Woda, wodą, o wodzie, bez wody
Transkrypt
Woda, wodą, o wodzie, bez wody
DANCING POZNAŃ 22-29 sierpnia 2015 27 sierpnia 2015 D NCE Nr 5 A PULSE Spis treści Woda, wodą, o wodzie, bez wody Tchekpo Dan Agbetou – artysta wszechstronny Ciało – mapa doświadczeń tancerza. Techniki pracy z ciałem. Część II 1 2 3 Woda, wodą, o wodzie, bez wody Mmiri w języku igbo oznacza wodę, czyli dobro trudno dostępne, wokół zdobycia którego w niektórych regionach Afryki koncentruje się cały plan dnia. Mizu po japońsku oznacza wodę, czyli żywioł niosący azjatyckiej wyspie w spiętrzonej fali tsunami śmierć i zniszczenie. Water po angielsku – w języku używanym przez niemal wszystkich Europejczyków – oznacza wodę, czyli dobro codziennego użytku, dosłownie i metaforycznie przezroczysty rekwizyt codzienności. Fot. 1. na zdjęciu: obsada spektaklu, fot. Aba Page Tchekpo Dan Agbetou zaangażował do spektaklu troje tancerzy reprezentujących trzy kontynenty; każdy z performerów w taki czy inny sposób doświadczył wieloaspektowości tematu wody. Twórcy podają w programie informację o pochodzeniu tancerzy, co sprawia, że przedstawienie od 2 samego początku ucieka od kreowania teatralnej iluzji czy też dopisuje do niej dodatkowy kontekst i odwodzi widza od szukania „postaci”, każąc mu patrzeć na „człowieka”. Nigeryjczyk usytuowany pośrodku horyzontu sceny ma przed sobą niewielkie piaskowe usypisko. Rozgarnia je, przekopuje, rozrzuca piach na wszystkie strony i przesuwa go z powrotem do siebie, przesypuje ziarenka między palcami, szukając chociaż kropli wilgoci. Japonka zajmuje prawą stronę sceny, wypełnioną pustymi foliowymi woreczkami, które przenosi i przerzuca w różnych kierunkach, oraz torebkami wypełnionymi wodą, z którymi obchodzi się dużo ostrożniej i stara się ich raczej unikać. Wreszcie Niemiec, którego przestrzeń znajduje się po lewej stronie, dysponuje baniakami z dystrybutora wody. Przestawia je, bawi się nimi, buduje z nich wieżę. Gdy w dalszym ciągu spektaklu cała trójka zda sobie sprawę, że woda to wspólna sprawa mieszkańców wszystkich kontynentów, Europejczyk, wypełniony silnym poczuciem winy z powodu swojej uprzywilejowanej pozycji, będzie podejmował kolejne próby pomocy mieszkańcom krajów uboższych w wodę – bezskuteczne. Tancerze mimo odmiennych warunków fizycznych stosują te same techniki ruchowe i podobną estetykę, również ich ekspresja teatralna budowana jest podobnymi środkami. Ujednolicenie ruchu performerów, nadanie im wspólnego mianownika, może nasuwać rozważania na temat przypadkowości miejsca urodzenia. Jesteśmy tacy sami, tylko niektórzy mieli więcej szczęścia niż inni, zaczynając życie w tym, a nie innym rejonie geograficznym. Wieloplanowo rozgrywająca się akcja, frontalne ustawienie tancerzy w partiach solowych, sugestywna muzyka przechodząca miejscami w dźwięk deszczu – od siąpienia przez szum i ulewę, po burzę – oraz scenografia o czytelnym znaczeniu przywodzą na myśl telewizyjne newsy. W Afryce brakuje wody. Japonię zalewa tsunami. Europa marnuje wodę. W Afryce trzeba budować studnie. Japońskie wybrzeże trzeba obudować żelbetonowym murem. Europę trzeba szkolić w zakresie ekologii. Afryka cierpi. . . Japonia nadal. . . Europa bez zmian. . . Powtarzalność i monotonia obrazów znieczula widownię, w oszronionej szklance serwuje drinka, który gniew zmienia w bezradność, a