Janusz K. Głowacki

Janusz K. Głowacki
•
Artystą jest tylko ten, kto z rozwiązania
potrafi zrobić zagadkę
Karl Kraus1
Roberto Salvadori pisząc o architekcie Louisie I. Kahnie, uważa go za najbardziej filozoficzny
umysł wśród architektów, za najbardziej skomplikowanego i zagadkowego projektanta drugiej
połowy XX wieku. Pisze: „Jako wielki humanista [...], nie wahał się przedstawić swojej wizji
świata i wskazać punktów wyjścia do rozważań estetycznych. Podstawą tych rozważań jest
forma. Byt idealny, aprioryczny, w rodzaju platońskiej eidos. Czysto mentalny, jak malarstwo
Leonarda. Coś duchowego i niewymiernego, coś co »poprzedza rysunek«. Rysunek jest zresztą
tym, co realizuje formę, przekształcając jej »byt duchowy w obecność namacalną«”2. Postawa
w dzisiejszych czasach rzadka i do pewnego stopnia odosobniona. Czytając Salvadoriego, od razu
pojawiły się przed moimi oczami obrazy wielkich renesansowych malarzy: Belliniego, Michała
Anioła, Rafaela, ale także współczesnego nam Stanisława Fijałkowskiego3. Trzydzieści lat temu,
kiedy rozmawialiśmy na potrzeby pisanego przeze mnie tekstu, tak formułował swoją postawę:
„Sztuka jest również swoistym uprawianiem metafizyki, szczególną formą filozofowania.
W dzisiejszym świecie, który zagubił wrażliwość religijną, owo wyczulenie na świat duchowy
czy »poczucie metafizyczne« - jak mawiał Witkacy, sztuka dostarcza niektórych przeżyć, jakich dawniej dostarczała religia”4. Był zdania, „że wobec trwającego nacisku kultury masowej
należy w sobie rozwijać zdolność skupienia się, konieczne jest uwewnętrznienie swej postawy.
Swą działalność określał świeckim odpowiednikiem teologii”5. W opublikowanym w 2002 roku
wyborze z jego notatek Fijałkowski pisze: „Każde czyste płótno oddycha inną przestrzenią i w
zalążku zawiera własne światło, wibruje sobie właściwym rytmem i jest naładowane mocami,
które malarz może ujawnić, uczynić znaczącymi”6. Dalej rozwija tę myśl, pisząc o znaczeniu
ramki w obrazie: „Zamknięcie obrazu powoduje, że nieokreślona płaszczyzna indywidualizuje
się. [...] Powoli zaczynamy identyfikować się z obrazem także my sami - góra to głowa, dół nogi, lewa i prawa strona reprezentują nasze ręce. Gdybyśmy na takiej płaszczyźnie dodali dwa
punkty, stałyby się twarzą, naszym alter ego. [...] Odtąd cokolwiek innego pojawi się na niej,
będzie to już dialog z Kimś Tajemniczym, który jest przed nami albo w nas samych. Tak oto [...]
wkraczamy w świat duchowy i wszystko, co zrobimy, będzie wypowiedzią lub słuchaniem, co
wydaje mi się jeszcze ważniejsze od mówienia”7. Mieszanie kolorów, w ujęciu Fijałkowskiego,
nabiera wymiaru zupełnie innego od czysto technologicznych procedur. Artysta pisze: „Jakikolwiek zresztą kolor, złamany niewielkim dodatkiem dopełniającego, wygląda interesująco,
ciekawiej od czystego, ponieważ wyczuwa się w nim rozpięcie pomiędzy opozycjami. Przez to
nie jest on odseparowany od reszty różniących się od niego kolorów, lecz zapowiada je w sobie.
Tu na miejscu wydaje się przypomnienie chińskiego symbolu Yang-Yin wyrażającego antagonizm i równowagę sił wszechświata. Wzajemne przenikanie się dnia i nocy, światła i ciemności,
pankosmicznej płciowości, życia i śmierci, elementu pozytywnego (biały) i negatywnego (czarny) jest również sugestywnym ukazaniem obecności w każdym z nich elementu przeciwnego”8.
