba opisyw ać te niew ielkie kom pozycje,
k tórych c h a ra k te r określa jedynie jakość w y k o n a­
nia. A le to te w łaśnie obrazy n ajlep iej dowodzą
w artości sztuki jako takiej, poniew aż m yśl w ścisłym
17 Ib ide m .
18 T. Gautier: Salon de 1837. „La Presse” 24 III 1837 r., s. 3.
21
H IE R A R C H IA
I
P R Z E M IA N Y
TEM ATÓW
znaczeniu tego słow a oraz głębokie koncepcje nie
o d g ry w ają w nich absolutnie żadnej ro li” 19. W
innym m iejscu, w tym sam ym zresztą roku, pow ia­
da: „T em at w sztuce jest całkow icie obojętny (...)
Je d en dzbanek O hardina w a rt jest tyle, co wszyscy
R zym ianie ze szkoły C esarstw a (...) W artość w iel­
kiego dzieła sztuki tkw i w istotnym , głębokim i ja ­
kim ś szczególnym piętnie, któ re a rty sta p o trafił
w ycisnąć n a swoim utw orze” 20.
W jeszcze innym fragm encie znow u a k c en tu je rów norzędność „w ielkich” i „m ałych” tem atów . „B rouw er kochał swoich pijaków z knajpy, ta k jak Fidiasz swego Zeusa O lim pijskiego. O stade je st takim
sam ym królem w swoich chatach, jak R afael w
sw ym Parnasie lub w Szkole A te ń sk iej. K row y
C-uypa z jego pejzażu z L u w ru są tyleż w arte, co
Diogenes Poussina i Picciola S ain tin a” 21.
Przytoczone w ypow iedzi dają się sprow adzić do
kilku punktów .
1. O w artości obrazu decyduje jego form a arty sty cz­
na, a nie tem at.
2. W alory artystyczne obrazu są bardziej widoczne
w tedy, kiedy atrakcyjność samego tem atu nie po­
chłania uw agi widza.
3. T em at jest istotny tylko dla widza, k tó ry nie
potrafi ocenić w alorów form alnych obrazu.
4. M artw a n a tu ra i pejzaż m ają ta k ą sam ą w artość
artystyczną, jak kom pozycje historyczne.
5. Tem at jest kw estią przypadkow ego w yboru.
W szystkie te sform ułow ania przeciw staw iają się
w t Thoré: La galerie de M. le c o m te d e M orny. „L’Artiste”
1847 nr 10, s. 51. Cyt. wg Morawska: op. cit., s. 63.
2') Salon d e 1847 W: Salons d e T. Thoré, 1844, 1845, 1846.
1847, 1848, a v e c un préface p a r W. B ürger. Wyd. 2, Paris
1870, s. 447. Cyt wg Morawska: op. cit., s. 63— 64.
21 T. Thoré: Do F irm in Barriona. O odczu ciu n a tu r y i piękna.
W: T. Thoré-Bürger: N o w e k ie r u n k i w sz tu ce X I X w ie k u .
W y b ó r t e k s t ó w z lat 1838— 1869. Wybrała i opracowała H. Mo­
rawska. Warszawa 1972, s. 136.
Dzban w art
wszystkich
Rzymian
HANNA
P olem iczn a
jednostronność
M ORAW SKA
22
trad y cy jn ej hierarchii tem atów , to znaczy, że w spie­
ra ją dokonujący się w m alarstw ie proces jej oba­
lenia.
W ypowiedzi te skierow ane są w o wiele większym
stopniu do odbiorców m alarstw a niż sam ych a rty s ­
tów. Ich dydaktyczno-polem iczny c h a ra k te r jest
przyczyną ich jednostronności, a także świadom ej
drastyczności niektórych sform ułow ań, niezgodnych
zresztą z faktyczną sy tu acją w m alarstw ie. W latach
trzydziestych i czterdziestych dla większości m ala­
rzy, w tym dla czołow ych rom antyków , tem at czy
m otyw pejzażow y jest rzeczą w ażną, pieczołowicie
obm yślaną i staran n ie w ybieraną. Celem w ypo­
w iedzi k ry ty k ó w jest przekonanie w idza o w ielkiej
wadze form y artystycznej, odzw yczajenie go od
identyfikow ania atrakcyjności anegdoty z w artością
obrazu, w ykazanie m u, że w artość obrazu nie zależy
od ch a ra k te ru podjętego tem atu , czyli przynależ­
ności do określonego m alarskiego gatunku. Resztę
m ożem y śm iało położyć n a karb polem icznego za­
pału i polem icznej przesady.
