Paweł Biliński

Paweł Biliński
Dzieci ulicy
O kinie Jamesa Graya
Gdyby reżysera oceniać tylko po sposobie, w jaki zachowuje się w trakcie zdjęć, to
Jamesa Graya należałoby określić jako skorego do nieustających żartów komedianta.
Amerykanin – szczególnie przy okazji realizacji swoich wczesnych filmów – po każdym
dublu wybuchał bowiem niekontrolowanym śmiechem, wprawiając w nie lada
konsternację współrealizatorów. Ów sposób pracy kontrastuje w tym wypadku z
dojmująco poważną wymową dzieł Graya. Także z Imigrantką, którą niedawno
mogliśmy oglądać na ekranach kin.
Wspomniane zachowanie było dla urodzonego w 1969 roku twórcy osobliwym sposobem
docenienia pracy zaangażowanych w swe role aktorów. Dla obserwującego skupione gwiazdy
Hollywood – Jamesa Caana, Roberta Duvalla czy Charlize Theron – współpraca z wyżej
wymienionymi jeszcze kilka lat wcześniej mogła być nieosiągalnym marzeniem. Tak się
jednak złożyło, że James Gray stosunkowo szybko osiągnął to, co wielu zajmuje lata pracy i
psychicznych katuszy: niemal pełną autorską niezależność. Trudno o większy sukces w
miejscu rządzonym przez dyktujących warunki producentów.
W wypadku Graya mamy do czynienia z filmografią nacechowaną pewnymi dominantami
tematycznymi, określoną poetyką i niezależnością w doborze aktorów. Wymienione
komponenty można potraktować jako przekonujący dowód na autorski sznyt spajający całą
twórczość ambitnego Amerykanina – dość krytycznie nastawionego do swojej ojczyzny.
Sny o lepszych czasach
W Imigrantce (2013) przedstawił losy Ewy Cybulskiej – Polki, która na początku lat 20.
poprzedniego stulecia wraz z siostrą wyrusza do Stanów Zjednoczonych. Dla obu kobiet
wyjazd do Ameryki może wiązać się z nadzieją na godną egzystencję. Prawdopodobnie obie
doszły do wniosku, że za Oceanem wszystkim wiedzie się lepiej. W Stanach mają zacząć
nowe życie, założyć rodziny, znaleźć pracę. Rzeczywistość okazuje się brutalna. Już w
pierwszych scenach bohaterki zostają rozdzielone, a Ewa trafia pod opiekę Brunona Weissa,
kierującego burleskową grupą kobiet. Z pewnością nie o takiej Ameryce marzyła.
Imigrantkę można traktować jako prequel poprzednich filmów Graya, których akcja
rozgrywała się współcześnie. Reżyser cofa się do okresu międzywojnia, by przedstawić nie
tylko rozpisany na trzy głosy melodramat (wykorzystując schemat: dwóch konkurujących z
sobą mężczyzn i ona), ale też w celu dokonania swoistej demistyfikacji idei „american
dream”. Ten ostatni staje się spersonifikowany w scenie, w której iluzjonista Orlando zaczyna
lewitować przed zebraną publicznością. Dla obserwującej go Ewy ów moment może
świadczyć zarówno o nadprzyrodzonych mocach magika (i – paralelnie – Ameryki), jak i
paradoksalnie dowodzić jego skrzętnie przygotowanego hochsztaplerstwa. Do końca filmu
pozostanie to kwestią nierozstrzygniętą.