Postawa Fijałkowskiego jawi się zatem jako jeszcze jedno wyjątkowe zjawisko w dzisiejszym
świecie, ale nie zupełnie odosobnione, mające bowiem swoje ideowe powinowactwa, choć
nie będące przedmiotem powszechnej świadomości. Dzieła artysty należą zaś do najbardziej
tajemniczych dzieł współczesnej sztuki.
Fijałkowski w swoich pracach nie ilustruje określonych tez filozoficznych czy światopoglądowych. Jak powiedział 30 lat temu, malarstwo jest sposobem uprawiania filozofii. Zmusza
do sięgania głęboko w siebie, uwolnienia się od stereotypów i obezwładniającej doraźności
2
otaczającego świata. Szczególnie właśnie obrazy - nieprzedstawiające, ale paradoksalnie nie
dające się klasyfikować jako obrazy abstrakcyjne. Budowane z form, rytmów, barw, kontrastów
i walorów nie podlegają klasycznym dzisiaj już zasadom budowania z nich obrazu, zasadom tak
chętnie eksponowanym przez całe pokolenia wywodzące się z impresjonizmu. W jego obrazach
każda forma, każdy kolor, każdy walor, kontrast ma swoją osobną proweniencję, jest bytem
samym w sobie, zawierającym określone treści. Aby je rozszyfrować, musimy sięgać głęboko do
pokładów naszej podświadomości, gdzie koło, trójkąt... a nawet kolor mają swoje zakodowane
treści. Werbalizacja ich jest trudna - to tak, jak byśmy chcieli zrelacjonować to, co widzimy
tzw. trzecim okiem. Ale w tym też zawiera się sens uprawiania sztuki. Komunikacja na poziomie
pozawerbalnym. Ważnym elementem, często ułatwiającym to pozawerbalne rozumienie jest brzmi to banalnie w tym kontekście - kompozycja całości, gdzie góra - dół obrazu, jego prawa lewa strona, jak wspomniano wyżej, mają swoje znaczenie, a wzajemne napięcia kompozycyjne
są nie tylko napięciami w sensie czysto plastycznym, ale wynikają z napięć - że tak to nazwę ideowych treści w nich zawartych. W tym tkwi tajemnica9. To z nich Fijałkowski buduje obrazy,
a nie tylko z organicznych lub geometrycznych form zestawianych w tej czy innej normatywnej
estetyce. Dlatego tak trudno obrazy te podlegają próbom klasyfikacji. Z pozoru abstrakcyjne,
w rzeczywistości pełne znaczeń, sensów zmuszają do myślenia, uruchamiają wyobraźnię, jakby
przecząc niejako swojej pozornej abstrakcyjności. Ale są to obrazy abstrakcyjne w tym sensie,
że sięgają do bytów abstrakcyjnych w filozoficznym, a nie plastycznym sensie tego terminu.
Trudno je rozszyfrować, choć są wśród nich dzieła, których przekaz jest bardzo wyraźny.
Choćby grafika - z zasady bardziej lapidarna w swej formie - zatytułowana Drabina pokory z roku
1981. W pionowym prostokącie sugestywny rysunek drabiny, której lewy, pionowy wspornik
szczebli opisany jest: anima, a prawy: corpus. Poprzez szczeble u dołu widzimy nieokreśloną
formę oznaczoną: „OSB”, przy górnej krawędzi uproszczony rysunek „słońca” z czarnym punktem wewnątrz - Oka Opatrzności (?)... Inna wersja tej pracy nosi tytuł Drabina św. Benedykta.
Potrzeba wyjątkowego mistrzostwa słowa, aby podjąć się zwerbalizowania tkwiących w tych
pracach treści. Przez ponad trzydzieści lat znajomości z Profesorem nigdy właściwie nie prosiłem
Go o interpretacje swoich dzieł. Błąd zawodowca, czy może raczej egocentryczna dbałość
o prywatny kontakt z jego obrazami. O tym co umyka naszemu umysłowi, co jedynie możemy
odnaleźć w swojej podświadomości, pięknie i trafnie pisał Zbigniew Herbert, przywołując zachowany fragment wierszowanej inskrypcji i przykład pałacu w Knossos:
„Ruina wiersza świeci mimo to przekonującym blaskiem:
............................................
