1 Document kept at Odin Teatret Archives, Fonds Odin Teatret

Document kept at Odin Teatret Archives, Fonds Odin Teatret, Series Perf-B,
Binder 19
Zofia Dworakowska
To practise Theatre Anthropology – Praktykowanie antropologii
teatru
Do
tradycji
(International
Międzynarodowej
School
of
Theatre
Szkoły
Antropologii
Anthropology
–
ISTA)
Teatru
należą
przedstawienia Theatrum Mundi. Kiedyś powstawały podczas kolejnych
sesji ISTA i były pokazywane na ich zakończenie. Członkami zespołu
Theatrum Mundi są bowiem wykładowcy Szkoły, a więc mistrzowie
różnych tradycji teatralnych. Próby do ostatnich przedstawień odbywają
się także pomiędzy sesjami; tak było również z najnowszą premierą – „UrHamletem”, nad którym praca rozpoczęła się jeszcze przed trzynastą sesją
ISTA w Sewilli w 2004 roku.
„Ur-Hamlet”
oparty
jest
na
trzynastowiecznej
kronice
Saxo
Grammaticusa „Gesta Danorum”, a właściwie na jednym z epizodów w
dziejach Danii, który opowiada o księciu Amletusie. W pierwowzorze
szekspirowskiego Hamleta nie pojawiają się jeszcze Ofelia, Horacjo, ani
Duch Ojca. Średniowieczny tekst jest przede wszystkim opowieścią o
walce o władzę, najpierw między ojcem księcia – Orvendilem i jego
bratem – Fengiem, którego Szekspir nazwał Klaudiuszem, a potem między
wujem i bratankiem.
W Sewilli Eugenio Barba, założyciel Odin Teatret i ISTA, po raz
pierwszy do pracy nad przedstawieniem włączył słuchaczy Szkoły, tak, iż
w pokazie kończącym sesję występowali obok siebie nauczyciele i
uczniowie. Kolejne otwarte próby „Ur-Hamleta” odbyły się na czternastej
sesji ISTA w Krzyżowej w kwietniu 2005 roku, w której uczestniczyłam. W
1
finałowym pokazie, podobnie jak w Sewilli, wzięli udział słuchacze Szkoły.
Ku zaskoczeniu obecnych, zaraz po prezentacji, Barba zapytał nas, czy
chcielibyśmy
kontynuować
pracę
i
wystąpić
w
ukończonym
przedstawieniu. W lipcu 2006 roku w Ravennie rozpoczęła się ostatnia faza
prób, w której po raz pierwszy w swojej historii zespół Theatrum Mundi
został poszerzony o uczestników z zewnątrz. Wśród czterdziestu nowych
osób znaleźli się zarówno studenci tzw. polskiej sesji ISTA, jak i osoby ze
specjalnego naboru.
Gdy przyjechaliśmy do Włoch, struktura przedstawienia była w
zasadzie gotowa – powstała podczas prób Theatrum Mundi na Bali.
Pokazano nam ją następnego dnia po przyjeździe. Wtedy po raz pierwszy
odbyliśmy podróż do małej miejscowości Russi pod Ravenną, co potem
stało się naszą codzienną praktyką. Tam, w sąsiedztwie XVII-wiecznego
pałacu
San
Giacomo,
miała
się
odbyć
premiera
„Ur-Hamleta”.
Zobaczyliśmy przestrzeń gry – ogromny ośmiobok porośnięty trawą,
przypominający boisko do gry w baseball, otoczony z sześciu stron
amfiteatralnie zbudowaną widownią. Dwa boki otwierały się na fasadę
pałacu, na tle której znajdowały się jedynie podesty dla muzyków.
Pokaz w Russi miał charakter roboczy; odbywał się w środku dnia, w
pełnym słońcu i bez kostiumów. Mimo to kilka obrazów zrobiło na mnie już
wtedy ogromne wrażenie. Jedna z pierwszych scen to przybycie Orvendila,
otoczonego balijskimi kobietami. Grająca króla Cristina Wistari Formaggia,
z władczym półuśmiechem, wydętą dolną wargą i nieruchomym wzrokiem,
wchodziła na murawę od strony pałacu. Poruszała się w sposób typowy dla
aktorów balijskiego teatru Gambuh, którzy palce stóp kierują nie do
przodu, lecz w bok i przy każdym kroku tak krzyżują ugięte nogi, by tułów
znacznie się obniżał. Cały orszak kroczył więc powoli, poruszając się
rytmicznie w górę i w dół. Majestat władcy podkreślały także muzyka
trąbek i perkusji, a potem, w nocy, płonące pochodnie niesione przez
Balijki. „Orvendil, król Jutlandii, ojciec Hamleta” przedstawiał go Saxo
Grammaticus (Julia Varley), który, jak opowiadacz historii, przez cały czas
obecny był na scenie. Pamiętam też walkę braci: Orvendila z Fengiem (I
2
Wayan Bawa), rozegraną umownie, kilkoma skrzyżowaniami mieczy.
