Dialog lokalny – teatr globalny

TEMAT NUMERU
Katarzyna Knychalska
Dialog lokalny – teatr globalny
O wspólnototwórczej roli Teatru Modrzejewskiej w Legnicy
Legnicy, jako stolicy Zagłębia Miedziowego, przypadła i zaszczytna, i niewdzięczna
rola (powiedzmy, choć to trudne historycznie słowo) „przodowania” w regionie.
Prestiżowym wyznacznikiem takiego przodowania jest, a raczej winna być rozwinięta
działalność kulturalna. Do 1999 r. miasto było stolicą województwa, a gdy dodamy
do tego kompleks niedalekiego, świetnie prosperującego Wrocławia, którym Legnica
zawsze chciała się stać – zrozumiemy, skąd w jej mieszkańcach taki głód lokalnego
sukcesu, nie tylko na płaszczyźnie kulturalnej.
Kiedy w 1994 r. Jacek Głomb obejmował funkcję
dyrektora w Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny
(bo tak się nazywała nieudana hybryda, która wzorem polityki kulturalnej początków lat dziewięćdziesiątych miała skupiać w jednych rękach całą
wojewódzką kulturę), nie miał łatwego zadania.
Teatrem w Legnicy pod rządami wcześniejszych
dyrektorów straszono co krnąbrniejszych studentów
aktorstwa – „Jak się nie weźmiesz do roboty – zobaczysz! – wylądujesz w takiej Legnicy!”. Perspektywa
wydawała się tym bardziej nieciekawa, że Legnica
była miastem trudnym nie tylko do pracy, ale i do
życia. Nie lada wyzwaniem stało się namówienie jej
mieszkańców na wspólny udział w kulturze, skoro
w ogóle nie mieli oni ochoty „być wspólnie”. Miasto niejako na siłę odbudowane i zaludnione po II
wojnie światowej jeszcze dziś zmaga się z popękaną
historią i narodowym rozbiciem. Każde legnickie
podwórko ma swoją osobną opowieść, izolowaną
od opowieści z podwórek innych dzielnic. Dobitnie
i barwnie opisuje to Anda Rottenberg, niegdyś
mieszkanka Legnicy, w swoich wspomnieniach
Proszę bardzo. Powojenna sytuacja polityczna nie
rozwiązała problemu. W Legnicy powstała dzielnica
wojsk radzieckich – odgrodzona od reszty miasta murem, z własnymi sklepami, mieszkaniami
i instytucjami, miasto w mieście. Do 1964 r. teatr
legnicki przyporządkowany był Rosjanom i rzadko
któremu Polakowi udało się do niego dostać. Panowała atmosfera nieufności, nie tylko w stosunku
do Rosjan, ale i przedstawicieli innych nacji od lat
przecież obecnych w Legnicy: Ukraińców, Żydów,
Łemków, Greków, Niemców. Po wyjeździe wojsk
radzieckich sytuacja zmieniła się w mniejszym, niż
można by się spodziewać, stopniu. Małe, zaniedbane
miasto nie mogło się równać z Wrocławiem, a to
już wystarczający powód do obudzenia legnickiego kompleksu prowincji. Mieszkańcy uwierzyli,
że kultura w prowincjonalnym mieście musi być
na prowincjonalnym poziomie i – jeśli odczuwali
potrzebę uczestniczenia w niej – jeździli do wrocławskich teatrów i na wrocławskie koncerty. Kompleks
prowincji, trudna historia i brak agory, na której te
problemy można by przepracować, zaowocowały
ukonstytuowaniem się społeczności zatomizowanej,
tożsamościowo pogubionej.
W tych realiach Teatr miał do spełnienia trudne
i ambitne zadanie. Musiał stworzyć podwaliny społecznej wspólnoty, sprawić, by legniczanie polubili
swoje miasto i swój status jako jego mieszkańców.
