Kino jest formą istnienia białka

Kino jest form istnienia biaka
Z Krzysztofem Kielowskim rozmawia Waldemar Choodowski
„Kultura” 1979, nr 38
WALDEMAR CHOODOWSKI: W kinie polskim dzisiaj najwaniejsze – chocia nie najliczniejsze – wydaj
si filmy zaliczane a to do „trzeciego kina”, a to nazywane nurtem „wraliwoci moralnej”. Mniejsza o nazw:
wiadomo e chodzi o filmy Wajdy, Zanussiego, twoje. I o filmy wielu modych reyserów. Krytyka je chwali
(cz
krytyki), jurorzy nagradzaj (na wielu festiwalach), publiczno
oglda. Mona by
tylko
zadowolonym. I tylko przyklasn
. Filmy s wane, ciekawe, dobrze z reguy zrobione. A jednak po kilku
latach, jakie miny od ,,Barw ochronnych”, „Personelu”, mam wraenie jakby prawdy, jzyk, obserwacje,
byy powtarzane, nieodmiennie powtarzalne.
KRZYSZTOF KIELOWSKI: – To prawda.
W. Ch.: – Wobec tego – co dalej?
K. K.: – Nie wiem. Kady szuka swoich dróg.
W. Ch.: – To kino czsto wyraa potoczn wiadomo
. W filmach Tomasza Zygady, Agnieszki Holland,
Feliksa Falka dialogi s jak podsuchane na ulicy, sytuacje jak podpatrzone, codzienno
jakby ywcem
wzita z ycia, wiat jakby rzeczywisty. Jest to „jakby” nieustanne, które ma prowadzi
do metafory, do
uogólnienia.
K. K.: – Nie sdz, eby realizatorzy mieli intencje budowania metafory, raczej opisu, rejestracji.
W. Ch.: – Zatem paradokument, kino podobne do czeskiego sprzed kilkunastu lat. Tyle e w kolorze,
z innym poczuciem humoru, z t sam drapienoci obyczajow i spoeczn, bez tamtej, czeskiej erupcji
poezji.
K. K.: – Jest to, po prostu, film realistyczny, który istnieje na wiecie od lat i bdzie istnia
. W gruncie rzeczy
zarzut czy obawa, e t drog mona doj tylko do pewnego miejsca w rozpoznaniu rzeczywistoci
i wycigniciu wniosków, s s
uszne. Jeli nie posuniemy si dalej ni si posuwamy.
W. Ch.: – Wic dalej czysta kreacja?
K. K.: – Dlaczego? Dalej poszerzanie obszaru tematycznego.
W. Ch.: – W twoich filmach ten obszar jest dosy
szeroki. Trzy filmy (wyczam z tego „Blizn”), „Personel”,
„Spokój”, „Amator” sprawdzaj czowieka w rónych sytuacjach. W ,,Personelu” bohater stoi przed
wyborem: by
w zgodzie ze sob albo zewini
si, nie wiadomo jak z tego wybrnie; w „Spokoju” jest po
decyzji, zosta skazany na mask biernoci i przegra; w ,,Amatorze” rozgrywa jeden z licznych wariantów
aktywnoci.
K. K.: – Nie wiem czy sprowadzanie do schematu jest najlepszym sposobem interpretacji... W „Spokoju”
istniej warunki, powody, które zmuszaj bohatera do okrelonych zachowa. Nalea
oby si zastanowi:
„dlaczego?”, dlaczego t mask w
oy
. Ju to samo jest rozszerzeniem zakresu tematycznego.
W. Ch.: – Ale pytanie „dlaczego?” szczególnie – ewentualne odpowiedzi na nie s poza filmem, w ogóle
poza filmami tego i nie tylko tego nurtu.
K. K.: – Po to, eby by
y wewntrz, w filmach, nalea
o uprzednio rozpozna rzeczywisto na niszym,
bardziej elementarnym poziomie.