Pchnięty mieczem Orvendil zastygał w skurczu, z opuszczonymi rękami i
przymkniętymi powiekami. Grupa Balijczyków, do których zwracał się,
jakby w poszukiwaniu ratunku, z okrzykiem wściekłości dobijała go swoimi
nożami, a za chwilę brat-morderca zdejmował mu koronę, aby założyć ją
na swoją głowę. Towarzysze brali zwycięzcę na ramiona i w tym
momencie rozlegał się hymn na cześć nowego króla – „Fengo rex
proclamavit”.
Z tego pierwszego dnia zapamiętałam również scenę spotkania
Hamleta – czarnego mężczyzny (Augusto Omulú) z matką, Geruthą – białą
kobietą (Roberta Carreri). Matka na przemian prosiła o zrozumienie,
wyciągając
do
syna
dłonie,
i
łkała,
kuląc
się
pod
jego
ciosami.
Rozwścieczony Hamlet bił ją sznurem po plecach, a gdy próbowała uciec,
zarzucił jej
sznur
na
szyję. Pamiętam też
finał przedstawienia
–
zwycięskiego Hamleta, razem ze świtą, na tle fasady pałacu. Wszyscy stali
nieruchomo, nikt nie wiwatował na cześć nowego króla, który miał
kamienny wyraz twarzy. Przed nim balijska dziewczynka (Ni Wayan Pia)
wykonywała
przykuwały
taniec,
jej
pełen
szeroko
niespodziewanych
otwarte
oczy,
zmian
wzrok
tempa.
skupiony
na
Uwagę
czymś
niewidocznym, lalkowe ruchy głową i „trzepoczące palce”.
Historia
przedszekspirowskiego
Hamleta,
którą
zobaczyliśmy
pierwszego dnia, była precyzyjnie skomponowana, a także w porównaniu z
innymi przedstawieniami Barby, zaskakująco czytelna. Miała być głównym
tematem „Ur-Hamleta”, ale już podczas sesji w Krzyżowej reżyser
przywoływał inny obraz, który towarzyszył mu w pracy. Z tego obrazu
pochodziły tematy improwizacji, które proponował nam podczas sesji
ISTA: oblężona twierdza i zaraza szalejąca w państwie. W zamku
podniesiono więc mosty, zaryglowano drzwi i uszczelniono okna, aby
ratować życie. Zarazy jednak nie da się powstrzymać, przenoszą ją
szczury, które znajdą szczelinę w każdej zaporze. W Ravennie Barba
połączył ten temat z obrazem uchodźców napływających do zachodniego
świata. To właśnie my mieliśmy zagrać tych desperacko poszukujących
3
przestrzeni do życia obcych. Nasza rola była więc podwójna – byliśmy
barbarzyńcami nie tylko wdzierającymi się na nowy ląd, ale także
naruszającymi czystą strukturę istniejącego przedstawienia.
Zostało
dziesięć
dni
do
premiery.
Każdy
rozpoczynał
się
intensywnym treningiem fizycznym prowadzonym przez Augusto Omulú
związanego z afro-brazylijską tradycją tańca orixás. Potem odbywał się
trening głosowy, ponieważ w przedstawieniu mieliśmy także pełnić rolę
chóru. Zajęcia prowadzili śpiewaczka Brigitte Cirla i kompozytor Frans
Winther. Obie sesje ćwiczeń obserwował Barba, bo, mimo iż nie były one
próbami do przedstawienia, to zawierały elementy, które potem zostały
wykorzystane w „Ur-Hamlecie”. Tak było z kilkoma układami tańca orixás,
a przede wszystkim z pieśniami, skomponowanymi przez Winthera do
łacińskiego tekstu Saxo Grammaticusa.
Pozostały czas, oprócz przerw na posiłki, przeznaczony był na
bezpośrednią pracę nad przedstawieniem. Przebiegała ona dwutorowo –
najpierw, jeszcze w sali ćwiczeń, improwizowaliśmy pod okiem reżysera
szukając indywidualnych i grupowych form działania naszych bohaterów –
obcych z dalekich stron. Każdy z nas pracował nad tym, jak przedostać się
do nowego kraju, jak zachować się wobec spotkanych tam ludzi, a
wreszcie
–
w
jaki
sposób
zginąć.
Następnie
rozpoczynały
się
kilkugodzinne próby z całym zespołem, już w scenerii przedstawienia, w
Russi.
