Rafael - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Rafael imię Chrystusa (np. Pasterz Hermasa). Pierwotna chrystologia
chrześcijańska nazywała Chrystusa Aniołem. „Trynitologia przygotowana w
Starym Testamencie. Pre-trynitologia starotestamentalna. Loci classici. / 2)
„Moralistyczny
monarchianizm
dopatrywał
się
figur
dialogu
wewnątrztrynitarnego w Ps 2 i Ps 110, gdzie to Jahwe zwraca się do swego
Syna, jako również „pana”, jako Pomazańca (Mesjasza), Kapłana, Osoby
zasiadającej po Prawicy. Jakby nie tłumaczyć, są tu sensy hermeneutyczne,
które widzą w Bogu dwie Osoby: Ojca i Syna, choć bez wskazania wyraźniej
równości i jedności między Nimi. 3). Od czasów patrystycznych zwraca się
uwagę na Jahwefanię w postaci Trzech Mężów, Ludzi czy Aniołów przed
namiotem Abrahama (Rdz 18). Abraham mówi do Jahwe, a rozmówca
Jahwistyczny występuje pod Trzema Osobami. Mężowie to Aniołowie Boży
albo sam Jahwe z dwoma Aniołami. Aniołowie są reprezentantami i obrazami
osobowymi Jahwe. Toteż w jednym i drugim przypadku zastanawiająca jest
liczba Trzech Osób. Trynitologicznej wymowy nie ma chyba trzykrotnie
powtarzanie: „Świątynia Jahwe” (Jr 7, 4) lub wołanie Serafinów: „Święty,
Święty, Święty jest Jahwe zastępów” (Iz 6, 3). Jest to raczej podkreślającą i
emfatyczna figura literacka pochodzenia mezopotamskiego. 4) Izrael
przygotował konieczną przesłankę dla trynitologii (nauki o Trójcy) w postaci
objawionej, żywej i personalistycznej nauki o jednym Bogu. Tylko pojęcie
Jednego Jedynego Boga (np. Am 9; Ps 139) mogło przygotować dalszą
teofanię o trzech Osobach. Mógł to uczynić tylko monoteizm izraelski:
konkretny, realistyczny, egzystencjalny, filantropiczny, „ciepły”, gdyż inne,
np. filozoficzny grecki, nigdy by żywej trynitologii nie przygotowały. „5) Biblia
izraelska rozwinęła mocniej niż inne religie pojęcie Boga jako ojca, co
wpłynęło na Biblię chrześcijańską, która termin „Bóg” (Ho Theos, Deus)
odnosi wyłącznie do Boga Ojca. Bóg Ojciec jest nazywany emfatycznie
„bogiem”. Wołanie: „Abba” – „Ojcze” weszło w późnym judaizmie do modlitw
jako główny i stały element. Nawiązał się cały stosunek Ojcostwa-Synostwa
Bożego w odniesieniu do narodu wybranego (Iz 63, 7-64); Wj 4, 22 n.), do
każdej jednostki (2 Sm 7, 14; Ps 89, 27), do mesjasza (Ps 2, 7; 110, 3) oraz
do całej ludzkości (Mdr 14, 3). W wyniku tego w kościele wschodnim w nauce
o trójcy przeważa swoisty „monarchianizm” Ojca względem Syna oraz Ducha
Świętego. Bóg Ojciec jest niejako zasadą, „Początkiem” i „Panem” Trójcy
Świętej. 6) W Starym Testamencie jest mowa o istotach pośredniczących
między Bogiem a światem. Ich obecność przygotowała niejako bezpośrednio
naukę o osobach w Bogu-Jahwe” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka katolicka, t. 1.
Lublin 1999, s. 169/. „Trzy z nich przygotowały wprost ideę, terminy (nazwy,
imiona) i treści Drugiej Osoby Trójcy. Są to: Anioł Jahwe, Słowo Boże i
Mądrość Boża. / Anioł Boży (hebr. male’ak Jahwe, Angeles Theou) przynosi
ratunek i zbawienie, czasami niemal całkowicie utożsamia się z Jahwe (Rdz
16, 7.9.13; 24, 7.40; 31, 11.13; Wj 3, 2; 14, 19; 23, 20.23; Sdz 13, 13).
