docKsiążka do pobrania w formacie PDF
download 
Reklamacja Transkrypt
Książka do pobrania w formacie PDF
KOMUNIKACJA PRZEZ SZTUKĘ KOMUNIKACJA PRZEZ JĘZYK Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Filozofii KOMUNIKACJA PRZEZ SZTUKĘ KOMUNIKACJA PRZEZ JĘZYK pod redakcją Bartłomieja Bączkowskiego Pawła Gałkowskiego POZNAŃ 2008 Redakcja naukowa: Bartłomiej Bączkowski, Paweł Gałkowski Recenzent: Prof. dr hab. Marek Kazimierczak Projekt okładki: Bartłomiej Bączkowski Redakcja oraz skład: Emanuel Kulczycki Wydano ze środków finansowych Istytutu Filozofii UAM, Instytutu Kulturoznawstwa UAM Dziekana WNS oraz Rektora UAM Wydawca Zakład Teorii i Filozofii Komunikacji ul. Szamarzewskiego 89c 60-569 Poznań www.ztifk.amu.edu.pl Druk i oprawa Zakład Graficzny UAM ul. H. Wieniawskiego 1 61-712 Poznań Ark. wyd. 11, format B-5, nakład 200 egz. ISBN 978-83-925596-1-0 SPIS TREŚCI Słowo wstępne ................................................................................................................. 7 Krzysztof Moraczewski Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku ...................................................... 9 Michał Wendland Pytanie o podstawy metodologiczne filozofii komunikacji i nauk o komunikowaniu ....... 19 Karolina Golinowska Praktyka artystyczna XX wieku z perspektywy pojęcia metanarracji ....................... 31 Magdalena Górna Co wynika z tego, jak słowa łączą się ze światem? Próba analizy relacji pomiędzy przyjmowaną koncepcją znaczenia a postulowanym ujęciem zagadnienia komunikacji na przykładzie myśli Jerzego Kmity i Willarda Van Ormana Quine’a ....................... 41 Anna Śliwowska Sztuka w procesie komunikacji kulturowej .................................................................. 51 Emanuel Kulczycki Czy deprecjonująca rola języka w filozofii Kartezjusza może zachęcać do tworzenia języków uniwersalnych? ................................................................................................ 61 Kalina Kukiełko Komunikacyjna koncepcja sztuki Marshalla McLuhana ............................................ 71 Joanna Barska La musique n’est pas représentable? Ekfraza muzyczna jako szczególny rodzaj komunikacji intersemiotycznej ..................................................................................... 77 Ewelina Grześkiewicz Nieformularne modlitwy indywidualne jako przykład komunikatu mówionego. Kilka uwag na temat specyficznych sytuacji komunikacyjnych ............................................ 89 Michał Krawczak Przestrzenie komunikacyjne performance art .............................................................. 101 Bartłomiej Bączkowski Sprzeczność w komunikacji. W stronę lingwistyczno-pragmatycznej koncepcji sprzeczności .................................................................................................................... 111 Paweł Gałkowski Idea solipsyzmu zbiorowego jako wyraz filozofii władzy zawartej w Roku 1984 Georga Orwella ............................................................................................................... 125 Małgorzata Kaczmarek, Anna Szanecka Język i komunikacja z perspektywy ekolingwistyki ........................................................ 135 Marcela Kościańczuk Komunikowanie poprzez język poezji, specyfika roli podmiotu .................................... 145 Mirosław Chlebosz Transcendentalny pragmatyzm - teoria komunikacji językowej ................................... 153 Andre Gajewski Nie pytajcie o element obrazu, pytajcie o jego strukturę odwzorowania – refleksje nad filozofią języka Ludwiga Wittgensteina ........................................................................... 163 Noty o autorach ................................................................................................................. 171 SŁOWO WSTĘPNE Już po raz drugi Koło Studentów Komunikacji Społecznej przy Zakładzie Teorii i Filozofii Komunikacji w Instytucie Filozofii oraz Koło Historii Kultury Artystycznej przy Zakładzie Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu wspólnie przedkładają Państwu pod ocenę tom studiów konferencyjnych. Po poprzednim, koncentrującym się wokół relacji języka, obrazu i rzeczywistości, zdecydowaliśmy się podjąć temat komunikacji w odniesieniu do fenomenu sztuki i języka. Tym razem problematyką poruszaną na naszej konferencji chcieliśmy włączyć się do dyskusji dotyczącej wzajemnych zależności obu tych pojęć odnajdywanych we współczesnej refleksji humanistycznej. Zaowocowało to dyskusją, której przestrzeń została wyznaczona perspektywą wielostronnego ustosunkowania się do zagadnień szeroko rozumianej komunikacji społecznej. Niniejszy tom stanowi zapis wystąpień wygłoszonych podczas dwudniowej ogólnopolskiej konferencji studencko-doktoranckiej, która odbyła się 15-16 listopada 2007 roku w Poznaniu, na której gościli przedstawiciele ośrodków akademickich z Krakowa, Warszawy, Wrocławia i Poznania. W tomie znajdą Państwo przegląd propozycji tematycznych studentów i doktorantów filozofii, kulturoznawstwa, filologii polskiej, teatrologii czy historii sztuki wywodzących się z głównych ośrodków akademickich w Polsce. Niezmiernie szeroki zakres zainteresowań poznawczych prezentowany w zamieszonych poniżej artykułach, podyktowany interdyscyplinarnym charakterem poruszanej problematyki, został ujęty w jedną całość dzięki wspólnej płaszczyźnie dyskusji wytworzonej wokół refleksji nad teorią komunikacji, tudzież nad komunikowaniem się w ogóle. Dlatego też pośród poruszanych w prezentowanym tomie referatów można odnaleźć rozważania dotyczące kwestii takich jak: filozofia języka po zwrocie lingwistycznym; pragmatyka transcendentalna w rozumieniu teorii komunikacji; praktyka artystyczna w kontekście XX wiecznych metanarracji; analiza relacji pomiędzy koncepcją znaczenia a różnymi ujęciami zagadnienia komunikacji; poezja problematyzowana z perspektywy komunikacyjnej roli podmiotu; intersemiotyczność muzyki; specyfika modlitwy jako swoistej sytuacji komunikacyjnej; funkcje perswazyjne sztuki jako mowy w kulturze artystycznej baroku; możliwości rozumienia istniejących w komunikacji sprzeczności itp. Wierzymy, że rozpiętość tematyczna wspomnianych i pozostałych, niewymienionych tu wystąpień, których zapis stanowi ten tom, zostanie odebrana jako atut i będzie widocznym śladem poszerzania zainteresowań, wiedzy oraz umiejętności młodych naukowców i studentów. Organizatorzy konferencji pragną w tym miejscu podziękować wszystkim, bez pomocy i życzliwości których stworzenie okoliczności sprzyjających wymianie myśli, spostrzeżeń i uwag jaką bez wątpienia była organizowana w listopadzie 2007 roku konferencja pod tytułem „Komunikacja przez sztukę. Komunikacja przez język”, nie byłoby możliwe. Podziękowania należą się przede wszystkim uczestnikom – studentom i doktorantom, którzy zechcieli zmierzyć się z problematyką zaproponowaną przez organizatorów a także podjęli trud przygotowania i opublikowania własnych wystąpień, których owocem jest niniejszy tom. Dziękujemy również pracownikom Instytutu Filozofii oraz Instytutu Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza za pomoc tak merytoryczną jak i materialną w zrealizowaniu naszego przedsięwzięcia. Osobne podziękowania należą się prof. dr hab. Sławomirze Wronkowskiej-Jaśkiewicz oraz prof. drowi hab. Kazimierzowi Przyszczypkowskiemu – prorektorom naszego uniwersytetu – jak również dziekanowi Wydziału Nauk Społecznych – prof. drowi hab. Janowi Gradowi – za udzielone wsparcie, bez którego nie udałoby się nam zorganizować konferencji, ani tym bardziej doprowadzić do opublikowania wygłoszonych na niej wystąpień. Bartłomiej Bączkowski Paweł Gałkowski Tom dedykujemy Łukaszowi Wiśniewskiego, naszemu przedwcześnie zmarłemu Koledze i Przyjacielowi, którego twórcza aktywność i hart ducha będzie dla nas zawsze inspiracją. Krzysztof Moraczewski SZTUKA JAKO MOWA W KULTURZE ARTYSTYCZNEJ BAROKU Wyrażenie „język sztuki” lub częściej „język malarstwa”, „język filmu” czy „język muzyki”, a więc w odniesieniu do pewnej szczegółowej dziedziny sztuki, zyskało sobie prawo obywatelstwa jako wygodna, konwencjonalna nazwa, określająca ogół dostępnych owej dziedzinie środków wypowiedzi. Inaczej niż wyrażenie „sztuka jako język”, które nie zostało poddane analogicznej neutralizacji, nie sugeruje – dzięki swemu tylko przenośnemu znaczeniu – językowego w ścisłym sensie statusu sztuki. Statusowi temu poświęcono w historii wystarczająco wiele uwagi, aby nie czuć się zmuszonym, przynajmniej w ramach wypowiedzi tak ograniczonej, jak niniejsza, do jego ponownego podejmowania. Rzec wystarczy, iż każdy właściwie, kto bronił tezy o językowym charakterze sztuki zakładać musiał rozumienie języka jakieś inne niż tradycyjne definicje lingwistyczne (określające język jako kod o podziale dwuklasowym), a po takim poszerzeniu ów „język w szerokim sensie” nie tylko gubił odróżnienie języka i kodu, ale też ostatecznie kończył jako określenie metaforyczne. Kto z kolei, co przecież zdarzało się w badaniach semiologicznych sprzed pół wieku, starał się wykazać językowy w ścisłym rozumieniu charakter sztuki, wikłał się w konstrukcję koncepcji, które nie tak łatwo utrzymać, jak dla przykładu koncepcja filmu Piera Paola Pasoliniego. Wiecznym problemem okazywało się odnalezienie w sztuce odpowiednika fonemu, a więc owego semantycznie neutralnego budulca, którym operując, tworzyłoby się semantycznie relewantne wypowiedzi, pomijając już nawet oczywisty zarzut bagatelizowania wszelkich pozakomunikacyjnych (w sensie semiologicznym), a więc na przykład bodźcowych, elementów sztuki. Taka przynajmniej sytuacja panowała, co trzeba zaznaczyć, do publikacji studium Nelsona Goodmana The Language of Art – brak tu niestety miejsca na podjęcie dyskusji z ową książką. Nie chcąc zatem używać terminu „język” jako metafory, od określenia sztuki jako formy języka muszę się odżegnać. Czy zatem tytułowe wyrażenie „sztuka jako mowa” nie dziedziczy wszystkich tych problemów? Gdyby użyć go abstrakcyjnie, to bez wątpienia tak. Posługując 10 Krzysztof Moraczewski się odróżnieniem lange, language i parole, odpowiednio nim operując, dałoby się sprawę, owszem, powikłać i zaciemnić, ale podstawowy problem nie zostałby rozwiązany. Jednakże pewne określone przekonanie, które po krytyce uznaje się za nieprawdziwe (wedle dostępnej wiedzy), mogło w określonym miejscu i czasie, inaczej rozstrzygających zagadnienie jego prawdziwości, funkcjonować jako przekonanie regulatywne względem określonej praktyki. Tak więc utrzymywanie jednocześnie twierdzeń „sztuka nie jest językiem” i „określona kultura nakazywała kształtowanie wypowiedzi artystycznych na kształt mowy” nie jest logiczną sprzecznością, gdyż wyrażenia te mówią o czymś innym. W historii nowożytnej, zachodniej kultury artystycznej, dwukrotnie z pełną mocą artykułowano w trybie normatywnym przekonanie o językowym charakterze sztuki wywodząc z niego konkretne, podporządkowane twierdzenia o charakterze dyrektywalnym. Działo się tak pod koniec wieku szesnastego we Włoszech, co określiło charakter siedemnastowiecznej, przede wszystkim włoskiej i francuskiej, kultury artystycznej (choć i Niemcy uległy w najwyższym stopniu oddziaływaniu owych przekonań) oraz na przełomie wieku osiemnastego i dziewiętnastego, w ramach formującego się niemieckiego romantyzmu, a nawet jeszcze w okresie Sturm und Drang. Przypadki takie muszą być dla badacza zajmującego się komunikacyjnym wymiarem sztuki specjalnie zajmujące. Posiadają one jedną, uderzającą cechę wspólną. Ich autorzy, humaniści florenckiej Cameraty w pierwszym przypadku, a Ludwig Tieck i Wilhelm Wackenroder w drugim, formułowali swe koncepcje najpierw w drodze dociekań teoretycznych, tyczących się specyficznie muzyki, a potem dopiero następowało zarówno praktyczne przejęcie owej wizji przez kompozytorów, jak i jej rozszerzenie na inne dziedziny sztuki. Na tym punkcie, do którego jeszcze wrócę, podobieństwa jednakże się kończą. Tieck i Wackenroder bowiem, a za nimi Ernst Theodor Amadeus Hoffmann i ogólnie niemieccy romantycy, aż po Richarda Wagnera, założyli bowiem owo „szersze pojęcie języka”, odrywające ten termin od jego technicznego znaczenia. Koncepcje muzyki jako „języka ponad językiem”, „uprzywilejowanej postaci języka” czy „języka krainy Fantazji” prowadzą nas raczej w stronę metafizyki, niestety dość sentymentalnej, niż zjawisk komunikacyjnych. Jeśli ów język specjalnego rodzaju służy jakiejś formie komunikacji, to raczej jako mowa Absolutu wobec podmiotu lub jako wyraz tegoż podmiotu „nieskończonej tęsknoty”, niż jako wzorzec dla semantyki i gramatyki konkretnej wypowiedzi artystycznej. Z punktu widzenia możliwości ukształtowania pewnej konkretnej, historycznej postaci sztuki na wzór języka w ścisłym sensie, nie na mocy podobieństwa języka i sztuki, ale na mocy obowiązujących reguł kulturowych, przypadek niemieckiego romantyzmu można bez ryzyka pominąć. Pozostaje on interesujący z innych niż podjęta tu perspektyw. Nawiasem mówiąc, zbadania zdaje się wymagać stosunek owych niemieckich koncepcji do odrębnych skądinąd wizji muzyki przedstawionych w rozważaniach Rousseau i Diderota. Jeśli sytuacja tak się przedstawia, to casus praktyk siedemnastowiecznych tym większej wymaga uwagi. Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 11 W swej warstwie normatywnej siedemnastowieczna kultura artystyczna (najpierw włoska, czego dla uproszenia dalej już nie będę powtarzał) nakazywała traktowanie sztuki nie po prostu jako języka, ale właśnie mowy, a więc przede wszystkim konkretnej wypowiedzi, podobnej jakoś do wypowiedzi językowej ze względu na pewne jej cechy. Historyczna analiza wskazuje, że chodzi o podjęcie przez sztukę określonej funkcji mowy jaką jest perswazja. Stworzyło to możliwość oparcia się w działaniach artystycznych zarówno o opracowane dla języka wzory retoryczne, a w dalszej kolejności wykorzystanie nauki retoryki jako fundamentu dla teorii sztuki i praktyk artystycznych, jak i wyznaczyło konkretny, wzorcowy typ wypowiedzi językowej, jakim stała się oracja sceniczna. Jeśli więc owa kultura nakazuje traktować dzieło sztuki jako konkretny akt mowy, to nie mowy w ogóle, ale retorycznej wypowiedzi aktora, z właściwą jej kontrolą nad afektami i reakcją publiczności. Przed rozwinięciem tego wątku warto jednak choć krótko rzucić okiem na genezę takiej postawy. Zapotrzebowanie na sztukę tego rodzaju wiąże się zapewne z postulatami Soboru Trydenckiego i potraktowaniem przez ojców soborowych sztuki jako skutecznego narzędzia propagandy. Wątek ten jest właściwie oczywisty, ale nie wyczerpuje wyzwania, na jakie retoryczna wizja sztuki była odpowiedzią, ujmując tę sprawę na wzór Arnolda Toynbee’ego. W tym samym bowiem czasie przed wspomnianymi już artystami florenckiej Cameraty stanął problem odnowy relacji między słowem poetyckim a wypowiedzią muzyczną, jaka ich zdaniem cechowała klasyczną grecką tragedię. Dokonując przeciwstawienia średniowiecznych i renesansowych praktyk polifonicznych z jednej strony, a domniemanej muzyki antycznej z drugiej, Vincenzo Galilei w traktacie Dialogo della musica antica e della moderna postawił przed muzykami-praktykami nowe dla nich zadanie. Realizacji jego podjęli się twórcy tacy jak Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio Cavalieri i przede wszystkim Claudio Monteverdi. Chyba zresztą Monteverdi właśnie najpełniej przedstawił sedno nowego nastawienia w dobitnej maksymie „mowa powinna być panią harmonii, a nie jej sługą”. Jednocześnie więc Kościół żąda od sztuki potrzebnej mu mocy perswazyjnej, a sami artyści, na razie tylko muzycy, odkrywają problem, który inną drogą prowadzi ich w stronę zagadnienia związku sztuki i mowy. Niecodzienny to związek kontrreformacji i postulatu tworzenia in modo antico, postawionego muzyce zresztą prawie dwieście lat po analogicznych poszukiwaniach plastyków. Ten więc spóźniony muzyczny renesans przywykliśmy nazywać „muzyką barokową”. Jeżeli więc harmonia ma służyć mowie, by kontynuować ten wątek, to należy opracować takie techniczne środki kształtowania materiału dźwiękowego, które pozwolą akcentować i interpretować semantyczną i afektywną zawartość tekstu poetyckiego: muzyka musi zacząć współprzemawiać czy, jak ujmie to Nicolas Harnoncourt, stać się „mową dźwięków”. Istniały zresztą po temu pewne wzorce i pierwsze praktyki w renesansowej jeszcze idei musica reservata oraz w poczynaniach szesnastowiecznych twórców włoskiego madrygału, a nawet wcześniej jeszcze, we francuskojęzycznych pieśniach onomatopeicznych Clemente’a 12 Krzysztof Moraczewski Jannequina. Racjonalistyczny charakter kultury intelektualnej siedemnastego stulecia spowodował jednak rozwinięcie owej wizji w pełen, wypracowany w szczegółach system. Choć inicjatywa była włoska, to owej systematyzacji dokonali Francuzi, a przede wszystkim Niemcy, od Athanasiusa Kirchnera (Musurgia universalis), po działającego już w osiemnastym wieku Johannesa Mathesona (Der volkommene Kapelmeister). Całość tej nauki, określanej jako teoria afektów (głównie we Włoszech) lub retoryka muzyczna (głównie we Francji), pełniła konkretne i realne funkcje regulatywne względem odpowiednich praktyk. Podjęto oczywiście wysiłek stworzenia analogicznych systemów dla innych dziedzin sztuki. Charakterystyczne są przy tym zarówno próby włoskie, których historię dałoby się ciągnąc aż od Cesarego Ripy, jak i przede wszystkim próby francuskie, zwłaszcza imponujący wysiłek Charlesa Le Bruna, mający na celu usystematyzowanie środków retoryki malarskiej. Analogiczny wysiłek podjęto w siedemnastowiecznym teatrze francuskim. Jeśli mamy dziś wrażenie, że znaczenie systemów retorycznych dla malarstwa czy teatru, a nawet architektury (tu zresztą wzorce pochodziły jeszcze od Witruwiusza, a spełnienie miało przyjść z późnym barokiem austriackim) nie było tak wielkie jak w przypadku muzyki, to jest to, śmiem twierdzić, sprawa stanu badań, a nie rzeczy samej. Podjęcie odpowiednich dociekań nad architekturą siedemnastowieczną już wskazuje, że problem dotyczy całości kultury artystycznej. Wątek genetyczny trzeba jeszcze pokrótce podjąć dla drugiego elementu kształtującego wizję sztuki jako mowy czyli teatralności. Teatralizacja, która zdaje się cechować niemal każdy przejaw życia publicznego w siedemnastowiecznych monarchiach katolickich, od publicznych egzekucji, poprzez dworski rytuał Wersalu, aż po sposób, w jaki jezuici urządzali rekolekcje, powszechnie jest dziś wywodzona z toposu theatrum mundi, jednakże najpełniejsze przedstawienie owego toposu, zawarte przez Pedro Calderona de la Barcę w dramacie El Grand Teatro del Mundo, pochodzi jeszcze z wieku szesnastego, podobnie jak pierwsze próby wykorzystania konwencji teatralnych do kształtowania dzieła plastycznego, by wspomnieć Madonnę sykstyńską Rafaela. Trzeba więc było jakiegoś nowego czynnika, który wymusił upowszechnienie owego toposu: teatralizacja stała się zarówno świetnym środkiem propagandy dla kościoła katolickiego i mitu Le Roix Soleil, jak i dla prywatnej ostentacji watykańskiego kardynała, hiszpańskiego granda lub magnata w Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Urban VIII i Krzysztof Ossoliński jednakowo odnaleźli się w tej konwencji. Właściwie studium artystycznej teatralizacji w wieku siedemnastym, gdyby prowadzić je w obszerniejszej postaci, wymagałoby solidnego rozpatrzenia owych pozaartystycznych form, od ceremonialnych powitań na schodach, po staropolską pompa funebre. Jeżeli zatem wiek siedemnasty zdaje się rozumieć sztukę jako mowę, to nie w sposób abstrakcyjny, lecz – powtórzmy to – widząc wzorzec w pewnym konkretnym typie ustnej wypowiedzi. Połączenie perswazyjności i teatralności pozwala ów wzorzec określić jako scenicznie opracowaną wypowiedź, której Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 13 celem jest przekonanie audytorium. Można to zresztą ująć krócej i bardziej efektownie: sztuka jest mową retora, który znalazł się na teatralnej scenie. Nic więc też dziwnego, że praktyka artystyczna plastyków i muzyków szuka fundamentu w praktykach inscenizacyjnych i teoriach retorycznych. Doświadczenie teatralne najwybitniejszych artystów epoki było zresztą bogate: nie bez racji wiodącą formą muzyczną siedemnastego wieku stała się dramma per musica, od czasów Francesca Cavallego zwana operą, a najbardziej reprezentatywny plastyk owego czasu, Gianlorenzo Bernini, z pełnym przekonaniem działał jako twórca teatralny, co nie zawsze jest dziś w stopniu dostatecznym wydobywane. Z kolei znajomość przynajmniej Retoryki Arystotelesa czy mów Cycerona należała już do humanistycznego kanonu wykształcenia. Podsumowując więc, ogół środków artystycznych baroku (traktując barok jako zjawisko ograniczone do kultury krajów katolickich) można wywieść z wzorców mowy i dalej jeszcze, oddziaływanie tych wzorców śledzić na przykładzie konkretnych dzieł sztuki. Dobór tych środków podyktowany był koniecznością wypełnienia podstawowych społecznych żądań. Perswazyjność wymaga kontroli nad afektami, gdyż sposób, w jaki sztuka chce przekonywać, ma nie postać logicznej argumentacji, lecz retorycznego oddziaływania. To z kolei wymaga zarówno wynalezienia środków, stanowiących malarskie czy muzyczne odpowiedniki figur retorycznych i poetyckich tropów stylistycznych (tego samego żąda zresztą sprostanie przez niejęzykowe formy sztuki wyzwaniu ze strony teatru) oraz, jako fundamentu, racjonalistycznej teorii afektów. Odcienie ludzkiego życia emocjonalnego należy sprowadzić do względnie niedużej liczby typów, wiążących się dalej w gatunki i rodzaje, aby taka klasyfikacja umożliwiła odpowiednie przyporządkowanie poszczególnych środków artystycznych. Tego rodzaju koncepcja była czerpana w wieku siedemnastym zarówno z antycznych koncepcji retoryki i klasyfikacji ludzkich charakterów, jak i ze współczesnej racjonalistycznej filozofii, wreszcie uszczegółowiana przez teoretyków sztuki i artystów na własny rachunek. Aby nie pozostać gołosłownym warto pokusić się o krótkie chociaż przedstawienie konkretnych praktyk, opartych o taką koncepcję sztuki. W ramach niniejszego tekstu nie może to mieć jednak charakteru innego, niż tylko zapowiedzi. Niestety względne ubóstwo materiału utrudnia nie tylko analizę, ale nawet rekonstrukcję wielu form ulotnych, które dla kultury artystycznej siedemnastego wieku były specjalnie reprezentatywne. Owocem tego jest, że dzieła sztuki barokowej, zwłaszcza dzieła malarskie i rzeźbiarskie, poznajemy zwykle poza ich pierwotnym kontekstem przestrzennym i ceremonialnym. Skutkuje to ich sztucznym wyizolowaniem, w wyniku którego nie tylko zmieniają swe znaczenie, ale przede wszystkim zaczynają być odczytywane przez pryzmat późniejszej koncepcji, traktującej na przykład obraz jako zamknięty w sobie i samowystarczalny pod względem semantycznym. Oczywiście „przykrojenie” barokowego obrazu, wchodzącego pierwotnie w konkretne związki nie tylko z architekturą i obrazami wokół, ale 14 Krzysztof Moraczewski w równym stopniu z konkretną praktyką, na przykład liturgiczną, do muzealnej wizji obrazu „nie mającego prawa” do sięgania poza swoją ramę, jest adaptacją tworów siedemnastowiecznych do kulturowo późniejszych wzorców interpretacyjnych. W postępowaniu takim nie ma nic zdrożnego, ale trzeba zachować świadomość jego adaptacyjnego charakteru. Zwłaszcza, gdy owa wizja samowystarczalnego dzieła sztuki stała się dla nas, dzięki jej przełamaniu przez działania neoawangardowe, także historią. Jedna historyczna forma świadomości nie powinna przesłaniać innej, szczególnie gdy świadomość naszej własnej epoki wydaje się wybitnie sprzyjać rozumieniu zjawisk przednowoczesnych. Trzeba zatem ze względów metodycznych znaleźć takie przykłady, gdzie dzieło zachowało przynajmniej część pierwotnego kontekstu, choćby swoje związki przestrzenne z innymi elementami artystycznej całości. Przykładem takim, nasuwającym się zresztą z mocą oczywistości jest Ekstaza św. Teresy. To, zdawałoby się, nieznośnie zbanalizowane arcydzieło Berniniego, jest zarazem najbardziej drastycznym przykładem ofiary czytania sztuki barokowej z pominięciem jej macierzystego kontekstu. Odsądzano w historii sztuki rzeźbę tę od czci i wiary, przyniosła Berniniemu wyrażona przez Johanna Joachima Winckelmanna opinię „największego osła wśród rzeźbiarzy”, nazwano ją nawet religijną pornografią. Historię jej recepcji można by nazwać historią wysiłków, jak skutecznie nie zrozumieć dzieła sztuki. Nieporozumienie zaczyna się już od przekonania, że istnieje takie osobne dzieło sztuki, jak Ekstaza św. Teresy – przekonania ugruntowane przez praktykę jej omawiania lub prezentowania na reprodukcjach z pomięciem najbliższego otoczenia. Centralna scena prezentuje mistyczną ekstazę św. Teresy z Avila zgodnie z jej własną relacją: oto nieziemskiej piękności anioł przeszywa serce świętej grotem miłości Bożej, a ona sama omdlewa w bólu i niewysłowionej rozkoszy. Unio mystica została przez Berniniego zobrazowana z pełną emfazy przesadą, która ściągnęła gromy na jego głowę. Niezwykle skomplikowane draperie szat Teresy opadają na fantazyjne chmury, a z ich dramatycznego światłocienia wyłaniają się tylko bezwładne dłonie i stopy świętej oraz jej twarz. Oczy przymknięte, usta lekko rozchylone, ciało wygięte w tył w spazmie rozkoszy. Wizualnie jest to oczywiście obraz orgazmu. Sięgnął tutaj Bernini do jednego z najbardziej utrwalonych wzorców intersubiektywnego udostępniania doświadczenia mistycznego, jakim jest – na mocy wzoru Pieśni nad pieśniami – metafora zbliżenia seksualnego. Tylko kultura całkowicie obca tradycji mistyki chrześcijańskiej mogła się tu dopatrzeć pornografii. Tradycyjnie także obecność Boska jest sygnalizowana przez zaakcentowanie lumen. Ukryte przed okiem widza okno dostarcza światła, które dociera do nas wzmocnione, bo odbite od znajdujących się ponad główną sceną złoconych promieni – historię tego wątku można wywodzić aż od Corpus Pseudo-Dionizego Areopagity. Nic tu jednak jeszcze nie usprawiedliwia gwałtownej przesady – tę zaczynamy rozumieć dopiero, gdy odniesiemy wyobrażenie ekstazy do jego otoczenia. Całość przedstawienia zamknięta jest w wygiętej na kształt półelipsy aediculae, obramowanej przez bliźnie kolumny i przywodzącej na myśl Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 15 teatralną scenę. Podejrzenie takie potwierdza się, gdy spojrzymy na boki. Wyrzeźbił tam Bernini ni mniej, ni więcej, tylko symetrycznie umieszczone loże teatralne, wypełnione przez postaci fundatorów z rodziny Coronaro. Charakterystyczne są ich reakcje: wielki religijny dramat, jaki dzieje się na stworzonej dla nich scenie, zdaje się angażować w pełni tylko jednego z nich, pozostali zachowują się w owym teatrum sacrum jak w publicznej, weneckiej operze – zdekoncentrowani, pogrążeni w rozmowie, nie ogarnięci magią sceny. Teraz też pojmujemy przesadę: wzorem przedstawienia nie jest ekstaza świętej, lecz aktorskie przerysowanie potrzebne, aby ekstazę taką przekonująco odegrać. Oczywiście nowsza historia sztuki nie przeoczyła tych elementów, ale upowszechnienie tej wiedzy jest dopiero zadaniem do podjęcia. Jeśli wzorzec teatralny jest w przypadku całości kaplicy, którą Bernini wyrzeźbił w rzymskim kościele Santa Maria della Vittoria oczywisty, to element retoryczny wydaje się nieco bardziej ukryty, ujawnia się bowiem nie tyle w stosowaniu konkretnych figur, znanych z teorii sztuki wymowy, co właśnie w typie perswazji. Kontrast między tym, co dzieje się na scenie, czyli w obrębie aediculae, a światową obojętnością – choć przecież nie bezbożnością – postaci w bocznych lożach ma przekonywać poprzez wzbudzanie afektu, a nie argumentację. Artysta, jak wytrawny retor, rezygnuje z logicznego wywodu, aby, wprawiając publiczność w zdumienie i olśnienie, za pomocą konkretnego przykładu wzruszyć ją i podporządkować własnej wizji: oto Ecclesia Triumphans ma nas zachwycić swą sceniczną wspaniałością, a nie siłą swych racji – uczynić z nas swych wyznawców, a nie zwolenników. Tę praktykę oddziaływania na emocje i wyobraźnię, aby przedstawić nawet rzecz tak abstrakcyjną, jak słuszność dogmatu, można z powodzeniem nazwać rodzajem manipulacji. Racjonalny dobór środków dla dokładnie określonego celu, oparty o znajomość życia afektywnego odbiorcy i mechanizmów działania jego percepcji, który to dobór o owej manipulacji stanowi, ma oddziaływać na inne niż racjonalne elementy psychiki widza – sztuka ma przemawiać na sposób efektownego, będącego mistrzem w swym fachu, kaznodziei. Warto byłoby pod tym względem porównać strategie perswazyjne obecne w sztuce barokowej i na przykład kazaniach Piotra Skargi, zastanawiając się nad ich wspólną retoryczną podbudową. Nie od rzeczy będzie zresztą przywołać jeden jeszcze przykład takiej artystycznej przemowy, bardziej może nawet czytelny, bo mniej uwikłany w topos teatralności. Caravaggio w przechowywanym we wiedeńskim Kunsthistorisches Museum obrazie Matka Boska różańcowa przedstawił kolejną scenę, która nie siląc się na logiczną argumentację, poprzez odpowiedni pod względem ich afektywnego oddziaływania dobór środków obrazowych, ma stanowić rodzaj katolickiej przemowy, tym razem raczej oskarżycielskiej. Oto Matka Boska ofiarowuje św. Dominikowi różaniec. Dominik, przyjmując ten zbawczy dar, przekazuje go zarazem „szeregowym wiernym”, którzy, ujęci przez malarza z dosłownym naturalizmem, klęczą u stóp świętego, wyciągając w rozpaczliwym, błagalnym geście dłonie. Plątanina owych łaknących różańca rąk stanowi zresztą jeden 16 Krzysztof Moraczewski z najbardziej ekspresyjnych układów kompozycyjnych, jakie stworzył Caravaggio. Przyjrzyjmy się jednak układowi spojrzeń w trójkącie matka Boska – św. Dominik – wierni: Matka Boska nie widzi wiernych, wierni nie widzą Matki Boskiej, kontakt między tymi sferami następuje tylko za pośrednictwem Dominika. Różaniec, dar Madonny, musi stać się darem Dominika dla wiernych i tak też oni wydają się go postrzegać: ich rozpaczliwe błaganie o dar nowej modlitwy kierowane jest wyłącznie ku świętemu. Jeśli przyjąć, a nie budzi to sprzeciwu, że św. Dominik reprezentuje autorytet unae sanctae catholicae et apostholicae ecclesiae, wymowa (sic!) obrazu staje się jasna: pośrednictwo Kościoła jest niezbędne, nie ma powszechnego kapłaństwa, Luter się myli – nulla salvatio extra ecclesiam. Trudno o bardziej antyprotestancki obraz, trudno też o dzieło, które chciałoby być podobnie perswazyjne w tak czysto retorycznym trybie. Dla podanych przykładów z zakresu sztuk wizualnych jest charakterystyczne, że czerpią one tezy, co do których słuszności perswadują, spoza własnego terenu sztuki, z idei kontrreformacyjnego Kościoła. Wymagałoby to szczegółowych badań, ale w formie pytania badawczego można pokusić się o postawienie hipotezy, że dla niejęzykowych dziedzin sztuki, funkcjonujących w kulturze określającej je jako postaci mowy o retorycznym pierwowzorze, potrzebne jest pewne uprzednie względem nich sformułowanie ich programu w językowym trybie – taką funkcję zdaje się spełniać potrydencka teologia dla sztuk wizualnych z obszaru, który Arnold Hauser nazwał „barokiem jezuickim”, a poezja, zwłaszcza dramatyczna, dla ówczesnej muzyki. Analiza przykładów musi stać się oczywiście o wiele szersza, sięgnąć nie tylko poza taki szkolny materiał z zakresu sztuki religijnej, jakim posłużyłem się tutaj (zakładając po prostu, że wymieniane działa Berniniego i Caravaggia są powszechnie znane), jak i do oficjalnej sztuki państwowej oraz twórczości podporządkowanej prywatnej ostentacji. Mnożenie przykładów ma swój sens, gdyż prezentowane tu tezy mogą nabrać treści dopiero poprzez analizę konkretnych strategii przekształcania sztuki w mowę – olbrzymia praca historyczna jest w tym przypadku niezbędna. Równie istotne pozostaje jednak badanie oryginalnych prób systematyzacji dostępnych sztuce środków retorycznych, podejmowanych dla wsparcia artystycznych praktyk. Tutaj, jedynie dla przykładu, odwołam się tylko do dojrzałej postaci odpowiedniej koncepcji muzycznej. Koncepcja ta pierwotnie miała charakter narzędzia dopomagającego w prawidłowym wydobywaniu przez kompozytora zawartości afektywnej i znaczeniowej tekstu poetyckiego. W ramach retoryki muzycznej wyróżnia się standardowo dwa podstawowe działy: malarstwo dźwiękowe i wiedzę o figurach. Pierwszy obejmuje ogół środków ilustracyjnych i naśladowczych o onomatopeicznym często charakterze i jako zespół praktyk da się oczywiście wywodzić z wcześniejszej twórczości muzycznej, zarówno wczesnonowożytnej, jak i antycznej. Nowością jest nie samo naśladowanie poprzez dźwięki, ale włączenie go w szerszy projekt służby mowie poetyckiej, a więc jego instrumentalizacja względem nadrzędnego celu. Wiedza o figurach z kolei, choć kiełkująca w szesnastym stuleciu, stanowi przede wszystkim Sztuka jako mowa w kulturze artystycznej baroku 17 zdobycz wieku siedemnastego. Figury muzyczne, wprost nazywane figurami retoryki muzycznej, powiązane są z odpowiednio usystematyzowanymi afektami. Figury zasadnicze wiążą określoną formułę dźwiękową z dokładnie określonym afektem bądź pojęciem. Jako przykład podać można tzw. patopoie, tzn. zespół figur obrazujących różnorakie formy cierpienia, abruptio, tzn. nagłe przerwanie wątku melodycznego lub pauzę generalną jako figurę śmierci, circulatio – melodię błądzącą wokół jednego dźwięku, jako figurę zagubienia itd. Ważne, że takie przypisywanie znaczenia poszczególnym figurom miało charakter społecznie respektowanej konwencji semantycznej, a nie arbitralnych powiązań zdających sprawę ledwie z prywatnych skojarzeń badacza (co dotyczy wielu analogicznych koncepcji dwudziestowiecznych z projektem Derycka Cooka na czele). Figury pomocnicze z kolei cechowały się kontekstualnym znaczeniem, tzn. ich wymiar semantyczny zyskiwał konkretność dopiero poprzez kontekst tekstu poetyckiego. Należą tu przede wszystkim różne formy kontrastu (mutatio per motus, mutatio per genus etc.) jako zastosowania figura per antitheton. Istnienie tego rodzaju konwencji przekształcało muzykę we współprzemawianie z poezją, ale dawało też możliwość wykorzystania retoryki muzycznej dla tworzenia komentarza do tekstu poetyckiego, który to komentarz może zachować określoną dozę samodzielności, a wreszcie wykorzystania w czystej muzyce instrumentalnej – tego rodzaju zabiegi przekształcały już muzykę ze współprzemawiania z poezją w „mowę dźwięków”. Brak miejsca nie pozwala niestety na choćby skromne z ilustrowanie owych twierdzeń przykładami z praktyki artystycznej, a bogaty materiał po temu znajduje się w twórczości Claudia Monteverdiego, Giacomo Carissimiego, Antonia Vivaldiego, Marca-Antoine’a Charpentiera, Johanna Sebastiana Bacha i innych. Podsumowując zatem, chciałbym wyłożyć tezy niniejszego wystąpienia następująco. (1) Językowy lub niejęzykowy status sztuki, określony w trybie refleksji filozoficznej, nie przekłada się na możliwość ukształtowania przez określoną, historyczną kulturę artystyczną wypowiedzi artystycznych na wzór pewnej postaci języka. (2) Kultura artystyczna XVII wieku daje przykład ukształtowania sztuki na wzór perswazyjnej mowy retorycznej. (3) Jest to kwestia historyczna i kulturoznawcza, a nie filozoficzna – na temat tego, czy abstrakcyjnie pojęta sztuka „jest językiem” nie musi się nic tu rozstrzygać. (4) Wynika z tego także bardziej ogólny wniosek: pytania w rodzaju „czy sztuka jest językiem?” są, z punktu widzenia kulturoznawcy pytaniami źle postawionymi. Jaka sztuka? Czyja sztuka? Gdzie i kiedy? Na mocy jakiej konwencji społecznej? Dopiero po dodaniu tych pytań, a więc po odrzuceniu esencjalnej wizji sztuki, możemy zacząć rozwiązywać problem, biorąc lekcję metodologiczną najpierw u historyków kultury. Wystąpienie niniejsze stanowi oczywiście jedynie zarys problemu, który wymaga bardzo szczegółowego opracowania. Wstępny charakter wielu przedstawionych przez mnie uwag, aż nazbyt zapewne widoczny, nie powinien jednak stanowić dla nich pokrętnego usprawiedliwienia. Michał Wendland PYTANIE O PODSTAWY METODOLOGICZNE FILOZOFII KOMUNIKACJI I NAUK O KOMUNIKOWANIU Pytanie o podstawy metodologiczne pada najczęściej wtedy, kiedy mamy do czynienia z dyscypliną nową lub dopiero powstającą albo kiedy dotychczas przyjmowane założenia nie spełniają pokładanych w nich oczekiwań. W przypadku pytania o metodologiczne podłoże filozofii komunikacji, a tym bardziej dziedziny określanej tą, być może mało rozpowszechnioną nazwą – komunikologia1 – sprawa jest o tyle skomplikowana, że najpierw konieczne jest ustalenie, czym w ogóle miałaby być owa filozofia komunikacji. A tym bardziej komunikologia. W jednym i w drugim przypadku mamy do czynienia z określeniami raczej słabo zakorzenionymi w humanistyce, tym niemniej tematyka, na której koncentruje się filozofia komunikacji czy nauki o komunikowaniu z pewnością nowa nie jest. Zatem zanim możliwe będzie udzielenie jakiejkolwiek odpowiedzi na pytanie o ich metodologiczne podstawy, należy wcześniej określić w miarę dokładnie, czym są i czego dotyczą te dwie dziedziny. Filozofia komunikacji jest taką specyficzną dziedziną współczesnej filozofii, która nie tyle jest intensywnie rozwijana, ile raczej intensywnie postulowana. Kompletna, samodzielna filozofia komunikacji to raczej wciąż pewien projekt, a jednocześnie wyraz określonych tendencji, określonych potrzeb, których spełnienia domaga się znaczna część współczesnej humanistyki. Filozofia komunikacji nie jest nawet w małym stopniu tak rozwinięta jak np. filozofia kultury albo filozofia języka – bo z tych dwóch czerpie ona najwięcej i z nich, można powiedzieć, się wywodzi. Jednak, choć wciąż będąca postulatem, stawia sobie bardzo wysokie wymagania i bardzo ambitne założenia. Ambitne do tego stopnia, że Karl-Otto Apel nazywa ją już nawet „pierwszą filozofią naszych czasów”: W następstwie pewnej rewolucji fundamentów filozofii w naszym stuleciu relacja 1 Autor ma tu na myśli szeroko pojęte „nauki o komunikacji”. 20 Michał Wendland między filozofią a komunikacją, a w szczególności między etyką a komunikacją, nie jest jedynie jedną (zewnętrzną) relacją pośród innych relacji, których możliwość tematyzacji istnieje w filozofii. Z drugiej strony okazało się, że komunikacja (...) stanowi pierwotną kwestię i zarazem metodologiczny środek Pierwszej Filozofii – w podobnym, choć bardziej uzasadnionym sensie jak byt stanowił główny temat filozofii w metafizyce ontologicznej, czy, później, samoświadomość Ja tworzyła pierwotny temat i metodologiczne medium refleksji filozoficznej w okresie tzw. krytycznej lub transcendentalnej epistemologii, a więc od Descartes’a i Locke’a przez Kanta do Husserla. Jednym słowem to, co pragnę stwierdzić to fakt, iż filozofia komunikacji (...) stała się Pierwszą Filozofią naszych dni, w miejsce metafizyki ontologicznej i / lub transcendentalnej filozofii rozumu lub świadomości2. Co może mieć na myśli Apel, jeden z nielicznych, o których można z pewnością powiedzieć, że świadomie uprawiają filozofię komunikacji? Oczywiście, jego słowa są jasne i nie pozostawiają wątpliwości co do intencji ich autora. Na czym jednak miałaby zasadzać się owa „pierwotność”, czy „pierwszorzędność” filozofii komunikacji? Zwłaszcza, że nadal próżno byłoby szukać definicji takiej dziedziny filozofii w większości słowników. Filozofia komunikacji, jak wolno przypuszczać, reprezentowana jest przede wszystkim przez cytowanego już Karla-Ottona Apla oraz Jürgena Habermasa3. Oprócz nich można wskazać jeszcze kilku wybitnych współczesnych myślicieli, których poglądy zawierają elementy, co najmniej związane z problematyką międzyludzkich interakcji komunikacyjnych. Należą do nich, choć w różnym stopniu i z różnych powodów, między innymi D. Davidson, L. Wittgenstein (jego „późna” filozofia), przedstawiciele hermeneutyki filozoficznej z H.-G. Gadamerem na czele, M. Heidegger i inni, by wymienić tylko najbardziej znane nazwiska. Tak w gruncie rzeczy odmiennych filozofów musi jednak coś istotnego łączyć, abyśmy mogli w jakiś sposób utożsamiać przynajmniej pewne elementy ich poglądów z filozofią komunikacji. Zakładam, że tym wspólnym elementem jest pień, z jakiego wyrasta gałąź komunikacyjna. Tym pniem jest filozofia języka po tzw. zwrocie lingwistycznym. Nie wdając się, z braku czasu, w dywagacje na temat samego zwrotu lingwistycznego, który jest, a przynajmniej powinien być przecież, jak wolno zakładać, zjawiskiem wystarczająco dobrze znanym, przypomnijmy, że po samym zwrocie, w latach 40’ i 50’ XX wieku, klasyczna już – z dzisiejszej perspektywy – filozofia języka uległa znamiennemu rozszczepieniu. Od czasów późnego Wittgensteina oraz grupy 2 Karl-Otto Apel: Komunikacja a etyka: perspektywa transcendentalno-pragmatyczna, tłum. A. Przyłębski, w: Komunikacja, rozumienie, dialog, Poznań 1996, s. 83-84. 3 Zapewne możliwe jest wskazanie również innych, wybitnych współczesnych filozofów, których również można by uznać za „filozofów komunikacji”, jednak wymagałoby to poważnych zabiegów interpretacyjnych w odniesieniu do samego pojęcia komunikacji – na co nie mamy tutaj czasu. Mniej ryzykowane będzie zatem uznanie, iż przynajmniej ci dwaj niemieccy myśliciele są reprezentatywni dla tego, co określamy mianem filozofii komunikacji. Pojawiające się dalej w tekście nazwiska m.in. Heideggera, Wittgensteina czy Gadamera występują jako przykłady postaci, których poglądy miały niewątpliwie znaczny wpływ na filozoficzne interpretacje komunikacji. Pytanie o podstawy metodologiczne ... 21 filozofów lingwistycznych z Oksfordu, takich jak Austin czy Ryle, można mówić o rozróżnieniu na filozofię języka nauki oraz filozofię języka potocznego. I to właśnie z tej drugiej wywodzi się, jak zakładamy, filozofia komunikacji. Tu dochodzimy do kwestii, która zgodnie z przyświecającym temu wywodowi założeniem, może być rozstrzygająca dla określenia, czym jest filozofia komunikacji, a także dla rozpoczęcia ustalania jej podłoża metodologicznego. Kwestią tą jest bardzo ważne, aczkolwiek niekiedy niekonsekwentnie traktowane, rozróżnienie między „funkcją języka” a „funkcją mowy”. O ile tematem, obszarem zainteresowania filozofii języka jest w sposób oczywisty – język, o tyle głównym tematem filozofii komunikacji – jest mowa. Nie utarło się jednak w żadnym słowniku filozoficznym mówić o „filozofii mowy”4. Jak wspomniano, funkcjonuje jedynie określenie „filozofia języka potocznego”. Sądzić można, że ze względów, o których jeszcze będzie mowa, warto byłoby rozpatrzyć zasadność posługiwania się właśnie określeniem „filozofia komunikacji” – byłaby ona, mówiąc ogólnie, poszerzoną, rozwiniętą wersją dawniejszej filozofii języka potocznego. Przy czym należy wyraźnie podkreślić, że termin „filozofia komunikacji” nie miałby w tym miejscu oznaczać jakiegoś jednorazowego, ograniczonego do jednego czy dwóch myślicieli, stanowiska, ale samodzielną, metodologicznie samoświadomą, wieloaspektową dziedzinę filozofii, na wzór filozofii języka, filozofii kultury itp. Oczywiście w tym miejscu każdy, kto ma podstawowe choćby pojęcie na temat współcześnie uprawianych nauk o komunikacji, mógłby powiedzieć, że przecież zjawisko mowy stanowi, co najwyżej, jeden z elementów składających się na międzyludzką komunikację. Być może błędem byłoby więc proste utożsamianie filozofii języka potocznego lub jakiejś filozofii mowy z filozofią znacznie szerzej pojmowanej komunikacji. I jest to bez wątpienia racja. Problem dotyczy jednak głównie rozumienia pojęcia „mowa” – które oznacza w tym wypadku nie tylko wydawanie artykułowanych dźwięków, ale również cały, towarzyszący im kontekst, od mimiki i gestykulacji, przez intencje jednego i wiedzę drugiego uczestnika aktu mowy, na uwarunkowaniach kulturowych, społecznych, historycznych itp. kończąc. Istnieje też – choć budząca pewne zastrzeżenia – możliwość posługiwania się terminem „komunikologia”, które pojawiło się już we wstępie, i któremu poświęcimy teraz kilka słów. Choć stosunkowo dobrze przyjęte i w miarę rozpowszechnione (choć nie powszechne) na gruncie niemieckim (jako Kommunikologie), określenie komunikologia wciąż dość sporadycznie pojawia się i bywa stosowane w Polsce. Z różnych względów, różne osoby, nawet głęboko zainteresowane problemem komunikacji społecznej, stosunkowo rzadko posługują się określeniem „komunikologia”. O wiele częściej natomiast spotykane są rozmaite formy tzw. „nauk o komunikacji”. Odwołując się do potocznego doświadczenia, bez trudu można wskazać liczne kierunki studiów, określane jako „komunikacja społeczna”. 4 W języku angielskim używa się określenia philosophy of ordinary language na określenie „filozofii języka potocznego”. Dopiero w jej zakresie pojawia się „teoria aktów mowy” Austina czy Searle’a. 22 Michał Wendland Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na fakt, iż określenie „komunikacja społeczna” jest nazwą pewnego obszaru badań, czy nawet – po prostu – określonego zjawiska kulturowego, a nie nazwą dziedziny, dyscypliny badawczej, która miałaby nad tym zjawiskiem uprawiać jakiś rodzaj refleksji. Świadczy to, między innymi o tym, jak wątłe może się okazać podłoże metodologiczne owych „komunikacji społecznych”. Pozostańmy na razie przy tym raczej dość ogólnikowym i może nawet niejasnym sformułowaniu „nauki o komunikacji”, względnie – a być może jest to lepsza propozycja – „nauki o komunikowaniu”. Pytanie brzmi: w jaki sposób owe nauki o komunikacji / komunikowaniu miałyby się mieć do „komunikologii” a zwłaszcza – do filozofii komunikacji? Pytanie, jakie tu stawiamy, wydaje się o tyle uzasadnione, że wystarczy pobieżne nawet zapoznanie się z dowolnym opracowaniem traktującym o komunikacji społecznej, aby – być może z niejakim zdumieniem – zorientować się, że w zdecydowanej większość przypadków nie ma tam ani słowa na temat np. teorii działania komunikacyjnego Habermasa czy transcendentalno-pragmatycznej perspektywy filozofii komunikacji Apla. W ogóle najczęściej nie ma mowy o żadnych stanowiskach filozoficznych. Chlubne, aczkolwiek nieliczne, wyjątki sprowadzają się do wzmianek na temat semiotyki Ch. S. Peirce’a czy podstaw językoznawstwa F. de Saussure’a. Oczywiście, mowa tu o pewnej ogólnej tendencji, a nie o wszystkich możliwych przypadkach takich opracowań; tendencja taka jest jednak naprawdę bardzo wyraźna. Jak więc to możliwe, że jednocześnie Apel może nazywać i nazywa filozofię komunikacji „pierwszą filozofią naszych czasów”? Otóż to, co identyfikuje się jako „nauki o komunikacji”, opiera się przede wszystkim na ustaleniach socjologów, medioznawców i psychologów, najczęściej amerykańskich, działających w latach 50’, 60’ i 70’ ubiegłego wieku. Mamy tu na myśli znane teorie komunikacji społecznej autorstwa np. Shannona, Laswella, Weavera czy Goffmana oraz wielu innych5. Prowadząc badania nad komunikacją społeczną w wyznaczonej przez tych autorów perspektywie, bardzo często podkreśla się ich interdyscyplinarny charakter. Za elementy składowe nauk o komunikacji uznaje się zatem m.in.: socjologię, psychologię, medioznawstwo, informatykę, językoznawstwo, niekiedy jeszcze inne dyscypliny. Co również łatwo daje się zauważyć, liczni autorzy podkreślają trudności ze zdefiniowaniem samego pojęcia komunikacji, często ograniczając się do skonstatowania wielkiej liczby takich definicji oraz, co najwyżej wymienienia kilku, ich zdaniem, najważniejszych. Próbując dokonać jednak jakiegoś uogólnienia, znamiennego przecież dla humanistyki a filozofii w szczególności, można jednak szybko dojść do wniosku, że większość przykładów uprawiania tych nauk o komunikacji, o jakich teraz mówię, realizuje przede wszystkim zadanie badawcze, jakim jest opis (deskrypcja) i wyjaśnianie. Bardzo rzadko natomiast natrafiamy wśród 5 Patrz np.: M. Dobek-Ostrowska: Podstawy komunikowania społecznego, Wrocław 1999; J. Fiske: Wprowadzenie do badań nad komunikowaniem, tłum. A. Gierczak, Wrocław 2003; A. M. Mattelart: Teorie komunikacji. Krótkie wprowadzenie, tłum. J. Mikułowski, Warszawa 2001, i in. Pytanie o podstawy metodologiczne ... 23 nich na takie, których celem miałoby być rozumienie zjawiska komunikacji międzyludzkiej. I tu, może na marginesie, ale, jak sądzę, istotna uwaga: – w moim przekonaniu celem filozofii komunikacji miałoby być głównie rozumienie procesów komunikacyjnych, a nie tylko ich wyjaśnianie6. Na tym, jak uważam, mogłaby opierać się jej specyfika i metodologia. Natomiast większość przypadków realizacji nauk o komunikacji, o jakich przed chwilą była mowa, często przeradza się w rodzaj ćwiczenia określonych kompetencji, sprowadza się do wypracowywania efektywności praktycznej, ulega znamiennej instrumentalizacji; albo koncentruje się na budowaniu modeli, schematów, podziałów, na wyodrębnianiu cech, typów, rodzajów komunikacji itd. Nauki o komunikacji polegają więc obecnie głównie na klasyfikowaniu i opisywaniu z jednej strony i na kształtowaniu praktycznych zastosowań tych opisów z drugiej. Jednak, co wyraźnie trzeba podkreślić, nie ma w tym nic złego. Takie dziedziny wiedzy nakierowane na skuteczność działania, albo wręcz „treningi” komunikacji, również są, w oczywisty sposób, bardzo potrzebne. Odgrywają niebagatelną rolę w przysposabianiu do uczestniczenia w strukturach społecznych znamiennych dla współczesnego świata. Uzupełnienie ich jednak również podłożem filozoficznym byłoby jednak, jak wolno sądzić, zdecydowanie pożądane. Trudno bowiem wyobrazić sobie sytuację bardziej satysfakcjonującą, niż taka, w której umiejętność, praktyka i skuteczne zastosowanie idą w parze ze zrozumieniem. Nie bez powodu więc Apel i Habermas wyraźnie sytuują swoje rozważania w bliskim sąsiedztwie etyki i filozofii społecznej. Wygląda na to, że nauki o komunikacji, choć być może rozwinięte pod względem ilościowym, cierpią jednak na znaczne niedostatki jakościowe. A mówiąc bardziej wprost – mają słabe podstawy metodologiczne. Interdyscyplinarność może być czymś pożytecznym, umożliwia bowiem wszechstronność i wielość perspektyw, w jakich prowadzi się badania. Interdyscyplinarność łatwo może jednak również okazać się przeszkodą na drodze do wypracowania spójnej, samodzielnej i kompletnej teorii. Może również narazić na zarzut powierzchowności i symplifikacji. A wreszcie doprowadzić do sytuacji, w której utrudniony będzie dialog między tymi różnymi, interdyscyplinarnymi perspektywami. Dla przykładu – wspomniani wcześniej autorzy amerykańscy, jak Lasswell czy Shannon, znani są jako twórcy różnych „modeli komunikacji”. Nie wchodząc w szczegóły, tym bardziej, że są one dość powszechnie znane, łatwo się zorientować, że modele owe są niestety prawie zupełnie anachroniczne z punktu widzenia zdecydowanej większości współczesnych stanowisk filozoficznych. Znawca Heideggera, Wittgensteina, Rorty’ego czy Gadamera uzna niechybnie, że modele wyróżniające „nadawcę”, „odbiorcę”, „kanał” i „przekaz” są, ogólnie rzecz biorąc, 6 Przyjmujemy tu zgodnie z ustaleniami dyskusji rozpoczętej przez spór naturalistów z antynaturalistami, że wyjaśnianie (Erklaren) jest zasadniczym zadaniem nauk przyrodniczych, podczas gdy rozumienie (Verstehen) dotyczy tego, co nazywano kiedyś „naukami o duchu” (Geisteswissenschaften), a obecnie – szeroko pojętej humanistyki. 24 Michał Wendland trawestacją klasycznej, kartezjańskiej relacji podmiotowo - przedmiotowej. I być może nie byłoby w tym nic strasznego, gdyby nie to, że we współczesnej filozofii relacja taka jest zasadniczo odrzucana jako po prostu przestarzała. Zastosowanie w badaniach nad komunikacją takich pojęć, jak Heideggerowska „narzędziowość”, Wittgensteina „gry językowe”, Gadamera „językowość” itp. być może przysłużyłyby się znacznie bardziej oryginalnemu rozumieniu komunikacji. Zwłaszcza, że wymienieni filozofowie bardzo często wypowiadali się na temat języka, mowy i komunikacji, czyniąc z tych kategorii niejednokrotnie kategorie centralne swoich rozważań. Połączenie podejścia praktycznego, ukierunkowanego na skuteczność wypracowywania kompetencji komunikacyjnych z nastawioną na rozumienie filozofią komunikacji, dałoby asumpt do stworzenia kompletnej i samodzielnej dyscypliny humanistycznej (albo ściślej – filozoficznej), jaką byłaby komunikologia (przy założeniu, że sam termin jest wystarczająco dobrze dobrany, względem czego można mieć jednak pewne wątpliwości). Jest to w każdym razie, przynajmniej pewna propozycja interpretowania słów Apla o „filozofii pierwszej naszych czasów”. Przedmiotem zainteresowania filozofii komunikacji nie jest, jak już wspominano, język. Albo mówią precyzyjniej – nie tylko język, jako system znaków oraz dyrektyw semantycznych opisujących poprawne ustalanie znaczeń. Ten, stanowi bowiem domenę filozofii języka, co jest zresztą truizmem. Przedmiotem filozofii komunikacji jest, a właściwie – powinna być – przede wszystkim mowa. W jaki sposób postulowana filozofia komunikacji miałaby stanowić rozwinięcie i uzupełnienie klasycznej filozofii języka, ilustrują słowa Gadamera, który pisze w Prawdzie i metodzie: (..) trzeba stwierdzić, że język ma swój właściwy byt dopiero w rozmowie, a więc w realizacji porozumienia7. Wtóruje Gadamerowi Gerhard Funke: To, czym jest język, spełnia się tylko poprzez mówienie8. Filozofia, o jakiej tu myślimy, koncentruje się na codziennych aktach komunikacji, na praktyce interakcji symbolicznych, na uczestniczeniu w grach językowych, a w znacznie mniejszym stopniu na problemach referencji, formy logicznej czy ekstensji; mniej zajmuje ją struktura i system, jakim jest język. Filozofia, o jakiej tu myślimy, zakotwiczona jest w praktyce społecznej, w praktyce kulturowej, realizującej się w mowie, czyli w komunikacji międzyludzkiej. Nie interesuje jej już byt, ani myślenie o bycie, ale raczej myślenie o myśleniu o bycie. Myślenie, które ma charakter intersubiektywny, które nigdy nie jest prywatne, a zawsze osadzone we wspólnocie kulturowo-komunikacyjnej; interesuje ją 7 8 H.