1 Document kept at Odin Teatret Archives, Fonds Odin Teatret
Transkrypt
1 Document kept at Odin Teatret Archives, Fonds Odin Teatret
Document kept at Odin Teatret Archives, Fonds Odin Teatret, Series Perf-B, Binder 19 Zofia Dworakowska To practise Theatre Anthropology – Praktykowanie antropologii teatru Do tradycji (International Międzynarodowej School of Theatre Szkoły Antropologii Anthropology – ISTA) Teatru należą przedstawienia Theatrum Mundi. Kiedyś powstawały podczas kolejnych sesji ISTA i były pokazywane na ich zakończenie. Członkami zespołu Theatrum Mundi są bowiem wykładowcy Szkoły, a więc mistrzowie różnych tradycji teatralnych. Próby do ostatnich przedstawień odbywają się także pomiędzy sesjami; tak było również z najnowszą premierą – „UrHamletem”, nad którym praca rozpoczęła się jeszcze przed trzynastą sesją ISTA w Sewilli w 2004 roku. „Ur-Hamlet” oparty jest na trzynastowiecznej kronice Saxo Grammaticusa „Gesta Danorum”, a właściwie na jednym z epizodów w dziejach Danii, który opowiada o księciu Amletusie. W pierwowzorze szekspirowskiego Hamleta nie pojawiają się jeszcze Ofelia, Horacjo, ani Duch Ojca. Średniowieczny tekst jest przede wszystkim opowieścią o walce o władzę, najpierw między ojcem księcia – Orvendilem i jego bratem – Fengiem, którego Szekspir nazwał Klaudiuszem, a potem między wujem i bratankiem. W Sewilli Eugenio Barba, założyciel Odin Teatret i ISTA, po raz pierwszy do pracy nad przedstawieniem włączył słuchaczy Szkoły, tak, iż w pokazie kończącym sesję występowali obok siebie nauczyciele i uczniowie. Kolejne otwarte próby „Ur-Hamleta” odbyły się na czternastej sesji ISTA w Krzyżowej w kwietniu 2005 roku, w której uczestniczyłam. W 1 finałowym pokazie, podobnie jak w Sewilli, wzięli udział słuchacze Szkoły. Ku zaskoczeniu obecnych, zaraz po prezentacji, Barba zapytał nas, czy chcielibyśmy kontynuować pracę i wystąpić w ukończonym przedstawieniu. W lipcu 2006 roku w Ravennie rozpoczęła się ostatnia faza prób, w której po raz pierwszy w swojej historii zespół Theatrum Mundi został poszerzony o uczestników z zewnątrz. Wśród czterdziestu nowych osób znaleźli się zarówno studenci tzw. polskiej sesji ISTA, jak i osoby ze specjalnego naboru. Gdy przyjechaliśmy do Włoch, struktura przedstawienia była w zasadzie gotowa – powstała podczas prób Theatrum Mundi na Bali. Pokazano nam ją następnego dnia po przyjeździe. Wtedy po raz pierwszy odbyliśmy podróż do małej miejscowości Russi pod Ravenną, co potem stało się naszą codzienną praktyką. Tam, w sąsiedztwie XVII-wiecznego pałacu San Giacomo, miała się odbyć premiera „Ur-Hamleta”. Zobaczyliśmy przestrzeń gry – ogromny ośmiobok porośnięty trawą, przypominający boisko do gry w baseball, otoczony z sześciu stron amfiteatralnie zbudowaną widownią. Dwa boki otwierały się na fasadę pałacu, na tle której znajdowały się jedynie podesty dla muzyków. Pokaz w Russi miał charakter roboczy; odbywał się w środku dnia, w pełnym słońcu i bez kostiumów. Mimo to kilka obrazów zrobiło na mnie już wtedy ogromne wrażenie. Jedna z pierwszych scen to przybycie Orvendila, otoczonego balijskimi kobietami. Grająca króla Cristina Wistari Formaggia, z władczym półuśmiechem, wydętą dolną wargą i nieruchomym wzrokiem, wchodziła na murawę od strony pałacu. Poruszała się w sposób typowy dla aktorów balijskiego teatru Gambuh, którzy palce stóp kierują nie do przodu, lecz w bok i przy każdym kroku tak krzyżują ugięte nogi, by tułów znacznie się obniżał. Cały orszak kroczył więc powoli, poruszając się rytmicznie w górę i w dół. Majestat władcy podkreślały także muzyka trąbek i perkusji, a potem, w nocy, płonące pochodnie niesione przez Balijki. „Orvendil, król Jutlandii, ojciec Hamleta” przedstawiał go Saxo Grammaticus (Julia