Przedstawia on Boga Jahwe, jest jakby Jego Obrazem, lecz spełnia te
funkcje, które w Nowym testamencie będzie spełniał Chrystus jako Syn Boży
(H. Langkammer, L. Stachowiak, M. Seemann, T. Brzegowy). Anioł Boży jest
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
to „Posłaniec Boży”, jak Chrystus. I pierwotna chrystologia chrześcijańska
nazywała Chrystusa Aniołem, dając mu nawet imiona: Gabriel, Rafael (np.
Pasterz Hermasa)” /Tamże, s. 170.
+ Rafael odtwarza dwa epizody biblijne jednocześnie w Przemienieniu. Punkt
perspektywiczny w ikonografii bizantyjskiej nie znajduje się w głębi obrazu,
lecz z przodu. Wydaje się, że perspektywa jakby wychodziła od osoby
wpatrującej się w ikonę, linie zbliżają się do obserwatora, stąd wrażenie
jakby „te dwie osoby zwracały się ku człowiekowi. Zamiast widzenia przez
dwoje cielesnych oczu, zgodnie z punktem zbiegu przestrzeni upadłej, kiedy
to wszystko ginie w oddali mamy tu do czynienia z widzeniem „okiem serca”
przestrzeni odkupionej. Punkt zbiegu zamyka, zaś punkt, który przybliża,
rozszerza i otwiera” /P. Evdokimov, Sztuka ikony – teologia piękna, Warszawa
1999, s. 190/. Linie biegną w stronę osoby modlącej się przed ikoną, nie zaś
oddalając się od niej. Postacie na ikonie przemieszczają się od strony lewej
ku prawej, ku Wschodowi. Można to zauważyć na ikonie Przemienienia
Teofanesa Greka widząc apostołów wraz z Jezusem wchodzących i
schodzących z Góry Taboru. Oni też przemieszczają się ku Wschodowi.
Rafael w Przemienieniu odtwarza jednocześnie dwa epizody biblijne: w górnej
części obrazu znajduje się scena przemienienia Chrystusa na Górze Tabor:
Jezus w chmurach unosi się pomiędzy Mojżeszem i Eliaszem. Oblicze
Chrystusa odznacza się tutaj niezmierną słodyczą i majestatem. Wydaje się,
jakby artysta przywołał wszystkie swe siły, aby w obliczu Chrystusa pokazać
całą wartość i potęgę sztuki. Wybrani przez Chrystusa apostołowie: Piotr,
Jan i Jakub leżą na szczycie góry porażeni wizją. Jeden z nich,
prawdopodobnie Jakub, klęczy pochylony w głębokim skłonie z rękami
złożonymi jak do modlitwy, blisko twarzy, jakby ją zasłaniał. Dwaj pozostali
czynią podobnie, tylko nie klęczą, ale bardziej leżą i twarzą są skierowanie ku
Chrystusowi, zasłaniając ją tylko jedną ręką. Giorgio Vasari – największy
historyk sztuki z XVI wieku – tak opisuje swoje wrażenia na temat obrazu
Rafaela: „Istotnie Rafael wykonał owe postacie i ich twarze tak świeżo,
rozmaicie i pięknie, po prostu nadzwyczajnie, że osąd powszechny między
artystami głosił, iż to dzieło jest tym najsławniejszym, najpiękniejszym i
najbardziej natchnionym. Kto chce poznać, jak można przedstawić
przemianę Chrystusa w boskość, zobaczy to w tym obrazie, gdzie pokazał na
górze Tabor znikającego Chrystusa w poświacie niebios” /G. Vasari, Żywoty
najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1980, s. 404.