W. Ch.: – To znaczy, e widz czy krytyk winien by
usatysfakcjonowany obecnym stanem polskiego kina.
Zrealizoway si oto postulaty czci krytyki, eby opisywa
wspóczesno
. I teraz naley czeka
, mie
nadziej, e kino zrobi nastpny krok?
K. K.: – Tak i ja mam nadzieje.
W. Ch.: – Co z jzykiem kina? Jeeli jzyk pozostanie ten sam, to nastpny krok moe si okaza
dreptaniem w miejscu.
K. K.: – „La estrada” , „Wieczór kuglarzy” – s takie filmy zadajce chyba g
bokie pytania jzykiem prostym,
spokojnym, realistycznym? Te filmy – mówi o pierwszych, które mi przychodz do g
owy – zadawa
y chyba
pytania waniejsze ni nasze filmy i nie widz tu ograniczenia, ale szans.
W. Ch.: – Czy chciaby wobec tego zdefiniowa
funkcj kina?
K. K.: – Nie.
www.filmotekaszkolna.pl
W. Ch.: – Do czego ma suy
film?
K. K.: – Nie, nie chciabym.
W. Ch.: – W jednym z wywiadów powiedziae, e filmy w intencji twórcy maj suy
temu, eby czowiek
móg obudzi
si z czystym sumieniem, wsta
z jasn twarz...
K. K.: – Myl, e kultura, jako cao, powinna temu suy.
W. Ch.: – Uspokojeniu, czy przeciwnie?
K. K.: – Nie uspokojeniu, znalezieniu drogi.
W. Ch.: – Dla jednostki czy grupy spoecznej?
K. K.: – Drogi dla jednostki, a wic dla jednostek, a wic drogi dla wielu. Dla wielu, nie dla wszystkich.
W. Ch.: – Czy nie obawiasz si, e jest odrobin prawdy w twierdzeniach, e twoje filmy, e „Czowiek
z marmuru”, „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, „Aktorzy prowincjonalni” Agnieszki Holland mówi
o oczywistociach, opowiadaj historie, które powinnimy zna
z prasy, z podrczników. Historie, które si
zna.
K. K.: – W adnych podrcznikach tych historii nie ma, nie ma tego punktu widzenia.
W. Ch.: – Ale jest to jednak mówienie znanego, nie odkrywanie nowego.
K. K.: – A moesz mi poda przykad, z dowolnej dziedziny sztuki, takich odkry spraw nowych? Od lat ju,
przypuszczam, e wieków sztuka nie mówi nam nic nowego. W gruncie rzeczy mówi o tym, co wiemy, co
czujemy.
W. Ch.: – Ale jeeli sztuka mówi tak mao jak nawet dobra publicystyka czy reporta, to jest kiepsko. Od
sztuki chce si wicej.
K. K.: – Czego?
W. Ch.: – Nie wiem. Gdybym wiedzia, sformuowabym manifest programowy.
K. K.: – Wiele ze wiata, który nas otacza nie zostao opisane w sztuce. I par filmów wanie t
rzeczywisto opisao, a przynajmniej starao si to zrobi.
W. Ch.: – To znaczy?
K. K.: – Te dwa filmy Wajdy, które wymienie, wanie „Aktorzy prowincjonalni” Agnieszki Holland, „Barwy
ochronne” Zanussiego, na pewno filmy ebrowskiego, na pewno „Palec boy” Antoniego Krauzego. Filmy
Królikiewicza. Znowu wymieniam filmy najpopularniejsze, bo jest ich wicej.
W. Ch.: – Filmy Kielowskiego...
K. K.: – Jest to sprawa cignca si od lat. Chyba ju trzy albo cztery lata temu na festiwalu w Gdasku
mówilimy o godzie opisania rzeczywistoci. Mówilimy wtedy, i eby si odbi, trzeba mie od czego,
trzeba zaspokoi ten gód. I to si chyba stao.
