tutaj - Donimet

Uniwersytet Łódzki
Wydział Filologiczny
Alicja Górska
Nr albumu 323684
Filmowe Monstrum a jego literacki pierwowzór, czyli co
Boris Karloff zrobił Frankensteinowi
Instytut Kultury Współczesnej
Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej
Kierunek: kulturoznawstwo
Specjalizacja: filmoznawstwo
Promotor: prof. Stefan Czyżewski
Łódź 2014
Spis treści
Wstęp..................................................................................................................................... 5
Rozdział 1 Zanim Frankenstein pojawił się w kinie – powieść Mary Shelley ................ 8
1.1 Okoliczności powstania powieści .............................................................................. 8
1.2 Charakterystyka Monstrum ...................................................................................... 10
1.3 Przesłanie powieści, wielowymiarowość znaczeń ................................................... 12
Rozdział 2 Frankenstein w kręgu zainteresowań filmowców......................................... 15
2.1 Rewolucja Borisa Karloffa, Frankenstein, 1931 r. .................................................... 17
2.2 A jak to się ma do książki?......................................................................................... 18
2.3 Progres czy regres, czyli kilka słów o mózgu Monstrum .......................................... 19
2.4 Oprawa wizualna i kostium, który zna cały świat ...................................................... 21
2.5 Prawdy, które stworzyło kino: sceny nieistniejące w pierwowzorze literackim........ 23
Rozdział 3 Spuścizna Borisa Karloffa .............................................................................. 27
3.1 Od literatury do legendy: The Curse Of Frankenstein, 1957 r................................... 29
3.2 Monstrum staje się piękne: Frankenstein: the true story, 1973 r. ............................ 31
3.3 Wielki powrót do Hollywood: Mary Shelley’s Frankenstein, 1994 r. ...................... 34
3.4 Dążenie do literackiej wierności: Frankenstein, 2004 ............................................... 37
Zakończenie: Co Boris Karloff zrobił Frankensteinowi? ............................................... 40
Wykaz ilustracji ................................................................................................................. 42
Filmografia ......................................................................................................................... 43
Bibliografia ......................................................................................................................... 44
Wstęp
Chęć zekranizowania lub zaadaptowania (muszę tutaj zaznaczyć przyjęte przeze
mnie definicje – adaptację jako film, dopuszczający daleko idące zmiany w stosunku
do wykorzystywanego pierwowzoru literackiego; ekranizację jako produkcję filmową
możliwie
wierną
literackiemu
pierwowzorowi1)
powieści
jest
chyba
jedną
z najtrudniejszych prób filmowych, zwłaszcza jeżeli jest to historia z poprzednich epok.
Decydując się na filmową adaptację, twórca musi dokonać szeregu, nierzadko bolesnych,
wyborów. Medium filmowe oraz literatura są od siebie zdecydowanie odmienne.
Nie istnieje nieskomplikowana formuła wyjaśniająca, jak rozwiązać multiplikujące
się problemy, jak pokazać coś, co umieją wykreować jedynie słowa, a nie obraz.
Przełożenie utworu literackiego na dzieło filmowe nie jest możliwe w stosunku jeden
do
jednego.
Należy
wiele
energii
poświęcić
poszukiwaniom
konsensusu
lub kompromisu – z jednego rezygnować, dodawać inne. Niestety, niekiedy nawet
najdokładniej przemyślane produkcje kończą się fiaskiem.
Doktora Frankensteina i stworzone przez niego Monstrum powoływano
do filmowego życia niemalże 400 razy2, a według niektórych źródeł lub licząc
jego epizodyczne wystąpienia – i więcej. Trudno ocenić rzeczywistą ilość produkcji
ze względu na bardzo szybko rozwijającą się kinematografię; przed 1982 rokiem
wykazywano 1503 przywołań Frankensteina.
W mojej opinii jednakże, wciąż nie zbliżono się nawet do przeniesienia na ekran
choćby zasadniczego przesłania powieści Mary Shelley. Szczególnie pobłażliwie
potraktowano postać samego Monstrum, sprowadzając je do roli upośledzonego kulturysty
o szpetnym wyglądzie i braku umiejętności nie tyle konwersacji, co artykulacji słów
w ogóle. Tymczasem to postać niezwykle tragiczna – ze względu na swoją odmienność
wizualną porzucona przez „ojca” (doktora Frankensteina), wrzucona w świat bez żadnych
umiejętności i znajomości reguł nim rządzących, skazana na strach i samotność,
ale również wywołująca jedynie uczucie przerażenia. Monstrum nie wie kim jest
i gdzie należy. Nie ma domu, ani rodziny. Wszędzie wita się je okrzykami i fizyczną
agresją. Nie przeszkadza to jednak filmowcom, począwszy od pierwszej ekranizacji
powieści Frankensteina, czyli współczesnego Prometeusza, powtarzać tych samych
Olga Katafiasz, Joanna Wojnicka; Słownik wiedzy o filmie, Warszawa 2009, s. 419
Anita Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Lublin 2011, s. 386. cyt. za S. Jones,
The Illustrated „Frankenstein” Movie Guid, New York 1994
3
Eadem, s. 386. Cyt. za D. Glut, The Frankenstein Catalogue, New York 1984
1
2
5
błędów – spychać twór doktora na boczny tor i to naukowcowi poświęcać całą swoją
uwagę. Można to wybaczyć produkcjom sprzed ponad stu lat, które ograniczone były
jeszcze przez brak filmowego doświadczenia, ale czy tak samo można wytłumaczyć
produkcję z roku 1931 z udziałem Borisa Karloffa4? Jest to jedna z najbardziej, jeżeli nie
po prostu najsławniejsza, ze znanych ekranizacji tej gotyckiej powieści. To produkcja,
która właściwie rozpoczęła fascynację kinematografii poczynaniami bohaterów powieści
Shelley, ale także produkcja, która doprowadziła do wynaturzenia ich sensu. Historia
z udziałem Borisa Karloffa stała się niejako ważniejsza dla przyszłych pokoleń
(pokoleń filmowców, widzów i uczestników kultury w ogóle) niż jej literacki pierwowzór.
Zdarzyło się i zdarza wciąż, że fabularne przekłamania filmu z 1931 roku, względem
literackiego pierwowzoru, powielają się w kolejnych ekranizacjach. Nie zamierzam
jednakże
w
tej
pracy
analizować
wszelkich
fabularnych
niezgodności,
których w zestawieniu z książką jest naprawdę niemało. Za cel przyjęłam zgłębienie
postaci samego Monstrum, które wydaje się być przez kino szczególnie pokrzywdzone.
Po części z pewnością jest to również winą fenomenu kreacji Borisa Karloffa, niemniej
szczegółowe wnioski i ich argumentację przedstawić zamierzam w dalszej części tekstu.
Przystępując do pracy musiałam dokonać niełatwego wyboru i spośród,
wspomnianych już wyżej, niemalże 400 produkcji wybrać tych kilka odpowiednich
do
szczegółowej
analizy.
Postanowiłam
skoncentrować
się
przede
wszystkim
na produkcjach pretendujących do miana adaptacji lub ekranizacji powieści Shelley.
Wyeliminowałam więc wszystkie obrazy krążące wokół mitu powstania literackiego
pierwowzoru5; produkcje bazujące na sukcesie pierwszej części6; crossovery; animacje
i anime; komedie, pastisze i parodie; obrazy wykorzystujące Monstrum, ale rezygnujące
z jego historii; oraz – z konieczności - wszystkie filmy, które okazały się być niedostępne
(zarówno w pierwszym, jak i drugim obiegu). Najogólniejszym kryterium wyboru
produkcji odpowiednich do mojej pracy, była ich fabularna bliskość w stosunku
do literackiego pierwowzoru, przy jednoczesnej chęci wykazania różnorodnego sposobu
kreacji i pomysłu na przedstawienie bohaterów, a przede wszystkim Monstrum.
Po ostatecznej eliminacji zdecydowałam się skoncentrować na siedmiu produkcjach:
4
Prawdziwe nazwisko aktora to William Henry Pratt
Dokładny opis tego mitu przytaczam w dalszej części mojej pracy.
6
Między innymi chodzi tutaj o pięć tytułów ściśle związanych z filmem Frankenstein z 1931 roku
z udziałem Boria Karloffa, a więc: Narzeczona Frankensteina z 1935 roku, Syn Frankensteina z 1939 roku,
Duch Frankensteina z 1942 roku, Frankenstein spotyka Człowieka – wilka z 1943 roku oraz Dom
Frankensteina z roku 1944, a także sześć opartych na podobnej zasadzie produkcji wytwórni Hammer Film
Productions z lat 60 i 70. Dane za: Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska; Historia kina,
tom 2: kino klasyczne, Kraków 2011
5
6
Thomas Edisons’s Frankenstein z roku 1910 (reż. J. Searle Dawley)7, Frankenstein z roku
1931 (reż. James Whale), The Curse Of Frankensteina z roku 1957 (reż. Terence Fisher),
Frankenstein: the true story z roku 1973 (reż. Jack Smight), Mary Shelley’s Frankenstein
z roku 1994 (reż. Kenneth Branagh), Frankenstein z roku 2004 (reż. Kevin Connor).
Celem mojej pracy jest wskazanie psychologicznego potencjału zawartego
w skomplikowanej postaci, jaką jest wykreowane przez doktora Frankensteina Monstrum.
Chciałabym, przy jednoczesnym oderwaniu od waloryzowania wartości produkcji, zwrócić
uwagę na brak zainteresowania filmowców wspomnianą postacią tudzież stosowanie
przez nich uproszczeń, których konsekwencją jest sprowadzenie znaczenia powieści Mary
Shelley do jednego tylko wymiaru. Mowa tutaj o najpopularniejszym sposobie
analizowania Frankensteina, czyli poprzez kontrowersyjne wkraczanie człowieka w boskie
kompetencje (motyw kreacjonistyczny). Chociaż jest to zagadnienie niełatwe i intrygujące,
to w angielskiej powieści jest też inna płaszczyzna godna zauważenia. Mam na myśli
przedmiot moich badań, czyli wykluczenie społeczne będące skutkiem niedostosowania
(wyglądem, zachowaniem) oraz następstwa tych działań – nienawiść i chęć zemsty,
które rodzą się w Monstrum. Moim zdaniem działania Monstrum nie są może łatwe
do zaakceptowania, ale uzasadnione i zrozumiałe w kontekście jego losu od chwili
„narodzin”.
7
Nie był to film w dzisiejszym tego słowa znaczeniu – trwał zaledwie 12 minut, był niemy i czarnobiały.
7
Rozdział 1 Zanim Frankenstein pojawił się w kinie – powieść Mary
Shelley
1.1 Okoliczności powstania powieści
Powstanie powieści Mary Shelley, tak samo jak jej życie oraz sama powieść,
owiane jest pewnego rodzaju mistyczną tajemnicą. Oto, w czerwcu 1816 roku w wynajętej
przez Georga Byrona willi Diodati nad Jeziorem Genewskim spotykają się jedne
z najosobliwszych postaci epoki romantyzmu. W posiadłości pojawiają się: John William
Polidori – oficjalnie lekarz i biograf gospodarza, a według niektórych źródeł mężczyzna
nieszczęśliwie zakochany w autorze Giaura; Percy Shelley wraz z Mary Wolstonecraft,
z którą w tamtym czasie był związany jeszcze nieformalnie; a także przyrodnia siostra
Mary,
Claire Clarmont,
kochanka Byrona.
Początkowo obecni
spędzają czas
na tłumaczeniu niemieckich historii o duchach, ale za namową Byrona porzucają to zajęcie
i
zaczynają
tworzyć
własne
historie.
Jak
napisała
Shelley
w
przedmowie
do swojego słynnego dzieła: Spędziłam lato 1816 roku w okolicach Genewy.
Było wyjątkowo zimno i deszczowo i wieczorami zbieraliśmy się przy kominku, delektując
niemieckimi opowiadaniami o duchach. Te baśnie budziły w nas chęć, by je naśladować.
Dwoje przyjaciół […] oraz ja postanowiliśmy, każde z osobna, wymyślić historię opartą
na
fenomenach
Z
nadprzyrodzonych.8
powstałych
tamtego
burzowego
i deszczowego wieczoru prac, znane są dziś dwie: Wampir Polidoriego, wydany
w 1819 roku oraz Frankenstein albo Współczesny Prometeusz Mary Shelley, ogłoszony
rok wcześniej.
Gdy Mary Shelley debiutowała Frankensteinem miała zaledwie dziewiętnaście lat.
Był to czas szczególnie dla niej trudny. Zaledwie dwa lata wcześniej uciekła z rodzinnego
domu z przyszłym mężem, a rok później urodziła mu syna, który zmarł w trakcie porodu
(latem 1816 roku była już po drugiej ciąży). Percy Shelley także nie ułatwiał
jej życia – był typem nadwrażliwca o wybujałej wyobraźni, który przenosił postawę
romantycznego poety na życie prywatne, dopuszczając do sprzecznych ze zdrowym
Wojciech Andryszek, Skąd wziął się Frankenstein? Część I: (Z)groza lordów, http://histmag.org/Skadwzial-sie-Frankenstein.-Czesc-I-Zgroza-lordow-7031, 12.01.2014, Cyt. za Mary Shelley, Frankenstein,
Warszawa 1998.
8
8
rozsądkiem zachowań i pełnych nonszalancji ekscesów9. Pogłoski mówią, że doprowadził
pierwszą żonę do samobójstwa (zdaje się na to wskazywać decyzja sądu o odebraniu
mu praw rodzicielskich), a to pozwoliło mu poprosić o rękę Mary Wolstonecraft. Nie było
to dla niej jednak szczególnie fortunne. Pisarka musiała znosić życie w niedostatku;
brak akceptacji wynikający z dwuletniego życia w konkubinacie oraz samego małżeństwa
z Shelleyem, które nastąpiło zaledwie kilka tygodni po śmierci jego pierwszej żony;
zmienne nastroje męża, które kilkukrotnie doprowadziły go do podjęcia prób
samobójczych. Małżeństwo z Percym Shelleyem nie trwało długo – w roku 1822 pisarz
utonął podczas podróży szkunerem w czasie sztormu. Jego ciało zostało skremowane,
jednak autorka Frankensteina zachowała serce ukochanego i wraz z nim została
pochowana w roku 1851.
Warto zaznaczyć również przełomowy charakter dzieła Mary Shelley. Epoka
romantyzmu nie słynęła z formy powieściowej, czy po prostu prozy10. Niezwykła
emocjonalność romantyków kierowała ich raczej ku formie poetyckiej lub dramatowi.