Varley), który, jak opowiadacz historii, przez cały czas obecny był na scenie. Pamiętam też walkę braci: Orvendila z Fengiem (I 2 Wayan Bawa), rozegraną umownie, kilkoma skrzyżowaniami mieczy. Pchnięty mieczem Orvendil zastygał w skurczu, z opuszczonymi rękami i przymkniętymi powiekami. Grupa Balijczyków, do których zwracał się, jakby w poszukiwaniu ratunku, z okrzykiem wściekłości dobijała go swoimi nożami, a za chwilę brat-morderca zdejmował mu koronę, aby założyć ją na swoją głowę. Towarzysze brali zwycięzcę na ramiona i w tym momencie rozlegał się hymn na cześć nowego króla – „Fengo rex proclamavit”. Z tego pierwszego dnia zapamiętałam również scenę spotkania Hamleta – czarnego mężczyzny (Augusto Omulú) z matką, Geruthą – białą kobietą (Roberta Carreri). Matka na przemian prosiła o zrozumienie, wyciągając do syna dłonie, i łkała, kuląc się pod jego ciosami. Rozwścieczony Hamlet bił ją sznurem po plecach, a gdy próbowała uciec, zarzucił jej sznur na szyję. Pamiętam też finał przedstawienia – zwycięskiego Hamleta, razem ze świtą, na tle fasady pałacu. Wszyscy stali nieruchomo, nikt nie wiwatował na cześć nowego króla, który miał kamienny wyraz twarzy. Przed nim balijska dziewczynka (Ni Wayan Pia) wykonywała przykuwały taniec, jej pełen szeroko niespodziewanych otwarte oczy, zmian wzrok tempa. skupiony na Uwagę czymś niewidocznym, lalkowe ruchy głową i „trzepoczące palce”. Historia przedszekspirowskiego Hamleta, którą zobaczyliśmy pierwszego dnia, była precyzyjnie skomponowana, a także w porównaniu z innymi przedstawieniami Barby, zaskakująco czytelna. Miała być głównym tematem „Ur-Hamleta”, ale już podczas sesji w Krzyżowej reżyser przywoływał inny obraz, który towarzyszył mu w pracy. Z tego obrazu pochodziły tematy improwizacji, które proponował nam podczas sesji ISTA: oblężona twierdza i zaraza szalejąca w państwie. W zamku podniesiono więc mosty, zaryglowano drzwi i uszczelniono okna, aby ratować życie. Zarazy jednak nie da się powstrzymać, przenoszą ją szczury, które znajdą szczelinę w każdej zaporze. W Ravennie Barba połączył ten temat z obrazem uchodźców napływających do zachodniego świata. To właśnie my mieliśmy zagrać tych desperacko poszukujących 3 przestrzeni do życia obcych. Nasza rola była więc podwójna – byliśmy barbarzyńcami nie tylko wdzierającymi się na nowy ląd, ale także naruszającymi czystą strukturę istniejącego przedstawienia. Zostało dziesięć dni do premiery. Każdy rozpoczynał się intensywnym treningiem fizycznym prowadzonym przez Augusto Omulú związanego z afro-brazylijską tradycją tańca orixás. Potem odbywał się trening głosowy, ponieważ w przedstawieniu mieliśmy także pełnić rolę chóru. Zajęcia prowadzili śpiewaczka Brigitte Cirla i kompozytor Frans Winther. Obie sesje ćwiczeń obserwował Barba, bo, mimo iż nie były one próbami do przedstawienia, to zawierały elementy, które potem zostały wykorzystane w „Ur-Hamlecie”. Tak było z kilkoma układami tańca orixás, a przede wszystkim z pieśniami, skomponowanymi przez Winthera do łacińskiego tekstu Saxo Grammaticusa. Pozostały czas, oprócz przerw na posiłki, przeznaczony był na bezpośrednią pracę nad przedstawieniem. Przebiegała ona dwutorowo – najpierw, jeszcze w sali ćwiczeń, improwizowaliśmy pod okiem reżysera szukając indywidualnych i grupowych form działania naszych bohaterów – obcych z dalekich stron. Każdy z nas pracował nad tym, jak przedostać się do nowego kraju, jak zachować się wobec spotkanych tam ludzi, a wreszcie – w jaki sposób zginąć. Następnie rozpoczynały się kilkugodzinne próby z całym zespołem, już w scenerii przedstawienia, w Russi. Właściwie, ani wtedy, ani nigdy potem Barba nie formułował dla nas zadań związanych bezpośrednio z historią Hamleta. Wręcz przeciwnie, podkreślał, że nie