-G. Gadamer: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Warszawa 2004, s. 599. G. Funke: Hermeneutyka i język, tłum. B. Andrzejewski, Poznań 1994, s. 39. Pytanie o podstawy metodologiczne ... 25 myślenie, które odbywa się wedle powszechnie przyjętych i akceptowanych przez członków tej wspólnoty reguł określających możliwość porozumienia; myślenie przebiegające przy użyciu symboli i narzędzi komunikacyjnych, mające również realny wpływ na kształt świata, w jakim owa wspólnota funkcjonuje. To właśnie można utożsamiać z komunikacją, z przedmiotem zainteresowania filozofii komunikacji. Jedną z konsekwencji takiego podejścia byłoby rozstrzygnięcie metodologiczne, zgodnie z którym pojęcie „komunikacji” miałoby być rozumiane jako właściwe dla ludzkiego bycia-w-świecie, wyłączając zarazem inne, poza-ludzkie zjawiska, które polegają na „wymianie danych / informacji”. Nie są one jednak traktowane jako „komunikowanie”. Przyjmujemy więc, że komunikuje się tylko człowiek (ponieważ komunikacja polega na operowaniu środkami symbolicznymi), a relacje wymiany danych pomiędzy np. komórkami, zwierzętami, maszynami czy obiektami fizycznymi są relacjami nie-intencjonalnymi, nie-symbolicznymi i jako takie nie mogą być włączone w zakres problematyki komunikacji. Komunikowanie, jako własność ściśle ludzka, oparte jest na mowie. Stąd też metodologia badań nad komunikacją powinna opierać się na badaniu aktów mowy, zatem mieć charakter ściśle pragmatyczny. Wszystko to natomiast, co wyrasta ponad mowę, gdyby rozumieć przez mowę tylko artykulację, i tak sprowadza się do aktywności polegającej na operowaniu formami symbolicznymi. To z kolei sugeruje znaczącą rolę symbolizmu komunikacyjnego jako podstawy refleksji nad zjawiskami komunikowania się. Przez mowę, rozumianą jako główny temat filozofii komunikacji, wolno pojmować nie tylko samo używanie aparatu głosowego, ale także cały kontekst, w jaki wpleciona jest mowa, wszelkie czynności symboliczne z nią związane, efekty tych czynności oraz reguły rządzące posługiwaniem się tymi symbolicznymi środkami. Taka mowa to, w gruncie rzeczy, roz-mowa. Wydaje się, że w podobny sposób można interpretować Wittgensteinowskie pojęcie gry językowej – właśnie jako „grę komunikacyjną”, którą, w pewnym uproszczeniu i dla podkreślenia różnicy względem języka, nazywam mową, posługiwaniem się mową i roz-mawianiem. Można więc, nawet przy tej okazji, bardzo ostrożnie, postawić hipotezę, że np. typowe dla interdyscyplinarnych nauk o komunikacji rozróżnienie na tzw. komunikację werbalną i niewerbalną ulegać może zniesieniu do postaci pojęcia komunikacji symbolicznej. Proste rozróżnienie „werbalności” i „niewerbalności” staje pod znakiem zapytania, kiedy uznać, że każda rozmowa, w której realizuje się międzyludzka komunikacja, ma charakter zarówno werbalny i pozawerbalny, a nie może być albo tylko werbalna, albo tylko niewerbalna. Zawsze jednakowoż komunikowanie się ma charakter symboliczny i osadzony w systemie reguł określanych przez całokształt doświadczenia kulturowego, a uogólnianych i niejako przechowywanych w strukturze języka. Innymi słowy – przykładowy podział na komunikację werbalną i niewerbalną służy być może wyjaśnieniu pewnych aspektów komunikacji, wątpliwym jest natomiast, czy przyczynia się do jej rozumienia. Ostatecznie jawi się bowiem jako podział sztuczny, podobnie jak sztuczny jest podział na „nadawcę”, „odbiorcę”, „szumy”, 26 Michał Wendland „kanały” i „przekazy”. Kategorie znacznie bardziej podstawowe, stanowiące prawdziwe principia rozumienia komunikacji, to raczej kategorie takie jak: racjonalność komunikacyjna, intersubiektywność, konsens, interpretacja, symbol czy narzędziowość. Nad takimi pojęciami, póki co, nauki o komunikacji się jednak na ogół nie pochylają. Większość z tych pojęć wywodzi się, jak łatwo zauważyć, z tradycji współczesnej, kontynentalnej filozofii niemieckiej. Tamte – wywodzą się z tradycji amerykańskiej socjologii i medioznawstwa. Potrzebne są, podkreślmy, i jedne i drugie – potrzebna jest ich współpraca przy ukonstytuowaniu spójnych, dobrze uzasadnionych, efektywnych badań nad komunikowaniem. Sytuacja bowiem, powtórzmy, w której posiadamy kompetencje i praktyczne umiejętności, a nie zadajemy sobie trudu rozumienia, albo odwrotnie, przypomina bowiem sens kantowskiego zdania o formach naoczności, które są puste bez danych zmysłowych i o danych zmysłowych, które są ślepe bez form naoczności. Również znany esej Kanta O porzekadle byłoby warto przypomnieć w tym kontekście. Więc przypomnijmy krótko, że owym omawianym przez królewieckiego filozofa porzekadłem jest popularne stwierdzenie, iż „dany pogląd świetnie sprawdza się w teorii, ale jest zupełnie nieprzydatny w praktyce”. Kant uznaje takie porzekadło za kolokwialny błąd i twierdzi, skądinąd najzupełniej słusznie, że praktyka z teorią powinny zawsze uzupełniać się wzajemnie, być komplementarne. Jest to być może pewien banał, jak każdy banał jednak i ten jest głęboki. Zresztą cały szereg współczesnych filozofów, od Wittgensteina do Heideggera i Rorty’ego, zgodziłby się zapewne z Kantem pod tym względem. Zadaniem filozofii komunikacji, wciąż będącej postulatem, jest więc wypracowywanie syntezy, która nie byłaby jednak w żadnym wypadku prostą sumą różnych szczegółowych nauk społecznych albo ich elementów. Jej zadaniem jest raczej wypracowywanie wspólnej płaszczyzny, na której powstawałaby niejako niezależna, samodzielna refleksja nad komunikowaniem, w miarę potrzeb odwołująca się do nauk społecznych, ale odrębna metodologicznie i tej odrębności świadoma. Jest to założenie poniekąd zbliżone do postulowanej idei „humanistyki zintegrowanej”. Płaszczyzna taka miałaby być, oczywiście, owym fundamentem metodologicznym, o który pytamy. Na takim fundamencie możliwe stałoby się konstruowanie wyemancypowanej dziedziny humanistyki opartej na filozoficznej refleksji nad komunikacją. Dziedziny wykorzystującej aktualny stan wiedzy, przy tym spójnej, nowoczesnej, ale bazującej na tradycji, łączącej wymóg praktycznej skuteczności z rozumieniem. I w takim sensie można by mówić serio o nowej, adekwatnej względem współczesności, filozofii pierwszej. Kierunek jej rozwijania został już trafnie wskazany przez Apla i Habermasa, a w szerokim kręgu inspiracji znajdujemy poglądy Heideggera, Wittgensteina, Cassirera, Gadamera, Rorty’ego, Dilthey’a czy Austina. Podstaw metodologicznych filozofii komunikacji upatrywać należałoby więc, naszym zdaniem, głównie we współczesnej filozofii kontynentalnej, w nurtach takich jak: hermeneutyka filozoficzna, ontologia fundamentalna, filozofia języka potocznego, teoria aktów Pytanie o podstawy metodologiczne ... 27 mowy czy filozofia form symbolicznych. Najlepszym i najbardziej znanym przykładem efektywności tego typu syntezy ważnych stanowisk filozoficznych jest casus kilkakrotnie już przywoływanego Apla, łączącego kantowski transcendetalizm z amerykańskim pragmatyzmem Peirce’a i James’a. Tematem, obszarem zainteresowań tej pierwszej filozofii naszych czasów jest zjawisko rozgrywających się w obrębie danej wspólnoty kulturowej procesów osiągania przez jej członków porozumienia za pośrednictwem środków symbolicznych, realizującego się w mowie, czy, jak to nazwaliśmy, w roz-mowie. Problematyzacja komunikacji społecznej w perspektywie filozoficznej nie może się sprowadzać do spostrzeżenia tego typu, że służy ona tylko np. wymianie myśli. Znaczenie procesów komunikacyjnych jest dużo szersze, ich zrozumienie wymaga znacznie bardziej zaawansowanych aparatów pojęciowych. Komunikowanie nie polega na „przesyłaniu paczki-komunikatu z głowy jednej osoby do głowy drugiej” – bo coś takiego często ma się na uwadze, mówiąc o „komunikowaniu myśli”. Myśl, z drugiej strony, nie jest czymś, co można „zapakować” w słowo i przesłać na pewną odległość, niekiedy za pośrednictwem jakichś mediów. Wydaje się, że takie rozumienie komunikacji jest niebezpiecznie blisko zbytniej symplifikacji. Na tyle blisko, że umyka mu wiele innych, niezwykle ważnych aspektów komunikowania. A także konsekwencji, jakie wynikają z innego sposoby myślenia o komunikacji. Martin Heidegger wypowiada się o komunikacji następująco: Fenomen komunikatu, jak to już zaznaczyliśmy w trakcie analizy, musimy rozumieć w ontologicznie szerokim sensie. „Komunikat” poprzez wypowiedź, np. powiadomienie, jest szczególnym przypadkiem egzystencjalnie gruntownie ujętego komunikatu. Konstytuuje się w nim artykulacja rozumiejącego wspólnego bycia. Powoduje ona „podzielanie” współpołożenia i zrozumienia współbycia. Komunikat nigdy nie jest czymś w rodzaju transmisji przeżyć, np. poglądów i życzeń, z wnętrza jednego podmiotu do wnętrza innego. Współbytowanie jest już z istoty jawne we współpołożeniu i współrozumieniu. Współbycie staje się w mowie „wyraźnie” podzielane, tzn. ono jest już takie, tylko że nie podzielane jako nie uchwycone i nie przyswojone9. Gdybyśmy mieli wyrażać się w sposób bardziej konkretny, wówczas można by powiedzieć, że metodologia komunikacji społecznej powinna zawierać w sobie teoretyczne narzędzia umożliwiające zarówno prowadzenie badań w perspektywie wyjaśniania i w perspektywie rozumienia. Nie poważymy się teraz na bardziej konkretne propozycje, ponieważ jest to zadanie niezwykle ambitne i również bardzo trudne, a na pewno znacznie przekraczające ramy jednego artykułu. Poza tym celem naszym jest teraz jedynie ukazanie potrzeby, możliwości i zasadności stawiania pytania o metodologiczne podłoże refleksji nad komunikacją, a nie wychodzenie od razu z konkretnymi propozycjami. Gdyby jednak zaszła potrzeba wyrażenia choćby pobieżnej opinii na ten temat, wówczas odpowiedzielibyśmy, 9 M. Heidegger: Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994, s. 230. 28 Michał Wendland bardzo wstępnie, że metodologia taka powinna zawierać co najmniej następujące elementy: powinna, po pierwsze, postarać się o wypracowanie ogólnej (filozoficznej) definicji komunikacji społecznej, nie zaczynając wszakże od dzielenia, rozczłonkowywania, wyodrębniania itd., jak się to dość powszechnie czyni. Definicja taka powinna raczej uwzględniać procesualny, dialektyczny i pragmatyczny charakter interakcji komunikacyjnej. Na najbardziej podstawowym poziomie komunikowanie międzyludzkie powinno być więc ujmowane nie jako abstrakcyjne pojęcie, powinniśmy raczej zwrócić uwagę na jej, w znacznej mierze, przed-pojęciowy, narzędziowy, osadzony w potoczności charakter. Wydaje się, że w takich okolicznościach warto byłoby sięgnąć po metody i kategorie znamienne dla np. Dilthey’owskiej filozofii życia i jego hermeneutyki filozoficznej. Po drugie, metodologia tego typu, ufundowana na filozofii współczesnej, powinna skupić się na określeniu fenomenu świadomości językowej. Tu zakres inspiracji – od Ajdukiewicza do Gadamera – jest bardzo szeroki. Nie wątpimy zresztą, że bogaty dorobek poznańskiej szkoły metodologicznej mógłby okazać się niezwykle pomocy przy konstruowaniu metody nauk o komunikacji. Po trzecie, fakt nieusuwalnego uwikłania komunikacji w procesy społeczne i kulturowe wymagałby przyjęcia określonego rozumienia kultury, a w tym wypadku jej społeczno-regulacyjna teoria znalazłaby zapewne szerokie zastosowanie. Sądzić również wypada, że wiele aspektów filozofii analitycznej, jak choćby teoria wypowiedzi performatywnych i teoria aktów mowy Austina i Searle’a, mogłoby okazać się w tym przypadku bardzo użytecznymi. Ponadto dokładnego określenia, w tym konkretnym kontekście, wymagałyby takie pojęcia jak: symbol czy znak, pojęcie racjonalności w komunikacyjnym aspekcie; również kwestia relacji podmiotowo-przedmiotowej winna zostać odpowiednio zinterpretowana, jeśli chcemy unikać uproszczeń wynikających z modeli komunikacji z „nadawcą”, „odbiorcą”, „kanałem” itp. Metody statystyczne, czysto opisowe czy różne metodologie nauk przyrodniczych znalazłyby natomiast zdecydowanie mniejsze, o ile w ogóle jakiekolwiek zastosowanie. Zintegrowane nauki o komunikacji mają bowiem zdecydowanie humanistyczny zarys i fundament. Przyjmujemy, uogólniając i starając się podążać tropem Apla, że tradycja kantowska i neokantowska wraz z bliską jej pod wieloma względami hermeneutyką oraz analityczna filozofia języka potocznego, to główne drogowskazy dla filozofii komunikacji, której wymiar teoretyczny powinien być przecież łatwo i skutecznie przekładalny na praktykę społeczną. Można więc, przechodząc do konkluzji, powiedzieć, że pierwszym z najważniejszych zadań filozofii komunikacji jest swego rodzaju „wyemancypowanie” się tej dziedziny z szerszego zakresu filozofii języka i filozofii kultury oraz uzyskanie statusu samodzielnej dziedziny filozofii, podobnie, jak np. wcześniej filozofia języka wyemancypowała się za sprawą zwrotu lingwistycznego. Zadaniem drugim jest – co może wydać się najbardziej oczywiste i o czym była już mowa – pogłębiona refleksja nad problemami interakcji komunikacyjnych w oparciu o ustalenia przywoływanych wcześniej wybitnych przedstawicieli Pytanie o podstawy metodologiczne ... 29 współczesnej humanistyki. Trzecim natomiast zadaniem, do którego dwa poprzednie powinny być niejako przygotowaniem, jest wypracowanie przez filozofię komunikacji, już samodzielną i już dysponującą własną tożsamością i samoświadomością metodologiczną, analogicznych podstaw teoretycznych i metodologicznych dla interdyscyplinarnych nauk o komunikacji. Oczywiście, nauki o komunikacji mogłyby zapożyczyć taki fundament od np. socjologii, informatyki czy jakiejś innej dyscypliny. Nic nie stoi na przeszkodzie, by rolę tę spełniała jednak filozofia – która zresztą tworzyła metodologiczne podstawy także i tamtych nauk. Tak czy inaczej, pozbawione tego typu kręgosłupa nauki o komunikacji wciąż bardziej będą przypominać alchemię niż chemię. Filozofia komunikacji, jako filozofia pierwsza, może zogniskować różne perspektywy namysłu nad komunikacją, jak i wskazać kierunek praktycznych zastosowań wniosków wynikających z tego namysłu. Łączenie rozmaitych dziedzin nauk humanistycznych i społecznych, a przynajmniej pewnych ich elementów, nie zda się chyba na wiele dopóty, dopóki nie zostaną wypracowane propozycje uogólnionej, spójnej wykładni pojęcia komunikacji międzyludzkiej. Dopóki nie zostanie rozwinięta filozofia pierwsza, syntezująca wszelkie pozostałe aspekty badań nad tym zagadnieniem. Można powiedzieć, nawiązując do słynnych słów z początkowych fragmentów jednego z najbardziej znaczących dzieł filozofii XX wieku, że pytanie o komunikację dopiero powinno zostać postawione. A filozofia pierwsza naszych dni będzie się wtedy mogła zająć poszukiwaniem odpowiedzi na to pytanie. Karolina Golinowska PRAKTYKA ARTYSTYCZNA XX WIEKU Z PERSPEKTYWY POJĘCIA METANARRACJI Z licznych prób definiowania sztuki XX wieku na pierwszy plan wysuwa się założenie o istnieniu trzech integralnych, choć wzajemnie na siebie oddziaływujących zjawisk artystycznych, jakimi była awangarda, neoawangarda i sztuka postmodernistyczna1. Wnioskowi temu towarzyszy teza o pluralistycznej naturze każdego ze wspomnianych fenomenów, w ramach których kreowane są rozmaite postawy estetyczne, jak i założenia światopoglądowe. Z racji heterogenicznego charakteru omawianych zjawisk stworzenie jednolitej definicji dla praktyk artystycznych, która swoim zasięgiem obejmowałby całokształt zróżnicowanej twórczości, wydaje się być trudne do zrealizowania. Zważywszy na fakt, iż istnieje możliwość zaobserwowania wzajemnych wpływów jak i inspiracji pojawiających się na gruncie praktyki artystycznej, wyrażających się w podejmowanej tematyce, sposobie artystycznej ekspresji, jak i żywiołowych polemikach, konieczne stanie się odwołanie do szerszego kontekstu, w ramach którego twórczość tę można by analizować. Odpowiednim podłożem dla rozważań na temat sztuki XX wieku będzie specyficzny kontekst światopoglądowy, bez którego, jak i zresztą w całej historii sztuki, niemożliwe stanie się zrozumienie specyfiki wspomnianych fenomenów artystycznych. Rozważania swoje pragnęłabym osadzić w ramach przełomu postmodernistycznego, znamionowanego Lyotardowskim pojęciem „kryzysu metanarracji”2, mającego niebagatelny wpływ także na praktyki interpretacyjne uprawiane w ramach refleksji nad sztuką. Rozpad „wielkiej opowieści” znamionuje bowiem zmianę dotychczasowej praktyki artystycznej. Pozbawiona jednego meta1 2 Literatura dotycząca owego zagadnienia jest bogata. Patrz. B. Baran: Postmodernizm i końce wieku, Kraków 2003; Z. Bauman: Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000; M. Gołaszewska: Estetyka współczesności, Kraków 2001 J. F. Lyotard: Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997 32 Karolina Golinowska horyzontu twórczość ulega coraz to większemu rozproszeniu w codziennej rzeczywistości. Przeciwwagę dla sztuki postmodernizmu stanowi twórczość awangard, w ramach której można wysunąć wniosek o istnieniu wspólnego założenia światopoglądowego, które wyznacza konkretne cele dla działań artystów. Stąd też przyjmuję, że mimo ogromu różnic dzielących awangardę jak i neoawangardę, na pierwszy plan wysunąć można założenie, że tymczasem stanowią one dla sztuki ostatnią formację wspartą na fundamencie wielkiej metanarracji. Rozważania dotyczące relacji między sztuką XX wieku a metanarracją należy rozpocząć przede wszystkim od zdefiniowania znaczenia analizowanych pojęć. W ujęciu Lyotarda termin „metanarracja” zyskuje dość ogólny wymiar sytuując się w ramach „wielkich opowieści” konstytuujących społeczny ład na mocy więzi językowych. W odniesieniu do sztuki, metanarracja stanowiłaby świadomość reguł określających komunikacyjny3 sens sztuki wraz z obszarem ich stosowania4. Jako artystyczne wyposażenie dzieła sztuki, byłaby jego integralną częścią zawierającą wszystko, czym w strukturze formalno-treściowej jest sam obiekt artystyczny. Oznacza to, że metanarracja posiadałaby zespół przekonań i wskazówek dotyczących procesu konstytuowania rzeczywistości artystycznej i sposobu jej istnienia. Z racji swojego charakteru metajęzykowego, metanarracja wykraczałaby poza aspekt artystyczności kierując się ku obszarom estetyki, czy historii sztuki. Należy tutaj zaznaczyć, że brak reguł konstytuujących rzeczywistość artystyczną dzieła stanowi także deklarację określonej metanarracji5. W XX wieku dominującymi w praktyce artystycznej metanarracjami są te, które wyznaczają ścieżki poszukiwań artystów awangardy i neoawangardy. Mimo pewnych zbieżności, wspomniane fenomeny będę rozpatrywać jako dwa oddzielne zjawiska artystyczne. Działania te określić można jako związane relacją ciągłości, gdzie neoawangarda na zasadzie negacji lub też rozwinięcia kontynuowałaby pewne wątki awangardowe. Sztuka neoawangardowa stanowiłaby zatem próbę nawiązania dialogu względem przeszłości oraz rozwinięcia i doprowadzenia do wręcz skrajnych rozwiązań określonych awangardowych tendencji. Awangardowe postulaty zostały po raz pierwszy sformułowane w 1825 roku, w artykule L’artiste, la savant et l’industriel prawdopodobnie autorstwa SaintSimona6, który to w sposób metaforyczny ujął zadanie, jakiemu winni byli sprostać awangardowi artyści. Porównanie tworzącego się ruchu do „przedniej straży” znamionowało walkę o uprawomocnienie nowych idei społecznych, które komunikowano za pomocą praktyki artystycznej. Rola ta w oczywisty sposób nakazywała artystom baczne śledzenie zjawisk politycznych, angażowanie się Anna Jamroziakowa posługuje się tu określeniem „językowy”, co może nie uwzględniać kontekstu społecznego, w ramach którego funkcjonuje dzieło. 4 A. Jamroziakowa: Obraz i metanarracja. Szkice o postmodernistycznym obrazowaniu, Warszawa 1994, s. 25. 5 Ibidem, s. 34. 6 G. Dziamski: Słowo wstępne, w: tegoż: Awangarda w perspektywie postmodernizmu, Poznań 1996, s. 7-9. 3 Praktyka artystyczna XX wieku ... 33 w sprawy społeczne i zmierzała w kierunku przywrócenia sztuce charakteru społecznego komentarza, na gruncie którego to wcielana będzie nowa wizja świata. Być może ma tu rację Peter Bürger, twierdzący, że poczynania pierwszej awangardy należy odbierać jako sprzeciw względem burżuazyjnego charakteru funkcjonowania sztuki, która stanowiła dla elit możliwość odsunięcia się od prozaicznej rzeczywistości, na rzecz piękna ukazywanego za pośrednictwem obrazów7. Zjawisko to można potraktować także jako naturalny dla rozwoju sztuki proces dążący do obalenia konwencji o statusie akademickim, na rzecz stworzenia nowej jakości, wypracowania innowacyjnych środków ekspresji artystycznej, który to proces ma wyjątkowo burzliwy charakter i znamionuje próbę zerwania z tradycją twórczości artystycznej. Dokładniejsza analiza zjawiska awangardy8 ukazuje coraz to wyraźniejsze różnice zachodzące między jej poszczególnymi nurtami. Wspólną płaszczyznę stanowić zatem będzie założenie o zmianie świadomości ludzkiej, czyli w efekcie rzeczywistości, w oparciu o idee prezentowane za pośrednictwem sztuki. Z perspektywy czasu zadanie to, które wytyczyło szlaki dla działań awangardowych artystów, jawi się w sposób mniej jednoznaczny i oczywisty. Idea innowacyjnej sztuki oraz idących z nią przemian społecznych nie była rozwijana jedynie za pośrednictwem artystycznych manifestów czy otwarcie głoszonych programów estetycznych. Źródeł metanarracji awangardowej należałoby upatrywać raczej w swoistej refleksji czynionej z perspektywy meta-poziomu, która to stanowi przyczynek do wszelkich podejmowanych działań. Owa metaartystyczna postawa w sposób aksjomatyczny traktowała stwierdzenie o komunikacyjnym charakterze dzieła i czyniła efekt praktyki artystycznej swoistym autokomentarzem względem możliwości poznawczych sztuki9. Refleksja ta ujawniała się w badawczej postawie względem procesu kształtowania dzieła sztuki, wytwarzania zasad jego organizacji i możliwych sposobów kreowania jego rzeczywistości, przy jednoczesnym badaniu granic i w następstwie negacji występujących założeń artystycznych. Uznanie rzeczywistości dzieła sztuki za byt językowy, który poddawany analizie i eksperymentom generował oryginalne jakości, pociągnęło za sobą per analogiam stwierdzenie o identycznym charakterze struktury społecznej, która może być formowana także za pomocą artystycznej wizji. Z racji tego, że rzeczywistość artystyczna i jej konkretyzacje tworzą świat idealny o ustalonych zasadach 7 P. Bürger: Teoria awangardy, Kraków 2006, s. 58-63. Zaznaczam, że awangardę będę tutaj, zgodnie z Mieczysławem Porębskim, traktować jako międzynarodową wspólnotę artystów, których nowatorskie działania przypadały na lata 1905-1930. Koncepcja ta dopuszcza istnienie różnorodności stylistycznej, jak i odmienności postaw estetycznych, za wspólny punkt dla awangardy obierając przekonanie o potrzebie zreformowania tradycyjnie rozumianej sztuki. Wyróżnione zostaje sześć podstawowych nurtów: ekspresjonizm, kubizm, futuryzm, dadaizm, surrealizm i konstruktywizm oraz szereg autorskich projektów tymi nurtami inspirowanych. Kodyfikacja wyszczególnionych postaw estetycznych, która nastąpi po 1930 roku, znamionować będzie okres przejściowy, po którym to nastąpi czas neoawangardy. Zob. G.Dziamski: Spoglądając na sztukę minioną, w: Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002, s. 7-17. 9 A. Jamroziakowa: op. cit., s. 60-65. 8 34 Karolina Golinowska i rytmie, wykreowana w tenże sposób struktura społeczna nabierze identycznego charakteru. Zaznaczyć trzeba, że każdy z nurtów realizował to zadanie w odmienny sposób, rozwiązania problemu szukając w oparciu o rozmaite programy artystyczne. Ciężko bowiem byłoby znaleźć punkt wspólny dla założeń futurystów czy surrealistów, gdzie tworzywem sztuki staje się „gest (...), odczucie dynamiczne uwiecznione jako takie”10, czy też „model czysto wewnętrzny”, który powstaje dzięki zdolności „rzeczywistej izolacji umysły ludzkiego”11. Kontynuując wątek awangardy jako formacji artystycznej wspartej na metanarracji, należy zatem stwierdzić, że płaszczyzną tworzącą meta-horyzont jest właśnie określona postawa światopoglądowa wraz z ukierunkowaniem badawczym, realizujące się w różnorodnych praktykach artystycznych. Nie inaczej przedstawia się kwestia neoawangardy, w której działania stanowiące komentarz względem refleksji budowanej na meta-poziomie, przybrały jeszcze bardziej ostentacyjny charakter. Przy próbie jednoznacznego zakreślenia obszaru zjawiska neoawangardy nasuwa się myśl, że stanowi ona całość, w której to uogólnienie niezwykle zindywidualizowanych postaw estetycznych przychodzi z wielkim trudem. W porównaniu do awangardy, gdzie to indywidualna praktyka twórcza czyniona jest w ramach określonych formacji artystycznych ze zdeklarowanym, co prawda jedynie wspólnym założeniem światopoglądowym, neoawangarda jawi się jako konstelacja artystów, występujących samodzielnie lub oficjalnie w ramach grupy, w której to realizują partykularne cele. Paradoksalnie jednak, widoczna jest tutaj wspólna postawa estetyczna, stanowiąca fundament dla neoawangardowej metanarracji, którą to można określić mianem próby poszerzenia oraz potencjalnej eksploracji granic dotychczasowego pojęcia sztuki. Czynione jest to poprzez dążenie do złączenia płaszczyzny artystycznej z życiem, tworzenie całości o chaotycznej formie i charakterze syntetycznym, jak i podważenie materialnego statusu dzieła sztuki, czy też wyszczególnienie procesu tworzenia jako bardziej istotnego od samego efektu działań12. Eksploracja granic wytrzymałości tradycyjnych pojęć, przy jednoczesnym zinstytucjonalizowaniu sztuki awangardowej doprowadziła do zniszczenia podstawowych kategorii estetycznych, jak i do destrukcyjnych działań o charakterze krańcowym. Próbę odnalezienia artystycznej tożsamości przez twórców neoawangardowych można potraktować 10 Manifest futurystyczny (11 kwietnia 1910) w: E. Grabska, H. Morawska: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, Warszawa 1977, s. 159. 11 Andrè Breton: Nadrealizm i malarstwo (1925), w: E. Grabska, H. Morawska: Artyści o sztuce..., op. cit., s. 461. 12 Próby złączenia płaszczyzny życiowej z twórczością artystyczną zauważyć można w działaniach Josepha Bueysa, ruchach takich jak Mail Art czy też teatrach Drugiej Reformy – The Living Theatre czy Bread and Puppet. Synkretyzm gatunkowy ujawnia się w zjawiskach z pogranicza działań teatralnych, plastycznych jak happening czy performance art, jak i słynnych koncertach Johna Cage’a . Zanegowanie konieczności istnienia materialnego tworzywa dla tworu artystycznego pojawia się wraz z pierwszymi działaniami konceptualnymi. Wyszczególnienie procesu twórczego to w szczególności domena performance art, jak i działań abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Praktyka artystyczna XX wieku ... 35 zatem jako wysiłek zmierzający do uwolnienia się od wpływów przeszłej sztuki i obowiązujących konwencji, którego ceną będzie samounicestwienie13. Oczywiście, efekt finalny, do którego to doprowadziła działalność neoawangardy nie może zostać jednoznacznie skomentowany. Z pewnością wczesnopostmodernistyczna restytucja tradycyjnie pojmowanej praktyki artystycznej może świadczyć na niekorzyść twórczości neoawangardy, która rozszerzyła zakres funkcjonowania pojęcia sztuki na tyle, że pozbawiła je istotnych cech wyróżniających. Z drugiej zaś strony, utopijny cel przebudowy świata za pośrednictwem tak zdefiniowanej sztuki znajduje doskonałe spełnienie w czasach neoawangardy właśnie na mocy wyjścia poza dotychczasowe ramy myślenia o twórczości artystycznej. Postulat zaangażowania w sprawy społeczne i żywego ich komentowania we własnej twórczości artystycznej stał się domeną licznych artystów, z szeregu których wyodrębnia się Joseph Beuys. Twórczość Beuysa zasługuje na szczególną uwagę z racji tego, iż jest ona wpleciona w stworzony przez artystę program działania społecznego, zasadzający się w dużej mierze na fundamencie praktyki artystycznej. Koncepcja społecznej plastyki, wpisującej się w neoawangardowy paradygmat łączący płaszczyznę artystyczną ze społeczną, pozwoliła Beuysowi na realizację postulatu „rewolucji przez sztukę”, która to rewolucja miała dokonać się w świadomości każdego człowieka. Zmiany w sposobie myślenia pojedynczych jednostek miałyby doprowadzić do ogólnospołecznego powstania i próby sprostania światowemu kryzysowi. Środkiem docelowym byłaby tutaj sztuka, stanowiąca element edukacji społecznej, na którą to Beuys kładł wielki nacisk. Umiejscowienie sztuki w tymże kontekście, jako właściwego narzędzia służącego przewrotowi ideologicznemu, zmusza do zrewidowania owego pojęcia i przemianowania jego definicji. Sztuka dla Beuysa nie stanowi bowiem konkretnej twórczości ujętej w ramy konwencji, lecz jest działaniem kreatywnym, które nie musi zostać objawione pod postacią konkretnego wytworu, jak np. obraz14. Wychodząc od założenia, że sam organizm społeczny można uznać za dzieło sztuki, artysta przyznał każdej jednostce rolę kreatora, rzeźbiarza czy też społecznego architekta15. W ten sposób poszerzone pojęcie sztuki, zwane przez Beuysa totalnym bądź społecznym, najistotniejszym punktem czyniło ludzką kreatywność16. Siła i potrzeba tworzenia, przy założeniu o odpowiedzialności i przestrzeganiu wartości moralnych, była dla artysty jedynym Z. Bauman: Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, w: Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s 159-161. 14 Twórcze działanie Beuysa przybierało zazwyczaj formę akcji społecznych, w które to angażowana była publiczność, jak Biuro na Documenta 5 oraz akcja 7000 dębów na Documenta 7. W przypadku tworzenia za pomocą obiektów materialnych, Beuys celowo poszukiwał surowców, których nieokreśloność prowokowałaby do obserwacji odkształceń i przeobrażeń formy, czemu dał przykład w Narożnikach z tłuszczem. 15 Ch. Harrison, P. Wood: Art in Theory 1900-2000: an anthology of changing ideas, Blackwell Publishing 2003, s. 929. 16 J. Kaczmarek: Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii, Poznań 2001, s. 24-28. 13 36 Karolina Golinowska ludzkim kapitałem: „Kapitałem społeczeństwa są dziś ludzkie zdolności i to, co się z nich w nim wytwarza. To znaczy, że w całej logice sztuki i kapitału pieniądz nie jest już kapitałem, lecz są nim ludzkie zdolności i kreatywność, i wszystko, co wiąże się z poszerzonym pojęciem sztuki; na przykład siła twórcza w wolności człowieka”17. Dzięki stwierdzeniu, że „każdy człowiek jest artystą” Beuys nakłaniał wszystkich do wzięcia odpowiedzialności za ostateczny akt kreacji, którego przedmiotem byłaby rzeczywistość. Efektem owego holistycznego, ewolucyjnego myślenia i odczuwania był wysiłek dążący do pogodzenia wszelkich przeciwieństw naszej ery, próba przekroczenia granicy między mitem a rzeczywistością, światłością a magią, historią a dniem dzisiejszym, swoista konwergencja sztuki i życia18. W praktyce, zamysły Beuysa doprowadziły do założenia organizacji o charakterze edukacyjnym19 czy też partii politycznych, jak np. Niemiecka Partia Studentów, czy też Paria Zielonych, którą to artysta współtworzył. Jego działalność stanowi doskonały przykład spełnienia postulatu kreacji przestrzeni społecznej na wzór rzeczywistości artystycznej. Wraz z przełomem postmodernistycznym jednolity charakter awangardowej i neoawangardowej metanarracji ulega modyfikacji. Sztuka lat siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych ujawnia swój zdecydowanie niespójny charakter, który stanowić może punkt wyjścia dla prób określenia czym owa praktyka artystyczna jest. Pluralistyczne podejście wobec definiowania twórczości postmodernistycznej zakłada umieszczenie w niej m.in. amerykańskiej literatury końca lat sześćdziesiątych, projektu „nowej wrażliwości”, czyli estetyki camp Susan Sontag i Lesliego Fiedlera, koncertów Nam June Paika, „literatury wyczerpania” i „literatury odnowy” Johna Bartha, pop-artu, muzyki Krzysztofa Pendereckiego, twórczości Neue Wilde czy fotografii Cindy Sherman i Barbary Kruger. Dla wprowadzenia porządku do rozważań, postmodernizm, którego początki dostrzec można już w amerykańskiej literaturze końca lat pięćdziesiątych, traktować będę jako dwufazowy. Cezurę dla obydwu faz stanowi rok 1979, czyli data pierwszego wydania Kondycji ponowoczesnej, znamionującej odmienne oblicze postmodernistycznych czasów. Wraz z niemal powszechnym przekonaniem o dwóch fazach postmodernizmu20, rodzi się refleksja dotycząca dość niepewnej, niespójnej natury sztuki lat osiemdziesiątych, kiedy to następuje druzgocąca krytyka wszelkich 17 G. Adriani, W. Konnertz, K. Thomas: Joseph Beuys, Köln 1994, s. 178, za: J. Kaczmarek: Joseph Beuys..., op. cit., s. 25. 18 M. Schneckenburger: Sculpture, w: tegoż: K. Honnef, M. Schneckenburger, Ch. Fricke, K. Ruhrberg Art of the 20th Century, t. 2 , Taschen 2000, s. 362-364. 19 Wymienić by tu należało Organizację Nie-Wyborców, Wolne Referendum, Organizację na rzecz Bezpośredniej Demokracji przez Referendum czy Wolny Międzynarodowy Uniwersytet oraz Wolną Międzynarodową Szkołę Wyższą Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych. Ich edukacyjna rola, która realizowana była bez zwierzchnictwa państwa, koncentrowała się na rozbudzaniu świadomości, wychowaniu i informowaniu o rodzących się nowych ideach. Zob. J. Kaczmarek, op. cit., s. 61. 20 B. Baran: op. cit., s. 161-190. Praktyka artystyczna XX wieku ... 37 postmodernistycznych eklektyzmów stanowiących domenę sztuki lat siedemdziesiątych. Głównym oskarżycielem jest tu Lyotard uważający eklektyczne dążenia transawangardy włoskiej za próbę odzyskania utraconej publiczności, zniechęconej awangardowymi, niezrozumiałymi dla niej poczynaniami. Eklektyzm traktowany jest tutaj jako styl balansujący na granicy kiczu, którego główny cel stanowi wytwarzanie obiektów mogących potencjalnie wzbudzić zainteresowanie wśród uczestników kultury. Wyznaczników twórczości postmodernistycznej Lyotard zdaje się upatrywać gdzie indziej. Wraz z coraz to bardziej widocznym różnorodnym charakterem gier językowych do głosu zaczynają dochodzić lokalne przekonania teoretyczne, dotyczące sposobu uprawiania sztuki, biorące pod uwagę określony model artystyczny związany z konkretnym miejscem21. Można zatem stwierdzić, że artyści stają się twórcami kontekstów teoretycznych dla własnej praktyki, często wręcz konstytuowanych na użytek danego pomysłu artystycznego. Uzupełnienia teoretyczne są jednak zbyt nieciągłe, aby móc przerodzić się w system metaestetyczny, ulegają przekształceniom, modulacjom, które stanowią ochronę przed skonwencjonalizowaniem. Dla Lyotarda poszukiwanie reguł dla dzieła czy tekstu, których akt stworzenia posiada cechy zdarzenia, któremu to autor nadaje sens, stanowi właściwy wyznacznik twórczości postmodernistycznej22. Nieskrępowanie określonymi regułami tworzenia czy konwencjami miało bowiem pozwolić na ziszczenie marzenia sztuki modernistycznej o przedstawieniu „nieprzedstawialnego”, które to przedstawienie umożliwi przeżycie uczucia wzniosłości, rozumianego na sposób kantowski. Wzniosłość, rozumiana jako doznanie niosące ból i przyjemność jednocześnie, z racji niemożliwości skonkretyzowania czy unaocznienia była niedostępna sztuce modernistycznej ze względu na skostniałą formę, na której twórczość ta bazowała. Sztuka postmodernistyczna winna zatem dążyć do coraz to lepszych unaocznień „nieprzedstawialnego”, do tworzenia aluzji, które będą przybliżać jego istotę. Słowa Lyotarda dość niesłusznie ganią sztukę modernistyczną, która zwłaszcza w czasach aktywnego ruchu awangardowego dążyła przecież do przezwyciężenia skonwencjonalizowanej formy. Proces ten najbardziej uwidocznił się w powolnej wiodącej aż do konceptualizmu, rezygnacji z materialnego statusu dzieła sztuki, jak i działań, które przeciwstawiając się idei czystości gatunkowej sztuk, korzystały jednocześnie z teatralnych jak i plastycznych środków wyrazu. Powracając do kwestii Lyotardowskiego uobecniania „nieprzedstawialnego”, faktem jest, że „bezustanna samorefleksja środków przedstawiania”23, jak to określa Zeidler-Janiszewska, stanowi proces przeciwstawiający się skonwencjonalizowaniu A. Jamroziakowa: op. cit., s. 35-36. J. F. Lyotard: Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, w: R. Nycz: Postmodernizm. Antologia przekładów, Kraków 1998, s. 60-61. 23 A. Zeidler-Janiszewska: Postmodernistyczna kariera kategorii wzniosłości, w: A. Zeidler-Janiszewska (red.): Przemiany współczesnej praktyki artystycznej, Warszawa 1991, s. 185., za: A. Jamroziakowa: op. cit., s. 23. 21 22 38 Karolina Golinowska wytyczanych reguł rzeczywistości artystycznej i może być uznane za metarefleksję24. Ku temu specyficznemu rodzajowi refleksyjności skłania się praktyka artystyczna, która czyni to, czego nie ma, uobecnianym, lecz nigdy nie obecnym25. Konsekwencją owego założenia będzie uznanie wspomnianej metarefleksji za fundament dla metanarracji, kwestionującej wątki metanarracyjne, czyli powielanie istniejących schematów lub użycie gotowych wzorców. Metanarracja poddająca w wątpliwość samą siebie stanowi także obranie określonej metanarracji. Pustka, z jaką mierzy się metanarracja postmodernistyczna, której to przypada niewdzięczna rola wypełnienia przestrzeni pozostałej po przeszłych zasadach, sensach i przekonaniach, staje się opowieścią ponowoczesności. Opowieść ta tworzona jest przez artystów jednocześnie jako odpowiedź na pytanie o przyczynę twórczości, jako próba obrony własnej działalności przez utwierdzenie jej statusu w samych dziełach26. Praktyka artystyczna postmodernizmu koncentruje się bowiem na indywidualnym sposobie kreowania reguł językowych stanowiących główny element, wokół którego konstytuowana jest rzeczywistość artystyczna, bez zważania na relacje z odbiorcą, jego preferencje czy kompetencje. Tendencje te ujawniają się w fotografiach Barbary Kruger, Cindy Sherman, Roberta Longo czy Richarda Prince’a, wszędzie tam, gdzie hiperrzeczywistość staje się przyczynkiem dla wszczęcia poszukiwań konstytuujących zasad. Czy zatem tak pojmowany akt twórczy dążący do wyrażenia „niewypowiadalnego”, nadający chwilowemu zdarzeniu nietrwały sens, winien być rozpatrywany w kontekście postmodernistycznej metanarracji? Czy w obliczu „metanarracji niespójności” mit ten – rozumiany jako alternatywa współczesności względem braku „wielkiej narracji” – przeobrazi się w trwałą „konwencję niekonwencjonalizowania” stwarzając meta-horyzont dla twórczości artystycznej? Sądzę, że pytanie to postawione zostało zbyt wcześnie. Z pewnością istnieją przesłanki ku temu, aby analizowany wyżej mit mógł zostać uznany nie za jedną z postmodernistycznych tendencji, lecz za aktywność konstytuującą metanarrację. Czy jednak odnośne intuicje okażą się prawdziwe, tego nie odkryje teraźniejszość, lecz odpowiednia perspektywa z dystansem czasowym, która określi wagę i adekwatność każdej z opowieści występujących w ramach „metanarracji niespójności” podobnie jak i zagwarantuje dokładniejszą możliwość zdefiniowania zjawiska postmodernizmu. W kontekście obserwowanego ogólnego rozproszenia sztuki, kiedy to praktyka artystyczna zdaje się na dowolne wybory twórców jak i odbiorców, gdzie motywy zaczerpnięte z życia codziennego przeplatają się ze zdewaluowanymi ikonami kultury masowej, trudno byłoby jakkolwiek określić obszar dla zjawisk, które to wchodzą w ramy działalności artystycznej i ich relację względem metanarracji. Z pewnością można stwierdzić, że definitywnej zmianie uległy cele komunikacyjne Ibidem, s. 23-25. Ibidem, s. 44. 26 Ibidem, s. 35. 24 25 Praktyka artystyczna XX wieku ... 39 dotychczas realizowane przez sztukę27. Twórczość artystów zmierza w kierunku coraz to większej interaktywności, która z czasem być może uczyni twórcę jedynie moderatorem procesu sterowanego według indywidualnych potrzeb samego odbiorcy. Praktyka artystyczna zanurzona w symbiotycznej więzi z rzeczywistością medialną podejmuje wysiłki, aby stworzyć własny sposób wypowiedzi, kreując rzeczywistość artystyczną bazującą na znakach wyzbytych znaczeń. Uciekając od tonu katastroficznego można, za Seanem Cubittem, uznać rozproszenie sztuki za okres przejściowy, w którym to formułowana jest, lub będzie, nowa konwencja twórcza28. Wiarygodność tejże hipotezy zostanie także zweryfikowana z odpowiedniego dystansu czasowego. Tymczasem stanowi ona jeden z ogólnie przyjmowanych mitów funkcjonujących obok praktyki artystycznej, które składają się na kompleks narracji tworzących ponowoczesną metanarrację ostatnich dziesięcioleci XX wieku. Współczesne nagromadzenie mitów tworzących panoramę dzisiejszej „wielkiej opowieści” nie musi być odczytywane jako zjawisko negatywne. Przeciwnie wręcz, współczesną polimityczność można rozpatrywać jako twórczy bodziec pociągający za sobą wachlarz nowych artystycznych rozwiązań29. Być może jedynie polimityczność będzie gwarantem zyskania dystansu względem twórczości (metanarracji) awangard i stworzenia nowatorskiego języka dla snucia kolejnych opowieści. Wielodyskursywność staje się w oczywisty sposób ochroną przed popadnięciem w zniewolenie jednej historii, będąc jednocześnie sytuacją dogodną dla narodzin indywiduum. 27 G. Sztabiński: Czy pojęcie „sztuka” jest nam jeszcze potrzebne?, w: T. Kostyrko (red. i in.): Sztuka współczesna i jej filozoficzne komentarze, Poznań 2004, s. 21-26. 28 S. Cubitt: Media Arts and Criticism at the Millenium, „Art Inquiry”, vol I(X), Łódź 1999, s. 17-24., za: T. Kostyrko (red. i in.): op. cit., s. 24-26. 29 O. Marquard: Pochwała politeizmu, w: Rozstanie z filozofią pierwszych zasad, Warszawa 1994, s. 106-118. Magdalena Górna CO WYNIKA Z TEGO, JAK SŁOWA ŁĄCZĄ SIĘ ZE ŚWIATEM? PRÓBA ANALIZY RELACJI POMIĘDZY PRZYJMOWANĄ KONCEPCJĄ ZNACZENIA A POSTULOWANYM UJĘCIEM ZAGADNIENIA KOMUNIKACJI NA PRZYKŁADZIE MYŚLI WILLARDA VAN ORMANA QUINE’A I JERZEGO KMITY Podstawowym celem moich rozważań będzie przedstawienie i uargumentowanie hipotezy głoszącej, że nie jest możliwe sformułowanie adekwatnej koncepcji komunikacji, ze szczególnym uwzględnieniem komunikacji językowej, bez uprzedniego sformułowania koncepcji znaczenia wyrażeń, bądź też opowiedzenia się za którąś z odpowiednich koncepcji już istniejących. Każdy bowiem model, którego celem jest zaproponowanie spójnego ujęcia zjawiska komunikacji językowej, przynajmniej implicite odwołuje się do określonego rozumienia relacji zachodzącej pomiędzy wyrażeniami języka stosowanego w procesach komunikacyjnych a elementami świata, do którego one się odnoszą, jakkolwiek nie byłyby one rozumiane – nawet, jeżeli rzeczona koncepcja przyjmuje brak takiej referencji. W dalszej części będę się zatem starała pokazać, w jaki sposób przyjęta koncepcja znaczenia warunkuje formułowaną następnie koncepcję komunikacji, przy czym właśnie rozwiązanie problemu znaczenia uważam za pierwotne w stosunku do rozważania kwestii komunikacji. Przekonanie to uzasadnione jest tym po prostu, że nawet jeśli tego typu zależność nie zachodzi w faktycznych procesach komunikacyjnych, bądź też jej zachodzenie nie jest możliwe do wykazania, to niemniej jednak przyjęcie jej jest konieczne dla zachowania logicznej spójności konstruowanej koncepcji1. Na podobną niefrasobliwość wyrażającą się w lekceważeniu współzależności charakteryzujących faktyczne, rzeczywiście 1 Będę posługiwała się raczej terminem „koncepcja” niż „teoria”, gdyż znaczenie drugiego z tych pojęć jest zbyt ścisłe, by dało się zastosować do wielu ujęć problemu komunikacji, a używanie go tutaj mogłoby prowokować nieistotne dla moich rozważań pytania o status poznawczy teorii oraz jej miejsce w humanistyce. Poza tym tak zwana teoria komunikacji jest częścią cybernetyki, skojarzenia z którą wolałabym tutaj uniknąć. 42 Magdalena Górna zachodzące akty komunikacyjne, mogę sobie tutaj pozwolić z uwagi na cel moich rozważań, jakim jest podjęcie metarefleksji, która miałaby określić ogólne zależności opisujące relacje pomiędzy rozumieniem znaczenia i komunikacji w ramach jednej koncepcji. Mój cel ma zatem charakter naukoznawczy – „materiałem empirycznym” będą dla mnie formułowane w humanistyce koncepcje komunikacji, nie zaś sama komunikacja, którą koncepcje te próbują ująć w ramy teoretyczne. Do wyłuszczenia owych ogólnych zależności posłużą mi dwa odmienne ujęcia zjawiska komunikacji, mianowicie koncepcje Willarda Van Ormana Quine’a oraz Jerzego Kmity2. Dla potrzeb dalszych rozważań spróbuję dookreślić, co będę rozumiała pod pojęciem komunikacji. Zaproponowane tutaj sformułowanie nie pretenduje do rangi ścisłej definicji zjawiska, ani też nie zdaje sprawy z takiego rozumienia komunikacji, za którym opowiadam się osobiście. Wynika to z konieczności takiego ujęcia problemu, które obejmie swoim zakresem koncepcje komunikacji postulowane przez obu omawianych filozofów, a zarazem nie będzie daleko odbiegało od potocznego, intuicyjnego rozumienia tego słowa. Potrzeba nałożenia tego ostatniego warunku jest spowodowana głównym założeniem moich rozważań, jakim jest, pozwolę sobie powtórzyć, przedstawienie relacji pomiędzy rozumieniem znaczenia a rozumieniem komunikacji przyjmowanych w obrębie jednej koncepcji, przy czym relacje te mają, przynajmniej w przybliżeniu, charakteryzować współzależność między tymi dwoma pojęciami w ogóle, nie zaś jedynie dla dwóch rozważanych przypadków. Dlatego też termin „komunikacja” używany tutaj poza kontekstem modelu komunikacji Kmity bądź Quine’a, musi odnosić się do możliwie największej ilości koncepcji komunikacji formułowanych na gruncie różnych dyscyplin współczesnej humanistyki. Komunikacją będę zatem nazywała cały zespół zjawisk i procesów zachodzących pomiędzy jednostkami ludzkimi polegający na nadawaniu i odbieraniu komunikatów w taki sposób, aby partnerzy komunikacji rozumieli owe komunikaty, przy czym rozumienie to polega na podzielaniu pewnego zakresu własności charakteryzujących medium, za pośrednictwem którego komunikacja się odbywa. Jeśli więc rolę odnośnego medium odgrywać będzie język – a w pierwszym rzędzie będzie mnie tu interesowała właśnie komunikacja językowa – wówczas owo rozumienie może zajść jedynie w przypadku, gdy partnerzy komunikacji dzielą na przykład założenia semantyczne bądź syntaktyczne języka, którym się posługują. Z kolei przy innym ujęciu odnośną podzielaną własnością może być konstytucja fizyczna człowieka, postrzegana jako warunek sine qua non posługiwania się językiem. Konkretny rodzaj owych własności, stopień, w jakim muszą być one podzielane, aby komunikacja mogła zajść, uznanie owego podzielania za warunek wystarczający bądź jedynie konieczny dla efektywnego komunikowania się i, w drugim z wymienionych przypadków, określenie 2 Przedstawienie obu koncepcji, z uwagi na objętość tekstu, będzie szkicowe i będzie akcentowało przede wszystkim te ich elementy, które mają bezpośredni związek z tematem głównym. Co wynika z tego, jak słowa łączą się ze światem? 43 warunków wystarczających, a także cały szereg innych niezbędnych uzupełnień jest już wyznaczany przez każdą z koncepcji komunikacji z osobna. Powyższe sformułowanie wprowadza jedynie dwa zasadnicze ograniczenia mające na celu wskazanie pewnych ujęć zjawiska komunikacji, które nie będą tutaj brane pod uwagę – przede wszystkim z uwagi na cel niniejszych dociekań. Obejmuje ono mianowicie jedynie te koncepcje, które zajmują się po pierwsze komunikacją zachodzącą pomiędzy ludźmi (przedstawicielami gatunku homo sapiens), po drugie zaś komunikacją pomiędzy jednostkami. To ostatnie zawężenie nie wyłącza rozważania w proponowanych przeze mnie ramach wszystkich teorii komunikowania masowego, medialnego, publicznego itp., a jedynie preferuje te koncepcje, na gruncie których jest możliwe wyjaśnianie, w jaki sposób jednostka odbiera i nadaje komunikaty zrozumiałe dla innych jednostek, co w żadnym razie nie wyklucza odwoływania się w owym wyjaśnianiu do kontekstu zbiorowości ludzkich. Przed zaprezentowaniem konkretnych koncepcji należy jeszcze poświęcić kilka uwag problemom związanym z terminem „znaczenie”. Klasycznym i nadal obowiązującym dla rozważania tych kwestii odniesieniem pozostaje Fregowskie rozróżnienie na Sinn (znaczenie) oraz Bedeutung (odniesienie przedmiotowe). Dla postawionego przeze mnie problemu przesądzenia merytoryczne czynione w tym względzie przez poszczególnych filozofów nie są kwestią najważniejszą. Innymi słowy to, czy w ramach danej koncepcji uznaje się na przykład jeden z tych dwóch aspektów za kluczowy i w jaki sposób się to uzasadnia, nie determinuje bezpośrednio ogólnej relacji pomiędzy ustosunkowaniem się do problemu znaczenia a wyjaśnianiem procesów komunikacyjnych. Niemniej jednak czynniki te, łącznie z akcentowaniem kontekstu semantycznego bądź syntaktycznego komunikacji, mają niewątpliwie fundamentalną rolę dla merytorycznych założeń samej koncepcji. Rekonstrukcja rozumienia terminów „znaczenie” i „komunikacja” zawartego w pracach W. V. O. Quine’a przysparza pewnych trudności. W przypadku pierwszego terminu wynikają one przede wszystkim z faktu, że koncepcja Quine’a ewoluowała i tym samym autor w różnych okresach czasu rozumiał ów termin na różne sposoby. Dla potrzeb dalszych rozważań zrekonstruowane zostanie zasadnicze ujęcie terminu „znaczenie” występujące u Quine’a, mianowicie ujęcie czysto behawioralne obecne przede wszystkim w pracy Słowo i przedmiot oraz późniejsze jego uzupełnienie uwzględniające w większym stopniu czynniki natury psychologicznej. Z kolei zrekonstruowanie rozumienia przez Quine’a terminu „komunikacja” jest zadaniem o tyle niewdzięcznym, że w jego pracach nie stanowi ona raczej ośrodka rozważań, a wzmianki jej dotyczące pojawiają się raczej sporadycznie i przy okazji poruszania innych problemów. Niemniej jednak w pracach tych jest niewątpliwie zawarte swoiste rozumienie problemu komunikacji – nawet jeśli nie zostało ono wyłożone explicite – które spróbuję 44 Magdalena Górna adekwatnie zrekonstruować3. Znaczenie wedle Quine’a jest nierozerwalnie związane z kwestią przekładu radykalnego, którego idea stała się dla niego rodzajem eksperymentu myślowego4 służącego unaocznieniu pewnych kwestii związanych z uczeniem się języka. Język ujmuje Quine jako „zespół teraźniejszych dyspozycji do zachowania werbalnego, pod względem których użytkownicy tego samego języka chcąc nie chcąc upodobnili się do siebie”5, gdyż zostały one uwarunkowane w rozumieniu psychologii behawioralnej. Lingwista stający wobec konieczności dokonania przekładu radykalnego – a więc przekładu języka, do którego ma dostęp jedynie poprzez bezpośredni kontakt z tubylcem, gdyż nie dysponuje żadnym gotowym już słownikiem ani pomocą osób dwujęzycznych – znajduje się w sytuacji pod pewnymi względami podobnej do sytuacji dziecka, które dopiero zaczyna posługiwać się językiem. Jedyną metodą, jaką oboje dysponują jest, rzecz nieco upraszczając, metoda prób i błędów. Za podstawowy nośnik znaczeń uznaje Quine zdania, zatem wyrażenia jednowyrazowe rozpatruje on jako zdania holofrastyczne. Pierwsze zdania jakie odbierają i wygłaszają lingwista i dziecko to zdania okazjonalne, a więc takie, które w odróżnieniu od zdań stałych mogą być prawdziwe lub fałszywe w zależności od tego, czy zaistnieją stosowne okoliczności. W określonych sytuacjach bodźcowych lingwista usiłuje wychwycić krótkie ciągi fonemów języka tubylców, które mogą odpowiadać ciągom fonemów jego języka i, po uprzednim ustaleniu jakiego rodzaju ciągi fonemów u tubylca odpowiadają wyrażaniu zaprzeczenia i potwierdzenia, testuje on sformułowane wcześniej przypuszczenia. Znaczenie zdań okazjonalnych określa Quine mianem znaczenia bodźcowego i umieszcza na powierzchni skóry tubylca i lingwisty. Podstawową rolę przy określaniu znaczenia odgrywają zatem pola pobudzanych receptorów zmysłowych w danej sytuacji bodźcowej, nie zaś same elementy świata zewnętrznego, którym pobudzenie to towarzyszy. Innymi słowy właściwym kryterium dla podejmowanych prób ustalania odniesienia przedmiotowego jest potwierdzenie lub zaprzeczenie przez tubylca w reakcji na zadane pytanie „Gavagai?”, którego przyczyną jest pobudzenie jego receptorów, a nie pojawienie się królika. Między innymi z tego właśnie względu odniesienie przedmiotowe pozostaje w swej istocie nieokreślone, gdyż to samo pobudzenie mogą wywołać różne elementy świata zewnętrznego (na przykład widziana z daleka makieta królika). Z drugiej zaś strony w określonej sytuacji bodźcowej lingwista nie ma pewności czy uzyskane przez niego potwierdzenie na pytanie „Gavagai?” było spowodowane pobudzeniem towarzyszącym zwykle pojawieniu 3 Dodatkową trudność sprawia fakt, że Quine, głównie z uwagi na epistemologiczną perspektywę swoich rozważań, postrzega komunikację jednostronnie – wszak to jedynie lingwista dokonuje przekładu, podczas gdy tubylcy pozostają biernym źródłem informacji. Nie zmienia to jednak faktu, że kwestia komunikacji jest w koncepcji Quine’a obecna. 4 Sam Quine wielokrotnie deklaruje, że współcześnie faktyczna sytuacja przekładu radykalnego jest wysoce nieprawdopodobna (zob. np. Słowo i przedmiot, tłum. C. Cieśliński, Warszawa 1999, s. 41.). 5 W. V. O. Quine: Słowo…, op. cit., s. 40. Co wynika z tego, jak słowa łączą się ze światem? 