W. Ch.: – No wic znowu musz ci zada
przyjemne pytanie o przyszo
? O co poszerzy
to pole
tematyczne?
K. K.: – O ostatnie trzydzieci par lat. eby zrozumie dzisiaj, musimy oczywicie rozumie to, co byo
tysic, piset czy trzysta lat temu, ale musimy szczególnie dobrze rozumie i szczególnie duo rozmawia
– a rozmawialimy do tej pory bardzo mao – o wszystkich niepokojach, zakrtach tych lat, o wszystkich
niezgodach i pogodzeniach w tych latach, które byy...
W. Ch.: – Które byy?
K. K.: – 44, 45, 48, i wiele innych.
W. Ch.: – A okres wczeniejszy: 1990 i 1914, 1917 i 18, 20 i 26?
K. K.: – Tak, oczywicie potrzebne s filmy o sporach ideowych tamtych lat, o drogach i bezdroach i na
pewno je zrobimy, ale rozpali nas, uzmysowi nam nasz sytuacj mog przede wszystkim filmy o nas i dla
nas.
W. Ch.: – Z filmem jest troch tak jak z motoryzacj. Kiedy przychodzi za póno przynosi tylko kopoty: tok,
smród, kryzys energetyczny, wypadki.
K. K.: – Czy mylisz, e na te filmy jest za póno?
W Ch.: – Myl, e jest ostatni dzwonek.
K. K.: – Zgoda.
W. Ch.: – Kwestia pochodna wspólnoty pogldów. Mówi si, e istnieje pokolenie reyserów o wspólnych
dowiadczeniach, o wspólnym poczuciu obowizku. Czy jest to takie samo zudzenie krytyki, jak swego
czasu czenie Kielowskiego, Królikiewicza, Zygady pod szyldem twórców ,,gadajcych gów”?
www.filmotekaszkolna.pl
K. K.: – Krytyka wymyla róne rzeczy, które potem nie maj adnego zwizku z rzeczywistoci.
Myl, e trudno jest mówi o pokoleniu. Raczej podobny sposób mylenia, widzenia, charakteryzuje
ludzi rónych pokole. Ta wi dotyczy pogldów generalnych, nie wie si z wiekiem. Jest to pewna
niezgoda na przypadki i praktyk ycia spo
ecznego nie przylegajc do s
usznych za
oe programowych.
W. Ch.: – Ale taka niezgoda moe wyraa si w sposób diametralnie róny?
K. K.: – Diametralnie? Chyba nie. Róny – tak, i jest dobrze, poniewa tworzy si p
aszczyzna dialogu,
sporu. Natomiast w sytuacjach, które nazywasz diametralnie rónymi, mamy chyba do czynienia ze zgod,
maskowan gniewn min. Ja na przyk
ad nie zgadzam si z tym pogldem, e jeeli urzdnik kradnie,
wystarczy go wyrzuci, wzi nastpnego i bdzie dobrze.
W moim przekonaniu, przypuszczam, e i wielu moich kolegów, problem wymaga g
bszej penetracji
przyczyn. Te filmy, z którymi si nie zgadzam, jeeli ju widz jakie z
o, win upatruj w cz
owieku.
W. Ch.: – Czy ta wspólnota pogldów dotyczy tylko rodowiska filmowego?
K. K.: – Nie mam na ten temat sprecyzowanego pogldu. Nie myl, eby podobny kierunek mylenia
dominowa
w literaturze, w teatrze go nie ma. Moe jest w plastyce na przyk
ad. Przypuszczam, e jest.
W. Ch.: – Znaczy
oby to, e film jest outsiderem, albo e jest w awangardzie. To w czci t
umaczy, dlaczego
znaczna cz reyserów pisze sobie scenariusze. Wracajc do twoich filmów: w nich z regu
y lepszy
przegrywa, albo lepsze przegrywa.
