1 Tytuł rozprawy doktorskiej: Der Protagonist als

1
Tytuł rozprawy doktorskiej: Der Protagonist als Ideenträger im dramatischen
Werk von Bertolt Brecht, Friedrich Dürrenmatt und
Peter Handke
Autor: Dorota Tomczuk, Instytut Filologii Germa skiej KUL
Termin obrony: 13. 10. 2000
Promotor: prof. dr hab. Janusz Golec, UMCS
AUTOREFERAT:
Protagonista jako nosiciel idei w twórczo ci dramatycznej Bertolta Brechta,
Friedricha Dürrenmatta i Petera Handkego
Tematem rozprawy jest funkcja postaci dramatycznych w twórczo ci trzech
niemieckoj zycznych autorów XX wieku, którzy wnie li istotny wkład w rozwój
dramatu współczesnego: Bertolta Brechta, Friedricha Dürrenmatta i Petera
Handkego. Przy doborze autorów decyduj cy był fakt, i wszyscy trzej jako jedno z
podstawowych zało e swojej dramaturgii stawiali burzenie iluzji scenicznej, a tak e
– w przypadku Brechta i Dürrenmatta – wyra ne pokrewie stwo tematyczne
pomi dzy niektórymi ich dramatami, umo liwiaj ce przeprowadzenie analizy
porównuj cej, jakimi
rodkami i w jakim celu owo burzenie iluzji zostało
zrealizowane.
W swojej pracy autorka zaj ła si niezbadanym dotychczas aspektem postaci
dramatycznej na tle porównania trzech autorów, którzy – mimo dziel cych ich ró nic
- konsekwentnie stawiali posta dramatyczn jako instancj po rednicz c mi dzy
autorem a widzem lub czytelnikiem. Praktyczn korzy
wynikaj ca z obranej drogi
badawczej stanowi fakt, i dokładne przeanalizowanie koncepcji bohatera umo liwia
recepcj całego dramatu, jako e to wła nie bohater dramatyczny, rozumiany tu jako
figura stworzona przez autora i aktywnie działaj ca lub przynajmniej pasywnie
2
obecna, odgrywa kluczow
rol
przy przekazywaniu idei autora jako ogniwo
uciele niaj ce jego koncepcj i wyra aj ce j na scenie.
Praca podzielona jest na trzy etapy badawcze. Na pocz tku autorka podejmuje
prób
obja nienia wyj tkowego statusu postaci dramatycznej i jej funkcji w
porównaniu z epik , by nast pnie podj
analiz porównawcz charakterystyki i
funkcji osób dramatu u Brechta i Dürrenmatta. W analizie zrezygnowano z
odniesienia si do cało ci ich obszernej twórczo ci dramatycznej (co byłoby zbyt
szeroko zakrojonym i pozbawionym jednoznacznego celu przedsi wzi ciem
badawczym), wskazuj c jedynie w wybranych dramatach obu autorów na okre lone
zbie no ci w odniesieniu do kryterium postaci. Pod tym samym aspektem poddano
analizie „sztuki mówione” Handkego, pozbawione wła ciwie bohatera, stawiaj ce w
centrum „mówców”. Ostatni etap pracy obejmuje wnioski, jakie punkty styczne i
dywergencje zauwa y mo na w koncepcji protagonisty u wybranych autorów.