45 się królika, czy też białego królika, albo królika znajdującego się w szczególnym otoczeniu. Ta tak zwana teza o nieokreśloności odniesienia przedmiotowego ma ważkie konsekwencje dla rozumienia przez Quine’a komunikacji, które zostaną omówione w dalszej części. Dysponując zdaniami obserwacyjnymi6 lingwista tworzy kategoryczne zdania obserwacyjne będące już zdaniami stałymi i wyrażające pewne stałe relacje pomiędzy klasami zdań obserwacyjnych. Różnicuje je typ związku łączącego owe klasy – wolne kategoryczne zdania obserwacyjne uogólniają koniunkcyjne połączenie zdań obserwacyjnych, podczas gdy ogniskowe kategoryczne zdania obserwacyjne uogólniają związek predykacji7. Z kolei w przypadku zdań, które są, jak pisze Quine, „wysoce nieobserwacyjne”8 znaczenie będzie zależało od ich związku z innymi zdaniami, zapewne o większym stopniu obserwacyjności, oraz ich użycia w prywatnej historii danego użytkownika języka. W procesie ciągłego wysuwania i testowania przez lingwistę propozycji przekładu kolejnych zdań buduje on coraz bardziej złożone hipotezy analityczne, które mają postać zdań stwierdzających identyczność wyrażeń pochodzących z języka tubylcy oraz wyrażeń języka lingwisty. Zbiór takich hipotez składa się na podręcznik przekładu i stanowi metajęzyk w stosunku do dwóch języków przedmiotowych, których wyrażenia ma łączyć. Zdaniem Quine’a istnieje możliwość zbudowania przynajmniej dwóch takich metajęzyków dla tych samych dwóch języków przedmiotowych, przy czym każdy z nich będzie prawomocny w tym sensie, że nie dysponujemy obiektywnymi kryteriami, które pozwoliłyby zweryfikować różne podręczniki przekładu w oparciu o niezależne dane empiryczne: „Można oczekiwać, iż niezliczone zdania języka krajowców, niepodlegające niezależnemu sprawdzeniu (…), uzyskają w obu systemach radykalnie niepodobne i niezgodne odpowiedniki”9. Istotny jest przy tym fakt, że owe alternatywne podręczniki nie są na siebie wzajemnie przekładalne, chociaż ich użyteczność w porozumiewaniu się z tubylcem może być porównywalna. W ten sposób przekład okazuje się być niezdeterminowany. Po zmodyfikowaniu przez Quine’a jego koncepcji zasadnicza teza o niezdeterminowaniu przekładu pozostała niezmieniona10. Wysuwane przez 6 Zdania obserwacyjne definiuje Quine jako zdania okazjonalne, na bodźcowe znaczenie których nie mają wpływu dodatkowe informacje. 7 Koniunkcja oznacza tu po prostu współwystępowanie pewnych cech czy zjawisk, predykacja zaś nakładanie się ich zakresów znaczeniowych, przy czym relacja między tymi zakresami jest niesymetryczna. Por. W. V. O. Quine: Na tropach prawdy, tłum. B. Stanosz, Warszawa 1997, s. 19-20. 8 Zob. W. V. O. Quine: Słowo…, op. cit., s. 59. 9 Ibidem, s. 89. 10 Można by ten fakt (ze świadomością popełniania pewnego rodzaju nadużycia) interpretować jako egzemplifikację Quine’owskiego postulatu, by teorię naukową pojmować holistycznie, czyli wynikające z niej zdania empiryczne traktować jako efekt koniunkcji danej hipotezy i pozostałych założeń tej teorii. W związku z tym w razie uzyskania wyników niezgodnych z teorią, należy dokonywać możliwie najmniej „inwazyjnych” modyfikacji w jej obrębie, aby pojawiającą się sprzeczność wyeliminować, nie zaś od razu odrzucać odnośną hipotezę. Podobnie zresztą postępuje lingwista przy konstruowaniu podręcznika 46 Magdalena Górna komentatorów argumenty dotyczące trudności związanych z tożsamością znaczenia bodźcowego z uwagi na idiosynkrazję układów nerwowych różnych jednostek ludzkich spowodowały, że zdecydował się on zrezygnować z czysto behawioralnego pojmowania znaczenia bodźcowego jako pobudzenia określonego obszaru receptorów zmysłowych, uwzględniając przy tym psychologicznie rozumianą empatię, jako narzędzie ustalania znaczeń. Lingwista zatem próbuje postawić siebie w psychologicznej sytuacji tubylca i na tej zasadzie dookreślić znaczenia używanych przez niego zdań, przypisując mu jednocześnie racjonalność rozumianą jako niesprzeczność wypowiedzi i jej adekwatność do sytuacji oraz nakładając na jego język własne schematy pojęciowe – przynajmniej tak długo, dopóki nic nie wskazuje, że jest inaczej. Takie postępowanie może być uprawomocnione po części faktem, że teza o niezdeterminowaniu przekładu w rozumieniu Quine’a nie obejmuje syntaktyki. Najogólniej znaczenie ujmuje Quine jako coś, co musi być wspólne dla zdania języka przekładanego oraz jego przekładu11. Należy więc go szukać w hipotezach analitycznych. Oznacza to, że próby skomunikowania się z tubylcem podejmowane przy pomocy określonego podręcznika przekładu dziedziczą wszystkie problemy związane z jego niezdeterminowaniem. Ponieważ, jak Quine pisze wielokrotnie, jest ono związane z faktem, iż przy konstruowaniu podręcznika przekładu lingwista musi równie dużo założyć, co odkryć12, komunikacja jako pewien proces, może przebiegać bez zakłóceń przy użyciu różnych podręczników przekładu. Różne znaczenia wyrażeń postulowane przez różne hipotezy analityczne, czyli po prostu różne, nieraz sprzeczne ze sobą przekłady, mogą nadal zapewniać efektywność komunikacji, ponieważ system owych hipotez analitycznych jest wewnętrznie powiązany w sposób holistyczny. Uwidacznia się tu rozumienie przez Quine’a pojęcia prawdy jako wewnętrznej w stosunku do schematu pojęciowego, który w tym wypadku może być rozumiany jako określony podręcznik przekładu. Co więcej, to właśnie płynność i gładkość komunikacji wskazuje Quine jako jedyne w zasadzie kryterium pozwalające weryfikować formułowane propozycje przekładu wyrażeń. Dla zaistnienia efektywnej komunikacji nie jest zatem niezbędna pewność, że partnerzy komunikacji odnoszą się do dokładnie tego samego elementu świata fizykalnego i orzekają o nim prawdziwie względem jakichś obiektywnych kryteriów zewnętrznych. Mimo tego, odniesienie się do empirii, nawet jeżeli obarczone jest błędami w odczytywaniu wzajemnych zachowań, jest niezbędne. Modyfikując swoją koncepcję Quine uznał za niezbędną także empatię. Taka perspektywa jest jednak w zasadzie redukcjonistyczna – w tym sensie, że partnerzy komunikacji są zmuszeni do projektowania na siebie przekładu, który także, jako holistycznie pojęta całość, podlegać może modyfikacjom. 11 Zob. W. V. O. Quine: Słowo…, op. cit., s. 45., rozumienie znaczenia jako przekładu zarówno Quine, jak i Kmita zaczerpnęli od Ajdukiewicza. 12 Zob. W. V. O. Quine: Trzy niezdeterminowania, w: B. Stanosz (red.): Filozofia języka, tłum. C. Cieśliński, B. Stanosz, T. Szubka, Warszawa 1993, s. 126. Co wynika z tego, jak słowa łączą się ze światem? 47 nawzajem własnych systemów pojęć i schematów semantycznych, co czynią między innymi właśnie poprzez oparte na empatii próby porozumienia. Empatia jest wszak odpowiedzią na pytanie, co ja bym zrobił znajdując się w sytuacji drugiej osoby – ze swej natury wymaga więc nałożenia ram własnych przekonań (postaw propozycjonalnych) na drugą osobę, zwłaszcza że nie dokonuje się przekładu pojedynczych zdań w oderwaniu od pozostałej części systemu pojęć. Tak, jak teza o niedookreśleniu odniesienia przedmiotowego warunkowana jest holistycznym założeniem, że nośnikiem znaczenia są raczej całe zdania, niż pojedyncze słowa, gdyż te ostatnie zyskują sens dopiero w kontekście całego zdania – analogicznie teza o niezdeterminowaniu przekładu jest powiązana z rozumieniem komunikacji, jako przeprowadzaniem swoistych negocjacji znaczeń wyrażeń pomiędzy dwoma odmiennymi, holistycznie rozumianym schematami pojęciowymi. Dlatego też dla uzyskania „kompromisu”, którego miarą jest efektywność komunikacji, nie jest potrzebne wskazanie jedynego właściwego podręcznika przekładu. Rozważmy teraz, jak przedstawiają się kwestie znaczenia i komunikacji w rozumieniu Jerzego Kmity. W jego ujęciu oba terminy są określone na gruncie społeczno-regulacyjnej koncepcji kultury. Jedną z podstawowych przesłanek dla rozważania tych kwestii jest zatem wspólnotowe podzielanie danych założeń, które polega na respektowaniu poprzez jednostki żyjące w jednej kulturze określonych sądów normatywnych i dyrektywalnych. Znaczenie wyrażeń (Sinn Fregego) definiuje wówczas Kmita przez abstrakcję – dokładniej jako klasę abstrakcji relacji równoznaczności wyrażenia W języka J, przy czym znaczenie to „zależy od wyznaczających (niejednoznacznie na ogół) odniesienie przedmiotowe wyrażenia W założeń ze zbioru Ap (W, J) (…) oraz ze zbioru As (W, J) (…)”13. Zbiór Ap (W, J) to zbiór zdań aksjomatycznych respektowanych w określonej wspólnocie i zdających sprawę z potencjalnego odniesienia przedmiotowego wyrażenia W języka J. Potencjalne odniesienie przedmiotowe wyrażenia W występującego w zdaniu Z jest określane przez te wszystkie zdania Z’, Z’’ itd. zawierające odpowiednio wyrażenia W’, W’’ itd, których respektowanie jest warunkiem niezbędnym respektowania zdania Z zawierającego wyrażenie W. Z kolei zbiór As (W, J) również zawiera zdania aksjomatyczne respektowane wspólnotowo, zdaje jednak sprawę ze stałego ośrodka odniesienia przedmiotowego wyrażenia W języka J. Stały ośrodek odniesienia przedmiotowego wyrażenia W języka J występującego w zdaniu Z wyznaczają natomiast te wszystkie zdania Z’, Z’’ itd. zawierające odpowiednio wyrażenia W’, W’’ itd., których respektowanie jest warunkiem wystarczającym respektowania zdania Z zawierającego wyrażenie W. Tak sformułowane rozumienie wyznaczania odniesienia przedmiotowego wskazuje wyraźnie na kilka własności rudymentarnych dla pojęcia znaczenia w rozumieniu Kmity. Po pierwsze, jest ono rozumiane holistycznie i wyznaczane zawsze przez pewien układ założeń niezdeterminowany jednoznacznie przez empirię. Po drugie, założenia te są kształtowane na gruncie wspólnotowej, wewnętrznej semantyki 13 J. Kmita: Jak słowa łączą się ze światem. Studium krytyczne neopragmatyzmu, Poznań 1995, s. 195. 48 Magdalena Górna języka J, która określana jest przez związki natury symboliczno-kulturowej, nie zaś przyczynowej. Dla Kmity najistotniejszy jest zatem kontekst semantyczny ugruntowany przez kulturowe osadzenie pojęć „znaczenia” i „komunikacji”. Założenia owej semantyki, czyli tak zwane przedsemantyczne charakterystyki świata są generowane przez przekazy światopoglądowe, potoczne doświadczenie społeczne oraz naukę14. Dopiero dysponując owymi założeniami konkretne dyrektywy semantyczne mogą przyporządkowywać odpowiednim jednostkom komunikatywnym odpowiadające im stany rzeczy. W perspektywie Kmity to właśnie założenia semantyczne formowane w ramach kultury symbolicznej stanowią warunek sine qua non intersubiektywności komunikacji. Ogólnie rzecz ujmując, w ramach społeczno-regulacyjnej koncepcji kultury Kmita wyodrębnił sferę komunikacyjną jako odrębną sferę kultury symbolicznej wartości uchwytnych praktycznie i umieścił w jej obrębie takie dziedziny kultury jak język, obyczaj i sztuka. Praktyka komunikacji językowej, podobnie jak wszystkie inne praktyki społeczne, podlega determinacji funkcjonalnej i pełni między innymi funkcję utrzymywania informacyjnego kontaktu wewnątrzgrupowego oraz funkcję integrująco-różnicującą. To uwarunkowanie sprawia, że jest ona w istocie podporządkowana hierarchicznie właściwie wobec wszystkich typów praktyki społecznej. Komunikacja jest więc postrzegana jako środek do realizacji wartości natury pozakomunikacyjnej. W świetle powyższych uwag uzasadniona wydaje się hipoteza, że sposób ujęcia przez Kmitę kwestii znaczenia wyrażeń jest ściśle powiązany z rozumieniem przez niego zjawiska komunikacji. Powiązanie to polega przede wszystkim na tym, że efektywna komunikacja językowa nie jest możliwa w sytuacji, gdy partnerzy komunikacji nie korzystają z tych samych dyrektyw semantycznych i tym samym nie podzielają założeń owej semantyki. Dopiero tak dookreślona wspólna baza pozwala podmiotom komunikacji komunikować pewne stany rzeczy i odpowiednio odbierać stany rzeczy komunikowane przez inne podmioty poprzez odwołanie się do wspólnie respektowanej wiedzy Reasumując tok powyższych rozważań można spróbować udzielić odpowiedzi na pytanie tytułowe. Wydaje się zatem, że sposób, w jaki, w ramach określonej koncepcji, rozstrzygnięta została kwestia odnoszenia się słów do świata15 warunkuje sposoby określania, jak możliwa jest komunikacja między ludźmi, jeżeli odnośna koncepcja ma spełniać warunek niesprzeczności. Nie wydaje się raczej możliwe przedstawienie relacji łączącej pojęcia znaczenia i komunikacji występujące w jednej koncepcji w ścisłych ramach wynikania logicznego. Niemniej jednak jest możliwe do wykazania, i to właśnie starałam się uczynić, że dla uzyskania 14 W przypadku, gdy założenia semantyki są jedynie respektowane przez członków wspólnoty, nie zaś świadomie akceptowane, podlegają najczęściej konwencjonalizacji, zob. J. Kmita: Kultura i poznanie, Warszawa 1985, s. 34 i nast. 15 Zaznaczam tutaj ponownie, że ów świat i jego elementy mogą być bardzo różnie rozumiane, niekoniecznie jako świat fizykalny – taki, jaki bada przyrodoznawstwo. Co wynika z tego, jak słowa łączą się ze światem? 49 koherentnej i niesprzecznej wykładni problematyki komunikacji z jednej strony konieczne jest przyjęcie określonego sposobu rozumienia terminu „znaczenie”, z drugiej zaś decyzja ta poważnie limituje określony zakres dopuszczalnych modeli komunikacji, które mogą zostać do odnośnej koncepcji włączone bez szkody dla jej struktury formalnej. Anna Śliwowska SZTUKA W PROCESIE KOMUNIKACJI KULTUROWEJ Fundamentem kultury jest istnienie społecznej interakcji, co ewokuje konieczność komunikacji kulturowej1. Komunikacji, która w odniesieniu do tekstów kultury przekazuje nie tylko znaczenia, ale i wartości. Jej głównym polem odniesienia jest repertuar kultury symbolicznej, której jednymi z podstawowych składowych są język, obyczaj, religia i sztuka2. Na użytek niniejszej pracy sztukę będę pojmować jako synonim sztuk plastycznych, choć może to być pojęcie o znacznie szerszym zakresie. Transmisja kulturowa, która odbywa się na wielu płaszczyznach i poziomach czerpie z repertuaru wzorów, norm, wartości i symboli. W ramach tego złożonego procesu społecznego pewnym niedocenianym w stosunku do języka wehikułem znaczeń jest sztuka. Stale bowiem pokutuje przekonanie badaczy o dominującej roli języka w komunikacji kulturowej. Edward Sapir nie tylko uważał doskonałość języka za podstawowy warunek rozwoju kultury, ale nawet twierdził, iż język jest symbolicznym przewodnikiem po kulturze, de facto zatem uznając, wbrew badaniom antropologicznym i psychologicznym, iż język fonetyczny dominuje nad innymi typami komunikacyjnych symbolizmów np. gestami, mimiką itp.3. Takie przesycone werbalizmem nastawienie leżało również u źródeł wielu znaczących dla analizy przekazu treści kulturowych propozycji metodologicznych, jak teoria komunikacji czy semiotyka. Jednakże teorie te w trakcie rozwoju poszerzyły znacznie zakres swoich badań i szybko zauważono, że wzorowanie się na lingwistyce nie jest odpowiednie dla każdej dziedziny. Jaka jest zatem rola i funkcja sztuki w procesie komunikacji kulturowej? Jej rangę wyznacza wyjątkowe nasycenie zdolnościami konotacyjnymi. Wbrew powszechnemu mniemaniu posługuje się ona bowiem nie tylko kodem wizualnym, jest komunikatem wielokodowym, a co za tym idzie może być niezwykle nośnym 1 E. T. Hall: Bezgłośny język, tłum. R. Zimand, A. Skarbińska, Warszawa 1987, s. 58. H. G. Gadamer: Dziedzictwo Europy, Warszawa 1992, s. 85. 3 E. Sapir: Język, w: tegoż: Kultura, język, osobowość. Wybrane eseje, tłum. B. Stanosz, R. Zimand, Warszawa 1978, s. 3-37. 2 52 Anna Śliwowska medium znaczeń. Tradycyjny schemat aktu komunikacji językowej wg Romana Jacobsona z powodzeniem da się zastosować do każdej właściwie sytuacji komunikacyjnej, również komunikacji poprzez sztukę4. Nadawcą może być sam artysta lub swój udział w procesie nadawczym może też mieć także zleceniodawca czy inwentor dzieła sztuki. Ono z kolei właśnie jest swojego rodzaju wehikułem dla przekazywanego komunikatu. Sztuka posługuje się nie tylko kodem obrazowym, ale też werbalnym, symbolicznym, przestrzennym a nawet kinezycznym. Rola kodu werbalnego w obrazach jest nie do przecenienia i przejawia się choćby w tworzeniu gatunków słowno-obrazowych jak np. emblematyka. Przestrzeń w sztuce, zarówno w malarstwie jak i w rzeźbie czy architekturze, nacechowana jest symbolicznie i jako taka również stanowi kod znaczeniowy. Kinezyka - ruch, mimika, gesty - występują w świecie przedstawionym dzieł sztuki, ale też one same nierzadko były owym ruchem obdarzone np. w architekturze okazjonalnej. Użycie repertuaru kodów w danej realizacji było niewątpliwie uzależnione od konkretnej sytuacji komunikacyjnej, w jakiej dzieło miało zaistnieć. Pierwszym najbliższym punktem odniesienia jest oczywiście cała formalnoznaczeniowa tradycja danej sztuki, w której mieszczą się nie tylko normy i konwencje obrazowania, ale też akty indywidualnej ekspresji. W szerszym znaczeniu jest nim nie tylko kontekst występujący w konkretnej sytuacji komunikacyjnej, lecz również cały rezerwuar znaczeniowy danej kultury, jako uniwersalne tło każdego właściwie komunikatu. Za odbiorcę dzieła sztuki, podobnie jak dzieła literatury, teatru, filmu czy innych dziedzin artystycznych można uznać owego przewidzianego przez nadawcę utworu, niejako zaprojektowanego przez samo dzieło „odbiorcę wirtualnego”, jak go określał Michał Głowiński5. Choć należy pamiętać, że jest to twór czysto teoretyczny, znajdujący swoją częściową realizację w odbiorcy konkretnym, ale też odbiorcą może być właściwie każdy, nawet ten przypadkowy i nie planowany. Często bowiem dzieła niejako „prywatne”, przeznaczone pierwotnie dla określonych odbiorców, trafiały później do domeny publicznej i stawały się powszechnie dostępne, co niewątpliwie umieszczało je w całkowicie nowej sytuacji komunikacyjnej. Różnice między sztuką a językiem w akcie komunikacji wynikają z ich własnych uwarunkowań. Materia obu jest bowiem inaczej zorganizowana, posługuje się innymi kodami, co wpływa zarówno na proces nadawczy i odbiorczy, jak i na samą konstrukcję komunikatu. Język to system, który ma znacznie wyższy poziom ścisłej organizacji opartej na fundamencie niezmiennych reguł oraz jako jedyny posługuje się kodem dwuklasowym – z tzw. podwójną artykulacją6. Podstawowym 4 R. Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa, w: tegoż: W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism, t. 2, Warszawa 1989, s. 81. 5 M. Głowiński: Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, w: tegoż: Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej, Kraków 1998, s. 67-69. 6 Tzw. podwójna artykulacja składa się z pozbawionych znaczenia fonemów oraz na wyższym poziomie z morfemów już obdarzonych znaczeniem i tworzących podstawy słownika danego języka. F. de Saussure: Sztuka w procesie komunikacji kulturowej 53 sposobem istnienia komunikatu językowego jest tekst, który jest zorganizowany w sposób linearny, choć na poziomie sensu jest układem hierarchicznym. Sztuka, mimo iż również skonwencjonalizowana, jest jednak strukturą uporządkowaną według własnych norm w sposób bardziej swobodny. Można stwierdzić, że jej organizację determinuje symultaniczność i hierarchiczność elementów. Choć przypisuje się językowi (szerzej: systemowi werbalnemu) większe zdolności kodowania informacji, a sztuce (ogólniej mówiąc systemowi obrazowemu) większą efektywność w procesie odbioru i zapamiętywania7, to jednak wydaje się, że może ona być, co najmniej równorzędnym wobec języka systemem komunikacji określonych treści, szczególnie tych o charakterze ideowym czy symbolicznym. Czy zatem możemy stwierdzić własności łączące sztukę i poezję? Zarówno sztuka, jak i poezja wyznaczają szczególny rodzaj sytuacji komunikacyjnej, w której dominującą rolę odgrywa najczęściej nie funkcja poznawcza czy komunikacyjna, jak w zwykłym przekazie użytkowym, lecz grupa funkcji niejako autotelicznych, do których należą: funkcja estetyczna, metajęzkowa i poetycka. Skupienie kodu i komunikatu na samych sobie, na własnej organizacji, regułach i wartościach, nie tylko stwarza nadwyżkę znaczeń, ale prowadzi również do zwielokrotnienia walorów artystycznych komunikatu. W ten sposób sztuka i poezja stają się mniej „transparentnymi” wehikułami treści, zyskują za to aspekt wieloznaczności poprzez interferencję poziomów znaczeniowych oraz niepowtarzalne wartości artystyczne poprzez swoistą „nadorganizację formalną”. Wróćmy jednak do podstawowej dla komunikacji kategorii zrozumienia - bez znajomości kodu oraz odniesienia go do odpowiedniego kontekstu nie ma bowiem aktu komunikacji. Konieczne jest więc posiadanie przez odbiorcę odpowiednich kompetencji komunikacyjnych i kulturowych, w które wyposażony jest ów „czytelnik idealny”, jak go określała Aleksandra OkopieńSławińska. Bez kompetencji językowych nie zrozumiemy tekstu, podobnie jak bez kompetencji obrazowych nie odczytamy poprawnie dzieła sztuki. Nie jest bowiem uprawnione, wywodzące się z mimetycznej koncepcji sztuki i ugruntowane w tradycyjnych poglądach Jean-Baptiste Dubosa czy Gottholda Ephraima Lessinga, przejęte w koncepcji znaku Charlesa Sandersa Peirce`a mniemanie, iż znak ikoniczny jako naturalny jest niejako bezpośrednim „odbiciem” znanej nam rzeczywistości na zasadzie podobieństwa znak-znaczone8. Poglądom tym przeciwstawił się Janusz Lalewicz głosząc, że znak ikoniczny przedstawia jedynie pośrednio9. Zakwestionował je również Umberto Eco udowadniając, że prawidłowe rozpoznanie znaczenia ikony zależy od wykształconych w danej kulturze kodów postrzeżeniowych i rozpoznawczych, które określił mianem Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 2002, s. 42-43., s. 90-93.; Por. też: E. Nęcka, J. Orzechowski, B. Szymura: Psychologia poznawcza, Warszawa 2006, s. 269-270. 7 E. Nęcka, J. Orzechowski, B. Szymura: op.cit., s. 84. 8 M. Wallis: Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, Warszawa 1983, s. 8. 9 S. Wysłouch: Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 78. 54 Anna Śliwowska kodów wzrokowych10. Tezy te potwierdzone zostały zarówno przez badania psychologiczne jak i antropologiczne11. Brak znajomości kodu wzrokowego danej kultury uniemożliwia prawidłowy odbiór komunikatów ikonicznych, czego dowodzą kontakty z przedstawicielami kultur bezobrazowych, którzy nie rozpoznawali przedstawionych na obrazach przedmiotów lub brali obrazy za przedmioty rzeczywiste12. Także my Europejczycy, jeżeli nie znamy kodów opartych na konwencjach przedstawieniowych innych kultur, nie rozpoznajemy i nie potrafimy odczytać znaczeń np. sztuki prekolumbijskiej czy też sztuki starożytnych Indii. Podobne zjawisko zachodzi u dzieci, które nie są jeszcze obeznane z panującymi konwencjami obrazowania i nie potrafią np. odczytać wyrazu twarzy przedstawionego graficznie13. Czy wielokodowość ma wpływ na percepcję? Sztuka posługuje się przekazem wielokodowym, co nie tylko wzmacnia jej możliwości kodowania znaczeń, ale również ich denotacji. Wielokodowość prowadzi bowiem do powstania redundancji a jednocześnie do wystąpienia zjawiska interferencji poszczególnych warstw znaczeniowych i wzbogacenia przekazu semantycznego14. Zjawisko to zostało wykorzystane w komunikatach reklamowych a ich współczesne analizy na przykładzie wielokodowości przekazu skłoniły badaczy do propozycji opracowania nowej retoryki wizualno-werbalnej15. W reklamie dominujacą rolę odgrywa jednak kod wizualny, który, jak się uważa, jest nośnikiem ok. 90% informacji obieranych przez odbiorcę16. Natomiast używanie przekazu wielokodowego, jak wykazały badania psychologii poznawczej, wpływa z kolei na wzmocnienie funkcji komunikacyjnej i perswazyjnej (dzięki wykorzystaniu różnych kanałów percepcji zmysłowej) oraz na zdolność zapamiętywania przez odbiorcę (dzięki zaangażowaniu kilku rodzajów pamięci m.in. słowno-logicznej, obrazowej i emocjonalnej)17. Zarówno na poziomie percepcji i przetwarzania informacji przez umysł, jak też na poziomie procesów asocjacyjnych i pamięciowych najskuteczniejsze są właśnie przekazy wielokodowe. Warto zauważyć, iż badania „wyobrażeń”, czyli reprezentacji poznawczych umysłu, które determinują nasz sposób poznania i interpretacji świata, najczęściej wskazują na ich werbalnoobrazowy charakter18. 10 U. Eco: Pejzaż semiotyczny, Warszawa 1972, s. 163. M. G. Jaroszewski: Historia myśli psychologicznej, cz. 2, Warszawa 1987, s. 34. 12 S. Wysłouch: Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 66. 13 I. Słońska: Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci, Warszawa 1969, s. 14; R. K. Przybylski: Słowo i obraz w komiksie, w: T. Cieślikowska, J. Sławiński (red.): Pogranicza i korespondencje sztuk, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1980, s. 236. 14 R. Barthes: Retoryka obrazu, tłum. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki”, R.LXXXVI (1985), z. 3, s. 290-291. 15 Ibidem, s. 289-302; G. Bonsiepe: Retoryka wizualno-werbalna, tłum. M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki”, R.LXXXVI (1985), z. 3, s. 303-309. 16 E. Aronson, T. D. Wilson, R. M. Akert: Psychologia społeczna. Serce i umysł, Poznań 1997, s. 70. 17 Ibidem, s. 44. 18 Choć są też inne koncepcje np. tzw. podwójnego kodowania językowo-sensorycznego. E. Nęcka, 11 Sztuka w procesie komunikacji kulturowej 55 Powróćmy jednak do pojęcia kontekstu sytuacji komunikacyjnej. Dla szczególnych rodzajów komunikatów tworzonych przez sztukę czy literaturę, głównym punktem odniesienia jest właśnie kultura artystyczna wraz z jej całym dorobkiem. Inaczej mówiąc, nigdy nie są to akty całkowicie indywidualne i wyizolowane, zawsze są „zanurzone” w dotychczasowej tradycji i prowadzą z nią swoisty dialog, który przede wszystkim opiera się nie tyle na zależnościach czysto formalnych, lecz strukturalnych i semantycznych19. Jak zauważył Michaił Bachtin, ta dialogowa struktura może istnieć w samym dziele przez pamięć gatunkową, zjawisko polifoniczności np. w powieści czy też w relacji z innymi dziełami20. Tekst pojmowany jako mozaika cytatów i odwołań do innych tekstów. Dialogowość może też wyrażać się w odniesieniach do ogólniejszych norm i konwencji artystycznych czy też w relacjach interdyscyplinarnych. Podobnie uważała Julia Kristeva twierdząc, iż w przestrzeni wypowiedzeniowej tworzącej rodzaj uniwersum zachodzi ciągła reinterpretacja znaczeń, występuje nieustanne odsyłanie do innych kodów i tekstów21. Intertekstualnym kontekstem sztuki byłby nie tylko jej własny dorobek, kody obrazowania, reguły gatunkowe, ale też inne teksty kultury i jej systemy, jak np. konwencje retoryczne. Szczególnie malarstwo wydaje się być gatunkiem predestynowanym do prowadzenia badań intertekstualnych22. Jednocześnie warto podkreślić, iż intertekstualność jest też w pewnym sensie uwarunkowaniem percepcji, gdyż każdego odbiorcę charakteryzuje nastawienie poznawcze oparte na – uświadomionym lub nie – obciążeniu kulturą, na swoistym „déjà lu” jak to określał Roland Barthes23. Czy sztuka jest systemem semiotycznym? Założenia tradycyjnej semiotyki (Jurij Łotman, Borys Uspieński) określały kulturę jako system znakowy, a w jej ramach tylko język naturalny uważano za system semiotyczny (Émile Beneviste), charakteryzujący się własną uporządkowaną semiozą24. Jeżeli przyjmiemy, że system semiotyczny jest zorganizowany według własnych reguł, a w nim istnieją jednostki obdarzone znaczeniem właśnie w ramach owego systemu, to sztuka z powodzeniem spełnia ten warunek25. Znaki ikoniczne również są znakami konwencjonalnymi i jako takie stanowią składniki systemów semiotycznych26. Nie J. Orzechowski, B. Szymura: op.cit., s. 64-77, 80-89.; Por. też: J. Strelau (red.): Psychologia, t. 2, Gdańsk 2002, s. 185, 189, 196, 197. 19 M. Głowiński: Poetyka i okolice, Warszawa 1992, s. 89. 20 M. Bachtin: Dialog - język - literatura, tłum. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 396. 21 J. Culler: Presupozycje i intertekstualność, w: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, pod red. K. Bartoszyńskiego, M. Głowińskiego, H. Markiewicza, t. 2, Wrocław-WarszawaKraków-Gdańsk-Łódź 1988, s. 40. 22 S. Czekalski: Intertekstualność i Malarstwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Poznań 2006, s. 10, 19-70, 198-222. 23 „Déjà lu” – „już czytane”, Por. J. Culler: op. cit., s. 39. 24 J. Łotmann, B. Uspienski: O semiotycznym mechanizmie kultury, tłum. J. Faryno, w: Semiotyka kultury, wyb. i oprac. E. Janus, M. R. Mayenowa, Warszawa 1975, s. 178-179. 25 S. Żółkiewski: Przedmowa, w: Semiotyka kultury, op. cit., s. 13. 26 S. Wysłouch: op. cit., s. 78-79. 56 Anna Śliwowska zachodzi w nich bowiem relacja podobieństwa między znakiem a przedmiotem oznaczanym, jak twierdziła koncepcja znaku ikonicznego Peirce`a, lecz tak jak w języku, tak i tu również istnieje relacja signifiant i signifié oparta na określonej konwencji27. Co więcej, znaki te mogą podlegać różnorakim przekształceniom semantycznym w ramach systemu sztuki. Mogą następować procesy deikonizacji i konwencjonalizacji znaku, kiedy to traci on swój przedstawiający charakter i staje się np. piktogramem, hieroglifem. Może także nastąpić desemantyzacja - znak utraci znaczenie i stanie się tylko ozdobą, ornamentem28. Są to kolejne dowody na znaczenie konwencji, które występują w danej sytuacji komunikacyjnej. Znaki ikoniczne są zarazem składnikami systemów semiotycznych29. Dobitnych przykładów dostarczają symbole, alegorie i emblematy. W tych rodzajach znaków obrazowych ich znaczenie nie zależy od podobieństwa signifiant i signifié, lecz od semiotycznych odniesień wyznaczonych, często arbitralnie (np. Cesara Ripa Ikonologia), przez określoną konwencję ikoniczną. Komunikat sztuki musi być zatem analizowany i odbierany jako pewien podlegający własnym regułom system organizacji znaczeń. Łotman i Uspieński traktowali kulturę jako system znaków i zbiór tekstów, określili ją również jako „zbiorową pamięć”, co nasuwa skojarzenia z Jungowską teorią archetypu i zbiorowej nieświadomości30. Łotman zjawiska takie jak: literatura, sztuka, muzyka, religia, filozofia, nauka określił mianem wtórnych systemów modelujących. Wtórnych, gdyż u ich podstaw widział język naturalny, uznając go za system prymarny31. Jeśli uznać, iż sztuka może być pełnoprawnym systemem semiotycznym, a nie jedynie modelem, to czy można zakwestionować tezę Łotmana? Uznanie języka naturalnego za system prymarny jest typowym przykładem lingwistycznego nastawienia badaczy semiotycznych32. Czy jednak jest ono uzasadnione? Arbitralnie zakłada ono bowiem, że język jest niejako naturalnym systemem komunikacji znaczeń i tworzenia reprezentacji umysłowych wyższego rzędu. Przekonanie to jest dość trwale zakorzenione w kulturze. Już w starożytności mawiał bowiem Izokrates: „Nic, co odbywa się w rozumie, nie odbywa się bezsłownie”33. Czy rzeczywiście? Filozofowie i badacze kultury miewali odmienny pogląd na tę kwestię. Całkowicie przeciwstawną tezę wysunął Ernst Cassirer twierdząc, że pozawerbalne, przedwerbalne i symboliczne myślenie jest wrodzone człowiekowi34. Współcześnie Seweryna Wysłouch badająca 27 M. Wallis: op. cit., s. 8. S. Wysłouch: op. cit., s. 79. 29 Ibidem, s. 79. 30 J. Łotman, B. Uspienski: op. cit., s. 178-181. 31 J. M. Łotmann: O znaczeniach we wtórnych systemach modelujących, „Pamiętnik Literacki” XL (1969), z. 1, s. 279-294.; J. Białostocki: Słowo i obraz, w: A. Morawińska (red.): Słowo i obraz. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Warszawa 1982, s. 10. 32 S. Żółkiewski: op. cit., s. 32 33 E. Balcerzan: Poezja jako semiotyka sztuki, w: T. Cieślikowska, J. Sławiński (red.): op. cit., s. 25. 34 J. Ziomek: Powinowactwa literatury. Studia i szkice, Warszawa 1980, s. 56. 28 Sztuka w procesie komunikacji kulturowej 57 wzajemne relacje literatury i sztuk wizualnych zaproponowała inną hipotezę, iż w kulturze istnieją dwa systemy prymarne: werbalny i wizualny35. Sądzę, że znów warto odwołać się do badań psychologicznych. Psychologowie kultury opowiadają się za prymarnością obrazowo-symbolicznego kodu kultury, który jest przetransponowaną emanacją pierwotnych obrazów archetypowych36. A nawet uznają kod werbalno-pojęciowy za wtórny i drugoplanowy w wielu dziedzinach kultury, takich jak sztuka czy rytuał religijny37. Wspominałam już o teoriach werbalnoobrazowej natury reprezentacji poznawczych umysłu. Warto też przywołać badania psychologii poznawczej i rozwojowej, według których pierwotne dla człowieka jest myślenie obrazowo-symboliczne, a dopiero później w toku rozwoju dziecka jest ono uzupełniane poprzez naukę kodu werbalno-pojęciowego38. Pierwotnie zatem percepcja i myślenie odbywa się bez udziału języka i kodu werbalnego. Wydaje się, iż teza S. Wysłouch o istnieniu dwóch kodów prymarnych kultury: werbalnego i obrazowego, jest stanowiskiem kompromisowym. Czy zatem sztuka może być wtórnym systemem modelującym nadbudowanym niejako na systemie języka naturalnego? Sadzę, że pierwotnym dla sztuki był system obrazowy, a nie językowy. A zatem jeśli system wtórny, to wobec kodu wizualnego a nie językowego, którego jednak udziału w owym modelowaniu nie wykluczam, sztuka bowiem i tym kodem również się posługuje. Do podobnych wniosków jak w odniesieniu do sztuki dochodzą np. badacze filmu39. Wróćmy zatem do tematu, jakim jest sposob komunikowania znaczeń w sztuce. Barthes, jeden z twórców semiotyki konotatywnej, skupiając uwagę na signifiants planie wyrażania, zauważył, że znaczenie znaku nie jest dane z góry, lecz powstaje w relacji z innymi znakami40. Znaczenie zatem nie „jest”, lecz „staje się”. Przebieg jego powstawania, przekazu i recepcji ma charakter relacyjny i procesualny. Szczególną rolę w tym procesie odgrywa interferencja struktur znaczeniowych, wielokodowść i przywoływana już intertekstualność komunikatów artystycznych. Wzajemne konfiguracje znaków tworzą znaczenie, które może być interpretowane na różnych poziomach. Pierwszy - informacyjny, wymagający wiedzy pospolitej prowadzi do denotacji – odczytania prostego znaczenia znaku. Drugi poziom symboliczny (zwany signification) umożliwia konotację, czyli odczytanie znaku w kontekście kodu retorycznego (kulturowego). Tu potrzebna jest znajomość kodu, czyli większy niż poprzednio poziom kompetencji kulturowej. Trzeci poziom (signifiance) prowadzi do odczytań indywidualnych41. Teoria Barthesa pozostawia pole dla relatywizowania znaczenia i odbioru subiektywnego. Podobnie myślał Bachtin, który traktował znaczenie jako rezultat dialogu. 35 S. Wysłouch: op. cit., s. 164. Z.W. Dudek, A. Pankalla: Psychologia kultury, Warszawa 2005, s. 245, 246, 253. 37 Ibidem, s. 246. 38 Psychologia: op. cit., s. 263.; Por. także: Z. W. Dudek, A. Pankalla: op. cit., s. 245. 39 H. Książek-Konicka, Semiotyka i film, Wrocław 1980, s. 229. 40 R. Barthes: Literatura i znaczenie, tłum. J. Lalewicz, w: tegoż: Mit i znak, Warszawa 1970, s. 292. 41 S. Wysłouch: op. cit., s. 11-13. 36 58 Anna Śliwowska Wolfgang Iser uważał, że powstaje ono w procesie interakcji. Te poglądy znajdą swą kontynuację w teorii intertekstualności oraz badaniach procesu odbioru. Propozycja Barthesa odniesiona do dzieł sztuki umożliwia zarówno interpretacje „dosłowne”, „realistyczne”, jak też symboliczne, pozostawia także miejsce na odbiór zindywidualizowany. Pewne jej cechy nasuwają analogie z ikonologiczną teorią Erwina Panofsky`ego42. Uważał on sztukę za rodzaj metajęzyka kultury, podobnie jak Edward Balcerzan określał poezję43. Ikonologia zrodzona na gruncie historii sztuki zajmuje się badaniem znaczenia. Panofsky również zaproponował trzy poziomy odczytań. Pierwszy, który nazwał opisem preikonograficznym, odnosił się do znaczenia pierwotnego i był prostą identyfikacją znaku. Można to porównać do denotacji na poziomie informacyjnym u Barthesa. Drugi etap, zwany analizą ikonograficzną, odkrywał znaczenie wtórne, umowne i umożliwiał jego odczytanie w oparciu o znajomość konwencji i kodu. Trzeci poziom, określany jako interpretacja ikonologiczna, odsłaniał znaczenie wewnętrzne, czyli treść i dotyczył wartości symbolicznych. Tu wymagany był wysoki stopień kompetencji kulturowych. Zatem to, co u Barthesa mieściło się w jednym poziomie konotacji Panofsky podzielił na analizę i interpretację. Zarówno metodę Barthes`a jak i Panofsky`ego można odnieść do problemu odbioru znaczeń. W procesie komunikacji nie istnieje tylko jedno obiektywne znaczenie dzieła sztuki, trzeba uznać, iż zawsze podlega ono modyfikacjom w procesie subiektywnego odbioru i interpretacji, co najlepiej tłumaczy fenomenologiczna teoria Romana Ingardena. Zarówno w odniesieniu do dzieła literackiego, jak i dzieła sztuki wyróżniała ona przedmioty intencjonalne posiadające tzw. miejsca niedookreślenia44. Wypełnienie miejsc niedookreślenia dokonuje się poprzez konkretyzacje, co umożliwia wiele odczytań, w zależności od kontekstu, od nastawienia interpretacyjnego itd.45. Dzieło plastyczne posiada więc cechy podobne do dzieła literackiego, jest wieloznaczne, posługuje się intencjonalnym przedmiotem przedstawionym i pozostawia wymagające dopełnienia miejsca niedookreślenia46. Można zatem stwierdzić, iż obiektywizm w procesie komunikacji dziedzin artystycznych jest pewnym złudzeniem. Nie istnieje jeden komunikat, jedno znaczenie i jeden możliwy sposób jego odbioru. Stąd nie dziwią zapewne propozycje dekonstrukcjonizmu Jacquesa Derridy odrzucające tzw. „poprawne” odczytania na rzecz poszukiwania nowych możliwości znaczeniowych, choćby poprzez tzw. missreading, czyli „nieodczytanie”, „błędne odczytanie” tekstu kultury47. Dekonstrukcjonizm staje się zatem krytyką tradycyjnie pojętego procesu odbioru treści dzieł literackich 42 E. Panofsky: Ikonografia i ikonologia, w: tegoż: Studia z historii sztuki, tłum. i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 11-21. 43 J. Jarzębski: Po co Panofsky, „Teksty”, 1974, nr 5, s. 93. 44 R. Ingarden: Studia z estetyki, t. 2., Warszawa 1966, s. 72, 73, 98-100. 45 S. Wysłouch: op. cit., s. 65. 46 R. Ingarden: op. cit., s. 98. 47 R. Nycz: Dekonstrukcjonizm w teorii literatury, „Pamiętnik Literacki”, LXXVII (1986), z. 4, s. 101-130. Sztuka w procesie komunikacji kulturowej 59 lub dzieł sztuki48. Jeszcze w koncepcji Ingradena czy w poglądach Jonathana Cullera istniała możliwość wielu poziomów odczytań i interpretacji niejako zgodnych z samym dziełem. Natomiast w propozycji dekonstrukcjonizmu proces komunikacji, który dąży do zgodnego z intencją nadawcy przekazu informacji, do zrozumienia komunikatu w oparciu o znajomość kodu i kontekstu, został całkowicie zakwestionowany. Czy zatem w ogóle można tu mówić o komunikacji? Czy dzieło sztuki odczytywane w ten sposób jest nośnikiem informacji? Wydaje się, że tak. Komunikacja tego typu prowadzi do odkrycia sensów nieplanowanych, zaskakujących, ale przecież nadal są to znaczenia powstające w procesie relacyjnym i nadal sztuka w ten sposób uczestniczy w procesie komunikacji kulturowej. 48 A. Burzyńska: Dekonstrukcja jako krytyka interpretacji, „Ruch Literacki”, R.XXVI (1985), z. 5, s. 377-395. Emanuel Kulczycki CZY DEPRECJONUJĄCA ROLĘ JĘZYKA FILOZOFIA KARTEZJUSZA MOŻE ZACHĘCAĆ DO TWORZENIA JĘZYKÓW UNIWERSALNYCH? Problem refleksji, a może raczej należałoby rzec, braku refleksji nad językiem w filozofii Kartezjusza został niejednokrotnie poruszony. Mimo tego chciałbym zaproponować odczytanie poglądów filozofa zawartych w tekście traktującym o języku uniwersalnym1 (tekst ten bywa uznawany za pierwszy o treści filozoficznej w dorobku Descartesa)2 w kontekście późniejszych pism i zawartych w nich poglądów na temat języka i jego związku z rzeczywistością. Temat ten został przeze mnie podjęty również dlatego, iż myśl francuskiego filozofa bardzo rzadko zestawia się z zagadnieniem języków uniwersalnych. W tytule artykułu jednoznacznie oceniłem wkład Descartesa w rozwój filozoficznych rozważań nad językiem. Niemniej jednak ów tytuł-pytanie, tj. czy deprecjonująca rolę języka filozofia Kartezjusza może zachęcać do tworzenia języków uniwersalnych, jest interesujące m. in. dlatego, iż po części sam Kartezjusz na nie odpowiada. Celem niniejszego referatu jest próba odpowiedzi, po pierwsze, z punktu widzenia Kartezjusza, po drugie, z punktu widzenia jego interpretatorów. Badany tekst to list Kartezjusza z 20-go listopada 1629 roku skierowany do bliskiego przyjaciela o. Marina Mersenne’a. Jest to okres, kiedy Descartes nie przedstawił jeszcze swojego systemu filozoficznego – nie ukazały się jeszcze chociażby takie dzieła jak Rozprawa o metodzie czy Medytacje. Należy jednak pamiętać, że na lata 1626-28 (tj. dwa, trzy lata wcześniej od momentu napisania 1 Tłumaczenie listu na język polski autorstwa Barbary Głowackiej znajduje się w aneksie umieszczonym w: G. de Cordemoy: Rozprawa fizykalna o mowie (1993). Jerzy Kopania we wstępie do tegoż aneksu pisze, iż zawiera on wyłącznie teksty nie tłumaczone dotąd na język polski. Jednakże ów list do Mersenne’a (w tłumaczeniu Ewy Wende) można odnaleźć w wydanej na rynku polskim cztery lata wcześniej monografii Kartezjusz autorstwa Ferdynanda Alquié. Zob. F. Alquié: Kartezjusz, tłum. S. Cichowicz, Warszawa 1989, s. 179-182. 2 Zob. J. Kopania: Descartes i Kant o użyteczności poznawczej języka naturalnego, Polskie Towarzystwo Semiotyczne, Warszawa 1996, s. 13. 62 Emanuel Kulczycki owego listu) datuje się powstanie Reguł kierowania umysłem, które zostały ogłoszone drukiem dopiero po śmierci filozofa. Przywołałem datę powstania tego dzieła, gdyż w nim zostaje zarysowana idea nauki uniwersalnej oraz poglądy na język, zanim Kartezjusz sformułował w późniejszych tekstach metodę swej nauki. Aby odpowiedzialnie udzielić odpowiedzi na pytanie zawarte w tytule artykułu należy najpierw, chociażby skrótowo, nakreślić kartezjańską teorię poznania, a dokładniej teorię idei. Dopiero na tym tle będzie mógł zostać ukazany stosunek filozofa do roli i zasadności stworzenia języka uniwersalnego. Potrzebne będzie również dookreślenie samego terminu „język uniwersalny”, którym będę się posługiwał. Kartezjusz przejął wywodzący się od Arystotelesa model wyróżniający trzy różne obszary pozostające w określonych relacjach względem siebie. Te trzy obszary to świat rzeczywisty, odwzorowujący go system idei oraz język. Jednakże to, w jaki sposób w filozofii kartezjańskiej relacje między owymi obszarami zostały ustawione, decyduje właśnie o pomniejszeniu wartości języka w procesie poznania. W swoich rozważaniach francuski filozof doszedł do przekonania, że umysł jest całkowicie samowystarczalny. Myślenie, będąc procesem immanentnym, również jest samowystarczalne. Stawiając umysł w takim świetle, Descartes postawił przed sobą ważki problem. Skoro myślenie jest procesem wewnątrzumysłowym, samowystarczalnym, to w jaki sposób odnosi się do rzeczywistości zewnętrznej, tzn. w jaki sposób można poznać świat? Kartezjański umysł jest przyczyną idei zawartych w sobie, a świat jest poznawany jedynie poprzez nie. W umyśle znajdują się trzy rodzaje idei: wrodzone, nabyte oraz skonstruowane. Descartes nie twierdził, że idee wrodzone stale są obecne w umyśle, lecz „wrodzona jest tylko dyspozycja do pewnych przedstawień, tylko zdolność wytwarzania ich przez umysł”3. Zatem dotarcie do rzeczywistości pozazmysłowej musi być wynikiem badania przez umysł idei w nim zawartych. Inaczej mówiąc, umysł musi sam w sobie odnaleźć to, co znajduje się poza nim. Jeżeli poznanie dokonuje się poprzez idee, to w jakiej relacji język pozostaje do rzeczywistości zewnątrzumysłowej? Descartes nie mógł pominąć tego, że myślenie będąc „operacją” na ideach, dokonuje się poprzez język. Jednakże język jest wtórny wobec myślenia oraz podwójnie wtórny wobec rzeczywistości zewnętrznej. Albowiem język odnosi się do systemu idei, a te odnoszą się do rzeczy. Dla Kartezjusza język „posiada istnienie wtórne i zależne od rzeczywistości wewnątrzumysłowej; jest w jakiejś mierze narzędziem poznania, ale tylko dzięki temu, że pozostaje w naturalnej relacji do świata idei, a poprzez nie do świata ich przedmiotów”4. W taki sposób Kartezjusz widział rolę języka w swojej dojrzałej już filozofii, która, jego zdaniem, miała doprowadzić do prawdziwego poznania i zbudowania 3 4 W. Tatarkiewicz: Historia filozofii. Tom 2, PWN, Warszawa 2005, s. 59. J. Kopania: op. cit., s. 28. Czy deprecjonująca rolę języka filozofia... 63 gmachu wiedzy pewnej. W kontekście „teorii idei” możemy zadać pytanie, w jaki sposób umieścić w tej konstrukcji język uniwersalny? Należy pamiętać, ze wiek siedemnasty jest nazywany wiekiem języków uniwersalnych; w tym okresie powstało najwięcej takich projektów. Jednakże to właśnie Kartezjusz jako jeden z pierwszych zabiera głos w toczącej się dyskusji na temat zasadności i sposobu konstruowania takich języków. Dopiero kilkadziesiąt lat później pojawiają się najsłynniejsze projekty, np. Johna Wilkinsa, Georga Dalgarno czy G. W. Leibniza. Język uniwersalny rozumiany był w tym czasie jako język sztuczny - skonstruowany przez człowieka mający służyć komunikacji oraz prawdziwemu poznaniu - a nie jak miało to miejsce wcześniej jako język zrekonstruowany, wywodzący się z języka rajskiego. Można przypuszczać, że właśnie taką rolę językowi uniwersalnemu chciał powierzyć Kartezjusz. Przejdźmy jednak do listu z roku 1629. Marin Mersenne natrafił na projekt języka uniwersalnego nieznanego autora5. Projekt składał się z sześciu postulatów, których spełnienie miało doprowadzić do ulepszenia języka, a przez to stworzenia języka uniwersalnego. Mersenne przesłał propozycję Kartezjuszowi, aby ten mógł ocenić całe przedsięwzięcie. List datowany na 20 listopada 1629 roku jest właśnie odpowiedzią, w której Descartes podzielił się z przyjacielem uwagami na temat przedstawionego projektu. Sam projekt nie zachował się; znany jest właśnie tylko z listu Kartezjusza. Filozof jedne postulaty omawia dość rozległe, przeprowadzając ostrą krytykę, innym natomiast poświęca jedynie kilka słów. Kartezjusz podaje warunki możliwości utworzenia takiego języka, a w późniejszych pismach przytacza nawet listę pojęć pierwotnych, na których miałby się oprzeć projektowany język. Recepcja listu Descartesa przebiega zasadniczo w trzech kierunkach. Tekst można potraktować jako wychwalenie projektu (jak czyni to Marian Jurkowski6) czy też jako konstruktywną krytykę, która podaje drogę, z której nie powinno się zbaczać przy tworzeniu języka uniwersalnego. Takie stanowisko przyjmuje np. Jerzy Kopania7. Odmienne zdanie odnośnie do listu ma Umberto Eco, który uważa rozważania Francuza za niezbyt odkrywcze. Jego zdaniem Kartezjusz powtarza jedynie obiegowe opinie8. 5 Jerzy Kopania pisze, iż autorem postulatów jest nieznany, natomiast sama ulotka z projektem pojawiła się w 1629 roku. Marian Jurkowski pisze, że w roku 1617 Herman Hugo (mnich francuski) napisał utwór De prima scribendi origine et uniwersa rei literariae antiquitate i właśnie ten tekst jest owymi sześcioma postulatami przesłanymi Kartezjuszowi. Halina Święczkowska oraz Renata Jermołowicz uważają, iż autorem projektu był “niejaki Hardy”, o którym wspomina Descartes na początku listu. Natomiast Umberto Eco twierdzi, iż Marin Mersenne przesłał Kartezjuszowi projekt niejakiego adwokata des Valéesa. Co więcej, zdaniem Eco, kardynał Richelieu zaproponował druk owego projektu, jednakże nie zgodził się na warunki zaproponowane przez des Valéesa. 6 Zob. M. Jurkowski: Od Wieży Babel do języka kosmitów, KAW, Białystok 1986, s. 22-23. 7 Zob. René Descartes: List do Mersenne’a z 20 listopada 1629, w: Aneks. Descartes o języku, w: G. de Cordemoy: Rozprawa fizykalna o mowie, Polskie Towarzystwo Semiotyczne, Warszawa 1993 8 U. Eco: W poszukiwaniu języka uniwersalnego, tłum. Wojciech Soliński, Gdańsk-Warszawa 2002, s. 230. 64 Emanuel Kulczycki Descartes rozpoczął list takimi słowami: Propozycja nowego języka ciekawszą zdała mi się na początku, niż gdy się jej przyjrzałem z bliska; albowiem dwóch tylko rzeczy trzeba się nauczyć we wszystkich językach, mianowicie znaczenia słów i gramatyki9. Uwagi Descartesa jednoznacznie wskazują, że nie był zachwycony projektem. Sądził, iż nie jest on jasno i klarownie przedstawiony. Nie był nawet pewien czy dobrze zrozumiał propozycję autora. Przeprowadził jednak krytykę projektu, wyjaśniając, dlaczego jego ocena jest negatywna oraz podając warunki, które winien spełniać taki język. Odnosząc się do postulatów, nie przytaczał ich po kolei, ale starał się połączyć je ze sobą. Zaczął od postulatu pierwszego i czwartego, które dotyczyły sposobu, w jaki można byłoby opanować projektowany język. Autor postulatu życzyłby sobie, ażeby język ten był na tyle prosty, by za jego pomocą można było nauczyć się konstruować zdania (przy zastosowaniu słownika oraz kilku zasad) w zaledwie sześć godzin. Kartezjusz uważał, iż „gdyby udało się coś takiego wynaleźć, wówczas język ten rozpowszechniłby się szybko w świecie; znalazłoby się bowiem wielu, którzy chętnie poświęciliby pięć czy sześć dni, aby być rozumianymi przez wszystkich ludzi”10. Wątpił jednak czy autorowi projektu udało się znaleźć takie zasady, za pomocą których można stworzyć język tak łatwy do opanowania. Czwarty postulat odnosił się do znaczenia słów, a autor, zdaniem Kartezjusza, „nie obiecuje tu niczego szczególnego”11. Jego propozycja była następująca: dokonywać przekładów z tego języka posługując się słownikiem (linguam illam interpretari ex dictionario). Kartezjusz uważał, iż nie jest to żadne novum, gdyż każdy człowiek obeznany z wieloma językami jest w stanie przetłumaczyć zdanie z kolejnego języka, posługując się słownikiem. To, co sprawia największą trudność to gramatyka. Człowiek, który zna wiele języków, jest w stanie wydobyć chociażby fragmentaryczny sens z tekstu w nowym języku (posługując się słownikiem), gdyż jest obeznany w strukturze gramatycznej języków. Następnie Descartes połączył ze sobą postulat drugi i szósty. W drugim postulacie autor projektu pisał: znając ten język, wszystkie pozostałe znać jako jego dialekty (cognita haec lingua caeteras omnes, ut eius dialectos, cognoscere). Kartezjusz uważał, iż chodziło o utworzenie takiego języka, który nie posiadałby żadnych nieregularności. Dzięki temu języki naturalne mogłyby być traktowane jako dialekty projektowanego języka. Nieregularności naszych języków powstały, zdaniem Kartezjusza, w trakcie posługiwania się językiem. Zatem jeśli oczyścilibyśmy języki naturalne z tej niedoskonałości, moglibyśmy stworzyć język uniwersalny. Jednakże samo stworzenie takiego języka nie mówi jeszcze o tym, jak osoba znająca ów język byłaby w stanie zrozumieć dialekt danego języka. 9 R. Descartes: List do Mersenne’a…, op. cit., s. 83. Ibidem, s. 85. 11 Ibidem, s. 83. 10 Czy deprecjonująca rolę języka filozofia... 65 Kartezjusz widział takie rozwiązanie: należałoby ułożyć słownik podstawowych słów projektowanego języka, podając dla tego podstawowego słowa odpowiedniki z poszczególnych języków naturalnych. Nie zastanawiał się nad problemem przekładalności słów jednego języka na drugi. Można założyć, że Kartezjusz w tym liście implicite zakładał swoje stanowisko związane z językiem, który odnosi się do idei, a nie rzeczywistości. Szósty postulat, zdaniem Descartesa, można łatwo zrozumieć na tle postulatu drugiego. Podstawowe pojęcia słownika (deklarowanego w postulacie drugim) można zastąpić symbolami. Wówczas sugestia szósta: wymyślić pismo (scripturam invenire) może przynieść pewną korzyść. Kartezjusz sądził nawet, iż jest to jedyny pożytek z tego projektu, który zdołał dostrzec. Pisał: Jeżeli bowiem wprowadzi się do słownika jeden znak cyfrowy, odnoszący się do aimer, amare, philein i wszystkich synonimów; wówczas książka napisana przy użyciu takich znaków będzie mogła być przetłumaczona przez wszystkich, którzy dysponują tym słownikiem12. Widząc korzyść, Kartezjusz zauważył również bezużyteczność tak zaprojektowanego pisma. Z ironią zaproponował autorowi projektu, aby wydrukował wielki słownik dla wszystkich języków, w których chciałby być zrozumiany. W tym słowniku powinien do wszystkich słów i synonimów zastosować właśnie znaki wspólne. Dzięki temu, osoba znająca gramatykę tego języka, mogłaby tłumaczyć na swój język to, co zostało zapisane, wyszukując po kolei wszystkie znaki. Lecz, jak pisał Kartezjusz, byłoby to dobre jedynie przy czytaniu ksiąg tajemnych. Jeśli chodzi o inne, to trzeba by nie mieć nic do roboty, aby trudzić się wyszukiwaniem wszystkich słów w słowniku, i dlatego też nie widzę w tym wszystkim wielkiego pożytku13. Postulat piąty zostaje pominięty przez Kartezjusza, gdyż wydaje mu się, iż jest to jedynie zachwalanie własnego pomysłu. Uważa, że skoro autor „pofilozofował” sobie na temat gramatyk wszystkich języków, to powinien być doskonałym nauczycielem owych języków. Również postulat trzeci zostaje pominięty, gdyż stanowi dla Kartezjusza całkowite arcanum. Descartes tak pisał o tej sugestii: Autor twierdzi bowiem, że objaśni myśli starożytnych za pomocą słów, których oni sami używali, jeśli każde słowo uzna za prawdziwą definicję rzeczy. Otóż twierdzić tak to tyle samo, co mówić, że objaśni się myśli starożytnych biorąc ich słowa w znaczeniu, w jakim oni sami nigdy ich nie używali, co działa odstręczająco. Być 12 13 Ibidem, s. 84. Ibidem, s. 85. 