Na najbardziej przyziemnym poziomie odbyło się
to za sprawą ogólnopolskich sukcesów Teatru, który
od Ballady o Zakaczawiu w reż. Jacka Głomba (2000
r.) stał się rozpoznawalny i ceniony przez krytyków
39
Budynek teatru, fot. Archiwum Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy.
i widzów w całej Polsce. Dzięki temu legniczanie
uwierzyli, że na prowincji może powstawać wysoka
sztuka. Duma z prężnie działającej instytucji kultury
to jednak za mało, by pobudzić do życia trwałą wspólnotę. Twórcy Teatru Modrzejewskiej zrozumieli, że
kompleksów Legnicy nie przełamią adaptacje klasyków czy eksperymentalne dramaty współczesne.
Miasto potrzebowało osobnych, nowych, specjalnie
dla niego spisanych historii. Miały one być tworzone
przez mieszkańców, a rolą Teatru było nadanie im
scenicznego kształtu. Twórcy „dramatów Modrzejewskiej” spotykali się z legniczanami, spisywali
ich opowieści i na tej podstawie kreowali ballady
o mieście. Tak powstały sztuki w reżyserii Głomba:
Ballada o Zakaczawiu, Wschody i Zachody Miasta,
Łemko i Orkiestra (w dwóch ostatnich przypadkach
opowieść rozciągała się na cały region miedziowy).
Z legnickich opowieści częściowo czerpano także przy
realizacjach takich sztuk, jak Zły w reż. Głomba, Made
in Poland w reż. Przemysława Wojcieszka czy Mamatango zrealizowane przez zespół aktorski Teatru.
Opowiadanie legniczanom legnickich historii
to znak rozpoznawczy Teatru Modrzejewskiej.
Drugim, nie mniej istotnym, a na pewno bardziej
„medialnym”, jest oswajanie miasta poprzez adaptowanie jego opuszczonych przestrzeni, ożywianie
ich sztuką i opiekę nad nimi.
40
Teatr Modrzejewskiej od 1994 r. w swojej działalności artystycznej wykorzystał ponad 15 różnych
przestrzeni miejskich, w tym postindustrialne,
postmilitarne, sakralne, przeznaczone na działalność rozrywkową i sportową. Część z nich była
użytkowana jednorazowo (na czas jednej premiery
i popremierowych pokazów lub na jednorazowy
występ zespołu gościnnego podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto”). Niektóre są
własnością Teatru od wielu lat i stale służą, np. jako
scena teatralna czy siedziba warsztatów. Obecnie
z licznych przygarniętych budynków pod opieką
Teatru pozostały trzy (nie licząc głównego budynku
przy Rynku 39): kamienica na Nowym Świecie,
były Teatr Varietes przy ul. Kartuskiej w dzielnicy
Zakaczawie oraz położony na brzegu Kaczawy
budynek przemysłowy przy ul. Jordana (niegdyś
scena przedstawienia Szaweł w reż. J. Głomba).
Najważniejszym powodem, dla którego Teatr
Modrzejewskiej na początku swojej działalności
opuszczał główny budynek, by grać w ruinach,
jest ten charakterystyczny dla teatralnych „offów”
przełomu ubiegłego wieku, mianowicie przełamywanie strachu widowni przed zakonotowanymi
historycznie skojarzeniami z teatrem (świątynią
sztuki, miejscem elit, narzuconą etykietą itd.).
Mniej sterylne przestrzenie pomagają ośmielić
widzów. Jednocześnie rozległe, wysokie budynki
z imponującą akustyką i mniejszym obciążeniem
przepisami BHP pozwalają na odważne zabiegi
inscenizacyjne, które zawsze leżały w artystycznej
naturze Jacka Głomba i które dzięki swojej widowiskowości stały się także istotnym elementem
strategii marketingowej Teatru.