+ Rafael Ofiara składana przez ludność Listry ku czci Barnaby i Pawła
Apostoła jako bogów pogańskich, naszkicowana na kartonie do tapiserii z
XVI. „Barnaba. Kult – rozwinął się początkowo w Salaminie na Cyprze, gdzie
w roku 488 tamtejszy biskup odnalazł grób Barnaby; tam też Zenon
wybudował bazylikę, która stała się centrum kultu Barnaby (autentyczność
grobu przyjmuje L. Duchesne). W Rzymie był kościół pod wezwaniem
Barnaby, a kanon rzymski wymienił go wśród apostołów i męczenników obok
Szczepana, Macieja Apostoła i Ignacego Antiocheńskiego (Nobis quoque) już w
Sakramentarzu gelazjańskim starszym (IX w.); święto 11 VI (zgodne z
kalendarzem Kościoła greckiego) pierwsze na Zachodzie wymienia
Martyrologium przypisywane Bedzie Czcigodnemu (IX w.); w XII w. Jan Beleth
(Rationale, PL 202, 24) podał, że przed świętem Barnaby nie ma wigilii, gdyż
nie należy on do Dwunastu. Najwcześniejszy formularz mszalny zawiera
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Sacramentarium rossianum z XI w., formularz w Mszale Rzymskim z roku
1570 pochodzi z XI-XII w., z czytaniem (Dz 11,21-26; 13,1-3) o działalności
misyjnej Barnaby. Oficjum w Liturgia Horarum (III 1206-1213) ma własne
hymny ku czci Barnaby Barnabae clarum oraz O vir beate Apostolis (O.
Braunsberger, Der Apostel Barnaba, Mz 1876; L. Duchesne, Saint Barnaba,
w: Melanges de Rossi, P 1892, 43-46; F. Cabrai, DACL II 496-498; J.
Pascher, Das liturgische Jahr, Mn 1963, 542-543)” /W. Danielski, w:
Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski,
Lublin 1985, k. 37/. „Ikonografia – Barnaba przedstawiany bywa jako
apostoł o siwych włosach i z brodą. W sztuce wczesnochrześcijańskiej
występował w gronie apostołów ze zwojem pisma w ręku (mozaikowy fryz z IV
w. z przedstawieniami apostołów, kościół św. Pawła za Murami, Rzym), w
bizantyjskiej – wśród męczenników (mozaiki z ok. 1000, klasztor Hosios
Lukas w Fokidzie). W sztuce włoskiej przedstawiano go z księgą i gałązką
oliwną jako florystycznym znakiem zwycięstwa (fresk z ok. 1400, Galeria
Bargello, Florencja; S. Botticelli, XV w., Sacra Conversazione, Galeria Uffizi,
Florencja) oraz jako bpa, gdyż wg Złotej legendy Barnaba miał być pierwszym
biskupem Mediolanu (np. 2 obrazy ołtarzowe P. Veronese'a i D. Mazzy z 1.
poł. XVI w. w kościele S. Barnaba w Wenecji). W sztuce innych krajów zach.
wyobrażany był bez bliżej określonych atrybutów (witraż z XIII w., katedra w
Chartres), najczęściej w malarstwie miniaturowym (Brewiarz księcia
Bedforda z ok. 1435 w Bibliothèque Nationale w Paryżu; Godzinki Fryderyka
Aragońskiego z pocz. XVI w., tamże); w okresie baroku postać Barnaby
przedstawiana była rzadko (F. Torelli, Pinakoteka, Bolonia). Przedstawienia
sceniczne (oparte na Dz 15,1-18) ilustrują męczeństwo Barnaby (inicjał
Pasjonalu stuttgarckiego z ok. 1120” /H. Wagner, w: Tamże, 37-38, k. 37/.