Odnosz c si do teoretycznych prac Brechta, Dürrenmatta i Handkego autorka
doszła do wniosku, i wszystkich trzech ł czy nie tylko d enie do zburzenia iluzji
scenicznej (osi gane za pomoc ró nych rodków), ale i specyficzne uj cie relacji
mi dzy aktorem a widzem, aktywizuj ce tego ostatniego i pobudzaj ce go do
współudziału w nadawaniu ostatecznego kształtu dziełu scenicznemu. Aby to
osi gn , dramaturg zmuszony jest si gn
do takich
rodków wyrazu, które
zapobiegn identyfikowaniu si widza z postaciami na scenie. Dla Brechta rodkiem
takim stała si rezygnacja z budowania dramatycznego napi cia na rzecz „efektu
obco ci”, maj cego na celu „cechowanie” najzwyklejszych zjawisk „obco ci ”, co
prowadzi
ma do poznawczego szoku i krytycznej refleksji. Wi e si
to z
odrzuceniem arystotelesowskiej teorii katartycznego asystowania losom scenicznych
postaci, w którym to kierunku poszedł tak e Dürrenmatt. Jego zdaniem pogl dy
3
Arystotelesa, zakładaj ce w tragedii odniesienie do zagadnienia odpowiedzialno ci,
winy i kary, straciły we współczesnym wiecie swoj charyzm . Sztuka teatralna ma
przedstawia
ponadczasowe konflikty i dramaty sumienia, ale współczesny
moralista, prowokuj c widza do autoanalizy, musi by szyderczy, st d tak ch tne
posługiwanie si
przez Dürrenmatta ironi
i grotesk . Z kolei u Handkego
najbardziej widoczne s intencje analizy j zykowej, za pomoc której odwraca on
logiczno
ci gów wydarze , a tak e relacje mi dzy aktorem a widzem. Tak
Dürrenmatt jak i Handke jednoznacznie wyst puj przeciw brechtowskiej tezie o
konieczno ci rewolucyjnej transformacji
wiata, jednak oni tak e d
sprowokowania widza do aktywnej obserwacji wydarze
do
na scenie i do zaj cia
krytycznego stanowiska wobec rzeczywisto ci. Wszystkich trzech autorów ł czy
zatem pogl d, e to wła nie widz, a nie osoby przedstawione na scenie, powinny si
czego nauczy . Teatr powinien uwra liwia , dlatego potrzebny jest efekt obco ci,
przypominaj cy widzowi o konieczno ci uczestnictwa w scenicznej rzeczywisto ci i
zmuszaj cy go do refleksji.
W cz ci analitycznej pracy autorka zaj ła si
omówieniem, na czym
dokładnie polegaj zadania postaci dramatycznych w wybranych dramatach Bertolta
Brechta, Friedricha Dürrenmatta i Petera Handkego, oraz w jaki sposób zadania te
zostaj spełnione, czyli analiza idei wyra anych przez postacie oraz metody ich
implikowanej i eksplikowanej charakteryzacji.
Do zbadania w.w. problemu wybrano dramaty, w których antyiluzjonizm
autora był wyra any nie tylko
rodkami scenograficznymi (trudnymi do
analizowania jedynie przez lektur dramatu), lecz przede wszystkim wła nie przez
koncepcj
protagonisty. Analiz
przeprowadzono na podstawie par dramatów
zbli onych tematycznie, zestawiaj c nast puj ce utwory:
4
Bertolt Brecht: Opera za trzy grosze
Friedrich Dürrenmatt: Frank V
ycie Galileusza
Fizycy
Dobry człowiek z Seczuanu
Anioł zst pił do Babilonu
Dramaty te nie tylko stanowi wykładni koncepcji teoretycznych swoich
autorów, lecz s tak e odzwierciedleniem ich sposobu widzenia wiata, który chc
postawi przed oczyma czytelnika lub widza. W odniesieniu do zasad, którymi
kieruj si postaci, wida liczne podobie stwa, co mo na wyja ni faktem, i natura
ludzka mimo nast puj cych wci
zmian politycznych i historycznych wła ciwie
pozostaje niezmienna. Na podstawie stosunku bohatera do podstawowych warto ci
mo na nakre li obraz wiata, w którym przyszło mu y i działa , st d podj to
analiz
zasad panuj cych na czterech obszarach: W odniesieniu do miło ci,
przewa nie nierozł cznie zwi zanej tu ze sfer
seksualno ci, w odniesieniu do
odpowiedzialno ci, dotycz cej tak warto ci materialnych jak i duchowych, w
odniesieniu do sprawiedliwo ci, której nie mo na znale
ani na ziemi ani nawet w
niebie, i wreszcie w odniesieniu do moralno ci, plasuj cej si w kodeksie etycznym
wi kszo ci postaci dopiero za elementarn
przedstawionych dramatach jawi si
jego władzy podporz dkowane s
potrzeb
„ arcia”. We wszystkich
wiat, którym niepodzielnie rz dzi pieni dz;
tak e miło , odpowiedzialno , moralno
i
sprawiedliwo . Zbli one s realia, w których odgrywa si akcja wi kszo ci sztuk:
podmiejskie rodowiska notorycznych przest pców i złodziei, biedaków i ebraków,
skorumpowanej władzy i prostytucji. Nawet
wiat nauki pozbawiony jest
szlachetno ci i bezinteresowno ci w imi słu by idei. Obaj dramaturdzy konstruuj
taki obraz wiata z intencj krytyki społecznej, która jednak ze wzgl du na dziel ce
ich ró nice ideologiczne przybiera odmienne kształty.
