Pobierz plik

Obecność
czy przezroczystość?
Z prof. Januszem Krupińskim
rozmawia Małgorzata Gadomska
Małgorzata Gadomska: Jak Pan rozumie religijność?
Janusz Krupiński: Jest to wewnętrzna
postawa człowieka, szczególny sposób odnoszenia się do świata, drugiego człowieka
i do samego siebie. Powie ktoś: „A co z Bogiem, z odniesieniem do Boga?”. Ale czy
poza światem i innymi mamy jakąś drogę
do Boga? Czy jest możliwe jakieś spotkanie
z Bogiem „twarzą w twarz”, które unieważniałoby świat i innych ludzi? W takim
wypadku religie, świątynie, obrazy, kapłani
– wszystko to okazałoby się bez znaczenia.
Byłoby co najwyżej jakimś wstępnym przygotowaniem do czegoś, co miałoby się wydarzać wprawdzie jeszcze na tym świecie,
ale już poza nim. W takim wypadku religijność byłaby czymś bardziej fundamentalnym niż konkretne religie.
Religijność wiąże się z pierwotnym
przeświadczeniem, że świat i ludzie są tajemnicą, która przerasta moje teorie, pojęcia, wyobrażenia i oczekiwania. Że są
zawsze czymś więcej, niż się ukazują. Gdy
więc jakaś cząstka tego „więcej” staje się
moim udziałem, to jest dar. Zarazem jednak
to „więcej” wiąże się nieustanną niepew-
nością. Dlatego wiara nie jest wiedzą. Gdy
zastanawiam się nad sobą, zbliżam się do
położenia bohatera Dostojewskiego: „Stawrogin jak wierzy, to nie wierzy, że wierzy, a
jak nie wierzy, to nie wierzy, że nie wierzy”.
Może to jest właśnie żywa wiara?
Jak ma się religijność do twórczości artystycznej?
Skłaniam się do przekonania, że tak rozumiana religijność jest warunkiem twórczości. Przekonanie to łączę z ideałem,
który nazywam ideałem łaski twórczej,
a przeciwstawiam ideałowi, który Max Ernst
określił jako ideał „mocy twórczej artysty”.
Połączenie religijności i twórczości polega
na tym, że twórca nie pojmuje siebie jako
absolutnego początku. Zakłada ono „uważne baczenie”, pełne uwagi i szacunku skupienie się na czymś. W tym już zawiera się
szacunek dla samego istnienia, dla tego,
co nas spotyka, co przychodzi z zewnątrz.
Wszyscy autentyczni twórcy wyznają, że są
zwolennikami łaski twórczej, nawet jeśli nie
używają tego słowa, bo się go boją. George
Braque, zdeklarowany ateista, mówił, że nie
potrafi inaczej określić aktu twórczego jako
Pressje 2013, teka 32/33
175
doświadczenia łaski. Podkreślał, że tylko to
słowo jest tu adekwatne, i sięgał po nie, choć
nie był człowiekiem wierzącym. Czekał?
Jak się Pan czuje we współczesnych
kościołach?
Czuję, że coś złego stało się z Kościołem
na Zachodzie. Mój znajomy ksiądz ma problem z własnymi wiernymi. Gdy przejmował parafię, zastał kościół bez tabernakulum. Próba jego ustawienia spotkała się ze
sprzeciwem parafian, którzy widzieli w tym
formę fetyszyzmu. Na Uniwersytecie Browna w Providence w wieloreligijnej kaplicy
dwaj bardzo progresywni księża odprawiają
mszę świętą. Za wszelką cenę chcą zdobyć
publiczność, więc zmienili kazanie w kabaret. Podobnie zaczyna być w Polsce. Czy nie
słyszała pani od znajomych, że w kościele
jest nudno? Ci, którzy wychodzą ze mszy
w przekonaniu, że było nudno, to dzieci
pseudokultury, w której liczy się tylko rozrywka. Gdy coś nie jest zabawą, nie ma
sensu. Jak gdyby obcowanie z obrazem nie
wymykało się w ogóle tego typu kryteriom.
A jak Panu się podoba Bazylika w Łagiewnikach?