„w Bibliotece Narodowej w Stuttgarcie), jego kazanie (J. Colombe, miniatury
Godzinek Ludwika de Laval z XV w. w Bibliothèque Nationale w Paryżu), oraz
ofiarę składaną przez ludność Listry ku czci Barnaby i Pawła Apostoła jako
bogów pogańskich (mistrz Francké, XV w., muzeum, Antwerpia; Rafael,
karton do tapiserii z XVI w., Watykan; J. Jordaens, XVII w., akademia,
Wiedeń). W Polsce jednym z najwcześniejszych wyobrażeń Barnaby jest
rzeźba z 3. ćwierci XIV w. w kościele parafialnym w Brodnicy nad Drwęcą,
przedstawiająca go w grupie apostołów (A. Boeckler, Das Stuttgarter
Passionale, Au 1923 (passim); Künstle II 115-116; Kaftal I 130-132; S.
Orienti, BS II 809-816; Réau III 1, 178-181; Kaftal II 152; Aurenh 295-299 ;
KZSP XI z. 2, 7 ; M. Lechner, LCIk V 316-320)” /Tamże, k. 38.
+ Rafael Przemienienie Pańskie. Sztuka przekazywała wiernie różne szczegóły
z życia Jezusa, w pierwszych wiekach Kościoła, ale jakby przemilczała fakt
Przemienienia Pańskiego. Dopiero wieki późniejsze, przede wszystkim sztuka
włoskiego renesansu, ukazują nam to wydarzenie z różnymi szczegółami,
choć tego rodzaju obrazów jest niewiele. Chociaż punktem kluczowym
malarstwa włoskiego XV i XVI wieku było skierowanie poszukiwań malarzy
do natury pojmowanej jako ukształtowana całość, to znajdziemy jeszcze
znaczne przedstawienia elementów religijnej transcendencji, które z
innowacjami wprowadzanymi przez renesans wchodzą nieraz w bardzo
skomplikowane związki. Do najważniejszych kompozycji zachodnich
przedstawiających Przemienienie Pańskie należą: freski Giotta i Duccia oraz
obrazy Giovanniego Bellini, Perugino i jednego z największych malarzy
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
włoskich XVI wieku – Rafaela Santi. Sztuka Fra Angelico najbardziej wyraża
dążenie do uduchowienia, podczas gdy większość malarzy włoskich XV wieku
łączyła takie tendencje z konsekwentnym uwzględnieniem spraw ziemskich.
W swojej twórczości uległ on wpływom przełomu artystycznego, jaki objął
całe włoskie malarstwo. Dużo dzieł Fra Angelico zachowało się w galeriach, a
także kościołach, dla których artysta wykonywał swoje prace. Wśród prac
Fra Angelico można znaleźć Również fresk Przemienienie, namalowany w
latach 1440-1441. Fresk ten obecnie znajduje się w Museo di San Marco we
Florencji. Malarz ilustrując Przemienienie wiernie oddaje słowa Ewangelii św.
Mateusza opisujące to wydarzenie. Szeroką gamą bieli wydobywa on
świetlistość, która otacza postać Chrystusa i pada na jego szatę. Godna
uwagi jest gra światła i cienia. Fra Angelico jako malarz oscyluje jeszcze
między gotykiem a renesansem – nie w treści, lecz w formie. Wysubtelnił i
wyszlachetnił on swoisty wdzięk linii gotyckiej, ale to bogate i cenne
dziedzictwo gotyku nie zaślepiło go i nie przeszkodziło mu korzystać ze
zdobyczy nowej sztuki.