Konsekwentne zawieszenie między mainstreamem a kinem niszowym, między
audiowizualnym rozmachem a skromnością w sposobach inscenizowania sekwencji, między
spełnianiem podstawowych gatunkowych reguł a ich przekraczaniem – to najbardziej
wyraziste cechy twórczości Graya. Możliwe, że to właśnie ta niejednoznaczność wielokrotnie
zaważała na odbiorze filmów reżysera. Począwszy od debiutu, nagrodzonej w Wenecji Małej
Odessy (1994), dzieła Graya spotykały się z umiarkowanymi reakcjami ze strony widzów i
krytyków. Mimo że zauważano jego talent i aż cztery razy kwalifikowano go do konkursu
głównego w Cannes, to wciąż pozostawał w gronie twórców, którym przyczepiano łatkę
„młodego obiecującego”. Z biegiem lat widać, że choć Gray mógłby się skupić na realizacji
wysokobudżetowych efektownych produkcji (czego dowodem jest choćby niezwykle
sugestywna sekwencja pościgu w deszczu z Królów nocy), konsekwentnie podąża ścieżką
wytyczoną przez XIX-wieczny realizm i tematykę imigrancką Francisa Forda Coppoli lub
Martina Scorsesego.
Chłopak z ferajny
Odniesienia do ich dzieł zajmują szczególne miejsce w dorobku Graya. Fabularne trawestacje
i podobieństwa niektórych wątków to nie tylko audiowizualny hołd. „Trylogia rodzinna”, na
którą składają się Mała Odessa, Ślepy tor (2000) oraz Królowie ulicy (2007), pod względem
tematyki i konstrukcji postaci przypomina niektóre filmy Scorsesego: zwłaszcza Ulice nędzy
(1973). Nazwisko autora Gangów Nowego Jorku (2002) ma w kontekście twórczości Graya
dodatkowe znaczenie: obu reżyserów łączy status pochodzeniowy. Włoskie i rosyjskie
korzenie mogły wpłynąć na ich zdystansowane nastawienie do opisu Nowego Jorku. I tak jak
Scorsese niejednokrotnie skupiał się na analizie społecznej, tak również Gray zawiesza
wszelkie
sentymenty,
by
dokonać
rewidującej
powszechne
stereotypy
penetracji
wielkomiejskiego świata.
Dzięki obranej przez niego optyce obserwujemy różne oblicza Wielkiego Jabłka: raz jako
kipiącej nocnym życiem przestępczej metropolii, innym razem jako bezludnej przestrzeni.
Nie chodzi tu jednak o przyjęcie perspektywy nostalgicznej – mimo że Gray wychowywał się
w dzielnicy Queens. W swoich filmach przyjmuje raczej pozycję przybysza, który nie
gloryfikuje miasta, ale dokonuje jego krytycznej wiwisekcji. Ów punkt widzenia wynika też z
pochodzenia Graya. To od przybyłych z Europy Wschodniej dziadków usłyszał większość
historii, które zainspirowały go do napisania scenariusza o Polce emigrującej do Ameryki.
Również dzięki obserwacji rodzinnych relacji zrealizował pierwsze utwory – kryminalne
dramaty społeczne ogniskujące jego najważniejsze tematy i obsesje. O sobie mówi, że jest
„amerykańskim reżyserem, który powinien robić filmy około 1976 roku”. To zapatrzenie w
przeszłość uwidacznia się już w Małej Odessie.
Wrócić na właściwe tory
W nakręconym przez niespełna dwudziestopięciolatka debiucie Nowy Jork nie ma w sobie
nic z miasta gwarantującego otwartość i możliwości rozwoju. Szare krajobrazy wiecznie
zachmurzonej aglomeracji są codzienną scenerią życia rosyjskich imigrantów. Zepchnięci na
margines, znudzeni rutynową egzystencją, rezygnują z pracy na rzecz nielegalnej kariery.
Kuszony pójściem drogą na skróty wydaje się kilkunastoletni Reuben Shapira (Edward
Furlong). Przygnębiony nieuleczalną chorobą matki (nagrodzona w Wenecji Vanessa
Redgrave) i trudnymi relacjami z ojcem nadzieję odnajduje w starszym bracie, Joshui (Tim
Roth), który po latach nieobecności wraca na stare śmieci, by wykonać powierzone mu
zadanie. Próba odbudowy rodziny nie ma jednak szans zakończyć się sukcesem – ojciec przed
paroma laty wyparł się Joshui i nie chce mieć z nim do czynienia. Symboliczny powrót syna
marnotrawnego nie zostanie zwieńczony aktem przebaczenia.