Świątynia już z daleka niesie skojarzenia iście ekumeniczne, góruje bowiem
nad nią minaret. We wnętrzu obraz Jezusa Miłosiernego w potrójnej ramie ma
jedynie charakter jednego z elementów
dekoracji. Ołtarz nie ma centrum. Skupmy
się jednak na obrazie, zanurkujmy wzrokiem w to akwarium z trzech ramek, pomijając nerwowe cienie rzucane przez nie
na boki… Jezus? Ta postać nie ma twarzy,
lecz maskę, wysuniętą przed tło włosów,
zgniecioną, wielokątną maskę w chorym
kolorycie! Efekt maski nasila się, gdy patrzy się z daleka. Ta twarz-maska ma coś
176
złego, ostrego w wyrazie oczu. Jest złowroga, niemiłosierna. Skośne brwi, nieco
nawet diaboliczne. Ten obraz nie ukazuje
żywej postaci. Z serca nie płyną promienie
Jak niewiele myśli mają malarze, którzy pracują dla Kościoła!
światła, lecz wzdłużne rozmazania farby.
Powstrzymam się od dalszych uwag. Malarz, który wykonał to malowidło, był najwyraźniej ślepy na to, co namalował, co
mu się namalowało. Na szczęście wierni,
swoją obecnością, swoją spontanicznością
i swoją wiarą mogą wnieść coś nawet tam.
Sądzę jednak, że nawet ci wierni, którzy
nie zdają sobie sprawy z tego wszystkiego, nieświadomie podlegają oddziaływaniu
tych treści.
Sobór Trydencki nakazywał, by „nie wystawiano obrazów z fałszywą nauką, które
mogłyby stać się dla ludzi prostych okazją
do pobłądzenia”. Czy rzeczywiście można
pobłądzić w wierze przez zły obraz?
Tak, obraz zdecydowanie oddziałuje na
człowieka. Ale skąd się biorą złe obrazy? Kim
są ci, którzy je wykonują? Jak niewiele myśli
mają malarze, którzy pracują dla Kościoła!
Ich wykształcenie jest bardzo skromne. Ba,
obnoszą się ze swoim antyintelektualizmem.
Są przekonani, że wiedza jest przeszkodą.
Jedną z niewielu myśli, które znają i powtarzają, są słowa, jakie miał usłyszeć Jan
Styka z ust Matki Boskiej: „Styka! Ty mnie
nie maluj na kolanach, tylko mnie maluj dobrze”. I to ich rzekomo usprawiedliwia. Dlatego bez wahania biorą każde zlecenie. Jak
gdyby po prostu widzieli Marię czy Jezusa
i pozostawało tylko ich sprawnie odmalować. Po prostu stosują swoje umiejętności.
Są fachowcami. Taka ideologia usprawiedliwia praktykę rzesz malarzy, rzeźbiarzy
Z prof. Januszem Krupińskim rozmawia Małgorzata Gadomska
i architektów pozbawionych geniuszu, natchnienia i wizji. Zresztą w gruncie rzeczy
najczęściej także pozbawionych umiejętności. Przede wszystkim zaś niezdolnych, by
widzieć to, co zrobili.
Status fachowca, przyjmowany przez
artystów, pozwala im na jeszcze jeden zabieg. Twierdzą, że są kompetentni do oceny
dzieł sztuki. W ten sposób stają się sędziami
we własnej sprawie. Wielu zleceniodawców,
proboszczów na przykład, w ten sposób odsuwa od siebie problem odpowiedzialności
za poziom prac. Tytuł profesorski artysty
uchodzi za gwarancję jakości.
niem, lecz staje się nim dzięki sposobowi,
w jaki odnosi się do niego widz. Pierwszym
widzem dzieła jest zresztą sam autor. Tworzy on w widzeniu. Akceptuje lub odrzuca
pociągnięcia pędzla w zależności od tego,
co widzi na obrazie.
Obraz-uobecnienie nic nie komunikuje,
nie przekazuje żadnej treści. Treść przekazują obrazy-odbicia. To one przedstawiają, odwzorowują, oddają jakąś treść, którą
wcześniej posiada artysta. Wartość takiego
dzieła polega na sprawności jej zobrazowania, odmalowania, wysłowienia. Natomiast
w wypadku uobecnienia pojawia się, staje
A może ktoś, kto się nie modli, nie może
stworzyć dzieła religijnego?