Na zakończenie tego fragm entu w a rto przytoczyć
jeszcze w ypow iedzi Zoli z 1866 r., odnoszące się do
twórczości M aneta. M alarstw o uległo przez ten czas
bardzo istotnym zmianom. A rg um entacja k ry ty k a
pozostała niem al nie zm ieniona.
,,M alarze, a zwłaszcza Edouard M anet {...), nie
p rzejm u ją się zbytnio tem atem , k tó ry stanow i głów ­
ną troskę tłum u; dla nich tem at jest p retek stem do
m alow ania, podczas gdy dla tłu m u istnieje tylko te ­
m at. Toteż niew ątpliw ie naga kobieta ze Śniadania
na traime jest tam tylko po to, aby dostarczyć m a ­
larzow i okazji do nam alow ania kaw ałka cia ła ” 22.
W iemy, że tem at Śniadanie na traw ie n ie był w cale
w y b ran y przypadkow o, że naw et jego u k ład kom ­
pozycyjny stanow ił św iadom e naw iązanie do daw ne­
go m alarstw a. Ale stanow isko Zoli jest już bardzo
22 Zola: E dou ard Manet..., s. 355—356.
23
H IE R A R C H IA
I
P R Z E M IA N Y
TEM ATÓW
bliskie rzeczyw istej sytuacji w m alarstw ie. W y­
przedza ją co najw yżej o dziesięciolecie.
S praw a pozbyw ania się obciążeń tem atycznych nie
przebiega w m alarstw ie francuskim ta k prosto,
jakby mogło się w ydaw ać na podstaw ie przytoczo­
nych wypowiedzi. Pom iędzy rokiem 1847, z którego
pochodzą c y taty z Thorego, a rokiem 1866, kiedy
Zola pisze studium o Manecie, toczy się gw ałtow na
polem ika zw ana la bataille realiste, a jednym z jej
głów nych przedm iotów jest uznanie p ry m a tu tem a­
ty k i ludow ej w sztuce. Epoka rom antyczna podw a­
żyła hierarchię i pom ieszała gatunki. J a k zauw ażył
Thore: „K iedy pozwolono sobie tw ierdzić, że tem at
jest obojętny w dziele sztuki, był to właściwie
zw ykły pro test przeciw ko rzekom ej wadze te m a ty ­
ki bohaterskiej i relig ijn ej” 23.
Zniósłszy ostatecznie tę przew agę, realiści próbow ali
jednak narzucić now ą h ierarch ię tem atów . W m a­
larstw ie tego okresu n ajbardziej ch a ra k te ry sty c z ­
nym zjaw iskiem jest nie ty le szerokie w ystępow a­
nie tem aty k i ludow ej, ile w ysoka ran g a nadana tej
tem atyce. Można by to nazw ać nobilitacją p rze d sta ­
wicieli ludu ukazyw anych w m alarstw ie realistycz­
nym . K ry ty k a reag u je na to zjaw isko z pew nym
opóźnieniem . R ejestru je i uzasadnia proces, k tóry
w sztuce już się dokonał. Robi to w ym ow nie i z za­
pałem, ale najsilniejsze ak centy p ad ają w tedy, kie­
dy na gruncie sam ego m alarstw a sp raw a zaczyna
tracić na ostrości. N iem niej reag u je ona z tak ą dozą
zrozum ienia i świadomości, że w arto to odnotować
i przypom nieć.
W 1957 r. C astagnary pisze: „ A rty sta przekonał się,
że żebrak w idziany w prom ieniach słońca m a lepsze
w arunki n a to, aby być pięknym niż król siedzący
na tronie: że zaprzęg idący do o rki pod jasnym ,
chłodnym niebem poranka m a w sobie tyleż pow agi
Z! N o w e k ieru n ki w sztuce. P rzekład H. O strow sk iej-G rab ­
skiej. W: T hore-B urger: N o w e kierunki..., s. 159.
Nowa
hierarchia
realistów
IlA N N A
M ęczennicy
pracy i nędzy
M ORAW SKA
24
religijnej, co C hrystus w K azaniu na Górze; że trzy
pochylone chłopki, zbierające kłosy po żniwach,
podczas gdy na horyzoncie w idać wozy właściciela,
uginające się pod ciężarem zboża, boleśniej ściskają
serce, ja k w szelkie narzędzia to rtu r, znęcające się
n a d ciałem m ęczennika” 24.