66 Emanuel Kulczycki może jednak on rozumie to inaczej14. Kartezjusz powątpiewał w możliwości wykorzystania takiego języka w piśmie. W takim kształcie jest po prostu nieekonomiczny. Jeżeli miałby być to język quasi-naturalny, to musiałby być podobny do języków, którymi posługujemy się na co dzień. Jeszcze bardziej krytycznie odnosił się do tego projektu jako projektu języka mówionego. Pisał o dwóch głównych wadach, które dostrzega. Po pierwsze, zreformowanie gramatyki, tak aby można było ją opanować w kilka godzin, byłoby pożytecznym pomysłem, gdyby wszyscy chcieli ów język stosować. Uwspólniona gramatyka oraz słownictwo musiałyby zaprzeczyć naturalnym procesom, które dokonały się w języku. Ponieważ wszelkie zróżnicowanie, które dokonało się w języku wynika właśnie, zdaniem Kartezjusza, z używania tego języka. Taka sztuczna uniwersalna gramatyka byłaby uniwersalna tylko dla jednego narodu, gdyż, jak pisał, „codzienna praktyka posługiwania się językiem poprawia go i wygładza lepiej, niż mógłby to uczynić człowiek świadomie dążący do wprowadzenia ulepszeń fonetycznych”15. Drugim mankamentem jest trudność w opanowaniu słownictwa tego języka. Słownik byłby podobnej wielkości jak zasób słów ojczystego języka. Uczenie się pojedynczych słówek w izolacji byłoby nie tylko nużące, ale także nieefektywne. Zdaniem Descartesa „łatwiej byłoby sprawić, aby wszyscy ludzie nauczyli się łaciny lub innego języka już istniejącego zamiast takiego, w którym nie napisano żadnych książek, by przy ich pomocy ćwiczyć się [w czytaniu], i którego nie zna nikt, z kim można by ćwiczyć się w mówieniu”16. Kartezjusz miał wątpliwości czy tak skonstruowany język będzie użyteczny oraz czy opanowanie jego nie będzie wymagało zbyt wielkiego wysiłku. Jednakże widział możliwość skonstruowania takiego języka. W pozytywnej części swojej krytyki podał warunki utworzenia doskonałego języka. Podstawową przesłanką istnienia takiego języka jest istnienie prawdziwej filozofii. Najpierw musimy posiadać doskonałą filozofię, aby wyprowadzić z niej uniwersalny język. Prawdziwa filozofia potrzebna jest aby wyliczyć i uporządkować wszystkie myśli ludzkie. Uważał, że w momencie wyjaśnienia zawartych w ludzkim umyśle prostych idei, można utworzyć język uniwersalny. Zdaniem Kartezjusza, całe ludzkie myślenie składa się właśnie z operacji na prostych ideach. Zatem cały proces myślenia można rozłożyć na elementarne składniki. Konstrukcja uniwersalnego języka polegałaby na: odkryciu idei prostych, uporządkowaniu ich w naturalny szereg, przypisaniu im słów podstawowych tworzonego języka. Descartes uważał, iż nie posiadamy doskonałego języka nie dlatego, że nie potrafimy go stworzyć, a dlatego, że nie posiadamy prawdziwej filozofii, dzięki której moglibyśmy wyodrębnić podstawowe idee. Podstawowym błędem autora postulatów było to, iż starał się wyeliminować 14 Ibidem, s. 84. J. Kopania: op. cit., s. 16. 16 R. Descartes: List do Mersenne’a…, op. cit., s. 85. 15 Czy deprecjonująca rolę języka filozofia... 67 wszystkie elementy z języka, które jego zdaniem nie są potrzebne do jego funkcjonowania. Wielość elementów języka nie jest przeszkodą w jego opanowaniu. Jest nią brak reguł, dzięki którym moglibyśmy przyswoić język w bardzo krótkim czasie. Potrzebne są do tego przejrzyste zasady. Descartes pisał: Tak jak w jeden dzień można nauczyć się nazywać wszystkie liczby aż do nieskończoności i pisać je w obcym dla siebie języku – a przecież mamy tu do czynienia z nieskończenie wielką ilością słów – tak też można by to samo uczynić z wszelkimi innymi słowami niezbędnymi do wyrażania wszystkiego tego, co napływa do ludzkiego umysłu17. W stwierdzeniu tym zawarte jest pragnienie odkrycia zasady analogicznej do zasady konstruowania ciągu liczb. Jednakże, zdaniem Kartezjusza, w pomyśle, który otrzymał od Mersenne’a nie jest nawet wspomniana chęć odkrycia takiej zasady. Dostrzeżenie potrzeby istnienia takiej reguły zakłada zrozumienie tego, iż „zasada konstruowania języka uniwersalnego jest zarazem zasadą leżącą u podstaw systemu filozoficznego adekwatnie opisującego rzeczywistość wewnątrzumysłową człowieka”18. Kartezjusz nie powrócił już nigdy do kwestii języka uniwersalnego, był przekonany o teoretycznej możliwości skonstruowania go, uważał jednakże, że w praktyce nie sprawdziłby się. Otóż sądzę, że taki język jest możliwy i że można odkryć wiedzę, od której jest on uzależniony; dzięki niej wieśniacy mogliby lepiej osądzać prawdziwość rzeczy, niż do tej pory czynią to filozofowie. Nie spodziewajmy się jednak ujrzeć kiedykolwiek taki język w użyciu; zakładałoby to tak wiele zmian w ustalonym porządku rzeczy, że świat cały musiałby stać się ziemskim rajem, a tego można się spodziewać tylko w powieściach19. Zagadnienia językowe pojawiają się jeszcze później w pismach Descartesa, jednakże zawsze wyznaczone są przez rozumienie struktury umysłu. Problem języka nie był nigdy głównym wątkiem rozważań Kartezjusza. Oprócz kilku listów oraz piątej części Rozprawy o metodzie i Odpowiedzi na zarzuty trzecie nie poruszył tej kwestii. Descartes, stawiając język w takiej relacji ze światem, nie widział w języku uniwersalnym narzędzia poznania. Taki język byłby wtórny wobec myślenia, które jest dla Kartezjusza doskonałym środkiem zgłębiania rzeczywistości. Nie odmawiał jednak językowi pewnej użyteczności poznawczej. Przejawiał jednak nieufność, gdyż w języku popełniamy błędy. Dzieje się tak dlatego, ponieważ pojęcia „nasze wiążemy ze słowami nie odpowiadającymi dokładnie rzeczom”20. Mimo iż we wczesnych latach zastawiał się nad możliwością utworzenia języka uniwersalnego i widział w nim pewne rozwiązania problemów poznawczych, 17 Ibidem, s. 85. J. Kopania: op. cit., s. 17. 19 R.Descartes: List do Mersenne’a…, op. cit., s. 86. 20 R. Descartes: Zasady filozofii, tłum. I. Dąbska, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, s. 53. Zdaniem Kartezjusza jest to czwarta przyczyna wszystkich błędów – mowa jest o tym w art. 74. części I. 18 68 Emanuel Kulczycki należy jednak stwierdzić, iż zgodnie ze swoją późniejszą wykładnią, Kartezjusz nie chciał marnować czasu na stworzenie sztucznego języka. Uważał, że całą pracę należy włożyć w stworzenie doskonałej metody, która pozwoli odkryć prawdziwą filozofię. Kwestia języka jest na pewno drugorzędna. Jednakże poglądy Kartezjusza mogły zachęcić do prób utworzenia doskonałego języka. Jeśli system idei będący strukturą myślenia, jest wrodzony oraz identyczny dla każdego człowieka, a język naturalny odnosi się do niego, można próbować utworzyć taki język, który będzie odnosił się bezpośrednio to idei prostych, a zatem będzie doskonały. Kartezjusz w liście do Mersenne’a z 20 listopada 1629 r. wspomina jednak, że taki język nie byłby zbyt wygodny w użyciu, jak również nie jest przesądzone, czy ludzie chcieliby go używać. System idei jest zgodny z rzeczywistością, zatem jeśli udałoby się stworzyć język adekwatny względem tego systemu, musiałby być również adekwatny względem rzeczywistości. W filozofii Kartezjusza umysł odnosi się do rzeczy poprzez ideę a nie poprzez słowo, zatem prawdziwe poznanie nie zależy od idealnego języka, a od idealnej metody. Głos Descartesa był na tyle ważny, że nawiązywało do niego wielu późniejszych konstruktorów języków. Gottfried Wilhelm Leibniz tworząc projekty uniwersalnych języków sformalizowanych, odnosił się do rozważań Kartezjusza wyłożonych w liście do Mersenne’a. Całe rozważania skomentował następująco: Choć język ten zależy od prawdziwej filozofii, nie zależy wcale od jej doskonałości. Można go bowiem ustanowić nawet, jeśli filozofia nie jest jeszcze doskonała, podobnie jak niedoskonała jest nasza wiedza. Tymczasem byłby on nadzwyczaj pomocny w przechowywaniu tego, co wiemy, przeglądaniu naszych niedostatków, odkrywaniu sposobów ich osiągnięcia, a przede wszystkim w rozstrzyganiu wątpliwości gdy w grę wchodzi poprawność łańcucha rozumowań21. Sformułowania głoszące wrodzoność wiedzy oraz wrodzoność niektórych idei zapewne mogą być przyczynkiem do konstruowania języków uniwersalnych. Należy pamiętać, że rozważania lingwistyczne Kartezjusza nie wywarły wielkiego wpływu na rozwój badań nad językiem. Jednakże nieoczekiwanie w XX wieku powróciły wraz z poglądami Noama Chomsky’ego, którego jedno z głównych dzieł nosi tytuł Językoznawstwo Kartezjańskie. Chomsky uważał refleksje Kartezjusza za prekursorskie, jeśli chodzi np. o istnienie głębokich struktur językowych. Kwestia potrzeby i zasadności tworzenia języków uniwersalnych, od początku związana z filozofią, jako podstawą ich utworzenia, w wieku XIX została przeniesiona na inne podłoże. Już nie filozofia miała wyznaczać zasadność i uniwersalność tworzonych języków; jej miejsce zajęły badania nad językami naturalnymi i sposobem ich uproszczenia. Nie oznacza to jednak, że nie pojawią 21 G. W. Leibniz: Opuscules et Fragments Inédits de Leibniz, extraits dec manuscripts de la bibliothèque royale de Hanovre par Louis Couturat, Paris 1903, cyt. za: H. Święczkowska: Harmonia Linguarum. Język i jego funkcje w filozofii Leibniza, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 1998, s. 131. Czy deprecjonująca rolę języka filozofia... 69 się wciąż projekty, które w filozofii widzą zasadę pozwalającą ugruntować język uniwersalny. Próba odpowiedzi na pytanie „Czy jest to, po pierwsze, uzasadnione, po drugie, potrzebne?” nie leży jednak w kwestii mojego artykułu. Pokreślić należy jednak, że deprecjonujące język podglądy Kartezjusza wciąż pojawiają się wraz z problemem języków uniwersalnych, mimo iż sam Descartes swoimi poglądami opowiedział się po stronie doskonałej filozofii, a nie uniwersalnego języka. Kalina Kukiełko KOMUNIKACYJNA KONCEPCJA SZTUKI MARSHALLA MCLUHANA1 Nazywano go intelektualną kometą, szamanem elektronicznej wioski, prorokiem wieku wiedzy w pigułce, telewizyjnego świata i elektronicznego zbawienia, guru mediów, mędrcem Ery Wodnika, wyrocznią epoki elektryczności, papieżem popu, pop-filozofem i Nowym Wielkim Mózgiem. Wydawać się może, że o Marshallu McLuhanie i jego śmiałych teoriach powiedziano już wszystko, że każda jego myśl oraz kontrowersyjny (najczęściej) pogląd zostały wielokrotnie przeanalizowane i skrytykowane przez rzeszę teoretyków oraz miłośników mediów (zachwyconych ich oryginalnością bądź zupełnie im przeciwnych). W rzeczywistości pozostaje jednak niemal zupełnie nietknięta przez interpretatorów sfera zainteresowań tego kanadyjskiego myśliciela, a mianowicie sformułowana przez niego koncepcja sztuki, którą z dwóch powodów określić można jako „komunikacyjną”: po pierwsze, sztuka jest w niej nierozerwalnie związana z systemem komunikacji, z dominującymi w danej epoce środkami przekazu, a po drugie, jest rozumiana dosłownie jako język, jako jedna z form przekazu. Nie jest to jednak jednolita teoria o zorganizowanej strukturze (McLuhan wręcz słynął z braku zamiłowania do naukowej systematyzacji2), a raczej zbiór nieuporządkowanych myśli i poglądów rozsianych w wielu publikacjach tego autora. Fragmenty te, w wyniku cierpliwej i uważnej lektury można złożyć w pewną całość, co oczywiście nie oznacza, że jest to całość spójna, czy pozbawiona wewnętrznych sprzeczności. Z drugiej strony, czytanie prac McLuhana bez wątpienia nie należy do prostych zadań. Pisze o tym między innymi George Steiner3, który zauważa że pisarstwo tego autora jest taką mieszaniną nowości, Niniejszy tekst powstał na podstawie fragmentu przygotowywanej przez autorkę pracy doktorskiej. Np. w Final Thoughts: A Collaborator on Marshall’s Methods and Meanings, Bruce Powers pisze: „One way to appreciate Marshall McLuhan is to realize that he had no love for set structures of thought”, „Jornal of Communiaction” 1983; 31, 3, s. 189. 3 G. Steiner: On Reading Marshall McLuhan, w: tegoż: Language and Silence. Essays on Language, 1 2 72 Kalina Kukiełko narzucanych sugestii, trywialnych opinii i kompletnej beztroski, że niejeden czytelnik szybko odkłada je na bok. Jonathan Miller we wstępie do Sporu z McLuhanem4, pisze zaś, że najefektowniejszym dokonaniem McLuhana, jest zdobyta przez niego sława, choć w istocie niewielu czytelników zapoznało się z jego poglądami bezpośrednio. Można odnieść wrażenie, że mimo upływu lat o wiele łatwiej zrozumieć media, niż McLuhana piszącego o ich rozumieniu5. Wynika to zapewne z samej natury jego myśli, a także ze specyficznego, pełnego powtarzalności i nieciągłości języka oraz posługiwania się analogią, a nie argumentami. Język McLuhana6 jest przesycony zbyt dużą ilością cytatów, słownych i myślowych skrótów, kalamburów i poetyckich metafor, które (oczywiście wbrew intencjom ich autora) znacznie utrudniają zrozumienie przedstawianych przez niego koncepcji. Poza tym, w trwającej ponad cztery dekady dyskusji, ostatecznie nie rozstrzygnięto, czy teksty McLuhana powinno się traktować jako pozycje stricte naukowe, czy raczej jako rodzaj atrakcyjnej pseudonaukowej publicystyki. Pomijając już kwestię czy te koncepcje można uznać za prawdziwą teorię, stały się one przedmiotem wielu książek i artykułów (także polskich) naukowców i publicystów, których McLuhan zdumiewał swoją niezwykłą erudycją i właściwie nieograniczonym polem zainteresowań. Przedmiot naukowej refleksji tego autora znajduje się bowiem na pograniczu kilku dziedzin (m.in. socjologii, psychologii, literaturoznawstwa, antropologii kulturowej oraz historii), których połączenie układa się w bardzo ciekawą całość, często wręcz zmuszającą czytelników do zrewidowania wcześniej przyjętych poglądów7. Niezależnie od tego jak oceniamy koncepcje McLuhana, jego największą zasługą bezsprzecznie pozostaje zwrócenie uwagi na fakt, iż o efektywności środków przekazu decydują przede wszystkim one same, a nie jedynie ich treść (the medium is the message). Zdaniem Krzysztofa T. Toeplitza8, niezależnie od tego, czy poglądy kontrowersyjnego Kanadyjczyka wytrzymują rzetelną krytykę naukową, jest to pierwszy uczony typu akademickiego, który sformułował kompletną teorię kultury masowej opartej na elektronicznych środkach przekazu. Z drugiej strony podstawowe twierdzenia tej teorii wynikające z silnego przekonania McLuhana, że nowoczesne media prowadzą ludzkość w stronę „plemiennej wspólnoty” w jaką zmienia się świat, sprawiły, że często był uznawany za niepoważnego fantastę i blagiera. Granica między naukowym wnioskowaniem o przyszłości a nierealizowalną utopią jest w jego przypadku niezwykle płynna. Literature and The Inhuman, New York 1967, s. 251. 4 J. Miller: Spór z McLuhanem, Warszawa 1974, s. 15. 5 K. Kukiełko: Zrozumieć McLuhana czterdzieści lat później, „Kultura i Społeczeństwo” 4/2005, s. 211-216. 6 E. i F. Ryszkowie: Między utopią a zwątpieniem, Warszawa 1970, s. 23. 7 K. Jakubowicz: Marshall McLuhan – optymista wśród pesymistów, „Studia Socjologiczne” 3/1967 8 K. T. Toeplitz: Marshall McLuhan – prorok elektronicznego zbawienia, w: M. McLuhan, Wybór pism, tłum. K. Jakubowicz, Warszawa 1975, s. 5-39. Komunikacyjna koncepcja sztuki Marshalla McLuhana 73 Punktem wyjścia wszystkich koncepcji McLuhana są media, które definiuje on niezwykle szeroko: jako wszelkie „przedłużenia” ludzkiego ciała i ludzkich umiejętności (co oznacza, że medium w tym ujęciu będzie zarówno radio, okulary jak i instytucje społeczne)9. Co więcej, dominujący w danym czasie sposób komunikacji ostatecznie formuje otoczenie człowieka. Zdaniem McLuhana, najważniejszym etapem ludzkiego rozwoju jest współczesny nam wiek elektryczności, w którym dominujące środki przekazu stanowią specyficzne przedłużenie procesu natychmiastowego przetwarzania informacji. W wyniku ich oddziaływania dochodzi do ujednolicenia pola doznań wszystkich ludzi, przez co reagujemy na świat jako całość10. Wszystkie przekaźniki są zatem swoistym przedłużeniem aparatu zmysłowego człowieka, umożliwiającym nie tylko łączność między nami a otaczającą nas rzeczywistością, ale i sam sposób jej doświadczania11. Pod wpływem ich oddziaływania powstaje „neuroelektryczna” sieć stanowiąca przedłużenie systemu nerwowego człowieka, dzięki której jesteśmy połączeni z całym światem i jego mieszkańcami biorąc udział w globalnym współprzeżywaniu i współdoświadczaniu wszystkiego, co się na nim dzieje. Stajemy się mieszkańcami „globalnej wioski”. Dzięki oddziaływaniu mediów wytwarza się zatem nowa, rządząca się swoimi prawami rzeczywistość, nieznane dotąd środowisko. Najważniejszą cechą owej rzeczywistości jest odbudowa naturalnego poczucia jedności, która cechowała przedhistoryczną, ponadjednostkową plemienną wspólnotę, lecz została zniszczona z powodu wynalezienia pisma i druku wyznaczających początek epoki specjalizacji. Ale dzięki epoce elektryczności wywołanej przez pojawienie się coraz nowszych i szybszych środków masowego przekazu, zostaniemy na powrót poprowadzeni w stronę „globalnej wioski”, w jaką zmieni się świat. W opisie tej idealnej wspólnoty McLuhan wiele miejsca poświęca roli jaką w społecznym i jednostkowym życiu człowieka pełni sztuka, jej najważniejszą funkcję upatrując właśnie w tym, iż jest ona jednym z głównych czynników wywołujących powrót do globalnej wioski, w której (podobnie jak w społecznościach plemiennych) służyć ma stapianiu jednostki ze środowiskiem. W takiej rzeczywistości sztuka nie będzie już odrębnym elementem kultury, zostanie bowiem na stałe „wbudowana” w otoczenie człowieka, dzięki temu dojdzie do całkowitego zatarcia granic między tradycyjnie ujmowanym sacrum sztuki a profanum rzeczywistości. Wszystko stanie się dziełem sztuki, a sama sztuka, jako na poły magiczny środek kontroli społecznej, na powrót służyć będzie pełnemu połączeniu jednostki ze środowiskiem. W często przytaczanym przez McLuhana cytacie, pojawia się „wypowiedź” mieszkańców wyspy Bali, którzy powiadają, że nie mają „sztuki”, po prostu starają się robić wszystko tak dobrze, 9 K. Kukiełko: Artysta w kulturze audiowizualnej. McLuhan, Warhol i widzenie rzeczywistości, „Kultura Współczesna”, 3/2005, s. 31-43. 10 M. McLuhan: Automatyka: zarabianie nauką na życie, w: tegoż: op. cit., s. 196. 11 K. Kukiełko: Powrót do źródeł czy ostateczny koniec? O istnieniu sztuki w „globalnej wiosce”, w: M. Sokołowski, Media i edukacja w globalizującym się świecie. Teoria, praktyka i oddziaływanie, Olsztyn 2003, s. 539-547. 74 Kalina Kukiełko jak to tyko możliwe12. W społeczeństwie plemiennym prawdziwa sztuka nie istnieje, gdyż wszyscy są zaangażowani w jej tworzenie. Ale jest to sytuacja idealna, której powszechna realizacja, zdaniem McLuhana, potrwa zapewne jeszcze niejedno pokolenie. Tymczasem rola sztuki we współczesnym społeczeństwie nie polega na łączeniu jednostki z jej środowiskiem, a przeciwnie, na próbach dostrzeżenia go i uwolnienia się spod jego wpływu. Co to oznacza? Musimy pamiętać o tym, że według McLuhana ekspansywne oddziaływanie nowoczesnej techniki wiąże się również z poważnym zagrożeniem. Działanie różnorodnych przekaźników coraz bardziej natarczywie zmienia bowiem nie tylko nasze fizyczne otoczenie, ale poprzez dostarczanie „odpowiednich” narzędzi rozumowej interpretacji świata, także sposoby jego odbioru. Oznacza to, że media oddziałują zarówno na rzeczywistość, w której żyjemy, jak i na to, jak ją postrzegamy i rozumiemy. W wyniku tego oddziaływania zaczynamy żyć w sztucznie wykreowanym przez media środowisku, którego nie jesteśmy w stanie zauważyć a tym samym nie uświadamiamy sobie jego istnienia. Budzi ono w nas bowiem odczucia tak znane i powszechne, że całkowicie umyka naszej percepcji. Zdaniem McLuhana jedynym sposobem by zobaczyć to niezauważalne dotąd środowisko jest zestawienie go z innym otoczeniem. Najlepszym ćwiczeniem dla percepcji jest bowiem obserwowanie kontrastów i porównywanie różniących się od siebie rzeczy. Według niego zasada ta jest punktem wyjścia wszystkich dziedzin sztuki, a wszelka działalność artystyczna polega na tym, że artysta tak przetwarza wszechobecne środowisko, aby stało się dostrzegalne dla żyjących w nim ludzi. Dzięki tworzeniu takich „anty-środowisk” czy „anty-sytuacji” sztuka umożliwia nam dostrzeżenie praw rządzących środowiskiem, jego strukturą i ogólnym układem13. Najistotniejsza funkcja sztuki polega zatem na umożliwieniu prawdziwego postrzegania rzeczywistości tym ludziom, których zmysły pozbawiane są przez swoje otoczenie zdolności percepcyjnych. W Zrozumieć media14 (jedynej przetłumaczonej na język polski książce jego autorstwa), McLuhan zauważa, że wprowadzenie kolejnych przekaźników i technik służących przedłużaniu nas samych stanowi w istocie zbiorową operację chirurgiczną przeprowadzaną na ciele społeczeństwa bez użycia jakichkolwiek środków bakteriobójczych. Trzeba zatem brać pod uwagę nieuniknione zainfekowanie całego systemu, bezbronnie ulegającego kolejnym zmianom prowadzącym do braku równowagi między zmysłami. Poszukujemy więc sposobu całkowitego uniknięcia tych zmian, albo przejęcia nad nimi kontroli. Niestety, dotychczas żadne społeczeństwo nie uzyskało wystarczającej wiedzy o swoich działaniach by móc wykształcić w sobie system odporności na nowe odmiany techniki. Powoli zaczynamy sobie uświadamiać, że tego typu odporność może nam zapewnić 12 M. McLuhan: The relation of environment to anti-environment, w: F. W. Matson, The Human dialogue. Perspectives on Communication, New York 1967, s. 42. 13 M. McLuhan: Nowe szaty króla, w: tenże: Wybór pism, op. cit., s. 308. 14 M. McLuhan: Zrozumieć media, tłum. N. Szczucka, Warszawa 2004, s. 112-113. Komunikacyjna koncepcja sztuki Marshalla McLuhana 75 sztuka. McLuhan zastanawiał się, czy wszyscy ludzie zostaliby artystami, gdyby wiedzieli, że sztuka to precyzyjna wiedza o tym, jak radzić sobie z psychicznymi i społecznymi skutkami oddziaływania kolejnych przedłużeń. Sztuka jest bowiem szczegółową informacją o tym, jak przeorganizować ludzką psychikę, żeby móc przewidzieć kolejne „uderzenie” naszych przedłużonych zdolności. Jednocześnie podaje nam szczegóły gwałtu, jaki w przyszłości będzie zadany naszej psychice przez nowe techniki. W tym kontekście McLuhan, posługując się nazwą radaru z II wojny światowej, określa sztukę jako „system wczesnego ostrzegania”, który staje się niezbędny do uświadamiania nam wszystkich psychicznych i społecznych konsekwencji nowego przekaźnika i przekształcanego przez niego środowiska15. McLuhan, którego wbrew powszechnemu przekonaniu nie można traktować jako apologety mediów, był zatem przekonany, że sztuka jest najlepszym narzędziem do opisu kreowanej przez media rzeczywistości, to w niej widział szansę na przeciwstawienie się ich zgubnemu dla ludzkości oddziaływaniu. W tym kontekście istotna staje się funkcja sztuki rozumianej jako język. W przeprowadzonym przez Wiktora Osiatyńskiego16 wywiadzie, McLuhan stwierdza wprost, że sztuka jest jednym z środków komunikacji. Oznacza to, że w jego rozumieniu sztuka, podobnie jak i pozostałe przekaźniki, oddziałuje na ludzi przede wszystkim poprzez swoją istotę, a nie treść17. W tym przypadku można to zjawisko interpretować dwojako: sztuka jako język, nośnik społecznie ważnych znaczeń oraz sztuka jako technologia. W ujęciu sztuki jako środka komunikacji znaczenie traci jej wizualny charakter (związany, zdaniem McLuhana, już tylko z minionymi epokami). Sztuka staje się przekazem, który wymaga od odbiorcy zaangażowania nie tylko wzroku (czy przede wszystkim wzroku), ale wszystkich jego zmysłów. Ma być nie tyle narzędziem walki z technologią, poprzez tworzenie dla niej anty-środowisk, ile sposobem jej obserwacji i przewidywania zmian jakie w niej zajdą. McLuhan twierdzi, że między naturalnym wyposażeniem człowieka (tzn. jego zdolnościami percepcyjnymi) a tworzoną przez niego techniką istnieje ogromna luka, która wraz z postępem cywilizacyjnym stale się powiększa. Tylko język sztuki może tę lukę wypełnić, dostosowując nasz aparat zmysłowy do tempa rozwijającego się środowiska. W procesie postępu technologicznego sztuka umożliwia zatem ćwiczenie, dostrajanie i aktualizowanie naszych zdolności postrzegania. Idąc dalej tym tropem, jeśli zgodzimy się z McLuhanem, że wystrzelenie Sputnika przekształciło Ziemię w dzieło sztuki, a nas w aktorów żyjących w globalnym teatrze bez widzów, to przez analogię uznamy również, że sztuka (podobnie jak satelita) może przekształcać w dzieło środowisko, w którym żyjemy, ukazując jednocześnie jego niezauważalne M. McLuhan: Art as anti-environment, „Art News Annual”, 31/1966, s. 55. W. Osiatyński rozmawia z M. McLuhanem: Biorą mnie za kogoś innego niż naprawdę jestem, „Kultura”, 17/1975, s. 6. 17 H. Rotkiewicz: Pedagogiczne aspekty teorii środków masowego przekazu Marshalla McLuhana, Wrocław 1983, s. 222-238. 15 16 76 Kalina Kukiełko dotąd cechy18. W wywiadzie dla Derricka de Kerckhove’a19 McLuhan stwierdza nawet, że sztuka to szkoła. Mimo iż McLuhan traktuje sztukę jako technikę wyjątkową, przypisując jej zupełnie inne funkcje niż wszystkim pozostałym, pojawia się w tym ujęciu pewna niekonsekwencja. Sztuka sama jest przekaźnikiem a jednocześnie formą poznania i walki z oddziaływaniem innych przekaźników. Zwraca na to uwagę Tom Wolfe, który w swoim słynnym już eseju Co jeśli on ma rację?20, zauważa, że dla McLuhana sztuka jest z jednej strony „systemem wczesnego ostrzegania” przed zmianami w równowadze zmysłowej społeczeństwa, a z drugiej, każdą sztukę współczesną ocenia on jako pozostającą krok za dominującą technologią. Oznacza to, że we współczesnym nam wieku elektryczności artyści pozostają pięćdziesiąt czy nawet siedemdziesiąt lat wstecz, w epoce mechanizacji, odkrywając kubizm i inne formy abstrakcyjne (a równocześnie żyjąc w przekonaniu, że tworzą awangardę). Tę pozorną sprzeczność da się jednak dość prosto wyjaśnić przypominając o istnieniu sztuki społecznie nieużytecznej. Za kompletnie nieużyteczną uznaje Mcluhan każdą sztukę, która jedynie odwzorowuje i intensyfikuje stare lub nowe środowisko jednocześnie unikając tworzenia dla niego kontrastów21. Dotyczy to zdecydowanej większości sztuki popularnej, która polega jedynie na powtarzaniu wykreowanych przez nową technologię efektów środowiska. Według McLuhana, tego rodzaju sztuką jest np. pop art, który jego zdaniem, biorąc całe środowisko i umieszczając je w galerii (czy gdziekolwiek indziej) sugeruje, że osiągnęliśmy już etap, w którym zaczynamy żyć w środowisku będącym dziełem sztuki samym w sobie 22. Bez względu na to jak ocenimy proponowaną przez McLuhana koncepcje sztuki, warto zwrócić uwagę na ten i wiele innych wątków w jego pracach, które nie były dotąd szerzej dyskutowane. Mimo że na pierwszy rzut oka wiele z jego poglądów może wydawać już przestarzałe, dzisiaj, w dobie rozkwitu wieku elektryczności, nabierają one nowego znaczenia. Wbrew pozorom o McLuhanie nie zostało jeszcze powiedziane wszystko, ale właściwe zrozumienie jego koncepcji wymaga zmiany perspektywy. Warto spojrzeć na nią nie jak na teorię naukową, a swego rodzaju artystyczną wizję, przepowiednię przyszłości, która jest naszą teraźniejszością. D. F. Theal: McLuhan’s aesthetic explorations, „Vies des Arts”, 73/1973-1974, s. 91. D. de Kerckhove: McLuhan and art., „Vies des Arts”, op. cit, s. 91. 20 T. Wolfe: What if he is right?, w: G. Stern: McLuhan: Hot & Cool, New York 1967, s. 26-27. 21 M. McLuhan: Art as anti-environment, op. cit, s. 56. 22 M. McLuhan: The Invisible Environment, „Canadian Architect”, 5/1966, s. 73. 18 19 Joanna Barska LA MUSIQUE N’EST PAS REPRÉSENTABLE? EKFRAZA MUZYCZNA JAKO SZCZEGÓLNY RODZAJ KOMUNIKACJI INTERSEMIOTYCZNEJ Shut your eyes, and you can feel it for miles around. Now open them on a thin vertical path. It might give us – what? – some flowers soon? J. Ashbery, What Is Poetry Korespondencje, interferencje, adaptacje, pogranicza, paralele, intersemiotyczność, dialog – to tylko niektóre z terminów, jakie pojawiają się w pracach komparatystycznych. Relacje literatury z innymi sztukami, a zwłaszcza z muzyką, wciąż budzą wiele emocji, gorące dyskusje o wpływach i powinowactwach nie prowadzą jednak do konkretnych uściśleń, trudno bowiem o kompromis, gdy stanowiska bywają nieprzejednane w swej skrajności. Problemem jest zresztą sam język literatury (kod o tyle uciążliwy, że wciąż stający się) i jego ograniczone możliwości reprezentacji muzyki, kształtowania formy intersemiotycznej mimesis1. W pewnym sensie badania z kręgu komparatystyki interdyscyplinarnej wymagają znalezienia wspólnego mianownika, przeformułowania dotychczasowego języka, co wydaje się niemożliwe. W przypadku samej tylko literatury posługujemy się różnymi dyskursami, sposobami odczytań, jak więc stworzyć analogiczny język dla dziedzin tak odmiennych jak literatura i muzyka, nie popadając w metaforyczną mglistość?2 1 Por. A. Hejmej: Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 5. Pisząc o ryzyku nadmiernej egzaltacji, podaje Opalski znakomity (i zabawny przez swą infantylność) przykład opisu Eroiki Beethovena: „To wielkie dzieło zostało rozpoczęte, kiedy Napoleon był pierwszym konsulem, i miało przedstawiać pracę niezwykłego umysłu tego człowieka. W pierwszej części prosty temat, przewijając się płynnie przez harmonie, które czasami wydają się niemal chaotycznie poplątane, wyraża 2 78 Joanna Barska Nawet, gdy płaszczyzna odniesienia jest ta sama, mamy do czynienia z jej swoistą kreacją dokonywaną przez język każdej dyscypliny, przez co przywołany przedmiot nie jest już ten sam. Niemożliwe staje się sumowanie doświadczeń różnych dyscyplin. Michał Paweł Markowski jedyną szansę na owo spotkanie widzi w burzeniu granic między przedmiotami badania i tworzeniu nowych, mających zastąpić literaturę, historię czy sztukę: „Tradycyjna zasada interdyscyplinarności zakładała, że istnieje jakaś wymiana między dyscyplinami, które zachowują wszelako swój status, język, reguły, sposoby uprawomocniania etc., etc. Tego się nie da zrobić. To jest absurdalne założenie, które trzeba zburzyć i pomyśleć, jak tworzyć nowe obiekty badań”3. Czy jednak niemożliwość wypracowania wspólnego języka implikuje brak porozumienia? Ekfraza, której referat ten będzie dotyczył, jest dość specyficznym przykładem komunikacji intersemiotycznej. Definiowana w retoryce jako opis (descriptio) lub unaocznienie (evidentia), oznaczała pierwotnie ozdobne opisy dzieł sztuki – budowli, obrazów, posągów. Dziś stosowana jest w znaczeniu szerszym, obejmującym strategie opisu par excellence w utworze narracyjnym lub węższym – jako opis dzieła sztuki, będący składnikiem utworu literackiego czy też osobnym gatunkiem4. Wiąże się to nierozerwalnie z przekonaniem o wyższości słowa nad obrazem (nieistotne, czy rzeczywiście istniejącym czy też fikcyjnym) a obrazu nad rzeczywistością. Słowa pretendujące do statusu pozamedialnego mają być doskonalszym medium przedstawiania5. Owa pewność wizualizujących możliwości języka każe zastanowić się nad samym zagadnieniem reprezentacji, relacji pomiędzy znakami naturalnymi i sztucznymi. „Rzeczywistość jest niemożliwa do przedstawienia (le réel n’est pas représentable) – pisze Barthes – i dlatego ludzie ustawicznie chcą przedstawiać ją przez słowa, dlatego istnieje historia literatury. (…) Ludzie nie przyjmują do wiadomości, że zupełnie nie istnieje paralelizm między rzeczywistością a językiem, i to wyparcie, w sposób wspaniały stanowczość Napoleona. Część druga, jest opisem honorów oddawanych nad grobem jednego z ukochanych generałów i nosi tytuł Marsz pogrzebowy na śmierć bohatera. Zdyszany rytm tej części przedstawia ostatnich z orszaku, którzy potykając się podchodzą, by spojrzeć do grobu i słyszeć łzy spadające na trumnę (…)”. Toscanini o pierwszej części Eroiki mówi ironicznie: „Dla jednych jest to Napoleon, dla drugich Aleksander, dla mnie to Allegro con brio”. G. R. Marek: Beethoven, tłum. E. Życieńska, Warszawa 1976, s. 349, cyt za: J. Opalski: O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim, w: A. Hejmej (red.): Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, Kraków 2002, s. 183-190. 3 M. P. Markowski, w: O literaturoznawczym profesjonalizmie, etyce badacza i kłopotach z terminologia rozmawiają prof. Teresa Walas, prof. Henryk Markiewicz, prof. Michał Paweł Markowski, prof. Ryszard Nycz i dr Tomasz Kunz, „Wielogłos”, nr 1/2006 4 Za początek istnienia ekfrazy jako samodzielnego gatunku uważa się powstanie Eikones (II/III w. n.e.) Filostrata Starszego. Por. M. P. Markowski: Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamiętnik Literacki” nr 2/1999, s. 229-230. Por. też: S. Bertho: Les Anciens et les Modernes: la question de l’ekphrasis chez Goethe et chez Proust, „Revue de Littérature Comparée” nr 1/1998, s. 53-62; J.A.W. Heffernan : The Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago 1993; M. Krieger: Ekphrasis: The Ilusion of the Natural Sign, Baltimore 1992 5 Por. M. P. Markowski: op. cit., s. 230. La musique n’est pas représentable? 79 może równie stare jak sam język, tworzy poprzez nieustanną krzątaninę literatury”6. Zdanie Barthesa podzielił Stevens, czemu dał wyraz w Studium dwóch gruszek7. Owa ekfraza martwej natury rozpętała swojego czasu głośną polemikę. Próba dotarcia do istoty „gruszkowatości” wraz z uniezwykleniem mającym zerwać z percepcyjną rutyną, a więc ukazanie znanego przedmiotu w taki sposób, który wskazywałby na pierwsze spotkanie z nim, nie powiodła się. Wydaje się, że w tym wypadku skazani jesteśmy na „fikcje”, a poezja (czy szerzej – literatura) pozwala najwyższe z owych „fikcji”, niezbędnych do zrozumienia świata, tworzyć8. Miłosz widzi w twórczości Stevensa apologię literackiej autonomii, gdzie deskrypcja ma być jedynie pretekstem do snucia wizji subiektywnych. Pisarz zauważa, że próba uchwycenia istoty gruszki nie była na tyle wyczerpująca, by odmówić literaturze wszelkich zdolności mimetycznych9. Praca Miłosza nad adekwatną formą rzeczywistości zakłada bowiem, że reprezentacja jest w pewnym sensie możliwa – kwestionuje pisarz sens poszukiwania fenomenologicznej istoty rzeczy, możliwość uchwycenia rzeczywistości lecz opowiada się za reprezentacją jako porządkowaniem świata realnie istniejącego. Zarówno mimetyczne (Miłosz i „nieprzyleganie języka”), jak i semiotyczne (Barthes i „nieadekwatność”) koncepcje reprezentacji okazują się jednak przejawem tej samej, apofatycznej ideologii, według której między porządkiem reprezentacji i reprezentowanego istnieje nieprzekraczalny dystans10. „Dzieło muzyczne w pewnych aspektach okazuje się niezwykle trudnym (niemożliwym?) przedmiotem literackiego opisu – pisze Hejmej11 – wymyka się poza granice ujęcia właściwego literaturze i dlatego częściej funkcjonuje w dziele literackim w sferze aluzji, przemilczeń, niedopowiedzeń, symboli etc.”12. Jeżeli więc intersemiotyczność generuje sensy pomiędzy określonymi dyscyplinami13, 6 R. Barthes : Leçon, w: E. Martie (red.): Oeuvres complétes, Paris 1985, vol. III, s. 806, za: M. P. Markowski: O reprezentacji, w: M. P. Markowski, R. Nycz (red.): Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, Kraków 2006, s. 299. 7 „Opusculum paedagogicum / Gruszki nie są skrzypcami, / Aktami na płótnie, ani butelkami. / Są niepodobne do niczego. // Są to formy żółte, / Złożone z linii krzywych / Zaokrąglających się u podstawy. / Mają w sobie trochę czerwieni. (…) // Cienie gruszek / To kleksy na zielonym suknie. / Gruszek nie można widzieć, / Jak chce obserwator”. W. Stevens: Studium dwóch gruszek (1994), cyt. za: R. Nycz: Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, w: Kulturowa teoria literatury…, op. cit., s. 6-7. 8 Por. Ibidem, s. 7. 9 Por. Cz. Miłosz: Wypisy z ksiąg użytecznych, Warszawa 2002, s. 73.; R. Nycz, op. cit., s. 8. 10 Por. M. P. Markowski: O reprezentacji, op. cit., s. 299, 324-330. 11 A. Hejmej: op. cit., s. 76. 12 Analogiczne aluzje zastępujące ekfrazę (tu: w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, jako deskrypcja dzieła sztuki) pojawiają się w Du côté de chez Swann M. Prousta. Mają one wzbudzać bezpośrednio w duszy czytelnika te same pragnienia i udręki, które pojawiają się podczas rozważań Swanna o Botticellim i Odetcie czy też samego narratora o płótnie Carpaccia i Albertynie. Swoista jest też tradycyjna ekfraza – opis obrazu (fikcyjnego) Elstera – sposób widzenia rzeczywistości odkrywający jedynie esencję rzeczywistości, nie zaś ją samą. Ekfraza Proustowska czytelna jest więc nie przez odniesienie do realnie istniejącego przedmiotu, lecz przez odwołanie do systemu estetycznego wpisanego w powieść. Por. S. Berto: op. cit., s. 61-62. 13 Choć powinno się raczej mówić o sensach wspólnych, o badaniach nie tyle inter-, co transdyscyplinarnych 80 Joanna Barska ekfraza muzyczna umiejscawia się właśnie w owym „pomiędzy”. Jest bowiem próbą uwięzienia w języku sfery do niego nienależącej, przez co staje się utratą tych znaczeń i wartości, których literatura wyrazić nie potrafi; pominięciem niedefiniowalnej przestrzeni między znakami. Już tu wyraźnie zarysowuje się nam swoisty topos nieopisywalności, przy czym, jak wiadomo, mimo zmiennych w czasie technik literackich, przedmiot pozostaje ahistoryczny14. Każdy przykład ekfrazy muzycznej należy traktować odrębnie, nie wykształcił się bowiem jeszcze uniwersalny sposób literackiego objęcia widzeniem (słyszeniem?) dzieła muzycznego15. Nie jest to forma gotowa, o stałych desygnatach, analogiczna do deskrypcji dzieła „malarskiego” [description „picturale”]16, lecz raczej figura poniekąd teoretyczna, niemal zawsze odmienna, spełniająca inne zadania. W twórczości ekfrastycznej wyodrębnić można dwie ogólne tendencje17: paraliteracki opis dzieła muzycznego, a więc „wertykalny substytut”, zawierający najczęściej jego definicję i perspektywę oglądu wraz z opisem reakcji słuchacza czy wykonawcy oraz opis perspektywy, w którym dominuje funkcja ekspresywna (choć uważany bywa on za deskrypcję muzyki par excellance, zazwyczaj jest to opis pozornie paramuzyczny, dotyczący samej percepcji)18. Warto w tym miejscu przyjrzeć się kilku przykładom. Oto jak Iwaszkiewicz opisuje koncert Paderewskiego: (…) na scenę jakoś źle oświetloną, pogrążoną w brązowym półmroku wszedł Paderewski. Wydawał się nieduży i krępy. (…) zaczął od Nokturnu cis-moll. Edgar Szyller (…) spostrzegł mimo woli, że prawa jego ręka spadała na klawisze w drobny ułamek sekundy po lewej, że interpretacja tkwiła w starym romantycznym pojmowaniu muzyki Chopina i że pianista nie wydobywał z tej muzyki ani części tej mocy i jędrności, jaka się w niej kryła, i że wreszcie po prostu zmieniał niektóre szczegóły. (…) Gdy Paderewski zaczął grać etiudy, Szyllera zdziwiła jednak trwałość techniki starego pianisty. Potem Sonata h-moll. Tutaj wydało się Szyllerowi, że Paderewski zupełnie zbanalizował ten wielki poemat, przeprowadzając go na zupełnie inną płaszczyznę interpretacyjną niż ta, jakie oczekiwał Szyller. Zirytowało go także to, że pianista dodał nieistniejącą u Chopina nutę po zakończeniu largo19. Powyższy fragment zdominowały uwagi, wpływające na odbiór utworów Chopina – źle oświetlona sala, wygląd pianisty, wreszcie sama jego technika i interpretacja. Sytuację analogiczną możemy znaleźć w Pamiętnikach – dotyczących powinowactw idących niejako w poprzek istniejących granic, prowadzących dodatkowo do redefinicji obecnego stanu podziałów w kręgu nauk humanistycznych i dalej – do wyłaniania się nowych dyscyplin. Por. R. Nycz: op. cit., s. 30. 14 Por. J. Opalski: Cudownie nieartykułowana mowa dźwięków…, „Teksty” nr 3/1972, s. 117-126. 15 Por. A. Hejmej: op. cit., s. 76. 16 Termin stosuję za: L. Louvel: La description „picturale”, „Poétique” nr 112/1997, s. 478-479. 17 Podział za: K. Górski: Muzyka w opisie literackim, „Życie i Myśl” nr 1-6/1952, s. 91; A. Hejmej: op. cit., s. 73, 76. 18 Znamienny jest tu przykład opisu koncertu (a raczej wydarzeń okołokoncertowych) S. Dygata, por. tegoż: Disneyland, Warszawa 1965, s. 196-212. 19 J. Iwaszkiewicz: Sława i chwała, Warszawa 1958 La musique n’est pas représentable? 81 Gombrowicza: Ten Niemiec-pianista galopował z towarzyszeniem orkiestry. Ukołysany tonami, błąkałem się w jakimś rozmarzeniu – wspomnienia – to znów sprawa, którą załatwić mam jutro – piesek Bumfili, foksterierek… Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Był to pianista, czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie idzie o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza lub Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? (…) Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką20. Oprócz obserwacji tyczących zachowania pianisty (i znów niezbyt pochlebnego skomentowania samego wykonania utworu), mamy tu kąśliwą uwagę na temat publiczności, uzasadniającej „artyzm” społeczną umową i emocji estetycznych, warunkowanych presją zbiorowości21. Nie zawierając opisu (przecząc niejako swej własnej definicji), przywołane tu próby ekfrastyczne odwołują się do wiedzy czytelnika w kwestii poszczególnych segmentów utworu. Tę swoistą intertekstualność wiąże Bertho z unieważnieniem22, domyślnym objęciem rozważaniami fragmentów niewystępujących bezpośrednio w tekście. Efekt wizualizacji zostaje niejako zepchnięty na margines przez komunikacyjną kompensację braku bezpośredniego doświadczania utworu23. Owa „ucieczka od opisu” spowodowana jest podporządkowywaniem deskrypcji innym zadaniom, które utwór literacki ma spełnić – często jest to polemika z pierwowzorem, ukazanie (również poprzez wyśmianie sytuacji opisanej w utworze) własnych poglądów na interpretację czy też bardziej ogólnych – na muzykę, estetykę. Formy wypowiedzi bywają zróżnicowane – choć przeważa narracja, autorzy chętnie posługują się także dialogiem czy monologiem lirycznym. Ciekawy chwyt – apostrofę, niezbyt popularną w prozie – zastosował w innym miejscu Gombrowicz: (…) Co do Beethovena to i mnie przejadły się te symfonie (…) – ale kwartety ostatniego okresu, gdzie dźwięk jest trudny, te brzmienia już pograniczne i nawet przekraczające granicę… O, czternasty kwartecie! Jeśli z takim cię słucham poruszeniem, to chyba, że obfitujesz tyleż w zmysłowe 20 W. Gombrowicz: Dziennik 1953-1956, t. I, Kraków 1997, s. 53. Jak bardzo przypomina to spostrzeżenia Wokulskiego podczas koncertu Molinariego (B. Prus: Lalka, w: Pisma wybrane, Warszawa 1982): „Od czasu do czasu skrzypce odezwały się głośniej, stojący za mistrzem muzyk robił minę zachwyconą, a po Sali przebiegał cichy i krótki szmer. (…) Wokulski dostrzegał kobiece fizjognomie napiętnowane niezwykłym wyrazem. Były tam namiętnie odrzucone głowy, zarumienione policzki, pałające oczy, rozchylone i drgające usta, jakby pod wpływem narkotyku. (…) Mistrz grał z kwadrans, ale Wokulski nie słyszał już ani jednej nuty. Rozbudził go dopiero przeciągły grzmot oklasków”. 22 Por. S. Berto: op. cit. 23 Por. Ibidem. 21 82 Joanna Barska rozlubowanie się formą, ile w gwałt tejże formie zadawany w imię… chciałem powiedzieć w imię Ducha, ale powiem w imię twórcy. Gdy bowiem, szczycie i korono kwartetów, twoje cztery instrumenty co chwilę, rozśpiewane swymi zespoleniami, sięgają po najbardziej upajające harmonie i wiją się w lubieżnych modulacjach, to jednak, co chwila też, dłoń surowa a nawet brutalna i oschła gwałci ową rozkosz i zmusza was do przeraźliwych ostrości, nagłych skoków, oraz do twardej oszczędności wyrazu, wytężonego w strefę metafizyki, ascetycznego, rozpiętego między najwyższymi a najniższymi rejestrami, zasłuchanego w jakieś dalsze i wyższe urzeczywistnienie. Naraz ucichło. Płyta się skończyła24. Apostrofa staje się więc swoistym wyjściem poza tekst w przestrzeń metarefleksji swobodnie krążącej wokół kwartetu Beethovena25. Objęcie całości utworu, symultaniczne niejako słyszenie zastępuje tradycyjne, sekwencyjne rozwijanie poszczególnych jego części. Ekfraza muzyczna oscyluje więc między unaocznieniem (jeśli określenia tego użyć można w stosunku do dźwięków) a metadyskursem26. Często deskrypcje utworów muzycznych stają się pretekstem do swobodnego kształtowania (nad)interpretacji – takiego formowania intencji całości muzycznej czy naddawania znaczeń, by zaakcentować konkretne aspekty, poruszyć jedynie te istotne dla koncepcji pisarza. Do niezwykle udanych ekfraz muzycznych w polskiej prozie należy koncert skrzypcowy D-dur Brahmsa z Cudzoziemki Kuncewiczowej. Tu jednak muzyka przybiera formę bardziej wyrafinowaną, stając się niejako symbolem: Poprzez kantylenę płynącą na fali klarnetów dotarła łatwo do sola, które wypadło bezbłędnie. Upojona uległością mięśni i współbrzmieniem fikcyjnej orkiestry, zwycięsko snuła pasaże. Ton nabierał z wolna mocy, forte espressivo miało już pełny wyraz, staccata, szóstki arpeggia ulatywały ze strun pasmami niezakłóconej błogości. Ostatnia fermata była jak szczęśliwe westchnienie. (…) Długo nasłuchiwała zjawiskowego tutti. Wreszcie wraz z uroczystym beethovenowskim akordem wstąpiła w zespół. Palce sprawnie działały, pasaż skrzypcowy za pasażem pokrywał majaczenie oboju, fagotu, violi. Róża nie czuła zwykłej nieśmiałości wobec instrumentu; opór strun, włosia, drewniane przydźwięki, niedołęstwo mięśni – przestały istnieć. Muzyka 24 W. Gombrowicz: Dziennik 1957-1961, t. II, Kraków 1997, s. 189-190. Innym przykładem na snucie rozważań związanych z muzyką (choć już na poziomie meta-) jest fragment następujący: „«Znakomity» kwartet Vegha, tylekroć z płyt słyszany – teraz przede mną na estradzie. (…) Szeryng w filharmonii, koncert skrzypcowy z orkiestrą, przykre, razi wątłość skrzypiec, widać nadludzkie wysiłki „mistrza” by wydobyć śpiewy, gniewy, szały z tych strun…, ale ktoś, kto by „nie znał się na muzyce” powiedziałby, że ledwie słychać… Cóż jednak znaczy „znać się na muzyce”? Znaczy: wyczuwać krytycznym uchem najsubtelniejsze niedociągnięcia w wykonaniu a zapominać dyskretnie o jaskrawych mankamentach, gdy one dotyczą – zaryzykujmy tę metaforę – samej szachownicy, na której się gra. Trudno i darmo: dźwięk skrzypiec solo jest za słaby w dużej sali, choćby z najlepszą akustyką. Jeśli nawet fortepian ledwie zipie w tych przestrzeniach, to skrzypce stają się ciurkające, zupełnie jakby… hm… I z punktu widzenia estetyki mniej „wyrobionej”, czyli mniej profesjonalnej, byłoby może bardziej znośne, gdyby artysta po prostu się odlał, niż widzieć jak jemu, rozszalałemu na tych swoich skrzypcach, wszystkie natchnienia i cała potęga przemieniają się… hm… w ciurkanie.” W. Gombrowicz: Dziennik 1961-1969, t. III, Kraków 1997, s. 178-179. 26 Por. M. P. Markowski: op. cit., s. 233. 25 La musique n’est pas représentable? 83 zdawała się powstawać w sposób niematerialny, bez udziału pracy, jedynie za przyczyną zachwytu. Wyzwolona z praw fizycznych, Róża bez najmniejszego trudu przenikała wszystkie strefy i wszystkie uczucia: zarówno nieziemskie modlitwy, jak miłosne scherzando. Skrzypce utraciły wagę, objętość, smyczek utracił kształt, w dalekich przerzutach łamał się zygzakiem jak piorun. (…) Crescendo, stringendo, animato, forte – Róża bez wahań, bez bólu osiągała zenit. Akordy… Ocknęła się pośród ciszy. Smyczek drżał w dłoni, skrzypce dymiły niewystygłą melodią. (…) Szeroko rozwarła oczy, sprężyła znowu ramiona i – nieugięta, świetna – runęła w rytmy czardasza. Pierwszych kilka taktów, mimo podwójne nuty i szalone wzmożenie tempa, zapłonęło żywym, łatwym ogniem, nierzeczywista orkiestra brzmiała spoiście jak morze. Róża poczuła łzy w gardle (…). Jednocześnie w melodii – tej najgłośniejszej, uczynionej ze strun i z włosia – coś zazgrzytało, obniżyło się, coś skłamało. Pot zrosił czoło Róży; szybko przełknęła łzy, podciągnęła intonację… Kiedy wszakże pasaż znowu rozbłysł czystością, usłyszała rzecz straszną: wiolonczele, flety, viole odpływały w dal, zostawiając ją za sobą. Ścisnęła wargi, nadludzkim wysiłkiem pchnęła w przód, przyspieszyła nutki trzy razy wiązane… Już, już miała dogonić tutti. (…) Odzyskała otuchę, przydała mocy lewemu ramieniu, smyczek zamigotał w oktawach. Całą duszą wychyliła się poza siebie ku niknącej harmonii (…) wyrwa w rytmie ziała coraz okropniejszą pustką. Róża opuściła ręce27. Przywołany fragment jest sceną misterium – niedoskonałego, nieukończonego rytuału. Włoskie określenia dynamiki, tempa, artykulacji stają się zaklęciami otwierającymi swoisty krąg inicjacyjny, inkantacjami, dzięki którym Róża może dostąpić łaski obcowania z Harmonią28. Ciąg słów zostaje przerwany fragmentem partytury, który jest swoistym leitmotivem, pojawiającym się tam, gdzie słowa stają się bezradne. Ten symboliczny zapis staje się synonimem prawdy absolutnej i niewyrażalnej, reszta przetłumaczona zostaje na język ekspresji cielesnej, zmysłowej. Ciało-więzienie przeszkadza w osiągnięciu sacrum29. W muzykę wkłada Kuncewiczowa cały niepokój, samotność i dramat bohaterki, pozwala jej szukać we frazach Brahmsa ucieczki od świata zewnętrznego, ukojenia i pociechy. Muzyka staje się więc nie tylko reprezentacją świata realnego i emocji, ale i jego dopełnieniem. Metonimią spaja autorka obraz i dźwięk, 27 M. Kuncewiczowa: Cudzoziemka, Warszawa 1984, s. 186-189. Por. Ibidem, s. 224: „W koncercie D-dur powiedział [Brahms] w s z y s t k o. (…) H a r m o n i a. Przecież o to tylko chodzi… (…) U niego smutek i radość, klęska i zwycięstwo – to jedno. Nie ma za czym tęsknić, rozpaczać. Nie ma tajemnicy. Nie potrzeba Boga. (…) I ten koncert D-dur także kompletny. W nim nie brak niczego. Klasycyzm, romantyzm… co było i co będzie… jest w s z y s t k o – j e s t h a r m o n i a!”. 29 Por. M. Zaborowska: Writing the Virgin, Writing the Crone, w: P. Chester, S. Forester: Engendering Slavic Literatures, Bloomington 1996, s. 189. 28 84 Joanna Barska muzyka udoskonala naturę: „Liście i woda zaczęły szumieć, światło księżycowe zabrzęczało jak struna e. Róża cała przemieniła się w słuch. Dźwięk światła coraz był wyraźniejszy, chwytała już tonacje, rozróżniała klucze, rytm tętnił w skroniach”30. Odtworzenie doskonałości, współgranie z nią staje się uczestnictwem w boskim akcie stwarzania. Ekfraza Kuncewiczowej jest zanurzeniem muzyki w narracji, autorka pisze od-twarzając, by czytelnik mógł, od-czytując, usłyszeć ją na nowo. Nieczęstym zjawiskiem jest tak bogata w treści i symbole ekfraza dzieła muzycznego. Zazwyczaj opis podporządkowany zostaje rozważaniom niedotyczącym wcale muzyki. Tak dzieje się w Pianistce Jelinek, gdzie samo wykonanie duetu Bacha wywołuje marzenia erotyczne: Nurt Bacha nabiera wartkości i Klemmer, czując budzący się samoistnie głód, taksuje od tyłu odcięte poniżej siedzenia ciało swojej nauczycielki gry na fortepianie. (…) Erika unosi się na skrzydłach sztuki w wyższych korytarzach powietrznych i niemalże wyfruwa gdzieś poza eter. (…) Przy ostatniej części Bacha na lewym i prawym policzku pana Klemmera wykwitają czerwone rozety. W dłoni trzyma pojedynczą czerwoną różę, aby ją przekazać na zakończenie. Bezinteresownie podziwia technikę gry Eriki oraz to, jak jej plecy poruszają się w rytm muzyki. Przygląda się, jak przechyla głowę, ważąc jakieś niuanse, które przychodzi jej wygrywać. Widzi grę mięśni ramion i to zderzenie ciała i ruchu go podnieca31. Cielesność znów zostaje skonfrontowana z muzyką, przynależną do sfery wzniosłych i niedostępnych idei. Sytuacja słuchania i skojarzenia, jakie ewokuje – tym razem – już sam utwór stają się również przedmiotem Kontrapunktu Barańczaka. Być może właśnie nałożenie frazy Bacha na, jakże współczesny, kadr tworzy owo „miejsce na wszystko”, tytułowy kontrapunkt: Wariacje dla Goldberga, w rozpoznawalnym od razu nagraniu Glenna Goulda, bryznęły z głośników stereo, gdy włączył starter; i z tym gwałtowniej mdlącą odrazą, męką właściwie, przeklął to, co natychmiast stanęło tępą przegrodą w poprzek rwącego strumienia akcentów: świadomość, że się musi pośpieszyć, jeśli na wieczór chce zajechać do miasta, znaleźć gdzieś parking (…) Przez chwilę, przez chwilę gładzić zwięźle spleciony warkocz kontrapunktu, rozważać cud współistnienia głosów, z których każdy odbywa w czasie osobną podróż, a w każdym punkcie czasu związuje je inna harmonia. Życia by nie starczyło, nie tylko tej chwili (…) w tak gęstej muzyce jest miejsce na wszystko, z nim włącznie (…) jedno nie przeciwdziała drugiemu, że nie on słucha, ale muzyka użycza 30 31 M. Kuncewiczowa: op. cit., s. 185. E. Jelinek: Pianistka, Warszawa 2004, s. 79-80. La musique n’est pas représentable? 85 mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała32. O doskonałej ekfrazie muzycznej można mówić w niewielu przypadkach. Badacze literatury od lat zgodnie wskazują na kongenialne transpozycje intersemiotyczne T. Manna czy Ph. Sollersa. Przyjrzyjmy się jeszcze zatem i tym wzorcom adaptacji dźwięku: Le thème principal du mouvement initial est, avec ses accords brisés, plus adapté à la clarinette qu’au violon, bien que l’instrument à vent prenne d’abord nettement part à l’exposition thématique, traçant une figure sonore dont le rapport avec le thème ne se révèle qu’au cours du développement. (...) Dans le mouvement lent (...) la sonorité de la clarinette domine, et c’est ici (...) que l’instrument atteint la plus riche profusion de grâce mélodieuse. Le menuet, d’abord profilé thématiquement par l’instrument à vent, offre un détail spécifique d’exécution, avec la longue note tenue qu’aucun autre instrument n’est capable de jouer avec cette chaleur et cette rondeur sonore. Dans le mouvement final, écrit en variations, Mozart nous donne une véritable leçon dans l’art de jouer de la clarinette (...) : saut sur plus de deux octaves, – technique qui témoigne de la subtile connaissance qu’avait Mozart des formules de doigté (...), exploitation du registre grave, rempli sonore au moyen d’accords brisés, traits rapides sur toute l’étendu des trois registres. (...)33 Ta próbka Le Coer absolu znakomicie ilustruje włączenie do literatury fachowego dyskursu muzykologicznego. Sollers metodycznie wylicza cztery części Kwintetu klarnetowego A-dur Mozarta, komentując przebieg utworu, jego kompozycję, możliwości klarnetu oraz trudności techniczne. Narracja przestaje być swobodną impresją, wszystkie aspekty zostają dookreślone i starannie podporządkowane wiedzy teoretycznej (bez trudu odnaleźć można w partyturze wskazywane przez autora fragmenty), ponadto, graficzne wyodrębnienie z toku akcji (cudzysłów) sugeruje status obiektywny analizy34. Podobnie rzecz ma się w Doktorze Faustusie Manna, dziele mieniącym się ekfrastycznymi wprawkami – od drobnych impresji35, poprzez deskrypcje 32 S. Barańczak: Kontrapunkt (z tomu: Widokówka z tego świata), w: tegoż: Wybór wierszy i przekładów, Warszawa 1997, s. 317. Por. też: tegoż: Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta; Tenorzy; Hi-Fi. 33 Ph. Sollers : Le Coeur absolu, Paris 1987, s. 194-195. „Główny temat części pierwszej, wraz z jego łamanymi akordami [chodzi o glissando – przyp. mój – J.B.], odpowiedniejszy jest dla klarnetu, niż skrzypiec, choć instrument dęty prowadzi zdecydowanie w ekspozycji, tworząc figurę melodyczną, której relacja z tematem zostaje ujawniona jedynie w rozwinięciu. (…) W części wolnej (…) brzmienie klarnetu dominuje, (…) osiągając najbogatszą melodykę. Menuet tematycznie ukształtowany jest przez instrument dęty, który pozwala, jak żaden inny, utrzymać ciepłą, dźwięczną frazę o znacznej długości. W finale, napisanym wraz z wariacjami, Mozart prezentuje prawdziwą sztukę gry na klarnecie (…): skok w górę o dwie oktawy – technika, która świadczy o Mozartowskiej znajomości palcowania (…), wykorzystywanie niskiego rejestru, wypełnia brzmienie akordami łamanymi, szybkie pasaże rozciągnięte są na trzy rejestry (…)”. 