Właściwie, ani wtedy, ani nigdy potem Barba nie formułował dla nas
zadań związanych bezpośrednio z historią Hamleta. Wręcz przeciwnie,
podkreślał, że nie jesteśmy bohaterami tej historii. Należymy, jak mówił,
do innego „pudełka”. Dzieje Hamleta, gdy pierwszy raz je zobaczyliśmy,
były „pudełkiem” osobnym i prawie domkniętym. Oczywiście te niezależne
wątki miały się zrealizować w przestrzeni i czasie jednego przedstawienia,
ale od strony wykonawców były to raczej symultanicznie rozgrywające się
historie, na poziomie fabuły niepowiązane ze sobą w sposób logiczny, ani
nieuzasadnione psychologicznie czy realistycznie. Początkowo obecność na
scenie nowych czterdziestu osób była też pewnym problemem dla tych
4
aktorów,
którzy
tworzyli
historię
Hamleta,
ale
raczej
problemem
technicznym: jak zrealizować swoje partytury w nowych warunkach?
Praca w Russi była więc skoncentrowana na precyzyjnym montażu
przenikających się wątków.
Pojawialiśmy się w pierwszej scenie z udziałem Hamleta, gdy ten,
planując
zemstę
na
zabójcy
swego
ojca,
symuluje
obłęd.
Przy
akompaniamencie bębnów wykonuje dziki taniec, który wydaje się być
splotem udawanego szaleństwa i prawdziwej rozpaczy. Niespodziewanie
przez scenę przebiega współczesna kobieta. Za chwilę kolejne osoby
wynurzają się spod krzeseł widzów i zza ich pleców, aż w końcu cała
przestrzeń zapełnia się współcześnie ubranymi ludźmi z tobołkami i
torbami w rękach. Saxo: „Obcy oblegli zamek, przybyli z odległych stron”.
W
świecie
przedstawionym
nasi
bohaterowie
–
uchodźcy
tworzą
społeczność, która ma własne życie. W nowej ojczyźnie odbywają się
spotkania i kłótnie, a także ślub. Jednak radość kończy się zanim
normalność zdążyła się na dobre zacząć. Goście weselni uciekają. Rozlega
się głos Saxo: „Zaraza dotarła do zamku” i śpiew chóru: „Et pestis
pervenit in oppidum. O misera per pestem mors”.
Na scenie pojawia się postać z teatru Nô, w jasnym kimonie i masce
z grzywą czarnych włosów (Akira Matsui). Członkowie rodziny weselników
zsuwają się w drgawkach na ziemię, a panna młoda upada bezwładnie na
stół.
Grupa
krzyczących
obcych
wpada
nagle
na
scenę,
o
wiele
gwałtowniej niż za pierwszym razem, z uniesionymi wysoko pięściami i z
zakrytymi głowami. Na przeciwko nich sunącym krokiem idzie postać w
kimonie – Królowa szczurów (zarazy). Nikt się nie zatrzymuje, postać
wnika w grupę, jakby przez nią połknięta. Za chwilę jednak wszyscy
bezkolizyjnie rozchodzą się w przeciwne strony. Atak obcych jest jak
ostatnia konwulsja przed śmiercią – grupa tworzy się i rozpada.
Wypchnięci przez jakąś siłę odśrodkową trafiają na kraj sceny, gdzie, tuż
przed oczami widzów, rozpoczyna się agonia, która potrwa do końca
spektaklu. Ciała obcych zostaną przykryte płótnem przez grabarzy w
maskach
Pulcinelli.
Śmierć
przybyszy
zbiega
się
z
ostatecznym
5
zwycięstwem Hamleta; książę ustanawia nowy porządek na ziemi zasłanej
trupami. Jednak nie wszyscy uchodźcy umierają. Na plac wchodzi
mężczyzna i dwie kobiety z wózkiem dziecięcym. Siadają wśród martwych
ciał, z plastikowych toreb wyjmują kanapki i napoje w puszkach i
rozpoczynają posiłek. Rozmawiają i śmieją się, nie zauważając ani
pobojowiska, ani zwycięskiego władcy. Oni, tak jak trupy, zostaną na
placu jeszcze długo po zejściu ze sceny Hamleta i jego świty, a nawet po
odejściu widowni. Nasz wątek kończył się bowiem później niż historia
księcia.
„Ur-Hamlet” już po premierze zmieniał się kilkakrotnie. Było to
spowodowane między innymi koniecznością adaptacji przedstawienia do
nowych przestrzeni. W ciągu miesiąca zostało ono pokazane kilkanaście
razy. Najpierw w ramach „Ravenna Festiwal”, potem w Danii: w Holstebro,
siedzibie Odin Teatret, a wreszcie w legendarnym Elsynorze (Helsingor),
jako
główne
wydarzenie
festiwalu
„Hamlet
Sommer”. W Holstebro
występowaliśmy po raz ostatni na trawie. W Elsynorze graliśmy już na
kamiennym dziedzińcu otoczonym ze wszystkich stron wysokimi ścianami
zamku Hamleta.