To, co na początku było zabiegiem marketingowym, z czasem stało się zasadą postępowania. Coraz
większe doświadczenie w adaptowaniu oryginalnych
przestrzeni, dobre recenzje, duże zainteresowanie
ogólnopolskie fenomenem tworzenia wielu scen
teatralnych w małym mieście i w końcu dobry
odbiór wśród legniczan – to wszystko utwierdzało
artystów w poczuciu słuszności obranej drogi. Wraz
z umocowaniem społecznym i promocyjnym szła
także równie ważna, jeśli nie ważniejsza, pewność
artystyczna. Zespół paradoksalnie niejako przez
przypadek odkrył, że jego twórcze wędrówki po
Legnicy mają w sobie niezwykłą siłę społeczną.
O przestrzeniach miejskich nie myślano już tylko jak o oryginalnym „opakowaniu” spektaklu.
Badana kawałek po kawałku Legnica zachwycała
swych odkrywców. Budynki stały się dla nich bytami realnymi, z jakiegoś powodu obecnymi w tym
konkretnym mieście i otoczonymi jakąś historią.
Ekipa Teatru chciała swoją wrażliwość przenieść
także na mieszkańców miasta. Wraz ze spojrzeniem na budynek jak na partnera w projekcie, dla
którego i dzięki któremu się coś opowiada – zaczęła
się tworzyć „ideologia przestrzeni”.
I tak miejsce stało się jednym z dwóch filarów pomysłu na lokalność Teatru. Z jednej strony
(i zawsze na początku) była opowieść, którą chciano
przedstawić Legnicy, z drugiej pojawiała się przestrzeń, która naznaczała tę opowieść i jednocześnie
była przez nią naznaczona. Pojawiała się sama,
zaraz po tym jak powstała historia, czy – jak lubi
mówić Jacek Głomb – „sprawa”, lokalny temat,
z jakiegoś powodu ważny dla mieszkańców miasta.
Tymi nagłymi pojawieniami się rządził najczęściej
przypadek. Tak było w 2000 r., kiedy zrodził się
pomysł, aby o jednej z najbiedniejszych dzielnic
miasta – Zakaczawiu – opowiedzieć poprzez barwne
losy lokalnego złodzieja, Gienka Cygana. W ten
sposób powstała Ballada o Zakaczawiu, a szczęśliwie
odnalezionym dla niej gospodarzem zostało kino
„Kolejarz”. Ballada nie była opowieścią stricte dokumentacyjną czy odtwarzającą w pozytywistyczny
sposób historię dzielnicy. Osnuto ją jednak na kanwie prawdziwych wspomnień i anegdot zebranych
od mieszkańców miasta. W wielu relacjach kino
„Kolejarz” pojawiało się jako miejsce najciekawszych
zdarzeń i nieformalnych spotkań Zakaczawia. To tu
Gienek miał trenować boks z kolegami z dzielnicy,
tu także uczestniczyli oni w seansach filmowych,
a najbardziej lubiany przez nich film o Winnetou
stał się lejtmotywem przedstawienia Jacka Głomba.
Od czasów Ballady o Zakaczawiu twórcy upodobali sobie formę ballady właśnie – ugładzonej,
pogodnej, choć momentami trudnej, zawsze jednak budzącej nadzieję; bardziej więc mitologii
zawieszonej w realiach historycznych niż prostego
dziejopisarstwa; mitologii, jak to trafnie zauważył
w rozmowie opublikowanej na łamach „Dialogu”
Jacek Sieradzki, budowanej od dołu, na podstawie
relacji i przykładów, a nie – jak chcieliby obrońcy
prawdy historycznej – od góry, widzianej okiem
jakiegoś naddanego, obiektywnego autorytetu.
I prędzej chyba można mówić właśnie o budowaniu
czy pisaniu mitologii niż jej poszukiwaniu, jak to
mogliby sugerować antropolodzy kultury. O takim
antropologicznym rozumieniu mitu w przypadku
pozbawionej tożsamości lokalnej Legnicy nie mogło
być mowy – to właśnie przed artystami pojawiła się
konieczność jego powołania i tym samym wytworzenia poczucia przynależności i lokalnej dumy.