Shelley tymczasem, chociaż jeszcze niezgrabnie, proponuje czytelnikowi utwór
prozatorski. Długie (niekiedy aż nazbyt) opisy przyrody i uczuć targających bohaterami,
to wyraźny związek z epoką romantyzmu, jednakże rozważania na temat nauki,
jej konsekwencji oraz ogólna atmosfera grozy, każe sytuować Frankensteina wśród
odmiennego okresu. Maria Birkenmajer pisze w jednej ze swoich prac11 o utworze
angielskiej pisarki nie jako o romantycznej powieści grozy, ale określa ją mianem
romantycznej powieści gotyckiej12 lub jedynym w swoim rodzaju romantycznym
romansem. Taki podział broni się zwłaszcza, że powieść Shelley pod wieloma względami
odstaje zarówno od powieści gotyckiej (nie można bezspornie zakwalifikować
jej do żadnej z trzech wyróżnionych odmian: powieści historycznej, sentymentalnej
lub terroru13), jak i tekstu stricte romantycznego.
Iwona Kolasińska, Filmowe wizje źródeł mitu o Frankensteinie, [w:] Kwartalnik Filmowy, 41-42/2003,
s. 251
10
Pojawiły się nieliczne, jak Cierpienia młodego Wertera Johanna Wolfganga von Goethego, niemniej forma
prozatorska nie była formą wiodącą, ani szczególnie często wykorzystywaną.
11
Maria Birkenmajer, „Frankenstein” Mary Shelley jako romantyczna opowieść grozy
(przyczynek do typologii późnej anglosaskiej powieści gotyckiej), [w:] Acta Philologica, 1/1968, Warszawa
12
Powieść gotycka była reakcją na racjonalizm epoki oświecenia. Pierwsze teksty tego gatunku powstały
w Anglii. Nie należą one do epoki romantyzmu, a są dopiero jego zapowiedzią.
13
Obecnie często stosuje się pojęcia horroru i terroru wymiennie. Jak jednak wskazuje Marek Wydmuch
w Grze ze strachem powołując się na Płomień gotycki i jego autora – Devandra P. Varmę: horror to strach
konkretny, obawa przed czymś, co czytelnik „widzi”, przed fenomenem nie spowitym w jakiekolwiek mgiełki
domysłów i niepewności. Terror natomiast płynie raczej z przypuszczenia: wywołuje go wyobrażenie,
przeczucie, których potwierdzenie zwykle jest tylko fragmentaryczne. Pierwszy to szok,
wstrząs – drugi jest jego zapowiedzią
9
9
Powstanie powieści autorstwa Mary Shelley jest również otoczone niezwykłością
innego rodzaju. Pisarka od najmłodszych lat wykazywała zainteresowanie chemią
oraz fizjologią. Trzeba przyznać, że nie mogła znaleźć lepszego dla tego okresu.
W XIX wieku, dokonały się jedne z najistotniejszych przemian w tych, ale także innych,
dziedzinach. Shelley była świadkiem prężnie rozwijającego się świata nauki. Galvani
i Volt prowadzili, na przykład, zaawansowane już badania nad elektrycznością, a Erasmus
Darwin stworzył wierszowane dzieło na temat ewolucji Świątynia przyrody (1803)14.
Richard
Trevithick
zaprezentował
światu
parowóz
(rok
1803),
Sir George Cayley – szybowiec (1804), na ulicach Londynu pojawiły się gazowe latarnie
(to, co prawda XVIII wieczny wynalazek Williama Murdocha, ale do roku 1807 nie został
zastosowany w praktyce). W czasie życia Shelley była jeszcze świadkiem skonstruowania
pierwszego roweru, rewolweru, silnika elektrycznego, fotografii, elektromagnesu, zapałek,
telegrafu,
alfabetu
Morse’a,
tworzyw
sztucznych,
a
nawet
nitrogliceryny.
Wszystko to odcisnęło wyraźne piętno na twórczości Mary Shelley, a zwłaszcza
na Frankensteinie.
1.2 Charakterystyka Monstrum
Monstrum,
które
wykreowała
Mary
Shelley,
to
istota
znacznie
bardziej
skomplikowana niż zdawać mogłoby się po zapoznaniu z ekranizacjami powieści.
Jego literacka wersja posiada oczywiście znamiona nadludzkości i niezwykłości,
ale nie są to najważniejsze i najdokładniej określające potwora cechy. Jest on oczywiście
nienaturalnie dla człowieka wysoki, ma również niezwykle oszpeconą twarz (Żółtawa
skóra z ledwością zasłaniała kłębowisko mięśni i żył. Włosy miał czarne, błyszczące
i faliste, a zęby białe jak perła. Ale te wspaniałości tworzyły tylko bardziej upiorny kontrast
z jego wodnistymi oczami – […] – z jego pomarszczoną cerą i prostymi, czarnymi
wargami15), nie jest istotą nieśmiertelną, nie nosi marynarki, nie chodzi na prostych
kolanach, nie trzyma wyprostowanych, wyciągniętych przed siebie rąk, nie ma na twarzy
blizn, bolców (śrub) w szyi, ani uszkodzonego mózgu16. Monstrum to przede wszystkim
istota dobra, przepełniona miłością i współczuciem. To kreacja, która pragnie kochać
i być kochaną, a tymczasem spotyka się jedynie z odtrąceniem. Wszelkie zło,
14
Anita Has-Tokarz, op. cit., s. 65
Mary Shelley, Frankenstein, Kraków 2001, s. 38
16
Rafał Donica, Frankenstein 100 lat w kinie, Wrocław 2012, s. 31
15
10
którego dokonuje, to efekt odrzucenia – najpierw przez własnego stwórcę, a potem przez
społeczeństwo – to konsekwencja styczności z człowiekiem. Ludzie wyzwalają
jego nienawiść i podsycają ją kolejnymi działaniami, przez nich właśnie mówi
o sobie: Byłem dobry i życzliwy – nędza uczyniła mnie złym.17
W samym akcie kreacji Monstrum pobrzmiewa biblijna nuta, która każe postrzegać
je jako nowego Adama. Wydaje się bowiem, że powstanie potwora to następstwo spożycia
owocu z Drzewa Poznania Dobra i Zła, a więc konsekwencja wiedzy. Sam twór
Frankensteina zresztą mówi o sobie wielokrotnie: Pamiętaj, że stworzyłeś mnie
i powinienem być twoim Adamem, gdy tymczasem jestem raczej upadłym aniołem, któremu
odebrałeś wszelką radość, choć żadnego przestępstwa wszak nie popełniłem18
czy Jak Adam z pozoru nie byłem związany żadnym ogniwem z jakąkolwiek żyjącą istotą,
ale jego sytuacja znacznie różniła się ode mojej pod każdym względem. Wyszedł z rąk
Boga jako stworzenie doskonałe, szczęśliwe, otoczone wszelkim dobrem i specjalną troską
swego Stwórcy19. Monstrum posiada z biblijnym Adamem wiele cech wspólnych.
Tak samo, jak pierwszy mężczyzna pojawiło się na ziemi w wyniku stworzenia,
a nie narodzin; od momentu kreacji ma świadomość egzystowania w świecie i świat
ten postrzega jako dobry; kolejne wydarzenia doprowadzają go do upadku, wygnania
z raju fantazji i iluzji, a to prowadzi do przewartościowania dotychczasowej wiedzy.
Następujące po sobie wydarzenia doprowadzają do przemiany Monstrum nie tylko
w zakresie wnętrza, ale również powierzchowności. Odseparowany od społeczeństwa,
nie mogąc obcować z ludźmi i uczyć się od nich, staje się coraz mniej podobny
do człowieka, by ostatecznie zyskać miano „czarta”. Dochodzi do uwydatnienia
jego bestialskich cech (schodził z gór z szybkością większą aniżeli szybkość orła w locie
i po chwili już znikł mi z oczu wśród fal lodowego morza20), które narastają aż do chwili
ostatecznego rozwiązania, gdy to Frankenstein umiera (upadły anioł staje się złośliwym
diabłem21).
Monstrum Frankensteina dokonuje wielu niemoralnych czynów. Zabija dziecko, brata
Victora – Williama, morduje przyjaciela swojego stwórcy, a także jego ukochaną.
Wszystkie te zbrodnie dokonuje jednakże w afekcie. Jest tworem udoskonalonym, posiada
zwielokrotnione ludzkie przymioty, a więc także uczucia. Potrzeba bliskości nakazuje
17
Mary Shelley, op. cit., s. 72
Eadem, s. 72
19
Eadem, s. 97
20
Eadem, s. 112
21
Eadem, s. 173
18
11
mu poszukiwanie kontaktu z ludźmi, mimo że ci wielokrotnie go odtrącają,
a nawet sprawiają mu ból. Gdy Monstrum przechodzi przemianę i miejsce miłości zajmuje
nienawiść, potwór nie potrafi sobie z nią poradzić. Robi to, co wskazuje mu pałający żądzą
zemsty umysł, a jest to pragnienie, którego człowiek nie mógłby sobie wyobrazić. Potwór
nie potrafi poradzić sobie z siłą tego rodzaju emocji, więc poddaje się im, a to z kolei czyni
go mordercą. Monstrum żałuje jednak swoich czynów. Gdy tylko widzi martwe ciało
swojego stwórcy, gdy tylko dociera do niego, że nie ma się już na kim mścić, zalewają
go wyrzuty sumienia. I znowu są to emocje skrajne, tak silne, że Monstrum decyduje
się ostatecznie zakończyć żywot w płomieniach.
1.3 Przesłanie powieści, wielowymiarowość znaczeń
Od momentu powstania Frankenstein doczekał się wielu interpretacji. Jakkolwiek
bowiem powieść Mary Shelley nie zachwyca w zakresie operowania językiem,
a momentami wydaje się nawet razić dłużyznami narracyjnymi, czy licznymi
alogicznościami, to na płaszczyźnie znaczeniowej jest to utwór wieloznaczny i głównie
temu, zapewne, zawdzięcza swoją popularność.
Tekst brytyjskiej autorki w lekturze otwartej, zinterpretowany intelektualnie,
jako pierwszy ewokuje pytania dotyczące nowoczesnej technologii. Wymusza refleksję
nad wszystkimi tymi zagadnieniami, które w tamtym okresie kiełkowały dopiero
w umysłach społeczeństwa. Czytelnik rozpoczyna poszukiwanie odpowiedzi dla zagadnień
z kręgu istoty człowieczeństwa, ludzkich możliwości i granicy eksperymentów
naukowych.
Filozoficznie
pyta
o
to,
gdzie
kończy
się
władza
człowieka
oraz, czy nie istnieją limity ingerencji w naturę. Angielka zaprezentowała światu opowieść
o bohaterze, który nie tylko przeciwstawia się nieograniczonej władzy Stworzyciela,
ale również stara się z nim zrównać, przejąć niejako posiadaną przez Boga zdolność
do
kreowania
życia.
Wyraźnie
widać
tutaj
inspirację
darwinowską22
teorią,
według której (zgodnie z interpretacją Shelley) ingerencja wyższej siły mogła być nie tylko
ograniczoną, ale być może nigdy nie występującą. Zgodnie z tym przekonaniem człowiek
posiada dowolność w kreowaniu nowego życia.
Tak jest właśnie z Victorem
Frankensteinem, który studiuje ludzką anatomię z pragnieniem przemienienia ciała. Młody
student nie chce jedynie panować nad naturą, nad istniejącym życiem. Jego marzenia
Chodzi o Erasmusa Darwina, dziadka słynnego Charlesa, który stał się inspiracją dla swojego wnuka i w
pewien sposób przyczynił do powstania dzieła O powstawaniu gatunków.
22
12
zamykają się w pragnieniu modernizacji człowieka. Badania kierują go w stronę
urzeczywistnienia fantazji o poprawie możliwości ludzkiego ciała, o dokonaniu swego
rodzaju wartościowego skoku oraz ku przezwyciężeniu ułomności oraz ograniczeń.
Frankenstein posiada zdolność powoływania do życia materii nieożywionej23, stanowienia
istnienia i to istnienia doskonałego, odpowiadającego jego wyobrażeniom i pragnieniom.
Fantazja początkującego naukowca okazuje się jednak w rzeczywistości przynosić efekty
równie przerażające, jak wcześniej wyidealizowane. Nie oznacza to jednak, że Mary
Shelley wskazuje na konieczność zaniechania dalszego rozwoju technologicznego,
a przestrzega jedynie przed jego konsekwencjami. Pisarka nie buduje tezy, jak wielu
artystów później, że kreacja życia przez człowieka musi być zła. Nie widzi w tym obelgi
dla Stwórcy. Dostrzega za to konieczność odpowiedzialności za kreację, powinność
opiekowania się nią i wprowadzania w świat.
Powieść Shelley analizowano nie tylko na płaszczyźnie sporu teologii z nauką.
Z utworu wyłania się również, a może przede wszystkim, przesłanie o charakterze
społecznym. Przesłanie, które nakazuje opiekę nad ludźmi innymi, niedopasowanymi,
a często niezwykle wartościowymi. Nie jest wykluczonym, że to wszystko wydarzenia
z życia Shelley, które zdecydowała się metaforycznie przenieść na karty swojej powieści.
Monstrum przez swoją odmienność jest bowiem tak samo przez społeczeństwo odrzucane,
jak i ona była, gdy zdecydowała się na związek z Percym Shelleyem.
Niektórzy badacze wskazują także na przesłania związane z niewolnictwem.
Powieść Mary Shelley napisana została bowiem zaledwie dziesięć lat po zniesieniu handlu
niewolnikami w Wielkiej Brytanii. Zbuntowanym niewolnikiem, który dochodzi swoich
praw
ma
być
tutaj
Monstrum
–
wyzwolone
od
swojego
stwórcy,
ale wciąż od niego uzależnione – jak również sam Frankenstein, którego więzi jego własna
obsesja. Jak pisze Dr Marie Mulvey-Roberts: Frankenstein wspomina, że został zniewolony
przez pracę, a Monstrum ucieka niczym niewolnik, prześladowany przez swojego pana.
Później jednak role się odwracają, mamy tu więc do czynienia z zmienną dialektyką
pan-niewolnik, w której to niewolnik jest panem i pan jest niewolnikiem – swojej pracy
i
obsesji.