świadomość problemu słodzi przekonaniem, że specjaliści na pewno zajmują się szukaniem rozwiązania. H.R. Mmiri, Mizu, Water choreografia: Tchekpo Dan Agbetou obsada: Dhélé Agbetou, Danilo Cardoso, Haruka Suzuki Spektakl prezentowany 26.08.2015 na Scenie Wspólnej w ramach XII Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca w Poznaniu. Tchekpo Dan Agbetou – artysta wszechstronny Dorota Popińska: Jak zaczęła się pana przygoda z tańcem? Tchekpo Dan Agbetou: Zacząłem tańczyć już w brzuchu mojej mamy (śmiech). W Beninie, skąd pochodzę, podobnie jak w całej Afryce, tańczą wszystkie dzieci. Gdy słyszymy rytm wybijany na bębnach czy muzykę, wychodzimy na ulicę i tańczymy. To jest już w naszych duszach. Przyjechałem do Francji z rodzicami mając 12 lat i zacząłem chodzić do szkoły w Paryżu. Po zajęciach tańczyłem w grupie tańce uliczne (breakdance, hip-hop i inne). Zostałem zauważony i w wieku 14 lat zacząłem się regularnie uczyć innych stylów tańca, gdyż chciałem się rozwijać. To były techniki takie jak modern, jazz, także balet klasyczny. Później wyjechałem do Nowego Jorku (USA), gdzie kontynuowałem naukę w Alvin Ailey Dance Theater i Steps on Broadway. Po powrocie do Francji rozpocząłem pracę nad własnym stylem. W 1991 r. założyłem we Francji swój własny zespół, Tchekpo Dance Company. D.P.: Jak to się stało, że przeniósł się pan do Niemiec ? T.D.A.: W Paryżu poznałem moją żonę Ullę. Prowadziłem też w tym czasie warsztaty tańca w Berlinie i Düsseldorfie. Dostawałem też coraz więcej propozycji pracy w Niemczech, więc zdecydowaliśmy się tam przenieść. I tak w 1995 roku otworzyliśmy w Bielefeld szkołę tańca i kreatywności Dan’s Art, która istnieje do dzisiaj. Od 1990 roku odbywał się już w Bielefeld w różnych konfiguracjach festiwal tańca organizowany przez lokalne władze. Dostrzegając naszą pracę, Urząd Kultury miasta Bielefeld powierzył mi i mojej Ulli w 2002 roku kierownictwo artystyczne festiwalu. Obok występów festiwalowych organizowane są warsztaty. Zaczynaliśmy od 7 nauczycieli, dzisiaj zapraszamy już 30 pedagogów. D.P.: Pana działalność artystyczna i pedagogiczna w Bielefeld robi duże wrażenie. T.D.A.: Zawsze było moim marzeniem zorganizowanie Biennale Artists-in-Fusion. Udało się to po raz pierwszy w 2009 roku. Chciałem dać szansę zaprezentowania się młodym choreografom z Afryki. 3 Publiczność niemiecka ceni sobie bardzo taniec afro i różne przejawy sztuki. Wielu z tych młodych artystów prowadzi projekty społeczne, pracuje z dziećmi. Dzięki temu, że do nas przyjeżdżają i pracują, mają środki na kontynuację swoich lokalnych działań. Stanowią też inspirację dla innych młodych tancerzy. W trakcie całego roku przyjeżdżają do nas jako rezydenci, otrzymują niezbędną przestrzeń i środki, by móc przygotować i zaprezentować swoją sztukę. Dotyczy to nie tylko tancerzy czy choreografów, ale także muzyków, malarzy, fotografów, aktorów. Co dwa lata organizujemy też festiwal Biennale Passages, który stanowi swojego rodzaju pomost pomiędzy artystami z Afryki i Europy. Przygotowują oni i prezentują wspólne projekty będące formą dialogu. D.P.: Poza szkołą tańca i trzema – jeśli dobrze liczę – festiwalami tańca, zorganizował pan także możliwość kształcenia zawodowego dla tancerzy, nauczycieli tańca i choreografów. T.D.A.: Oferujemy różne formy kształcenia dla przyszłych