Wybrano do tego celu formę ballady i wybór ten
nie był przypadkowy:
Chcieliśmy tamtą Legnicę opowiedzieć Legnicy
dzisiejszej, żeby Legnica samą siebie, swoją przeszłość
polubiła […] lokalne antypatie i kompleksy sumują
się, mam wrażenie, w jakiś ogólny kompleks polski –
poczucie, że żyjemy w kraju podrzędnym, z którym
trudno się identyfikować. Ballada… była próbą pokazania legniczanom: zobaczcie, w jakim ciekawym,
barwnym mieście żyjecie – tłumaczył legnicką misję
„ku pokrzepieniu serc” Krzysztof Kopka, dramaturg
na stałe związany z Teatrem.
W przypadku Ballady o Zakaczawiu chodziło
także o przywrócenie godności mieszkańcom tytułowej dzielnicy, których uważało się w mieście za
osoby drugiej kategorii – biednych, z patologicznych
rodzin, w większości zapewne przestępców. Ballada
41
obudziła zainteresowanie kulturą u mieszkańców
Zakaczawia i podczas pokazów w kinie „Kolejarz”
chyba właśnie widownia była najciekawsza, przynajmniej z punktu widzenia socjologa kultury. Spektakl
oglądali jednocześnie włodarze miasta i sprzedawcy
złomu, którzy przychodzili z prowiantem w foliowych reklamówkach i głośno komentowali akcję.
Od takich komentarzy rozpoczynał się zakaczawski
i szerzej – legnicki dialog z Teatrem, opowiadaną
przez niego historią, ale przede wszystkim dialog
między widzami Ballady. Z jednej strony widza skonfrontowano z prawdziwym miejscem naznaczonym
historią, z drugiej – z przestrzenią teatralnej ułudy.
Z jednej z historią Zakaczawia popartą opowieściami
świadków, z drugiej – ze słowem „ballada” w tytule,
sugerującym swobodę w koloryzowaniu przedstawionego świata. To zaczepne granie z poczuciem
realności widza, wbijanie go w iluzję i rozbijanie
jej po chwili pozwalało na zbliżenie się do „tego,
co teatralne”, ale jednocześnie (co zapewne także
stanowiło założenie artystów) budziło wiele kontrowersji. Bo oto nagle po premierze Ballady o Zakaczawiu pojawiały się głosy mieszkańców Legnicy,
że „z Genkiem wcale tak nie było”, a nawet prasowe
wypowiedzi rodziny bohatera zaniepokojonej, że
ich krewnego ochrzczono poczciwym, ale jednak
złodziejem. Nie pomagało tłumaczenie się prawem
twórców do aktu kreacji. Zaburzanie ustalonej
granicy między fikcją i rzeczywistością skutkowało
buntem części widowni, która chciała postawić
artystom warunek: albo wybieracie kreację, albo
pokazujecie nam prawdę, nie ma nic pomiędzy. I w
tym buncie tkwił chyba największy sukces Ballady,
która rozpoczęła to, na co Jacek Głomb z Krzysztofem Kopką tak czekali – dialog. Legniczanie zaczęli
mówić – o przedstawieniu, Teatrze, PRL-u, Gienku,
ale przede wszystkim o Zakaczawiu. Spierali się
ze sobą o własną przeszłość we własnym mieście
– Teatr obudził w nich potrzebę przynależności do
miejsca, określenia swojej tożsamości. Osiągnięto
skromny, choć ważny cel lokalny: sztuka oddziaływała na rzeczywistość. Okazało się jednak, że
rezultaty eksperymentowania z granicami realności w teatrze przerosły oczekiwania ich sprawców
– „nabrali się” na nie nie tylko legniczanie, lecz
także krytycy. Znaki wskazujące na chęć dotknięcia
prawdy przyćmiły (także przecież wyraźne) sygnały,
42
że Ballada to nadal „tylko” teatr – przyćmiły na
tyle mocno, że jej twórcy zostali posądzeni przez
recenzentów i kolegów po fachu o przekłamywanie
historii czy niezdrowy, sentymentalny stosunek do
czasów „błędów i wypaczeń”. Kopka starał się prostować: Nie chcieliśmy porywać się na syntezę epoki,
która dobiegła kresu, a która stanowiła przecież sporą
część naszego wspólnego życia. To miała być opowieść
o konkretnym człowieku, o zakaczawskim Janosiku
[…]. I okazało się, że nie da się opowiedzieć tej cząstki
bez całości – bez Peerelu.