Mary
Shelley
nie
była
z
pewnością
zwolenniczką
niewolnictwa,
ale nie protestowała, gdy minister spraw zagranicznych, George Canning stosował
23
Mary Shelley, op. cit., s. 33
13
analogię Frankensteina jako widma niewolników zbyt szybko wyzwolonych. W powieści,
gdy Monstrum przejmuje władzę, powoduje chaos prowadzący do utraty życia.24
Ta interpretacja pociągnęła za sobą kolejne rozważania z gatunku zmieniającej
się dialektyki. Pełen tytuł powieści Mary Shelley to Frankenstein, czyli współczesny
Prometeusz,
który
z
bohaterów
stanowi
jednak
wcielenie
greckiego
boga?
Czy Frankenstein kreujący nowe życie, dający światu narzędzia do powtórzenia
tego eksperymentu, dokonujący kolejnego kroku w dziejach ludzkości? A może angielska
pisarka myślała tu o Monstrum, które samo w sobie jest zmianą i chociaż szpetne,
to od człowieka doskonalsze?
Współcześnie, bardzo modnym podejściem, jest rozpatrywanie dzieła angielskiej
pisarki w kategoriach feministycznych. Nie jest to bardzo oderwane od rzeczywistości,
zwłaszcza,
że
matka
Shelley
była
w
ten
ruch
szczególnie
zaangażowana.
Według Kazimiery Szczuki powieść Mary Shelley odczytywana jest jako stricte kobieca
wypowiedź na temat nowożytnego, androcentrycznego modelu kultury i nauki, przede
wszystkim nauk przyrodniczych. A także jako wyraz lęków młodej kobiety przed ciążą
i porodem, wedle jej własnych doświadczeń bardzo często kończący się śmiercią matki
albo dziecka.
Wśród analiz sensu Frankensteina odnajduje się również: poczucie winy autorki
tekstu jako matki, która nie była w stanie uratować własnego dziecka; depresję
poporodową; ideę, że „potwory” nigdy się nimi nie rodzą, a stają się; propagowanie
podkreślania różnic, a nie ich unikania; i wiele, wiele innych. W tej pracy skupię się jednak
na kwestii odrzucenia i braku akceptacji, które szczególnie wpływają na kreację
Monstrum.
24
Marie Mulvey-Roberts: Frankenstein says he is enslaved to his work, and the creature escapes like a
refugee slave, pursued by his master. But then there's a power shift, so you get a hegemonic master-slave
dialectic where the slave is a master and the master is a slave to his work and to his obsession. Mary Shelley
was certainly no supporter of slavery but she did not protest when [Foreign Secretary George] Canning used
the analogy of the Frankenstein as a spectre warning of the danger of slaves being emancipated too quickly.
In the novel when the creature assumes mastery, he causes mayhem leading to the loss of life., wypowiedź
cytowana przez Toma Geoghegana w tekście: Frankenstein: 10 possible meanings,
http://www.bbc.co.uk/news/magazine-12711091; data dostępu: 12.01.2014 (tłum. własne)
14
Rozdział 2 Frankenstein w kręgu zainteresowań filmowców
Wspomniałam
już,
że
Frankenstein
pod
względem
konstrukcyjnym
nie jest powieścią szczególnie udaną. Czytany współcześnie budzi raczej śmiech niż grozę
lub wzruszenie. Nie staje to jednak na przeszkodzie filmowcom, którzy nieustannie
podejmują próby przetworzenia tegoż tekstu. Jest to o tyle fascynujące, że każe zastanowić
się nad powodem zainteresowania ową powieścią przez kinematografię. Według różnych
źródeł o Frankensteinie i jego Monstrum powstało od 150 do 40025 filmów.
Tymczasem o, na przykład, postaci tak barwnej jak Napoleon Bonaparte notuje się filmów
mniej niż 10026, adaptacje Piotrusia Pana liczą się na niespełna 7027, a Robinson Crusoe
to tylko 3028 tytułów. Dane te dotyczą jedynie filmów, a według danych jeszcze sprzed
roku 1982, już w tamtym okresie rejestrowano ponad 60029 komiksów i 30 serii
z samą tylko postacią Monstrum Frankensteina. Dlaczego akurat powieść Mary Shelley
cieszy się tak dużym zainteresowaniem, zwłaszcza, że okazuje się być ekranizowana
nieudolnie,
o
czym
świadczy
niemalże
całkowite
pozbawienie
jej
tego,
co w niej wartościowe? Zdawać by się mogło przecież, że tekst tak już anachroniczny
i dawno zapomniany nie wzbudzi zainteresowania kina nawet w początkowej fazie jego
rozwoju30, tymczasem nową wersję utworu angielskiej pisarki możemy oglądać nawet
w bieżącym roku31. Co zadecydowało o tym, że mając do dyspozycji różnorodne dzieła
literackie – mniej lub bardziej współczesne – zdecydowano się akurat na twórczość Mary
Shelley?
Nie łatwo odpowiedzieć na to pytanie. Trudno byłoby stwierdzić obecnie,
co kierowało Thomasem Edisonem w 1910 roku (był on producentem pierwszej adaptacji
Frankensteina), bowiem nie zachowały się żadne zapiski z tamtego okresu, które sprawę
Wcześniej powoływałam się przy tych danych na teksty specjalistyczne, jednakże przeprowadziłam także
odrębne poszukiwania. Polski serwis filmweb.pl wskazuje tutaj liczbę 142 (przy wpisaniu hasła
„Frankenstein”), z kolei imdb.com daje wyników 200 (również przy wyszukiwaniu hasła „Frankenstein”).
Jest więc wielce prawdopodobne, że informacja o 400 tytułach nie jest przekłamaniem. Postać Monstrum
występowała przecież w wielu produkcjach, które nie pretendują do miana adaptacji powieści Mary Shelley,
a w konsekwencji nie odnoszą się w tytule do jej twórczości, np. Łowcy potworów czy Van Helsing.
Pozostaje też kwestia językowych tworów, taki jak japoński Furankenshutain, Frankenhooker
czy Dracenstein i wiele, wiele innych. Dane na dzień: 12.01.2014
26
Dane z serwisu imdb.com, data dostępu: 12.01.2014
27
Ibidem
28
Ibidem
29
Anita Has-Tokarz, op. cit., s. 386, cyt. za D. Glut, The Frankenstein Catalogue, New York 1984
30
Publikację Frankensteina datuje się na 1818 rok, a na pierwszą adaptację zdecydowano się niemalże 100
lat później, w 1910 roku (Thomas Edison’s Frankenstein, reż. J. Searle Dawley), kiedy to powieść Mary
Shelley nie była już szczególnie popularna.
31
Ten rok, a więc rok pisania tekstu – 2014.
25
15
by tłumaczyły. Łatwiej jest jednak z analizą czasów obecnych. Jest to chyba znany i często
wykorzystywany mechanizm, który każe eksploatować interesujący widzów pomysł
tak długo, aż przestanie ich interesować. A czy Frankenstein mimo swojego długiego stażu
na srebrnym ekranie przestał interesować? Wystarczy przyjrzeć się produkcji
Ja, Frankenstein w reżyserii Stuarta Beattie’a, która pojawiła się na ekranach kin
24 stycznia 2014 roku. Pierwszy weekend otwarcia przyniósł jej wpływy (ze sprzedaży
biletów bez odliczenia kosztów produkcji filmu) w wysokości 8,610,441 dolarów.32 Nie
jest to może światowy rekord, niemniej trzeba przyznać, że jak na temat, któremu
poświęcono według niektórych źródeł 400 filmów, jest to całkiem dobry wynik.
Warto
zaznaczyć
także,
że
już
na
chwilę
obecną
produkcja
zwróciła
się z ponad 6 milionowym zyskiem33 (kwota po odliczeniu kosztów produkcji filmu).
Nie bez znaczenia dla kontynuacji produkcji z postacią Monstrum Frankensteina
jest z pewnością sukces filmu z 1931 roku (Frankenstein, reż. James Whale),
w którym to w rolę „potwora” wcielił się Boris Karloff. W dalszej części swojej pracy
postaram się udowodnić, że zastosowane rozwiązania (fabularne, wizualne) w tej właśnie
produkcji, oddziałują również na współczesną kinematografię. Wskażę, na wybranych
przykładach filmowych, iż wiele zmian literackiego pierwowzoru może mieć przyczynę
w zakodowaniu w zbiorowej świadomości obrazu z 1931 roku. Popularność,
jaką zapewniła Frankensteinowi rola Borisa Karloffa, podtrzymywana jest poprzez
kopiowanie rozwiązań z przeszłości. Sprawdza się to, jak widać, w kwestii marketingowej,
nie wnosi jednak niczego nowego w zakresie wierności adaptacyjnej. Wierność ta wydaje
się o tyle ważna, że bez jej zachowania trudno dostrzec jest właściwą wartość powieści
Mary
Shelley.
Jest
trochę
tak,
jakby
filmowcy
przenosili
na
ekran
tylko to, co w tym utworze najgorsze, jakby za pomocą kamery tworzyli na ekranie
przydługie opisy i sztuczne emocje, a nie docierali do tego, co pozwoliło tekstowi
angielskiej pisarki przetrwać do dziś – do zjawisk, które mogłyby być również metaforą
współczesnych problemów; do uczuć, które mogłyby być także dzisiejszymi uczuciami;
do strachu, który mógłby być tak samo obecnym strachem.
32
33
Box Office Mojo, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=ifrankenstein.htm, data dostępu: 06.04.2014
Ibidem
16
2.1 Rewolucja Borisa Karloffa, Frakenstein, 1931 r.
Może
jest
to
zasługą
mrocznej
atmosfery
powieści
Mary
Shelley,
a może niezrozumiałymi dla przeciętnego człowieka rozgrywkami wielkich wytwórni,
ale znaczna część plotek związana z najsławniejszą adaptacją Frankensteina,
mimo upływu ponad 80 lat, wciąż nie została ani potwierdzona, ani obalona.
Najważniejszą z nich jest chyba kwestia dotycząca odtwórcy Monstrum, w którą to postać
pierwotnie wcielić miał się Bela Lugosi. Jedne źródła mówią, że po zdjęciach filmowych
wykluczyli aktora producenci. Inne zapiski wskazują na to, że po roli dystyngowanego,
inteligentnego
wampira
w
Draculi,
Lugosi
uznał
niedorozwiniętego
osiłka – Monstrum – za postać zbyt uwłaczającą jego gwiazdorskiej godności
i sam zrezygnował. Być może Frankenstein nie byłby dzisiaj tak znany, gdyby podjęte
zostały inne decyzje, a w rolę Monstrum ostatecznie nie wcielił się Boris Karloff. Można
byłoby podjąć się podobnej analizy, gdyby próbne zdjęcia Lugosiego do roli stwora
Frankensteina nie zaginęły w tajemniczych okolicznościach. Ewentualne wnioski
w kontekście wartościowania gry obu aktorów można wyciągnąć również, zestawiając
pierwsze z serii produkcje z Frankensteinem w tytule, z filmem Frankenstein spotyka
Człowieka Wilka w reżyserii Roya Williama Neilla z 1943 roku, w którym to Lugosi zagrał
ostatecznie Monstrum.
Dlaczego Boris Karloff, dostał szansę zagrania w filmie Jamesa Whale’a?
Gdy stało się jasne, że Bela Lugosi nie zagra Monstrum, rozpoczęły się żmudne
poszukiwania
odpowiedniego
aktora.
Według
kolejnej
plotki34
Whale
natknął
się na Karloffa w jednym z barów i widząc jego oryginalne rysy twarzy (wydatne kości
policzkowe35) z miejsca zaproponował mu angaż36. Ten nie wybrzydzał i zgodził
się bez obiekcji, zapewne dlatego, że nie był gwiazdą nawet w połowie takiego formatu
jak Lugosi i nie musiał jeszcze, martwić się o swój aktorski wizerunek.
Przyznać trzeba, że w kategorii kreacji postaci Monstrum Boris Karloff nie miał
szczególnej konkurencji. Rywalizować musiał jedynie ze wspomniany już filmem Thomas
Michał Lesiak, Nieśmiertelne Monstrum – „Frankenstein” Jamesa Whale’a, [w:] Łukasz A. Plesnar i
Rafał Syski (red.), Arcydzieła klasycznego kina amerykańskiego, Warszawa 2013, s. 65
35
Owe kości policzkowe są jednym z elementów najbardziej popularnej, popkulturowej i archetypowej wizji
Monstrum
36
Michał Lesiak, op. cit., s. 65
34
17
Edison’s Frankenstein J. Searle’a Dawleya z 1910 roku37. Poza oczywistymi brakami
technicznymi (były to w końcu pierwsze kroki kina w ogóle) w tej wczesnej produkcji,
trudno byłoby dopatrzyć się prawdy literackiej. Film z książką Shelley nie miał niemalże
nic wspólnego, a charakteryzację postaci Monstrum, w którą wcielił się Charles Stanton
Ogle, ograniczono do szmat zamiast ubrania i wielkiego kołtuna na głowie. W trakcie
szesnastominutowego zbioru obrazów (brak sensownych połączeń między nimi nakazuje
przyjąć tutaj nomenklaturę zbioru) nie ma mowy o dramaturgii, ani nawet grze aktorskiej,
która to została zniwelowana do garstki trudnych do zrozumienia wyrazów twarzy
i przesadzonej, wyraźnie teatralnej, gestykulacji oraz cielesnej ekspresji. Charles Stanton
Ogle jako aktor jest tutaj ważny o tyle, że charakterystyczny kształt jego głowy (wysokie
czoło) stał się inspiracją dla charakteryzatorów w późniejszych adaptacjach.
2.2 A jak to się ma do książki?
Koniecznym jest zaznaczenie, o czym zapomnieli może właśnie filmowcy tworzący
readaptacje Frankensteina po 1931 roku, że scenariusz, który powstał do produkcji
z Borisem Karloffem w roli głównej, nie opierał się bezpośrednio na książce Mary Shelley,
ale na stworzonym na jej podstawie przedstawieniu teatralnym. Wytwórnia Universal
bowiem
nie
kupiła
praw
do
ekranizowania
książki,
lecz
do
spektaklu
Frankenstein: An Adventure in the macabre, który w tamtym okresie był jednym
z największych przebojów teatrów angielskich.38 Teatralny związek produkcji widać
już od pierwszych minut filmu. Ubrany w smoking mężczyzna przestrzega widzów,
stojąc na scenie właśnie, tymi słowami: W imieniu pana Carla Laemmle’a chciałem
państwu przekazać życzliwą przestrogę. Za chwilę zagłębimy się w opowieść
o Frankensteinie, naukowcu, który stworzył człowieka na swoje podobieństwo, nie licząc
się z wolą Boga. To jedna z najdziwniejszych historii. Mówi o tajemnicy
stworzenia: o życiu i śmierci. Myślę, że film was wzruszy. Może wami wstrząśnie.