profesjonalistów. Pierwszy stopień to roczny intensywny program nauki tańca, który przygotowuje do egzaminów zawodowych. Uczestnicy poznają: balet klasyczny, modern dance, taniec jazzowy, contemporary, afro dance, tańce uliczne (urban style) i inne. W ten sposób uczą się techniki i poprawiają swój warsztat ruchowy. W weekendy organizowane są dodatkowo seminaria dające wgląd w teorię tańca, historię tańca, anatomię i fizjologię, a także podstawy wiedzy o muzyce. Kolejny stopień to trzyletni kurs dający fachowe wykształcenie w zawodzie tancerza estradowego, który organizujemy w ramach DansArt Academy. Dodatkowo po zaliczeniu takiego szkolenia i zdaniu egzaminu zawodowego można dodatkowo przez rok uczyć się i uzyskać wykształcenie w zakresie pedagogiki tańca i choreografii. Nasza akademia ma prawo potwierdzania wykształcenia w tym zakresie certyfikatem zawodowym. D.P.: Mówiliśmy już o szkole tańca, festiwalach i kształceniu zawodowym dla tancerzy i choreografów. Ale na tym nie kończy się pana działalność. Jest jeszcze teatr i zespół. T.D.A.: Tak, mamy własny teatr Dans Art na 200 miejsc, gdzie nie tylko występuje nasz własny profesjonalny zespół, ale także organizowane są inne przedstawienia, wystawy czy koncerty. Zresztą mamy już dwie grupy: Tchekpo Dance Company, która działa już nieprzerwanie od 1991 r. i występowała na wielu scenach całego świata oraz Young DansArt Company utworzony w 2014 roku. W tym zespole występują absolwenci naszej akademii i inni młodzi artyści, którzy pod kierunkiem choreografów z innych krajów mogą realizować swoją pasję i prezentować się na różnych scenach. D.P.: Czy mógłby pan na koniec powiedzieć coś o swojej technice modern afro? T.D.A.: Zaobserwowałem, że istnieje różnica pomiędzy Afryką i Europą nie tylko w kulturze, ale także w anatomii. To dotyczy korzeni, transu czy też rytmu. W związku z tym, jeśli chcesz uczyć Europejczyków tańców afrykańskich, musisz zmienić sposób nauki. Tańce afrykańskie w oryginale są zbyt ciężkie, forsowne. Ale jeśli oprzesz się na technice modern i na contemporary, które to techniki pasują do ruchomości i konstrukcji Europejczyków, dodasz do tego odpowiednią energię i powoli zwiększysz zakres i intensywność ruchów, możliwym staje się osiągnięcie niesamowitych efektów. To wynika też z kultury, „matematycznego” podejścia do życia w Europie. Lubię pracować zarówno z profesjonalnymi tancerzami, jak i z amatorami. Tym pierwszym czasami przeszkadza trochę ego (śmiech) lub nawyki z innych technik. Czasami jest trudno jest przekonać ich do zmian. Amatorzy mają w sobie niesamowity entuzjazm i otwartość. Trzeba ich trochę dyscyplinować, ale radość, jaką okazują w tańcu, jest bardzo zaraźliwa i daje satysfakcję. D.P.: Na koniec naszej rozmowy chciałabym zapytać, co sądzi pan o kierunku, w którym zmierza taniec w Europie. T.D.A.: Och, trochę się boję. W Europie taniec poszedł z jednej strony bardzo w kierunku tańca komercyjnego, z drugiej zaś w kierunku konceptualizmu i performance’u. Brakuje mi czasami tańca w tańcu. Ale młode pokolenie zwraca się z powrotem do korzeni. I to daje mi nadzieję, że taniec przetrwa. D.P. Ciało – mapa doświadczeń tancerza. Techniki pracy z ciałem. Część II W poprzednim odcinku mówiliśmy o różnych technikach pracy z ciałem ze szczególnym uwzględnieniem barre au sol. Dziś skoncentrujemy się na Body-Mind Centering. O metodzie tej rozmawiamy z certyfikowaną trenerką somatic movement educator poprzez metodę BMC i tancerką Iwoną Olszowską. Dorota Popińska: Czemu służą techniki pracy z ciałem? 