U m iarkow any Silvestre ostrzega przed nadużyw a­
niem takiego stanow iska: „Zapew ne, chłopi i pro­
letariusze m iejscy, m ęczennicy pracy, nieuctw a i n ę ­
dzy, nie w y d ają mi się m niej godni spojrzenia
a rty s ty niż królow ie i bo h aterzy ” 25. „D aleki jestem
od zarzucania C ourbetow i p a ru ludow ych tem a­
tó w (...) A le nie trzeb a popadać w odw rotną prze­
sadę, kreow ać dzisiejszego łajd ak a na now ą arysto­
k rację i um ieszczać pucybutów na fre sk a ch ” 26.
Thoré w 1861 r., opisując obraz M illeta Kobieta
strzygąca owce, powiada, że: „Ta opalona, silnie
zbudow ana dziew czyna robi w rażenie kapłanki, do­
pełniającej powoli i z godnością religijnego obrząd­
k u ” 27. W 1863 r. te n sam au to r szerzej rozw ija
spraw ę tem atu ludowego: „ Jest n aw et rzeczą słusz­
n ą zejść lub, jeśli kto woli, w znieść się do klas, któ­
re nigdy n ie były objęte przyw ilejem zainteresow a­
nia i ukazyw ania przez m alarstw o, za w y jątk iem
szkoły holenderskiej. Zam iast m alow ać A pollina
strzegącego krów , bardziej n a tu ra ln e jest m alow ać
chłopkę, k tó ra strzyże swe owce. P o rtre t robotnika
w bluzie roboczej jest w a rt tyleż, co p o rtre t księcia
w złocistym stro ju ” 28.
Jako o sta tn ią w tej grupie prag n ę przytoczyć w y ­
powiedź C ham pfleury’ego odnoszącą się do lito24 Castagnary: P h ilosoph ie du Salon de 1857. W: J. A. Castagnary: Salons. T. 1. 1857— 1870. Paris 1892, s. 14.
25 C o u rb et. W: T. Silvestre: L e s a rtiste s français. T. 2. E cle­
c tiq u e s et réalistes. Paris 1924 wyd. E. Paure’a, s. 147.
^ Ib idem .
27 Z «Salonu 1861». W: Thoré-Bürger: N o w e kierunki..., s.
195—196.
28 Z «Salonu 1863». W: Thoré-Bürger: N o w e kierunki..., s.
211 .
25
H IE R A R C H IA
I
P R Z E M IA N Y
TEM ATÓW
graifii D aum iera na tem at wolności p rasy — Ne
vo u s y fr o tte z pas! z 1834 r. „Jego d ru k arz p rzy ­
w odzi n a pam ięć pełne siły rzeźby antyczne; przed­
staw ien ie człowieka z lu d u przejęło m ęską postaw ę
spiżow ych posągów ” 29.
C y ta ty te m ożna by mnożyć, ale już te, które zesta­
w iłam , zaw ierają pełny w achlarz rew indykacji re ­
alistycznych. Postaci z ludu przyrów nyw ane są do
królów , bohaterów , kapłanów i bogów antycznych,
m ęczenników chrześcijańskich, C hrystusa i w reszcie
do rzeźby greckiej. P rz ejm u ją na siebie kolejno
w szystkie w yobrażenia o najw yższych w artościach,
jak ie zna sztuka i k u ltu ra europejska.
B yła już m ow a o pow szechnym niem al uznaniu,
a n aw et entuzjazm ie, z jakim reagow ała k ry ty k a
na rozkw it m alarstw a pejzażowego. Podobna ocena
zjaw iska opierała się na odm iennych nieco przesłan­
kach u przedstaw icieli różnych obozów i kierunków .
Dla G autiera był to p rzejaw niezależności sztuki od
reg u ł klasycznych, rozkw it indyw idualności m ala r­
skich, przew aga form y nad treścią. D la Thorégo
pejzaż był przede w szystkim rezu ltatem rozkocha­
n ia się arty stó w w naturze, zagłębienia się w niej,
panteistycznego wczucia się w n a tu rę i pilnej jej
obserw acji. B ył także zbawczym zw rotem w kie­
ru n k u otaczającego św iata, w yzw oleniem z p rzesta­
rzałych konw encji tem atycznych i form alnych,
a także daw ał nadzieję szerszego odbioru i zrozu­
m ienia sztuki przez publiczność. Dla C astagnary ’ego
rozwój pejzażu był rów noznaczny z rozw ojem n a ro ­
dowego m alarstw a francuskiego, a także ze zw ro­
tem ku naturalizm ow i w sztuce. D la G oncourtów
wresizcie stanow ił on poetyckie opanow anie św iata
w ram ach w łasnych środków m alarstw a, bez odwo­
ływ ania się do lite ra tu ry i ideologii.