W Małej Odessie Gray pokazuje rzeczywistość przesiąkniętą przemocą, w której koronne
argumenty ma zawsze ten, kto mierzy do innych z pistoletu. Wskazuje na to już ekspozycja –
do siedzącego na ławce mężczyzny podchodzi główny bohater, by bez słowa go zastrzelić.
Tym człowiekiem jest Joshua, cieszący się (nie)sławą płatny morderca. Wyjazd do rosyjskiej
enklawy Nowego Jorku jest dla niego trudnym powrotem do przeszłości, którą wspomina
jako wieloletnią batalię z ojcem. Dostrzegając, że dziś podobne problemy ma Reuben, stara
się odbudować braterskie więzi. Musi to jednak połączyć z rewizją swojego dotychczasowego
postępowania.
Nieustanne powracanie do przeszłości i chęć odpokutowania dawnych win stanowią
tematyczne centrum także kolejnych filmów Graya. Ich bohaterowie – Leo Handler (Mark
Wahlberg) i Bobby Green (Joaquin Phoenix) – za wszelką cenę starają się zmienić swój
obecny status i naprawić zniszczone relacje rodzinne. W Królach nocy ojciec uznaje
Bobby’ego za człowieka zainteresowanego jedynie blichtrem i pieniędzmi. Tragiczna
sytuacja, przez którą rosyjska mafia zaczyna grozić jego bratu i rodzicielowi (obaj są
policjantami), zmusza go do przejścia na stronę prawa i podjęcia próby odzyskania twarzy
przed tymi, którzy przestali w niego wierzyć. Z kolei Handler w Ślepym torze, rozpoczynając
po miesiącach odsiadki nowe życie, zostaje niesłusznie oskarżony o morderstwo, w którym
palce maczała jego rodzina. Stawiając wszystko na jedną kartę, dąży do odkupienia
dotychczasowych win. Sam o sobie mówi, że jako „dziecko ulicy wie, iż naruszył zmowę
milczenia” i wydał swojego wuja. Mimo to chęć wrócenia na właściwe tory jest podstawową
determinantą czynów bohatera.
W
trzech
pierwszych
produkcjach
Gray
stawia
swych
protagonistów
przed
egzystencjalnymi wyborami, wykorzystując przy tym sztafaż thrillera lub dramatu
policyjnego. Odgórnie przyjęta konwencja jest jednak przez reżysera traktowana jako pretekst
do kontynuacji dyskursu zapoczątkowanego wcześniej przez Scorsesego i Coppolę. W
nieustająco patriarchalnym świecie, choćby w Królach nocy, będących rewersem Infiltracji
(2006, M. Scorsese), Gray zawarł stylistyczne kody podsumowujące tematyczne
poszukiwania swoich mistrzów. Ich zwieńczeniem jest powrót Bobby’ego do rosyjskiego
nazwiska (Grusinsky), co można odczytać jako jego symboliczne pogodzenie się z własnymi
korzeniami, od których niegdyś się odciął.
Ballady i romanse
Gray wielokrotnie eksploruje tradycję gatunkową. W swoim najpiękniejszym melodramacie,
Kochankach (2008), przedstawił losy bohatera tragicznego: Leonarda, mężczyzny cierpiącego
na depresję z powodu rozstania z kobietą. Teraz rozsądek (a także rodzice) podpowiada mu
opłacalne małżeństwo z piękną Sandrą Cohen, dzięki czemu otrzymałby dogodną pracę u
swego teścia. Leonard zakochuje się jednak w niezrównoważonej sąsiadce, Michelle Rausch,
co sprawia, że musi dokonać tragicznego wyboru między wygodną stabilizacją a romantyczną
ucieczką, która jednak bardziej odpowiadałaby jego podświadomym pragnieniom.