A może nawet was przerazi. Jest to film dla widzów o silnych nerwach,
więc jeśli się boicie… Cóż, ostrzegałem was.39
W teorii wyprodukowano jeszcze dwa filmy, z którymi konkurować musiał Boris Karloff: Życie bez duszy
z 1915 roku w reżyserii Josepha W. Smileya oraz Potwór Frankensteina z 1921 roku Eugenia Testy. Oba
uznawane są jednak za zaginione, co nie pozwala na bezsporne uznanie ich istnienia.
38
Elżbieta Ciapara, Frankenstein, [w:] Film, 5/2005, s. 100
39
Polskie tłumaczenie dialogów za wydaniem DVD
37
18
Taki
sposób
przedstawienia
był
ważny
także
z
innych
powodów.
W latach 30 poruszanie tematów związanych z kościołem mogłoby spotkać
się z problemami ze strony cenzury. Zamknięcie właściwej treści filmu w ramach
teatralizacji i pozorna przestroga uchroniły produkcję przed atakami ze strony religijnych
stróżów moralności.40 Wstęp-przestroga spełniał również funkcję, której znaczenie wiele
lat później dopracował do perfekcji Alfred Hitchcock – opóźnienie prezentacji fabuły
miało budzić jeszcze większe zainteresowanie i napięcie.
2.3 Progres czy regres, czyli kilka słów o mózgu Monstrum
Gdy doktor Victor Frankenstein przymierzał się do sztucznej kreacji życia,
zakładał, że powołuje na świat twór doskonały. W jego oczach miał być to rodzaj
nadczłowieka, kolejny krok w ludzkiej ewolucji. Tymczasem rzeczywistość (literacka)
okazała się nieco inna, nie mówiąc już o późniejszych wypaczeniach w adaptacjach
filmowych.
Jedynym aspektem wśród cech Monstrum, który można by uznać za osiągnięcie
ewolucyjne jest jego niezwykła siła. Potwór potrafi szybko się wspinać i wysoko skakać.
Jak mniemam z racji braku czynności życiowych, nie odczuwa również zmęczenia.
Nie
straszne
są
mu
zimno,
czy
gorąco,
chociaż
nie
oznacza
to, że nie mają na niego wpływu. Monstrum wciąż składa się z ludzkiej tkanki,
jest więc tak samo wrażliwe na ogień i tak, jak człowiek mogłoby zamarznąć
w ekstremalnie niskiej temperaturze. Pod pewnymi względami można więc przyjąć,
że twór Frankensteina swoje ewolucyjne odbicie mógłby znaleźć we współczesnych
wybitnych sportowcach, zwłaszcza siłaczach. Oczywiście, gdyby ci mogli pochwalić
się trzymetrowym wzrostem i nie dostawali zadyszki. Trochę słabo, jak na wielki
ewolucyjny skok, prawda? Może więc niezwykłość odkrycia Frankensteina widać
w mózgu Monstrum?
Niestety, chociaż pozornie wydaje się, że potwór posiada pewne cechy charakteru
odróżniające
go
od
przeciętnego
człowieka,
to
po
głębszym
zastanowieniu,
okazuje się to całkowitą nieprawdą. Monstrum jest owszem niezwykle wrażliwe, brzydzi
się zła i pragnie miłości, co można byłoby uznać za idylliczną przemianę ludzkiej
moralności, jednak ostatecznie popełnia błędy – jak przeciętny człowiek. Daje ponieść
40
Michał Lesiak, op. cit., s. 66-67
19
się negatywnym emocjom i odgrywając się na swoim stwórcy, dokonuje serii morderstw
niewinnych postaci. Ostatecznie przyznaje się do błędu (jakkolwiek lekko nie brzmi
to w odniesieniu do seryjnego zabójcy) wyraźnie żałując popełnionych czynów,
co jeszcze bardziej zbliża go do statystycznego przedstawiciela ludzkości.
Doktor Frankenstein mógłby być jeszcze bardziej zawiedziony efektem
swojej pracy, gdyby dane było mu zobaczyć jej kinematograficzne przedstawienie
przez Borisa Karloffa. Frankenstein z 1931 roku w reżyserii Jamesa Whale’a
stał się bowiem, najprawdopodobniej, przyczyną późniejszego upośledzania Monstrum.
Jaki jest więc frankensteinowy potwór w roli Karloffa? To absolutna opozycja
obrazu wyłaniającego się z książki. Monstrum nie ma w filmie nie tylko atrybutów
fizycznych – nie jest zwinne, szybkie i silne, a raczej sztywne i powolne – ale nie posiada
również przymiotów intelektualnych. Nie mam tu na myśli braku romantycznych
wykładów, które literacki potwór serwuje czytelnikowi, co kilka stron, ale podstawowe
zdolności. Przez cały film, Boris Karloff nie artykułuje ani jednego wyrazu, ograniczając
się do jęków, pomruków i rzężeń różnego rodzaju. Dodatkowo wykreowana
przez niego postać „pochwalić się” może innymi przejawami upośledzenia. Niczym dzikie
zwierzęta Monstrum wpada w panikę na sam tylko widok ognia. Doktor Frankenstein
wykorzystuje to, jako element władzy nad potworem tak długo, jak tylko może.
Tak, jak książkowy potwór, filmowy także nie rozumie zasad rządzących światem,
z tą różnicą jednak, że niewiedza literackiej postaci opiera się raczej na rozterkach
filozoficznych i stricte moralnych. Kinowe Monstrum nie rozumie po prostu wszystkiego.
Idealnie
w
której
obrazuje
to
twór
to
scena
Frankensteina
(nieobecna
spotyka
w
nad
książce
jeziorem
Mary
małą
Shelley),
dziewczynkę.
Dziecko jest pierwszą osobą, która nie ucieka na jego widok. Daje mu nawet bukiecik
kwiatków, które ma za zadanie, tak jak dziewczynka, wrzucać do wody. Kwiatki jednak
się kończą, a Monstrum chce bawić się dalej. Wrzuca więc do wody dziewczynkę,
która niestety nie wypływa na powierzchnię. Wzbudza to oczywiście u widza współczucie,
ale nie jest to współczucie, które odczuwa się podczas lektury książki. To raczej rodzaj
empatii, jak ta, która uderza we współczesnego człowieka, gdy spotyka niepełnosprawne
umysłowo dziecko i zastanawia się, dlaczego świat jest taki niesprawiedliwy.
W przypadku filmu Jamesa Whale’a można więc mówić jedynie o absolutnym
regresie postaci Monstrum zarówno na płaszczyźnie intelektualnej jak i fizycznej.
Niezwykły wzrost i siła potwora zostały, co prawda zachowane, ale nie można traktować
ich, jako postępu, skoro utrudniają one postaci poruszanie się. Uznanie ich za ewolucję
20
uniemożliwia również intelektualne upośledzenie Monstrum – cóż komuś po sile,
gdy nie potrafi z niej sensownie skorzystać?
2.4 Oprawa wizualna i kostium, który zna cały świat
Gdybym miała teraz wyjść na ulicę i zapytać przypadkowych przechodniów
(w tym dzieci), jak wyglądało Monstrum Frankensteina z pewnością otrzymałabym
jednolity zestaw odpowiedzi – duży, wysoki, ze śrubami wystającymi z szyi, z ogromną
ilością pozszywanych ran; ubrany w coś w rodzaju czarnego, nazbyt obszernego
garnituru41. To wszystko wciąż należy do spuścizny najpopularniejszej z ekranizacji,
niezmiennie tej samej – produkcji Jamesa Whale’a z 1931 roku.
Wspominałam już, że postać z pierwszej na świecie adaptacji filmowej książki
Mary Shelley42 stała się wzorcem do naśladowania dla charakteryzatorów43 pracujących
przy produkcji Jamesa Whale’a z 1931 roku. W rzeczywistości skopiowali oni jedyni
wysokie czoło wcześniejszej postaci.
Ilustracja 1: Po lewej. Charakteryzacja Charlesa Stantona Ogle’a
w filmie "Thomas Edison's Frankenstein" z roku 1910.
Ilustracja 2: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie z roku 1931.
Dodatkowo, najpewniej, wśród przepytywanych przeze mnie osób zaistniałaby pewna wątpliwość
dotycząca nazewnictwa postaci wykreowanych przez Mary Shelley. Przyjęło się, bowiem określać Monstrum
nazwiskiem jego stwórcy. Niemożliwym jest dzisiaj odnalezienie źródła takiej pomyłki. Powód
może być bardzo błahy – Frankenstein, jako wyraz, wydaje się mieć mroczne koligacje.
42
Dla przypomnienia: chodzi tutaj o film Thomas Edison’s Frankenstein w reżyserii J. Searle Dewleya
z roku 1910
43
Co ciekawe za charakteryzację odpowiedzialny był były zawodowy baseballista, Jack Pierce. Zanim zaczął
pracować jako charakteryzator Borisa Karloffa studiował specjalistyczną literaturę z, między innymi,
anatomii.
41
21
Sposób uzyskania wysokiego czoła u aktora jest w obu przypadkach odmienny zarówno
technicznie, jak i w zakresie efektu. Postać Borisa Karloffa posiada krótkie włosy,
które niedostatecznie zasłaniają, pozapinane klamrami, cięcie po trepanacji czaszki44.
Dodatkowo,
w
szyi,
zamontowano
mu
rodzaj
walcowatych
bolców,
które w filmie spełniają rolę wtyczki do ładowania energią elektryczną. Charles Stanton
Ogle
ma
na
głowie
po
prostu
siateczkową
skarpetkę
z
burzą
czegoś,
co być może kiedyś mogło nosić nazwę włosów. Jakkolwiek obie charakteryzacje
znacząco odbiegają od opisów literackich, o tyle przyznać należy, że prezentacja postaci
granej przez Karloffa jest przemyślana i dokładnie dopracowana.
Mniej przemyślany jest już za to kostium aktora. Monstrum nosi przymały garnitur,
który dodatkowo zaburza jego proporcje, gdyż z jego rękawów wystają zbyt drobne dłonie.
Na nogach ma ciężkie buty na koturnie, których zadaniem jest nie tylko dodanie wzrostu,
ale
również
usztywnienie
chodu
(ten
chód,
będzie
później
kopiowany,
chociaż nie jest zgodny z pierwowzorem literackim).
Całość charakteryzacji Borisa Karloffa wieńczą takie szczegóły, jak czarne usta
i paznokcie oraz sztuczny łuk brwiowy. Co ciekawe, Monstrum w wersji filmu
reżyserowanej
przez
Jamesa
Whale’a
nie
posiada
brwi.
Trudno
znaleźć
dla tego jakieś logiczne uzasadnienie – być może chodziło o ten tajemniczy cień padający
na twarz potwora, dzięki owej narośli? Charakteryzatorzy zdecydowali się również na
wykonanie sztucznych powiek z wosku, które znacznie uniemożliwiły Karloffowi
mruganie, a co za tym idzie, również grę spojrzeniem. Dla uzyskania wrażenia
„szkieletu obleczonego w skórę” aktor każdego dnia wyciągał ze szczęki swój sztuczny
mostek, a następnie zasysał powietrze45. W duecie z profesjonalnym makijażem dawało
to iluzję zapadniętych policzków, jak u prawdziwych zwłok. Są to wszystko zabiegi godne
pochwały i uznania, bowiem przyczyniły się wykreowania jednej z najbardziej
rozpoznawalnych postaci w historii kina, niemniej trzeba również podkreślić,
iż jest to wizerunek dalece odległy od wykreowanego przez Mary Shelley na kartach
powieści.
Oprawa wizualna nie zamyka się jednak jedynie w charakteryzacji występujących
w filmie postaci. To również przedstawienie samego świata, w którym rozgrywają
się wydarzenia. Trudno byłoby pominąć w filmie Jamesa Whale’a wyraźną inspirację
niemieckim ekspresjonizmem, która uwydatniona jest dzięki półmrokowi, zdecydowanym
44
45
Rafał Donica, op. cit. s. 40
Ibidem, s. 39
22
kontrastom i grze światłocienia. Jest także, tak charakterystyczne, zaburzenie
i wykrzywienie przestrzeni – przechylone okna i ściany w więziennej celi Monstrum,
zdeformowana i poskręcana klatka schodowa. W miejscu, specyficznego dla kina
hollywoodzkiego tamtego okresu, wyraźnego oświetlenia – które pozwolić miało widzowi
na dostrzeżenie każdego szczegółu – znalazły się długie cienie, mroczne wnętrza i szalona
burza z piorunami rodem z powieści gotyckich. A wszystko to za sprawą ówczesnego
kierownictwa Universalu – w osobie Carla Laemmle’a Juniora, który był zdecydowanym
amatorem niemieckiego ekspresjonizmu właśnie46.
Ekspresjonizm niemiecki oddaje atmosferę grozy, ale jest przy tym nieco
karykaturalny i odbiera powieści znaczną część powagi. Trudno ukryć, że obecnie książka
wzbudzać może tego typu emocje – śmiechy i chichoty – jednak raczej ze względu
na pompatyczny język i przydługie wyznania z filozoficznym zacięciem, niż na właściwe
cechy komediowe. Film Jamesa Whale’a oglądany z perspektywy czasu do pewnego
stopnia wydaje się nawet pastiszem. Nie jest to jedynie „zasługa” ekspresjonistycznej
dekoracji, ale całokształtu – pokracznie chodzącego i zawodzącego Monstrum; scen takich,
jak wspomniane wrzucanie do wody dziewczynki zamiast kwiatka; niezwykle
nowoczesnego
garnituru potwora, jak na
czas
rozgrywających
się wydarzeń;
czy wciąż jeszcze w latach 30, nieco przerysowanej i teatralnej gry pozostałych aktorów.
2.5 Prawdy, które stworzyło kino: sceny nieistniejące w pierwowzorze literackim
Wykorzystanie przez film utworów literackich, to bodajże najtrudniejsza forma
produkcji wizualnych. Wymaga bowiem podejmowania szeregu, nierzadko, trudnych
decyzji
dotyczących
usuwania
lub
dodawania
scen;
dobierania
odpowiednich
w swej aparycji aktorów; kreowania świata przedstawionego w utworze. Nie można
również zapomnieć o entuzjastach danego tekstu – wierny fan literatury może być równie
zagorzałym przeciwnikiem jej filmowej wersji. Chociaż w przypadku utworów,
których premiera przypada na czas tak odległy, jak ma to miejsce w przypadku
Frankensteina
Mary
Nie
ukryć,
da
się
Shelley,
że
kwestia
teksty
z
czytelników
poprzednich
jest
epok
może
nie
mniej
gromadzą
istotna.
wokół
siebie tak zorganizowanych grup fanowskich, jak dzieła współczesne. Być może właśnie
z tego powodu scenarzyści i reżyserzy pozwalają sobie śmielej postępować z wiernością
46
Ibidem, s. 36
23
literaturze w przypadku utworów tak dawnych, jak Frankenstein, który może być tutaj
przykładem wzorcowym. W filmie w reżyserii Jamesa Whale’a z 1931 roku jest tak wiele
różnic w stosunku do oryginalnego tekstu Mary Shelley, że zdecydowałam
się nie analizować wszystkich, a jedynie te, które są najczęściej powielanymi
w późniejszych adaptacjach.