Mimo ty ch różnorodnych odcieni w ypow iedzi po­
szczególnych k ry ty k ó w sk ład ają się n a zgodny chór
w C ham pfleury: H isto ire de la caricature m o d er n e . P aris br.,
s. 52.
Podobne oce­
ny pejzażu
H ANNA M ORAW SKA
Um iejętność
prawdziwego
n aślad ow an ia
26
głosów przepojonych dum ą i radością, a czasem i li­
rycznym uniesieniem .
W przeglądzie głosów o roli i znaczeniu pejzażu
w m alarstw ie zacznijm y od w stępnych konstatacji,
dokonanych w latach dw udziestych, jeszcze przed
bohaterskim okresem pejzażu rom antycznego, p rzy ­
padającym na lata trzydzieste. W 1824 r. na zainte­
resow anie pejzażem w pływ a w istotny sposób w y ­
staw ienie n a Salonie tego roku obrazów C onstable’a
i Boningtona.
W Salonie 1824 Thiers stw ierdza: ,,W ram ach tego
gatunku, tj. pejzażu, jednego z najpiękniejszych ga­
tunków w m alarstw ie, n ie pojaw iła się w tym ro k u
ani jedna dobra praca; (...) A by w ybierać takie te ­
m aty jak w idoki holenderskie, trzeba ta le n tu naśla­
dowczego i takiego nasilenia praw dy, jakiego d e
potrafią dziś osiągnąć nasi m alarze pejzażyści. (...)
Rzeczyw ista przyczyna naszej niższości w pejzażu
tkw iłaby w ięc w tym , że n ie naśladujem y dość
w iernie i dość bezpośrednio n a tu ry ” 30.
W tym sam ym roku S tendhal rów nież uznaje p ra w ­
dę i w ierność za głów ne zalety pejzażu, dom aga się
jednak w yboru m alowniczego m otyw u: ,,Pan Constable (...) jest praw dziw y jak lustro; ale chciałbym ,
aby lustro zostało ustaw ione na przeciw w spania­
łego m iejsca, jak n a przykład w ylot doliny G randę
C hartreuse koło Grenoble, a nie n a przeciw wozu
z sianem, przejeżdżającego w bród kanał ze stojącą
w odą” 31.
W 1837 r. pejzaż francuski budzi już zachw yt
G autiera, k tó ry w sw ym Salonie z tegoż roku po­
święca m u szczegółowe i piękne studium . C zytam y
tam m. in.: „Cóż za nagrom adzenie różnorodnych
i niepospolitych talentów : Cabat, Flers, Rousseau,
30 A. Thiers: Salon de m il huit cen t ringt quatre. P aris
(1902), s. 53, 54, 55.
31 Salon de 1824 M useé royal. W: M élanges d ’art e t de l i t t é ­
rature. Paris 1867, s. 202.
27
H IE R A R C H IA
I P R Z E M IA N Y T E M A T Ó W
G. Jad in , M arilhat, Aligny, Corot i E douard Ber tin.
Nie przypom inam y sobie, aby w jakiejkolw iek epo­
ce spotkało się n araz ty lu św ietnych pejzażystów ” 32.
G a u tie r jest w p ełn i św iadom y różnic, jakie w y stę­
p u ją m iędzy w ym ienionym i artystam i, ciekaw ie
c h a ra k te ry z u je odm ienność ich w idzenia plastycz­
nego i m etod m alarskich, niem niej najw ażniejszą,
i w spólną w szystkim artystom , cechą w spółczesne­
go pejzażu jest w edług niego w ierna obserw acja n a­
tu ry .
W tych latach, zdaje się, że tylko Planche, poza
k ry ty k a m i szkoły neoklasyczinej, przestrzega przed
zbytnim zapałem w naśladow aniu przyrody. K iedy
v/ 1836 r. ju ry Salonu odrzuca m arinę P a u la H ueta,
pisze on: „M am y praw o żałować m ariny P au la
H ueta, poniew aż to on uosabia pejzaż poetycki, w
nim zaw iera się rozum ienie przyrody, studiow anej
z ołów kiem w ręk u i idealizow anej dzięki refleksji.