+ Rafael Przemienienie. Cud uzdrowienia chłopca opętanego przez szatana
dokonuje się na obrazie Rafaela poniżej sceny Przemienienia. Bladego,
przestraszonego chłopca obejmuje mocno starzec, prawdopodobnie jego
ojciec. Chłopiec ma szeroko otwarte, przestraszone oczy, oraz zmarszczone i
podniesione brwi tak, że równocześnie pokazuje on dzielność i lęk. Patrzy on
cierpliwie na apostołów spodziewając się od nich otuchy. Kobieta będąca
główną postacią obrazu klęczy przed owymi dwoma osobami (ojcem i synem)
i kierując głowę ku apostołom wskazuje ręką nawiedzonego, by podkreślić
jego cierpienie. Apostołowie, niektórzy stojący, inni siedzący czy klęczący,
okazują w tym nieszczęściu najwyższe współczucie, ale nie mają oni mocy,
aby uwolnić chłopca od szatana. Nastrój lęku, zwątpienia i bezsilności
panujący w dolnej części obrazu, kontrastuje z górną partią, gdzie jaśnieje
światłość, emanująca z oblicza Chrystusa. Każda postać tutaj przedstawiona
ma inną pozę, jest inaczej ukazana. Pozy te sugestywnie wyrażają
zróżnicowane uczucia i charaktery. Niektórzy wskazują ręką na chłopca, inni
w górę na Chrystusa. Ruch, gesty, wyraz twarzy, kolor, operowanie światłem
– to środki, którymi posłużył się artysta dla skontrastowania tych dwóch
części obrazu: Boskiego – napełnionego wielkością, spokojem i światłem oraz
ziemskiego – niespokojnego, borykającego się z cierpieniem, chorobami,
kłopotami. W dolnej partii obrazu ekspresywność postaci uwidacznia przede
wszystkim światło padające z lewej strony, dzięki czemu gesty nabierają
szczególnej emfazy. Możliwe, że ten niespotykany w wcześniejszych okresach
twórczości Rafaela, chwyt malarski wywodzi się z doświadczeń nabytych przy
wykonywaniu w tym samym czasie dekoracji teatralnych. „Kontrasty
uroczystego spokoju Przemienienia Pańskiego i światła w scenie górnej oraz
niepokoju i cienia w scenie dolnej są już zapowiedzią baroku – nawet u
Rafaela” /A. Bochniak, Historia sztuki nowożytnej, t.1, Warszawa 1985, s.
256.
+ Rafael rozpoczął karierę artystyczną z końcem XV wieku. Kształcił się on u
Perugina, lecz szybko wyzwala się spod jego skrzydeł, by zmierzyć się z
największymi: Michałem Aniołem i Leonardem da Vinci. Nie jest on artystą
przełomowym, lecz najwybitniejszym przedstawicielem swej epoki,
oddającym syntetycznie swoje zdobycze w sposób wysoce artystyczny.
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Pracując z wielkim zapałem, przyswaja on sobie nauki wielkich malarzy i w
niedługim czasie zdobywa uznanie wielu wpływowych osobistości.
Początkiem roku 1509 przeniósł się on do Rzymu, gdzie właśnie Juliusz II
rozwinął bardzo ożywioną działalność mecenaską i dla którego zaczyna
pracować. Odtąd zaczyna się okres największej i wręcz nieprawdopodobnej w
swym rozmachu działalności artysty. Jego pobyt w Rzymie zbiega się z
rozkwitem miasta, w którego przebudowie czynnie uczestniczył. W Watykanie
na zlecenie Juliusza II, a później Leona X, dekoruje rzymskie pałace, przez
pewien czas nawet kieruje budowlą bazyliki św. Piotra. Rafael zdobył rozgłos
wielkiego artysty włoskiego renesansu. Szczególnie przyniosły mu sławę
Madonny (M. L. Rizzatti, Geniusze sztuki – Rafael, Warszawa 1990, s. 78).
Rafael stosuje tutaj zimną tonację z bogatą gamą odcieni, co pozwala mu
wydobyć zamierzone efekty. Trzyma się on weneckiej palety, tzn. dobiera
kolory pod kątem świetlistości, którą mogą wnieść do obrazu.
+ Rafael uczniem Pietro di Cristoforo Vannucciego zwanego Perugino. W
drugiej połowie XV wieku zaczął się proces mnożenia ważnych środowisk
plastycznych we Włoszech (we Florencji, Padwie czy Rzymie), zaś od połowy
wieku XVI kształtuje się nowe środowisko o odmiennym charakterze swej
sztuki – w Umbrii. Najwybitniejszym przedstawicielem szkoły umberskiej był
mistrz Rafaela – Pietro di Cristoforo Vannucci, zwany Perugino (1446-1524
r.). Sztuka Perugina stanowi jakby przejście do malarstwa pełnego
renesansu, ale pozostaje ona jeszcze w warstwie czysto formalnej (chodzi tu o
określenie
światłocienia
postaci,
czy
rozwiązywanie
stosunków
przestrzennych) na gruncie renesansu piętnastowiecznego. Natomiast przez
swą skłonność do idealizacji i estetyzowania przypomina ona już sztukę XVI
wieku. Najsilniejszą stroną jego obrazów jest krajobraz, zawsze bardzo
piękny. Krajobraz dociągał Perugino do nastroju postaci. Był on również
jednym z najlepszych portrecistów swego czasu, świadczy o tym wiele
portretów wykonanych przez niego na zamówienie.