Na początku warto zaznaczyć, że wbrew powszechnej opinii, Victor Frankenstein
(w filmie Whale’a nie ma już nawet na imię Victor, a Henry, brak tutaj sensownych
wytłumaczeń
ów
zmiany)
nie
posiadał
żadnych
arystokratycznych
koligacji.
Wychował się w dobrze usytuowanej rodzinie i w wieku 17 lat wyruszył na studia
do Ingolstadt i w tym mieście, w wynajętym na strychu pokoju, przeprowadzał
swoje eksperymenty (nie w zamku, wieży strażniczej, czy piwnicy). Wszystkie badania
przeprowadzał w pojedynkę, nie tylko bez świadków, ale również bez informowania
kogokolwiek o podejmowanych działaniach. Tymczasem w filmie z 1931 roku nie dość,
że doktor posiada – niezwykle szpetnego i wykrzywionego pomocnika (Fritza),
który od tej pory towarzyszył będzie mu niezwykle często 47 – to przeprowadza
eksperyment bez zatajania go przed światem.
Najbardziej zdumiewającym przekłamaniem względem literackiego pierwowzoru
jest sam motyw kreacji Monstrum. Shelley nie tłumaczy, w jaki dokładnie sposób
Frankenstein wszedł w posiadanie potrzebnych elementów (nie poszukiwał idealnego
mózgu i nie wymieniał go kilkukrotnie). Nie tłumaczy również, jak Victorowi
udało się ostatecznie powołać potwora do życia. Pewne przesłanki wskazują na udział
w procesie elektryczności, niemniej nie jest to powiedziane wprost. Jest to chyba
najczęściej przejmowane przez następne pokolenia filmowców przekłamanie względem
literackiego pierwowzoru i najbardziej utrwalone w ogólnej świadomości odbiorców.
Młody naukowiec po dokonaniu aktu kreacji Monstrum był tak przerażony swoim
dokonaniem,
że
nie
zauważył
nawet,
kiedy
jego
twór
opuścił
strych.
Nie przejmował się też tym zanadto, próbował zapomnieć o swoich badaniach; nie straszył
go ogniem (książkowe Monstrum zresztą i tak się go nie bało), nie zamykał w klatce,
nie próbował niczego uczyć. Słynne It’s alive! nigdy nie padło, a samo ożywienie
Imiona kolejnych pomocników Frankensteina ulegają zmianie wraz z kolejnymi wersjami ekranizacji.
Najbardziej popularny Ygor pojawia się dopiero w trzeciej części filmu (Syn Frankensteina, rok 1939),
co więcej nie on jest nawet sługą młodego naukowca (za takiego ma go tylko rada miejska),
a drugoplanowym obserwatorem i postacią negatywną. Dodatkowo Ygor nie jest garbaty (ma on tylko lekkie
skrzywienie po nieudanej wycieczce na szafot). Właściwym pomocnikiem Frankensteina w tym filmie jest
Benson.
47
24
Monstrum jest chyba jedną z najnudniejszych fragmentów książki – w jednym momencie
leży martwe, w drugim już go nie ma.
Nieznane są tak naprawdę cechy charakterystyczne potwora, jeżeli chodzi
o jego biologiczną stronę. Nie wiadomo, czy jego serce bije; czy posiada zdolność
regeneracji (zabliźniania się ran). Pewnym jest jednak to, że należy do grona, tak zwanych,
nieśmiertelnych – czas nie może go zabić.
Wspomniałam już, że tak znana scena, jak utopienie przez Monstrum dziewczynki,
w książce nie ma miejsca. Dziewczynka zajęła w filmie Whale’a najpewniej miejsce
niewidomego starca – jedynej postaci, która u Shelley okazała potworowi odrobinę
dobroci. Zastanawiającym jest fakt, dlaczego reżyser zdecydował się na wyeliminowanie
tego fragmentu. Być może niewinne dziecko było w oczach twórcy postacią bardziej
przejmującą niż niewidomy staruszek. Mężczyzna zresztą w książce Shelley nie tonął.
A
może
dziewczynka
zajęła
miejsce
młodszego
brata
Victora
–
Williama,
który także (brat) w filmie się nie pojawia.48 Ważnym jest również, że ukochana Victora
nie staje się obiektem ataku Monstrum.49
Każda minuta filmu z Borisem Karloffem oddala widza od literackiego
pierwowzoru, by ostatecznie nadać historii własny tor. Po pogoni, z pochodniami
w dłoniach, mieszkańców wioski za Monstrum dochodzi do podpalenia młyna.
W
pierwszej
wersji
filmu
w
płomieniach
umierał
nie
tylko
potwór,
ale również jego kreator. Pod wpływem zbiorowej histerii na pokazie próbnym filmu
dokręcono znane współcześnie zakończenie – wyczerpany doktor odpoczywa, a ojciec
wznosi za niego toast. I wszystko wydaje się mieć szczęśliwy finał, ale to nie wszystko!
Kolejna część filmu, Narzeczona Frankensteina w reżyserii Jamesa Whale’a z roku 1935,
udowadnia, że happy end był jedynie iluzją. Pod młynem bowiem, znajdowała się piwnica,
w której Monstrum udało się schronić…
Motyw śmierci i odradzania jest zresztą niezwykle intrygującym tematem
w
kontekście
na
mniej
już
filmów
dwustu
o
Monstrum.
stronach
Mary
(zależnie
Shelley
od
zapisała
wydania).
swoją
historię
Opowieść
pisarki
stała się jednak podłożem dla całej serii umierania i powracania tworu Frankensteina,
z której każdy kolejny odcinek czerpie coraz mniej z pierwowzoru, a w którym
Z brakujących postaci wyróżnić można jeszcze: Roberta Waltona (brak całego wątku na kole
podbiegunowym), czy Justine (służącej, która posądzona o kradzież i morderstwo Williama zginęła za
szafocie)
49
Scena, w której Monstrum przysięga Victorowi, że przyjdzie do niego w jego noc poślubną i zabójstwo
Elizabeth, to bodaj druga najczęściej rozpoznawana scena wśród adaptacji Frankensteina
48
25
coraz
śmielej
poczynają
sobie
scenarzyści.
W
ramach
ciekawostki
warto
zapoznać się z tabelą stworzoną przez Rafała Donicę50 (pozwoliłam sobie na nieznaczne
skrócenie opisów):
ŚMIERĆ (koniec filmu)
ODRODZENIE (początek filmu)
Frankenstein,
Narzeczona Frankensteina,
reż. James Whale, rok 1931
reż. James Whale, rok 1935
Monstrum ginie w pożarze wiatraka…
…jednak pod wiatrakiem była piwnica…
Narzeczona Frankensteina,
Syn Frankensteina,
reż. James Whale, rok 1935
reż. Rowland V. Lee, rok 1939
…ale potwór „ginie” w gruzach zawalonej
…potem Monstrum odnajduje się w
wieży…
grobowcu rodziny Frankensteinów…
Syn Frankensteina,
Duch Frankensteina,
reż. Rowland V. Lee, rok 1939
reż. Erle C. Kenton, rok 1942
…następnie zostaje wrzucone do wrzącej
…a potem odnajduje się żywe w zastygłej
siarki…
siarce…
Duch Frankensteina,
Frankenstein spotyka Człowieka – wilka,
reż. Erle C. Kenton, rok 1942
reż. Roy William Neill, rok 1943
…i znowu „ginie w pożarze”…
…by odnaleźć się uwięzionym w lodzie
(?!)…
Frankenstein spotyka Człowieka – wilka,
Dom Frankensteina,
reż. Roy William Neill, rok 1943
reż. Erle C. Kenton, rok 1944
…i utonąć wraz z Człowiekiem-wilkiem…
…i raz jeszcze odnaleźć w bryle lodu…
Dom Frankensteina,
Dom Draculi,
reż. Erle C. Kenton, rok 1944
reż. Erle C. Kenton, rok 1945
…by utonąć na bagnach…
…a potem wrócić cało w błocie…
Dom Draculi,
reż. Erle C. Kenton, rok 1945
…i po raz trzeci zginąć w pożarze.
W książce, Monstrum popełnia samobójstwo po śmierci swojego kreatora,
rozumiejąc, że oboje dokonali wiele zła. Rzecz dzieje się na kole podbiegunowym.
50
Rafał Donica, op. cit., s. 62-63
26
Rozdział 3 Spuścizna Borisa Karloffa
Istnieje wiele argumentów, które tłumaczą zamysł twórców z 1931 roku i powstałe
w
filmie
niezgodności
z
pierwowzorem
–
Frankensteinem
Mary
Shelley.
Można dywagować tutaj o sytuacji społecznej; dopiero co rozwijającej się kinematografii;
widzach wciąż jeszcze nie przyzwyczajonych do braku happy endu i samej formy
horrorów;
adresowaniu
filmów
raczej
pod
strzechy
niż
na
salony.
Kolejne lata doprowadziły jednak do licznych przemian w kulturze i społeczeństwie,
co nie dało jednak przełożenia w kreacji Monstrum.
Analizując liczne obrazy z dziedziny kinematografii, które podjęły temat
Frankensteina można dojść do wniosku, że autorzy zatrzymali się na produkcji w reżyserii
Jamesa Whale’a z 1931 roku. Twórcy wciąż powtarzali (i dalej powtarzają) sceny
z tamtego filmu, których na próżno szukać byłoby w książce. To samo tyczy
się też wizualizacji samego Monstrum, które nieustannie naznaczane jest nieudolnie
zszytymi ranami; śrubami wyrastającymi z różnych części ciała; czy sztywnym chodem.
Kolejne adaptacje podkreślają również problemy umysłowe potwora Frankensteina,
który to raz po raz jest krzywdzony poprzez, mniej lub bardziej przypadkową, zamianę
idealnego mózgu na mózg wykrzywiony – mózg mordercy albo człowieka z zaburzeniami
umysłowymi.
Przez lata prawdziwy wymiar utworu Mary Shelley ulegał coraz większemu
zatarciu.
Pod
koniec
lat
50.
za
sprawą
The
Curse
Of
Frankenstein
(rok 1957, reż. Terence Fisher) doszło nawet do traktowania filmu nie jako ekranizacji
książki, a zobrazowania krążącej od wieków legendy. Po prawdzie z doktorem
Frankensteinem wiąże się pewna legenda, której źródeł należałoby szukać w polskich
Ząbkowicach Śląskich, gdzie doszło do masowego okradania grobów, niemniej historia
ta brzmiała zupełnie inaczej niż treść utworu Mary Shelley. Mianowicie, w roku 1606,
na
stosie
spalono
aż
siedemnaście
osób,
odpowiadających
za
sprowadzenie
na mieszkańców Ząbkowic (w tamtym czasie miasto nosiło nazwę Frankenstein) zarazy,
sprzymierzenie się z ciemnymi siłami i bezczeszczenie zwłok. Wśród skazanych
znajdowali się grabarze, którzy to przyznali się do wykopywania zwłok zakażonych osób,
proszkowania wydobytych ciał i rozsypywania uzyskanego „specyfiku” na progach
domostw i smarowania nimi klamek, w celu zainfekowania gospodarzy i ich późniejszego
27
ograbienia.51 Były to wydarzenia, które uważa się za inspirujące dla angielskiej
pisarki – inspirujące, a nie przez nią opisywane.
Lata 70. z kolei zaowocowały produkcją telewizyjną, w której Monstrum traci
nieco na swojej potworności. Rodzi się piękne i uwielbiane, dopiero z czasem przechodzi
okrutną wizualną przemianę (przy czym cały czas pozostaje wierne swojemu stwórcy
jak Penelopa). Lata 70. to także próba zaprzeczenia filmowi Jamesa Whale’a.
Frankenstein: the true story (rok 1973, reż. Jack Smight) wydaje się budować kontrastową
historię Monstrum, jednak nie w opozycji do przekłamań względem literackiego
pierwowzoru i podążaniu w kierunku literackiej wierności, a jakby pragnąc zbudować
odbicie mrocznego i ciemnego obrazu z Borisem Karloffem w roli głównej.
Lata 90. to także czas pojawienia się bodaj drugiej najbardziej znanej z adaptacji
Frankensteina w reżyserii Kennetha Branagha. Mimo ogłaszanych wszędzie zapowiedzi
absolutnej wierności pierwowzorowi literackiemu i Branagh nie kreuje obrazu wolnego
od przekłamań względem literackiego pierwowzoru, które najwyraźniej zaczerpnął
z produkcji Jamesa Whale’a. Wbrew powszechnym opiniom jest to jedna z bardziej
oderwanych
od
literatury
ekranizacji.
Brytyjski
reżyser
jako
jedyny
zdecydował się powołać do życia partnerkę dla Monstrum i przy tym wciąż zapewniać,
że stara się możliwie zbliżyć do utworu Mary Shelley. Niektórzy nazwaliby to mijaniem
się z prawdą. Moim zdaniem należałoby zrezygnować z eufemizmów. Żaden z reżyserów
bowiem nie opowiadał tyle o konieczności zwrócenia honoru brytyjskiej pisarce,
co Kenneth Branagh.
Nadzieję przynosi dopiero rok 2004 i miniserial wyreżyserowany przez Kevina
Connora.
Chociaż
jest
to
najbliższa
przekazowi
Mary
Shelley
produkcja,
to i ona nie wyzwoliła się całkowicie od fabularnych zmian i przekłamań.