K. K.: – Czsto lepsze przegrywa. I to jest przyczyn bólu.
W. Ch.: – Skoro mówimy, e lepsze przegrywa, to wiemy co jest lepsze? Jakie to wartoci? Wartoci
dziesiciu przykaza?
K. K.: – Chociaby.
W. Ch.: – Czy s to wartoci wystarczajce?
K. K.: – Niekoniecznie. Przestrzeganiem dekalogu nie mona zmieni wiata. Nie wiem, czy to jest s
uszne,
e bez przerwy mitosimy dziesi przykaza.
W. Ch.: – Nie mamy specjalnego wyboru.
K. K.: – Dziki przestrzeganiu tych kilku zasad mona w ogóle funkcjonowa. Natomiast, gdy chce si
zmieni co na lepsze, trzeba poza nie wyj. Wspomina
e, e w „Amatorze” jest wybór postawy aktywnej,
a wic wybór cz
owieka, który si pogniewa
na co i z tego gniewu powsta
a pewna si
a, pewna ch ruchu.
Ruch – to jest zmiana. Czego zmiana? – tego nie potrafi ci powiedzie. Wiem, czy te czuj „czego” , ale
nie potrafi tego powiedzie.
W. Ch.: – Wiesz czy czujesz?
K. K.: – I wiem, i czuj.
W. Ch.: – Kiedy si mówi: ruch, zmiana, to si
rzeczy musi pojawi si termin: „bunt”.
K. K.: – Ja mówi: pogniewa si.
W. Ch.: – Gniew, bunt, to prawie synonimy. To odruchy. Cz
owieka uczciwego czy cz
owieka, którego
zdenerwowano. Mog prowadzi w róne kierunki. Czsto, tylko do frustracji, w wypadkach skrajnych do
za
amania psychicznego, do choroby. S to odruchy nie zwizane z pragmatyzmem, nie ma tu pyta o cel,
o cen. To s postawy – w potocznym rozumieniu – romantyczne. Prawda?
K. K.: – Niekoniecznie. Mam na myli gniew racjonalny, gniew, którego wspania
e przyk
ady s w historii.
W. Ch.: – Wkrad
si do naszej rozmowy patos dziejów. My nie bardzo potrafimy sformu
owa jakiego
takiego programu estetycznego. Jestemy jakby wczeniej, na etapie drobnych uwiadomie.
K. K.: – W porzdku. Od takiego wic etapu trzeba zaczyna.
W. Ch.: – Pamitasz, co mówi
docent-cynik w „Barwach ochronnych” o niewtpliwych przyjemnociach
wys
uchiwania codziennej prawdy o pryszczu na nosie? Nie jest to prawda, któr chcia
oby si s
ysze na
dzie dobry.
K. K.: – Nie jest.
W. Ch.: – Widz znkany codziennymi k
opotami, moe nie chcie tego s
ucha w kinie.
K. K.: – Ma mas filmów i rodzimych, i sprowadzanych z zagranicy. Moe i, pobawi si. Telewizj
w
czy, tam jest kupa rónych miesznych kawa
ków.
Jeeli odwróci si od tego kina, nie bdziemy mogli takich filmów robi. Na razie si nie odwraca.
Jeeli taka sytuacja powstanie – a wierz, e tak nie bdzie – trzeba bdzie zrezygnowa z zawodu, albo
zmieni gatunek. Trzeba bdzie robi weso
e komedie.
www.filmotekaszkolna.pl
Przemiany kultury na wiecie, w tym filmów, wiadcz chyba jednak, e ludzie przestali chcie a tak
bardzo si bawi.
W. Ch.: – Czy ciebie interesuje film jako film?
K. K.: – Pisabym. Gdybym potrafi. Obraz jest za dosowny. Pisabym dla teatru...
W. Ch.: – Usiowae zrealizowa
sceniczn wersj ,,yciorysu”.
K. K.: – To byo nieudane. Okazuje si, e kanony teatralne zostay okrelone tak precyzyjnie przez wiele
wieków istnienia teatru, e nie da si ich zama.