..........................szlachetne .........
przypomnijcie gdy będziecie stare
........................nasza młodość
.........................byłyśmy......
..........................przecież piękne...
.....................licznie.......................
...................teraz gdy odjeżdżacie
Evans [odbudowując pałac w Knossos - przyp. J.K.G.] wypełnił brakujące miejsca słowami,
mnóstwem słów od siebie. Ciężkim komentarzem, który stratował wizję”10. Zawsze się tego
boję, aby słowa, nawet najtrafniejsze, nie „stratowały wizji”, wizji plastycznej, muzycznej, czy
najogólniej mówiąc artystycznej. Bo musimy pamiętać, że wypowiedzi plastyczne Stanisława
Fijałkowskiego nie są prawdami, które nam objawia w sposób ostateczny i nie podlegający dyskusji. Jego prace są impulsem uruchamiającym naszą mentalną i sensualną osobowość, a nie
3
a nie prawdami objawionymi. W cytowanej już rozmowie artysta twierdził: „Widzieć świat
w sytuacjach granicznych, kiedy istnieją jednocześnie dwie całkowicie różne rzeczy, dwa różne
znaczenia, dwie idee - móc dociekać ich wzajemnych powiązań - to znaleźć się w najbardziej
inspirującym twórczo obszarze. [...] Nie szukam w sztuce jednoznaczności, zauważyłem bowiem, że o wiele bogatsze są wszelkie niedopowiedzenia, sytuacje wieloznaczne, przecinające
się konteksty, a nawet niewątpliwa przekora niewytłumaczalności niektórych istniejących
zjawisk”11.
Wiele lat temu, w trakcie wieszania obrazów na jego indywidualnej wystawie w Galerii 86
w Łodzi12, zaczęliśmy rozmowę na temat jednego z nich, niewielkiego formatowo, opatrzonego
jedynie datą: 11 maja 87. Okazało się, że jest to obraz Żony. Profesor zdradził też, że uważa go
za jeden z najbardziej lirycznych obrazów, jakie namalował do tamtej pory. Jak interpretować
ten niewielki obraz, którego aktywne pole wyznacza odręczna linia ramki przy krawędzi płótna,
której wnętrze wypełnia z pozoru jednolita w kolorze powierzchnia pokryta wąskimi, poziomo prowadzonymi pociągnięciami pędzla. Z pozoru pusty obraz, który ożywia dopiero dzienne światło, tworząc z niego jeden z rzeczywiście najbardziej lirycznych malarskich utworów.
Myślę że element światła dziennego, a tylko w takim Fijałkowski maluje, ma swoje, nie tylko
wynikające z tradycji malarskiej, uzasadnienie. Udział tego zewnętrznego czynnika w zaistnieniu obrazu ma dla mnie swoje uzasadnienie filozoficzne. Ale czym jest liryka? Na to Fijałkowski
nie daje odpowiedzi. Istnieje zresztą kilka serii obrazów zatytułowanych Dla Walerii, żony. Kto
ośmieli się wnikać w osobiste relacje obojga małżonków. Tym nie mniej obrazy są bardzo sugestywne, choć do końca nie możemy rozszyfrować ich osobistego, autorskiego powodu. Faktem jest, że obrazy te zaczęły powstawać w późniejszym okresie twórczości artysty, kiedy
coraz rzadziej opatruje swoje prace tytułami. Stają się one dla widza coraz bardziej tajemnicze,
natomiast myślę że dla Fijałkowskiego malarstwo staje się sprawą coraz bardziej prywatną,
intymną. Wcześniej tytułami sugerował tropy. Powszechnie znane są prace i anegdoty z nimi
związane. Niejako sztandarowy Piękny prawdomówny z 1973 roku, czy wcześniejsze: Budzę
twoje sumienie profesorze i Ja się wycofuję profesorze, oba z 1968 roku, czy serie prac Studiów
talmudycznych i Czarnych szarf.