Przezroczystość, którą pochwala Ratzinger, jest ukrytym ikonoklazmem
Rzeczywiście, artyści podchodzą do
zleceń w sposób niezaangażowany. To niepokojące zjawisko. Wydaje się, że ich praca
mogłaby być bardziej twórcza, gdyby nie
zaspokajali tylko czyichś potrzeb, ale znajdowali te potrzeby u samych siebie. Gdyby sami dążyli do widzenia, przeżycia czy
choćby jedynie przeczucia czegoś (Krupiński 2006). Jeśli u podstaw dzieła nie leży
przeżycie, odkrywcze dla samego twórcy, to
praca nad nim była stratą czasu.
Czym w ogóle jest obraz?
Należy przede wszystkim odróżnić obraz-odbicie i obraz-uobecnienie (Krupiński
2001). To drugie rozumienie obrazu od dawna przyjmowane jest w teologii ikony. Wiąże
się z pragnieniem widzenia czegoś, co do
nas przychodzi, co się nam otwiera, co staje
się obecne. Idealna ikona jest wolna od naleciałości osobowości, charakteru, oczekiwań i projektów artysty.
Należy jednak podkreślić, że żadne dzieło samo z siebie nie jest obrazem jednego
czy drugiego typu, odbiciem albo uobecnie-
obecne coś, czego wcześniej dla nas w ogóle nie było. Obraz staje się miejscem, gdzie
coś się uobecnia, pojawia się czy może wychodzi nam naprzeciw.
Jaki charakter ma chrześcijańskie objawienie? Czy dokonało się kiedyś, raz na zawsze, czy może dokonuje się nieustannie od
nowa, w duszy każdego człowieka? W tym
drugim wypadku nie jest ono czymś gotowym, nie jest komunikatem, wiadomością,
którą wystarczy komuś przekazać, a jego
odbiorca nie jest pasywny, nie odbiera po
prostu komunikatu, lecz współuczestniczy
w objawieniu i sam się przez to zmienia.
Jeden z rozdziałów Ducha liturgii Joseph
Ratzinger poświęcił problemowi obrazów.
Być może odnosząc się do powracającej co
pewien czas skłonności do ikonoklazmu
i minimalizmu we współczesnych kościołach, pisał: „Całkowity brak obrazów nie
daje się pogodzić z wiarą we wcielenie
Boga. Bóg w swym historycznym działaniu
wkroczył w świat naszych zmysłów po to,
by świat ten stał się dla nas przezroczysty.
Obecność czy przezroczystość?
177
Obrazy piękna, w których uwidacznia się
tajemnica niewidzialnego Boga, przynależą do chrześcijańskiego kultu. Oczywiście
zawsze będzie istniał ruch w górę i w dół,
postęp i stagnacja, a zatem czas niejakiego
ubóstwa obrazów, jakkolwiek nigdy całkowicie zabraknąć ich nie może. Ikonoklazm
nie jest opcją chrześcijańską” (Ratzinger
2002: 119).
W tej wypowiedzi Ratzingera moją wątpliwość budzi jedynie myśl o przezroczystości. Ikona jest uobecnieniem. Czy jednak
uobecnienie nie stoi w sprzeczności z przejrzystością? Bóg staje się obecny wśród nas,
cieleśnie, zmysłowo. Barwy, kolory, dźwięki
nie są więc nieistotne czy obojętne. To w nich
przecież widzimy, a nie mimo nich. Metafora przezroczystości niesie ze sobą sugestię,
że chodzi o uwolnienie się od cielesności,
o przedarcie się poza zmysłowość, o wyjście na drugą stronę. Metafora ta nie daje
się pogodzić z naturą obrazu-uobecnienia.
Przecież wcielenie polega właśnie na obecności w ciele, w zmysłowości, na uobecnieniu się tu i teraz! Przezroczystość? Kto widzi
drugiego człowieka, ten patrzy mu w twarz,
a nie patrzy na jego twarz. Patrząc w twarz,
nie przypatruje się fałdom skóry, zmarszczkom, liniom, barwom, ale widzi w nich duszę i ducha. Widzimy w twarzy, a nie twarz.