34 Por. A. Hejmej: op. cit., s. 85-86. 35 Por. T. Mann: Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverküna, opowiedziany przez jego przyjaciela, tłum. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 2001, s. 359: „Szyderstwo bowiem stanowi istotę i esencję tego, około trzydziestu minut trwającego, orkiestralnego portretu świata (…); dalej – szatańska 86 Joanna Barska samego tworzenia, analizy konstrukcji (słynny rozbiór „ścisłych fraz” rodem z Schönbergowskiego serializmu36), aż po rozległe próby ogarnięcia stylu danego kompozytora37, utworu czy cyklu. Posłuchajmy: „Muzyka” na troje skrzypiec, trzy drewniane instrumenty dęte i fortepian, utwór, rzekłbym, powiewny, o niezwykle długich, fantazjujących, w najrozmaitszy sposób przetwarzanych i odmienianych, choć nigdy jawnie nie występujących tematach. Jakże lubię burzliwą i nieprzepartą tęsknotę tego utworu i jego romantyczny ton! – zastosowane tu zostały przecież najściślej nowoczesne środki – tematyczne wprawdzie, lecz z tak poważnymi wariantami, że właściwie „repryzy” wcale w nim nie występują. Część pierwsza zatytułowana jest dosłownie: „Fantazja”, druga stanowi potężnie narastające Adagio, trzecia, Finał, rozpoczyna się z dziecięcą nieomal lekkością, stopniowo kontrapunktycznie się zgęszcza, przybierając jednocześnie coraz to bardziej na tragicznej powadze, aż kończy się mrocznym epilogiem o charakterze marsza żałobnego. Fortepian nigdy nie spełnia roli uzupełnienia harmonicznego, partia jego jest partią solową, jak w koncercie fortepianowym – w tym znać zapewne stylistyczną reperkusję koncertu skrzypcowego. Ponad wszystko podziwiam może jego mistrzostwo w rozwiązywaniu kombinacji dźwiękowych. Instrumenty dęte nigdzie nie zagłuszają smyczków, lecz zachowując dla nich stale przestrzeń dźwiękową alterują z nimi, a tylko w bardzo niewielu miejscach smyczki i instrumenty dęte łączą się w tutti. Reasumując zaś te wrażenia: wygląda to tak, jakby ze stałego i dobrze znanego punktu wyjścia zwabiano nas w coraz to odleglejsze rejony – wszystko dzieje się inaczej, niż się spodziewaliśmy. – Nie chciałem wcale napisać sonaty – powiedział mi Adrian – tylko powieść38. Znakomicie łączy Mann muzykologiczne „konkrety” tyczące struktury, przebiegów poszczególnych tematów z nastrojem ewokowanym przez owe techniczne niuanse. Podobnie jak Sollers, omawia niemiecki pisarz utwór część po części, ukazując zagęszczanie faktury, zmianę nastroju (lekkość przekształcające się w mroczną powagę), zwracając uwagę na koncertującą rolę fortepianu czy niebanalne rozwiązania harmoniczne. Wreszcie przenosi muzyczną „wielowątkowość” na grunt literatury, stawiając sonatę obok powieści. W innym jeszcze fragmencie omówiona zostaje Apokalipsa Leverküna: uporczywe glissanda puzonów, kotłów, werbli, kotłów i – co najbardziej sardoniczność, błazeńska trawestacja pochwały, która wydaje się dotyczyć nie tylko straszliwego mechanizmu budowy świata, lecz także owego medium, w którym się odzwierciedla i wręcz powtarza: muzyki, kosmosu dźwięków, co przyczyniło się znacznie do tego, że kunsztowi muzycznemu mego przyjaciela postawiono zarzut antyartystycznej wirtuozerii, bluźnierstwa i występnego nihilizmu”. 36 Por. Ibidem, s. 250. 37 Por. Ibidem, s. 187.: „Lecz u Chopina wiele jest rzeczy, które Wagnera – nie tylko harmonicznie, lecz w sensie ogólnoduchowym – nie tylko że wyprzedzają, ale wręcz przerastają. Weź choćby Nokturn cis-moll, opus 27, nr 1 i ów duet, który rozpoczyna się po enharmonicznej zamianie Cis na Des-dur. Ta rozpaczliwa melodyjność przerasta wszystkie orgie Tristana – i to w intymności pianistycznej, nie jako krwawa bitwa rozkoszy i bez całej corridy teatralnego mistycyzmu, tak krzepkiego w swej perwersji. Rozważ zwłaszcza jego ironiczny stosunek do tonalności, element mistyfikacji, przemilczenia, nieprecyzowania, negacji, wyszydzania znaku muzycznego. A sięga to daleko, zabawnie i przejmująco daleko…”. 38 Dalej owa tendencja do tworzenia muzycznej „prozy” opisana zostaje szczegółowo na przykładzie kwartetu smyczkowego. Por. Ibidem, s. 593-595. La musique n’est pas représentable? 87 wstrząsające – głosu ludzkiego. Ów krzyk chóru, potraktowanego instrumentalnie (dialogującego z orkiestrą), natychmiast porównany zostaje z antyludzkim demonizmem. Wzajemne „roztopienie” chóru i orkiestry zostaje podkreślone naśladowaniem głosu ludzkiego za pomocą trąbki i saksofonu, całość przenika natomiast parodia stylów muzycznych: „ośmieszone poddźwięki francuskiego imperializmu, mieszczańska muzyka salonowa, Czajkowski, music-hall, synkopy i rytmiczne łamańce jazzu – wszystko to kręci się w barwnym migotaniu, jak w tanecznym kole: na tle zasadniczej orkiestry, owego tutti mianowicie, które poważnie, uroczyście, ociężale utwierdza ścisłą dyscypliną intelektualną rangę tego dzieła”39. Wspaniały jest Mannowski opis dynamiki i kolorystyki: „pandemonium śmiechu, piekielny chichot, który, krótki, ale ohydny, stanowi zakończenie pierwszej części „Apokalipsy”. (…) szalejący przez pięćdziesiąt taktów, rozpoczynający się parsknięciem pojedynczego głosu, szybko potem narastającego, ogarniającego chór i orkiestrę wśród rytmicznych załamań i synkopowych przekształceń, aż do fortissime tutti niesamowicie nabrzmiewającego, rozpasanego, sardonicznego Gaudium Gehennae, wobec tej przeraźliwej mieszaniny wrzasków, szczęknięć, wizgów, pobekiwań, rzężeń, wycia i rżnienia, wybuchającej w szyderczotriumfalnej salwie piekielnego chichotu”40. Fikcyjność opisywanego utworu (posiadającego prawdopodobnie swój pierwowzór) znaczenie, choć marginalne, ma jednak o tyle, że zakres znaczeniowy takiej deskrypcji jest nieco węższy od mimesis – odsyłając do dzieła muzycznego, nie wymaga ona istnienia denotatu. Koncertująco zmierza Mann do „unaocznienia” przedmiotu, robiąc jednocześnie wszystko, by zastąpić samo słyszenie. Czas na krótkie podsumowanie. W przedstawionym referacie starałam się naszkicować różnorodność postaci ekfraz muzycznych – od deskrypcji samego dzieła, zbliżonej do dyskursu muzykologicznego, warunkowanego świadomością estetyczną autora (Sollers, Mann), po opisy muzyki par excellance, będące pretekstem do snucia rozważań dotyczących zarówno muzyki i towarzyszącej jej percepcji czy zachowań (Gombrowicz, Iwaszkiewicz, Prus), jak i tych poza sferę estetyki wykraczających (Jelinek, Barańczak), aż po ekfrazy, w których istotne są naddane wartości symboliczne (Kuncewiczowa) oraz tych, które – „uciekając” od opisu muzyki – przeczą własnej definicji (Dygat). Niemal każda próba transpozycji intersemiotycznej oscyluje między unaocznieniem a metadyskursem, mniej lub bardziej wyraźnie ukazując zmagania twórcy z niewystarczalnością języka. Powtarzanie tych samych operacji intelektualnych, naśladowanie ich w odmiennym materiale, konstytuuje wspólną przestrzeń literatury i muzyki. Czy znaczy to jednak, że mówić można o identycznym mechanizmie słyszenia i jego deskrypcji? 39 40 Ibidem, s. 489. Ibidem, s. 492. 88 Joanna Barska Jedno tylko jest przykre – jeśli nie zechcesz nazwać tego pocieszającym, że w muzyce (…) istnieją rzeczy, dla których przy najlepszych chęciach nie wynajdziesz w całym królestwie słowa prawdziwie je charakteryzującego przymiotnika, ani nawet kombinacji przymiotników. Męczyłem się nad tym ostatnio – nie znajdziesz adekwatnego określenia na ducha, postawę, gest tego tematu. Bo jest w nim wiele gestu. Tragicznie śmiały? Butny, emfatyczny, porywem we wzniosłość gnany? Wszystko nie to. A „wspaniały” to oczywiście tylko idiotyczna kapitulacja. Dochodzi się w końcu do rzeczowego wskazania, do nazwy: „Allegro appasionato”, i to jest jeszcze najlepsze”41. Mimo gorzkich słów Manna, znakomicie korespondujących z przytoczoną na wstępie tezą Barthesa, myślę, że niektóre z przywołanych tu przykładów wystarczająco udowadniają, że przeczytanie może jednak stać się słyszeniem, a więc powtórnym stworzeniem, kreacją. 41 T. Mann: op. cit., s. 208. Słowa te odnoszą się do kwartetu smyczkowego a-moll Beethovena. Ewelina Grześkiewicz NIEFORMULARNE MODLITWY INDYWIDUALNE JAKO PRZYKŁAD KOMUNIKATU MÓWIONEGO. KILKA UWAG NA TEMAT SPECYFICZNYCH SYTUACJI KOMUNIKACYJNYCH 1. Wstęp 1.1. Tytułowa „komunikacja przez język”1 jest tematem na tyle ogólnym i posiadającym tak szeroki zakres znaczeniowy, że nie sposób w krótkim wstępie wymienić wszystkich wiążących się z tym tematem zagadnień, a tym bardziej omówić problematykę komunikacji w sytuacjach religijnego użycia języka. W refleksji nad tego typu sytuacjami komunikacyjnymi wyłania się jednak przeświadczenie, iż w olbrzymim repertuarze codziennego nadawania i odbierania komunikatów przez człowieka jest wiele miejsca na użycie języka w sytuacjach religijnych. Można to stwierdzić prowadząc analizy z perspektywy nie tylko synchronicznej, ale także diachronicznej. 1.2. W niniejszym artykule przyjmuję zawężone znaczenie terminu komunikacja, a mianowicie rozumiem termin ten jako porozumiewanie się ludzi za pomocą środków językowych i niejęzykowych. Idąc tym tropem nie sposób nie założyć także tego, co zauważył S. Grabias - „Język jest tworem społecznym i (...) zachowuje w swej istocie piętno zbiorowego pochodzenia (...). Język jako narzędzie komunikacji jest także sposobem interpretowania rzeczywistości (...)”2. W procesie kreowania wypowiedzi użytkownik języka ujawnia więc swoje kompetencje komunikacyjne, które są przez niego nabywane w procesie socjalizacji. W wypadku sytuacji religijnego użycia języka, znajomość kompetencji stylistycznych pozwala nadawcy tworzyć tekst, w którym dzięki nabytym nawykom 1 2 Tekst został wygłoszony na konferencji „Komunikacja przez sztukę. Komunikacja przez język” – Poznań 2007 S. Grabias: Język w zachowaniach społecznych, Lublin 1997, s. 15-16. 90 Ewelina Grześkiewicz mogą pojawiać się, zgodnie z intencją mówiącego oraz zgodnie z typem sytuacji, różne elementy danej odmiany/języka/stylu3. 1.3. Funkcja poznawcza języka, wyróżniona przez K. Bühlera, jak powszechnie wiadomo, implikuje wyjście języka na zewnątrz oraz powiązanie go ze światem realnym, obiektywnym i obserwowalnym. W tym tkwi jednak problem poznawczej funkcji języka religijnego. Korzystając z intuicji użytkownika języka oraz uczestnika kultury obejmującej obszar, w którym żyjemy, możemy postawić hipotezę – poznanie poprzez język w religijnym akcie komunikacji jest możliwe przy uwzględnieniu istnienia istoty ze sfery Sacrum. Specyfikę języka jako narzędzia poznania religijnego można rozpatrywać z różnych religioznawczych oraz teologicznych perspektyw. Założeniem niniejszej pracy jest charakterystyka relacji między nadawcą i odbiorcą w nieformularnej modlitwie indywidualnej, dlatego też istotne jest założenie tego, czym kieruje się świadomy użytkownik języka w sytuacji uczestnictwa w Sacrum: Szczególnie prawdziwe jest to [użycie języka w celu uznania tego, co transcendentne za rzeczywiste] w odniesieniu do języka religijnego par excellence – modlitwy, która zawsze jest przede wszystkim wyznaniem rzeczywistości Boga, okrzykiem zdumienia, że On istnieje. W takiej mierze, w jakiej język religijny jest tetyczny, terminy: prawdziwość i fałszywość wyraźnie się do niego stosują. Może być on językiem zaangażowania, lecz to zaangażowanie samo implikuje akt intelektualny i intencjonalny, który przyjmuje jako prawdziwe, czyli rzeczywiście istniejące to, w co ktoś się angażuje4. 2. Metoda 2.1. Przedmiotem artykułu jest charakterystyka relacji zachodzących pomiędzy nadawcą nieformularnej modlitwy indywidualnej a istotą ze sfery Sacrum. Ponadto omówione zostaną wszystkie istotne składniki tła aktu komunikacji, dzięki czemu możliwy będzie w miarę dokładny opis sytuacji pragmatycznej. Jeśli zaś chodzi o zakres przedmiotu opisu, to będą tu przede wszystkim wyeksponowane: a) związki pomiędzy religijną sytuacją użycia języka a ustnym kanałem przekazu, b) związki pomiędzy częściami składowymi aktu komunikacji (nadawcą i odbiorcą, tematem i typem komunikatu, kanałem przekazu, kontekstem) a kształtem komunikatu. 2.2. Treść niniejszego artykułu jest kolejnym już etapem rozpoczętych przeze mnie badań nad językiem, jakim posługują się ludzie w modlitewnym akcie mowy5. Nie sposób wymienić ogromnego zbioru pozycji, w których autorzy 3 W polskiej literaturze językoznawczej terminy język/odmiana/styl występują wymiennie w zależności od założeń teoretycznych językoznawcy. Mimo wszystko style czy odmiany odznaczają się stałymi cechami – wiązkami determinant. Por. S. Grabias, T. Skubalanka: Społeczne uwarunkowania stylów języka, „Socjolingwistyka”, nr 2/1979, s. 29-61. 4 L. Dupré: Inny wymiar, tłum. S. Lewandowska, Kraków 1991, s. 159. 5 Rezultatem pierwszego etapu badań jest artykuł “Składniowa argumentacja funkcji impresywnej Nieformularne modlitwy indywidualne ... 91 charakteryzują gatunek, jakim jest modlitwa6. Mimo wszystko, dostrzec można wśród tych pozycji brak jakichkolwiek opracowań dotyczących modlitwy nieformularnej, wychodzącej z umysłu człowieka wierzącego w istotę ze sfery Sacrum. Tego typu, prymarnie mentalne, a sekundarnie ustne, akty komunikacji pomiędzy nadawcą a istotą ze sfery Sacrum, zachodzą każdego dnia i nie powinny być dla żadnego z badaczy nieznaną, a co więcej, nieopisaną formą realizacji funkcji komunikatywnej. Z drugiej jednak strony nie należy zapominać, iż językoznawca zajmujący się analizą spontanicznych aktów religijnych powinien zawsze mieć na uwadze aspekty natury moralno-etycznej, gdyż przy traktowaniu tekstów w sposób naukowy, nie jest wykluczona ingerencja w intymne relacje człowieka z Bogiem7. Reasumując, częściowym powodem takiego stanu badań jest ulotna i trudna do skonceptualizowania natura opisywanego aktu komunikacji. 2.3. Materiał do analizy zebrany został w przeciągu kilku miesięcy 2007 roku. Modlitwy indywidualne (nadawca tworzył komunikat samodzielnie) o charakterze nieformularnym (nadawca był poproszony o niepowielanie schematów ze znanych mu modlitw, pieśni etc.) i spontanicznym (nadawca samodzielnie nagrywał komunikat w czasie, który odpowiadał jego duchowym potrzebom), wypowiadane przez mieszkańców Tarnobrzega8 na głos, zostały zebrane a następnie przetranskrybowane9. W trakcie analizy materiału potwierdziły się założenia wstępne, jak i narastać zaczęły problemy metodologiczne. Do problemów tych zaliczyć należy: (1) metodę badań i opisu, jaką należy posługiwać się przy analizie tego typu modlitwy, jako gatunku języka religijnego; (2) cechy aktu komunikacji specyficznej sytuacji użycia języka. 3. Komunikat mówiony w modlitewnym akcie mowy 3.1. W niniejszym artykule przyjmuję znaczenie terminu język religijny w jego węższym znaczeniu, przy którym pojęcie to (także wypowiedzi religijne i religijne użycie języka) odnosi się do wypowiedzi o funkcji nieznanej innym typom w modlitwach codziennych” (w druku – tom wydany po konferencji pt. “Modlitwa w językach, tekstach artystycznych i narracjach” Sandomierz, 18-19 września 2007). 6 Wymienić warto esencjonalne dzieło M. Makuchowskiej: Modlitwa jako gatunek języka religijnego, Opole 1998 7 Argument ten, jako odmowę, przedstawiały osoby duchowne poproszone o pomoc w badaniach. Nie traktuję jednak zasady tej odmowy jako kryterium podziału na grupę biorącą udział w badaniu i grupę odmawiającą. 8 Tarnobrzeg (miasto w woj. podkarpackim) stał się terenem moich badań kilka lat temu. Badania obejmowały początkowo charakterystykę fonetyczną kodu mieszanego (wpływy gwar) oraz składnię odmiany mówionej. Obecnie obszar moich zainteresowań obejmuje język, jakim posługują się kobiety i mężczyźni. 9 Zasady segmentacji tekstu mówionego oparte zostały na kryteriach fonetyczno – prozodycznych, gramatycznych i semantycznych. Por. A. Ropa, A. Rusowicz: Rola cech prozodycznych w segmentacji tekstu mówionego, w: Z. Kurzowa (red.): Badania nad językiem telewizji polskiej, Warszawa 1985, s. 25-37. oraz W. Cockiewicz: O wyodrębneniu wypowiedzeń w tekście mówionym. Założenia teoretyczne i projekt segmentacji, w: Z. Kurzowa (red.): op. cit., s. 38-68. 92 Ewelina Grześkiewicz wypowiedzi, a mianowicie o funkcji uczestnictwa w Sacrum10. 3.2. Istota ludzka przemawiając do Sacrum uobecnia je i wprowadza w krąg odbiorców swojej wypowiedzi. Akt mowy o charakterze modlitewnym jest jednak zawsze wypowiedzią DO kogoś, jak twierdzi J. Lalewicz – „komunikat do kogoś to taki komunikat, który ze względu na swój sens implikuje i manifestuje określoną relację dramatyczną, w której występuje Ja wobec Ciebie”11. Na potrzeby artykułu przyjmuję definicję modlitwy opracowaną przez J. Wierusza – Kowalskiego, który nazywa modlitwą tylko takie teksty, które w ramach kultu wyrażają stosunek petenta do bóstwa12. Akt komunikacji językowej między człowiekiem a istotą ze sfery Sacrum jest więc uzewnętrznieniem nadziei na spełnienie się obietnicy, która zawarta jest w każdej religii. 3.2.1. W refleksji nad wewnętrzną charakterystyką i typologią modlitw wyłania się przeświadczenie o różnorodności podziałów, czego powodem jest fakt, iż podziałów tych można dokonywać uwzględniając różne kryteria. M. Wojtak, uwzględniając, że ten typ wypowiedzi może funkcjonować w ramach kultu zinstytucjonalizowanego lub prywatnego, proponuje typologię: (1) modlitwa ustalona (wspólnotowa), (2) modlitwa prywatna – indywidualna, która może przybierać formę tekstu wotywnego lub poetyckiego13. I. Bajerowa tymczasem opisuje sytuacje religijnego użycia języka precyzując cechy poszczególnych składników aktu mowy, jednakże wskazuje też pewne typy komunikatów uwzględniając ich temat, intencje nadawcy czy funkcję. Modlitwy dzieli ona na: dziękczynne, chwalebne, prośby oraz przepraszanie14. Jeszcze innego podziału dokonuje M. Makuchowska, której zdaniem modlitewne akty mowy to przede wszystkim: wyznanie wiary i wyznanie win, podziękowanie i prośba15. Ponadto autorka, wzorując się na czterech fazach czynności językowych wyróżnionych przez Searle’a, pokazuje, że modlitwa jest makroaktem mowy, jednoczącym szereg mikroaktów, które podporządkowują się głównym celom komunikatu. Tworzy ona w ten sposób struktury, na których opierają się poszczególne typy modlitw16. 3.2.2. Na zakończenie należy zdecydowanie podkreślić kilka faktów, 10 Warto wymienić kilka pozycji dotyczących zagadnień języka religijnego: M. Karpluk, J. Sambor (red.): O języku religijnym, Lublin 1988; S. Mikołajczak, T. Węcławski (red.): Język religijny dawniej i dziś, Poznań 2004; Z. Adamek, S. Koziara: Od Biblii Wujka do współczesnego języka religijnego, Tarnów 1999; Z. Leszczyński (red.): Czterechsetlecie Unii Brzeskiej. Zagadnienia języka religijnego, Lublin 1998; I. Bajerowa, M. Karpluk, Z. Leszczyński (red.): Język a chrześcijaństwo, Lublin 1993 11 J. Lalewicz: Komunikacja językowa i literatura, Wrocław 1975, s. 57. 12 J. Wierusz-Kowalski: Język a kult. Funkcja i struktura języka sakralnego, „Studia Religioznawcze PAN”, r. IV, t. 6, Warszawa 1973 13 M. Wojtak: Modlitwa ustalona – podstawowe wyznaczniki gatunku, w: J. Bartmiński, S. NiebrzegowskaBartmińska, J. Szadura (red.): Akty i gatunki mowy, Lublin 2004, s. 187. 14 I. Bajerowa: Swoistość języka religijnego i niektóre problemy jego skuteczności, „Łódzkie Studia Teologiczne”, nr 3/1994, s.11-18. 15 M. Makuchowska: Modlitwa jako..., op. cit., s. 73. 16 Ibidem, s. 72-75. Nieformularne modlitwy indywidualne ... 93 a mianowicie, iż są to tylko wybrane typologie, które wzajemnie się krzyżują, zaś modlitewny akt mowy, będący przedmiotem badań jest gatunkiem, w którym przenikają się nawzajem wszystkie wymienione powyżej typy. Powód jest prosty: istota ludzka w codziennej, mentalnej lub werbalnej rozmowie ze Stwórcą wywyższa, chwali, prosi, żałuje, dziękuje, wyznaje grzechy, a nawet głośno rozważa swoje rozterki, co w rezultacie powoduje powstanie wielotematycznej oraz chaotycznej wypowiedzi, która mimo wszystko posiada wiązki determinant gatunku, jakim jest modlitwa. 3.3. Poddawana analizie nieformularna modlitwa indywidualna jest także jaskrawym przykładem na dialogowość. Akt religijny przybiera tu postać werbalną, jednakże nie jest to typowy dialog człowieka z człowiekiem. Adresatem modlitwy w tym wypadku jest istota ontologicznie odmienna. Odbiorca takiego dialogu jest nieobecny fizycznie, nie może produkować replik, dlatego układ ról jest niezmienny. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że tekst jest w pewnym sensie monologiem. Istotnie, trzymając się sztywno klasycznej Bühlerowsko – Jakobsonowskiej teorii aktu mowy możemy mieć pewne wątpliwości. Chcąc nazwać modlitwę rozmową musimy wyjść poza formalny kształt gatunku. Istota ludzka mówiąc do drugiej ludzkiej istoty powoduje, że obie istoty stają się dla siebie obecne i tu właśnie należy doszukiwać się rozwiązania problemu. Mówiąc do istoty ze sfery Sacrum powodujemy nie tylko jej obecność w naszej rzeczywistości, ale także zaspokajamy naszą potrzebę łączności z nią. 3.3.1. Sacrum może wystąpić w roli nadawcy jak i odbiorcy, ale także istnieć poza nimi. W omawianym tu typie sytuacji religijnej odbiorcą jest Sacrum, nadawcą zaś świadomy obecności Sacrum człowiek. Opozycję Ja – Ty w modlitwie tworzy inwokacja, gdyż odbiorca zostaje dzięki niej precyzyjnie określony, np.: „Boże składam Ci dzisiaj moje prośby”; „Dziękuję Ci o Panie za szczęśliwą noc”; „Aniele Stróżu opiekuj się mną i bądź ze mną przez cały dzień”. Role społeczne nadawcy i odbiorcy można określić, za Grabiasem jako nierównorzędne poprzez wpływ sytuacji utrwalonej w tradycji życia religijnego, a co się z tym łączy, jest to zawsze kontakt o charakterze oficjalnym17. 3.3.2. Dookreślenia wymaga w tym miejscu termin „oficjalność”18. Używając tego terminu mam na myśli, zgodnie z koncepcją B. Dunaja, zestawienie kategorii socjolingwistycznej i stylistycznej19. Oficjalność charakteryzuje sytuację komunikacyjną oraz, po wtóre, stylowy kształt wypowiedzi. Oficjalna sytuacja modlitewnego aktu mowy, nadrzędna wobec kształtu tekstu, jest spowodowana poprzez relację pełną dystansu: podrzędny, uniżony względem bóstwa nadawca – wywyższona istota ze sfery Sacrum, np.: „Opieka Twoja jest wielka i opieka Twoja 17 S. Grabias: op. cit., s. 253. Warto przypomnieć chociażby traktowanie “oficjalności” jako jednego z kryteriów podziału języka polskiego (w opozycji do “nieoficjalności”). Por. W. Pisarek: Polszczyzna oficjalna na tle innych jej odmian, w: Z. Kurzowa, W. Śliwiński (red.):Współczesna polszczyzna mówiona w odmianie opracowanej (oficjalnej), Kraków 1994, s. 13-21. 19 Por. B. Dunaj: Kategoria oficjalności, w: Polszczyzna oficjalna..., op. cit., s. 23-31. 18 94 Ewelina Grześkiewicz jest niezawodna, czuję ją i czułem ją w ciągu całego dnia, ale równocześnie wiem, że niegodny byłem Ciebie; O Panie, nie poczytaj mi tych grzechów, które popełniłem, żałuję za nie z całego serca, a żałuję z miłości ku Tobie, że Ciebie, samą Dobroć i miłość obraziłem; Boże Miłości, Boże Dobroci, Ty wiesz najlepiej, Ty każdego ukajasz, więc ja zawsze Ciebie proszę, błagam, ale także dziękuję za otrzymane łaski”. Tego typu zróżnicowanie sytuacyjne znajduje odbicie na planie językowym, ponieważ nawet tak dowolne wypowiedzi modlitewne mają ścisłe ramy gatunkowe oraz zachowują cechy modlitwy na poziomie stylu. 3.4. Wzorzec gatunkowy modlitwy ustalonej nie jest w rezultacie tak bardzo odmienny od analizowanych tekstów. Jedyną dostrzeżoną różnicą są składniki ramy, ponieważ brak tu właściwie składnika inicjalnego i finalnego. O tym, że jest to modlitwa, informuje nas dopiero inwokacja, która bardzo często występuje tylko w formie anaklezy, np. „Panie Boże”, „Matko Kochana”, „Mateczko nasza”, „Aniele mój Stróżu”, „Boże Miłości”, „Boże”, „Mój Boże”, „Panie nasz”, „Panie Jezu”, „Boże Ojcze mój”. Anamneza, czyli przypomnienie działań Boga (np. „Mateczko Kochana, która zawsze się mną opiekujesz”; „Panie Boże, Ty stworzyłeś cały świat”), występuje tylko w funkcji uzasadnienia prośby, niemniej jednak i tak o wiele rzadziej niż rozbudowane struktury uzasadniające złożoność ludzkiego problemu, co jest prawdopodobnie wynikiem rozluźnienia i wejścia w intymną relację z istotą ze zfery Sacrum. Warto zaznaczyć, że w badanych tekstach inwokacja jest bardzo często elementem segmentacji wypowiedzi na wypowiedzenia składowe, czego przykładem jest choćby schemat jednej z modlitw: „Panie Boże dziękuję Ci...dopomóż mi...błogosław...Aniele Stróżu opiekuj się mną i...Mateczko Boska moja Orędowniczko bądź ze mną...prowadź mnie...błogosław...wspomagaj”. 3.4.1. Po każdej inwokacji następuje prośba lub podziękowanie (wyznanie win czy inne tematy nie były w analizowanych tekstach poruszane). Mimo swobodnego posługiwania się gatunkiem, zakłócanego typowymi dla odmiany mówionej przerwaniami i anakolutami, można zdecydowanie powiedzieć, że każda z analizowanych modlitw składała się z szeregu, charakterystycznych dla aktu podziękowania i prośby, mikroaktów wymienianych przez M. Makuchowską20. Na akt podziękowania składają się: warunek propozycjonalny (Bóg podejmował i podejmuje pewne działania), warunek wstępny (działania Boga są dobre i nadawca w to wierzy), warunek szczerości (nadawca jest wdzięczny), warunek istotny (wypowiedź jest wyrazem wdzięczności). Na akt prośby tymczasem składają się: warunek propozycjonalny (Bóg ma podjąć pewne działania), warunek wstępny (Bóg jest zdolny zrobić coś dla nadawcy, nadawca w to wierzy; działanie jest korzystne dla człowieka, nadawca w to wierzy; Bóg, bez proszenia nie podjąłby się działania, nadawca w to wierzy), warunek szczerości (nadawca chce, aby Bóg podjął działanie), warunek istotny (wypowiedź jest prośbą). Warto zobrazować to jednym z tekstów zawierającym akty podziękowania, prośby oraz wywyższania21: 20 21 M. Makuchowska: op. cit., s. 74-75. Jest to jeden z zarejestrowanych tekstów. Widoczne w nim są charakterystyczne dla odmiany ustnej Nieformularne modlitwy indywidualne ... 95 Mój Boże, Ojcze Nieskończenie Dobry, nie umiem Ci dziękować takimi prawdziwymi, iii iii, właściwymi słowami, jakie by..., jakie byś chciał ode mnie usłyszeć. Jestem marny, biedny, iii, taki trochę taki, yyy, nooo, zalękniony przed Tobą, ale wiem, że Ty mnie kochasz, że Ty jesteś ze mną i ten dzisiejszy dzień pozwoliłeś mi przeżyć szczęśliwie. Dałeś mi tyle dobra, cierpliwości, nauczyłeś mnie wiele nowych rzeczy. Tak jak, no nieraz sobie mówię, że do, do samej śmierci trzeba się uczyć. Ty mnie uczysz, codziennie mnie uczysz i dzisiaj też mnie tego uczyłeś. Cieszę się z tego, że mogłem oglądać stworzony przez Ciebie świat, piękno, dobro, żeee, poznawałem to, czego przez tyle lat, życia na tej ziemi, jeszcze nie poznałem. Wierzę o Panie, że to wszystko jest Twoje, wierzę, że to wszystko zostało stworzone przez Ciebie, i cokolwiek na..., nieee, mnie spotyka i spotkało w tym dniu dzisiejszym, spotkało mnie tylko dzięki Tobie. Opieka Twoja jest niezawodna, czuję ją, i czułem ją w ciągu całego mojego przeżytego dnia. Dziękuję Ci za wszystko. Za to, że mi dałeś siły do pracy, że mnie, że mi nic nie dokuczało specjalnie. Dziękuję Ci za to, że poznałem nowe, nowych ludzi, że mogłem z tymi ludźmi, w miarę jako tako obcować. Ale równocześnie wiem, żeee, niegodny byłem Ciebie, popełniłem wiele różnych niedoskonałości, może i grzechów, za wszystko mój Panie chcę Cię z całego serca przeprosić. Żałuję za wszystko, co, co tylko złego popełniłem w tym dziś..., w dniu dzisiejszym. To, co pamiętam, i to co nie pamiętam. Ufam, że tak jak Ojciec przyjął do, sy..., siebie syna marnotrawnego, przyjmie mnie, przyjmiesz mnie również i Ty do Siebie. Proszę Cię o noc szczęśliwą.( I4 – Zcz, M, 64 l., w.w., od 47 lat zam w Tbgu) 3.4.2. Bez wątpienia należałoby także przedstawić stylistyczne argumenty potwierdzające fakt, iż zarejestrowane teksty są modlitwami, jednakże wymaga to wielu analiz leksykalnych i składniowych. Mimo wszystko, w mojej dotychczasowej refleksji nad funkcjami elementów składni języka danych aktów mowy nie dało się nie zauważyć, iż wiązki determinant stylowych organizują te teksty22. 3.5. Wszystkie powyższe rozważania zmierzają ku pełnej charakterystyce zarejestrowanych modlitewnych aktów mowy. Pełen opis nie jest jednak możliwy bez uwzględnienia kanału przekazu. Specyficzne cechy analizowanych komunikatów ustnych to: dialogowość, spontaniczność oraz sytuacyjność. Z tą ostatnią dialog mówiony jest nierozerwalnie połączony, jednakże w tym wypadku komunikat nawet po przepisaniu i odczytaniu przez osobę trzecią jest czytelny (występują jednak liczne elipsy, ponieważ nadawca zakłada, że odbiorca jest wszechwiedzący). Można więc założyć, iż wypowiedzi te posiadają schemat spójnościowy23. Nie jest to jednak taki sam mówiony język, jak ten występujący w naturalnej, pełniącej funkcję prymarną, sytuacji komunikacyjnej. 3.5.1. Ramy niniejszej pracy nie pozwalają na dokładne omówienie wszystkich zaobserwowanych cech modlitwy ustnej jako komunikatu mówionego. Warto jednakże dodać, iż na poziomie składni i tekstu, cech charakterystycznych dla tej odmiany języka jest najwięcej, np.: występowanie potoków składniowych; pełnienie wykolejenia na poziomie składni oraz pauzy. W nawiasie zakodowane są informacje o informatorze: płeć, wiek, wykształcenie oraz pochodzenie terytorialne. 22 Szerzej na temat wzorca stylu modlitwy pisze M. Wojtak: op. cit., s. 187-195. 23 Termin za: A. Wilkoń: Typologia odmian językowych współczesnej polszczyzny, Katowice 2000, s. 40. 96 Ewelina Grześkiewicz przez czynniki prozodyczne funkcji segmetacyjnej; występowanie wtrąceń; stosowanie poprawek; występowanie pauz wypełnionych i niewypełnionych; wysuwanie na plan pierwszy rematu; występowanie elips i powtórzeń; schematyczność. Należy zdecydowanie podkreślić, że w tak charakterystycznym akcie mowy cechy te występują okazjonalnie24. 3.6. Modlitewne akty mowy produkowane indywidualnie i spontanicznie przez użytkowników języka będących wyznawcami religii katolickiej są z całą pewnością modlitwami. Wskazują na to wszystkie wyznaczniki gatunkowe. Jednakże w tym stwierdzeniu kryje się pewne niebezpieczeństwo metodologiczne. Zarejestrowane teksty posiadają wiązkę cech tak języka czy stylu religijnego, jak i ustnej odmiany polszczyzny. Trzeba zdecydowanie podkreślić, że tego typu wytwory religijnej działalności człowieka należy analizować za pomocą narzędzi badań odmiany mówionej, ale jednocześnie nie należy zapominać o szczególnej funkcji takich wypowiedzi, a mianowicie o funkcji uczestnictwa w Sacrum. Patrząc z innej strony, badania socjolingwistyczne wykazały, że na wybór określonej formuły językowej użytej przez nadawcę ma wpływ relacja między nim a odbiorcą. 4. Uczestnicy aktu mowy 4.1. Nadawca – jednostka charakteryzująca się niedoskonałością i podrzędnością, prosząca lub nawet błagająca, dziękująca, wywyższająca Sacrum oraz wspominająca w akcie anamnezy działania Sacrum. Ogólne cechy języka religijnego są powiązane z intencją nadawcy: wyznanie wiary zawiera konstatacje, np.: „Panie Boże wiem, że zawsze się mną opiekujesz”; na podziękowanie składają się akty uwielbienia, wysławiania i wychwalania, np.: „Dziękuję Ci jeszcze raz za szczę..., za to szczęście, że znów mogę być wśród żywych, Panie bądź uwielbiony w moim zyciu w każdej chwili i w każdym człowieku bądź uwielbiony”; wyznanie winy może przybierać charakter depredykatywny wraz z postanowieniem poprawy, np.: „Panie Boże żałuję za moje niedoskonałości”; zaś w prośbie nadawca chce wpłynąć na istotę ze sfery Sacrum, np.: „Proszę Cię Boże też o zdrowie dla mojego męża, który to coraz jest słabszy”. Język modlitwy błagalnej charakteryzuje więc impresywność i prostota w przekazie problemów egzystencjalnych. W analizowanych modlitwach osobistych dominują wyrażenia i konstrukcje składniowe przypominające autentyczną rozmowę z Bogiem. 4.1.1. Patrząc na zebrany materiał z perspektywy socjolingwistycznej, warto zauważyć prawidłowości zaistniałe pomiędzy strukturą tekstu a wykształceniem informatorów. Osoby z wykształceniem niższym od zawodowego i zawodowym, dodatkowo pochodzące z podtarnobrzeskich wsi, produkowały teksty krótsze, zawierające więcej aktów strzelistych oraz skostniałych konstrukcji 24 Pozostałe cechy na poziomie fleksji, słowotwórstwa, leksyki oraz fonetyki zależą w głównej mierze od idiolektu nadawcy. Warto podkreślić, że zasób leksykalny modlitw ustnych jest w znacznej mierze zasobem modlitw formularnych. Nieformularne modlitwy indywidualne ... 97 charakterystycznych dla wyuczonych modlitw. Tymczasem pozostali informatorzy tworzyli modlitwy bliskie głębokiemu dialogowi z Bogiem, a co się z tym łączy, zawierające typowe dla języka mówionego konstrukcje, wykolejenia i pauzy. Można zatem stwierdzić, że oś wykształcenia i wieku nadawców ma wpływ na strukturę i formę wypowiedzi25. 4.2. Odbiorca – istota ze sfery Sacrum charakteryzująca się nadrzędnością, posiadająca wszystkie cechy katolickiego Boga. Jednakże tu pojawia się wątpliwość, czy nadawca, mimo wiary w istnienie odmiennej ontologicznie istoty, jest jedynie nadawcą wypowiedzi. Zdaniem T. Węcławskiego - „Nawet wtedy, kiedy modlący się wie, do jakiego Boga mówi, mówi równocześnie do samego siebie – często bardziej niż do swojego Boga! – chociaż zazwyczaj sam sobie z tego wyraźnie nie zdaje sprawy”26. Zresztą jego zdaniem, do istoty modlitwy należy przeżywanie sytuacji dialogu, który wynika z religijnego zrozumienia przez modlącego się człowieka jego własnej sytuacji i problemów. Człowiek przyjmuje perspektywę odbiorcy i na tej podstawie dokonuje oceny samego siebie27, np.: „Panie Boże daj dużo zdrowia też dla drugiej córki, która ma kłopoty ze zdrowiem. Jest daleko, od nas. Nie mamy na co dzień nad nią jakiejś opieki. Wspomagamy ją. Wspomagam ją na tyle ile mogę. Duchowo, finansowo”. 4.3. Warto spojrzeć także na relację nadawca (człowiek) – odbiorca (istota ze sfery Sacrum) z nieco innej perspektywy metodologicznej. Nadawca wchodząc w kontakt z Sacrum zaczyna automatycznie posługiwać się nieco innym językiem. Relacje w dialogu są zorganizowane według: relacji poziomej (oś dystansu), relacji pionowej (oś dominacji, system rang), relacji dotyczącej postaw dyskursywnych28. Relację N – O warunkuje kategoria przestrzenna będąca kategorią proksemiki29. Kategorię tę należy w tym wypadku odnieść do przestrzeni fizycznej, społecznej, prywatnej, psychicznej, jak również traktować ją jako metodę badań relacji między komunikującymi się oraz nimi a innymi składnikami aktu komunikacji. 4.3.1. Rozpatrując dystans dzielący nadawcę i Sacrum z perspektywy koncepcji typu kontaktu W. Lubasia (kontakt indywidualny, lokalny, ogólnopolski)30 i teorii dystansu T. Hall (dystans intymny, indywidualny, społeczny, publiczny)31 pojawia się wiele wątpliwości. Z jednej bowiem strony, formy adresatywne używane przez człowieka wskazują na nasilenie dystansu, z drugiej jednak, poprzez dialog następuje wzajemne zbliżanie się człowieka i Sacrum. Tego typu poznanie i zbliżanie odgrywa przecież ogromne znaczenie w relacji wierzący – Bóg. Poza formami adresatywnymi, wyznacznikiem bliskości jako stopnia zażyłości staje się 25 Z pewnością należałoby objąć szerszym badaniem ten właśnie, socjolingwistyczny aspekt tego typu wypowiedzi modlitewnych. 26 T. Węcławski: Wspólny świat religii, Kraków 1995, s. 93. 27 Por. Ibidem, s. 101-106. 28 M. Kita: Język potoczny jako język bliskości, w: G. Habrajska (red.): Język w komunikacji, t.1, Łódź 2001, s. 171. 29 Por. E. T. Hall: Bezgłośny język, tłum. R. Zimand, A. Skarbińska, Warszawa 1987 30 W. Lubaś: Społeczne uwarunkowania współczesnej polszczyzny, Kraków 1979 31 E. T. Hall: op. cit. 98 Ewelina Grześkiewicz wybór tematu32. Tematy dotyczące spraw egzystencjalnych człowieka, czy wręcz spraw intymnych, wymagają przecież znacznej bliskości uczestników dialogu (np.: problemy rodzinne, zdrowotne, zawodowe). Patrząc z tej perspektywy znalezienie jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o typ kontaktu i dystans staje się jeszcze trudniejsze. Sytuację komplikują także trudne do skonceptualizowania oraz zoperacjonalizowania uczucia nadawcy żywione względem Sacrum. Relację dodatkowo kształtuje układ hierarchiczny mający pionowy układ. W tym aspekcie możemy rozpatrywać układ N – O jako przykład rangi wysokiej i niskiej. Relację tę, jak potwierdza M. Kita, wyrażają tzw. taksemy33. Taksemami językowymi mogą być: wybór odmiany językowej, stylu, typ interakcji i temat. 4.3.2. Modlitewny akt komunikacji będący przedmiotem analizy, charakteryzują więc wyznaczniki dystansu i wyznaczniki pozycji, które, posługując się terminem M. Kity, są nazywane relacjonemami34. Konfrontacja dwóch osi pokazuje, że analizowaną sytuację można opisać poprzez parametry: [hierarchia] + [bliskość]. Nie należy jednak, mimo wszystko, wykluczać wpływu dystansu. 5. Podsumowanie i dyskusja 5.1. W związku z wymienionymi cechami, charakterystycznymi tylko i wyłącznie dla opisanego typu komunikacji człowieka z istotą ze sfery Sacrum, można jednoznacznie stwierdzić, iż nieformularne modlitwy indywidualne funkcjonują jako teksty wielostykowe, zderzające różne postacie rytualności z potocznością. Mimo wszystko, nie można w tym wypadku powiedzieć o desakralizacji tekstu. W każdej z sytuacji obecna jest bowiem chrześcijańska postawa modlitewna: ufność, szczerość, wytrwałość i przebaczenie win, co można nazwać maksymami konwersacyjnymi dialogu człowieka z Bogiem35. 5.2. Modlitewne użycie języka nie powinno być, mimo ogromnych problemów związanych ze zbieraniem materiału do analizy, spychane na plan dalszy w trakcie prowadzenia badań nad językiem i strukturą modlitwy. Co więcej, tak specyficzny komunikat religijny należy traktować jako najbardziej spontaniczną formę dialogu z Bogiem, gdyż jest to tekst powstający tu i teraz. Można posunąć się nawet dalej, myśląc o perspektywie badań tego typu, ponieważ uzasadnione byłoby uwzględnienie w analizach aspektu socjolingwistycznego. Nie można bowiem pominąć faktu, iż sytuacja pragmatyczna oraz typ kanału przekazu znacząco wpływają na formę wypowiedzi, co powoduje, że osoby o różnym wykształceniu, wieku i płci produkują wypowiedzi odmienne pod względem zawartości a także budowy. 32 M. Kita, op.cit., s. 173. Ibidem, s. 174. 34 Ibidem, s. 174. 35 Por. H. Langkammer: Słownik biblijny, Katowice 1989, s. 108. 33 Nieformularne modlitwy indywidualne ... 99 5.3. Na zakończenie warto stworzyć także jeszcze jedną możliwość spojrzenia na tego typu teksty. Zgodnie z teorią prototypu, kategoryzacja świata polega na grupowaniu egzemplarzy danej kategorii wokół jej wyrazistego okazu. Pytanie, na ile zatem zastosowanie tej teorii pomogłoby w znalezieniu prototypowych cech modlitwy tego typu, pozostaje pytaniem otwartym36, choć niewątpliwie podobna analiza byłaby ogromnie interesująca. 36 We wspomnianej już pozycji M. Makuchowska próbuje znaleźć centrum pola gatunkowego modlitwy przedstawiając strukturę Ojcze nasz i Kolekty. Uznaje ona, iż pełna zgoda, co do uznania danego okazu za prototyp jest w gruncie rzeczy niepełna. Michał Krawczak PRZESTRZENIE KOMUNIKACYJNE PERFORMANCE ART Performance art jest kierunkiem, który można usytuować gdzieś pomiędzy sztukami wizualnymi, wykonawczymi, teatrem a formami agitacyjnymi. Jest to gatunek intermedialny, absolutnie nieuwarunkowany i wymykający się próbom całościowych definicji. Sztuka performansu jest szczególnie atrakcyjna z perspektywy teorii widowisk, jako dyscyplina badająca graniczne punkty możliwości wykonawczych, transparentność ról społecznych, akty transgresyjne, teatralizację i wirtualizację codzienności. Performans to niewątpliwie sztuka teorii. Dyscyplina autoreferencyjna, której istota polega na nieustannym redefiniowaniu własnych paradygmatów. Peggy Phelan wymienia trzy historyczne tradycje performance art, które wspólnie tworzą jedną pełną narrację. Według Phelan performans wyrasta z: 1) historii teatru – pojawił się jako kontrapunkt dla realizmu 2) historii sztuk plastycznych, szczególnie malarstwa z jego performatywnym zwrotem po action painting Jacksona Pollocka 3) współczesnej antropologii, performans prezentuje powrót do poszukiwań związanych z cielesnością, somatycznością, typowych dla praktyk szamańskich, jogińskich oraz działalności uzdrowicieli (healing arts)1. Przy analizowaniu modeli komunikacyjnych performansu należy zatem posługiwać się kategoriami i terminami z zakresu współczesnej teatrologii, historii i teorii sztuki wizualnej, antropologii oraz psychologii. Artyści performance art rzadko wykorzystują mowę jako środek komunikacyjny w trakcie wystąpień. Anthony Howell podkreśla, że ważnym jest, aby performans stał się unmixed medium2 i posługiwał się wyłącznie „mimicznym językiem akcji” (podobnie jak dzieje się to w przypadku wielu teatrów eksperymentalnych, które 1 P. Phelan: On Seeing the Invisible: Marina Abramović’s The House with the Ocean View, w: A. Heathfield (red.): Live Art and Performance, Nowy York 2004, s. 21. 2 Por. A. Howell: The Analysis of Performance Art, Northampton 2002, s. 155. 102 Michał Krawczak zrezygnowały ze słowa mówionego). Wykształcenie własnego „języka akcji” jest konieczne dla zaznaczenia odrębności performance art od innych form sztuki. W konwencjonalnym teatrze działania aktorów stają się często „akompaniamentem” do mówionego tekstu. Nagromadzenie mediów w teatrze (mowa, dźwięk, ruch, znaki plastyczne, światło itp.) wywołuje niepotrzebny „szum informacyjny”. Performerzy redukują środki wyrazu, zaostrzając tym samym ich ekspresyjność, badając ich „graniczne” możliwości komunikacyjne i starając się stworzyć formę przekazu bezpośredniego. Wobec wielości kodów teatralnych postulują jedno medium – język akcji. WIDZ I PERCEPCJA Punktem kumulatywnym i energetycznym performansu bez wątpienia jest działający performer. Jednak to nie artysta jest najważniejszym elementem struktury performansu – tylko widz, wobec którego performer kształtuje swoją wypowiedź. W 1977 roku Dan Graham zaprezentował swoją nietypową akcję zatytułowaną Performance, Audience, Mirror. Artysta posadził publiczność na krzesłach w ciasnej sali. W miejscu, gdzie w tradycyjnym teatrze powinna znaleźć się scena umieszczone było lustro, które zajmowało całą szerokość ściany. W ten sposób widzowie obserwowali swoje lustrzane odbicia zamiast akcji performansu. Graham stojąc przed publicznością, zwrócony ku niej twarzą, rozpoczął od szczegółowego opisywania swoich spostrzeżeń dotyczących wyglądu i zachowania zebranych widzów. Następnie odwracając się do publiczności tyłem, a twarzą do lustra powtórzył opis swoich spostrzeżeń, ale tym razem obserwowanym obiektem było odbicie widowni w lustrze. Intencją Grahama, której podłożem były inspiracje teatralnymi teoriami Bertolda Brechta, było wzbudzenie świadomości widza. Zwrócenie uwagi widowni na jej obecność i w ten sposób rozszerzenie kontekstu performansu, w którym oglądający stawali się równocześnie oglądanymi. Kształtowany w ten sposób widz, zdaniem artysty, powinien osiągnąć stopień „czystej percepcji”, polegającej na posiadaniu pełnej świadomości ról widza i performera oraz poczuciu ich transparentności. Publiczność zmuszona do obserwacji samej siebie automatycznie reagowała na wszystkie zachodzące zmiany. Ten, kto odważył się wykonać jakiś ruch skupiał na sobie wzrok innych i przyjmował funkcję performera na tak długo, aż nie doszło do kolejnej zmiany. Wpływ niemieckiego reformatora teatru na kształt performatywnych strategii komunikacyjnych nie kończy się na eksperymentach Grahama. Amelia Jones podkreśla brechtowskie inklinacje w performatywnej praktyce feministycznej. Awangardowa teoria Brechta pozwoliła na prowokację i przesunięcie widza względem oglądanego obrazu. Umożliwiła zwrócenie uwagi publiczności na działanie, ale nie pozwolenie jej na identyfikację z iluzyjnymi funkcjami reprezentacji. Wykorzystanie tej techniki burzy „teatralną iluzję”, wytrąca Przestrzenie komunikacyjne performance art 103 widza z poczucia biernego obserwatora i zmusza do opowiedzenia się wobec prezentowanej akcji. „Efekt Brechta” umożliwia widzowi odgrywanie aktywnej roli w kulturze poprzez bezpośredni wpływ na zastaną sytuację3. Takie zjawisko dobrze ilustruje praktyka teatralna Augusto Boala. Koncepcja Teatru Niewidzialnego, która jest rozwinięciem myśli Brechta, polega na aktywnym zaangażowaniu widza. „W Teatrze Niewidzialnym widz zostaje przemianowany w protagonistę akcji: «spekt-aktora», nie będąc tego świadomym. Jest protagonistą rzeczywistości, którą ogląda, ponieważ nie wie o jej fikcyjnym pochodzeniu. Dlatego istotne jest, żeby pójść dalej i sprawić, by publiczność uczestniczyła w działaniu dramatycznym w pełni świadoma powodów”4. Teatr Boala nie jest zjawiskiem formalnie odległym praktyce performance art, oprócz zbieżnych technik formalnych i wykonawczych oba zjawiska oscylują wokół tych samych wyznaczników estetycznych. Z tego też względu słuszne wydaje się sięgnięcie po przykład Teatru Niewidzialnego dla scharakteryzowania „modelowego widza” sztuki performansu. Anthony Howell zauważa, że tradycyjny teatr oparty jest na układzie woyerystycznym, widz niejako „podgląda” aktorów w czasie gry. Jest to jednak tylko rodzaj umowy, ponieważ publiczności dostępne jest tylko to, co dzieje się na scenie, czyli ogląda (podgląda) tylko to, co wolno jej zobaczyć. Prowadzi to do odizolowania widowni od aktorów i akcji scenicznej. Układ ten można nazwać asymetrycznym, gdyż komunikacja jest w przeważającej części jednostronna – skierowana do widza. Modelowy performans charakteryzuje się układem symetrycznym, czyli takim, w którym komunikacja odbywa się w obie strony. Anthony Howell nazywa ten układ – homeostatycznym5. Podstawą działania performansu jest utrzymywanie homeostazy, czyli regularnej pracy „organizmu” poprzez spójność wszystkich elementów akcji. Szczególne znaczenie ma tutaj relacja performer – widz, która jest ogniwem wymiany komunikatów. Podobny pogląd prezentuje Peggy Phelan, pisząc, że teatr w kulturze Zachodu funkcjonuje na zasadzie „relacji zależności”, polegającej na wywoływaniu pożądania opartego i symulowanego przez pozorną nierówność pomiędzy aktorem a „cichym widzem”6. Ten system podległości jest często wykorzystywany i przełamywany przez performerów. Relacja zależności była tematem performansu Rhythm 0 Mariny Abramović, wykonanego w 1974 roku w neapolitańskiej galerii Studio Morra. Abramović rozłożyła na stole przykrytym białym obrusem siedemdziesiąt dwa przedmioty (między innymi: szminkę, różę, widelec, perfumy, łyżkę, świecę, lustro, szalik, kapelusz, książkę, pistolet, naboje, wino, miód, sól, cukier, chleb, gazetę, płaszcz, 3 Por. A. Jones: Body Art. Performing the Subject, Minneapolis, Lonyn 1998, s. 24-25. A. Boal, cyt. za: T. Kubikowski: Reguła Nibelunga. Teatr w świetle nowych badań świadomości, Warszawa 2004, s. 40. 5 Por. A. Howell: op. cit., s. 53-57. 6 Por. P. Phelan: Unmarked, the politics of performance, Londyn, Nowy York 2005, s. 163. 4 104 Michał Krawczak skalpel, łańcuch). Wydała oświadczenie, że oddaje się w ręce publiczności, która, jak tylko chce, może wobec niej używać przedmiotów ze stołu. Dodała, że bierze całą odpowiedzialność za to, co się stanie w trakcie performansu. W toku performansu artystce zdjęto marynarkę, skrępowano ją płaszczem, przeniesiono na stół, związano łańcuchem, obsypano płatkami róż. W trzeciej godzinie pozbawiono ją ubrania, zaciśnięto dłoń na róży, tak by kolce wbijały się w skórę. Następnie różę wbito w jej klatkę piersiową. W dłoń performerki włożono nabity pistolet. Dłoń z pistoletem przystawiono do skroni. W czasie trwania performansu wyróżniły się dwie grupy publiczności. Jedna broniła Mariny Abramović przed napastliwością drugiej. Grupy, które wyłoniły się w czasie trwania Rhytmh 0 najprościej można nazwać – oprawcami i obrońcami. Pomimo tego, że występ Abramović „zakontraktowano” do godziny drugiej w nocy, performans został przerwany znacznie wcześniej przez zaniepokojoną przebiegiem akcji część publiczności. Agresja stała się przyczyną okaleczeń ciała performerki biernie poddającej się wszystkim „inicjatywom” oprawców. Empatia obrońców determinowała ich zachowanie, polegające na ochranianiu Abramović przed okaleczeniami i poniżaniem. Od czasu Rhytmh 0 artystka rozpoczęła cykl wystąpień, które sama określa mianem performansów „współuczestnictwa publiczności”. Performansem o analogicznej strukturze do Rhytmh 0 był Cut Piece Yoko Ono. Wykonany w roku 1964 w Kyoto (powtórzony w 1966 roku w Londynie na sympozjum Destrukcja w sztuce) performans jest przykładem badania relacji zależności powstającej pomiędzy widzem a wykonawcą akcji. Klęcząca na scenie Yoko Ono wiernie poddawała się działaniom publiczności, która przy użyciu nożyczek sukcesywnie odcinała po fragmencie jej ubioru. Dokumentacja filmowa akcji przedstawia artystkę, na twarzy której widać zdenerwowanie i zakłopotanie. Widzowie podobnie jak w Rhythm 0 podzielili się na grupy: ofensywną i defensywną. Wyraźnym punktem granicznym performansu stało się zachowanie „prywatności” artystki. Zawstydzona Ono, zakrywająca rękami swoje piersi i biernie poddająca się kolejnym agresywnym działaniom widzów, stała się obiektem seksualnym. Performans zakończył się po interwencji defensywnej części publiczności, w której nad chęcią destrukcji zwyciężyła empatia. Zdekonstruowana przez Yoko Ono relacja widz – performer ujawniła podskórne zależności rządzące tym związkiem. Bierność performera wyzwalała u widzów agresję i uzewnętrzniała społeczne relacje „oprawców” i „obrońców”, a także kulturowy model kobiety, jako przedmiotu seksualnego pożądania. Bierność performera wobec podejmowanych przez publiczność inicjatyw i pełne zaangażowanie widza w strukturę performansu, prowokowanie go do czynnego udziału, wywoływało agresję. Przyzwyczajona do pasywności widownia czuła się niekomfortowo w sytuacji zamiany ról. Performans jest formą interaktywnej przestrzeni komunikacyjnej. Rebecca Schneider podkreśla, że podstawową funkcją performansu jest eksplorowanie Przestrzenie komunikacyjne performance art 105 dynamiki dwukierunkowej przestrzeni pomiędzy „mną a innym”, „przedmiotem a podmiotem”, „panem a niewolnikiem” lub innych systemów społecznych znaczeń. Poprzez ujawnianie zależności i ról społecznych budowana jest „świadomość perspektywy postrzegania”. Postulat „czystej percepcji” zakłada świadomość widza i zasadza się na twierdzeniu – „widz widzi, że obserwuje”7. Tego typu eksploracja przestrzeni percepcyjnych jest rodzajem postbrechtowskiej analizy, uzupełnionej praktyką transgresji ról społecznych, płciowych i tożsamościowych. Komunikacja performansu to ciągły proces zbliżania się do widza, nawiązywania intersubiektywnego kontaktu, zapożyczania tożsamości, wymiany ról scenicznych i społecznych, a następnie silne dystansowanie widza wobec zarysowanej sytuacji. Aktywność widza w performansie nie jest jednoznaczna z włączaniem go w bezpośrednią strukturę działania. Znaczna część pokazów ma budowę hermetyczną, a rola widza ogranicza się do zaznaczenia jego obecności jako świadka zdarzenia. W 1971 roku, w galerii F Space w Los Angeles, Chris Burden wykonał swój „najgłośniejszy” performans – Shoot. W czasie akcji artysta na własną prośbę został postrzelony z karabinu w lewę ramię z odległości niespełna pięciu metrów. Burden parokrotnie narażał własne zdrowie i życie wykonując niebezpieczne performanse. W 1972 roku w czasie akcji Deadman kładł się w nocy na autostradzie owinięty w ciemny brezent. W 1973 roku wykonał Doorway to Heaven, stojąc w drzwiach własnego studia krzyżował na swojej klatce piersiowej dwa kable elektryczne, wywołując zwarcie i narażając się na porażenie. Artysta nie dbał o szczegółową dokumentację fotograficzną czy filmową wykonywanych performansów. Istniejące zapisy są bardzo złej jakości, wykonane często ręką przypadkowego amatora. Istotne jest jednak to, że zawsze zabiegał o bezpośrednich świadków, którzy mogliby potwierdzić autentyczność dokonanego czynu. Taki status widza przypomina bardziej rolę świadka wypadku drogowego, a nie widza zdarzenia o charakterze artystycznym. „Naoczność” jest istotną kategorią szczególnie w performansach, których główną strategią są działania autoagresyjne. Publiczność niejako „autoryzuje” performans poprzez swoją obecność. Ponadto, często świadkami tego typu zdarzeń stają się osoby przypadkowe, nie zawsze świadome intencji artystycznych performera. W ten sposób widz, którego obecność uwiarygodnia przeprowadzoną akcję, równocześnie jest postawiony w rolach: świadka i ofiary performansu. Rosyjski performer, Oleg Kulik, w cyklu Zoofrenii przyjmował rolę różnych zwierząt: ptaka – wyskakując z okna kamienicy, cielaka – chodząc ze swoim zwierzęcym alter ego uwiązanym do siebie po ulicach miasta, małpy – biegając po klatce w zoo i, ze szczególnym zamiłowaniem, psa. Wiele osób, które miały okazję zobaczyć jego performanse, nie zdawało sobie sprawy z artystycznego charakteru tego działania. W ten sposób publiczność przeobrażała się w czasie akcji z przypadkowego świadka zdarzenia w świadomego widza. 7 Por. R. Schneider: The explicit body in performance, Londyn, Nowy York 2005, s. 22 i 130. 