jesteśmy bohaterami tej historii. Należymy, jak mówił, do innego „pudełka”. Dzieje Hamleta, gdy pierwszy raz je zobaczyliśmy, były „pudełkiem” osobnym i prawie domkniętym. Oczywiście te niezależne wątki miały się zrealizować w przestrzeni i czasie jednego przedstawienia, ale od strony wykonawców były to raczej symultanicznie rozgrywające się historie, na poziomie fabuły niepowiązane ze sobą w sposób logiczny, ani nieuzasadnione psychologicznie czy realistycznie. Początkowo obecność na scenie nowych czterdziestu osób była też pewnym problemem dla tych 4 aktorów, którzy tworzyli historię Hamleta, ale raczej problemem technicznym: jak zrealizować swoje partytury w nowych warunkach? Praca w Russi była więc skoncentrowana na precyzyjnym montażu przenikających się wątków. Pojawialiśmy się w pierwszej scenie z udziałem Hamleta, gdy ten, planując zemstę na zabójcy swego ojca, symuluje obłęd. Przy akompaniamencie bębnów wykonuje dziki taniec, który wydaje się być splotem udawanego szaleństwa i prawdziwej rozpaczy. Niespodziewanie przez scenę przebiega współczesna kobieta. Za chwilę kolejne osoby wynurzają się spod krzeseł widzów i zza ich pleców, aż w końcu cała przestrzeń zapełnia się współcześnie ubranymi ludźmi z tobołkami i torbami w rękach. Saxo: „Obcy oblegli zamek, przybyli z odległych stron”. W świecie przedstawionym nasi bohaterowie – uchodźcy tworzą społeczność, która ma własne życie. W nowej ojczyźnie odbywają się spotkania i kłótnie, a także ślub. Jednak radość kończy się zanim normalność zdążyła się na dobre zacząć. Goście weselni uciekają. Rozlega się głos Saxo: „Zaraza dotarła do zamku” i śpiew chóru: „Et pestis pervenit in oppidum. O misera per pestem mors”. Na scenie pojawia się postać z teatru Nô, w jasnym kimonie i masce z grzywą czarnych włosów (Akira Matsui). Członkowie rodziny weselników zsuwają się w drgawkach na ziemię, a panna młoda upada bezwładnie na stół. Grupa krzyczących obcych wpada nagle na scenę, o wiele gwałtowniej niż za pierwszym razem, z uniesionymi wysoko pięściami i z zakrytymi głowami. Na przeciwko nich sunącym krokiem idzie postać w kimonie – Królowa szczurów (zarazy). Nikt się nie zatrzymuje, postać wnika w grupę, jakby przez nią połknięta. Za chwilę jednak wszyscy bezkolizyjnie rozchodzą się w przeciwne strony. Atak obcych jest jak ostatnia konwulsja przed śmiercią – grupa tworzy się i rozpada. Wypchnięci przez jakąś siłę odśrodkową trafiają na kraj sceny, gdzie, tuż przed oczami widzów, rozpoczyna się agonia, która potrwa do końca spektaklu. Ciała obcych zostaną przykryte płótnem przez grabarzy w maskach Pulcinelli. Śmierć przybyszy zbiega się z ostatecznym 5 zwycięstwem Hamleta; książę ustanawia nowy porządek na ziemi zasłanej trupami. Jednak nie wszyscy uchodźcy umierają. Na plac wchodzi mężczyzna i dwie kobiety z wózkiem dziecięcym. Siadają wśród martwych ciał, z plastikowych toreb wyjmują kanapki i napoje w puszkach i rozpoczynają posiłek. Rozmawiają i śmieją się, nie zauważając ani pobojowiska, ani zwycięskiego władcy. Oni, tak jak trupy, zostaną na placu jeszcze długo po zejściu ze sceny Hamleta i jego świty, a nawet po odejściu widowni. Nasz wątek kończył się bowiem później niż historia księcia. „Ur-Hamlet” już po premierze zmieniał się kilkakrotnie. Było to spowodowane między innymi koniecznością adaptacji przedstawienia do nowych przestrzeni. W ciągu miesiąca zostało ono pokazane kilkanaście razy. Najpierw w ramach „Ravenna Festiwal”, potem w Danii: w Holstebro, siedzibie Odin Teatret, a wreszcie w legendarnym Elsynorze (Helsingor), jako główne wydarzenie festiwalu „Hamlet Sommer”. W Holstebro występowaliśmy po raz ostatni na trawie. W Elsynorze graliśmy już na kamiennym dziedzińcu otoczonym ze wszystkich stron wysokimi