4 Iwona Olszowska: Najczęściej techniki pracy z ciałem rodziły się wtedy, gdy ktoś miał problem z ciałem, kontuzję bądź zetknął się z osobami, które miały na przykład porażenie mózgowe – tak było w przypadku Bonnie Bainbridge Cohen. Czasami jest to odpowiedź na potrzebę zdrowotną. W przypadku Feldenkraisa, który był sportowcem, bodźcem była kontuzja. Medycyna konwencjonalna nie była w stanie pomóc. Ponieważ jednak byli to pasjonaci, którzy pracowali z ciałem, uczynili ciało miejscem obserwacji. Wielu z nich miało dużą wiedzę anatomiczną, fizjologiczną i traktowało ciało holistycznie (z jednej strony wzorcowe rozwojowe, psychomotoryczne, z drugiej strony oczekiwany rozwój ruchowy i zagadnienie aktywizacji ciała do takiego ruchu). Zaczęli pracować z podwalinami pod ruch, tak zwanymi stymulatorami systemu nerwowego aktywizującymi ciało do ruchu. B.B.Cohen pracowała też dużo ze zmysłami, które są przepustką do naszego świata wewnętrznego. Ciało czasami samo znajduje prostszą ścieżkę do działania. Jeśli pominiemy niektóre wzorce rozwojowe, to może się okazać, że pewne połączenia rozwojowe nie budują się kompleksowo i wtedy ten psychomotoryczny aspekt rozwoju osobowości jest osłabiony. Każdy pojedynczy wzorzec wspiera konkretny następny. Więc jeśli jeden pominiemy, kolejny odbywa się już w kompensacji. To powoduje, że nasze nawyki ruchowe są niby wygodne, ale niekoniecznie najbardziej ergonomiczne czy zdrowe dla nas. Zatem techniki pracy z ciałem mają na celu przywrócić tę naturalną inteligencję i przypomnieć ciału, gdzie są te najlepsze ścieżki czy rozwiązania. D.P.: Proszę nam przybliżyć technikę Body-Mind Centering, w której prowadzi Pani zajęcia podczas Dancing Poznań. I.O.: Twórczynią tej metody jest wspomniana wcześniej Bonnie Bainbridge Cohen. Metoda ta pracuje z systemami ciała, z anatomią: od skóry, poprzez powięź, mięśnie, więzadła, stawy, kości aż do organów wewnętrznych, gruczołów dokrewnych, płynów i systemu nerwowego. Poprzez informację naukową (anatomia), następnie tak zwaną somatyzację (skupienie uwagi do wewnątrz) rozpoczyna się „obserwacja” procesu oddychania komórkowego. Nie musimy nic specjalnego robić, samo skierowanie uwagi do środka ciała powoduje, że nasze komórki dostarczają nam więcej informacji. I wtedy kolejne informacje zostają przekierowane na dany system, z którym pracujemy czy na dany rodzaj wzorca. Zostają przetworzone na tak zwane sensation – percepcję tego, co się dzieje. Możemy odczuwać, że coś się robi łatwiej bądź trudniej, że pojawiają się jakieś nowe odczucia, być może bolesność pojawia się bądź niknie – w zależności od bagażu ruchowego, jaki mamy za sobą. Somatyzacja jest przypomnieniem tego ciału i ma na celu ucieleśnienie informacji. Ciało bierze wtedy ten lepszy, najbardziej przyjazny wzorzec i zaczyna go używać jako swój. Wtedy zużywamy na ruch mniej siły i nasze systemy w ciele zaczynają ze sobą lepiej współpracować. Jeśli na przykład nasza uwaga skupiona jest na kościach, to ruch rozpoczynamy w głębszych warstwach ciała, zapraszamy do niego mięśnie głębokie. Jeśli dodamy do tego wsparcie organów wewnętrznych, to uzyskamy jeszcze