Je d y n y w śród nas, w okresie kiedy zalew ający
w szystko realizm grozi detronizacją myśli, widzi w
pejzażu co innego niż m aterię; nie krzyczy hosanna,
k iedy skopiow ał źdźbło tra w y lub k am y k ” 33.
Ale już w 1844 r. nie kto inny, jak późniejszy zwo­
lennik realizm u Thoré, na razie panteistyczny m i­
łośnik przyrody i en tu zjasta m alarstw a pejzażow e­
go, upom ina przed trak to w an iem pejzażu jako kopii
n atu ry : „T rzeba być szalonym , aby sobie w yobra­
żać, że m ożna skopiować pejzaż. (...) W pejzażu
istn ieją tylko przelotne w yrazy i k apryśne efekty,
które można odtw orzyć p rzy pom ocy pam ięci w zro­
kowej i inw encji po ety ck iej” 34.
W ypowiedzią tą m ożna zam knąć k ró tk i przegląd
stosunku do pejzażu w kry ty ce rom antycznej. E tap
następny, obejm ujący okres realizm u, zacząć trzeba
3;i T. G autier: Salon de 1837. „La P r esse ” 20 III 1837 r., s. 4.
33 Salon de 1836. W: P lanche: Etudes sur l’école française...,
s. 293.
3'ł T. Thoré: Z «Salonu 1844 roku». W: T horé-B ürger: Nowe
kierunki..., s. 58.
W ierna ob ser­
w acja n atu ry
O kres
realizm u
HANNA
Chluba
m alarstwa
XIX wieku
M ORAW SKA
28
od Goncourtów , zdecydow anych przeciw ników tego
kierunku, k tó ry m zachw yt n ad m alarstw em pejza­
żowym pozwolił znaleźć drogę bezpośrednio do
im presjonizm u. „Pejzaż to zw ycięstw o sztuki now o­
czesnej — czytam y w 1855 r. — To chluba m ala r­
stw a X IX w. N ajw spanialsze ta le n ty są w służbie
W iosny, L ata, Jesieni i Zimy, a now e pokolenie,
jeszcze anonim owe, ale dobrze zapow iadające p rzy ­
szłość i godne pokładanych w nim nadziei, przyjdzie
na ich m iejsce. (...) P rzedziw ne zjawisko! Dopiero
kiedy przyroda jest skazana na śm ierć, kiedy prze­
m ysł ją niszczy, kiedy w rzy n ają się w nią linie ko­
lejowe, kiedy od końca do końca zadaje się jej
gw ałt, (...) kiedy w reszcie człowiek zm ienia w ygląd
Ziemi — teraz dopiero um ysł ludzki zw raca się ku
przyrodzie, przygląda się jej tak, jak tego nigdy nie
robił, (...)35.
W szyscy zw olennicy i propagatorzy realizm u z lat
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych podzielają uznanie
dla m alarstw a pejzażowego, jakkolw iek każdy z nich
zabarw ia je nieco inną arg u m en tacją. Thoré w
1964 r. ocenia rozw ój pejzażu jako najw iększe
osiągnięcie m alarstw a rom antycznego w e Franćji:
„Czy now a szkoła pejzażu, k tó rej początki wiążą
się w pew nym stopniu ze szkołą angielską Constab le’a i G ainsborough (...), n ie stanow i dziś chluby
F ran cji i sztuki współczesnej? Czy pejzaże Dela­
croix, Decam psa, M arilhat, Rousseau, D uprégo, Diaza, Troyona, Corota i p aru innych n ie w iszą już
w galeriach pośród arcydzieł daw nych szkół? Ze
w szystkich w spółczesnych m alarzy pejzażyści są
chyba jedynym i, o k tó ry ch m ożna pow iedzieć z pe­
wnością, że dorów nują, w swojej dziedzinie, daw ­
nym m istrzom ” 36.
35 La p ein tu re à l’e x po sitio n de 1855. W: E. et J. de Gon­
court: É tu d es d ’art. Paris (1893), s. 177—.178.
36 T. Thoré: Salon d e 1864. W: Salons de W. B ü r g e r 1861
à 1868, a v e c une préfacé p a r T. Thoré. T. 1. Paris 1870,
s. 71. Cyt. wg Morawska: op. cit., s. 146.