106 Michał Krawczak Peggy Phelan i Rob La Frenais należą do grupy krytyków, którzy usilnie przekonują, że zaangażowane uczestnictwo w procesie artystycznym prowadzi do doświadczenia katartycznego, oczyszczenia zarówno performera jak i widzów. La Frenais sugeruje, że prawdziwy performans jest definiowany przez „«przestrzeń entropii», niezamkniętą i odmawiającą krystalizacji”8, z kolei Phelan podkreśla, że istotą performansu jest „nieobecność, raczej niż utrwalenie, bezśladowość i ocenianie wartości tego, co zostało zagubione. Performans wskazuje możliwość rewaloryzacji pustki. Zanurza się chwilowo w wizualności, w «obciążonej maniakalnie teraźniejszości» – i znika w pamięci”9. Podobnie myśli Anthony Howell, który potwierdza, że w performance art zachodzi zjawisko analogiczne do teatralnego katharsis i polega ono na „identyfikacji z nieświadomością generowaną przez grupę”10. Efekt ten, w przeciwieństwie do zjawiska teatralnego, może być przeżywany przez widownię wyłącznie indywidualnie, a nie we wspólnocie. Howell zwraca też uwagę na specyfikę percepcji sztuki akcji. Pomimo, że performans jest sztuką „rozwijającą się w czasie”, to inaczej niż w teatrze, gdzie widz zmuszony jest podążać za grą, percepcja performansu powinna mieć charakter kontemplatywny. Performans należy „czytać” nielinearnie jak obraz lub rzeźbę11. PODMIOT I PRZEDMIOT W kulturze euroamerykańskiej takie sztuki jak teatr, pantomima, balet czy taniec, posiadają ugruntowaną pozycję. Opanowanie warsztatu każdej z tych dziedzin polega na perfekcyjnym wyćwiczeniu ruchów własnego ciała. Podporządkowanie ciała świadomej woli artysty prowadzi do ekspansji modelu kartezjańskiego. Charakteryzuje się on tym, że cogito sprawuje nadrzędną rolę nad nieświadomą, spontaniczną ekspresją ciała. Manifestacja psychiki poprzez ciało ma wymiar ograniczony – jeśli jest kontrolowana przez racjonalne cogito. Podświadomość może uzewnętrzniać się wyłącznie przez działania niekontrolowane, irracjonalne (pozbawione namysłu). Niezbędny warsztat aktorski, którego środkami są takie elementy jak: opanowanie katalogu gestów, sposób poruszania się po scenie, mimika twarzy, interpretacja tekstu dramatycznego, służą grze, budowaniu na scenie doskonałej iluzji. Prowadzi to do syndromu podwójnej tożsamości. Przywdziewanie maski, przyjmowanie roli kogoś innego, a nawet tymczasowe bycie kimś innym wymusza na aktorze zdystansowanie się wobec własnej fizyczności. Na scenie ciało aktora nie jest jego ciałem, ale także postać nie jest aktorem. Nawetjeśli uda się ten dystans zmniejszyć poprzez silne utożsamienie się z rolą, jest to wyłącznie zabieg „techniczny”, którego celem jest lepsza, pełniejsza 8 T. Warr, A. Jones: The Artist’s Body, Londyn, Nowy York 2000, s. 14. P. Phelan: op. cit., s. 148. 10 A. Howell: op. cit., s. 170. 11 Por. Ibidem, s. 10. 9 Przestrzenie komunikacyjne performance art 107 kreacja oraz powiększenie efektu iluzji scenicznej. Artyści performatywni, unieważniając tradycję teatralnego postrzegania ciała, traktują człowieka jako jedność psychofizyczną. W ten sposób wyrażają bunt przeciwko kulturze zachodniej, przeciwko kulturze „binarnego terroru”12 opisowych kategorii społecznych (dusza – ciało, mężczyzna – kobieta, biały – czarny, sztuka – nie sztuka). Taki sposób definiowania człowieka pozwala uniknąć paradoksu podwójnej tożsamości, sztuce odebrać status iluzji i wprowadzić ją w rzeczywistość, czyniąc elementem codzienności. Performance art burzy ideę hermeneutycznej, esencjalistycznej osobowości, którą Amelia Jones nazywa „podmiotem kartezjańskim”. Miejsce cogito artysty ekstrapolowanego na dzieło sztuki zajmuje artysta jako twórca i tworzywo, podmiot i przedmiot. W performansie w miejscu ciała reprezentowanego (tradycyjnie przez obiekt sztuki) pojawia się ciało prezentowane, które jednocześnie jest obiektem percepcji. Sprzężenie postaw: ciała jako obiektu sztuki i sprzeciwu wobec uprzedmiotowienia ciała (często jeszcze potęgowanego przez destrukcję ciała) jest głównym węzłem dramatycznym performansu. Rozdarcie osoby performera pomiędzy przedmiotem a podmiotem Rebecca Schneider określa mianem: „przedmiotu auratycznego”. Performer (przedmiot i podmiot) widowiska jest punktem centralnym, kumulującym wzrok publiczności na swoim solowym działaniu. „Skoro nastąpił kryzys przedmiotu, artyści porzucili go – jako siedlisko dzieła – i zgromadzili się pod szyldem performansu. Pod tym szyldem, właściwym siedliskiem dzieła stała się przestrzeń pomiędzy przedmiotem a jego twórcą, przedmiotem a widzem, przedmiotem i wszelkim jego kontekstem. (…) Przestrzeń pomiędzy widzem a tym, co widzialne odpowiada tańcowi i teatrowi, gdzie wszelki wytwór głębiej tkwi w procesie, w działaniu, w wymianie niż w dającym się formalnie wyodrębnić przedmiocie. Solowy artysta tworzący sztukę sam stał się zatem przedmiotem auratycznym. Wkroczył (być może tanecznie) na miejsce przedmiotu i uratował źródłowość, oryginalność i autentyczność poprzez niepowtarzalną i niedostępną naturę swego dokładnego, ludzkiego gestu – swego aktu solowego”13. Szukając wyrazistych przykładów reizacji ciała performera wśród prac z ostatnich kilku lat, warto zwrócić uwagę na performans Armadillo for Your Show Olega Kulika, pokazany w londyńskiej galerii Tate w roku 2003. Nieruchome ciało performera, którego cała powierzchnia została pokryta drobnymi, odbijającymi światło lusterkami, obracało się wokół własnej osi na platformie zawieszonej pod sufitem galerii. Skierowane na artystę reflektory dopełniły zamierzony efekt – Kulik był żywą kulą dyskotekową. Prezentacji towarzyszyła muzyka taneczna, 12 Por. R. Schneider: op. cit., s. 13. R. Schneider, cytat za: R. Schechner: Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 185. Por. R. Schneider: Solo Solo Solo, w: G. Butt (red.): After Criticism, New Responses to Art and Performance, Oxford 2005, s. 21-47. 13 108 Michał Krawczak kolorowe efekty świetlne oraz unoszący się w powietrzu dym. Przez cały czas Kulik pozostawał w niezmiennej pozycji, dość niewygodnej i wymagającej siły fizycznej, sprawiał wrażenie postaci zatrzymanej w tańcu. Galeria Tate, w roku 2003, była także miejscem innego niezwykłego performansu, Franko B wykonał tam I Miss You!. Przestrzeń galeryjna została przemianowana na tę okazję w oświetlony wybieg wykorzystywany w czasie pokazów mody. Nagie ciało artysty pokryte było białą farbą, w miejscu zgięcia łokci Franko B miał powbijane igły chirurgiczne. W ten sposób trasa wykonywanego przez performera catwalku znaczona była krwią kapiącą z ramion. Oszczędna w środkach akcja koncentrowała się wokół powolnego spaceru artysty po wybiegu. Artyści performatywni doprowadzili do zespolenia przedmiotu i podmiotu sztuki. Ontologia obiektu sztuki w performansie zawiera się w integralności tego obiektu. Performer pełni równocześnie funkcję signifié i signifiant. Artysta nawiązuje bezpośredni (niezapośredniczony przez obiekt sztuki) kontakt z widzem. Performans jest działaniem „prawdziwym” i w czasie rzeczywistym, nie ma znamion reprezentacji. Rzeczywistość w strukturę performansu implikowana jest poprzez żyjące ciało. Można przyjąć za Łukaszem Guzkiem, że „każdy performans siłą faktu (bądź z natury rzeczy) jest o człowieku, jest sztuką zantropologizowaną”14. W przestrzeni jawnego działania performans uwydatnia teatralną (performatywną) warstwę codziennych czynności. Performer świadomie wykonując jakąś czynność, nadaje działaniu wartość mikrorytuału spełnianego wobec siebie i publiczności. Pełne zaangażowanie i skupienie swojej uwagi na wykonywanym działaniu prowadzi do momentu, w którym u performera zanika świadomość zewnętrznego świata, a sam artysta stapia się z tym, co robi. Mihaly Csikszentmihaly, badając doświadczenia zabawy, nazwał ten stan: „flow” („przepływ”). „Optymalnym stanem doświadczeń wewnętrznych jest taki, w którym w świadomości panuje porządek. Zachodzi to wówczas, kiedy energia psychiczna – lub uwaga – jest zainwestowana w realne cele, i kiedy umiejętności są odpowiednio dopasowane do możliwości działania. (…) W stanie przepływu działania następują po sobie zgodnie z wewnętrzną logiką, która raczej nie potrzebuje interwencji ze strony samego aktora [performera]. On jej doświadcza jako jednolitego przepływania od jednej chwili do drugiej, przy pełnym panowaniu nad swoimi czynami i bez zbytniego rozróżnienia między sobą a środowiskiem, bodźcem a odzewem, przeszłością, teraźniejszością a przyszłością. Przepływ jest tym, co nazwaliśmy «doświadczeniem autotelicznym»”15. Richard Schechner zaznacza, że ludzie w stanie „przepływu” „mogą mieć świadomość swoich działań – ale już nie tej świadomości. Ich uczucia są podobne do doświadczanych w stanie transu i do «oceanicznego» doświadczenia w rytuałach. (…) Zarazem «przepływ» może być skrajną samoświadomością, jeśli 14 Ł. Guzek, cyt. za: M. Jankowska: Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973 –1994. Historia, artyści, dzieła, Warszawa 2004, s. 163. 15 M. Csikszentmihaly, cyt. za: R. Schechner: op. cit., s. 118. Przestrzenie komunikacyjne performance art 109 w pełni panuje nad aktem zabawy. Te dwa z pozoru sprzeczne aspekty przepływu są w istocie tym samym. W każdym przypadku roztapia się granica między wewnętrznym «ja» psychicznym a spełnianą właśnie czynnością”16. Przestrzeń jawnego działania jest uzewnętrznieniem pola psychicznego performansu. Istotą jawnego działania nie jest wykonanie określonej pracy fizycznej czy też doprowadzenie własnego organizmu do kresu sił, ale spotkanie z „wewnętrznymi duchami”. Peggy Phelan wyjaśnia, na przykładzie szekspirowskiego Hamleta, że to, co w renesansie pojawiało się w dramacie pod postacią duchów, w świecie postpsychoanalitycznym określa się mianem symptomów podświadomości17. W ten sposób performance art istnieje pomiędzy realnym, fizycznym znaczeniem „performującego” ciała a psychicznym polem doświadczenia, które w swojej istocie jest pojedyncze i jednorazowe. Gest performatywny (akcja w przestrzeni działania jawnego) swoją strukturą przypomina figurę pars pro toto. Uwidoczniony gest jest tylko fragmentarycznym znakiem przestrzeni wewnętrznej performansu. DOKUMENTACJA PERFORMANCE ART Performans jest, podobnie jak teatr, działaniem o charakterze efemerycznym – a więc chwilowym, nietrwałym. Teatr jest formą procesualną, której strategia polega na prezentacji serii wykonań jednego spektaklu. Performans jest pojedynczym zdarzeniem, wobec tego artyści dokonują intencjonalnego utrwalenia widowiska w dokumentacji lub pamięci widza-świadka. W przeciwieństwie do teatru, performans – nie musi odbywać się przed publicznością, wystarczy, że zostanie upubliczniony za pośrednictwem sporządzonej dokumentacji. Fotografie, nagrania wideo i opisy są formą komunikującą performera z szerokim gronem odbiorców. Dokumentacja jest rodzajem „społecznego obiegu” tej sztuki. Szczególna dbałość artystów o sporządzenie rzetelnej i profesjonalnej dokumentacji (najczęściej w formie fotograficznej lub nagrania wideo) z wykonywanych akcji, skłania do refleksji nad tym fragmentem działalności artystycznej. Peggy Phelan uważa, że performans istnieje tylko w teraźniejszości, nie może zostać zatrzymany, nagrany czy udokumentowany. Każda taka forma jest już tylko „reprezentacją” performansu i istnieje w zupełnie innym wymiarze niż formy sztuki żywej. Performans i fotografia są indeksami (nie istnieje oryginalny gest, do którego mógłby się odwoływać indeks). Performans oraz dokumentacja (filmowa, fotograficzna) są prezentacją samych siebie. Pomimo takiej pozornej rozdzielności, obie sztuki są od siebie zależne. „Performans potrzebuje fotografii do potwierdzenia faktu «odbycia się»; fotografia potrzebuje wydarzenia performatywnego jako 16 17 Richard Schechner: op. cit., s. 118. Por. P. Phelan: op. cit., s. 114-115. 110 Michał Krawczak ontologicznej «kotwicy» swojej indeksalności”18 – pisze Amelia Jones. Hayley Newman, angielska performerka i teoretyk sztuki żywej, zwraca uwagę na fotografię jako czynnik „formalizujący performans”: „Zaczęłam interesować się przestrzenią zwrotną pomiędzy performowaniem i jego konwencjonalnymi reprezentacjami w pozostałych artefaktach: filmie, wideo, tekście i szczególnie fotografii. Zdziwiło mnie, że performanse, które były wydarzeniami chaotycznymi lub ad hoc, w procesie dokumentacji stawały się sformalizowane”19. Proces transferencji (przetransponowania) akcji w fotograficzny obraz akcji jest zabiegiem delimitującym. Performans jako byt o nieustalonych granicach, płynny i nie poddający się próbie całościowej definicji w dokumentacji, staje się obrazem „w konwencjonalnej ramie”, obrazem poddającym się analizie teoretycznej. *** Przestrzeniami komunikacyjnymi performance art są zarówno pola doświadczeń zbiorowych, jak i prywatnych. Są to przestrzenie: zewnętrzne i wewnętrzne, społeczne i prywatne, zbiorowe i indywidualne. Celem performansu jest komunikowanie się z nieświadomością zbiorową, ale także z własną psychicznością. Performans jest świadomą wypowiedzią w przestrzeni publicznej. Jak pisze Guillermo Gómez-Peña „performans jest formą aktywizmu artystycznopolitycznego”, a rolą performera nie jest poszukiwanie odpowiedzi, ale stawianie pytań: „naszą pracą jest otwieranie puszki Pandory dzisiejszych czasów – rozbijanie jej w środku galerii, teatru, ulicy, przed kamerą – i pozwalanie demonom uciec. Inni, którzy są lepiej przygotowani – aktywiści i akademicy – będą musieli sobie z nimi poradzić, walczyć z nimi, oswoić lub próbować je wyjaśnić. (...) Celem nie jest «polubienie» lub nawet «zrozumienie» performance art, ale pozostawienie osadu w duszy widza”20. 18 A. Jones: op. cit., s. 37. H. Newman: Connotations – Performance Images (1994-1998), w: Live Art and…, s. 168. 20 G. Gómez-Peña: In Defence of Performance Art, w: Live Art and..., s. 79. 19 Bartłomiej Bączkowski SPRZECZNOŚĆ W KOMUNIKACJI. W STRONĘ LINGWISTYCZNOPRAGMATYCZNEJ KONCEPCJI SPRZECZNOŚCI WSTĘP W niniejszym artykule chciałbym poruszyć problem sprzeczności, nie tyle jednak w jego aspekcie czysto logicznym, ile w kontekście komunikacji społecznej. Zależałoby mi na próbie przedstawienia takiego ujęcia sprzeczności, czy też takiej koncepcji funkcjonowania sprzeczności, które w możliwie użyteczny sposób wyjaśniałoby fakt nietrywialnego odczytania sprzecznego komunikatu. Na czym miałaby polegać nietrywialność takiego odczytania? Myślę, że można założyć tu dwie tezy, które postaram się uzasadnić w toku wywodu. Teza słabsza sugeruje, iż pojawienie się sprzeczności nie musi prowadzić do sytuacji paraliżu komunikacyjnego. Teza mocniejsza zakłada, iż sprzeczność nie zaburza porozumienia i niesie dający się wyinterpretować sens, innymi słowy, że sam fakt zaistnienia sprzeczności może przyjmować określone znaczenie, tudzież prowadzić do określonych działań. Sprzeczność nie musi zatem każdorazowo implikować nonsensu czy niedorzeczności, jak chciałaby tego tradycja filozofii analitycznej. Jest, lub przynajmniej może być, komunikacyjnie wartościowa. Artykuł składa się z trzech głównych części. Dwie pierwsze starają się zarysować warunki metodologicznego stanowiska, z perspektywy którego możliwe staje się mówienie o komunikacyjnym charakterze sprzeczności. W części trzeciej przedstawię propozycję koncepcji, która będzie spełniać przynajmniej słabszą z założonych przeze mnie tez. Zanim to jednak nastąpi postaram się ukazać pewne aspekty pojęcia sprzeczności oraz jego miejsce w logice i filozofii. W drugiej kolejności odróżnię dwie perspektywy mówienia o języku: analityczną, w której sprzeczność jest dla informacyjnej zawartości komunikatu niszcząca, pociągając za sobą utratę sensu i brak możliwości wskazania ewentualnego odniesienia sprzecznej wypowiedzi, oraz hermeneutyczną, bliższą potocznej praktyce językowej, w której to komunikat sprzeczny można rozpatrywać czy interpretować, jako jedno z dopuszczalnych użyć języka – swoistą grę językową. 112 Bartłomiej Bączkowski POJĘCIE SPRZECZNOŚCI Pozostając na gruncie klasycznego rozumienia sprzeczności niezmiernie trudno byłoby wypracować jakąkolwiek koncepcje, w której zaistnienie komunikacyjnej sprzeczności nie wiązałoby z przekreśleniem treściowej zawartości wypowiedzi. W przypadku klasycznie zdefiniowanych funktorów negacji i konsekwencji sprzeczność ujawnia się dość rzadko, za to jej konsekwencje są radykalne. Już Arystoteles wskazywał, że sprzeczność zachodzi jedynie wówczas, gdy przeciwstawiamy sobie jakieś zdanie oraz jego ścisłą negację. Logiczna sprzeczność a treściowa niezgodność zdań to dwie zupełnie różne kwestie. Sprzeczność zachodzi jedynie wtedy, gdy dwa zdania opisują w tym samym czasie, ten sam treściowo stan rzeczy (własność, przekonanie itp.), używając tego samego języka, to jest zachowując te same znaczenie używanych terminów. Tak przynajmniej Logiczną Zasadę Niesprzeczności doprecyzowuje Stanisław Jaśkowski. Innymi słowy zdania niezgodne treściowo, tzn. odnoszące się do odmiennych stanów rzeczy, czy opisujące różne sytuacje, zgodnie z powyższą definicją, nie mogą być i nie są wzajemnie sprzeczne właśnie z racji różnicy ekstensji (odniesienia przedmiotowego). Patrząc z tej perspektywy, koncepcja sprzeczności dialektycznej oparta na logice Hegla i rozwijana przez marksistów ma ze sprzecznością niewiele wspólnego. Hegel po prostu posługiwał się własnym pojęciem negacji, stąd sprzeczność w jego rozumieniu nie jest takową w perspektywie logiki klasycznej. Codzienna praktyka językowa obfituje jednak w sytuacje, w przypadku których stwierdzamy zachodzenie sprzeczności. Należy zatem zadać pytanie, czy fakt, iż sytuacje te nie spełniają wymogów formalnych oznacza, że sprzeczność w nich nie zachodzi, tudzież zachodzi jedynie w sensie metaforycznym. Rysuje się tu potrzeba odnalezienia jakiegoś ujęcia zdolnego uchwycić sprzeczność w takich sytuacjach komunikacyjnych. Być może powinniśmy nieco złagodzić klasyczną zasadę niesprzeczności? Odwołam się tu ponownie do Stanisława Jaśkowskiego, który w swej logice dyskusyjnej, pomyślanej jako narzędzie modelowania dyskursu, wyróżnia dwa poziomy sprzeczności. Dyskurs, w którym każdy z dyskutantów przedstawia poglądy spójne wewnętrznie, nie zawierające sprzeczności, lecz przeczące wypowiedziom innych uczestników można uznać za niezagrożony, gdyż występująca w nim sprzeczność jest izolowana (słaba, rozdzielcza), a sam dyskurs pozostaje niezakłócony. Jeśli jednak w obrębie wypowiedzi jednego z dyskutantów pojawią się twierdzenia przeczące sobie nawzajem, wówczas dochodzi do przepełnienia zakłócającego dyskurs i sprzeczności koniunkcyjnej (mocnej, kolektywnej). Wyróżnione przez Jaśkowskiego zróżnicowanie sprzeczności przemawiałoby za potrzebą rozróżniania płaszczyzn, w ramach których chcemy o sprzeczności mówić. Okazuje się bowiem, iż sprzeczność, która na jednym z poziomów prowadzi do niszczącego w skutkach przepełnienia i trywialności, na innym jest mniej destrukcyjna. Jakkolwiek zaprezentowanego Sprzeczność w komunikacji. 113 powyżej rozróżnienia na sprzeczności słabe i mocne nie należy przypisywać wyłącznie Stanisławowi Jaśkowskiego, jest ono bowiem charakterystyczne dla całego programu logik parakonsystentnych, pozwoliłem sobie przedstawić je w powyższym kontekście z uwagi na jego intuicyjny charakter. Podobne rozróżnienie można zaobserwować w przypadku logiki przekonań Newtona da Costy. Jego zainteresowania ogniskowały się wokół problemów adekwatnego opisu teoretycznego zjawisk obserwowanych w nauce i wiążących się z tym sprzeczności. Przykładowo, wskazana przez Nielsa Bohra na gruncie fizyki zasada komplementarności, obowiązująca w przedstawianiu fenomenów świata kwantowego, pociąga za sobą problem sprzecznego ujęcia tej samej dziedziny przedmiotowej jednego uniwersum za pomocą miejscami sprzecznych systemów teoretycznych. Każdorazowa próba sprowadzenia komplementarnych względem siebie, acz wzajemnie przeciwstawnych zdań do jednolitej postaci teoretycznej, prowadzi nieuchronnie do logicznych sprzeczności. Da Costa zwrócił uwagę, iż wyjaśnienia koniunkcyjnych sprzeczności zdań komplementarnych należy doszukiwać się w specyfice językowego opisu fizycznych fenomenów, innymi słowy w uniwersum dyskursu danego języka. Proponowane przez niego rozwiązanie zakłada wzbogacenie logiki klasycznej o alternatywną relację konsekwencji, która miałaby chronić przed przepełnieniem koniunkcje tez będących konsekwencją komplementarnych opisów1. Teorie powstałe dzięki zastosowaniu owej rozszerzonej logiki, zwanej paraklasyczną logiką P, zabezpieczone dodatkowo tzw. postulatami znaczeniowymi2 ograniczającymi uznawalność pewnych zdań użytych w opisie, miałyby stanowić ochronę przed destrukcyjnym i eksplozyjnym wpływem sprzeczności. Logicy nie szczędzili wysiłku w staraniach osłabienia klasycznie rozumianej zasady niesprzeczności, szczegółowe jednak rozważania odnoszące się do poszczególnych prób i metod „oswojenia” sprzeczności zaprowadziłyby nas ostatecznie nazbyt daleko od głównego tematu niniejszego artykułu. Faktem pozostaje jednak, że większość logików zgadza się ze stwierdzeniem, iż „mocne, koniunkcyjne sprzeczności (pociągające za sobą stan chaosu logicznoontologicznego) nie spełniają wymogu minimalnej inteligibilności [i racjonalności – przyp. B.B.], który określa warunki możliwości wartościowego poznawczo opisu świata”, a sam postulat unikania sprzeczności koniunkcyjnej „może funkcjonować jako zasada konstytutywna na poziomie epistemicznym opisu światowego i zarazem 1 Zaproponowana przez da Coste i Krausego relacja konsekwencji dopuszcza wyprowadzenie danej tezy α ze zbioru określonych formuł X w trzech przypadkach: jeśli teza ta stanowi a) element zbioru X, tudzież b) klasyczną tautologię, bądź c) konsekwencję niesprzecznego na gruncie logiki klasycznej podzbioru X. Por. A. Pietryga: O leksykologicznych aspektach logiki komplementarności, 21 czerwca 2007, <http://pts.edu.pl/subdomains/seminarium/httpdocs/ap.pdf>, s. 1. 2 Problem stanowią zastane znaczenia terminów pozalogicznych, stąd próba konstytuowania nowych znaczeń poprzez postanowienia, w których ustala się, iż terminy te mają denotować określone obiekty, dla których spełnione są aksjomaty teorii. 114 Bartłomiej Bączkowski jako warunek skutecznej komunikacji”3. Tym, na co ponownie warto zwrócić w tym miejscu uwagę jest pytanie o to, czy tzw. sprzeczności słabe, izolowane w dalszym ciągu możemy nazywać jeszcze sprzecznościami. Abstrahując od ściśle logicznych rozstrzygnięć (znaczącej modyfikacji pojęcia koniunkcji, konsekwencji, negacji itp.), pojawia się tu szereg problemów, które ogólnie nazwać możemy niewspółmierną zawartością treściową, tudzież niewspółmiernością semantyczną. Jasne jest bowiem, iż zestawione ze sobą w powyższych przykładach sprzeczne tezy nie są klasycznym przykładem negacji. Powróćmy na chwilę do użytych przed momentem terminów przepełnienia i trywialności, które dotyczą systemów dedukcyjnych, w szczególności opartych na logice formalnej. W systemach teoretycznych, które zawierać będą choć jedną parę sprzecznych twierdzeń, konieczne okaże się uznanie prawdziwości wszystkich wyrażeń zdaniowych możliwych do skonstruowania w języku danej teorii. Na ich gruncie „udowodnić bowiem można twierdzenie głoszące, że zbiór ich wyrażeń zdaniowych (poprawnie zbudowanych formuł) jest zawarty w zbiorze konsekwencji dwóch wyrażeń sprzecznych”4. Staje się to możliwe dzięki regule ex contradictione quodlibet zwanej prawem Dunsa Szkota. Innymi słowy, jest to prawo logiczne, które w ramach rachunku zdań uprawnia nas do wyprowadzenia z pary zdań sprzecznych dowolnej formuły języka wykorzystywanego w tym rachunku zdań. Komunikację, w której mielibyśmy do czynienia ze sprzecznością prowadzącą do przepełnienia, moglibyśmy zatem – paradoksalnie – określić mianem informacyjnie pustej, jako że zmuszającej nas do uznania dowolnych treści komunikatów możliwych do sformułowania w języku, w którym toczy się dyskurs. To zaś miałoby katastrofalne skutki dla jakichkolwiek prób porozumienia. Wobec powyższego rozumowania można wysunąć całkiem uzasadniony zarzut terminologicznego nadużycia – nie da się, rzecz jasna, zaimplementować czysto logicznych pojęć na gruncie codziennej komunikacji, ani tym bardziej porównywać jej do zamkniętych systemów dedukcyjnych. Czy można zatem mówić o przydatności terminów takich jak przepełnienie czy trywialność w rozważaniach nad komunikacją? Świadomie używam ich tu w sposób czysto instrumentalny (można powiedzieć – metaforyczny) dla zobrazowania pewnych prawidłowości. Z punktu widzenia logiki, przepełniony system dedukcyjny, pozwalający na uzasadnione wyprowadzenie dowolnych wyrażeń zdaniowych jako konsekwencji dwóch zdań sprzecznych, jest wadliwy i w tym sensie bezużyteczny – nie mówi nam niczego prawdziwego o świecie. Z punktu widzenia codziennej praktyki komunikacyjnej zachodzi podobna prawidłowość. Konsekwencją wzajemnie sprzecznych wypowiedzi mogą być dowolne treści, byle powstały w oparciu o reguły i słownik języka, w jakim prowadzony był dyskurs. Implikowałoby to całkowitą dowolność interpretacyjną oraz brak możliwości wyprowadzenia 3 4 R. Poczobut: Spór o zasadę niesprzeczności, TN KUL, Lublin 2000, s. 283 i 284. Ibidem, s. 335. Sprzeczność w komunikacji. 115 z takiego komunikatu jakichkolwiek użytecznych inferencji5. W tym i jedynie w tym sensie stosowne jest odnoszenie terminów takich jak przepełnienie czy trywialność do problematyki sprzeczności w komunikacji. Mając w pamięci powyższe uwagi, wypowiedź wewnętrznie sprzeczną (w mocnym sensie) możemy określić mianem nonsensownej czy niedorzecznej. Nie dlatego jednak, iż, jak chciałby tego np. Rudolf Carnap, wypowiedź taka składa się ze znaków nie mających żadnego odniesienia, a zatem nie przedstawiających żadnego sensu; również nie dlatego, że wypowiedź taka składa się w prawdzie z wyrażeń nacechowanych sensem, ale ułożonych względem siebie w sposób, który narusza reguły syntaktyczne; wypowiedź taka byłaby nonsensowna przede wszystkim z uwagi na niepowodzenie nadawcy w określeniu sensu danej wypowiedzi, zatem nonsensem w tym wypadku byłoby nie tyle samo wyrażenie, ile relacja panująca pomiędzy wyrażeniem a jego nadawcą i ewentualnymi odbiorcami6. Wystąpienie sprzeczności na płaszczyźnie logiczno-semantycznej nie musi z konieczności oznaczać, iż płaszczyzna pragmatyczna będzie nią również skażona. Tym, co motywuje logików do poszukiwania alternatywnych, bardziej liberalnych postaci zasady niesprzeczności wydaje się być fakt, iż wystąpienie sprzeczności, nawet w nauce, nie zawsze prowadzić musi do chaosu logicznoontologicznego czy paraliżu działania, czasami wręcz jest nieodzowne w pewnych fazach prowadzenia badań. Węgierski filozof nauki i matematyk Imre Lakatos w następujących słowach odnosi się do problemu niesprzeczności: (…) niesprzeczność – w silnym tego słowa znaczeniu – musi pozostać ważną zasadą regulatywną (…); a sprzeczności (łącznie z anomaliami) muszą być postrzegane jako problemy. Powód jest prosty. Jeśli nauka zmierza do prawdy, to musi zmierzać do niesprzeczności; jeśli rezygnuje z niesprzeczności, to rezygnuje z prawdy. (…) Z drugiej strony nie znaczy to, że odkrycie sprzeczności – lub anomalii – musi natychmiast zatrzymać rozwój programu: poddanie tej sprzeczności czasowej kwarantannie i podążenie za heurystyką pozytywną programu może być racjonalne. Postępowano tak nawet w matematyce7. Użytecznym obrazem ukazującym problematykę respektowania sprzeczności okazuje się stosunek do niej poszczególnych filozofów nauki. Daje się wyróżnić pewne przejście od pozycji ortodoksyjnych, całkowicie odrzucających pozytywną 5 Nie idzie tu, rzecz jasna, o klasyczne, logiczne rozumienie inferencji, lecz o postulowany przez D. Sperbera i D. Willson mechanizm szczególnego rodzaju wnioskowania, który, w przeciwieństwie do znanego z kodowego modelu komunikacji, kładzie nacisk na aktywne, interpretujące rozumienie komunikatu. We wnioskowaniu tym celem nadrzędnym jest nie tyle przestrzeganie zasad logiki, ile osiągnięcie poprzez stosowanie nieformalnych strategii rozwiązywania problemów jak największej skuteczności działania. Por. D. Spereber, D. Willson: Relevance, Oxford 1986; A. Awdiejew: Wiedza potoczna a inferencja, w: J. Anusiewicz, F. Nieckula (red.): Język a Kultura, t. V, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1992, s. 21-27. 6 Por. R. Rorty: Wittgenstein i zwrot lingwistyczny, tłum. D. Łukoszek, Ł. Wiśniewski, w: „Homo Communicativus” nr 1(2) 20057, s. 21. 7 I. Lakatos: Falsyfikacja a metodologia naukowych programów badawczych, tłum. W. Sady, Warszawa 1995, s. 90., za: R. Poczobut: op. cit., s. 263. 116 Bartłomiej Bączkowski rolę sprzeczności w nauce (Popper), poprzez swego rodzaju pozycje średnie (Kuhn, Lakatos), ku coraz bardziej anarchistycznym (np. Feyerabend, który otwarcie kwestionował przydatność kontrintuicyjnego prawa Dunsa Szkota w prowadzeniu badań naukowych). Paul K. Feyerabend byłby zapewnie zdania, iż logika w praktyce stosowana przez naukowców daleka jest od klasycznych rachunków formalnych. Pokazuje to następujący cytat z artykułu o wielce wymownym tytule: „Wątpliwy autorytet logiki w dyskusjach przyrodniczych i metodologicznych”: (…) Mamy teorie, które pomagały w rozwoju nauki, choć były jednocześnie najeżone wewnętrznymi sprzecznościami. Pokazuje to wyraźnie, że istnieją sposoby traktowania o sprzecznościach, które nie prowadzą do niepożądanego przyjmowania każdego stwierdzenia, lecz do szczególnych i wysoce użytecznych wyników. Albo też, wyrażając się inaczej, istnieje logika praktyczna używana przez uczonych i niedostępna w jawnej postaci (może z wyjątkiem partii Logiki Hegla, prac Engelsa, materializmu dialektycznego oraz Fundations of Mathematics Wittgensteina), która umożliwia nam dokonywanie odkryć przy pomocy systemów zakażonych sprzecznościami8. Jeśli pozostaniemy na gruncie logiki i zaczniemy analizować dedukcyjne systemy, które w ograniczonym sensie miałyby akceptować sprzeczność, wikłamy się nieuchronnie w spór realistów z antyrealistami. Dlaczego? Otóż klasycznie przyjmuje się, że z dwóch twierdzeń sprzecznych przynajmniej jedno musi być fałszywe. Jeśli będziemy postulować istnienie tzw. prawdziwych sprzeczności, tzn. sytuacji, w której z dwóch zdań sprzecznych oba mogą być prawdziwe, podważamy klasyczną, semantyczną koncepcję prawdy lub redefiniujemy rozumienie tradycyjnych spójników negacji, koniunkcji i implikacji. Wówczas i samo pojęcie sprzeczności ulegałoby redefinicji. Klasyczny realista, przyznając się do semantycznego pojęcia prawdy, zakłada, iż tylko taką teorię możemy uznać za prawdziwą, która poprawnie opisuje zastaną rzeczywistość, tj. która nie zawiera w sobie tez wzajemnie sprzecznych. Antyrealista nie przyjmuje istnienia rzeczywistości niezależnej od częściowo konwencjonalnej aparatury pojęciowej (np. języka). Skoro pojawia się miejsce na uzgadnianą intersubiektywnie konwencję, swój absolutystyczny wydźwięk tracą klasycznie zdefiniowane spójniki prawdziwościowe i rzecz jasna sama koncepcja prawdy. Otwiera się przestrzeń dla sprzeczności. Nie będzie to i nie może być, z oczywistych względów, sprzeczność, której rozumienie wyniesiemy z klasycznego rachunku logicznego. Nowe rozumienie albo odrzuci logikę w całości, co wydaje się mało racjonalne, albo odwoła się do nieklasycznie zdefiniowanych tzw. logik nieszkotowskich. Z perspektywy przyjętej we wstępie niniejszego artykułu jasno wynika, że opowiadam się raczej za drugim z powyższych rozwiązań. Podczas analizowania zjawiska sprzeczności występującego w codziennej komunikacji cenne mogą 8 P. K. Feyerabend: Wątpliwy autorytet logiki w dyskusjach przyrodniczych i metodologicznych, tłum. K. Jodkowski, w: K. Jodkowski (red.): Czy sprzeczność może być racjonalna, Lublin 1986, s. 215-223., za: R. Poczobut: op. cit., s. 264. Sprzeczność w komunikacji. 117 okazać się wszystkie te koncepcje sprzeczności, które w sposób szczególny akcentują jej pragmatyczny charakter. Powyższe, wielce skrótowe odwołanie się do sporu realistów z antyrealistami przytoczyłem jedynie w celu zobrazowania niezmiernie istotnej roli, jaką w rozumieniu zagadnienia sprzeczności odgrywa język. Zanim jednak przejdę do części drugiej niniejszego artykułu, która w całości poświęcona jest problematyce języka, pozwolę sobie na małą dygresję podyktowaną krytyczną uwagą Zbigniewa Tworaka dotyczącą dialetycznej logiki Priesta, w której zauważa on, co następuje: „Sytuacje uzasadniające aprobatę sprzecznych teorii mają zawsze charakter pragmatyczny. W pewnych okolicznościach aprobata taka może być nawet zachowaniem racjonalnym (celowym). Nie należy jednak mieszać logiki z racjonalnością”9. Jakkolwiek dogłębna analiza wzajemnych relacji logiki i racjonalności wydaje się dla dalszych rozważań kluczowa, jednakże zdecydowanie wybiega poza ramy niniejszego artykułu. Postaram się jednak w kilku zdaniach przynajmniej zarysować jej węzłowe punkty. Nie ulega wątpliwości, że postulat całkowitego wyeliminowania sprzeczności z obszaru ludzkich przekonań10 i co za tym idzie, warunek idealnej kompetencji dedukcyjnej postulowanego posiadacza przekonań, czy związana z tym próba określenia jego zbioru jako dedukcyjnie zamkniętego, może być przyjmowana jedynie jako warunek idealizujący11. Racjonalność oparta na powyższych przesłankach jest racjonalnością idealną, niespełnioną w przypadku jakiegokolwiek człowieka. Dla naszych celów użytecznym może okazać się wypracowanie (użycie) takiego pojęcia racjonalności, które radzi sobie z miejscowo sprzecznym systemem przekonań. Jest to szczególnie istotne, gdy uwzględnimy fakt, iż w codziennej praktyce komunikacyjnej kluczową rolę odgrywa przede wszystkim wiedza potoczna, którą Teresa Hołówka charakteryzuje jako: „(…) zbiór powierzchownych, fragmentarycznych i nie uzgodnionych ze sobą uogólnień, które zaspokajają nam wprawdzie w jakimś stopniu potrzebę rozumienia i panowania nad rzeczywistością, ale nie tworzą całości o wyraźnie zarysowanych, kluczowych ideach”12. Dla skutecznego działania w świecie taka indywidualna baza kognitywna jest całkowicie wystarczająca. Skuteczne działanie w świecie jest czymś zupełnie innym od dogłębnego i wyczerpującego tego świata poznawania. Zbiór przekonań będący podstawą działań komunikacyjnych może pomimo lokalnych sprzeczności prowadzić do realizacji użytecznych dla jednostki wartości13. 9 Z. Tworak: Kłamstwo kłamcy i zbiór zbiorów. O problemie antynomii, WN UAM, Poznań 2004, s. 297. Najogólniej rzecz ujmując, przekonanie traktuje się najczęściej jako relację zachodząca pomiędzy osobą uznającą jakieś zdanie a samym tym zdaniem. Nie jest powiedziane, że uznanie musi być każdorazowo związane z prawdziwością danego zdania. Uwaga ta jest szczególnie istotna w kontekście wspomnianej uprzednio płaszczyzny pragmatycznej wypowiedzi sprzecznych. 11 Założenie o dedukcyjnym domknięciu zbioru przekonań nakłada na osobę wymóg pełnej inferencji wszystkich konsekwencji ze zbioru żywionych przez nią przekonań, niezależnie od tego, czy konsekwencję te są dla niej użyteczne, czy też nie. Pomijając supozycję co do dedukcyjnej sprawności takiego osobnika, spełnienie powyższego wymogu nie jest możliwe w skończonym przedziale czasowym. 12 T. Hołówka: Myślenie potoczne, Warszawa 1986, s. 53., za: A. Awdiejew: op. cit., s. 21. 13 Por. A. Awdiejew: op. cit., s. 22.; A. Awdiejew: Pragmatyczne podstawy interpretacji wypowiedzeń, Kraków 1987 10 118 Bartłomiej Bączkowski W kontekście powyższych uwag, zaproponowana przez Christophera Cherniaka koncepcja tzw. minimalnej racjonalności wydaje się ciekawym rozwiązaniem14. Po pierwsze, nie zakłada ona idealnej zdolności dedukcyjnej, po wtóre, dopuszcza możliwość minimalnie (miejscowo, izolowanie) sprzecznego zbioru przekonań. Koncepcja minimalnej racjonalności przekonań zakłada zdolność do działania realizującego wartości, innymi słowy do wykonywania użytecznych inferencji w oparciu o posiadany zbiór przekonań, przy jednoczesnej tendencji do eliminowania nadmiaru sprzeczności pojawiających się w tym zbiorze. Nie przyjmuje się tu jednak całkowitej eliminacji pojawiających się sprzeczności, co zdaniem Cherniaka jest niemożliwe. Jakkolwiek powyższe rozważania dalekie są od wyczerpującej prezentacji poruszanej problematyki, zmuszony jestem w tym miejscu przerwać i przejść do zapowiadanej wcześniej refleksji poświęconej językowi. DWIE PERSPEKTYWY JĘZYKOWE Na wstępie odwołam się do pewnych generalnie sformułowanych różnic w możliwościach filozoficznego ujmowania kwestii języka. Rozpocznę tu od perspektywy wyznaczanej przez filozofię analityczną, w której zakłada się odpowiedniość pomiędzy logiczną strukturą świata będącego wszystkim, co jest faktem, a logiczną strukturą języka15. Pomiędzy tymi dwiema przestrzeniami zachodzi ścisły związek strukturalny. Tym, co je wiąże, jest wspólna forma logiczna. Język jest obrazem świata, czy też struktura języka obrazuje strukturę świata. Podstawowym warunkiem sensu w przypadku języka jest obiektywne istnienie rzeczywistości, określonych stanów rzeczy i wiążących je form. Zdanie może być określone jako sensowne, gdy podlega walidacji prawdziwościowej, tzn. wówczas, gdy można stwierdzić czy odpowiada mu jakiś stan rzeczy. Widać zatem, iż zdania sensowne zdolne są jedynie do ograniczonego opisu przeżywanego przez nas świata i raczej nie wyczerpują bogactwa międzyludzkiej komunikacji. Sztywna zależność pomiędzy światem faktów a językiem zbudowanym ze zdań sensownych znacznie ogranicza obszar użytecznego zastosowania mowy praktycznej i utrwalonych zwyczajów językowych. Nasze egzystencjalne wyznania czy codzienne ekspresje nie znajdują bowiem właściwego odpowiednika w intersubiektywnie stwierdzalnych faktach, trudno je zatem uznać za sensowne. W większości wypadków to jednak te „bezsensowne” ekspresje stanowią esencję komunikacji i podstawę każdego działania. Warto w tym momencie zapytać, kto ustala odpowiedniość pomiędzy strukturą wypowiadanego sądu a opisywaną przez niego rzeczywistością. Jasne jest, że pomiędzy językiem i światem musi mieszkać człowiek, który zbliża do 14 Ch. Cherniak: Minimalna racjonalność, tłum. Z. Muszyński, (RRR-4), Lublin 1986, s. 35-37., za: R. Poczobut: op. cit., s. 300-302. 15 Nie jest moją intencją sprowadzanie całej filozofii analitycznej do postaci L. Wittgensteina – zależy mi jedynie na wyrazistym przykładzie. Sprzeczność w komunikacji. 119 siebie te dwie rzeczywistości: tzn. przedmiotową i językową. Człowiek jest zatem rękojmią możliwości weryfikacji prawdziwościowej poszczególnych zdań i wydaje się być „wbity” pomiędzy te dwie przestrzenie jako swoiste ciało obce. Znacząco zmienia to dopiero hermeneutyka, która ściśle powiązuje ze sobą te sfery i w istotny sposób zaciera wyznaczone pomiędzy nimi granice. W artykule Karola Chrobaka zatytułowanym „Między analizą a rozumieniem…” znajdujemy sugestię, iż proces ten dokonał się w trzech krokach: (…) najpierw przez «przewrót kopernikański» Kanta, dalej przez zasadę tożsamości idealizmu niemieckiego, w końcu przez krytykę tego ostatniego, szczególnie w wydaniu Wilhelma Diltheya. Kant podporządkował sferę przedmiotową podmiotowej, Hegel utożsamił je w pojęciu Absolutu, Dilthey sprowadził to utożsamienie do granic podmiotu16. Realizujący się tu przewrót można podsumować za Chrobakiem w kilku punktach. Po pierwsze, to już nie świat wyznacza strukturę języka, lecz na odwrót, język wyznacza strukturę świata. Jest to definitywne odejście od koncepcji pozajęzykowej obiektywności świata. Po drugie, dzięki takiemu ujęciu język otwiera się na wyrażanie i eksponowanie bardziej subiektywnych aspektów życia (Dilthey) i bycia (Heidegger), poszerza się bowiem przestrzeń tego, o czym można w języku sensownie mówić. Nie ogranicza nas już istniejąca obiektywnie, poza człowiekiem i językiem, niezależna rzeczywistość wraz z wymogiem trafnego jej nazywania. Powyższe przeciwstawienie sobie tradycji analitycznej podejściom hermeneutycznym jest z konieczności umownym, niezmiernie pobieżnym i fragmentarycznym przybliżeniem. Przytoczenie sensownej argumentacji za istnieniem czegoś takiego, jak spójna szkoła analitycznej filozofii języka nie wydaje się w ogóle możliwe i nawet jeśli by się powidło, przyniosło by raczej szkodę aniżeli pożytek. Istotę wewnętrznego zróżnicowania analitycznej filozofii języka, szczególnie w perspektywie interesującego nas tematu, w sposób niezmiernie ciekawy przedstawia Joanna Kotarbińska. W artykule Spór o granice stosowalności metod logicznych wyróżnia ona wśród podjeść analitycznych dwa nurty: rekonstruktywistyczny oraz deskryptywny. Przedstawiciele pierwszego z nich, dążą do jak najściślejszej precyzji w określaniu znaczeń analizowanych terminów, formalizacji reguł budowy wyrażeń zdaniowych, innymi słowy do coraz ściślejszego doskonalenia logicznych walorów języka. Nurt deskryptywny stawia sobie na celu analizowanie faktycznych sposobów funkcjonowania języka w możliwie naturalnych sytuacjach oraz próbę jak najwierniejszego jego opisu. Opozycję tę w symboliczny sposób przedstawić można odwołując się do filozofii wczesnego i późnego Wittgenstaina. Dla rekonstruktywistów analiza znaczeń tkwiących za poszczególnymi pojęciami sprowadza się do wyznaczania ściśle określonych granic 16 K. Chrobak: Między analizą a rozumieniem. Aporetyczny charakter teorii języka, w: J. Jaskóła, A. Olejarczyk (red.): Prawda a metoda. Aporie myśli współczesnej, Wydawnictwo UW, Wrocław 2003, s. 314. 120 Bartłomiej Bączkowski definicyjnych, którym ustala się jednolite kryteria stosowalności. Zwolennicy podejścia odwołującego się do opisu zastanej praktyki językowej skłonni są zaś do określania funkcji znaczeniowych poszczególnych terminów poprzez odwołanie się do reguł użycia danego wyrażenia. Opis zespołu okoliczności towarzyszących zastosowaniu poszczególnych terminów wydaje się w tej perspektywie znacznie bardziej adekwatną metodą analizy języka naturalnego, gdyż nie zniekształca faktycznego sposobu funkcjonowania analizowanych wyrażeń. Odwołanie się do warunków kontekstualnych, współwyznaczających każdorazowo znaczenie użytego terminu, znacznie dokładniej oddaje charakter wciąż zmieniających się i nieostrych terminów języka naturalnego. Deskryptywiści zwracają uwagę na nieprzekładalność języka codziennego na schematy logiki formalnej. Zarówno zmienne jak i stałe zdaniowe nie spełniają wymogów stawianych logicznie skonstruowanym językom sztucznym, nie mogą ich spełnić i nie powinny nawet próbować, gdyż wiązałoby się to z jego zafałszowaniem. Zmienne zdaniowe nie zachowują jednoznaczności znaczeniowej zgodnie z uprzednim założeniem o ich kontekstualnym i użytecznościowym charakterze, stałe zaś tym bardziej nie odpowiadają sformalizowanym spójnikom prawdziwościowym, sprawiając, iż „zdania będące podstawieniami poprawnych wzorów logicznych nie zawsze są zdaniami prawdziwymi, a rozumowania przebiegające wedle tych wzorów nie zawsze prowadzą od prawdy do prawdy”17. W języku potocznym spójniki wyznaczają zupełnie inne warunki prawdziwościowe zdań utworzonych za ich pomocą, aniżeli ma to miejsce w przypadku jednoznacznie i ściśle ustalonych funktorów logiki formalnej. Podobnie, jak w przypadku funkcji znaczeniowych wyrażeń zdaniowych, reguły rozumowania związane są z regułami ich użycia i zastosowania w odpowiednich okolicznościach. Wypływa stąd postulat skonstruowania takich logik nieformalnych, które poradziłby sobie ze specyfiką codziennej praktyki językowej. Rekonstruktywiści zwracając uwagę na powyższy problem proponują mniej skrajne rozwiązania. Uważają, iż nie tyle należy odrzucać logikę klasyczną, ile, biorąc pod uwagę również czynniki pozaformalne, przystosować ją do zwyczajów mowy codziennej, tudzież skorzystać jedynie z tych elementów formalnych, które nie będą kolidować z ich naturalnymi odpowiednikami. W powyższym kontekście nadużyciem wydawać się mogą słowa Karola Chrobaka, w których wyraża on następującą opinię: Język analizy miał formułować proste, doświadczalnie weryfikowalne komunikaty, problem jego rozumienia w ogóle nie istniał. Nadawca i odbiorca, niezależnie ot tego, ile ich od siebie dzieliło dysponowali bowiem tym samym kodem: logiką. Hermeneuta zaś tak prostego, uniwersalnego klucza nie posiada. Jest świadom, iż jego przyjęcie wymagałoby akceptacji wyraźnie ahistorycznego stanowiska, uznania zarówno człowieka, jak i języka za niezmienniki w ramach dziejowego continuum18. 17 18 J. Kotarbińska: Spór o granice stosowalności metod logicznych, „Studia Filozoficzne”, 3(38), 1964, s. 46. K. Chrobak: op. cit., s. 316. Sprzeczność w komunikacji. 121 Słowa te są jednak świadomym i dla pewnych celów użytecznym uproszczeniem. Podejmując się analizy sprzeczności występujących w codziennej praktyce komunikacyjnej, skazani jesteśmy niejako na poszukiwanie takiego ujęcia języka, które byłoby najbliższe jego potocznemu użyciu. Wydaję mi się, że cenne mogą się tu okazać zarówno doświadczenia części filozofów analitycznych, którzy wrażliwi na kontekst użycia, nieokreśloność roli znaczeniowej wyrażeń, zmienność i niejednolitość kryteriów zastosowań języka, starali się przybliżyć analizie potoczne jego użycia19 (wspomnieć tu wypada chociażby o Johnie Austine), jak również uwagi hermeneutów odrzucających archaiczny model prostego kodowania komunikatów, zwracających się w stronę interpretacji, uzgadniania i poszukiwania porozumienia, zdecydowanie bardziej użytecznego w badaniu interesującej mnie kwestii ewentualnego rozumienia sprzeczności. Nigdy jednak analiza, opis, próba wyjaśnienia nie będą tym samym, co czyste użycie. KOMUNIKACYJNA KONCEPCJA SPRZECZNOŚCI W poprzednich dwóch częściach niniejszego artykułu starałem się, przynajmniej skrótowo, zarysować warunki metodologiczne stanowiska, z perspektywy którego możliwe staje się mówienie o komunikacyjnym charakterze sprzeczności. Były to rozważania poświęcone logiczno-filozoficznym i językowym aspektom problematyki sprzeczności. W trzeciej, ostatniej części niniejszej pracy zaprezentuje oraz odniosę się krytycznie do lingwistyczno-pragmatycznej koncepcji sprzeczności zaproponowanej przez Joannę Pietrygę. Odwołując się do prac duńskiego językoznawcy Louisa Hjelmsleva przywołała ona wypracowane przez niego wyróżnienie w budowie języka dwóch, powiązanych ze sobą konotatywnie planów: planu wyrażania (realizowanego w systemie fonologicznymi) oraz planu treści (realizowanego w systemie gramatycznym i leksykalnym). Zgodnie z proponowanym przez Hjelmsleva rozróżnieniem, każdemu znakowi odpowiada związana z nim określona treść. Tym, co będzie nas interesowało szczególnie jest fakt, iż plan wyrażenia wraz z planem znaku, potraktowane wspólnie same mogą stanowić jakiś znak, tyle że z metapoziomu, któremu również będzie odpowiadała jakaś treść. Hjelmslev mówi tu odpowiednio o poziomie semiotyki denotatywnej oraz nadbudowanym na nim metapoziomie semiotyki konotatywnej. Pomysł ten, w znacznie czytelniejszy sposób, wykorzystał Roland Barthes, odwołując się do de Saussurowskiego rozróżnienia na znaczące (signifiant) i znaczone (signifié) oraz przypisując im odpowiednio terminy: obrazu akustycznego i pojęcia. Poziomem podstawowym dla Barthesa jest po prostu język jako taki, tudzież język przedmiotowy, który należy według Pietrygi rozumieć jako „dowolną technikę komunikacji”20. Sam Barthes zdaje się twierdzić, iż podstawową funkcją 19 20 Por. J. Kotarbińska: op. cit., s. 54. J. Pietryga: Status zasady sprzeczności w świetle logiki współczesnej, Aureus, Kraków 2004, s. 84. 122 Bartłomiej Bączkowski języka jest właśnie oznaczanie, pisze bowiem, iż językiem będzie „każda jednostka czy całość znacząca, tak słowna jak i wzrokowa”21, innymi słowy cokolwiek, co w dyskursie będziemy w stanie wyposażyć w znaczenie. Poziom podstawowy zawierać musi zatem jakieś pojęcia i odpowiadające im obrazy akustyczne. Jednak znaczące i znaczone tego poziomu, oglądane niejako z zewnątrz, samo będzie jakimś znakiem, samo stanie się jakimś obrazem dla pojęcia z metajęzyka. Ten nadbudowany nad językiem poziom Barthes określa mianem mitu. To w nim realizuje się znaczone jakiejś całości językowej dopiero co podniesionej do swego pojęcia (odwołanie do Hegla, jakkolwiek nie zamierzone nie jest jednak całkiem niedorzeczne). Język przedmiotowy staje się dla mitu jedynie surowcem, zostaje powtórnie wykorzystany do wytworzenia kolejnego znaku i kolejnego znaczenia. Podobnie jak u Peirce’a, system taki może ulegać nieskończonym interpretacjom, nieskończonemu dryfowi. Zanim przejdę do wskazania, jak powyższy koncept ma się do problemu sprzeczności, odwołam się do jednego z wielu podawanych przez Barthesa przykładów: okładka paryskiej gazety, na której widnieje fotografia salutującego przed niewidocznym na zdjęciu sztandarem czarnoskórego mężczyzny ubranego we francuski mundur. Na to podstawowe znaczenie, które możemy nazwać sensem obrazu, nadbudowany jest przez Barthes’a komunikat metajęzykowy informujący, że: „(…) Francja jest wielkim Imperium, że wszyscy jej synowie, niezależnie od koloru skóry, wiernie służą pod jej sztandarem, i że nie ma lepszej odpowiedzi tym, którzy oskarżają ją o rzekomy kolonializm, niż zapał czarnego żołnierza, służącego chętnie rzekomym ciemiężycielom”22. Dochodzi tu do swoistej deformacji i zapożyczenia przez mit systemu znaków z poziomu językowego. To zapożyczenie usuwa z naszego pola widzenia szczegóły wiedzy o znajdujących się tam znakach, aby całość tego systemu podporządkować nowemu, ogólniejszemu elementowi, którym stanie się znaczone metapoziomu. Pietryga pisze, iż w konsekwencji przyjęcia takiego stanowiska „każdy fakt wypowiedzenia zdania – choćby było to zaledwie zdanie logiki ekstensjonalnej – może zostać zinterpretowany na wyższych poziomach, przekraczających system semiologiczny, w którym to zdanie zostało sformułowane”23. I jeszcze krótka uwaga o metaregułach inferencji. Autorka lingwistycznopragmatycznej koncepcji sprzeczności powołując się na badania Ryszarda Wójcickiego dotyczące właściwości teorii w nauce, proponuje wyróżnić dwie sytuację, czy też dwa typy wnioskowania. Pierwszy, oparty na zastosowaniu zwykłych reguł inferencji, które jako metazdania pozwalają na wyprowadzanie konsekwencji jednych zdań z drugich. Drugi zaś, oparty na metaregułach inferencji, pozwala wnioskować o prawdziwości zdania nie na podstawie samego zdania i jego konsekwencji, lecz dopiero na podstawie faktu przeprowadzenia 21 R. Barthes: Mit i znak, tłum. W. Błońska, PIW, Warszawa 1970, s. 26. R. Barthes: op. cit., s. 32, za: J. Pietryga: Status zasady sprzeczności…, op. cit., s. 85. 23 J. Pietryga: Status zasady sprzeczności…, op. cit., s. 86. 22 Sprzeczność w komunikacji. 123 pewnej czynności dowodowej (wykorzystującej regułę dedukcji czy rozumowania nie wprost). Pietryga w oparciu o powyższe uwagi postuluje, aby zasadę sprzeczności (Logiczną Zasadę Niesprzeczności), która dotychczas zapisywana była jako zwykłe zdanie, potraktować jako metaregułę o następującej postaci: komunikat sprzeczny nie jest komunikatem właściwym, lecz podstawą metakomunikatu. „Zasada sprzeczności rozumiana we wskazany wyżej sposób opisywałaby traktowanie sprzecznej wypowiedzi jako podstawy wtórnego systemu semiologicznego w rozumieniu Barthes’a…” – pisze Pietryga24. Sprzeczna wypowiedź mogłaby wówczas zostać potraktowana w całości jako surowiec jakiegoś nadrzędnego znaku, a ewentualne zagrożenie przepełnieniem można by odczytać jako sygnał do wyjścia poza dotychczasowy, wadliwy system. O tyle zatem, o ile dotychczasowe metareguły inferencji na podstawie obserwowanych faktów wprowadzały do określonej teorii nowe zdania, o tyle wskazane przez Pietrygę „nowe” metareguły inferencji niejako wyprowadzają poza świat języka pierwotnej teorii, wprowadzając do metajęzyka. Tak z grubsza przedstawia się sens lingwistyczno-pragmatycznej, czy po porostu komunikacyjnej koncepcji sprzeczności. Teoretycznie takie ujęcie pozwala na wydobycie ze sprzecznych wzajemnie komunikatów jakiejś niesprzecznej informacji (treści, sensu). Powiemy, że ta swoista zamiana sprzecznego komunikatu w niesprzeczny metakomunikat jest słabo spełniona, gdy otrzymany metakomunikat sugeruje jedynie podjęcie jakiejś czynności mającej na celu poradzenie sobie ze sprzecznością np. redefiniowanie znaczenia terminów w komunikacie bazowym, zmianę kontekstu interpretacji itp. Zasada ta będzie mocno spełniona, gdy sprzeczność bezpośrednio odsyłać będzie do jakiegoś pojęcia, aby odwołać się raz jeszcze do Barthesa. Pytanie tylko, czy ten drugi przypadek kiedykolwiek będzie spełniony? Przyglądając się przedstawionej przed chwilą koncepcji nie sposób wyzbyć się wrażenia, iż wykorzystane w niej rozwiązania gdzieś już spotkaliśmy. Zaryzykowałbym twierdzenie, że zaproponowane przez Pietrygę ujęcie w dość przewrotny sposób nawiązuje do Tarskiego i Hegla. Już samo zestawienie tych nazwisk wydaje się wyjątkowo przewrotne. Intuicję, która przyświecała Tarskiemu w rozróżnieniu poziomu języka przedmiotowego i metajęzyka dość łatwo odnaleźć można w przywołanej przed chwilą koncepcji. Jak pamiętamy, według Tarskiego błędem jest mówić o semantyce jakiegoś zdania języka przedmiotowego w terminach tegoż języka. Prowadzi to bowiem do nieusuwalnych antynomii. Stąd też idea „konwencji T”, która pozwalała przekładać dowolne zdanie języka przedmiotowego na jego odpowiednik w metajęzyku, wobec którego możliwe stawało się określenie jego wartości prawdziwościowej, tudzież, odwołując się do terminologii Fregego – znaczenia. Co się zaś tyczy Hegla, to w sposób oczywisty narzuca się tu dialektyczne rozumienie sprzeczności. Sprzeczne na pewnym 24 J. Pietryga: Status zasady sprzeczności…, op. cit., s. 88. 