Kolejne pojawiające się na srebrnym ekranie produkcje w moim mniemaniu należy
rozpatrywać, jako ciąg przyczynowo – skutkowy, a nie obrazy niezależne. Decyzje
każdego z kolejnych reżyserów odciskały piętno na kolejnym, który na siłę próbował
oderwać się zarówno od poprzedzającej jego film produkcji, jak i produkcji Jamesa
Whale’a. Wszystkie przemiany, które zaszły w kreacji Monstrum do dnia dzisiejszego
są efektem decyzji podjętych w latach 30. Być może nawet, gdyby kreacja Borisa Karloffa
nie była tak dobrze odebrana przez publiczność, nie powstałoby tak wiele adaptacji
Frankensteina, a nawet jeżeli, to istnieje prawdopodobieństwo, że nie byłyby
Miłosz Stelmach, Frankenstein - celebryta wśród potworów, http://film.onet.pl/artykuly-iwywiady/frankenstein-celebryta-wsrod-potworow/hf51e; data dostępu: 12.01.2014
51
28
to obrazy tak przekłamane względem literackiego pierwowzoru. Postaram się udowodnić,
że każdy kolejny reżyser, mając świadomość zmian fabularnych w filmie Jamesa Whale’a
w stosunku do książki, ale jednocześnie znając jego popularność, dążył do połączenia tego,
co dało Frankensteinowi z 1931 roku tytuł filmu kasowego oraz tego, co nazwać
należałoby „prawdą” literacką, zamiast oderwać się absolutnie od istniejącego dorobku
kinematografii.
3.1 Od literatury do legendy: The Curse Of Frankenstein, 1957 r.
The Curse Of Frankenstein można uznać za prekursora nowej fali filmów grozy
w kinie brytyjskim. Moment jego pojawienia jest bowiem okresem narastającego
zainteresowania kinem science fiction, czasem hitów rozgrywających się w kosmosie bądź
opowiadających o inwazjach przedstawicieli obcych planet oraz przeprowadzania
wymykających
się
spod
kontroli
eksperymentów
na
żywych
organizmach.
W latach 50. powstały, klasyczne już dzisiaj, produkcje takie, jak: Istota z innego świata
(rok 1951, reż. Christian Nyby, Howard Hawks), Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia
(rok 1951, reż. Robert Wise), Inwazja porywaczy ciał (rok 1956, reż. Don Siegel), Wojna
światów (rok 1953, reż. Byron Haskin), czy Godzilla (rok 1954, reż. Ishirô Honda).
Źródła tego zainteresowania należałoby upatrywać z jednej strony w rozwoju technologii
koloryzacji obrazu, z drugiej, a nawet przede wszystkim, w historycznych przemianach.
Ludzkie umysły zaprzątały myśli o zimnej wojnie; pełne były obaw o jutro, zwłaszcza,
że świat wkraczał właśnie w fazę, niezrozumiałej jeszcze i przerażającej w swojej nowości,
komputeryzacji. Dodatkowo, w czasach kreowania i testowania kolejnych form broni
chemicznej i termojądrowej, wszystkie te produkcje, odbierane były nie jako horrory same
w sobie, ale obrazy stawiające w dwuznacznym świetle działalność instytucji badawczych,
zwykle powiązanych z przemysłem zbrojeniowym.52 Nie inny jest przecież Frankenstein
Mary Shelley, który w czasie swojej premiery stawiał podobne pytania, chociaż dotyczyły
one nieco innego zaawansowania technologicznego. Nic więc dziwnego, że Brytyjczycy
zdecydowali się sięgnąć akurat po ten utwór.
Na wzór filmu Jamesa Whale’a doktor Frankenstein raz jeszcze awansuje
w społecznej hierarchii i staje się baronem, a swoje eksperymenty przeprowadza rzecz
jasna
w
posiadanej
rezydencji,
czyli
w
jakimś
zamku,
względnie
dworze.
Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska; Historia kina, tom 2: kino klasyczne, Kraków 2011, s.
824
52
29
Oczywiście w pomieszczeniu, które przypomina coś na kształt skrzyżowania lochu,
piwnicy i strychu. Gonitwy bohaterów po tym labiryncie wskazują na niezwykle
nieprzemyślaną konstrukcję przestrzeni.
Zasadniczą komplikacją podczas tworzenia Monstrum jest dla bohaterów brak
odpowiedniego mózgu, co stanowi wyraźne nawiązanie do Frankensteina z lat 30. Wątek
ten zostaje tutaj rozbudowany jeszcze bardziej, przez niemalże połowę filmu doktor
poszukuje idealnego materiału, posuwając się nawet do morderstwa. Samo ciało,
jak w filmie z Borisem Karloffem, młodemu badaczowi udaje się posiąść, dzięki zabraniu
z szubienicy zwłok mordercy. Frankenstein początkowo ma swoich działaniach
pomocnika, który pierwotnie pojawił się w filmie Jamesa Whale’a, a który jak wiadomo
w książce nie występuje. Postać towarzysza z The Curse Of Frankenstein ma jednak
pewne literackie implikacje i w książce pojawia się jako poboczna postać jednego
z wykładowców podczas studiów Victora. Samo stworzenie Monstrum dokonuje się dzięki
elektryczności, co jest zauważalną schedą po rozwiązaniach fabularnych z lat 30.
Kreacja
Monstrum
w
swoim
wyglądzie
i
cechach
charakterystycznych
jest wyraźnie inspirowana tą Borisa Karloffa, chociaż nie posiada tak znamiennych
dla tej postaci śrub wkręconych w czaszkę lub szyję. Ma jednak na czole szew,
który miał być zapewne znamieniem po trepanacji podobnym do tego, które zaplanowano
u Karloffa; krótkie, ciemne włosy; oraz twarz pełną wypustek (jak nadbudowany łuk
brwiowy w produkcji z lat 30.). Tak jak Karloff, Christopher Lee do roli Monstrum,
ubrany został na czarno, w coś pomiędzy marynarką a dwurzędowym płaszczem. Lee
kreuje jednak postać dużo drobniejszą, bliżej jej do wychudzonego artysty,
który stał się ofiarą wirusa zombie, niż kolosalnego nadczłowieka.
Ilustracja 3: Po lewej. Charakteryzacja Christophera Lee w filmie „The Curse of Frankenstein” z roku 1957.
Ilustracja 4: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku 1931
30
Co
ciekawe,
Christopher
jest
Lee
naturalnie
wyższy
od
Karloffa
o całe 16 centymetrów, a na ekranie sprawia wrażenie zdecydowanie niższego.
Ruchy tak, jak Karloff, ma jednak sztywne; nie posiada zdolności mowy,
a jedynie pojękiwania; a z racji dziwacznej deformacji i zmian w obrębie gałek ocznych,
nie wyraża za pomocą spojrzenia żadnych emocji.
Reżyser The Curse Of Frankenstein nie zdecydował się na wzbogacenie przesłania
filmu, a wręcz, idąc za wzorem produkcji z 1931 roku, jeszcze bardziej uprościł
bohaterów.
Szaleństwo
doktora
Frankensteina
uległo
zdublowaniu,
dodatkowo
podkreślone dwuznacznym zakończeniem, które zdaje się sugerować, że cały eksperyment
był jedynie wyobrażeniem chorego umysłu. Monstrum straciło resztki swojej wrażliwości
i umiejętności rozumowania. W filmie Terence’a Fishera jest zdolne reagować
jedynie
na
trzy
komendy,
które
w
rzeczywistym
świecie
są
podstawą
w psiej edukacji: wstań, chodź, siad. Dokonuje również aktów absolutnie bezsensownej,
niczym nieuzasadnionej przemocy. Na bok odsunięto temat skomplikowanej moralności
i dramaty bohaterów, a zamiast tego zaproponowano widzom bezładną bieganinę
i mordowanie każdego, na kogo uda się akurat natknąć.
Widzowie dostrzegali
w latach 30. we
Frankensteinie jedynie horror.
To samo zobaczył Terence Fisher, chociaż ponad 20 lat później. Wykorzystał dawną
produkcję i dostosował ją do możliwości widza lat 50., który nie był już tak wrażliwy
i nieodporny psychicznie. Była to z pewnością doskonała decyzja pod względem
marketingowym, bowiem film odniósł tak oszałamiający sukces, że szefowie wytwórni
[Hammer]
z
miejsca
zabrali
się
za
własne,
nowe
wersje
pozostałych
klasyków: „Mumii” i „Draculi”53. I wtedy kultowa kreacja Borisa Karloffa zwyciężyła
po raz pierwszy.
3.2 Monstrum staje się piękne: Frankenstein: the true story, 1973 r.
Kolejna brytyjska produkcja, Frankenstein: the true story w reżyserii Jacka
Smighta z roku 1973, do Frankensteina Jamesa Whale’a zbliża widza od chwili samego
rozpoczęcia seansu. Oto, elegancki dżentelmen, zaczyna opowieść o tym, co będzie można
chwilę później ujrzeć na ekranie. Jego wypowiedzi, jak w filmowym zwiastunie,
53
Rafał Donica, op. cit. s. 66
31
przeplatane
są
fragmentami
ekranizacji.
Charakter
wstępu
jest
jednak
nieco
inny od tego z roku 1931. Nie ma na celu asekuracji w przypadku obrońców moralności,
nie nawiązuje również do scenariusza teatralnego; ma uwiarygodnić historię i zwrócić
honor Mary Shelley (jest to ułudą, jak okaże się po zakończeniu seansu, ale jest to wiedza,
którą
posiąść
będzie
mógł
jedynie
widz,
znający
literacki
pierwowzór).
Dżentelmen zwraca się do widzów w sposób następujący:
Chciałbym Wam coś pokazać. Ośmielę się stwierdzić, że większość z Was, kiedy zobaczyła
pierwszy
film
„Frankenstein”,
uznała
go
za
całkowitą
kreację
Hollywoodu.
Podczas gdy w rzeczywistości, Frankenstein i jego potwór zostali zapoczątkowani
przez intelektualistkę i – w jakiś sposób rewolucjonistkę – młodą kobietę,
która bardziej znana jest jako żona jednego z najlepszych anglojęzycznych poetów,
Percy’ego Bysshe Shelley’a, niż jako autorka. Przyprowadziłem Was tutaj, ponieważ chcę
Wam pokazać grób Mary Wollstonecraft Shelley. Myślę, że będziecie bardziej zadowoleni
z filmu, jeżeli zatrzymacie w pamięci, to, że pierwszy oddech w Monstrum Frankensteina
tchnęła 19-letnia dziewczyna z dobrej rodziny. Zszokuje Was jej przerażająca fantazja.54
Tak, jak lektor w filmie z roku 1931, dżentelmen w Frankenstein: the true story
przestrzega więc przed okropnościami, jakich widz ma być świadkiem.
Fabularnie Frankenstein: the true story jest z książką równie niezgodny,
albo nawet bardziej, co Frankenstein Jamesa Whale’a z roku 1931. Niezwykle
skomplikowanym mogłoby się okazać zestawianie z literaturą kolejnych wydarzeń.
Jednocześnie produkcja z lat 70. wydaje się być dokładnym przeciwstawieniem
dla ekranizacji z Borisem Karloffem. Być może strategię taką przyjęto właśnie,
by oderwać się od porównań. Za taką interpretacją przemawia podobny wstęp (lektor).
Doskonałym rozegraniem wydaje się w pierwszej kolejności zbliżenie obu produkcji,
by każdą kolejną sceną i rozwiązaniem, oddalać od siebie oba obrazy. Tłumaczyłoby
to również dziwniejsze z każdą sekundą wydarzenia i oddalanie się od książki Mary
Shelley w kwestii fabularnej, przy jednoczesnym uwzględnieniu przynajmniej dwóch
z wielu płaszczyzn interpretacyjnych – motywu kreacjonistycznego i Monstrum
jako biblijnego Adama oraz wątku osamotnienia i odrzucenia.
54
I want to show you something. I daresay that most of you, when you saw your first Frankenstein fiIm,
assumed that it was a totally Hollywood creation. Whereas, in fact, Frankenstein and his creature were
invented by an intellectual and somewhat revolutionary young lady, who is better known as the wife of one of
the greatest poets in the EngIish Ianguage, Percy Bysshe Shelley, than as an authoress in her own right. I
brought you here because I want to show you the tomb of Mary Wollstonecraft Shelley. I think you'll enjoy
the film much more if you bear in mind that it was a 19-year-old girl of good family who first breathed life
into Frankenstein's Creature. She will shock you with her horrific fancies. (tłum. własne)
32
Idea dokładnego przeciwstawienia, której można by również nadać miano
negatywu, zdaje się potwierdzać w wielu aspektach. Podczas gdy Frankenstein Jamesa
Whale’a jest mroczny i w większości rozgrywa się w nocy, Jack Smight stawia na zdjęcia
dzienne i pastelowe barwy. Doktor Frankenstein w filmie z 1931 roku ma na imię Henry,
w obrazie z 1973 roku tym imieniem obdarzony jest pomocnik Victora. Monstrum
Whale’a zostaje stworzone pewnej burzowej nocy, a Smighta w pełnym słońcu55.
Monstrum w filmie z lat 30. ginie w płomieniach, a w filmie z lat 70. pod zwalinami
lodowca. Boris Karloff gra szpetnego, przerażonego wszystkim mięśniaka-idiotę, Michael
Sarrazin początkowo pięknego i inteligentnego gościa salonów.
Ilustracja 5, Ilustracja 6, Ilustracja 7: Od lewej. Charakteryzacja Michaela Srrazina
w filmie „Frankenstein: the true story” z roku 1973
Ilustracja 8: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku 1931
Trudno zrzucać te kontrasty na karb innego okresu kinematografii, jest ich bowiem
zbyt wiele, a i logika każe wierzyć w to, że reżyser przystępujący do stworzenia nowej
wersji cenionego filmu, pragnie zawsze oderwać się od porównań i uczynić swoje dzieło
autonomicznym.
Nawet przy założeniu, że reżyser działał na zasadzie wspomnianego, dokładnego
przeciwstawienia, ten film mógłby zostać uznany za całkiem dobrą produkcję, zwłaszcza,
że jest czymś więcej niż zwykłym horrorem, gdyby nie podteksty o homoseksualnym
związku najpierw Victora i Henry’ego, a potem Victora i Monstrum; a także pewnego
zaburzenia między światami – tym opisywanym przez Mary Shelley i tym,
w którym faktycznie żyła. Dżentelmen-lektor wprowadza widza w świat książki,
jednak w filmie pojawia się także historyczna postać doktora Polidori – niewystępująca
w książce, ale obecna w życiu brytyjskiej pisarki56.
W książce Mary Shelley nie jest jasno powiedziane, kiedy Frankenstein dokonał kreacji – czy był to dzień,
czy noc.
56
Tak naprawdę doktor Polidori i dżentelmen-lektor to jedna i ta sama osoba.
55
33
Jeżeli zaakceptować teorię negatywu nietrudno dojść do wniosku, że sława Borisa
Karloffa raz jeszcze odcisnęła piętno na historii kinematografii i, chociaż aktor zmarł
w 1969 roku57, to w 1973 wciąż wydawał się niemalże obecnym na planie Jacka Smighta.