Przy każdym kolejnym lokalnym przedstawieniu
historia się powtarza. Po premierze Łemka Roberta
Urbańskiego w reż. Jacka Głomba z 2007 r., opowieści nakreślającej dzieje mniejszości łemkowskiej
zamieszkującej okolice Legnicy od wysiedleńczej
akcji Wisła z 1947 r., w mieście zawrzało. Na twórców obraziła się część legnickiej mniejszości ukraińskiej. Także Łemkowie jak mantrę powtarzali:
„to nie do końca tak było”. Powstały specjalne fora
internetowe na portalach łemkowskich, na których
Ukraińcy, Polacy i Łemkowie dyskutowali nie tylko
o proporcjach prawdy historycznej i fikcji w przedstawieniu, ale także o akcji Wisła i związanych
z nią wspomnieniach. Dla osoby niezaangażowanej
emocjonalnie w problem Łemków i Ukraińców na
ziemiach legnickich oczywiste natomiast było, że
spektakl chce oddać sprawiedliwość wszystkim
po trochę, nie lukrując jednocześnie historii i nie
stając po żadnej ze stron. Po raz kolejny budowano
opowieść oddolnie – podstawą był człowiek z całą
przynależną mu słabością, wrażliwością i różnorodnością. Widz może utożsamić się z Orestem –
Łemkiem przesiedlonym do położonych nieopodal
Legnicy Mikołajowic, który współcześnie opowiada
dzieciom swoją historię i domaga się uwagi i rozliczenia błędów przeszłości – jak i z polskim urzędnikiem, który oburza się na roszczeniowość Łemków
i zarzuca im ograniczenie perspektywy historycznej
jedynie do własnego świata. Budowanie opowieści
tak, by poruszyła wszystkie skonfliktowane ze sobą
„obozy”, pozostawianie tematów otwartymi i nienarzucanie punktu widzenia to nieodłączne cechy
legnickich ballad. Nie chodzi w nich bowiem jedynie
o ukazywanie jakiegoś fragmentu rzeczywistości, ale
o pobudzanie rozmowy, nawet gdyby miała okazać
się trudna. Twórcy Modrzejewskiej wierzą bowiem,
Ballada o Zakaczawiu, fot.T. Augustyn.
że każdy dialog będzie lepszy od ciszy i wiecznego
uciekania od tematów tabu, a tylko od dojrzałości
widza zależy, jak on się w tym dialogu zachowa:
czy otworzy się na argumenty drugiej strony, czy
zacietrzewi jeszcze bardziej.
Jak duże ryzyko niesie ze sobą mieszanie rzeczywistości i fikcji, pokazuje ostatnia lokalna ballada
w reżyserii Jacka Głomba – Orkiestra Krzysztofa
Kopki. Po premierze do legnickiego Teatru przyszedł
oficjalny list protestacyjny podpisany przez członków
męskiego chóru górniczego, oburzonych, że jeden
z bohaterów opowieści – Zenek – nazywa udział
w takim chórze – tu cytat – „czystym pedalstwem”.