+ Rafael wpłynął na Rubensa. „Retorycznej definicji baroku odpowiada
malarstwo P. P. Rubensa (1577-1640) i rzeźba G. L. Berniniego (1598-1680),
dwóch najbardziej typowych przedstawicieli tego stylu w krajach katolickich.
W bogatym zakresie sztuki Rubensa, działającego jednak nie tylko w
rodzinnej Antwerpii, ale także we Włoszech (spędził tu 8 lat twórczej
młodości), w Hiszpanii, Francji i Anglii, malarstwo religijne zajmuje istotne
miejsce. Łącząc tradycję sztuki wczesnoniderlandzkiej z dorobkiem włoskiego
renesansu i żywo interesując się starożytną rzeźbą, Rubens stworzył własny
styl malarski dojrzałego baroku, który szczególnie doskonale nadawał się do
tworzenia wielkich obrazów ołtarzowych dla barokowych kościołów doby
kontrreformacji w Belgii, z uwagi na rozpadnięcie się dawnych Niderlandów
na część północą – protestancką (Holandia), i południową – katolicką
(Belgia), bardzo programowo i bogato dekorowanych. Wielkie Pokłony Trzech
Króli, obrazy przedstawiające Madonnę i duże grupy świętych łączą w sobie
dojrzałość formy pochodzącą od Rafaela i Michała Anioła z bogactwem
dekoracyjnej kompozycji o rodowodzie weneckim. Upadek potępionych
aniołów (Monachium) jest wspaniałym przetworzeniem motywu Sądu
ostatecznego Michała Anioła, rozwiniętym w duchu epoki, która zaczynała się
już domyślać pojęcia nieskończoności i odczuwać lęk przed nieogarniętą
wielkością kosmosu (B. Pascal). Bernini działający w Rzymie był bodaj
5
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
ostatnim artystą o renesansowej jeszcze wszechstronności, rzadkiej już w
dobie baroku. Jako architekt i rzeźbiarz, nadał ostateczne formy wnętrzu
bazyliki św. Piotra w Rzymie i ukształtował plac przed jej fasadą. Ustawiony
w bazylice na skrzyżowaniu naw potężny baldachim nad grobem św. Piotra
posiada spiralnie skręcone kolumny, które stały się typowym motywem
dojrzałego i późnego baroku. W apsydzie bazyliki tron św. Piotra
podtrzymywany przez ojców Kościoła unosi się w glorii obłoków i aniołów,
która otacza gołębicę (Ducha Świętego), jaśniejącą na tle owalnego okna.
Ulubiona forma doby baroku — owal — stała się też zasadniczym motywem
eliptycznego układu kolumnady na placu przed bazyliką. Ustawiona w
poprzek urbanistycznej osi elipsa otwiera się od frontu, ujawniając
wspaniałą fasadę bazyliki. Kolumnady, stojące w 4 rzędach, tworzą
ograniczenie przestrzeni, lecz jej nie zamykają. W miarę poruszania się widz
dostrzega odstępy pomiędzy nimi: kolumnada jest czymś ażurowym,
zmiennym zarazem, bo zmienia swój widok wraz z ruchem oglądającego.
Niematerialność uzyskana bardzo materialnymi środkami, subiektywizm
(ruch widza warunkujący efekt estetyczny), zmienność widoku – wszystko to
są zasadnicze cechy sztuki barokowej” /J. Białostocki, Barok, W sztuce
sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk,
Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 48.
6