29
H IE R A R C H IA
I P R Z E M IA N Y T E M A T Ó W
C ham pfleury, podobnie jak G oncourtow ie, p rz y ­
czynę rozw oju pejzażu w idzi w urbanizacji: „Po­
żyteczni są ci artyści, k tó rzy odśw ieżają w zrok czło­
w ieka zam kniętego w m ieście i p rzypom inają m u
wieś. Oto dziś nasi m alarze, ci, k tó rzy będą kiedyś
św iadczyć o pow rocie do n a tu ry ludzkości udręczo­
nej w szelkiego rodzaju w ynalazkam i (...) P ejzażys­
ta je st rodzajem pocieszyciela m oralnego, k tó ry
w ślizguje się do gabinetu zapracow anego człowieka,
aby odświeżyć jego serce d u m y sł” 37.
C astag n ary w reszcie w idzi rozwój pejzażu jako
rea k c ję na w strząsy rew olucyjne X IX w.: „S tara to
p raw da, że eklogi i idylle praw ie zawsze pow sta­
w ały w n astępstw ie niepokojów społecznych (...)
w skrzeszenie pejzażu w e F ra n cji w ostatnich latach
w dużej części w ynika z tej sam ej przyczyny” 38.
Pośw ięciłam stosunkow o dużo m iejsca spraw ie sto­
sun k u do pejzażu, poniew aż w iek X IX jest okresem
jego najw iększego rozw oju w historii sztuki e u ro ­
p ejskiej, a już na pew no francuskiej, i poniew aż
jego rozwój w ydaje się jednym z najw ażniejszych
zjaw isk w sztuce X IX w. Sądzę też, że zrozum ienie
i poparcie ze strony k ry ty k i artystycznej odegrało
w procesie rozw oju pejzażu rolę dość istotną. S ta ­
nowiąc bowiem zachętę i realn ą pomoc dla a rty s­
tów, ułatw iało publiczności odbiór i zrozum ienie
nowej do pew nego stopnia, w każdym razie we
Francji, gałęzi m alarstw a.
J e st rzeczą zastanaw iającą, że uznanie k ry ty k i i zro­
zum ienie dla zjaw iska rozw oju pejzażu zam yka się
całkow icie w okresach ro m an ty zm u i realizm u. P e j­
zaż im presjonistyczny n ie spotkał się już ani z za­
chętą, ani ze zrozum ieniem . P raktycznie został nie
zauważony. W śród nielicznych obrońców im presjo­
nizm u w k ry ty ce nikt w ogóle nie dostrzegł tego,
37 C ham pfleury: S o u ven irs e t p o rtra its de jeunesse. Paris
1872, s. 306—307. Cyt. w g M oraw ska: op. cit., s. 147.
38 C astagnary: op. cit., s. 17.
P rzyczyn ą
urbanizacja...
...i X IX -w ie c z ne re w o lu cje
p ejza ż im p r e­
sjo n istó w n ie
zau w ażon y
HANNA
P rzyczyny
zjaw isk a
M ORAW SKA
30
co dziś w ydaje się oczywiste, że była to w p ierw ­
szym rzędzie szkoła m alarstw a pejzażowego, że
osiągnięcia im presjonizm u w tej dziedzinie są n a j­
bardziej bezsporne i że sam a technika m alarska
im presjonizm u tu znalazła sw oje najpełniejsze za­
stosowanie.
Być może przyczynę tego zaskakującego zjaw iska
stanow i fakt, że im presjonizm został uznany i zro­
zum iany dopiero w latach osiem dziesiątych i że
jego zw olennikam i byli przede w szystkim krytycy,
których zainteresow ania skierow ane były już w kie­
ru n k u kształtującego się sym bolizm u i neoim presjonizmu, jak H uysm ans, Feneon, M irbeau czy M oreas.
W tej sy tu acji tym ciekaw sza w ydaje się pozycja
Thorego z o statnich la t działalności, G astag n ary ’ego
czy G oncourtów , k tó ry m być może pew ne elem enty
postaw y rom antycznej łatw iej pozw oliły dostrzec
wczesne w ystąpienia Boudina, Jongkinda i później­
szych im presjonistów niż ich w łasnym rów ieśnikom .
Nie w spom inam tu o Zoli i D urantym , poniew aż
ich pozytyw ny stosunek do im presjonistów i M ane­
ta, podobnie jak późniejszych entuzjastów te j g rupy
m alarzy, nie wiąże się ze zwróceniem szczególnej
uwagi na pejzaż.