Przecież ciało, jak przypominał Paweł Florenski, nie jest tylko narzędziem duszy, która za jego pośrednictwem komunikuje swoje bezcielesne stany. Treść nie może zostać
oderwana od formy, co zarazem znaczy, że
nie może istnieć beztreściowa, pusta forma.
Należy jednak pamiętać, że dzieło nie
spełnia się swoją własną mocą, robiąc coś
z nami. Wszystko zależy od naszego sposobu odnoszenia się do niego. By doszło
do uobecnienia, ważny jest sposób, w jaki
spotykamy się z dziełem, w jaki je przeżywamy. W przeciwnym razie mielibyśmy do
178
czynienia ze zniewoleniem. Autentyczna
religijność wiąże się z wolnym aktem człowieka. Tylko fałszywa religijność pragnie, by
wszyscy padli na kolana, czy tego chcą, czy
nie. Dlatego może z tak wielką ostrożnością
podchodzę do cudów.
Czy przezroczystość, którą pochwala
Ratzinger, nie jest ukrytym ikonoklazmem?
Czy naszym celem jest punkt, w którym
ikona staje się przezroczysta i znika? Czy
jednak to w barwach, liniach się widzi, a nie
mimo nich? Może dlatego mam taki problem
z myślą o przezroczystości, że zdaje się ona
nieść sugestię, jakoby można było sięgnąć
Boga samego, jakoby promień mojego spojrzenia mógł wprost mierzyć w Niego i bezpośrednio Go dosięgać. Przezroczystość to
odpowiednik bezpośredniego obcowania
„twarzą w twarz”. Widzieć w Jezusie to, co
boskie, nie oznacza widzieć samego Boga.
Jezus sam powiedział: „Nie znaczy to, aby
ktokolwiek widział Ojca; jedynie ten, który jest od Boga widział Ojca”. Czy odczucie
„przezroczystości”, podobnie jak odczucie
oczywistości, nie jest jakąś formą pychy? Na
pewno nie może stanowić kryterium prawdziwości obrazów.
Może Ratzinger mówił o takiej przezroczystości, jaką sugeruje sama liturgia?
Otoczenie ołtarza – „ciało” – jest ważne, ale
ostatecznie chodzi o wydarzenie Ofiary.
Ale w jakim sensie na przykład hostia jest
przezroczysta? Co musiałoby się dokonać
w uczestniku mszy, by stała się w jego odczuwaniu, przeżywaniu, widzeniu przezroczysta? Czy w ogóle powinna się taka stawać?
Wedle jednego rozumienia hostia to po
prostu opłatek, co do którego w pewnym
kręgu umówiono się, że będzie oznaczać
ciało Jezusa. Podobnie podniesienie czy
przyjęcie hostii to tylko symbole. Na tym
gruncie symbole rozumie się tak jak w na-
Z prof. Januszem Krupińskim rozmawia Małgorzata Gadomska
ukach, czyli jako umowne znaki, wskazujące
na coś uprzednio znanego. To, co symbolizuje, nie wynika z natury tego, co symbolizowane, tylko doń odsyła na mocy konwencji. Wedle innego rozumienia hostia, jeśli
w ogóle jest symbolem, to w innym, pierwotnym znaczeniu tego słowa. Zgodnie z nim
to, co symbolizowane istnieje dla nas, staje się naszym udziałem w symbolu, i tylko
w nim. To pojęcie symbolu bliskie jest pojęciu obrazu-uobecnienia. W ten sposób właśnie hostia jest ciałem.
Odniesienie do hostii kategorii przezroczystości, jak sądzę, paradoksalnie unieważniałoby ją. Hostia nie redukuje się do
przedmiotu, jakim jest biały okrągły opłatek, ale w nastawieniu, które wykracza poza
te dane zmysłowo realia, nie stają się one
wcale przezroczyste. Jeśli chcemy patrzeć
przez okno, najlepiej oczywiście patrzeć
przez idealnie przezroczystą szybę, ale
jeszcze lepiej ją wybić lub otworzyć okno.
Czy podobnie miałoby być z liturgią?