5
Bior c pod uwag autotematyczno
„sztuk mówionych” Petera Handkego,
pozbawionych wła ciwie fabuły, autorka zdecydowała si na oddzielne omówienie
koncepcji postaci w tych utworach, podkre laj c jednak e wyst puj ce w nich liczne
odniesienia do teorii i twórczo ci zarówno Brechta, jak i Dürrenmatta.
We wszystkich omawianych dramatach Brecht i Dürrenmatt posłu yli si
podobnymi
rodkami i metodami charakterystyki postaci: Pierwsze informacje
dostarczane s ju za pomoc scenografii, pozwalaj cej rozpozna miejsce akcji i
tym samym usytuowa
postacie w czasie i przestrzeni. Jako
ródło informacji
pozaj zykowej słu
równie kostiumy bohaterów, ich fizjonomia, gestykulacja oraz
cała sfera zachowa
pozawerbalnych. Niew tpliwie jednak najwa niejsz rol w
kreowaniu postaci scenicznych odgrywa sama akcja, której tak Brecht jak i
Dürrenmatt przypisuj dynamiczny charakter budowania sylwetki, pozwalaj cy na
stopniowe ujawnianie cech bohaterów. Cało ciowa koncepcja protagonisty
odpowiada zamiarowi wyra enia naczelnej idei autora, która w przypadku Opery za
trzy grosze i Franka V
nosi intencje krytyki społecznej, w
yciu Galileusza i
Fizykach stanowi ostrze enie przed zagro eniami cywilizacji i przypomnienie o
odpowiedzialno ci naukowca, wreszcie w Dobrym człowieku z Seczuanu i Anioł
zst pił do Babilonu ukazuje główne bohaterki jako przykład ofiar brutalnych praw
panuj cych w konsumpcyjnie nastawionym społecze stwie.
„Sztuki mówione” Petera Handkego rozbijaj
wszelkie kanony sztuki
teatralnej, jednak ogniwem ł cz cym je z dramatami Brechta i Friedricha
Dürrenmatta pozostaje posta sceniczna – w tym wypadku osoba „mówcy”. Brak tu
zarówno akcji, jak i płaszczyzny komunikacji wewn trznej tj. wymiany informacji
pomi dzy partnerami na scenie; wła ciw
komunikacji zewn trznej: cał
tre
o
dramatu tworzy płaszczyzna
Publiczno ci zwymy lanej stanowi
zwroty
6
„mówców” do publiczno ci, znosz ce iluzjonistyczny charakter sceny i próbuj ce
wyrwa widza z tradycyjnie biernej roli „ogl dacza”. Rola „mówców” ograniczona
została do wygłaszania kwestii ukazuj cych sztuczno
sytuacji teatralnej, widz nie
jest tu konfrontowany z losem wyimaginowanych bohaterów, a jedynie z własnymi
oczekiwaniami w zakresie rzeczywisto ci dramatycznej. Mo na wi c mówi
o
zastosowaniu za po rednictwem „mówców” pewnego rodzaju „efektu obco ci”:
Widz, odnajduj c si
w zmienionej rzeczywisto ci teatralnej, ma mo liwo
przekształcenia prze y ze spektaklu w do wiadczenie umo liwiaj ce mu percepcj
rzeczywisto ci pozateatralnej. Postacie dramatyczne Handkego s zatem równie
nosicielami idei autora, które to idee dotycz głównie refleksji autora na temat
dramatu i j zyka. „Mówcy” nie wcielaj si w adne role w tradycyjnym znaczeniu,
jednak wypowiadaj c si na scenie, czyni to w imieniu autora, a e ich wypowiedzi
skierowane s w stron publiczno ci, mamy tu do czynienia z podobnym jak u
Brechta i Dürrenmatta burzeniem iluzji scenicznej i d eniem do zmiany tak
tradycyjnego podziału ról w teatrze, jak i tradycyjnego sposobu my lenia w
społecze stwie.