W. Ch.: – A czy w polskim dramacie s utwory, przez które mógby mówi
podobne rzeczy, które mówisz
w filmie?
K. K.: – By moe istniej, ale ja nie chciabym inscenizowa wielkiego repertuaru klasycznego, chciabym
robi wielki repertuar wspóczesny, a takiego nie ma. S pojedyncze teksty. Zrobiem dla telewizji
,,Kartotek” Róewicza, od dawna chc wystawi dwie sztuki: „Pralni” Stanisawa Tyma i „Wesele raz
jeszcze” , sztuk, któr na podstawie opowiadania Marka Nowakowskiego napisa Janusz Krasiski.
Myl, e przez wystawienie tych dramatów mógbym powiedzie: „ja tak myl te”.
W. Ch.: – No wic sprawa autorstwa: mówienia swoim gosem czy korzystania z tekstów obcych,
z wypowiedzi innych ludzi. W ostatnich latach w filmie polskim czoówka wspóautorów rozszerzya si
znacznie. W twoich filmach czy w filmach Idziaka i Falka jest to Jerzy Stuhr – aktor i wspóautor.
K. K.: – Myl, e tak byo i kiedy. W czasie szkoy polskiej byy pary: Stawiski – Wajda, Stawiski – Munk,
cibor-Rylski – Wajda wspomagane wspaniaymi operatorami, takimi jak Jerzy Wójcik czy Mieczysaw
Jagoda i aktorami: Cybulskim potem Olbrychskim. Dzisiaj jest podobnie, tyle, e moe krg osób –
wspóautorów si rozszerzy. A moe jest taka moda, e jest potrzeba oddania sprawiedliwoci ludziom,
którzy do filmu daj nie tylko swoj profesj, ale siebie, swoje pogldy.
Film polski znajduje si obecnie w szczególnej sytuacji. Obserwujemy próby stworzenia takiego kina,
jakie analogicznie, o czym wspominalimy, funkcjonowao w postaci kina czeskiego, neorealizmu woskiego,
angielskiego kina „gniewnych” w pocztku lat szedziesitych. Jest to kino realistyczne, jest to równie kino
szczególnie spoecznie uwikane.
Mamy jednoczenie do czynienia z sytuacj, kiedy reyser nie bardzo ma ju ochot by tylko
realizatorem, rzemielnikiem, czy nawet wicej, artyst. Dotyczy to chyba i innych czonków zespou.
W. Ch.: – Jeden z twoich filmów nosi tytu: „Robotnicy – nic o nas bez nas”.
K. K.: – Dla cisoci by to film robiony z Tomaszem Zygado.
Stracilimy ochot bycia tylko zawodowcami. Potrzebujemy, ja potrzebuj, powiedzie: Tak myl,
tak uwaam, taki jest mój pogld. Ta potrzeba – w gruncie rzeczy – jest motorem wielu powstajcych
ostatnio filmów. Nie robimy filmów, eby popisa si sprawnoci, tylko eby zabawi si czy zabawi
widowni, chocia to te, ale po to, eby wyrazi pogld, siebie.
W. Ch.: – Pytanie „co” uparcie wysuwa si na plan pierwszy naszej rozmowy, pytanie ,,jak” kryje si w tle.
K. K.: – W gruncie rzeczy wiadomo „co” powiedzie, jest oczywicie kwestia scenariuszy, kwestia
znalezienia waciwej egzemplifikacji. „Jak?” nie jest nie wane, tyle e to nie jest temat do rozmowy
w gazecie. S to rzeczy tak trudne do sformuowania lub wymagajce tylu sów, e nie starczyoby ci
miejsca. Do rozmowy jest natomiast temat „co?”, „dlaczego?”. Myl, e cay czas o tym wanie mówimy.
W. Ch.: – Sam bym na to nie wpad.
www.filmotekaszkolna.pl