Najbardziej znanym jego cyklem malarskim, niejako znakiem autorskim, jest seria Autostrad
rozpoczęta w początku lat 70. Jak można przypuszczać, nie chodzi tu o rzeczywiste autostrady współczesnego świata. Autostrada jako współczesne słowo naszej cywilizacji zastępuje
słownictwo biblijne, „jest w tym ujęciu nowoczesnym symbolem Drabiny Jakubowej, po której,
jak wiemy, wstępowali w niebo i zstępowali na ziemię Aniołowie. [...] Formalnie charakteryzuje się zbudowaniem obrazu na przekątnej, dynamicznym ruchem ku górze”13. I to autorskie objaśnienie nie wyczerpuje tego co namalowane. Lapidarny komentarz autora, jak kiedyś
tytuły, podaje jedynie trop do własnej komunikacji z obrazem. W związku z Autostradami przychodzi mi na myśl inny obraz, w którym, według mojej interpretacji, są aż dwie autostrady...
Nie podejmuję się literackiej jego interpretacji. Chcę jedynie wskazać punkty zaczepienia myśli.
To obraz Ten człowiek przybywa z Basry, namalowany w 1974 roku. Są na nim dwie autostrady
biegnące do dwóch wierzchołków, pomiędzy którymi pojawia się nieregularna forma zbliżona do
trójkąta, skierowana wierzchołkiem ku dołowi. Ten szczegół, jak zresztą każdy element obrazu
Fijałkowskiego, wydaje się bardzo istotny. W tej niejako trójkątnej formie dwa otwory (?) - oczy
(?) - „Gdybyśmy na takiej płaszczyźnie dodali dwa punkty, stałyby się twarzą”14...
I ta Basra w tytule. Z której Basry? Są dwa miasta na Bliskim Wschodzie o tej nazwie. Jedno
to syryjska Basra (Bosra) znana z zabytków rzymskich i średniowiecznych. Myślę jednak, że nie
to było przyczyną powstania obrazu. Druga Basra, to miasto w Iraku. Oba odegrały znaczące
4
role w kulturze Islamu. Basra w Syrii była ważnym miejscem na trasie pielgrzymek do Mekki,
natomiast iracka Basra, Al-Basra, to dziś zapomniany, ale na przestrzeni od VII do IX w. bardzo
ważki ośrodek niezależnej myśli islamskiej. Tu działał jeden z najznakomitszych poetów - Abu
Nuwas. Jego nowatorska i pozostająca w sporze z ortodoksyjną interpretacją Koranu poezja
mogła się rozwijać właśnie tu, gdyż Basra była miejscem narodzin mutazylizmu, myśli, której
podwaliny dała nauka innego słynnego basrańczyka, teologa Hasana al-Basri, będącego dla
współczesnych wielkim autorytetem moralnym. Bronił on istnienia wolnej woli wbrew zwolennikom predystynacji. Tu też później działał jeden z głównych teologów mutazylizmu, Al-Jāhiz,
polityczno-religijny polemista, prozaik i uczony piszący na tematy teologii, filozofii, literatury,
biologii, historii, a nawet psychologii. Nie zamierzam wdawać się tu w relacjonowanie tych
niewątpliwie interesujących wątków, a pragnę jedynie zwrócić uwagę dokąd mogą zaprowadzić
autostrady Stanisława Fijałkowskiego.
Pisząc o magicznym wręcz działaniu sztuki Stanisława Fijałkowskiego, nie mogę pominąć obrazu, który był istotnym etapem w moim rozumieniu sztuki nowoczesnej. To było w końcu lat 60.
ubiegłego wieku. Bodaj w „Poezji” zobaczyłem czarno-białą reprodukcję obrazu Nagłe pojawienie się Beatrycze. Dopiero kilka lat później - oryginał. Nie chcę tu przytaczać wielowątkowej
opowieści mogącej mieć swoje źródło w tym obrazie, konfrontowanym oczywiście - na co wskazuje wyraźny trop zawarty w tytule - z Boską komedią Dantego. Zainteresowanych literacką
refleksją nad całą serią Nagłych pojawień się Beatrycze odsyłam do znakomitego eseju Agaty
Ławniczak Świętych obcowanie w „Tygodniku Powszechnym”15. Pragnę jedynie podkreślić rolę
formy. Zredukowana do czarno-białej graficznej wersji miała na tyle silne oddziaływanie, że
zapadła głęboko w mój umysł. Doświadczenie to wyraźnie potwierdza to, o czym pisał cytowany na wstępie Salvadori, o Kahnie, o prymacie formy w dziele sztuki. Poglądy Fijałkowskiego
w tej kwestii, przed laty, tak relacjonowałem: „W dziedzinie plastyki operowanie przede wszystkim formą znaczącą o charakterze archetypicznym, otwartym, aby jednocześnie sugerować
kierunek aktywności widza poprzez łączność z formami tkwiącymi już w jego podświadomości
i uświadomionymi oraz aby stwarzała ona możliwość otwarcia w innym kierunku, zbudzenia się - ukonstytuowania się form jeszcze nie uświadomionych. Dlatego Fijałkowski operuje
formą niesłychanie precyzyjną. Tworzone przez niego prace poprzedzane są studiami, szkicami
i wreszcie rysunkiem formy, aby mogła ona zafunkcjonować skutecznie w obrazie czy grafice.