Bardzo trudno było wytłumaczyć sygnatariuszom
owego protestu, że przywilejem artystów jest tworzenie alternatywnych światów i bohaterów, którzy
nie muszą być wcale alter ego swoich kreatorów,
i że Zenek to prymitywny chłopak, a obelgi włożone
w jego usta nie świadczą o poglądach Krzysztofa
Kopki, który powołał Zenka do życia na kartach
swojego dramatu. Mimo tego absurdalnego i w
efekcie zabawnego zdarzenia Orkiestra doczekała
się porównań z Balladą o Zakaczawiu, głównie
z powodu budowania mitologii grupy osób do tej
pory tej mitologii pozbawionej. Tak jak w przypadku
Ballady, Orkiestra ma swojego bohatera zbiorowego
– górników i związaną z nimi społeczność okręgu
miedziowego. Opowieść, zamknięta w baśniowych
ramach przez Krzysztofa Kopkę, ma u swych podstaw realne wydarzenia i postacie, ale przetworzone
do tego stopnia, że trudno byłoby ją traktować jak
literacką kronikę regionu. W przypadku Orkiestry,
w której sama konstrukcja scenariusza zakłada ciągłe
przenikanie się realności i świata duchów, a na dodatek jeszcze kilku historycznych planów, wyznaczenie
granicy między prawdą historyczną a fikcją staje się
nie tylko niemożliwe, ale i bezcelowe. Przestrzeń
gry – stara cechownia ZG „Lubin” – to element
należący do świata realnego, ale nienaznaczonego
tak bezpośrednio, jak to miało miejsce w kinie
„Kolejarz”, obecnością konkretnego bohatera. Niemniej jednak lokalizacja przedstawienia w tym, a nie
innym miejscu ma na celu nie tylko stworzenie tzw.
atmosfery. Droga do cechowni prowadzi pomiędzy
zabudowaniami kopalni, obok imponujących szybów górniczych, ścieżkami, którymi o każdej porze
dnia wędrują górnicy w pełnym oprzyrządowaniu.
I choć sama salka cechowni niczym szczególnym się
nie wyróżnia, to topografia obszaru ją okalającego
stanowi wymowny prolog dla opowieści.
Mieszkańcy Zagłębia Miedziowego do czasu premiery Orkiestry nie doczekali się żadnego
wytworu sztuki, który opowiadałby o ich życiu
i utrwalał specyficzny koloryt zawodu górnika z tego
43
Orkiestra, fot. K. Budrewicz.
rejonu Polski. Spektakl podobnie jak Ballada jest
opowieścią na poły baśniową, nierzeczywistą, ale
tak samo jak i ona utrwala zdarzenia prawdziwe:
pochód pierwszomajowy zakłócony przez helikopter,
górnika, który swoją klaustrofobię leczył wódką,
żarty z przewodniczącej partii, film kręcony przez
Kieślowskiego m.in. w kawiarni „Ratuszowa” itd.
I tak samo jak pozostałe lokalne opowieści daje
powód do rozmowy – o trudach górniczego życia,
o nierozliczonej przeszłości czy w końcu o polityce
i sposobach organizowania i finansowania przemysłu górniczego.
Pobudzanie lokalnego dialogu jest realnym
i namacalnym przejawem społecznego oddziaływania teatru. Zadanie teatru ludowego w rozumieniu
legnickim polega na konfrontowaniu grup społecznych w ich wielorakości. Widz niewywodzący się
z tych grup ma możliwość zapoznania się z nimi
i wysłuchania ich historii, widz zaangażowany
w opowieść i utożsamiający się z nią zdobywa natomiast nowy punkt odniesienia. Problem musi zostać
przedstawiony w skali mikro, gdyż tylko wtedy jest
wystarczająco wyrazisty, aby członkowie lokalnej
wspólnoty mogli się z nim skonfrontować. Jednocześnie jednak te lokalne opowieści zawsze zanurzone są w historii Polski i świata, nie odgradza się
ich od czasu i przestrzeni zewnętrznej. Dzięki temu
44
zyskują szersze niż tylko lokalne pole interpretacji
i są zrozumiałe i równie emocjonalnie przeżywane
przez widzów spoza legnickiej społeczności. Wedle
zasady Jacka Głomba, jeśli spektakl czytany jest
jedynie lokalnie, oznacza to, że coś się twórcy nie
udało. Lokalność i jednostkowa, ludzka historia
mają być tylko punktem wyjścia do stworzenia
opowieści uniwersalnej. Dyrektor Teatru Modrzejewskiej sądzi, że tylko ten kierunek – od lokalności
ku uniwersalności – jest wyznacznikiem dobrej
i istotnej społecznie sztuki.