mniejsze zużycie siły. To poprawia zdecydowanie ergonomię ruchu. Dobrym przykładem są zwierzęta. One poruszają się bardzo dynamicznie, ale nie kosztuje ich to tyle wysiłku. Czasami zanim zwierzę się ruszy, to się przeciągnie; zanim skoczy, to się rozluźni lub zbliży się do ziemi. I my też uczymy się oddawania ciężaru do ziemi, korzystania z oddechu. Oddech jest podwaliną wszelkiego działania ruchowego. Często, gdy dostajemy zadanie, automatycznie wstrzymujemy oddech – który także jest ruchem, który może nas przesłać do ziemi, nadać kierunek, połączyć nas w ciele, wpłynąć na tonus mięśniowy, tonus organiczny i zestrojenie wszystkich warstw ciała. Najlepiej się pracuje, gdy nasze centra (centrum pierwotne osadzone w miednicy, centrum zmysłowo-mentalno-intuicyjne osadzone w głowie i centrum emocji wyższych osadzone w klatce piersiowej) pracują spójnie, symultanicznie. Metoda Body-Mind Centering koncentruje się na zestrajaniu ciała i umysłu we wszystkich jego warstwach. D.P.: Jaką minimalną wiedzę powinien posiąść tancerz-amator, żeby poprawić pracę swojego ciała? I.O.: Wydaje mi się, że najistotniejsze jest, żeby pracować z dnem miednicy, skupić się też na mechanice oddechu, żeby zrozumieć, że ruch odbywa się od wewnątrz i jest w naturalny sposób wspierany oddechem, ale też pracą organów wewnętrznych. Na wyższym poziomie zaawansowania dochodzi jeszcze praca ze zmysłami, kwestia tak zwanej obecności, gdyż nie należy utożsamiać tańca tylko z ruchem mięśniowo-szkieletowym. Dla różnych stylów tańca można za pomocą metody, z którą ja pracuję, wybierać różne aspekty i z nimi pracować. Jeśli ktoś chciałby na przykład wykonywać taniec fizyczny, to trzeba by działać np. z wzorcami rozwojowymi. Jeśli ktoś chce mieć bardzo subtelne ruchy, to można pracować np. z powięzią. Warto mieć świadomość, że należy tańczyć całym sobą, od stóp do głowy, żeby tańczył z nami mózg, skóra, włosy i wszystkie organy. Taniec to jest pewnego rodzaju stan, który chcemy osiągnąć. Ktoś ładnie kiedyś powiedział, że taniec jest taką dziedziną, w której można się jednocześnie zatracić i odnaleźć. D.P.: Na zajęciach Body-Mind Centering wspiera się pani pomocami technicznymi rzadko widywanymi w salach tanecznych. 5 I.O.: Tak, do pewnego momentu używałam tylko kartki papieru z nadrukiem, ale było to coraz bardziej problematyczne i ciężkie. W dodatku na moich zajęciach zaczęli pojawiać się ludzie żyjący w świecie nowych technologii. Przyszli trenerzy metody Body-Mind Centering szkoleni są, by bardzo mocno obserwować, jak sami się uczą i jak najłatwiej przyswajają wiedzę uczestnicy ich kursów. Zauważyłam, że sporo osób uczy się szybciej i efektywniej poprzez obrazy. A ponieważ dzisiaj obrazy oglądamy najczęściej na komputerze bądź ekranie telefonu, zaczęłam wykorzystywać aplikacje przygotowane na taki sprzęt. Dzisiaj taniec przenika się z nauką, nie jest tylko sztuką ezoteryczną, i stąd potrzeba stosowania w nauce tańca nowoczesnych pomocy naukowych. Ciągle jednak jestem wierna tradycyjnym metodom, które po prostu urozmaicam nowymi gadżetami, bo bardzo dobrze uczymy się przez zabawę. Dlatego też w przekazie werbalnym często używam żartu – żeby zyskać dystans i pogłębić efektywność uczenia. D.P. Redakcja: Dorota Popińska, Hanna Raszewska, Izabela Stańdo Opieka: Jagoda Ignaczak Pomoc techniczna: Bartłomiej Bosek