Podróże przerywały rytm pracy zespołu, ale poza nimi plan dnia
pozostał prawie niezmienny. Zmieniali się jedynie prowadzący zajęcia i w
miarę
utrwalania
się
struktury
„Ur-Hamleta”
zmniejszał
się
czas
bezpośredniej pracy nad przedstawieniem, na rzecz innych warsztatów.
Prowadzili je kolejno wszyscy członkowie Theatrum Mundi, a więc aktorzy
Pura Desa Ensemble reprezentujący balijski teatr Gambuh, Akira Matsui
mistrz Teatru Nô, aktorzy Odin Teatret i Ana Woolf, czerpiąca inspiracje z
metody Tadashi Suzukiego.
Nikt z nich nie mówił o antropologii teatru. Eugenio Barba również
nie tłumaczył, dlaczego powołał do istnienia ISTA, czym jest jego
antropologia
teatru,
jakie
są
jej
założenia.
Nawet
wykładowcy
uniwersyteccy, z którymi mieliśmy spotkania, jak Ferdinando Taviani,
doradca literacki Odin Teatret, nie powiedzieli na ten temat ani słowa.
Rozmowy dotyczyły
przede
wszystkim
pracy
nad
tym
konkretnym
6
przedstawieniem. Tak naprawdę rozmów było mało, szczególnie na
początku. Słowa miały jedynie usprawnić pracę. Podczas treningu były one
prawie zbędne, nauka odbywała się poprzez naśladowanie, powtarzanie
sekwencji ruchów, czy dźwięków.
Ten czterdziestodniowy projekt był jednak dowodem z antropologii
teatru, bo przecież posługuje się ona innym językiem i innymi metodami
niż pozostałe antropologie. Koncentruje się na praktycznym badaniu
technik
aktorskich,
dzięki
czemu
antropologiczna
„obserwacja
uczestnicząca” zamienia się w bezpośrednie, cielesne doświadczenie obcej
tradycji teatralnej. Obcość, którą badają antropologowie, ma tu bardzo
konkretny wymiar – odczuwaliśmy ją codziennie jako ból mięśni i stawów.
Z trudem pokonywaliśmy kulturowe ograniczenia, które nie pozwalały nam
na większe wygięcie stopy, na swobodne poruszanie się na mocno
zgiętych kolanach, na długie utrzymywanie ramion i łokci na tym samym
poziomie, co barki, na segmentację ruchu, na chodzenie bez odrywania
stóp od ziemi, na nadążenie za nieznanym, „zbyt” szybkim rytmem i na
poddanie się rytmowi „zbyt” wolnemu.
Najważniejszym projektem antropologicznym Barby jest sama próba
współpracy przedstawicieli różnych kultur. Ten eksperyment badawczy
pokazuje, że porozumienie międzykulturowe wymaga kompromisów i
odwagi, a może nawet bezczelności. W „Ur-Hamlecie” każdy z aktorów gra
co prawda zgodnie z własną tradycją wykonawczą, ale jednocześnie w
jakiś
sposób
kulturowym,
się
godzi
jej
się
sprzeniewierza.
na
ingerencję
Występując
w
poza
integralność
kontekstem
tradycyjnego
przedstawienia i na użycie jego fragmentu w innym celu. Aktor każdego z
tych teatrów posługuje się w pracy specjalną terminologią, która opisuje
rodzaj i sekwencję ruchów, nastrój sceny, charakter bohatera, zmiany
rytmu itd. Podczas prób z artystami innych kultur ta „jedyna” terminologia
staje się „jedną z wielu”. Codziennym doświadczeniem aktora jest więc
poczucie obcości. Musi przyzwyczaić swoje uszy do nieznanych rytmów, a
swój wzrok do odmiennej estetyki.
7
Mimo tych niedogodności współdziałanie jest możliwe, bo dotyczy
poziomu praktyki w obrębie jednego rzemiosła. Aktorzy Theatrum Mundi
wywodząc się z różnych tradycji są zarazem uczestnikami jednej kultury,
jaką jest teatr. Wszyscy uznają wspólne wzorce i normy zachowań. Panuje
wśród nich zgoda co do wartości naczelnej, jaką jest przedstawienie.
Akceptują także jedną nierówność – nadrzędną pozycję reżysera. W imię
wspólnego celu reżyser korzysta z prawa do ingerencji w kulturę, podczas,
gdy antropolog nie posiadając takiego uprawomocnienia próbuje swoją
ingerencję zminimalizować. Tym samym podstawowy problem antropologa
podczas spotkania z innymi kulturami zostaje tutaj rozstrzygnięty przez
zasadę funkcjonowania teatru. Dowód z antropologii teatru przebiega więc
pomyślnie.
8