Poruszająca fabuła Kochanków została przedstawiona niejako na opak i wbrew ckliwym
tendencjom współczesnych historii miłosnych. Gray ożywia skostniałą poetykę melodramatu,
umieszczając w jego obrębie postać dwuznaczną i rozchwianą emocjonalnie. Protagonista,
snujący się wśród pejzaży opustoszałej metropolii, niejako korespondujących z jego naturą,
zdaje się pochodzić z innej epoki. Doskwierająca mu choroba dwubiegunowa jest
ekwiwalentem uczuć żywionych względem dwóch kobiet. Rozdarcie bohatera – a także
postaci drugoplanowych (paralelny problem z wyborem ma Michelle) – sugestywnie
podkreślane na płaszczyźnie formalnej filmu, wynika z nieprzystającej do współczesności
romantycznej wizji miłości. Gray, dzięki wstrzemięźliwej audiowizualnej maestrii, ożywia tę
wizję i nadaje jej przekonujący ekranowy kształt, czego rezultatem jest jeden z
najciekawszych melodramatów początku stulecia.
Gatunkowe rewizje
Nie tylko nawiązania gatunkowe są szczególnie wyrazistą cechą poetyki filmów Graya.
Zwraca uwagę także ich fabularne osadzenie w tradycji powieści XIX-wiecznego realizmu.
Unikając modernistycznej otoczki, autor Ślepego toru tematycznie nawiązuje do, między
innymi, utworów Fiodora Dostojewskiego – na co zwracał już uwagę Michał Oleszczyk w
swym artykule opublikowanym na łamach portalu Dwutygodnik.com. Ze swoistymi
parafrazami mieliśmy do czynienia nie tylko w Królach nocy (nawiązujących do Braci
Karamazow) czy Kochankach (będących reinterpretacją Białych nocy). Również w
Imigrantce Gray zapożycza się u Dostojewskiego: tytułowa bohaterka przypomina Sonię ze
Zbrodni i kary – żarliwie religijna, jest gotowa przebaczyć mordercy i okazać mu duchowe
wsparcie. Reżyser portretuje bohaterów rozdartych wewnętrznie, prowadzących dialog nie
tylko z innymi postaciami, ale też próbujących uporać się z kształtowaniem własnej
tożsamości.
Jeśliby szukać powodów stojących za wspomnianą chłodną recepcją filmów
Amerykanina, to tym najważniejszym byłaby jego metoda twórcza. Opowiedzenie zajmującej
fabuły – ubranej w kostium kina sensacyjnego bądź melodramatu – Gray łączy z namysłem
nad psychologicznymi niuansami rządzącymi poczynaniami bohaterów, jednak niejako
wbrew powszechnemu horyzontowi oczekiwań rozkłada akcenty i tematyczne dominanty.
Sam mówi: „nigdy nie opuściłem mainstreamu – to mainstream opuścił mnie”. Gray od
początku proponuje stroniące od nachalnego efekciarstwa, ale też niepozbawione
emocjonalności kino gatunkowe. Jego filmy sprawiają wrażenie odnalezionych po kilku
dekadach zapomnianych amerykańskich produkcji z lat 70., co w czasach nieustająco
popularnej poetyki postmodernizmu może niektórym wydawać się passé. Opierając się jednak
na wspomnianej wyżej dychotomii, Gray konsekwentnie rozwija swoją estetykę i realizuje
poniekąd wciąż jeden i ten sam film o zatracanych w dobie ponowoczesności
imponderabiliach. A portretując poszukujące je „dzieci ulicy” – Joshuę, Bobby’ego, Leonarda
czy Ewę – owo poszukiwanie sytuuje w centrum filmowej narracji.