Niejednokrotnie grafika pełni rolę pośrednią pomiędzy studiami a obrazem, jest sprawdzianem
formy”16. Poszukiwanie formy jest próbą nadania bytowi duchowemu bytu „namacalnego”.
Ponieważ jego natura jest duchowa, dlatego też jego forma „namacalna”, ocierająca się zaledwie
czasem o to co znane, stanowi tajemnicę. Jest to zadanie niezwykłe, wymagające wyjątkowej
mentalnej i sensualnej wrażliwości i precyzji. „Dopiero taka precyzja formy świadczy o prawdziwej duchowości i mistrzostwie”17. Owo misterium nadawania bytu „namacalnego”, czy to
w rysunku, grafice, obrazie, w każdym obiekcie sztuki, jest - myślę - warunkiem zaistnienia
rzeczywistego dzieła sztuki.
Rozważania nad jedynie pewnymi kluczami do „zagadek” Stanisława Fijałkowskiego pozwolę
sobie zakończyć jeszcze jednym cytatem z Raptularza18: „Nieliczni tylko z szacunkiem pochylają
się nad tajemnicą zawartą w uduchowionym przez nas przedmiocie, jakim jest odpowiednio
pomalowane płótno. Przyłączmy się do nich, nie zachwycajmy się tak bardzo sobą i odwróciwszy głowę od rynkowego zgiełku wejdźmy w strefę błogosławionej ciszy, uciszmy się!”.
listopad 2009-styczeń 2010
Janusz K. Głowacki, historyk sztuki, krytyk, współtwórca Galerii 86.
5
1. Cyt. za: R. Salvadori, Podwójne życie Louisa I. Kahna, [w:] „Zeszyty Literackie”, nr 3, 2009, s.109.
2. jak wyżej, ss. 108-109.
3. Mówiąc o twórczości Stanisława Fijałkowskiego, trudno jest rozdzielić jego twórczość na malarstwo
i grafikę, dlatego też mówiąc ogólnie o malarstwie, mam na myśli całość jego oeuvre. Do tej kwestii
powrócę w dalszej części.
4. J. Głowacki, Graficzne alfabety, [w:] „Od-głosy”, nr 45, 1979, s.12.
5. jw.
6. S. Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, Łódź, 2002, s. 53.
7. S. Fijałkowski, op. cit. s. 54.
8. jw., s. 55.
9. O zasadach i treściach kompozycyjnych Stanisław Fijałkowski pisze w swoim Raptularzu. Trudno jest
przytaczać tu obszerne jego fragmenty, choćby te zatytułowane Wokół ramy z marca 2007 roku. Niektóre z tych notatek Pan Profesor był łaskaw udostępnić, za co serdecznie dziękuję - J.K.G.
10. Z. Herbert, Kreta. Z inediów, [w:] „Zeszyty Literackie”, nr 4, 1999, s. 53.
11. J. Głowacki, op. cit.
12. S. Fijałkowski, Obrazy, Galeria 86, maj 1988, kat.
13. S. Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, op. cit., s. 60.
14. por. przypis 7.
15. A. Ławniczak, Świętych obcowanie, [w:] „Tygodnik Powszechny”, 2003, http://www2.tygodnik.com.
pl/tp/2820/ /kultura03.php
16. J. Głowacki, op. cit.
17. S. Fijałkowski, Raptularz, 30 marca 2007, por. przypis 9.
18. jw., 1 kwietnia 2007.
6