124 Bartłomiej Bączkowski poziomie teza i antyteza, zostają przekroczone i pozytywnie zniesione na poziomie wyższym w swojej syntezie. Synteza ta z kolei sama staje się tezą odniesioną do swej antytezy itd. Parafrazując Peirce’a, mamy tu do czynienia z nieskończonym dryfem znaczenia. Jakkolwiek koncepcja Anny Pietrygi wydaje się atrakcyjna, pozostaje jedynie szkicem, pewnym pomysłem, wokół którego można by dopiero zbudować solidne ujęcie problemu. Zdecydowanie największy wpływ na tę atrakcyjność ma tkwiąca u jej podstaw intuicja wyróżnienia różnych poziomów odczytywania sprzecznych komunikatów. Wiele do życzenia pozostawia natomiast realizacja zaprezentowanego pomysłu. Wynika to zapewne z faktu, iż autorka przedstawiła powyższą koncepcję niejako na marginesie swych głównych rozważań dotyczących współczesnego statusu Logicznej Zasady Niesprzeczności. Tym bardziej brakuje interesującego przełożenia konkretnych, współczesnych modyfikacji zasady niesprzeczności na zaproponowany przez autorkę model. Wydaje się również, że sposób ujęcia języka ciążący w stronę strukturalizmu, mógłby zostać z powodzeniem zastąpiony zdecydowanie bardziej dynamicznymi koncepcjami, czerpiącymi chociażby z filozofii Heideggera, Jurgena Habermasa, czy KarlaOttona Apla. Na sam koniec chciałbym poczynić, niejako w konkluzji, jeszcze jedną uwagę. O ile dla skutecznego rozumienia sprzecznego komunikatu znajomość zasad logiki klasycznej wydaje się być całkowicie zbędna, o tyle dla prób zrozumienia tego, jak możliwe jest rozumienie sprzecznego komunikatu, rozważania, które starają się odpowiedzieć na pytanie o przydatność logiki i granice jej stosowalności, wydają się nieodzowne. Tylko dzięki uczynieniu powyższego kroku, który można nazwać krokiem negatywnym, odcinającym się w dużej mierze od klasycznie rozumianej logicznej problematyki sprzeczności, możliwe jest stawianie sensownych pytań o warunki rozumienia tego, co we wstępie nazwaliśmy komunikacją sprzeczną. Paweł Gałkowski IDEA SOLIPSYZMU ZBIOROWEGO JAKO WYRAZ FILOZOFII WŁADZY W ROKU 1984 GEORGA ORWELLA Tekst ten w dużej mierze został zainspirowany analizą Roku 1984 zawartą przez Richarda Rorty’ego w jego Przygodności, ironii i solidarności. Jeśli skoncentrujemy uwagę na sposobie, w jaki amerykański filozof czyta orwellowską antyutopię, to bez trudu odnajdziemy tam próbę aplikacji tej lektury do niektórych tez zawartych w książce Rorty’ego. Szczególnie warta podkreślenia, obok wskazania na trzecią część książki angielskiego socjalisty jako na opowieść o ostatnim europejskim intelektualiście, jest próba spojrzenia na Winstona Smith’a (głównego bohatera Roku 1984) jako na ironistę w rozumieniu nieżyjącego od niedawna filozofa. Takie ujęcie daje asumpt do pytania o lekturę Orwella w kontekście na wskroś filozoficznym, co będzie mnie interesować w sposób zasadniczy. Przy czym odpowiedź na to pytanie wsparte będzie na odmiennych niż dzieje się to przypadku amerykańskiego neopragmatysty, oświeceniowych kategoriach teoriopoznawczych, czerpanych głównie z filozofii Berkeleya. Zatem, jak łatwo można zauważyć, poszukiwanie argumentów na odczytanie Roku 1984 będzie czerpane z innych „miejsc wspólnych” aniżeli zwrot lingwistyczny. W tekście Orwella poszukuję przede wszystkim oświeceniowych kategorii świata, materii, podmiotu, Boga i relacji między nimi, co postaram się dalej przybliżyć. Kolejną sprawą, którą pozostawiam dyskusji, samemu nie mając na ten temat jednoznacznie wyrobionego poglądu, jest to, czy po wyłuszczeniu z Roku 1984 wyżej wymienionego zestawu pojęć, nie można by wyczytać z niego pewnej spójnej wizji filozofii państwa posttotalitarnego, wspartego na pojęciach historycznofilozoficznych, które nie zostały tam bezpośrednio zawarte? Ów posttotalitaryzm rozumiem podobnie jak Rorty: jako zwycięską 126 Paweł Gałkowski i zrealizowaną wizję ustroju społecznego w postaci totalitaryzmu1. Taką, która w ustach samego O’ Briana brzmiała: Przykazanie dawnych despotów głosiło: Nie będziesz słuchał innego. W totalitaryzmie przekształciło się w: Będziesz słuchał nas. Nasze przykazanie brzmi: S ł u c h a s z n a s2. Jako punkt wyjścia do refleksji nad kategoriami filozoficznymi, przez pryzmat których warto widzieć państwo posttotalitarne, niech posłuży cytat z przywołanego wyżej funkcjonariusza: Winston opadł na łóżko. Cokolwiek wymyślił, szybka riposta miażdżyła jego argumenty. A przecież wiedział, w i e d z i a ł, że się nie myli. Musiał istnieć jakiś sposób udowodnienia fałszywości poglądu, iż nic nie istnieje poza ludzkim umysłem! Czyż już dawno temu nie dowiedziono, że opiera się na błędnym rozumowaniu? Nawet był na to odpowiedni termin, choć teraz go nie pamiętał. Kąciki ust O’Briena drgnęły; uśmiechnął się nieznacznie, spoglądając w dół na Winstona. - Mówiłem ci już Winston, że metafizyka nie jest twoją najmocniejszą stroną. Słowo, którego szukasz, to solipsyzm. Mylisz się jednak. Nasze podejście nie jest solipsyzmem. Można je nazwać ewentualnie solipsyzmem zbiorowym, a to już zupełnie coś innego; wręcz przeciwieństwo solipsyzmu. To zresztą tylko dygresja dodał zmieniając ton. - Prawdziwa władza, władza, o którą musimy walczyć w dzień i w nocy, to władza nad ludźmi3. Obok wspomnianego solipsyzmu zbiorowego, interesującymi mnie kategoriami będą: solipsyzm, immaterializm, podmiot i władza. Solipsyzm i immaterializm Jakie założenie można wywieść z pojęcia solipsyzmu rozumianego jako przekonanie o wyłącznym istnieniu ja i tegoż ja doświadczania? Po pierwsze, że wymaga ono bezprecedensowego przekonania, co do osobistego wymiaru percepcji przy jednoczesnym twierdzeniu, że jedynym źródłem materiału percepcyjnego jest sam ów podmiot. Radykalna wersja tego stanowiska głosi, jakoby istnienie ja podmiotu było zawężone tylko do percepcji w czasie teraźniejszym. Nie dopuszcza się w tym wypadku możliwości istnienia stanów uobecnionych w przeszłości. Mówimy wtedy o solipsyzmie czasu teraźniejszego4. Dla uwypuklenia problematycznej kwestii uwikłania filozofii Berkeleya w zagadnienie solipsyzmu, warto uwypuklić różnicę między teoriopoznawczym 1 I. Howe: 1984: History as Nightmare, w: S. Hynes (red.): Twentieth Century Interpretations of 1984, Prentice - Hall, Englewood Cliffs, N. J. 1971, s. 53., za: R. Rorty: Przygodność, ironia i solidarność, tłum. W. J. Popowski, Warszawa 1996, s. 232. 2 G. Orwell: Rok 1984, tłum. T. Mirkowicz, Kolekcja GW, s. 209. 3 Ibidem, s. 218. 4 Hasło „solipsyzm”, w: Oksfordzki Słownik filozoficzny, Warszawa 1997, s. 370-371. Idea soplisyzmu zbiorowego ... 127 a metafizycznym charakterem tezy: istnieć równa się być postrzeganym. Pierwszy wariant – teoriopoznawczy – zakładałby, że tym, co jest poznawalne, jest to, co mentalne, natomiast dla drugiego – metafizycznego – tym, co istnieje, byłoby to, co mentalne. Perspektywa teoriopoznawcza odniesiona do kwestii tożsamości postrzeżenia i bytu nie przesądza o nieistnieniu wszystkiego, co nie mieści się w granicach poznania umysłu, ale przesądza o charakterze – mentalnym – materiału poznawczego. Sam umysł w tym wypadku nie jest wytwórcą tych treści. Takie postawienie sprawy wymaga metafizycznego kontekstu. Problem kreacji treści mentalnych w tej koncepcji idealizmu subiektywnego wyrażałby się poprzez wyraźne oddzielenie problemu generowania przez umysł treści mentalnych od problemu istoty boskiej jako gwaranta owych treści. Jakkolwiek nie postawić tego zagadnienia i jakkolwiek go nie rozwiązać, filozofia irlandzkiego biskupa wymaga postawienia pytania o gwarant istnienia w postaci takiego bytu, który ma inne przedmioty stale obecne w postrzeżeniu. Jeśli istnieć, to być postrzeganym, to „być” znaczy „być ciągle”, wiecznie w czyjejś perspektywie percepcyjnej. Bytem, który byłby w stanie spełnić te wymagania, jest oczywiście sam Bóg5. Dla samego Berkeleya problem istnienia innych duchów, świadomości, stanowił, jak się wydaje, podstawę do uzasadnienia istnienia świata. Założenie o pewności istnienia gwarantowane przez postrzeżenie innego podmiotu – z założenia obdarzonego świadomością, wymaga ustanowienia sposobu poznawania innych podmiotów. Dopiero przy takim założeniu możemy mówić o jakiejś formule istnienia świata. Filozof zakłada takowe istnienie, twierdząc, że poznajemy inne duchy poprzez poznawanie pojęć innych duchów, co wynika z założenia, iż jedyne idee do jakich mamy dostęp, przynależą do pojedynczych podmiotów6. Jeśli chodzi o stanowisko immaterializmu, to pojmowane jest ono najczęściej jako odmówienie prawa do istnienia świata zewnętrznego i łączy się z wyznaczeniem granicy realności poprzez granice umysłu i funkcjonujących w ramach niego aktów świadomości. Stanowisko to, przypisywane najczęściej Berkeleyowi, jest ściśle powiązane z momentem historycznej spuścizny filozofii kartezjańskiej i jej paralelizmu psychofizycznego. Problem rozdziału między umysłem a światem w ramach stanowiska immaterializmu rozwiązuje się poprzez podważenie hipotezy o istnieniu świata obiektywnego. W ramach idealizmu subiektywnego bada się związki zależności między wewnętrznymi stanami umysłu, i sposób, w jaki ugruntowane są idee w umyśle boskim7. Związek między immaterializmem a idealizmem subiektywnym był przedmiotem rozważań Kanta, kiedy to w Krytyce czystego rozumu odrzucił on zarzut wobec filozofii krytycznej, jakoby powielała błąd idealizmu subiektywnego, który odmawiał istnienia przedmiotom 5 S. T. Kołodziejczyk: Sola mens, posłowie do G. Berkeley’a: Traktatu o zasadach ludzkiego poznania, tłum. J. Salomon, Kraków 2004, s. 99-100. 6 Ibidem, s. 100. 7 Hasło „Berkeley”, w: Oksfordzki Słownik filozoficzny, Warszawa 1997, s. 46-47. 128 Paweł Gałkowski materialnym8. Sam Kant zarzucał irlandczykowi idealizm dogmatyczny, który w jego pojęciu bezsprzecznie był stanowiskiem odrzucającym istnienie materii. Od niego odróżniał postawę idealizmu kartezjańskiego, który jedynie wątpił w istnienie rzeczy w przestrzeni poza nami, nie zaś uważał je za fałszywe i niedające się obronić9. W kontekście umieszczenia idealizmu subiektywnego na mapie oświeceniowej teorii poznania należy zauważyć, że filozofia Berkeleya dziedziczy większość problemów filozofii przedkrytycznej. Charakterystyczne jest to, że przedkrytyczna teoria poznania, do której zaliczam za Markiem Siemkiem również teorię poznania Berkeleya, swój przedmiot zainteresowania wyznacza poprzez wyraźne odróżnienie wiedzy i rzeczywistości (bytu). Świadczy o tym sytuacja, w której porządek bytu (rzeczywistości) jest odseparowany od porządku poznania i stanowi w specyficzny sposób jego przeciwieństwo. W tym wypadku znaczy to, że obszar bytu z perspektywy poznania jawi się jako coś, co samym poznaniem nie jest, ale co najwyżej jest poznawane. Oba porządki są wobec siebie zewnętrzne i ograniczone, a najpoważniejszy problem, z jakim przedkantowska teoria poznania ma do czynienia, dotyczy ich wzajemnej przystawalności i paralelności. Co istotne, o ile byt w tym wypadku jest całkowicie autonomiczny wobec wiedzy, o tyle wiedza, chcąc jednocześnie być prawdziwą, musi być oceniana przez sposób, w jaki odnosi się do rzeczywistości (bytu)10. W ramach takiego określenia poznanie sytuuje się wobec bytu przede wszystkim jako zewnętrzny instrument, który pozwala na dotarcie do niego, jednak w żaden sposób nie wpływa na jego organizację. Z perspektywy poznawczej rzeczywistość jawi się zawsze jako alogiczna, neutralna względem poznania i obojętna wobec samego sposobu poznania i procesu poznawczego. Ponadto z tej charakterystyki wynika istotna konsekwencja dla działania procesu poznawczego. Mianowicie, ocena skuteczności poznania jako narzędzia jest uzależniona od odpowiedniości, z jaką byt ujawnia się w logicznej i poznawczej (aczkolwiek subiektywnej) strukturze myślenia ludzkiego11. Jako najbardziej adekwatną konceptualizację tak sformułowanego problemu relacji wiedza – byt (poznanie – rzeczywistość) Marek Siemek wskazuje klasyczną definicję prawdy12. O solipsyzmie jako stanowisku, które wyraża przedkrytyczną formułę teoriopoznawczą świadczyłoby to, że pozwala na radykalne obejście problemu paralelności wiedzy i bytu oraz problemu istnienia samego bytu poprzez 8 I. Kant: Krytyka Czystego Rozumu, tłum. R. Ingarden, Kęty 2001, s. 46-47. Ibidem, s. 245-247. 10 M. Siemek: Idea transcendentalizmu u Fichtego i Kanta. Studium z dziejów filozoficznej problematyki wiedzy, Warszawa 1977, s. 17. 11 Ibidem, s. 18. 12 Chodzi tutaj o sformułowanie definicji prawdy, które korespondowało z arystotelesowską jej wykładnią. Formuła średniowieczna, ujmując prawdę jako relację zgodności rzeczy i myśli, została podana przez filozofa żydowskiego Izaaka ben Salomona Izraeliego (ok. 855-955). K. Szymanek: Sztuka argumentacji. Słownik terminologiczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 317. 9 Idea soplisyzmu zbiorowego ... 129 zanegowanie wszystkiego, co nie jest owym ja i jego osobistym doświadczeniem, w tym innych podmiotów postrzegających. Z kolei immaterializm jako pogląd o nieistnieniu materii pełniłby tutaj rolę domykającą formułę wiedzy przedkrytycznej, poprzez stwierdzanie nieistnienia rzeczywistości poza subiektywnie rozumianym poznaniem. Wraz z tym znikałyby również problemy paralelności i adekwatności poznania i bytu. Znikałby przez to, że nie dałoby się prawdopodobnie ich w ogóle wyrazić. Odnosząc powyższe argumenty do trzeciej części tekstu Orwella, sceny przesłuchania głównego bohatera, czytamy: Zdaje ci się, że rzeczywistość istnieje obiektywnie, zewnętrznie i samoistnie. Ponadto twoim zdaniem te cechy rzeczywistości są dla każdego oczywiste. Kiedy wmawiasz sobie, że coś widzisz, sądzisz zaraz, że wszyscy postrzegają to identycznie. Ale wierz mi, Winston, rzeczywistość wcale nie jest czymś zewnętrznym. Rzeczywistość istnieje w ludzkim umyśle i nigdzie poza nim. Nie w pojedynczym umyśle, który może się mylić, a zresztą wkrótce zginie, lecz w zbiorowym, nieśmiertelnym umyśle Partii. Cokolwiek Partia uważa za prawdę, j e s t prawdą. Nie sposób postrzegać rzeczywistości inaczej niż oczami Partii13. O splatanie się w ramach takiego rozumienia pojęć solipsyzmu i immaterializmu można zapytać również, czytając wypowiedź funkcjonariusza, kiedy to wykładając teorię władzy przeświecającą z doktryny angsocu, stwierdza: Rządzimy materią, bo rządzimy umysłami. Rzeczywistość mieści się w mózgu. Stopniowo wszystkiego się nauczysz, Winston. Nie ma nic, czego byśmy nie potrafili dokonać. Niewidzialność, lewitacja, to dla nas nic trudnego. Gdybym chciał, mógłbym unieść się w górę niczym bańka mydlana. Nie chcę, gdyż nie chce tego Partia14. Pytając o formułę funkcjonowania solipsyzmu zbiorowego, warto odnieść twierdzenia dotyczące problemu tożsamości postrzeżenia i istnienia do Partii jako gwaranta istnienia. Perspektywa Orwellowskiej antyutopii odczytywana przez ten pryzmat, wskazywałaby oczywiście na Partię jako podmiot postrzegający, który posiada boskie możliwości percepcyjne. Słynne hasło Wielki Brat patrzy to nic innego, jak stwierdzenie, że Orwellowski podmiot władzy jest zarówno epistemologicznym (teoriopoznawczym) jak i ontologicznym gwarantem utrzymania tezy o tożsamości postrzegania i bytu. Te cechy Partia zyskuje dzięki technicznym urządzeniom sprawowania władzy nad swoimi poddanymi w postaci podsłuchów, teleekranów oraz innych tajemniczych środków inwigilacji, które miały wskazywać, że aparat represji posiada nieograniczony dostęp do umysłów obywateli. Wynikałoby to z refleksji nad sposobem sprawowania władzy, która 13 14 G. Orwell: op. cit., s. 204. Ibidem, s. 217. 130 Paweł Gałkowski była oparta na podważeniu pewności percepcyjnej podmiotu. Solipsyzm zbiorowy w takim ujęciu mógłby być rozumiany jako formuła wyrażająca istnienie świata zewnętrznego gwarantowanego zdolnościami kreacji percepcyjnej Partii. Jeśli tak, to sytuowałby się także w zasadniczy sposób z pojęć władzy i podmiotu, ponieważ wracając do przywołanych wcześniej słów: „Prawdziwa władza, władza, o którą musimy walczyć, to władza nad ludźmi”15. „Władza nad materią, czy jakbyś to określił, rzeczywistością zewnętrzną, nie odgrywa tak istotnej roli”16. Zakładając, że Partia dążyła do całkowitego wyeliminowania prywatnej przestrzeni życia obywatela, można powiedzieć, że mieszkaniec Oceanii w pełni żył i funkcjonował dopiero wtedy, gdy zatracił się i w pełni wpoił zasady, formuły i sposób myślenia tamtejszych ideologów. Odwracając to pytanie można jednak zapytać, czy w Roku 1984 nie mamy przypadkiem do czynienia z próbą wyeliminowania podmiotu jako koncepcji? Jak ona miałaby się dokonywać? Pojedynczy człowiek, co z tego, ze wolny, zawsze ponosi klęskę. Ale jeśli człowiek potrafi całkowicie i bezwzględnie podporządkować się Partii, do tego stopnia, że rezygnuje ze swojej tożsamości, wówczas zlewa się z Partią, s t a j e się Partią, a wtedy jest wszechmocny i nieśmiertelny17. Przede wszystkim poprzez próbę całkowitego zniszczenia ja. Na przykładzie Winstona Orwell pokazał jak w systemie posttotalitarnym lub, jak kto woli, w realnym totalitaryzmie, następuje próba ponownego wcielenia członka wspólnoty organicznej w ramy społeczności mechanicznej. „Ja” jest niszczone na wielorakie sposoby poprzez techniki wyrosłe z ideologii angsocu, tj.: zbrodnioszlaban (czyli umiejętność przekonywania samego siebie do negowania argumentów przeciwnika), czarnobiał (wyrażający się w zdolności natychmiastowego uznania własnych słów za prawdę) i wreszcie – zawierające je wszystkie w sobie – pojęcie dwójmyślenia (wyznawania dwóch sprzecznych poglądów naraz). Wszystkie one, jak sądzę, wiele mówią o przedmiocie swojego oddziaływania, który z założenia powinien zawierać: rozsądek, skoro zalicza się do niego pewną zdolność do ograniczania władzy sądzenia; pewną koncepcję zgodności prawdziwości własnych słów z prawdą i wreszcie łamanie zasady sprzeczności. Wydaje się, że trzeba przy tym zakładać konkretną wizję podmiotu posiadającego władzę sądzenia; koncepcję podmiotu, która sytuuje się wobec konkretnej wizji rzeczywistości i wariantu zakładającego jakąś formułę tożsamości jako niesprzeczności. Wracając jednak do niszczenia podmiotowości poprzez dezorientację poznawczą, weźmy pod uwagę wszystkie techniki stosowane w celu świadomej atomizacji społeczeństwa, tj.: separację małżeństw, izolowanie dzieci od rodzin, czy reglamentację czynności seksualnych. W technikach separacji i oddzielania 15 Ibidem, s. 219. Ibidem, s. 217. 17 Ibidem. 16 Idea soplisyzmu zbiorowego ... 131 jednych jednostek od drugich realizowałaby się – być może – wizja solipsyzmu, o którą, jak wcześniej wspominałem, można posądzać Berkeleya. Jak pamiętamy zarzut solipsyzmu wobec Irlandczyka, wedle pewnych interpretacji, wiąże się z twierdzeniem, jakoby nie potrafił on uargumentować, jak w ramach jego koncepcji jesteśmy w stanie poznać inne duchy, świadome istoty, skoro operujemy tylko własnym materiałem poznawczym? Czy w tym przypadku (Państwa Oceanii) nie mamy do czynienia z systematyczną próbą odseparowania podmiotu, zarówno w sensie zewnętrznym (trzech mocarstw, których mieszkańcy nie spotykają się inaczej niż jako jeńcy wojenni, choć wtedy nie sposób mówić o spotkaniu podmiotów), jak i wewnętrznym (organizacja wewnątrzspołeczna Oceanii), poprzez konsekwentną, (choć być może nieświadomą) realizację założeń teoriopoznawczych empirysty angielskiego? W filozofii Berkeleya koncepcja istnienia wielu podmiotów umożliwiała potwierdzenie istnienia świata, wzajemnego upewniania się, co do istnienia określonych rzeczy, praw itd. Wraz z rozdzieleniem jednostek i zniesieniem ich zdolności do pewności poznawczej mamy do czynienia z rozszerzeniem władzy Partii na władzę sądzenia. Kolejnym krokiem na drodze deregulacji władz poznawczych podmiotu byłaby technika wymazywania przeszłych doświadczeń poprzez dwójmyślenie i ciągłą manipulację faktami historycznymi, co z kolei przypomina zawężanie pola świadomości podmiotu mogącego tłumaczyć się ideą solipsyzmu czasu teraźniejszego. Opowieść z trzeciej części Roku 1984 można czytać również jako próbę produkcji nowego człowieka i koncepcji jednostki. O’Brien nazywa ten proces nawróceniem, opanowywaniem umysłu, po którym zniknie jakikolwiek ślad po tożsamości głównego bohatera. Gdzieś na końcu tego procesu, w ostatniej części ostatniego rozdziału (w kawiarni Pod Kasztanem) można by zapytać o możliwe nie – oświeceniowe ujęcie zagadnienia podmiotu u lewicowego publicysty. Uznając proces przemiany jednostki za dokonany, daleko przekraczamy pojęcie władzy rozumiane przez Foucaulta, skonstruowane na potrzeby państwa nowożytnego, a wyrażone w Nadzorować i karać. O ile dobrze rozumiem relację zachodzącą między podmiotem a władzą w jego koncepcji, podmiot istnieje w niej jako nieodłączny składnik sprawowania władzy, czy raczej stosunków władzy. Autor Archeologii wiedzy ukazuje sposób, w jaki społeczeństwo nowożytne przekształca jednostkę (ciało) w podmiot (zawsze skrojony do własnej wizji), jednocześnie oferując możliwość działania i indywidualnego wyboru jako podmiotowi właśnie. Władza w takim znaczeniu zbliżałaby się do sprawowania i determinowania możliwości wyboru pewnych opcji, natomiast wolność byłaby wolnością wyboru w ich ramach. W tym sensie panowanie niemożliwe staje się bez określenia podmiotu panowania. Proces ten w Nadzorować i karać Foucault określa jako ujarzmianie. Jakkolwiek nie należy utożsamiać w tym wypadku władzy z ślepą przemocą, ponieważ: Władza jest jedynie pewnym typem stosunków pomiędzy jednostkami. Stosunki te posiadają swoją specyfikę, tzn. nie mają nic wspólnego z wymianą, produkcją, 132 Paweł Gałkowski komunikacją, nawet, jeśli się z nimi łączą. Charakterystyczną cechą władzy jest to, że pewien człowiek może mniej lub bardziej całościowo determinować zachowanie innego człowieka, jednakże nigdy w sposób wyjaławiający czy przymusowy. Człowiek zakuty w łańcuchy i bity jest podporządkowany stosowanej wobec niego sile, nie zaś władzy (...) Nie ma władzy, bez możliwości odmowy lub buntu18. W tym kontekście powyższym można postawić pytanie, czy Rok 1984 traci z pola widzenia charakterystyczny dla nowoczesności związek, jaki występuje między podmiotem a władzą. Wydaje się, że tak. Następuje zerwanie tej relacji poprzez świadomą próbę zaanektowana przestrzeni, która w ramach determinacji jednostki przez stosunki władzy przyczyniła się do wytworzenia obdarzonego prawami, określonymi możliwościami wyboru, podmiotu. Winston jest, być może, przypadkiem nowożytnie ukształtowanej jednostki, która zostaje poddana procesowi wymazywania wszystkich śladów i pozostałości ja. Jak wcześniej wspominałem, ostatnia część Roku 1984 przypomina proces wdrażania jednostki rodem ze społeczeństwa opartego na solidarności organicznej do mechanicznej, tzn. jednostki posiadającej „własną sferę działania, a tym samym własną osobowość. (...) Indywidualność całości rozwija się więc tutaj równocześnie z indywidualnością części”19, do społeczności, która wyznaje rodzaj związku opartego na bezpośredniej zależności osobistej - zbiorowość wysuwa roszczenia do całej egzystencji i aktywności jej członków, której moc opiera się na «uczuciach kolektywnych» (ucieleśnianych przez religię, tradycję i ład dobrych obyczajów), a w działaniu społecznych instytucji występuje jako siła autorytetu i przymus prawa karno – represyjnego20. Przy czym z zastrzeżeniami. Oceania przypominałaby społeczeństwo solidarności mechanicznej pod warunkiem odrzucenia norm obyczajowych, religijnych i tradycyjnych zastępując je normami i dyrektywami Partii, (co ciekawe niespisanymi – prawo, jak twierdził Orwell nie było tam potrzebne). Warto być może zapytać o sposób funkcjonowania podziału pracy, który w przypadku Oceanii sprawnie podtrzymuje społeczność o postaci solidarności mechanicznej? Chcąc przybliżyć społeczność, która wytworzyła się w Państwie Oceanii można odwołać się do rozróżnienia, jakie w Smutku tropików poczynił Claude Levi-Strauss. Wyróżnił tam i przeciwstawił on dwa typy społeczności: jedne praktykujące antropofagię rozumianą jako neutralizowanie niebezpiecznych dla siebie jednostek poprzez wcielanie ich w ramy struktur społecznych oraz praktykujące antropoemię, charakteryzujące się wykluczaniem jednostek poza społeczeństwo poprzez odosobnienie ich, pozbawienie możliwości 18 M. Foucault: Omnes et singulatim: przyczynek do krytyki politycznego rozumu, w: tegoż: Filozofia, historia, polityka, tłum. D. Leszczyński, L. Rasiński, Warszawa-Wrocław 2000, s. 245. 19 J. Szacki: Durkheim, Warszawa 1964, s. 161-162. 20 E. Durkheim: De la division du travail social, Paris 1893,(Septiem edition, Paris 1960), za: M. Siemek: Hegel i filozofia, Warszawa 1998, s. 135. Idea soplisyzmu zbiorowego ... 133 porozumienia miedzy nimi, izolację w specjalnych instytucjach przeznaczonych do tego użytku21. Antropoemię odnajduje on w społecznościach nowoczesnych, natomiast antropofagię w pierwotnych. W naszym kontekście uwaga ta istotna jest o tyle, o ile stwierdzimy, że antropoemia stanowi nie tylko podstawową technikę sprawowania władzy w Państwie Oceanii, ale także, i co wydaje się ważniejsze, podstawowy mechanizm kształtowania relacji społecznych. Izolacji poddana jest przecież tam znaczna część populacji. Więzienie nie jest tam skrojone na miarę świata, w którym funkcjonuje, ale świat na miarę więzienia, jakie da się zaprowadzić. Dlatego, być może, tak znamienne są słowa Winstona absurdalnie podkreślającego silną potrzebę komunikacji między nim, a własnym katem: Powróciło dawne uczucie, że w sumie nie robi różnicy, czy O’Brien jest przyjacielem, czy wrogiem. Z O’Brienem można rozmawiać. Może to, czego człowiek pragnie najbardziej, to nie tyle być kochanym, ile rozumianym. O’ Brien zadał mu męki, które doprowadziły go na skraj obłędu, a wkrótce pośle go na śmierć. Ale to niczego nie zmienia, łączy ich zażyłość w pewnym sensie znacznie głębsza od przyjaźni; choć prawdopodobnie nigdy do tego nie dojdzie, gdyby się spotkali we właściwych okolicznościach, na pewno mogliby się świetnie porozumieć22. Dla przywoływanego na początku Richarda Rorty’ego ten fragment Roku 1984 miał wskazywać na głównego bohatera jako na ironistę - osobę posiadającą wątpliwości co do swojego języka finalnego i podmiotowej tożsamości23. Pytanie, czy Winston jest raczej jednostką, którą można opisać jako ironistę, czy też kimś takim, kogo kształt jest bezpośrednio uzależniony od charakteru, w jaki realizuje się idea solipsyzmu zbiorowego – jak starałem się pokazać, pozostaje otwarte. 21 C. L-Strauss: Smutek tropików, tłum. A. Steinsberg, Łódź 1992, s. 385-386. G. Orwell: op. cit., s. 207. 23 R. Rorty: op. cit., s. 251. 22 Małgorzata Kaczmarek, Anna Szanecka JĘZYK I KOMUNIKACJA Z PERSPEKTYWY EKOLINGWISTYKI Obecnie w wielu naukach, w tym w lingwistyce, zwraca się szczególną uwagę na kwestie wynikające z narastającego znaczenia dwóch silnych interdyscyplinarnych tendencji: globalizmu i holizmu. Ich komunikacyjnym i językowym wymiarem są odpowiednio standaryzacja i zróżnicowanie. Globalizacja silnie związana jest z rozwojem współczesnej cywilizacji, czemu towarzyszy zjawisko redukcji lingwistycznej, polegającej na kurczeniu się języków. Ponadto języki nabywają nowych cech (np. antropocentryczność, growizm, etc.), co wpływa na sam proces komunikacji. Natomiast holizm, wpisany w perspektywę ekologiczną, zwraca się ku kompleksowości, różnorodności oraz interakcji. Z tej perspektywy zakłada się, że tylko poprzez dokładne zrozumienie natury tych elementów i związków między nimi możliwe jest prawdziwe zrozumienie świata. W myśl powyższych założeń język ma swoje źródła w interakcji pomiędzy społeczeństwem, kulturą a komunikacją, egzystuje dzięki temu, iż jest używany przez społeczeństwo w otoczeniu społecznym i kulturowym. Tymi zagadnieniami zajmuje się rozwijana dopiero lingwistyka ekologiczna (ekolingwistyka). Wraz z rozwojem globalizacji tworzonych jest coraz więcej przestrzeni i mediów służących komunikacji przy jednoczesnej szeroko pojętej standaryzacji. Powstaje pytanie, czy poszerzanie przestrzeni medialnej powoduje spłaszczanie wymiaru komunikacyjnego do zredukowanych wzorów i schematów, czy też może przyczyniać się do zróżnicowania środowiska komunikacyjnego. Niniejszy artykuł stanowi próbę przedstawienia tych zagadnień w ujęciu założeń ekolingwistyki. Autorzy proponują przyjrzenie się z tej perspektywy jednej z form globalizacji, jaką jest zjawisko ekspansji medialnej oraz jej wpływu na sytuację komunikacyjną. Od lat uwagę badaczy przyciąga zjawisko globalizacji. Jest to proces, który powoduje zacieśnianie się sieci wzajemnych zależności obejmującej cały świat. Jego aspekty wywierają istotny wpływ na życie człowieka, począwszy od sfery gospodarczej, przez polityczną, po sferę komunikacji i kultury. Globalizacja powoduje, że wydarzenia przestają mieć charakter jedynie lokalny, mogą 136 Małgorzata Kaczmarek, Anna Szanecka oddziaływać na to, co dzieje się w innym, nawet bardzo odległym miejscu. Cywilizacja globalna powstaje na skutek zachodzenia w świecie różnych procesów. Globalizacja, choć uważana za tak oczywistą, trudna jest do jednoznacznego scharakteryzowania. Składają się na nią różne procesy społeczno-kulturowe, które sprawiają, że świat zamienia się w „globalną wioskę”. Choć nie jest to proces skończony i występujący wszędzie z jednakowym natężeniem, to widoczny jest coraz bardziej na całym globie ziemskim. W kontekście sfery komunikacji istnieje wiele poziomów oddziaływania tego zjawiska. Jednym z tych poziomów jest język. Stał się on przedmiotem rozważań o charakterze holistycznym, ujmujących język w ekologicznej perspektywie w relacji z miejscem i kontekstem, w jakim jest używany. Zainteresowanie językiem i pośrednio sytuacją komunikacyjną z tej perspektywy wynika poniekąd z wielowymiarowych konsekwencji zjawiska globalizacji. Dużym uproszczeniem byłoby uznać, że globalizm jest procesem o negatywnym znaczeniu. Posiada jednak pewne niepokojące przejawy, które zainteresowały badaczy z różnych dziedzin naukowych – w tym lingwistyki. Lingwistyka inspirowana podejściem holistycznym (perspektywą ekologiczną) nosi nazwę ekolingwistyki (lingwistyki ekologicznej, ekologii języka). Niniejszy artykuł ma na celu przedstawienie głównych założeń ekolingwistyki i analizę zagadnień dotyczących języka i sytuacji komunikacyjnej w kontekście globalizmu. Powód narodzin refleksji nad ekologią języka ma dwa motywy. W drugiej połowie XX wieku uwagę badaczy zwrócił problem zmiany i utraty języków1. Przyspieszające wymieranie języków na świecie, czyli pomniejszanie różnorodności językowej, stało się katalizatorem rozwoju ekologicznej perspektywy w badaniach lingwistycznych. Drugim motywem było dostrzeżenie relacji pomiędzy językami a ekologicznym dobrobytem (ang. ecological well-being) w szerokim znaczeniu. Zaistniała potrzeba skupienia uwagi na destrukcyjnej roli środowiskowej (w sensie środowiska jako kultury), jaką zaczął odgrywać język angielski2. Koncepcja ekolingwistyki wpisuje się w nurt ekologii integralnej obejmującej wiele interdyscyplinarnych dziedzin aktywności człowieka, przenoszącej na grunt innych nauk myślenie ekologiczne. Współczesne znaczenie terminu ekologia zostało sformułowane przez Ernsta Haeckla w 1886 roku. Ekologia zajmuje się badaniem związków i relacji pomiędzy elementami środowiska. Ekologiczne myślenie wyróżnia się takimi cechami, jak3: − uznanie nie tylko wąskiego, szczegółowego podejścia badawczego lecz systemowego ujęcia środowiska (w kontekście zarówno natury jak i kultury), − świadomość niebezpieczeństw homogenizacji kultury (monotypizacji języków) i utraty różnorodności, 1 W. Mackey: The Ecology of Language Shift, 1980, w: A. Fill, P. Mühlhäusler: The Ecolinguistics Reader, Londyn 2001, s. 67-74. 2 S. A. Wurm, w: P. Mühlhäusler: Language planning and language ecology, “Current Issues in Language Planning”, nr 1(3)/2000, s. 309. 3 P. Mühlhäusler: op. cit., s. 307. Język i komunikacja z perspektywy ekolingwistyki 137 − − − świadomość ograniczeń zasobów zarówno naturalnych jak i ludzkich, konieczność tworzenia wizji i planów długoterminowych, świadomość tych czynników, które wspierają zdrową równowagę ekologiczną czy to na polu natury, czy kultury. Jako pierwszy terminem „ekologia języka” posłużył się Einar Haugen, który zdefiniował to pojęcie w sposób następujący4: „Ekologia języka jest to badanie interakcji pomiędzy danym językiem a jego środowiskiem [kulturowym i społecznym]”. W koncepcji Haugena termin „ekologia” stanowi swoistą metaforę. Zaproponował on pewien rodzaj analogii do środowiska naturalnego. Środowiskiem języka nie miała być przestrzeń fizyczna, w której język ma miejsce, lecz otoczenie kulturowe i społeczne w których to dany język jest używany. Haugen ujmuje to w sposób następujący: Prawdziwym środowiskiem języka jest społeczeństwo, które używa go jako swojego kodu. Język istnieje tylko w umysłach i myślach jego użytkowników, a jego funkcje są w relacji jednych użytkowników do drugich i do natury, np. ich środowiska społecznego i naturalnego (…) Ekologia języka jest determinowana przede wszystkim przez tych, którzy się go uczą, używają i przekazują innym5. Znaczenie metafory Haugena polega na zwróceniu uwagi na fakt, iż języka nie można rozpatrywać w prosty sposób, bez analizy kontekstu i jego użytkowników. Dla Haugena centralnym elementem lingwistycznego opisu były relacje między językiem a społecznością, natomiast celem było przywrócenie równowagi tym elementom6. Traktowanie przedmiotu badań lingwistycznych jak organizmu w relacji ze swoim środowiskiem nie jest novum w dyscyplinach humanistycznych i ścisłych. Analogicznym przykładem jest chociażby hipoteza Gai traktująca Ziemię jako superorganizm lub pewne kierunki badań fizyko-astronomicznych, traktujących cały wszechświat jak jeden wielki organizm7. Lingwistyczna koncepcja ekologii nie wyrosła na gruncie najnowszych odkryć filozoficznych. Jednak dopiero od niedawna koncepcja ta mocniej zaistniała w obszarze zainteresowań badaczy języków i kultury. Wzrost znaczenia tej teorii wynika z rozwoju ekologicznej perspektywy myślenia8. Filozofia ekologiczna postrzega ekologię jako odrębny sposób myślenia z dalekosiężnymi implikacjami sięgającymi wielu dyscyplin wiedzy – w tym nauki o języku. Mark Garner, szkocki językoznawca, twierdzi, że9: Ekologia języka (…) może być częścią teorii lingwistyki tylko wtedy, jeśli 4 E. Haugen: The Ecology of Language, w: A. S. Dil (red.), The Ecology of Language: Essays by Einar Haugen, Stanford 1972, s. 325. 5 Ibidem, s. 325. 6 M. Garner: Language ecology as linguistic theory, “Kajian Linguistik dan Sastra”, nr 33/2005, s. 93. 7 P. Mühlhäusler: op. cit., s. 309. 8 M. Garner: op. cit., s. 92. 9 Ibidem, s. 95. 138 Małgorzata Kaczmarek, Anna Szanecka zastosujemy ekologiczną filozofię do opisu i wyjaśnienia języka. Poprzez ekologiczną filozofię mamy wiele wersji (…) charakteryzowanych przez cztery cechy. Cechy te zostały wyróżnione podczas pierwszych prób sformułowania nauki zwanej ekologią, przez Haeckel’a w 1866. Ekologiczne myślenie (czyli ekologiczna perspektywa, paradygmat ekologiczny) polega na kompleksowym skupianiu się na całościach i systemach. Niezależnie od tego, jakie przyjmujemy rozumienie pojęć całości i systemów, w zróżnicowanych programach ekolingwistyki istnieje wspólna zasada. Głosi ona, że tylko poprzez zrozumienie kompleksowości, zróżnicowania oraz interakcji można rozumieć świat. Zrozumienie świata nie może być w pełni dane, jeśli izoluje się od siebie elementy tych samych systemów10. W lingwistyce uzasadnianej ekologiczną perspektywą język bierze się z kompleksowych interakcji pomiędzy społeczeństwem, kulturą a komunikacją. Język egzystuje, istnieje, ponieważ ludzie się komunikują w konkretnych sytuacjach komunikacyjnych. Każdy przypadek języka jest językiem w użyciu nierozłącznie z sytuacją, w której jest używany. Wszystkie elementy systemów językowych, reguły gramatyczne, etc. nabierają znaczenia dopiero w sytuacji zestawienia ich w całościowym procesie komunikacji. Ten rodzaj lingwistycznej próby zrozumienia natury i pracy języka przez badanie znaczenia ludzkich interakcji, charakteryzowany jest przez następujące cechy: różnorodność, zmienność i złożoność całości11. Język jest fundamentalnym aspektem (lecz tylko aspektem) ludzkiej aktywności. W językach pierwotnych jego natura była wyznaczana właśnie przez interakcje. Z interakcji wywodzą się funkcje języka takie jak np. komunikacja werbalna, etc. Wypowiedzi językoznawców często sprawiają wrażenie, jakby interakcja była nieistotna lub uboczna dla zrozumienia języka samego w sobie. Z ekologicznej perspektywy język egzystuje dlatego, że ludzie mają potrzebę się komunikować. Znaczenia nie nadaje składnia, morfologia, zasady gramatyczne. Niemal żaden przypadek relacji interakcji nie obędzie się bez języka, spełnia zasadniczą rolę w procesie komunikacyjnym . Jednak interakcje międzyludzkie składają się z wielu innych elementów poza językiem. „Odseparowanie analizowanego języka od konkretnego kontekstu jest przysłanianiem jego sensu”12. Tym samym zarysowuje się obszar wzajemnego oddziaływania języków i ekologii, w ramach którego wyróżnić można następujące elementy 13: − różnorodność językową, − zagrożenie istnienia wielu języków etnicznych, − relacje pomiędzy różnorodnością biologiczną a różnorodnością kulturową 10 Ibidem, s. 96. M. Halliday: Language as Social Semiotic, New York 1994 12 Becker, w: M. Garner, op. cit., s. 98. 13 M. Pearce: Media Discourses 2. Going green: language and the environment, <http://newton.sunderland. ac.uk/~as0mpr/>, 18 września 2007 11 Język i komunikacja z perspektywy ekolingwistyki 139 (temat ten stanowi obszar odrębnej debaty, dlatego też pozostanie nierozwinięty w niniejszym artykule), − ekologiczne i pozaekologiczne elementy w systemie językowym. Fill wskazuje na ekologiczne i nie-ekologiczne przesłanki i cechy, które nawołują do namysłu nad ekologią języków. Są to takie cechy jak np.: growizm, antropocentryczność czy coraz powszechniejsza „eufemizacja”. Interpretowane są one następująco14: Antropocentryczność – języki są antropocentryczne, gdyż reprezentują świat z ludzkiego punktu widzenia; języki odzwierciedlają ludzkie możliwości i ograniczenia ludzkiego poznania. Przykłady antropocentryczności w języku: słowa takie jak: szkodnik, chwast, zasoby naturalne pokazują, że język interpretuje świat według jego użyteczności dla człowieka. Dwa pierwsze przedstawione pojęcia mają wydźwięk pejoratywny mimo, iż rola niektórych tzw. szkodników czy chwastów jest bardzo istotna dla zachowania równowagi ekologicznej ekosystemów. Growizm – coraz więcej badaczy zwraca uwagę na fakt, że znaczenia pewnych pojęć ulegają zmianom w kierunku „powiększania”: rozmiaru, prędkości, możliwości, produkcji i konsumpcji. „Growizm jest superideologią, osobliwym odcieniem całego spektrum politycznego założenia: wzrost jest dobry, a większy wzrost jest jeszcze lepszy”15. Nie oznacza to jednak, że growizm jest czymś, co należy wartościować w kategoriach złe – dobre. Bilans niekoniecznie wychodzi na minus. Nasze wartości nie są niezależne; one muszą mieć formę spójnego systemu z metaforycznymi pojęciami, którymi żyjemy16. Jednak jakie konsekwencje przyjmuje ta cecha języka dla sytuacji komunikacyjnej? Intuicje są następujące: pożądana spójność pojęciowa jednak nie zawsze występuje, takie zmiany zachodzące w pojęciach wydają się wiązać z sukcesem zjawiska makdonaldyzacji społeczeństwa i sprzyjają standaryzacji. Growizm sprzyja szybkim zmianom, powodując swojego rodzaju przewartościowanie wielu pojęć, co często prowadzi do nihilizacji, uwypuklenia wartości, które nie należą do kategorii ponadczasowych. Taką wartością jest np. efektywność – osiągana poprzez zwiększanie: nakładów, możliwości, pracy etc. – a ta wartość jest ściśle związana z określoną jednostką czasową, w ramach której ma być uznana lub nie. Eufemizacja – pojęcie eufemizm oznacza słowo lub frazę, która może być zastąpiona innym słowem lub frazą o pierwotnie innym znaczeniu (z powodu obraźliwości lub nieuprzejmości wynikającej z ich niewłaściwego użycia). W przypadku standaryzacji językowej i wszechobecności języka angielskiego eufemizacja staje się też sposobem na osiąganie unifikacji językowej. W kontekście 14 A. Fill: 2001. Language and ecology: ecolinguistic perspectives for 2000 and beyond, w: D. Graddol (red.): Applied Linguistics for the 21st Century, “AILA Review”, nr 14/2001, s. 61. 15 J. Porritt: Economic growth and mother nature, „New Internationalist”, nr 157/1986 16 G. Lakoff, M. Johnson: Metaphors We Live By, Chicago 1980, s. 22. 140 Małgorzata Kaczmarek, Anna Szanecka niniejszych rozważań eufemizacja pojmowana jest jako swego rodzaju metafora, bez pejoratywnego wydźwięku. Przykładem może być powszechne i częste używanie słów i skrótów pochodzenia angielskiego, szczególnie w odniesieniu do świata mediów (TV, SMS, e-mail), czasem do tego stopnia, że używanie innych nazw (np. oryginalnych) staje się nieczytelne i niewygodne. W kontekście przedstawionych założeń ekolingwistyki i cech języka z perspektywy ekologicznej, szczególnemu uwypukleniu ulegają problemy związane z postępem procesu globalizacji. Związane są one przede wszystkim z ekspansją medialną, dominującą rolą języka angielskiego oraz przewartościowaniem roli języka w sytuacji komunikacyjnej. Ważną rolę w postępie procesów globalizacyjnych odgrywają media, nowoczesne środki komunikacji. Globalizacja sprzyja ujednolicaniu elementów aktywności człowieka17. George Ritzer mówi o zjawisku makdonaldyzacji społeczeństwa, które sprawia, że w różnych sferach życia publicznego zaczynają działać zasady takie jak w barach szybkiej obsługi, umożliwiając zaoszczędzenie czasu na skutek racjonalizacji i unifikacji działań. Zjawisko to współwystępuje z innymi przemianami zachodzącymi we współczesnym świecie, takimi jak mała ilość czasu jaki można poświęcić jednej czynności. Szybkość, sprawność i przewidywalność to cenione współcześnie wartości, które sprzyjają procesowi unifikacji. Ponadto duże znaczenie w rozwoju ma postęp techniczny, który zachodzi we wszystkich dziedzinach życia. Z zastosowaniem komputerów wiąże się rozwój Internetu, z którego korzystanie staje się coraz łatwiejsze, nie wymaga wiedzy z zakresu informatyki i dzięki temu jest dostępne dla coraz większej liczby użytkowników18. Poprzez rozwój techniki przemierzanie dużych odległości przestało być tak znaczącą przeszkodą jak dotychczas. Człowiek staje się coraz bardziej mobilny, przez co potrzebuje nowych, pośrednich sposobów komunikowania, takich, dzięki którym porozumiewanie na odległość będzie nie tylko możliwe, ale i łatwe. Tym samym pojawiła się przestrzeń nowego rodzaju: do tej pory dominowała przestrzeń fizyczna, teraz powstał nowy wymiar przestrzeni – cyberprzestrzeń stworzona jako sieć informatyczna. Uczestnictwo w tym nowym wymiarze dokonuje się dzięki posiadaniu do niego dostępu. Dostęp, a nie posiadanie na własność staje się miarą możliwości19. Na skutek rozwoju technicznego i coraz większego wykorzystania mediów, komunikacja między ludźmi zmienia swoje oblicze. Tak jak wcześniej dominowała relacja bezpośrednia, w której nadawca i odbiorca komunikatu spotykali się we wspólnej przestrzeni fizycznej, tak teraz coraz bardziej dominującą rolę odgrywa przekaz pośredni, który nie wymaga już wspólnej przestrzeni fizycznej a niekiedy nawet czasowej. Przepływ informacji wyraźnie uniezależnił się od umiejscowienia nadawcy. Nowe media wpływają na życie społeczeństw, zmienia się styl życia, 17 M. Golka: Cywilizacja. Europa. Globalizacja, Poznań 1999 G. Ritzer: Makdonaldyzacia społeczeństwa, tłum. L. Stawowy, Warszawa 2003 19 Z. Bauman: Globalizacja: i co z tego dla ludzi wynika, Warszawa 2000 18 Język i komunikacja z perspektywy ekolingwistyki 141 rozwijają się nowe możliwości pracy i wypoczynku, zmieniają się zwyczaje. Interakcje między ludźmi budowane za pośrednictwem nowych mediówa w szczególności sieci doprowadziły do tego, że możemy mówić o społecznościach wirtualnych. Organizacja takich społeczności koncentruje się najczęściej wokół jednej idei, relacje są luźniejsze, bardziej wybiórcze i mniej trwałe, trudniej też zbudować tu trwałą tożsamość. Struktura społeczności wirtualnej umożliwia jednoczesne komunikowanie się wielu uczestników, co wpływa na zmianę znaczenia hierarchii20. „Język społeczności wirtualnych jest ograniczony do znaków i dźwięków generowanych i przetwarzanych przez komputery. Może on być wzbogacany przez specyficzne ikony znane uniwersalnie lub wygenerowane dla potrzeb wspólnoty. Język jest jednak czynnikiem ograniczającym relacje między wspólnotami”21. Środki techniczne nieodwracalnie zdobywają coraz większe znaczenie w sferze kultury symbolicznej, umożliwiając masową komunikację i rozpowszechnianie na szeroką skalę treści kulturalnych, co wpływa na zjawisko homogenizacji kultury. Homogenizacja jest procesem ujednolicania, wytwory kultury symbolicznej reprezentujące różne poziomy są dostępne dla szerokiej rzeszy odbiorców, zestawiane są ze sobą wytwory o różnej wartości22. Komunikacja za pośrednictwem komputera i Internetu różni się zasadniczo od tradycyjnej sytuacji komunikacyjnej, a jej podstawowe cechy, za Kieslerem, Siegelem i McGuirem, to: ubożenie treści przekazu, anonimowość społeczna, brak regulującego sprzężenia zwrotnego23. Dominacja języka angielskiego na całym świecie wiąże się z rolą, jaką w trwających przemianach odgrywają Stany Zjednoczone24. Język angielski odgrywa obecnie rolę lingua franca, czyli języka którym posługują się do porozumiewania między sobą ludzie na co dzień władający innymi językami. Wcześniej żaden inny język nie miał zasięgu światowego. Istnienie jednego języka, którym można się porozumiewać na szeroką skalę sprzyja rozpowszechnianiu informacji, kapitału, itp. Przyspiesza to rozwój w niemal wszystkich dziedzinach, co ma wymiar pozytywny. Z drugiej jednak strony istnieje pewne uprzywilejowanie tych społeczności, które władają angielskim jako językiem ojczystym. Upowszechnianie angielskiego jako języka „uniwersalnego” rodzi opór również ze względu na rolę, jaką pełnią języki narodowe w budowaniu tożsamości narodowej i kulturowej. Opór ten jest też często wyrazem niechęci wobec zachodzącej globalizacji i dominującej roli Stanów Zjednoczonych. Istnieje również poważne zagrożenie, że wiele języków wymrze, tak jak wymierają gatunki biologiczne. Wskazuje się, iż 20 K. Doktorowicz: Społeczności wirtualne – cyberprzestrzeń w poszukiwaniu utraconych więzi, w: L. H. Haber (red.): Społeczeństwo informacyjne – wizja czy rzeczywistość?, t. I, Kraków 2004 21 Ibidem, s. 64. 22 A. Kłoskowska: Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 2005, s. 357. 23 J. Jasiński: Wirtualne społeczności: Komunikacja za pośrednictwem sieci komputerowych, <http://www.pabliszer.pl/?p=151>, 8 listopada 2007 24 M. Golka: op. cit., s. 136. 142 Małgorzata Kaczmarek, Anna Szanecka sytuacja taka doprowadziłaby do zubożenia kulturowego. Dlatego pojawiają się głosy opowiadające się za podejmowaniem działań zmierzających do zapobieżenia takiej możliwości. Chęć zachowania własnej tożsamości kulturowo-językowej sprawia, że powstają przepisy prawne nakazujące dbanie o czystość języka ojczystego w poszczególnych krajach25. Komunikowanie staje się coraz łatwiejsze, co sprzyja większej ilości i różnorodności relacji, ale z drugiej strony komunikat staje się coraz bardziej wyjałowiony z treści. Relacje odznaczają się dużą powierzchownością, są znacznie płytsze niż miało to miejsce w społeczeństwie przedinformacyjnym. Miejsce bezpośredniej rozmowy coraz bardziej zajmuje przesyłanie komunikatu pod postacią e-maili, SMS-ów. Sprzyja to wzrostowi akceptacji dla indywidualizacji26. Komunikowanie zapośredniczone jest spostrzegane jako łatwiejsze i wygodniejsze od komunikowania „twarzą w twarz”. Obecność nowych technologii przyczynia się do ubożenia słownictwa, coraz większej skłonności do operowania skrótami (język wiadomości SMS). Przekaz pod postacią obrazu jest atrakcyjny i prosty, konkuruje więc skutecznie z przekazem w formie tekstu. Komunikowanie przy pomocy takich narzędzi jak telefon komórkowy i Internet sprzyja anonimowości, wyżej ceniony jest indywidualizm, a jednocześnie zaciera się granica między tym co prywatne, a tym co publiczne. Komunikacja odzierana jest z intymności. Nowe media wpływają także na wzrost zróżnicowania istniejącego między ludźmi spowodowanego różną kompetencją i nastawieniem do korzystania z najnowszych zdobyczy techniki27. Istnieje na przykład specyficzny język oparty na skrótach i znakach stosowany głównie w wiadomościach SMS a mający na celu umożliwienie zawarcie jak największej ilości informacji w przesyłanej wiadomości. Globalizacji towarzyszy zjawisko komercjalizacji, co powoduje, że wszechobecna staje się reklama, czyli komunikat zachęcający do nabywania określonych dóbr. Jednocześnie jest to komunikat, który sam stał się towarem na sprzedaż, przez co wymaga się od niego nie tylko przekazywania treści, ale i atrakcyjnej dla odbiorcy (zgodnej z jego upodobaniami) formy. Język reklamy mocno opiera się na konwencji. Komunikat reklamowy jest specyficznym rodzajem wypowiedzi, w której nie obowiązują rozgraniczenia na prawdę i fałsz, fikcję i rzeczywistość. Występuje również specyficzne przenikanie perspektywy semantycznej z perspektywą estetyczną28. Reklama wywiera wpływ na odbiorców nie tylko zachęcając do kupna określonych produktów, ale oddziałuje głębiej m. in. wpływając na rozwój słownictwa, skłonność do powtarzania sloganów reklamowych w codziennych rozmowach itp.29. Tym samym komunikaty reklamowe przyczyniają 25 R. Szul: Kwestia językowa we współczesnym świecie, „ Studia Regionalne i Lokalne”, nr 2(12)/2003 Ibidem, s. 60. 27 T. Goban-Klas: Cywilizacja medialna. Geneza, ewolucja, eksplozja, Warszawa 2005 28 J. Bralczyk: Język na sprzedaż, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2004, s. 9. 29 M. Wolska-Długosz: Wpływ reklamy na zachowanie się dzieci i młodzieży, „Zeszyty Naukowe”, 2/2006, s. 329. 26 Język i komunikacja z perspektywy ekolingwistyki 143 się do trywializacji i standaryzacji języka potocznego, pełnią funkcje eufemizmów. Zatem z jednej strony mamy do czynienia ze zwiększaniem różnorodności mediów komunikacyjnych. Z drugiej jednak strony z tym zróżnicowaniem wiąże się unifikacja i standaryzowanie języka symbolicznego. Tendencje które obecnie obserwujemy w związku z rozwojem globalizmu mają ogromne znaczenie dla kształtowania się sytuacji komunikacyjnej w dzisiejszym świecie. Globalizacja i powstawanie nowych środków komunikacji ułatwia porozumiewanie się społeczeństw, usuwając barierę przestrzenno-czasową. Wydaje się jednak, że występowanie tak dużych możliwości kontaktowania się z innymi przyczynia się do tego, że kontakty między ludźmi przynajmniej niekiedy ulegają spłyceniu. Nowe media dają nową, atrakcyjną pod względem możliwości przestrzeń komunikacyjną powodując jednocześnie standaryzację i ubożenie językowe. Nie ulega wątpliwości, że dokonujące się przemiany niosą ze sobą zarówno poszerzanie możliwości komunikacyjnych, jak i ryzyko częściowego zanikania tego, co decyduje o bogactwie społeczeństw, czyli różnic kulturowo-językowych. Bezpośrednie komunikowanie między ludźmi zostaje zastępowane w coraz większym stopniu przez komunikację za pośrednictwem środków technicznych. Występuje zjawisko fascynacji światem wirtualnym, spowodowane w dużej mierze interaktywnością jaką on oferuje. Zachęca się, by w dobie dominacji wysoko rozwiniętych technologii pielęgnować wrażliwość zachowując umiar w stosowaniu zdobyczy techniki, które mają służyć człowiekowi a nie dominować nad nim30. Możliwość dbania o powyższe aspekty zapewnić może podejście holistyczne, którego wyrazem jest perspektywa ekologiczna w badaniach interdyscyplinarnych. Ten nurt przeniesiony na grunt lingwistyki odznacza się podejściem zadaniowym do omawianych problemów. Wskazuje obszary wymagające szczególnej uwagi dla zachowania różnorodności językowej, a tym samym pielęgnuje wiele wartościowych form komunikacji. 30 Ibidem, s. 239. Marcela Kościańczuk KOMUNIKOWANIE POPRZEZ JĘZYK POEZJI, SPECYFIKA ROLI PODMIOTU W temacie konferencji: Komunikowanie poprzez sztukę, komunikowanie poprzez język, swoistym granicznym elementem, łączącym dwa rodzaje komunikowania1, może być język poetycki. Może on stać się narzędziem generującym komunikaty perswazyjne, ekspresywne czy informacyjne, jednakże jego specyficzny artystyczny naddatek czyni z niego narzędzie komunikacji artystycznej w szerokim sensie, a więc zarówno jako komunikatu estetycznego, jak i np. jako generatora kolejnych znaków w historii literatury. Ponadto język poetycki ze względu na semantyczną otwartość pozwala na oddalenie się od klasycznej koncepcji komunikowania i wkroczenie w obręb perspektywy relacyjnej. W referacie przedstawię zagadnienia powiązane z komunikacją poetycką w kontekście problematyki podmiotowości. Będę odwoływała się do perspektywy relacjonistycznej w słabym sensie2. Poetycką materią będzie dla mnie poezja Zbigniewa Herberta, chcę jednak odwoływać się do szerszej perspektywy, traktując poezję jako dziedzinę sztuki. Co jest specyfiką komunikacji poetyckiej? Jej silne zindywidualizowanie, duże możliwości kreatywnego wykorzystania zastanych wzorców językowych, uporządkowanie naddane, które wzmacnia walory estetyczne, silne oddziaływanie emocjonalne i perswazyjne. W klasycznych teoriach komunikacji spotykamy się ze stałym schematem działania komunikacyjnego. Nadawca chce tu przekazać ustalony, skończony sens, a odbiorca powinien komunikat odczytać, aby skomunikować się z nadawcą. Narzędziami komunikacji są m. in.: kanał komunikacyjny, kod, kontekst. Jeśli tak 1 Które także należałoby dookreślić. Epistemologicznym a nie ontologicznym, a więc będę się zajmowała podmiotem rozumianym dynamicznie, w kontekście relacji. Nie przesądzam jednak, czy da się badać jedynie relacje - ta kwestia nie jest przedmiotem mych rozważań. 