ścianami zamku Hamleta. Podróże przerywały rytm pracy zespołu, ale poza nimi plan dnia pozostał prawie niezmienny. Zmieniali się jedynie prowadzący zajęcia i w miarę utrwalania się struktury „Ur-Hamleta” zmniejszał się czas bezpośredniej pracy nad przedstawieniem, na rzecz innych warsztatów. Prowadzili je kolejno wszyscy członkowie Theatrum Mundi, a więc aktorzy Pura Desa Ensemble reprezentujący balijski teatr Gambuh, Akira Matsui mistrz Teatru Nô, aktorzy Odin Teatret i Ana Woolf, czerpiąca inspiracje z metody Tadashi Suzukiego. Nikt z nich nie mówił o antropologii teatru. Eugenio Barba również nie tłumaczył, dlaczego powołał do istnienia ISTA, czym jest jego antropologia teatru, jakie są jej założenia. Nawet wykładowcy uniwersyteccy, z którymi mieliśmy spotkania, jak Ferdinando Taviani, doradca literacki Odin Teatret, nie powiedzieli na ten temat ani słowa. Rozmowy dotyczyły przede wszystkim pracy nad tym konkretnym 6 przedstawieniem. Tak naprawdę rozmów było mało, szczególnie na początku. Słowa miały jedynie usprawnić pracę. Podczas treningu były one prawie zbędne, nauka odbywała się poprzez naśladowanie, powtarzanie sekwencji ruchów, czy dźwięków. Ten czterdziestodniowy projekt był jednak dowodem z antropologii teatru, bo przecież posługuje się ona innym językiem i innymi metodami niż pozostałe antropologie. Koncentruje się na praktycznym badaniu technik aktorskich, dzięki czemu antropologiczna „obserwacja uczestnicząca” zamienia się w bezpośrednie, cielesne doświadczenie obcej tradycji teatralnej. Obcość, którą badają antropologowie, ma tu bardzo konkretny wymiar – odczuwaliśmy ją codziennie jako ból mięśni i stawów. Z trudem pokonywaliśmy kulturowe ograniczenia, które nie pozwalały nam na większe wygięcie stopy, na swobodne poruszanie się na mocno zgiętych kolanach, na długie utrzymywanie ramion i łokci na tym samym poziomie, co barki, na segmentację ruchu, na chodzenie bez odrywania stóp od ziemi, na nadążenie za nieznanym, „zbyt” szybkim rytmem i na poddanie się rytmowi „zbyt” wolnemu. Najważniejszym projektem antropologicznym Barby jest sama próba współpracy przedstawicieli różnych kultur. Ten eksperyment badawczy pokazuje, że porozumienie międzykulturowe wymaga kompromisów i odwagi, a może nawet bezczelności. W „Ur-Hamlecie” każdy z aktorów gra co prawda zgodnie z własną tradycją wykonawczą, ale jednocześnie w jakiś sposób kulturowym, się godzi jej się sprzeniewierza. na ingerencję Występując w poza integralność kontekstem tradycyjnego przedstawienia i na użycie jego fragmentu w innym celu. Aktor każdego z tych teatrów posługuje się w pracy specjalną terminologią, która opisuje rodzaj i sekwencję ruchów, nastrój sceny, charakter bohatera, zmiany rytmu itd. Podczas prób z artystami innych kultur ta „jedyna” terminologia staje się „jedną z wielu”. Codziennym doświadczeniem aktora jest więc poczucie obcości. Musi przyzwyczaić swoje uszy do nieznanych rytmów, a swój wzrok do odmiennej estetyki. 7 Mimo tych niedogodności współdziałanie jest możliwe, bo dotyczy poziomu praktyki w obrębie jednego rzemiosła. Aktorzy Theatrum Mundi wywodząc się z różnych tradycji są zarazem uczestnikami jednej kultury, jaką jest teatr. Wszyscy uznają wspólne wzorce i normy zachowań. Panuje wśród nich zgoda co do wartości naczelnej, jaką jest przedstawienie. Akceptują także jedną nierówność – nadrzędną pozycję reżysera. W imię wspólnego celu reżyser korzysta z prawa do ingerencji w kulturę, podczas, gdy antropolog nie posiadając takiego uprawomocnienia próbuje swoją ingerencję zminimalizować. Tym samym podstawowy problem antropologa podczas spotkania z innymi kulturami zostaje tutaj rozstrzygnięty przez zasadę funkcjonowania teatru. Dowód z antropologii teatru przebiega więc pomyślnie. 8