Bez w tpienia tak Brecht jak i Dürrenmatt oraz Handke zdecydowanie
odrzucaj tradycyjne formy dramatyczne, id c w kierunku burzenia iluzji scenicznej
i traktuj c dramat jako rodek poznania wiata oraz samego siebie. Funkcji tej
przypisane jest u ycie efektu obco ci u Brechta, groteski u Dürrenmatta i radykalnej
oszcz dno ci w stosowaniu
rodków scenicznych u Handkego. Na scenie nie
powinna by budowana iluzja, lecz objawiana prawda, si gaj ca od podstawowych
pyta egzystencjalnych poprzez kwestie społeczne a do ujawnienia sztuczno ci tak
instytucji teatralnej, jak i całego ludzkiego ycia. Dystans do wydarze scenicznych,
7
uzyskany na drodze epizacji, stwarza warunki do realizacji dydaktycznych zada
teatru.
8
INHALTSVERZEICHNIS
1.Einleitung..................................................................................................................1
2. Der besondere Status der dramatischen Figur
2.1.Charakterisierung der Figur im Vergleich zur Epik. Funktionen der dramatischen Figur. 5
2. 2. Auffassung des Protagonisten in theoretischen Schriften von B. Brecht........................11
2. 3. Auffassung des Protagonisten in theoretischen Schriften von F. Dürrenmatt.................22
2. 4. Auffassung des „Protagonisten” in theoretischen Schriften von P. Handke...................33
2. 5. Resümee..........................................................................................................................40
3. Figurenkonzeption und Figurencharakterisierung bei Bertolt Brecht und
Friedrich Dürrenmatt
3.
1.
Allgemeine
Bemerkungen
zur
Figurenexistenz
bei
Brecht
und
Dürrenmatt..............................................................................................................................43
3. 2. „Die Dreigroschenoper” und „Frank V.”
3. 2. 1. Die Protagonisten als Träger gesellschaftskritischer Intentionen und Ausdruck der
Tendenz zur Zerstörung der szenischen Illusion.........................................................47
3. 2. 2. Implizite Figurencharakterisierung............................................................................50
3. 2. 3. Explizite Figurencharakterisierung: Die Anführer Peachum und Frank, ihre Familien,
Mitarbeiter und andere................................................................................................52
3. 3. „Das Leben des Galileo Galilei” und „Die Physiker”
3. 3. 1. Die Protagonisten als Träger der Idee der Verantwortung des Wissenschaftlers und
der Warnung vor den Gefahren der Zivilisation... .....................................................66
3. 3. 2. Implizite Figurencharakterisierung.............................................................................67
3. 3. 3. Explizite Figurencharakterisierung: Die Wissenschaftler Galileo und Möbius, ihre
Anhänger, Gegenspieler und andere...........................................................................70
3. 4. „Der gute Mensch von Sezuan” und „Ein Engel kommt nach Babylon”
3. 4. 1. Die Protagonisten als beispielhafte Opfer der geldgläubigen Konsumgesellschaft....90
3. 4. 2. Implizite Figurencharakterisierung.............................................................................91
3. 4. 3. Explizite Figurencharakterisierung: Die Gnade, ihre Geber und Empfänger in Sezuan
und Babylon................................................................................................................93
3. 5. Inhaltliche Parallelen in der Figurendarstellung bei Brecht und Dürrenmatt.... .........114
3. 5. 1. Liebe..........................................................................................................................115
3. 5. 2. Verantwortung...........................................................................................................119
3. 5. 3. Gerechtigkeit.............................................................................................................120
3. 5. 4. Moral...................................................................................... ..................................123
3.6.Resümee..............................................................................................................126
4. Der Sprecher als Zerstörer der szenischen Illusion in Peter Handkes
Sprechstücken
4. 1. Das Sprechstück als Spiel mit dramatischen Konventionen.........................................129
4. 2. Figurenexistenz bei Peter Handke.................................................................................137
4. 3. Peter Handkes Verbindungen mit Bertolt Brecht und Friedrich Dürrenmatt............ ...150
4. 4. Resümee........................................................................................................................154
5. Schlußwort: Dramentheoretische und ideologische Berührungspunkte und
Divergenzen in den Auffassungen des Protagonisten bei Brecht, Dürrenmatt
und Handke.............................................................................................................156
6. Bibliographisches Verzeichnis..............................................................................166
9