Otóż oprócz treści zewnętrznej w stosunku
do formy wyróżnić należy także wewnętrzną treść formy. Jest to, powiedziałbym, treść
immanentna formie. Po prostu pewne formy
jako takie przenoszą pewne treści. Treść
przenika je, chcąc nie chcąc. Artysta może
A czy papieżowi nie chodziło po prostu
o sprzeciw wobec estetyzacji, która może
prowadzić do bałwochwalstwa?
Samo pojęcie sztuk pięknych, les beaux
arts, prowadzi sztukę do klęski estetyzacji.
Pojęcie to pojawiło się około 1750 roku. Do
dziś mamy zresztą akademie sztuk pięknych. Zgodnie z tym pojęciem artyści myślą
o sobie, że ich rolą jest wytwarzanie rzeczy
pięknych. Zauważmy, że w tym samym czasie pojawiło się też pojęcie estetyki. Równolegle pojawiło się więc zarówno poczucie,
że w sztuce najważniejsze jest piękno, jak
i potrzeba refleksji nad pięknem. Zgodnie
z tymi wyobrażeniami artysta miałby być fachowcem od robienia rzeczy pięknych. Miałby znać piękne formy i nadawać je rzeczom.
Samo piękno formy miałoby usprawiedliwiać jej istnienie. Bez związku z treścią, znaczeniem czy przeznaczeniem rzeczy.
W opozycji do tego wyobrażenia, że
w mocy artysty jest wytwarzanie piękna,
znajduje się ideał łaski twórczej. Przekonanie,
Faktycznie, klęską sztuki, nie tylko sztuki sakralnej czy religijnej, ale sztuki w ogóle, jest estetyzacja, to znaczy pragnienie
tworzenia estetycznych, pięknych form. Jej
uzasadnieniem ma być estetyka czystej formy, wyobrażenie formy oderwanej od treści,
bez związku z jakimkolwiek znaczeniem czy
przeznaczeniem. Dobrym przykładem jest
sztuka abstrakcyjna. Dzieło w istocie miałoby sprowadzać się do kompozycji.
W związku z problemem formy chciałbym przypomnieć podstawowe rozróżnienia dotyczące możliwych związków formy
z treścią, których świadom był na przykład
pierwszy abstrakcjonista, Wasyl Kandinsky.
Kto wie, może zaczerpnął je z myśli o ikonie?
Dążenie do samego piękna kończy się na czczej estetyzacji
tego nie zauważać, może działać wbrew wewnętrznej logice formy, jej semantyce, ale to
nie przeczy jej istnieniu. Kandinsky dociekał
na przykład, jakie znaczenia niesie ze sobą
sam fakt, że obraz jest prostokątny, niezależnie od tego, co jest na nim namalowane. Układ krawędzi prostokąta ma w sobie
pewien ruch, pewną dynamikę. Kto maluje
wbrew temu, ten wyda dzieło nieudane, poronione. Wynika z tego, że dzieło sztuki jako
czysta forma nie może być obrazem.
A więc celem sztuki nie jest wcale piękno?
Obecność czy przezroczystość?
179
że piękno pojawia się tylko w naddatku,
niejako przy okazji poszukiwania prawdy
i dobra. W Polsce ten ideał głosił dobitnie Cyprian Kamil Norwid. Zauważmy, że gdy nasza
intencja kieruje się ku pięknu, gdy je samo
chcemy osiągnąć, wtedy nie ma żadnego
powodu, żeby cokolwiek zrobić. Samo piękno, a gdzie to, co piękne? Życie samym pięknem, dążenie do samego piękna kończy się
na czczej estetyzacji. Na zabawie formami.
Znajomy dominikanin zwrócił mi uwagę, że kościoły budowane według reguł
minimalizmu oddalają ludzi od kontaktu
z ciałem. Najczęściej w takich realizacjach
eliminuje się wizerunki Maryi, postaci
świętych, a na Zachodzie spotyka się krucyfiksy bez ciała Chrystusa. Liczy się tylko
estetyka.
To prawda, choć wyobrażam sobie uduchowione realizacje minimalistyczne. Ważne byłyby niuanse, gra świateł i cieni. Nawet
proste funkcjonalistyczne konstrukcje mają
ukryte ornamenty – rytm nitów, okien, podziałów fasady, układ pionów i poziomów,
refleksy w szybach…
Czy jednak taki minimalizm stykałby
się w jakikolwiek sposób z sacrum?