3.3 Wielki powrót do Hollywood: Mary Shelley’s Frankenstein, 1994 r.
Gdy wydawało się, że kinematografia zapomniała już o doktorze Frankensteinie
i Monstrum, Kenneth Branagh wyciągnął powieść Mary Shelley z czeluści zapomnienia
raz jeszcze i przysiągł światu, że czas najwyższy, by ludzkość poznała jej prawdziwą
wartość. Szczególnie szczycił się tym w czasopismach filmowych. Pierwsze wywiady
z Branaghiem na ten temat pojawiły się już dwa lata przed premierą!
uprzejmość
Przez
dostałem
do
czytania
scenariusz
Stepha
Lady,
spodobał mi się, ale przed ostateczną decyzją pomyślałem, że powinienem przeczytać
wszystkie
5
powieści
Mary
Shelley.
Nie
mogłem
wprost
uwierzyć,
jak świetne są te powieści! Po prostu je pokochałem; zdałem też sobie sprawę,
że scenariusz Lady nie pokazuje całego skomplikowania i współczesnych odniesień
gotyckiej baśni Mary Shelley. Powiedziałem TriStar, że jeśli chcą, żebym to reżyserował,
trzeba powrócić do początku i zacząć pisanie scenariusza od nowa.58
Brzmiałoby
to
wszystko,
jak
z
bajki,
gdyby
Kenneth
Branagh
nie zdecydował się uzupełnić tej wypowiedzi o inspiracje, z których korzystał podczas
pisania scenariusza.
Zrobiliśmy wszystko, żeby uciec od klasycznej wersji „Frankensteina” z 1931 roku,
a
także
„Młodego
Frankensteina”
Mela
Brooksa
(…).
Chcieliśmy
zakotwiczyć się jak najbliżej oryginału Mary Shelley. Najbliżej wydawała się zrobiona
w 1973 roku fabuła telewizyjna „Frankenstein: the true story”, to był nasz mglisty
wzorzec.59
Kenneth Branagh, który zasłynął szczególnym umiłowaniem Szekspira i przekładów
literatury na film w ogóle, może i planował ucieczkę od „klasycznej” wersji Frankensteina
i oddania Mary Shelley tego, co przez lata zabierali jej scenarzyści, jednakże,
w
którymś
momencie
z
planami
najpewniej
Dokładna data to 02.02.1969 r.
Elżbieta Królikowska-Avis, Istota czy monstrum?, [w:] Film, 2/1995, s. 19
59
Eadem, s. 19
57
58
34
się
rozminął.
Mary Shelley’s Frankenstein jest bowiem do filmu Jamesa Whale’a w wielu aspektach
niezwykle podobny, a i duch angielskiej pisarki ze srebrnego ekranu szczególnie
nie emanuje.
Tak, jak Frankenstein z lat 30., a potem z 70., film Kennetha Branagha
również rozpoczyna się wprowadzeniem lektora. Raz jeszcze widz jest straszony
i
Tym
przestrzegany.
razem
ani
przez
rycerza
chrześcijańskiej
niewinności,
ani dżentelmena Polidoriego, a samą Mary Shelley.
Pragnęłam napisać powieść, która przemówiłaby do naszych ukrytych lęków i wzbudziła
prawdziwe przerażenie. Która by sprawiła, że czytelnik bałby się rozejrzeć wokół siebie.
Która mroziłaby krew w żyłach i przyspieszała bicie serca.60
Sama rodzina Frankenstein ponownie też staje na szczycie hierarchii społecznej.
Nie jest to może powiedziane wprost, ale miejsce zamieszkania Victora jawi się widzom
jako pałac. Na wysoki stan wskazuje również scena balu i drogie kostiumy.
Frankenstein
jako
tworzywo
do
eksperymentu
wybiera,
jak działo się to we wcześniejszych adaptacjach, ciało wisielca. Samo stworzenie, chociaż
w
szczegółach
odmienne
od
wizji
z
pozostałych
produkcji,
wciąż dokonuje się przez wykorzystanie elektryczności. Dodatkowo, co jest cechą
znamienną
jedynie
dla
podsufitowa
pojawia
się
Podczas
kreacji
młody
Frankensteina
konstrukcja
doktor
nie
Jamesa
na
Whale’a,
łańcuchach
wykrzykuje
w
filmie
transportująca
może
sławetnego
Branagha
Monstrum.
It’s
alive,
ale mimo wszystko zbliżone – Live, live, live!. Poza tym powielone zostaje również
przekłamanie (względem literackiego pierwowzoru) o zainteresowaniu Frankenstaina
Monstrum tuż po jego stworzeniu – literacki pierwowzór wskazuje tutaj jasno
na przerażenie własną kreacją i porzucenie jej. Tymczasem branaghowski Frankenstein
próbuje pomóc potworowi wstać i ślizga się wraz z nim na gęstych wodach płodowych.
Mary Shelley’s Frankenstein idzie w przekłamaniach względem literackiego
pierwowzoru o krok dalej niż inne produkcje. Gdy w 1935 roku James Whale zdecydował
się nakręcić film Narzeczona Frankensteina nie pretendował swoją produkcją do miana
adaptacji utworu Mary Shelley. Oczywistym było, że z racji kasowego sukcesu,
studio zdecydowało się zainwestować w drugą część historii młodego, nieco szalonego
doktora
i
jego
mrocznej
kreacji.
Wtedy
też
scenarzysta
miał
pole
do popisu – w końcu nie ekranizował, nie adaptował, a jedynie bazował na książce
60
Polskie tłumaczenie dialogów za wydaniem DVD
35
angielskiej pisarki. Kenneth Branagh pomimo zapewnień o wierności literackiej robi
to samo, co scenarzyści Narzeczonej Frankenstaina – daje się ponieść fantazji – i pozwala
na to, by Frankenstein przywrócił do życia Elizabeth, z założenia partnerkę Monstrum.
Kenneth Branagh odbiera dziełu Mary Shelley znaczną część wartościowego
przesłania. Kiedy Monstrum ucieka od Frankensteina wzbudza na ulicach strach,
przerażenie i uczucie obrzydzenia. Nie dzieje się tak z powodu jego wrodzonej szpetoty,
a podejrzenia zakażenia ospą. Tak naprawdę wcale nie boją się jego a choroby.
Trudno się zresztą dziwić, są to przecież czasy, kiedy byle przeziębienie doprowadzić
mogło
człowieka
do
śmierci.
Chorych
z
zasady
alienowano
i
ukrywano
przed społeczeństwem. Znika więc gdzieś przesłanie o konieczności akceptacji
odmienności i zastąpione zostaje, tak zwyczajnym przecież, strachem przed śmiercią.
Przyznać muszę, że Branaghowi udaje się przekazać jakąś część ładunku
emocjonalnego zawartego w dziele Mary Shelley. Niweczy jednak, nawet to połowiczne
zwycięstwo, gdy Frankenstein po ożywieniu Elizabeth wdaje się w przepychankę
z Monstrum. Ma się wrażenie, że obawy reżysera o drugiej komedii Mela Brooksa61
w jednej chwili stają się rzeczywiste.
Zgodnie z zapowiedzią, Branagh korzysta także z rozwiązań z filmu Frankenstein:
the true story. Znamienna będzie tu chociażby scena z ożywioną małpią ręką. Bohaterowie
wypowiadają nawet te same słowa: jest ciepła.
Robert
Monstrum,
De
Niro
bowiem
jest
z
mierzy
pewnością
najniższym
zaledwie
177
z
odtwórców
centymetrów
roli
wzrostu.
Nie zdecydowali się charakteryzatorzy na ubiór, który przyczyniłby się do optycznego
podwyższenia aktora. Twarz De Niro, to twarz naznaczona licznymi bliznami i szwami.
Monstrum aktora jest także krótko ostrzyżone, co wyrównywać ma zapewne jego niskie
czoło (do tej pory wszystkie charakteryzacje potwora opierały się na twarzy
z
wysokim
czołem).
De
Niro
ma
również
jedno
niesprawne
oko,
które tak, jak dorobiony łuk brwiowy u Borisa Karloffa, utrudnia mu wyrażanie emocji
przy pomocy spojrzenia.
Wizualnie Mary Shelley’s Frankenstein nawiązuje odrobinę do niemieckiego
ekspresjonizmu. Powyciągane budynki i bramy, zaburzone w kształtach elementy
przestrzeni,
delikatnie
skośne
ustawienia
kamery,
czy
żabia
perspektywa.
Jest to szczególne odwołanie do obrazowania z Frankensteina Jamesa Whale’a.
61
Młody Frankenstein, rok 1974
36
Ilustracja 9: Po lewej. Charakteryzacja Roberta De Niro w filmie „Mary Shelley’s Frankenstein”
z roku 1994
Ilustracja 10: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku 1931
Kenneth Branagh może i przygotował widzom trzymającą w napięciu, wizualną
ucztę, ale nie udało mu się naprawić nagromadzonych przez dziesiątki lat przekłamań
względem powieści Mary Shelley. Raz jeszcze prawdy stworzone przez Jamesa Whale’a,
Borisa Karloffa i scenarzystów Frankensteina z roku 1931 wyszły z potyczki zwycięsko.
3.4 Dążenie do literackiej wierności: Frankenstein, 2004
Po klęsce, spowodowanej negatywnym odbiorem przez widzów oraz krytyków,
tak rozreklamowanej produkcji, jaką był film Kennetha Branagha Mary Shelley’s
Frankenstein, wydawało się, że w najbliższym czasie żaden twórca nie podejmie decyzji
o powtórnym zekranizowaniu powieści brytyjskiej pisarki. Tymczasem już 10 lat później
powziął się tego zadania, w produkcji telewizyjnej (mini serialu), Kevin Connor.
Przyznać muszę, że reżyserowi udało się wszystko to, co nie udało się poprzednikom.
Ten podrozdział nie będzie więc traktował o tym, jak kolejny twórca wpadł
w sidła popularności Frankensteina w reżyserii Jamesa Whale’a i z Borisem Karloffem
w roli głównej, a o tym, jak udało mu się z tych sideł wyrwać.
Po raz pierwszy, od kiedy powieść Mary Shelley pojawiła się na ekranie, zwrócono
uwagę na kwestię wizualną przedstawianego świata. Film Kevina Connora zrealizowany
jest w koprodukcji słowacko-amerykańsko-niemieckiej. Twórcy w pełni wykorzystali
37
płynący z tego międzynarodowego związku potencjał. Produkcja Connora wypełniona
jest więc pięknymi landszaftami, z taką lubością przecież opisywanymi przez Shelley.
Także charakteryzacja Monstrum (w rolę potwora Frankensteina wcielił się Luke
Goss) zasługuje na słowa uznania. Upiór Kevina Connora nie jest wreszcie naznaczony
gamą niezrozumiałych blizn i nacięć; nie ma w czole dziwnych zszywek po trepanacji
czaszki; nie posiada opuchniętych powiek czy łysej głowy; z jego szyi ani skroni
nie wystają bolce tudzież śruby. Monstrum zdaje się wyglądać tak, jak chciałaby tego sama
Shelley – Żółtawa skóra z ledwością zasłaniała kłębowisko mięśni i żył. Włosy miał czarne,
błyszczące i faliste, a zęby białe jak perła. Ale te wspaniałości tworzyły tylko bardziej
upiorny kontrast z jego wodnistymi oczami – […] - z jego pomarszczoną cerą i prostymi,
czarnymi wargami62
Ilustracja 11: Po lewej. Charakteryzacja Luke’a Gossa w filmie „Frankenstein” z roku 2004
Ilustracja 12: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku 1931
Rzeczywiście, być może jest to charakteryzacja, która odbiega znacząco od powszechnego
wyobrażenia Monstrum. Być może także, przyglądający się potworowi, widz dostrzeże
raczej podstarzałą gwiazdę rocka z narkomańską przeszłością, znamionami nieudanej
operacji plastycznej i seriami zastrzyków botoksu. Taki wygląd Luke’a Gossa wciąż
jednak przeraża. A jeszcze bardziej przeraża reakcja ludzi, którzy wciąż Monstrum
odtrącają, odrzucają, skazują na ból i wieczną, okrutną samotność. Taki potwór wzbudza
też współczucie i każe zastanowić się nad kondycją współczesnego społeczeństwa.
62
Mary Shelley, op. cit., s. 38
38
Niezwykle rażą jednak filozoficzne zapędy potwora Frankensteina. Gdy już pojawi
się na ekranie, serwuje widzom ogromną dawkę romantycznej ideologii, poprzetykaną
długimi i emocjonalnymi zdaniami. Tak, to wszystko razi, ale razi nie bez powodu. Nawet
laik orientuje się w podstawowych założeniach epoki romantyzmu, w pojęciu
Weltschmerzu i w wierze postaci tamtego okresu, że serce i dusza to najznakomitsze
atrybuty ludzkiej egzystencji. To wszystko widać zresztą nie tylko w przydługich
wywodach Monstrum. Można to zauważyć w przepełnionym wyrzutami sumienia
Frankensteinie i, przede wszystkim, rzuca się to w oczy w scenie finalnej filmu.
Młody doktor umiera, a stworzona przez niego bestia podnosi go i znika w oddali,
nawet nie wiedząc, że w jej rękach spoczywa jedyna istota, z którą udało się jej nawiązać
bliski kontakt. Poza faktem, że Monstrum samym swoim istnieniem przeczy naturze,
to ta chwila, chwila gdy stworzyciel (ojciec) ginie przed swym dziełem (dzieckiem)
też jest przecież nienaturalna. Kolejność rzeczy została zakłócona – w zwłoki tchnięto
życie, „ojciec” zginął przed „dzieckiem” – i nie da się jej już przywrócić do porządku.
Pewna granica została przekroczona, granica życia i śmierci. Widać w finalnej scenie filmu
tę tęsknotę Monstrum za starym porządkiem, za życiem (Victorem Frankensteinem,
który dla potwora pozbawionego jakichkolwiek innych relacji, po prostu był w życiu kimś,
kimkolwiek) i za śmiercią (własnym kresem).
Ekranizacja z 2004 roku posiada, oczywiście, pewne niedoskonałości. Część,
zwłaszcza technologicznych, porażek wynika z niskiego nakładu finansowego i realizacji
telewizyjnej. Inne elementy zawierają się w niepotrzebnie dodanych scenach,
niemniej nie zaprzeczają one właściwemu przesłaniu powieści brytyjskiej pisarki,
a nieco tylko ją dopowiadają. Istnieją także w filmie pewne dłużyzny i przegadania,
ale czy nie za to wcześniej krytykowałam sam utwór Shelley? Kevin Connor,
chociaż jeszcze nie idealnie, ale zwrócił dziełu poetki to, z czego okradane było
przez tyle lat – wielowymiarowość znaczeń, dramaturgię i niejasne pojęcie moralności.
Boris Karloff po raz pierwszy może czuć się pokonany.
39
Zakończenie: Co Boris Karloff zrobił Frankensteinowi?
Boris Karloff nie mógł wiedzieć, przystępując do pracy na planie Frankensteina,
że jego kreacja wpłynie na kolejne pokolenia. Nie mógł wiedzieć, że jego rola
wyryje się w kulturze masowej tak wyraźnie, że i niemal sto lat później, wciąż będzie
rozpoznawalna – nawet przez młodszych kinomanów. Prawdą jest jednak, że to wszystko
miało i wciąż ma miejsce. Ponadto, chociaż jest to zjawisko niezwykłe i podkreślające
jedynie wielkość aktora, jakim był Boris Karloff, to skrzywdziło także kolejne pokolenia
nie tylko odbiorców, ale i filmowców.
Przy produkcie, bo jak sądzę można już używać w stosunku do Frankensteina
takiego właśnie sformułowania, który uczestniczy w kulturze masowej od tak dawna,
niemożliwym
jest
naprostowanie
schematów
i
wracanie
do
korzeni.
Mary Shelley już nigdy nie będzie odbierana jako autorka wielowymiarowego i złożonego
dzieła, a na zawsze pozostanie autorką jednej z najbardziej rozpoznawalnych twarzy
horroru. Żaden z kolejnych twórców – reżyserów, scenarzystów, aktorów – nie będzie
w stanie zwrócić jej tego, na co zasługuje jej utwór. Nawet jeżeli ktoś
zdecyduje się na ponowną ekranizację Frankensteina i dokona tego zachowując
maksymalną
wiarygodność
literacką,
to
w
pamięci
–
społeczeństwa,
świata,
kultury – skłamie. Dzisiejsze Monstrum, Monstrum prawdziwe (przy założeniu, że prawdą
jest to, co powszechnie przyjmuje się za prawdziwe) to przecież nie postać moralnie
dwuznaczna i skomplikowana, to postać-bestia.
Boris Karloff nieświadomie „dokonał morderstwa” na przesłaniu książki Mary
Shelley. Rozczłonkował tę powieść, a potem zszył według własnej koncepcji. Zrobił
niemalże to, co doktor Victor Frankenstein granej przez niego postaci – dokonał aktu
wskrzeszenia. Jednak, jak wiadomo chociażby z samego Frankensteina, nic nie wraca
z pobytu po drugiej stronie takie samo.
Nigdy nie wyzwolimy się z
mitu „Frankensteina”, nawet gdybyśmy chcieli.
Opowieść ta tkwi w naszej kulturze zbyt głęboko. Zostawia swoje ślady i odbija się echem
we wszelakich dyskusjach, w których wyrażamy swój stosunek do rozwoju nauki
i do naukowości. Teraz, gdy coraz częściej mamy do czynienia z produktami biologicznych
manipulacji, są wszelakie powody po temu, by siła tej opowieści stała się jeszcze większa.
Pozostanie potężnym symbolem naszych nadziei i lęków przed możliwościami,
40
jakie otwiera naprawdę skuteczna biologia stosowana, która zmienia nasz stary sposób
myślenia i pokazuje nowe sposoby kształtowania naszego ciała na dobre i złe.63
Z
pewnością
przypadek
powieści
Mary
Shelley nie
jest
przypadkiem
odosobnionym. Wiele utworów literackich utraciło swoje właściwe przesłania z powodu
rozwoju kina. W przeszłości działo się to z braku doświadczenia filmowców
i nieustannych poszukiwań odpowiednich rozwiązań, które miałyby zapewnić zarówno
wypełnione sale kinowe, jak oraz skrócić i uprościć samą realizację filmu (niektóre sceny
z książek usuwano, na pewno, także dlatego, że nie posiadano jeszcze możliwości
technicznych, by je odpowiednio – zrozumiale – zobrazować). Obecnie największe
wytwórnie filmowe interesują się jedynie bestsellerami, bądź utworami przygotowanymi
tak, by stały się dla publiczności atrakcyjne – seriami wybuchów, pościgów, efektów
specjalnych. Być może należy się z tego zjawiska cieszyć. Jak bowiem wyglądać mogłaby
wierna ekranizacja filmowa, na przykład, Ulissesa Jamesa Joyce’a?
Alicja Helman, Portrety filmowe. Frankenstein, [w:] Kino, 6/2008, s. 56 -59, cyt. za Jon Turney, Ślady
Frankensteina. Nauka, genetyka i kultura masowa
63
41
Wykaz ilustracji
Ilustracja 1: Po lewej. Charakteryzacja Charlesa Stantona Ogle’a w filmie "Thomas
Edison's Frankenstein" z roku 1910 ..................................................................................... 21
Ilustracja 2: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie z roku 1931 ................. 21
Ilustracja 3: Po lewej. Charakteryzacja Christophera Lee w filmie „The Curse Of
Frankenstein” z roku 1957 ................................................................................................... 30
Ilustracja 4: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku
1931 ..................................................................................................................................... 30
Ilustracja 5, Ilustracja 6, Ilustracja 7: Od lewej. Charakteryzacja Michaela Srrazina w
filmie „Frankenstein: the true story” z roku 1973 ............................................................... 33
Ilustracja 8: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku
1931 ..................................................................................................................................... 33
Ilustracja 9: Po lewej. Charakteryzacja Roberta De Niro w filmie „Mary Shelley’s
Frankenstein” z roku 1994 ................................................................................................... 37
Ilustracja 10: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku
1931 ..................................................................................................................................... 37
Ilustracja 11: Po lewej. Charakteryzacja Luke’a Gossa w filmie „Frankenstein” z roku
2004 ..................................................................................................................................... 38
Ilustracja 12: Po prawej. Charakteryzacja Borisa Karloffa w filmie „Frankenstein” z roku
1931 ..................................................................................................................................... 38
42
Filmografia
1. Beattie, Stuart (reż.) (2014), Ja, Frankenstein [DVD], [video], ADD Media
Entertainment, Warszawa 2014
2. Branagh, Kenneth (reż.) (1994), Frankenstein [DVD], [video], Imperial CinePix,
Warszawa 2008
3. Brooks, Mel (reż.) (19740, Młody Frankenstein [DVD], [video], Imperial CinePix,
Warszawa 2001
4. Connor, Kevin (reż.) (2004), Frankenstein [DVD], [video], GM Distribution,
Warszawa 2006
5. Dawley, J. Searle (reż.) (1910), Thomas Edison’s Frankenstein [online], [video],
[dostęp: 10.01.2014], Dostępny w Internecie: http://youtu.be/TcLxsOJK9bs
6. Fisher, Terence (reż.) (1957), The Curse Of Frankenstein [online], [video], [dostęp:
09.01.2014], Dostępny w Internecie:
http://www.veoh.com/watch/v19551900Pw7EARqE?h1=The+Curse+Of+Frankens
tein
7. Smight, John (reż.) (1973), Frankenstein: The True Story [online], [video], [dostęp:
10.01.2014], Dostępny w Internecie:
http://chomikuj.pl/snoopy2511/FILMY/R*c3*93*c5*bbNE+WERSJE+TYCH+SA
MYCH+FILM*c3*93W/Frankenstein/Frankenstein++The+True+Story.1973,320636997.divx
8. Whale, James (reż.) (1931), Frankenstein [DVD], [video], Tim Film Studio,
Warszawa 2010
9. Whale, James (reż.) (1935), Narzeczona Frankensteina [DVD], [video], Tim Film
Studio, Warszawa 2004
43
Bibliografia
1. Andryszek Wojciech, Skąd wziął się Frankenstein? Część I: (Z)groza lordów,
http://histmag.org/Skad-wzial-sie-Frankenstein.-Czesc-I-Zgroza-lordow-7031, data
dostępu: 12.01.2014
2. Birkenmajer Maria, „Frankenstein” Mary Shelley jako romantyczna opowieść
grozy (przyczynek do typologii późnej anglosaskiej powieści gotyckiej), [w:] Acta
Philologica, 1/1968, Warszawa
3. Box Office Mojo, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=ifrankenstein.htm,
data dostępu: 06.04.2014
4. Carroll Noël, Filozofia horroru, Gdańsk 2004
5. Ciapara Elżbieta, Frankenstein, [w:] Film, 5/2005
6. Czartoryski Bartosz, Potwory z Lamusa, [w:] Kino, 11/2012
7. Demidowicz Krzysztof, Półprzewodnik: Telewizja, [w:] Film, 8/2002
8. Donica Rafał, Frankenstein 100 lat w kinie, Wrocław 2012
9. Gajewska Grażyna, Arcy-nie-ludzkie. Przez science fiction do antropologii
cyborgów, Poznań 2010
10. Gemra Anna, Od gotycyzmu do horroru. Wilkołak, wampir i monstrum
frankensteina w wybranych utworach, Wrocław 2008
11. Geoghegan Tom, Frankenstein: 10 possible meanings,
http://www.bbc.co.uk/news/magazine-12711091; data dostępu: 12.01.2014
12. Has-Tokarz Anita, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Lublin 2011
13. Hasło: Frankenstein Wiktor, [w:] Makowiecki Andrzej, 1600 postaci literackich,
Warszawa 2011
14. Heffernan A. W. James, Looking at the Monster: „Frankenstein” and Film,
http://knarf.english.upenn.edu/Articles/hefferna.html, data dostępu: 12.01.2014
15. Helman Alicja, Portrety filmowe. Frankenstein, [w:] Kino, 6/2008
16. Jopkiewicz Tomasz, Półprzewodnik: Telewizja, [w:] Film, 3/2001
17. Katafiasz Olga, Wojnicka Joanna, Słownik wiedzy o filmie, Warszawa 2009
18. Kolasińska Iwona, Filmowe wizje źródeł mitu o Frankensteinie, [w:] Kwartalnik
Filmowy, 41-42/2003
19. Kolasińska Iwona, Gotycka noc, która stworzyła Frankensteina, czyli Kena Russela
szkic do portretu Mary Shelley (na przykładzie filmu „Gotyk”, 1986) [w:] Jarosław
44
Płuciennik, Grzegorz Gazda, Agnieszka Izdebska (red.), Wokół gotycyzmów:
wyobraźnia, groza, okrucieństwo, Kraków 2003
20. Kołodyński Andrzej, Narzeczone Frankensteina, [w:] Wiesława Godzic, Tadeusz
Lubelski (red.), Kino według Alicji, Kraków 1995
21. Królikowska-Avis Elżbieta, Istota czy monstrum?, [w:] Film, 2/1995
22. Królikowska-Avis Elżbieta, Znowu straszy, [w:] Film, 4/1995
23. Lesiak Michał, Nieśmiertelne Monstrum – „Frankenstein” Jamesa Whale’a, [w:]
Łukasz A. Plesnar i Rafał Syski (red.), Arcydzieła klasycznego kina
amerykańskiego, Warszawa 2013
24. Lubelski Tadeusz, Sowińska Iwona, Syska Rafał; Historia kina, tom 2: kino
klasyczne, Kraków 2011
25. Majmurek Jakub, Łagodny potwór. Projekt Frankenstein, [w:] Kino, 4/2011
26. Masłoń Krzysztof, Sawicka Elżbieta, Golem, Frankenstein i inni,
http://www.rp.pl/artykul/928289.html, data dostępu: 12.01.2014
27. Nelson Victoria, Sekretne życie lalek, Kraków 2009
28. Radkowska-Walkowicz Magdalena, Od Golema do Terminatora. Wizerunki
sztucznego człowieka w kulturze, Warszawa: 2008
29. Serwis imdb.com, hasło: Frankenstein,
http://www.imdb.com/find?q=Frankenstein&s=tt&ref_=fn_tt, data dostępu:
12.01.2014
30. Serwis filmweb.pl, hasło: Frankenstein,
http://www.filmweb.pl/search/film?q=frankenstein, data dostępu: 12.01.2014
31. Shelley Mary, Frankenstein, Kraków 2001
32. Stelmach Miłosz, Frankenstein – celebryta wśród potworów,
http://film.onet.pl/artykuly-i-wywiady/frankenstein-celebryta-wsrodpotworow/hf51e; data dostępu: 12.01.2014
33. Sumera Adam, „Mary Shelley’s Frankenstein” i „Frankenstein” Mary Shelley –
adaptacja Kennetha Branagha a powieść, [w:] Jarosław Płuciennik, Grzegorz
Gazda, Agnieszka Izdebska (red.), Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza,
okrucieństwo, Kraków 2003
34. Szargot Maciej, Sobowtór – romantyczna obsesja (o „Frankensteinie” Mary
Shelley), [w:] Lidia Wiśniewska (red.), Tożsamość i rozdwojenie, Bydgoszcz 2002
35. Szczuka Kazimiera, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu,
Kraków 2001
45
36. Wydmuch Marek, Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa 1975
37. Żurawiecki Bartosz, Frankenstein, [w:] Film, 5/2005
46
Załącznik 1
……………………………………………..
(imię i nazwisko)
Numer albumu: ……………………………
Uniwersytet Łódzki
Wydział Filologiczny
Kierunek: …………………………………..
Studia: ……………………………………..
OŚWIADCZENIE
Oświadczam,
że
złożona
przeze
mnie
praca
magisterska/licencjacka
pt:
………………………………………………………………………………………………
…...………………………………………………………………………………………….
jest moim samodzielnym opracowaniem. Oznacza to, że nie zlecałem(am) opracowania
rozprawy lub jej części innym osobom, ani nie odpisywałem(am) tej rozprawy lub jej
części
z prac innych osób.
Łódź, dnia…………………
……………………………...
(własnoręczny podpis)

niepotrzebne skreślić
47
Załącznik 2
……………………………………………..
(imię i nazwisko)
Numer albumu: ……………………………
Uniwersytet Łódzki
Wydział Filologiczny
Kierunek: …………………………………..
Studia: ……………………………………..
OŚWIADCZENIE
Wyrażam, (nie wyrażam) zgodę na udostępnienie mojej pracy magisterskiej/licencjackiej
pt:
………………………………………………………………………………………………
…...………………………………………………………………………………………….
Łódź, dnia…………………………………….
…………………………………
(własnoręczny podpis)

niepotrzebne skreślić
48