Nie potępiałbym minimalizmu. Thomas
Merton umieścił w swej celi Black painting
Ada Reinhardta, czarny kwadrat, w którego czerni można wypatrzeć pola dziewięciu
kwadratów tworzące równoramienny krzyż.
Czy minimalizm nie jest bliski teologii negatywnej? Odpowiada on postawie autentycznej wiary, która zawsze wolna jest od pychy.
O ile prace Reinhardta są mało znane, to każdy
uczeń elementarnego kursu z historii sztuki
słyszał o Czarnym kwadracie na białym tle Kazimierza Malewicza. Pozostawia on odczucie
nieprzejrzystości, ledwie zapowiada sferę
180
światła, która leży w głębi, a w polu obrazu ledwie jarzy się na obrzeżach. W podręcznikach
z zakresu historii sztuki nie wspomina się, że
Malewicz pojmował i wystawiał ten obraz jako
ikonę. Nie uważał się za autora tego obrazu,
podkreślał, że on sam do niego przyszedł. Czy
byłyby to zatem obraz nieprzejrzystości Boga?
W imię minimalizmu coraz częściej rezygnuje się z realistycznego wizerunku
ukrzyżowanego Chrystusa, pozostawiając
sam estetyczny krzyż.
Nawet jednak minimalistyczny krzyż,
pozbawiony ciała Chrystusa, jest symbolem
napięć, przeciwieństw, które wpisane są
w kondycję człowieka. Nauczyć się tego można od Carla Gustava Junga (2009: 209–308).
Pion oznacza napięcie między dołem i górą,
ziemią a niebem. Linia pozioma oddziela te
sfery. Zresztą jednym ze spontanicznych
odczytań poziomej linii na białym tle, chociażby kartki, jest właśnie horyzont. Pozioma belka oznacza upływ czasu, przecięta
z pionem, wskazuje napięcie między przeszłością a przyszłością. To są napięcia nieusuwalne z ludzkiego doświadczenia. Czyż
nie stanowią one cierpienia w sposób nieusuwalny wpisanego w naturę człowieka?
Jeśli tak, to krzyż ma ogólnoludzkie znaczenie. Nie jest tylko chrześcijańskim idiomem.
Symbol krzyża, nawet w tej zredukowanej
postaci, nie odbiera chrześcijaństwu rysu
religii cierpienia.
Na koniec chciałabym spytać o Pańską polemikę z Listem do artystów Jana
Pawła II (Krupiński 2008). Papież pisał, że
sztuka powinna budzić zachwyt, „zachwyt
jest jedyną adekwatną postawą” (LA: 16).
Dlaczego Pan zaoponował?
Historycy idei spierają się o właściwy
przekład greckiego słowa thaumadzein,
Z prof. Januszem Krupińskim rozmawia Małgorzata Gadomska
użytego przez Platona w sławnym Liście
siódmym. Czy chodzi o zachwyt, czy raczej
o pełne podziwu zadziwienie? Z zachwytem – może niesłusznie – kojarzę euforię, uniesienie, bycie porwanym. Z zadziwieniem – poczucie tajemnicy, odczucie
czegoś, co nas przerasta, pojawienie się
nowych pytań, otwieranie się na nieznane.
Zachwycają się koneserzy, zadziwiają się
mistycy.
Jan Paweł II cytował też myśl, że „świat,
w którym żyjemy, potrzebuje piękna, aby nie
pogrążyć się w rozpaczy” (LA: 11). Słowa te
można jednak rozumieć jako sugestię, że
piękno jest czynnikiem terapeutycznym, który pozwala zapomnieć o rozpaczy i jej przyczynach. Mówiąc po chrześcijańsku: zapomnieć o tym, że w egzystencję wpisany jest
krzyż. Tak współcześnie rozumie się piękno,
jako oderwane od prawdy, a nawet od dobra.
Co dalej?
List do artystów Jana Pawła II komentuje
w tej tece także Adam Leszkiewicz, również
nawiązując do Kazimierza Malewicza.
181