2 146 Marcela Kościańczuk właśnie pojmujemy komunikację możemy dojść do wniosku, że hermetyczny język poezji przeszkadza w porozumieniu się stron. Jednakże dzieło artystyczne jakim jest wiersz nie niesie nigdy tylko jednego sensu, można by się także zastanawiać czy utwór jest komunikatem, który może wypływać z jednego źródła. Brak zdefiniowania odbiorcy, a także w pewnym sensie nadawcy, staje się elementem niezdeterminowanej przestrzeni komunikacji. Zmienia się tu rozumienie komunikacji, estetyczny naddatek, który nazywa się często uporządkowaniem naddanym (pytanie przez kogo naddanym?), sprawia że komunikacja poprzez język poezji staje się niedookreślona. W tradycyjnym sensie jest to jej wada. Jeśli jednak postrzegamy komunikację szerzej niż wymianę o charakterze informatywnym, okaże się, że niedookreśloność otwiera przed poezją nowe pola np. komunikowania egzystencjałów. Odrzucając wizję komunikacji, nad którą dominuje funkcja referencjalna, przyjmijmy, że ma ona funkcję uspołecznienia, nawiązania kontaktu w szerokim sensie. Komunikacja jest relacją, w której ważną rolę odgrywa perspektywa różnicy. Dzięki niej ten rodzaj wymiany jest w ogóle możliwy – wtedy bowiem, gdy pojawia się różnica, może powstać pytanie lub wątpliwość. Bűhlerowska koncepcja komunikacji, w której następuje synteza różnicowania, zapośredniczenia i rozumienia, staje się bliska perspektywie komunikacji poprzez sztukę3. Przy czym te trzy elementy nie są tu hierarchizowane. Informatywność nie ma żadnej przewagi nad funkcją komunikacji wartości ściśle artystycznych czy emocjonalnych. Komunikacja poprzez język poezji może przypominać grę salonową, dostarczającą jej uczestnikom możliwości gimnastykowania umysłu i wspólnego trwania w żywiole zabawy4. Movere docere delectare, dawna maksyma, która nakładała na literaturę trojakie zadania, może być wypełniona na poziomie jedynie artystycznej komunikacji. Faktycznie jednak dzieło poetyckie nie zamyka się w tym jednym sposobie komunikacji. Pojawia się wątpliwość, czy wobec niedookreślenia i współwystępowania kilku pól sensów możliwa jest nieudana komunikacja? Rozważmy sytuację czytelnika, który nie zrozumiał wiersza. Przeanalizujmy to wydarzenie z punktu widzenia dawnej koncepcji komunikacji: czytelnik nie odkrył założonego znaczenia (treści informacyjnej), którą w tekst wpisał autor, dlatego komunikacja nie doszła do skutku. To pierwsza możliwość. Drugą mogłoby być wpisanie w tekst zanegowania znaczenia. Wtedy okazuje się, że niezrozumienie jest prawidłową reakcją odbiorcy. Trzecią możliwością, w której dwie skupione wokół tekstu osoby są traktowane o wiele mniej mechanicystycznie, jest abstrahowanie od intencji twórcy. Dowartościowuje się tu perspektywę dynamicznego stosunku między twórcą a odbiorcą. Perspektywa rozumienia staje się tu elementem relacji współkreowanej 3 N. Luhmann: Pojęcie społeczeństwa, t. I, w: A. Jasińska-Kan, L. Nijakowski, J. Szacki i M. Ziółkowski (red.): Współczesne teorie socjologiczne, Warszawa 2006, s. 414-424. 4 Np. poezja manierystyczna. Komunikowanie poprzez język poezji 147 przez przynajmniej dwie osoby, odbiorca poprzez swój sposób zrozumienia czy niezrozumienia tekstu wchodzi w interakcję z autorem lub poprzednim interpretatorem. A zatem zerwanie komunikacji następowałoby nie dlatego, że ktoś nie zrozumiał intencji drugiego, ale raczej dlatego, że obie strony nie wykazały zaangażowania i inicjatywy (np. odbiorca pozostawałby obojętny wobec poezji). W ten sposób wychodzimy nieco poza opłotki klasycznej Jacobsonowskiej teorii komunikowania ku perspektywie relacjonistycznej, zaproponowanej np. przez Bruno Latoura. Zamiast dwóch statycznie pojmowanych podmiotów, które mogą być przyrównane do nadajnika i odbiornika, mamy płynną rzeczywistość relacji. Ta dynamiczna sytuacja staje się rdzeniem komunikacji. Komunikat intencjonalny, a więc to, „co autor chciał powiedzieć”, staje się tu co najwyżej jednym z możliwych sensów, których nie możemy wartościować. Czy takie podejście do odbioru tekstu prowadzi nieuchronnie do anarchizmu interpretacyjnego? Jeśli przez anarchizm interpretacyjny rozumielibyśmy oderwanie się od intencji autora, to z pewnością taka perspektywa niesie takie niebezpieczeństwo. Z drugiej jednak strony, relacja komunikacyjna nie jest tu zupełnie niezdeterminowana, kształtuje ją relacja lektury wiersza. Czytelnik nie jest całkowicie oderwany od pewnego kierunku myślenia twórcy, który ujawnia się w utworze5. Twórca, odbiorca i sam tekst stają się równorzędnymi podmiotami, które zmieniają się pod wpływem wzajemnych relacji. Co więcej, wszystkie trzy podmioty są już w sieciach innych relacji, które wpływają na tę jedną konkretną. Komunikat jest także rzeczywistością dynamiczną, kształtowaną przez relacje i otwartą na nowe wpływy. Tekst poetycki staje się specyficzną płaszczyzną tarć pomiędzy różnymi postawami i intencjami, staje się specyficzną płaszczyzną dialogu, który z jednej strony coś ujawnia, a z drugiej coś skrywa. To coś natomiast nie może zostać uchwycone, bowiem jest dynamiczną relacją. Płynność komunikatu, który ktoś przekazuje w języku, dla którego desygnaty są drugorzędne6 wypływa z charakterystyki środków poetyckiego obrazowania, ale także z roli podmiotu lirycznego i jego relacji do domniemanego autora, czy też samego tekstu dzieła. W tej perspektywie podmiot (zarówno podmiot liryczny jak i podmiot komunikatu) jest rozumiany zupełnie inaczej. Nie znika, ale staje się elementem sieci relacji. Jest to możliwe na gruncie artystycznym, gdyż poezja czy sztuka jako system ma większe niż inne systemy możliwości akceptacji sieci relacji komunikacyjnych. Mnożenie się sensów może być postrzegane, przynajmniej z dwóch powodów, jako szansa dla poezji współcześnie. Po pierwsze, polimorficzna sieć interpretacji staje się przestrzenią rozwoju dla tej gałęzi sztuki, a ponadto, 5 Oczywiście przy założeniu, że wejście w relację jest możliwe na pewnym poziomie, mi samej wydaje się, że zawsze jest to możliwe, jednakże w tym miejscu mogą budzić się wątpliwości. Czy na przykład zadzierzgnięcie takiej relacji, więzi jest możliwe pomiędzy ludźmi z odmiennych kręgów kulturowych, albo czy jest możliwe wobec redundancji tekstów, która nakazuje nam pozostać obojętnym wobec nadprodukcji słów? 6 Takim językiem jest język poezji. 148 Marcela Kościańczuk dzięki polifoniczności interpretacji oraz grze relacji międzypodmiotowych sztuka może odzyskać swoje związki z pluralistycznym krajobrazem współczesności7. Zwolennicy starych porządków mogą co prawda obawiać się, że ta bliska konstruktywistycznym teoriom wizja burzy dawne hierarchie, wprowadza destabilizację etyczną czy społeczną. Pojawiają się jednak nowe społeczne centra, skupione według zasad, które być może tracą swoją metanarracyjną funkcję, ale za to zyskują moc oddziaływania w małych społecznościach. Biorąc pod uwagę zmieniający się krajobraz społeczny wobec coraz większej indywidualizacji podmiotów społecznych, tworzenie małych grup, których głos jest słyszany może być szansą na odnalezienie związków pomiędzy sztuką a działaniem społecznym. Rola podmiotu Możemy dostrzec zróżnicowanie roli podmiotu lirycznego w poezji różnych twórców, szkół i prądów. Poezja konkretna jest dla mnie tą, która najpełniej realizuje postulat zerwania z podmiotowością; aspekt performatywny jest tam niezwykle jasno widoczny. Można powiedzieć, że jest ona czystym działaniem; być może właśnie poezji konkretnej najbliżej jest do perspektywy relacjonistycznej. Postanowiłam jednak, że dla opisania mechanizmów komunikacji poprzez język poezji oraz roli podmiotu/podmiotów w tej komunikacji posłużę się bardziej klasycznym przykładem, ukazując jednocześnie pozór, który kryje się za określeniami „klasyczności” poezji Zbigniewa Herberta. Pozór, ironia, gra współistniejących w wierszach Herberta podmiotów stają się podstawowymi komponentami komunikacji poetyckiej. To właśnie one tworzą atmosferę przewrotności, w której komunikat jest nie tyle odczytywany, co rozwijany, współkreowany. Perspektywa gry, w której nie ma miejsca na prostą identyfikację informacji leży u podstaw poezji, która przypomina konstruowanie komunikatu. Jego dialogiczność jest umiejscowiona na kilku poziomach. Pierwotny pluralizm wpisany w strukturę utworu ujawnia się przez uwypuklone relacje każdego z elementów z kolejnym, jeszcze kolejnym, wieńczącym lub rozpoczynającym wers8, etc. Ta zmultiplikowana perspektywa staje się modelem świata, w którym komunikacja jest rozgrywana poprzez relacje w wielopodmiotowym środowisku. Uporządkowanie naddane, które można by utożsamić z intencjonalnym elementem procesu twórczego, mierzy się z kolejnymi relacjami: reakcjami odbiorców, procesami społecznymi, wciąż zmieniającym się horyzontem interpretacyjnym. Te wszystkie czynniki znów moglibyśmy potraktować jak kolejne podmioty wpływające bardziej lub mniej świadomie na 7 Por: N. Luhmann: Samoopisanie, w: E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski (red.): Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, Kraków 2006, s. 77. 8 M. in.: rymy, eufonia, rytm. Komunikowanie poprzez język poezji 149 dalszy los utworu. Oprócz formalnych, wewnątrztekstowych relacji oraz wzajemnego przenikania się wpływów z różnych dziedzin kultury możemy też zauważyć wzajemną grę jednostek z różnych poziomów semantycznych. Herbert wykorzystuje mechanizm ironii by grać w polimorficzną, komunikacyjną grę toczoną między podmiotami lirycznymi jego utworów, przestrzenią ich języków czy konwencji pozaliterackich. Barańczak, który pisze, że Herbert stosuje raczej ironię werbalną niż sytuacyjną, zauważa, że nie jest ona tematem, ale raczej modusem egzystencji, a w tym wypadku modusem twórczości9. Jednym z najciekawszych przykładów ujawniania się tej przewrotnej gry są utwory, w których ironia obraca się przeciw samej sobie, w geście jednoczesnego autooskarżenia i wyzwolenia z językowej władzy10. Ironia w poezji Herberta sprawia, że gra, o której piszę, jest bliska Gadamerowskiej grze o sens, który jednak jest ciągle nieosiągalny. Sens postrzegany dynamicznie nie będzie nigdy odniesieniem przedmiotowym. Przekraczamy tu bowiem granice myślenia referencjalnego. W tej twórczości atak na język władzy (w szerokim sensie) jest ściśle związany z buntem przeciw językowi opisu. Dzięki energicznej akcji rządu, strażaków i organizacji młodzieżowych już po dwudziestu wiekach wydobyto dwa tysiące ofiar Wezuwiusza, które (trzeba to od razu powiedzieć) znajdują się w dobrym stanie i życiu ich nie zagraża żadne niebezpieczeństwo (...)11. Gorzko kpi autor Pana Cogito naśladując język, w którym można sprowadzić każde doświadczenie do wymiaru informacji. W innym wierszu (Chciałbym opisać12) Herbert, podmiot liryczny, a może odbiorca (?) mierzą się z problemem opisywalności świata. Pragnienie opisu jest tu faktycznie pragnieniem wspólnoty komunikacyjnej, pragnieniem zrozumienia, któremu nie jest w stanie sprostać tradycyjny model, w którym nadawca, odbiorca, kanał komunikacyjny czy kod mają swoje stałe miejsca. Inny wiersz: Próba opisu staje się rozczłonkowaną próbą określenia niemożliwości opisu: podmiot (podmioty) pozostaje w stanie niepewności: naprzód opiszę siebie zaczynając od głowy albo lepiej od nogi albo od ręki13 Okazuje się, że nie można w ogóle rozpocząć procesu opisu, bowiem sam 9 S. Barańczak: Uciekinier z utopii, o poezji Zbigniewa Herberta, Warszawa 2001, s. 123. Z. Herbert: Wariatka, w: tenże, Hermes, pies i gwiazda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997; Ołtarz, w: tenże, Struna światła, Wrocław 1994 11 Z. Herbert: Na pomoc Pompei, w: tenże, Studium przedmiotu, Wrocław 1995 12 Z. Herbert: Chciałbym opisać, w: tenże, Hermes, pies i gwiazda, op. cit. 13 Z. Herbert: Próba opisu, w: tenże, Studium przedmiotu, op. cit. 10 150 Marcela Kościańczuk opis staje na skompromitowanej pozycji. Opis nie jest w stanie sprostać relacji komunikowania oraz przedmiotowi, pojawia się konieczność przekroczenia zawłaszczającego charakteru relacji podmiotowo-przedmiotowych. Pojawia się tu także kolejna kwestia: roli podmiotu w twórczości poetyckiej. Jak zauważa Lóránt Kabdebó koncepcja twórcy-kreatora – silna pozycja jego świadomości w procesie tworzenia – musiała ustąpić miejsca koncepcjom multiplikującym centra podmiotowe, które zarazem w ramach mojej koncepcji możemy nazwać centrami komunikacyjnymi14. W poezji Herberta można dostrzec ten proces analizując znaczenie relacji, w które wchodzi różnie rozumiany podmiot liryczny. Dzięki współistnieniu przynajmniej trzech form kształtowania relacji podmiotowych w utworach Herberta możemy dostrzec wymykanie się przekazu granicom intencji twórcy. W liryce bezpośredniej, liryce roli i maski15 ujawniają się mechanizmy wzmacniające rolę przypadku, doświadczenia egzystencjalnego, przedsądów twórcy i odbiorcy, które stają się elementami złożonych relacji. Barańczak opisując trzy typy narracji, wyróżniane ze względu na rolę podmiotu lirycznego, wyodrębnił perspektywę zróżnicowania dystansu intencji odautorskiej wobec intencji bohatera lirycznego. Ja jednak w inny sposób odbieram wykreowanie tych kilku typów ukształtowania relacji międzypodmiotowych. Dzięki mechanizmom ironii nawet na gruncie liryki bezpośredniej rezygnuje się tu z mocnej pozycji „ja” jako głównego kreatora komunikacji. Na przykład w wierszu Rozważania o problemie Narodu możemy znaleźć słowa: chciałbym nareszcie wiedzieć gdzie kończy się wmówienie, a zaczyna związek realny(...) czy wciąż jesteśmy barbarzyńskim plemieniem wśród sztucznych jezior i puszcz elektrycznych Płynne przejście „ja” w „my” oraz zacierająca się granica pomiędzy zewnętrznym obserwatorem, a uczestnikiem rzeczywistości jest zarazem znakiem rozmycia granicy pomiędzy nadawcą komunikatu, jego treścią i odbiorcą. W liryce roli nawarstwiające się komunikaty, w których ujawnia się przynajmniej kilka punktów widzenia, sprawiają, że komunikacja staje się zjawiskiem otwartym na niepewność oraz dalsze kształtowanie przez odbiorcę. W pewnej mierze komunikacja poetycka otwiera się tu zatem na wymiar przygodności, jednakże nie rezygnuje z horyzontu sensu, który jest kluczowy ze względu na etyczne implikacje utworów Herberta. Element aksjologiczny jest obecny właśnie w porzuceniu roli silnego podmiotu, podmiotu kreatora – sędziego, władającego nad opisem. Znika 14 15 L. Kabdebó: The gaps of the western mind and modern poetics, w: „Noehelicon”, 1/2007, s. 147. Autorem tej klasyfikacji jest S. Barańczak, patrz: S. Barańczak: op. cit., s. 120-146. Komunikowanie poprzez język poezji 151 zatem postać twórcy, który miałby decydować o moralnym przesłaniu swoich utworów. Radykalizm etyczny w twórczości Herberta spleciony jest z elementami poetyckiej niepewności, otwartości i wrażliwości na innego, którego rola nie może być niższa niż rola głosu odautorskiego. Dla Barańczaka podmiot liryczny w Herbertowskiej liryce roli jest skompromitowany i zupełnie oddzielony od intencji autorskiej. Dokonuje się to jednak na drodze autokopromitacji, a może kompromitacji pozornej, brak przecież wspomnianego sędziego, który miałby rozstrzygać o etycznych wyborach bohaterów z wierszy Herberta: Damastesa, Kaliguli czy Fortynbrasa16. A zatem, jeśli w tych utworach dominantą semantyczną miałaby być treść etyczna, to odwołuje się ona do etyki pozbawionej trwałego centrum. Od stałej pozycji podmiotu, który miałby być dawcą norm, ważniejsza jest tu dynamiczna oś relacji. Nie znika natomiast perspektywa sensu, który wydaje się być nadal czymś poszukiwanym przez podmioty liryczne utworów Herberta, nie znika też podmiot, zmienia się jednak jego status. Odwołania do postaci, które są dobrze znane i obecne jako ikony tradycji i dziedzictwa kulturowego, stają się tu okazją do ukazania pozoru ich jednoznaczności. Apollo okazuje się być nie tylko znakiem piękna ale i okrucieństwa, a Jonasz okazuje się być chytrusem lub też po prostu człowiekiem dbającym o własne interesy, które wieńczy śmiertelna choroba bohatera17. Wspomniany wiersz wieńczy konstatacja: w schludnym szpitalu umiera Jonasz na raka sam dobrze nie wiedząc kim właściwie był Problem niepewnej tożsamości podmiotu jest jeszcze wyraźniej sygnalizowany w liryce maski, którą Herbert wykorzystuje w wierszach związanych z Panem Cogito. Tu poprzez zabiegi formalne podmiot i komunikat ulega rozszczepieniu. W ramach zbioru utworów można dostrzec dialektykę ja i jego. Pan Cogito występuje jako osoba mówiąca lub jako jakiś „on”, o którym się opowiada. Z opowieści o Panu Cogito nie wyłania się jeden obraz. Podobnie jak z jego własnych słów. Komunikaty przeplatają się, tworząc sieć, w której nie można dostrzec wszystkich elementów z jednego punktu widzenia, co więcej, wszystkiego nie da się dostrzec nawet z kilku punktów widzenia. Wszystkiego po prostu nie można zobaczyć wcale, ale świadomość tego pozwala na odrzucenie roszczeń 16 Odwołuję się do wierszy Zbigniewa Herberta: Damastes z przydomkiem Prokustes mówi, w: tenże, Raport z oblężonego miasta i inne wiersze, Wrocław 1998; Kaligula, w: tenże, Pan Cogito, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1993 17 Z. Herbert: Apollo i Marsjasz, Jonasz, w: tenże, Studium przedmiotu, op. cit. 152 Marcela Kościańczuk dyskursu dominacji. Pełne autoironicznych stwierdzeń są wersety z utworu Co myśli Pan Cogito o piekle. Sfera infernalna to po prostu artystyczny świat. Odsłaniane są tu (i zarazem skompromitowane) mechanizmy poczucia artystowskiej wyższości. Na pierwszy rzut oka najbardziej komfortowy oddział infernalny, bez smoły, ognia i tortur fizycznych. Cały rok odbywają się tu konkursy, festiwale i koncerty (...) kto ma sztukę, ma lepszy rząd – to jasne. Niedługo będą mogli się zmierzyć na festiwalu dwóch światów18. Pomimo tego, że sztuka (poezja) jest bardzo podatna na zanikanie silnej pozycji podmiotu, to jednak z perspektywy twórcy jest to bolesny proces oddania wyśnionej hegemonii. Faktycznie jednak tego rodzaju władza zamyka sztuce drogę do transmisji społecznej, brak w niej bowiem miejsca na dynamikę i nieciągłość. Stabilność podmiotu opisującego świat nie czyni z niego partnera w dialogu. Komunikacja bowiem opiera się na wciąż nowych przestrzeniach niedookreślonych i ruchu ich zmiennych konfiguracji. Porozumienie nigdy nie jest statyczne, a co za tym idzie ostateczne. Oczywiście, nie każdy z użytkowników języka musi zdawać sobie z tego sprawę. Jednakże użytkownik języka poetyckiego wybiera specyficzne kody komunikacji, w których tym wyraźniej zauważyć można konieczność destrukcji martwego świata perspektywy deskrypcyjnej. Perspektywa opowiedzenia świata sprowadza się dla Herberta do możliwości, które mógłby posiąść przedmiot charakteryzujący się doskonałą skończonością a jednocześnie martwotą: „Przedmioty martwe są zawsze w porządku i nic im niestety nie można zarzucić”19. Literatura wprowadzając ładunek dynamizmu, wprowadza destabilizację dawnej struktury odautorskiej, podmiotowej władzy. Jak pisze Paul Ricoeur: „Wydaje się, że literatura stawia sobie za zadanie zniszczenie świata, negując to co w rzeczywistości wydaje się być najwyraźniejsze by kreować puste miejsce (non- place)”20. Te słowa autora Egzystencji i hermeneutyki możemy odebrać jako interpretację roli podmiotu odautorskiego, czy też podmiotu lirycznego w poezji. Jego rolą byłoby zatem symboliczne zwalnianie miejsca dla drugiego, a więc zdawanie sprawy z niewystarczalności perspektywy zamkniętej w perspektywie monadycznie pojmowanego podmiotu. 18 Z. Herbert: Co myśli Pan Cogito o piekle, w: tenże, Pan Cogito, Wrocław 1993 Z. Herbert: Przedmioty, w: tenże, 89 wierszy, Warszawa 2001 20 P. Ricoeur: The Hermeneutical function of Distanciation, w: From Text to Action: Essays in Hermeneutics II, tłum. K. Blamey, J. B. Thompson, The Athlone Press, London 1991, s. 85. 19 Mirosław Chlebosz TRANSCENDENTALNY PRAGMATYZM TEORIA KOMUNIKACJI JĘZYKOWEJ Twórcą pragmatyki transcendentalnej sformułowanej w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku jest Karl Otto Apel. Czołowymi przedstawicielami zaś są Wolfgang Kuhlmann oraz Dietrich Böhler. W projekcie filozoficznym transcendentalnej pragmatyki podjęty zostaje teoretyczny wysiłek odtworzenia fundamentalizmu filozoficznego. Realizacja tego projektu podporządkowana pozostaje idei o jednoznacznie kantowskiej i fichteańskiej proweniencji. Apel w transcendentalnej pragmatyce restytuując pytanie o aprioryczne warunki możliwości wiedzy, zaanektował językowe a priori, problematykę aktów mowy i działań komunikacyjnych, co umożliwiło przystąpienie do procedury teoretycznego uprawomocnienia wiedzy. Specyfika rozumienia ostatecznego uzasadnienia wiedzy w transcendentalnej pragmatyce wyznacza zasadnicze pole problemowe, które można ująć w próbie odpowiedzi na następujące pytania: Jakie są warunki porozumienia (zrozumiałości) ludzkiej mowy jako działania komunikacyjnego? Jakie są warunki obowiązywania aktów mowy jako argumentacji? Tym samym to, co wyznacza centrum ostatecznego uzasadnienia, jest badaniem warunków i reguł argumentowania, które przesądzają o kształcie pewności zdobytej wiedzy. Językowa konstytucja wiedzy w ogóle – transformacja filozofii transcendentalnej W dwudziestowiecznej myśli filozoficznej dokonano rozgraniczenia dwóch zakresów filozoficznych dotyczących odmiennego traktowania języka. Po pierwsze, traktowano filozofię języka jako jedną z wielu dziedzin wiedzy w szerokim wachlarzu refleksji nad światem obok, na przykład, 154 Mirosław Chlebosz filozofii religii. Natomiast — z drugiej strony — Jürgen Habermas1, Ludwik Wittgenstein, John L. Austin stawiając się w odmiennej pozycji teoretycznej, wyodrębnili pierwotne zagadnienie języka i międzyludzkiej komunikacji konstytuującej dopiero problemy filozoficzne. Niewątpliwie tak rozumiana filozofia języka stała się dla pragmatyki transcendentalnej jedyną, właściwą, a tym samym uprawnioną refleksją filozofowania2. W porównaniu z filozofią dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku, stanowiła ona radykalną zmianę w pojmowaniu relacji wiążącej filozofię i język. Wyrażała się ona według Apla w tym, że „język nie jest już traktowany wyłącznie jako przedmiot filozofii, lecz po raz pierwszy z całą powagą jako warunek możliwości filozofii”3. W jednej ze swoich najwcześniejszych prac Apel podejmując refleksję nad problemem języka, zwraca uwagę na to, iż w dziewiętnastym wieku pod wpływem kantyzmu teoria poznania zajęła miejsce ontologii. Współcześnie, zdaniem Apla, refleksja nad języka zajmuje uprzywilejowane miejsce w obszarze rozważań filozoficznych. Pisze o tej zmianie paradygmatu myślenia w następujących słowach: „Jest dziś ona traktowana jako prima philosophia (...) Tak jak po nastaniu Kanta teoria poznania, tak teraz ona (...) zajęła miejsce ontologii. Zanim podejmie się dyskusję o bycie jako takim (...) pyta się o leżące w języku warunki możliwości budowania sensownych zdań, i o tyle też traktuje się de facto język jako wielkość transcendentalną w kantowskim rozumieniu”4. Apel wskazuje na radykalną zmianę w podejściu do języka. Badanie staje się autonamysłem filozofii ze względu na językowe warunki możliwości filozofowania5. Krótko mówiąc, kantowskie pytanie: „Co mogę wiedzieć?” w obszarze pragmatyki transcendentalnej nie zwraca się bezpośrednio ku warunkom możliwości doświadczenia, ale argumentowania. W konsekwencji badanie transcendentalne zostaje skierowane na problem obowiązywania sensownej argumentacji, a nie analizy warunków możliwości doświadczenia. Najogólniej mówiąc, transformacja klasycznej filozofii transcendentalnej sprowadza się do przeformułowania kantowskiej perspektywy teoretycznej w refleksję nad możliwością obowiązywania — właściwych aktowi językowemu 1 Apel nawiązuje do myśli Habermasa – prekursora filozofii o charakterze teorii komunikacyjnej – który mówi o pierwotnej formie wypowiedzi, pierwotnym działaniu komunikacyjnym, zaznaczając, iż jest ono nakierowane na porozumienie. Działanie komunikacyjne staje się tożsame z porozumieniem. Samo porozumienie wywiązuje się tylko w wypadku, gdy komuś coś przekazując, nie zmuszamy go do niczego tj. nie skłaniamy tylko i wyłącznie do przyjęcia naszego określonego sądu. Idea działania komunikacyjnego, porozumienia jest konstytutywna dla konsensualnej teorii prawdy oraz wspólnoty komunikacyjnej. Apel – podobnie jak Peirce – uważa, że symbole używane w komunikacji językowej są konwencjonalne tzn. uzgodnienie ich znaczenia następuje miedzy ludźmi w aktach mowy tylko w porozumieniu. 2 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs. O transcendentalno-pragmatycznym uprawomocnieniu krytyki filozoficznej, Kraków 2003, s. 20. 3 K.-O. Apel: Die Idee der Sprache in der Tradition des Humanismus von Dante bis Vico, Bonn 1963, s. 22., za: B. Sierocka: Krytyka i dyskurs..., op. cit., s. 19. 4 Ibidem, s. 20. 5 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs...,op. cit., s. 21. Transcendentalny pragmatyzm - teoria komunikacji językowej 155 — roszczeń ważnościowych6. Ten niebywały zwrot — transformacja — wskazuje jasno, iż Apel jest po części bezpośrednim spadkobiercą filozofii transcendentalnej Kanta, ponieważ próbuje uprawomocnić wiedzę, badając transcendentalne warunki możliwości episteme. Tym samym niewątpliwą różnicą w stosunku do kantyzmu oraz tym, co zmieniło status filozofii w ogóle — a mam tu na myśli zwrot lingwistyczny7 — było postawienie w centrum rozważań refleksji nad językiem, traktowanej jako prima philosophia8. W kontekście filozofii transcendentalnego pragmatyzmu zostaje dokonane przekształcenie terminologiczne, które polega na traktowaniu w sposób nadrzędny pojęcia języka z alternatywnie zestawionym rozumieniem terminu czystego rozumu — czystej świadomości. Sens powyższego ustalenia oddają słowa zawarte w książce Beaty Sierockiej Krytyka i dyskurs: „(...) możliwość przełamania modelu filozofii świadomości kryje się w rozpoznaniu szczególnego charakteru wymiaru językowego, w uchwyceniu tych jego aspektów, które decydują o nieredukowalności języka do tego, co pod pojęciem świadomości — jakkolwiek nigdy nie jednomyślnie — rozumieć chciała tradycyjna filozofia”9. Filozofia języka przekracza filozofię świadomości fundując zmianę paradygmatu dwudziestowiecznej refleksji. To przekroczenie wiąże się nie tylko z traktowaniem namysłu nad językiem jako prima philosophia, ale również z rozpoznaniem w języku transcendentalnych warunków wiedzy, które pozwoliły, według Apla, uporać się z najistotniejszymi aporiami filozofii świadomości. Performatywność języka Wspomniane powyżej modyfikacje w sposobie myślenia filozofii transcendentalnego pragmatyzmu — (1) traktowanie refleksji nad językiem jako prima philosophia, (2) transformacja kantyzmu — zawdzięcza Apel austinowskiej koncepcji aktów mowy. Austin koncentrował swoje badanie na użyciu języka i jego aspekcie sprawczym. Z uwagi na tę analizę w akcie językowym, w jego immanentnej strukturze Apel rozpoznał zawartą potencjalnie możliwość i apodyktyczność momentu argumentowania, a zarazem trop wskazujący na roszczenia ważnościowe10. Ta okoliczność ma charakter konstytutywny dla problemu uzasadnienia wiedzy w projekcie transcendentalnego pragmatyzmu. 6 Por. Ibidem, s. 86. Przełom, jaki dokonał się w współczesnej myśli filozoficznej - szczegółowo rekonstruowany w literaturze przedmiotowej - został określony mianem zwrotu lingwistycznego. Najogólniej mówiąc charakter całego „zwrotu lingwistycznego” Apel puentuje w tezie głoszącej, iż „świat życia codziennego (Lebenswelt) zawsze już wyłożony jest językowo”. K.-O. Apel: Transformation der Philosophia, Bd. II, Frankfurt a.M. 1981, s. 389, za: B. Sierocka, Idealna wspólnota komunikacyjna jako transcendentalny warunek możliwości etyki dyskursu, s. 80., w: B. Trojanowska (red.): Rzeczywistość języka, Wrocław 1999 8 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs..., op. cit., s. 19. 9 Por. Ibidem, s. 41. 10 Por. Ibidem, s. 9. 7 156 Mirosław Chlebosz Niebywałym impulsem samej koncepcji aktów mowy Austina, dla kształtowania nowego sposobu ujęcia języka, było zagadnienie performatywności językowej. To prekursorskie stanowisko filozoficzne traktuje wypowiedź językową jako akt, działanie, czynność o charakterze — mocy illokucyjnej11 — mocy sprawczej. Novum ustalenia teoretycznego w Austinowskiej koncepcji aktów mowy polegało na ostatecznym rozpoznaniu, iż każda wypowiedź konstatująca jest nierozłącznie spleciona z momentem performatywnym12. „Konstatacja stwierdzenia to nie tylko wypowiedzenie treści coś orzekającej, to również dokonanie samej czynności stwierdzenia. Stwierdzenie, przypuszczenie, wątpienie, kwestionowanie, pytanie, proszenie, rozkazywanie, obiecywanie etc. — to użycia językowe, poprzez które zawsze, choć z różnym stopniem jawności, dokonana zostaje pewna czynność”13. To właśnie ta identyfikacja aktu językowego jako jedności konstatującoperformatywnej jest kluczowa dla wspomnianych już przeze mnie wszystkich rozstrzygnięć teoretycznych — na niej między innymi ufundowana jest zmiana paradygmatu myślenia w filozofii dwudziestowiecznej — w transcendentalnej pragmatyce. Odkrycie dwoistej struktury aktu językowego — jego struktury propozycjonalno-performatywnej14 — umożliwiło zupełnie nowe spojrzenie na sam fenomen języka. Inspirowany tą ideą Apel rozważa warunki aktów mowy, na mocy których są one — akty językowe — obowiązujące i uprawomocniające. Performatywność każdej wypowiedzi wysuwa implicite roszczenie mówiącego do prawdy, w stosunku do jej treści konstatującej15. Takie właśnie rozumienie zakłada między innymi moment pragmatyczny, który jest immanentny aktowi językowemu a ujawniający się w performatywności, w mocy sprawczej wypowiedzi (np. „niniejszym zapewniam cię...”). Charakter wyrażenia performatywnego zostaje najmocniej wyeksplikowany w akcie komunikacyjnym — dokładniej 11 J. L. Austin: Mówienie i poznawanie, czynności lokucyjne, illokucyjne i perlokucyjne, tłum. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993. s. 641 n. W akcie językowym według Austina tkwi implicite moc illokucyjna, czyli sprawczość, oddziaływanie na inne akty językowe oraz rzeczywistość. Transcendentalna pragmatyka zwracając szczególną uwagę na tę okoliczność dostrzegła „konieczny charakter zobowiązań i presupozycji wnoszonych w warstwie performatywnej aktu językowego, w tym przede wszystkim zobowiązania do utrzymania dyskursu (odniesionego do tych presupozycji i zobowiązań) w obrębie struktury argumentacyjnej” (B. Sierocka: Krytyka i dyskurs…, op. cit., s. 47 n.). 12 Na akt językowy składają się implicite jedność kilku czynności - aktów - samego języka. Dokładniej mówiąc jest to (1) lokucja czyli sama czynność mówienia, wypowiadania treści w akcie językowym (na lokucję składają się takie trzy elementy jak akt fonetyczny, akt fatyczny oraz akt rematyczny), (2) illokucja to czynność dokonywania czegoś, a nie tylko stwierdzenia, np. akt językowy może być rozkazem, zapytaniem, modlitwą, (3) perlokucja to wpływ na rzeczywistość, a dokładniej czynność wywierająca jakiś określony skutek w współtworzonej wspólnocie – komunikacyjnej – językowej. 13 B. Sierocka: Krytyka i dyskurs..., op. cit., s. 46. 14 Jedność performatywno-propozycjonalna, to jedność dwoistego charakteru języka tzn. jego aspektu sprawczego oraz stwierdzającego. Inaczej mówiąc chodzi tu o nierozłączność wypowiedzi i jej czynności dokonywania czegoś w rzeczywistości. 15 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs..., op. cit., s. 53. Transcendentalny pragmatyzm - teoria komunikacji językowej 157 w interakcji16 — w którym roszczenie do prawdziwości odnosi się do części konstatującej zdania. Dzięki tym okolicznościom transcendentalna pragmatyka zmierzać będzie do próby usytuowania problemu roszczeń ważnościowych w wymiarze transcendentalnym. Zarówno Apel, jak i Habermas formułują cztery klasy roszczeń ważnościowych: (1) roszczenie do szczerości, (2) roszczenie do normatywnej słuszności, (3) roszczenie do prawdziwości, (4) roszczenie do sensu17. Odmiennie od Habermasa, Apel roszczenie do intersubiektywnie obowiązującego sensu sytuuje na innym poziomie tzn. traktuje je jako nadrzędne wobec pozostałych. Dzięki dwoistej, performatywno-propozycjonalnej strukturze języka roszczenie do sensu jest warunkiem możliwości trzech innych roszczeń ważnościowych18. Apel postrzega roszczenie do sensu jako uniwersalnea zarazem najbardziej fundamentalne z tego względu, iż umożliwia ono nie tylko intersubiektywną ważność prawdziwych treści propozycjonalnych, ale również intersubiektywną ważność — jakbyśmy powiedzieli w terminologii kantyzmu — „w ogóle”. Wszystkie wyróżnione powyżej roszczenia, założone w strukturze aktu językowego, stanowią o możliwości obowiązywania samego aktu językowego, co implikuje sprzeczność performatywną z chwilą, gdy zakwestionuje się na obszarze propozycjonalnym obowiązywalność samych roszczeń. Roszczenia ważnościowe jako konstytutywne dla struktury aktu językowego podlegają problematyzacji (tj. argumentacji rozważającej „dlaczego”, „na mocy czego” itp.19), która nie jest władna podważyć obowiązywalności samych roszczeń. Reguły argumentacyjne — jak pokazuje transcendentalno-pragmatyczna ściśle refleksyjna20 procedura uzasadnienia — to nieprzekraczalne ramy, w jakich z konieczności sytuować się musi wszelkie problematyzowanie roszczeń ważnościowych, tak jak i roszczenia ważnościowe są nieprzekraczalnym, koniecznym warunkiem 16 Przez interakcje Habermas rozumie: „zapośredniczone przez symbole oddziaływanie ludzi na siebie”. W taki sam sposób definiuje Habermas działanie komunikacyjne, w którym zapośredniczone przez symbole oddziaływanie ludzi na siebie przebiega zgodnie z – jak on określa – obowiązującymi normami. Same normy społeczne wzmocnione są sankcjami, a ich sens obiektywizuje się w potocznej komunikacji językowej i powszechnym uznaniu obowiązków, tzn. „ważność norm zasadza się wyłącznie na intersubiektywności porozumienia co do zamiarów oraz na powszechnym uznaniu obowiązków”. Normy określają wzajemne oczekiwania zachowań podmiotów działających – jednostki ludzkie – które są powszechnie rozumiane. Por. A. Szahaj: Krytyka, emancypacja, dialog. Jurgen Habermas w poszukiwaniu nowego paradygmatu teorii krytycznej, Warszawa 1990, s. 13 i n. 17 Ibidem, s. 102. 18 Ibidem, s. 103. 19 Ibidem, s. 105. 20 Procedurę refleksyjną powinno się rozumieć jako postępowanie samoodnośne, tzn. jako badanie zwrotnie na siebie nakierowane. W polu tego, co refleksyjne, można wyróżnić podejścia odmienne proceduralnie np. stanowisko filozoficzne Kanta i Apla. Najogólniej mówiąc, procedura refleksyjno-regresywna – procedura, która racji uzasadniających poszukuje na zewnątrz tego, co uzasadniane – odpowiada koncepcji Kanta, natomiast postępowanie ściśle refleksyjne – nie wymagające żadnego zewnętrznego kryterium, na mocy którego następuje implicite i explicite akceptacja – albo refleksyjno-nieregresywne oddaje schemat nieprzekraczalności sytuacji argumentowania w pragmatyce transcendentalnej Apla (por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs…, op. cit., s. 81 i n.). 158 Mirosław Chlebosz argumentacji21. Dzięki procedurze refleksyjnej w strukturze aktu językowego zostały wyeksplikowane apodyktyczne presupozycje wnoszone implicite w każdej wypowiedzi jako działaniu argumentacyjnym. Do reguł argumentacji, które zawierają się w zespole presupozycji, zalicza transcendentalna pragmatyka następujące zdania wyrażone w postaci norm: (1) „Jeżeli rzeczywiście poważnie chcemy coś wiedzieć, jeżeli poważnie jesteśmy zainteresowani rozwiązaniem danego problemu, to winniśmy (ist geboten) dążyć drogą racjonalnej argumentacji do właściwego rozwiązania”22; (2) „Jeżeli jesteśmy poważnie zainteresowani rozwiązaniem problemu, to musimy zabiegać o takie rozwiązanie, które każdy mógłby zaakceptować, a więc musimy zabiegać o racjonalny konsensus”23; (3) „W każdym przypadku, gdy twoje interesy mogłyby kolidować z interesami innych, zabiegaj o racjonalny praktyczny konsensus z nimi!”24; (4) „Zabiegaj niezmiennie o to, by przyczyniać się do (długoterminowej) realizacji takich stosunków, które przybliżają realizację idealnej wspólnoty komunikacyjnej, i stale troszcz się o to, by zachowane zostały istniejące już warunki możliwej realizacji idealnej wspólnoty komunikacyjnej!”25. Obowiązywanie wyróżnionych normatywnych reguł argumentacji, zasad formalnych określających strukturę argumentacji w ogóle, gwarantuje performatywna niesprzeczność. Formalne struktury argumentacji są zarazem warunkiem aktów komunikacyjnych. Inaczej mówiąc ogólne, niezmienne reguły argumentacji wyznaczają nieprzekraczalne ramy argumentacji oraz stanowią o treści warunków możliwości aktów komunikacyjnych26. Takiemu sposobowi konceptualizacji filozofii Apla będzie towarzyszył określony model racjonalności o charakterze komunikacyjnym. Mamy tu do czynienia z takim rozumieniem, w którym akt językowy utożsamiony jest z aktem komunikacyjnym. Kształtowanie wymiaru treści performatywnej oraz propozycjonalnej dokonuje się wskutek czynnego współuczestnictwa (communicatio) nieoddzielnej jedności perlokucji, illokucji i lokucji27. Ujęcie aktu językowego w istotowej tożsamości z aktem komunikacyjnym i potraktowanie tego związku w sposób prymarny względem innych aspektów języka, pozwoliło transcendentalnej pragmatyce ugruntować pogląd o komunikacyjnym aspekcie języka. 21 Ibidem, s. 105. W. Kuhlman: Reflexive Letztbegrundung. Untersuchungen zur Transcendentalpragmatik, Freiburg/Munchen 1985, s. 185, za: B. Sierocka: Krytyka i dyskurs…, op. cit., s. 135. 23 Ibidem. 24 Ibidem, s. 136. 25 Ibidem. 26 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs…, op. cit., s. 113. 27 Ibidem, s. 57. 22 Transcendentalny pragmatyzm - teoria komunikacji językowej 159 Teoria komunikacji językowej Apel zauważa, że teoria komunikacji językowej nie mogłaby zostać uwzględniona w filozofii, gdyby nie został przełamany klasyczny model myślenia związanego z wyróżnioną funkcją przedstawieniową — referencyjną — języka. Przełamanie takiego stanowiska — paradygmatu myślenia o języku tylko jako narzędziu o funkcji nazywania, reprezentowania, przedstawiania i opisywania — wyznaczyło moment tzw. zwrotu lingwistycznego. Chodziło w nim o to, żeby w badaniach filozoficznych przede wszystkim uwzględnić językowe zapośredniczenie relacji poznawczej — język zastaje umieszczony pomiędzy poznającym podmiotem a przedmiotem, jakim jest świat tzn. podmiot odnosi się do rzeczywistości już językowo zinterpretowanej — która jest konstytutywna dla kształtu wiedzy w ogóle. Habermas mówi, że granice ludzkiego działania wyznaczone są przez granice języka, pod czym podpisując się można dodać, iż w ogóle granice naszego myślenia, wiedzy są językowo zapośredniczone w relacji poznawczej28. Ze zwrotem lingwistycznym wiąże się ściśle zwrot pragmatyczny. Ch. Peirce’a przyznaje wymiarowi pragmatycznemu teoretyczną nadrzędność tzn. ujawnia, iż język konstytuuje swoje znaczenie w działaniu oraz w jego użyciu29. Ta prawidłowość jest również wyrazem tego, iż charakter sprawczy — działanie — zawiera się implicite w samej strukturze aktu językowego30. Wspomniany już wyżej odkrywczy — performatywny charakter aktu języka jest współzależny z koncepcją semiotyki Ch. Peirce’a, a dokładniej mówiąc z triadyczną relacją znaczeniową31. Schemat triadycznej relacji poznawczej32 umożliwia — po pierwsze — uwzględnienie w poznaniu językowego zapośredniczenia wiedzy oraz — po drugie — otwiera drogę do konceptualizacji problemów filozoficznych poprzez odniesienie ich do konsensusu ustanawiającego się dyskursywnie we wspólnocie interpretacyjnej (komunikacyjnej)33. Koniecznie należy również przypomnieć, iż na gruncie transcendentalnej pragmatyki „ustanowienie sensu w komunikacyjnej syntezie interpretacji (a nie w syntezie apercepcji) uzasadnia „najwyższy punkt” semiotycznie przekształconej filozofii transcendentalnej”34. 28 Por. A. Szahaj: op. cit., s. 67 n. Koncepcja Peirce’a kładzie nacisk na relacje miedzy mową a myśleniem. Według niego, myślenie jest zapośredniczone w symbolach, które zyskują znaczenie w aktach mowy. Inaczej mówiąc, Peirce – podobnie jak Apel – uważa, że symbole używane w komunikacji językowej są konwencjonalne, tzn. ukonstytuowanie ich znaczenia następuje miedzy ludźmi w aktach mowy. 30 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs..., op. cit., s. 26. 31 Por. Ibidem, s. 23. Realny obiekt, znak i interpretant to trzy warunkujące się wzajemnie człony triadycznej relacji znaczeniowej. Transcendentalna pragmatyka interpretuje te zagadnienie semiotyki jako możliwość zapośredniczenia znakami, poznania tego, co realne – poznawalne. 32 Triadyczna relacja poznawcza zostaje wyeksponowana przez Apla jako wariant refleksji nad historią filozofii, w której każdy paradygmat uwzględniał tylko niektóre człony triadycznej relacji znaczeniowej Por. B. Sierocka, Krytyka i dyskurs...., op. cit., s. 23 i n. 33 Por. Ibidem, s. 25. 34 K. -O. Apel: Wspólnota komunikacyjna jako transcendentalne założenie nauk społecznych, „Kultura Współczesna”, 1993/1, s. 6. 29 160 Mirosław Chlebosz Konstrukcja filozoficznej teorii komunikacji językowej transcendentalnego pragmatyzmu została ugruntowana za przyczyną zwrotu lingwistycznego oraz dzięki określonej przez Ch. Peirce’a pragmatyczno-semantycznej transformacji klasycznego transcendentalizmu. Tego typu perspektywa — pragmatycznosemantyczna transformacja klasycznego transcendentalizmu — przekracza ukształtowany klasyczny model filozofii transcendentalnej, który uwzględniał tylko pierwszy — realny obiekt — i trzeci — interpretant — człon triadycznej relacji poznawczej. Wyjście z zamknięcia, tj. z filozoficznego problemu abstrakcyjnej koncepcji „świadomości w ogóle” dokonało się wyłącznie dzięki językowemu zapośredniczeniu treści wiedzy oraz jej intersubiektywnej obowiązywalności. Transformacja filozofii transcendentalnej dokonana przez Peirce’a mówi o tzw. „błędzie abstrakcjonizmu” (abstractive fallacy), który Apel określa mianem błędu redukcjonizmu. Wyłączenie któregoś z trzech członów relacji znaczeniowej, zakładających w swej funkcji obecność nieredukowalnej trójczłonowości, prowadzi do wystąpienia wspomnianego błędu abstrakcjonizmu. W filozofii transcendentalnej sprzed projektu teoretycznego Apla mieliśmy do czynienia z nieuprawomocnionym i niezreflektowanym abstrahowaniem od językowego a priori35. Transcendentalizm pragmatyczny restytuuje — między innymi dzięki uwzględnieniu konsekwencji teoretycznych, jakie implikuje błąd redukcjonizmu, który w przypadku transcendentalizmu kantowskiego prowadził do idealizmu świadomości36 — idee językowego a priori37oraz pytanie o aprioryczne możliwości wiedzy. Apel reinterpretuje filozofię kantowską, transcendentalną jedność syntezy apercepcji „w kategoriach nieskończonej wspólnoty interpretacyjnej, wspólnoty porozumienia czy idealnej wspólnoty komunikacyjnej”38. Idealna wspólnota komunikacyjna W filozoficznej teorii komunikacji językowej samo rozpoznanie: po pierwsze, językowego zapośredniczenia relacji poznawczej, po drugie, tego, iż podmiot ma przed sobą dany świat językowo zinterpretowany, nie może być traktowane jako najważniejsze dla ogólnej postaci transcendentalnego pragmatyzmu. Właściwą podstawą teorii komunikacji i idei wspólnoty językowej jest takie podejście do języka, które czyni go warunkiem konstytuowania się relacji przedmiotowo-podmiotowej. Inaczej mówiąc, język na mocy swojej zasadniczej komunikacyjnej struktury umożliwia wyodrębnienie się podmiotu i przedmiotu w zawiązującej się dopiero relacji poznawczej. Proces wiedzotwórczy dokonujący się w języku na obszarze transcendentalizmu pragmatycznego jest 35 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs..., op. cit., s. 36. Ibidem, s. 35. 37 Ibidem, s. 26 i 39. Brak świadomości językowego zapośredniczenia wiedzy wiąże się z określoną przez B. Sierocką tzw. sytuacją „zapomnienia” performatywności języka – językowego a priori. 38 Ibidem, s. 39. 36 Transcendentalny pragmatyzm - teoria komunikacji językowej 161 (1) ustanawianiem treści przedmiotowej i warunków możliwości wiedzy, ponadto (2) ukonstytuowaniem podmiotowości i przedmiotu. Właściwe pierwszeństwo w procesie wiedzotwórczym nie przysługuje relacji podmiotowo-przedmiotowej, ani nie samemu podmiotowi czy przedmiotowi, lecz wyróżnionej w szczególny sposób relacji — na przestrzeni nieprzekraczalnej sytuacji argumentacyjnej — komunikacyjnej39. „Idealna wspólnota komunikacyjna jako idealne porozumienie, co do roszczeń ważnościowych, ale także jako porozumienie odnośnie do norm generowanych roszczeniem do słuszności, a wreszcie jako porozumienie do treści przedmiotowych — jest niezbywalnie antycypowana roszczeniami ważnościowymi również niezbywalnie wnoszonymi w każdym realnym akcie językowym jako akcie komunikacyjnym”40. Mianem idealnej wspólnoty komunikacyjnej określa Apel stan idealnego porozumienia — konsensusu, odnoszącego się do roszczeń, które nie mogą podlegać problematyzacji. Antycypacja idealnej wspólnoty i idealnego porozumienia dokonuje się w obrębie realnej sytuacji komunikacyjnej. Antycypacja jest, według Apla, niezbędna dla każdej rzeczywistej komunikacji. Aktami komunikacji wywiązuje się swoista „relacja” pomiędzy idealną a realną wspólnotą komunikacyjną. Najkrócej mówiąc, antycypacja idealnego porozumienia implikuje sytuację argumentacyjną. W samą strukturę argumentacji włączona jest idea idealnej wspólnoty i idealnego konsensusu41. Sytuacja argumentacyjna zakłada „w sobie” ścisły związek z realną wspólnotą komunikacyjną, w którą uczestnicy zostali włączeni w procesie socjalizacji, oraz z antycypowaną idealną wspólnotą komunikacyjną, która jest władna rozstrzygnąć prawdziwość i słuszność procesu argumentacji42. Kontekst i rozumienie przywoływanej niejednokrotnie kategorii argumentacji wymaga osobnych rozważań, których nie poczyniłem z tego powodu, iż wykraczałyby poza wyznaczony temat. Na mocy specyficznej struktury teoretycznej transcendentalno-pragmatycznej w ścisłym powiązaniu z teorią komunikacji językowej Apel konceptualizuje kwestie uprawomocnienia wiedzy. Podstawą teorii komunikacji językowej 39 Ibidem, s. 39 i n., 158 i n. Ibidem, s. 107. 41 Idealny konsensus osiągnięty w dyskursie może uchodzić za racjonalny, gdy zaistniał właściwy przebieg argumentacji oraz istnieje idealna sytuacja komunikacyjna. Ten punkt widzenia Habermasa podziela Apel, traktując właściwy przebieg argumentacji jako rozważanie spełnienia założeń tkwiących na trzech płaszczyznach: (1) płaszczyzna założeń logiczno–semantycznych, (2) płaszczyzna procedur argumentacyjnych, (3) płaszczyzna procesów argumentacyjnych. Z płaszczyzną procesualną jest związana idealna sytuacja komunikacyjna, a u Apla idealna wspólnota komunikacyjna. Idealną nazywamy taką sytuację komunikacyjną, której procesy komunikowania się nie są zakłócone – nie tylko przez zewnętrzne, przypadkowe oddziaływania, lecz także przez różne niepożądane czynniki, które mogą wypływać ze struktur samej komunikacji. Sytuacja komunikacyjna – określona jako idealna – „wyklucza systematyczne zakłócenia komunikacji”(A. Szahaj: op. cit., s. 130.). Sytuacja idealnej komunikacji – idealnej wspólnoty komunikacyjnej – jest kontrfaktyczna, ale w każdej komunikacji antycypowana. Antycypowane założenia wpływają na przebieg empirycznej komunikacji. Apel wspólnie z Habermasem stwierdza, iż antycypacja jest niezbędna dla każdej rzeczywistej komunikacji i co więcej bez niej komunikacja jest niemożliwa. (A. Szahaj: op. cit., s. 122 i n.). 42 Por. B. Sierocka: Krytyka i dyskurs..., op. cit., s. 46. 40 162 Mirosław Chlebosz jest takie podejście do języka, które czyni go warunkiem konstytuowania się relacji przedmiotowo-podmiotowej. Inaczej mówiąc, język na mocy swojej zasadniczej komunikacyjnej struktury umożliwia wyodrębnienie się podmiotu i przedmiotu w zawiązującej się dopiero relacji poznawczej. Oryginalna struktura transcendentalno-pragmatycznego projektu wspiera się ostatecznie na założeniu eksponującym pierwotność i nadrzędność relacji komunikacyjnej43. Wyodrębnienie podmiotu, przedmiotu i języka komunikacji jest wtórne wobec relacji komunikacyjnej. W jej obrębie dopiero każdy z tych poszczególnych członów jest konstytuowany. 43 Por. Ibidem, s. 10. Andre Gajewski NIE PYTAJCIE O ELEMENT OBRAZU, PYTAJCIE O JEGO STRUKTURĘ ODWZOROWANIA REFLEKSJE NAD FILOZOFIĄ JĘZYKA LUDWIGA WITTGENSTEINA Zwykło się mówić o dwóch filozofiach Wittgensteina: młodego i późnego. W skrajnym przypadku nazywa się je odpowiednio nawet pierwszą i drugą filozofią. Pewien żart głosi, że w XX wieku było dwóch wielkich filozofów: Ludwig Wittgenstein I i Ludwig Wittgenstein II. Niezależnie od ostrości rozgraniczenia wyraźnie odróżnia się poglądy wyrażone w Traktacie logiczno–filozoficznym i te napisane po powrocie do filozofii, a później wydane przede wszystkim w Dociekaniach filozoficznych. Szczególnym polem tych rozgraniczeń jest problematyka języka, a mówiąc ściślej, filozofia języka. Można powiedzieć, że dziś Wittgenstein to głównie właśnie filozof języka. Często przywołuje się jego właśnie w kontekście językowych koncepcji. Pogląd ten został ugruntowany po błyskotliwej teorii pragmatyzmu językowego wyrażonej w Dociekaniach. Z uwagi na nowatorską koncepcję filozofa inaczej zaczęto też patrzeć na jego wcześniejsze dokonania. To właśnie sprawy języka stały się jedną z najważniejszych interpretacji Traktatu. Można wręcz powiedzieć, że Tractatus logico-philosophiae przywołuje się często jako opozycję do pragmatycznych koncepcji z Dociekań filozoficznych. Refleksja niniejsza będzie mniej skupiona na porównaniu tych dwóch koncepcji, które łączy nazwisko ich twórcy, ale raczej na pokazaniu jak można inaczej postrzegać sprawy języka wyrażone w pierwszym wspominanym dziele filozofa. Pragmatyczne ujęcie języka będzie pokazane jako możliwość odczytania języka z koncepcji analitycznej. Wręcz z tezą, że koncepcja zawarta w Traktacie logicznofilozoficznym, jako pełna, może być także interpretowana w duchu pragmatyzmu językowego drugiej filozofii Wittgensteina. Należy przy tym zastrzec, że chodzi o język jako narzędzie. Mam na myśli język postrzegany w taki sposób, w jaki 164 Andre Gajewski postrzega go językoznawstwo i filozofia języka. Nie chodzi tu o język logiczny, tylko o sprawy ogólne, jak związek między nazwą a jej desygnatem. Pierwszą wskazówką dotyczącą różnych podejść do spraw lingwistycznych jest sam język i układ obu dzieł. W pierwszym dziele, jak już wspomniano, mającym charakter traktatu filozoficznego, czytelnik spotka się z siedmioma głównym tezami. Tezy te są dalej rozbudowywane. Każda uwaga ma swoją rangę poprzez odpowiednią numerację po przecinku w stosunku do tez głównych. Tezy dzielą się na podtezy, te są dalej rozpatrywane i analizowane. Charakterystyczny jest też język dzieła. Zawiera on krótkie zdania. Unika nadmiernej barwności. Zdania swoją formą nie wywołują żadnych uczuć. Prowadzą jakby prosto do swojego sensu. Język Traktatu jest „aforystyczny, trudny, lakoniczny”1. Natomiast w drugim omawianym dziele czytelnik styka się z oderwanymi rozważaniami. Mają one jednak już o wiele bardziej „literacki” charakter. Autor nawiązuje tu głębszy kontakt z czytającym. Często stosuje metafory, czy zaczerpnięcia z codziennych przykładów użycia języka. Z pozoru forma przedstawionych poglądów zdaje się być łatwiejszą do przyswojenia. Jednak chaotyczny układ rozważań sprawia, że trudno mówić tu o zwartym systemie poglądów. Obie, różne formy zapisu myśli dobrze, wydawałoby się, korespondują z filozoficznymi koncepcjami w nich wyrażonymi. Być może jednak wpływ na taki styl ostatniego dzieła miała nie tylko ewolucja poglądów Austriaka, ale także historia pisania dzieła. O ile pierwsze udało zamknąć się w tezach, tworząc w miarę spójną koncepcję zgłaszającą pretensje to bycia kompletnym systemem filozoficznym, o tyle w drugim dziele sam autor pisał o niemożności zamknięcia go w konkretnej formie – uczynienia z niego spójnej, zamkniętej koncepcji. Układ dzieła był wobec tego luźniejszy, bazujący bardziej na językowym nakierowaniu czytelnika na uchwycenie sensu, niż na zamknięcie go w tezach. Te uwagi nad samym językiem mogą dawać już wskazówki odnośnie do charakteru prezentowanych tam filozofii. Twierdzę, że są one komplementarne. Podejście do języka, którego wyrazem jest druga filozofia językowa, można spróbować znaleźć w jego pierwszych dziełach. Dziś odrzucilibyśmy z oczywistością koncepcję obrazkową języka. Człowiekowi wydaje się, że to właśnie cała sytuacja komunikacyjna, kontekst wypowiedzi stanowi o znaczeniu. Wydaje się to oczywiste. Ale czy koncepcja, która płynie z tez Traktatu jest przeciwieństwem właśnie tego pragmatycznego ujęcia? Czy powiedzenie, że obrazkowa teoria języka, gdzie słowo jest jakby tabliczką na przedmiocie to właśnie teoria z pierwszego wielkiego dzieła Wittgensteina? Uważam, że można tam znaleźć coś więcej. Oba dzieła będą tylko innymi stronami tego samego fenomenu. Punktem wyjścia językowej teorii „pierwszego Wittgensteina” jest ontologia. Nie sposób patrzeć tam na język, nie rozumiejąc wpierw autorskiego rozumienia świata. Język jest w tym wypadku wtórny w stosunku do rzeczywistości. Znaczy to, że język jest wyznaczany przez świat. Wszelka jego ocena musi brać pod uwagę wpierw 1 W. Tatarkiewicz: Historia filozofii, tom III, Warszawa 2005, s. 337. Nie pytajcie o element obrazu ... 165 rzeczywistość. Bez refleksji nad światem budowanie teorii języka jest jałowe. Świat (rzeczywistość) jest dla człowieka konglomeratem przedmiotów. Świat składa się ze stanów rzeczy, a przedmiotów nie sposób sobie wyobrazić poza ich współwystępowaniem w jakimś ich układzie. Stan rzeczy jest połączeniem przedmiotów. W tym też względzie przedmiot jest podstawowym, nierozkładalnym dalej elementem świata. Przedmiotu nie można sobie jednak wyobrazić poza stanem rzeczy, więc rozumienie świata opiera na uznaniu stanu rzeczy jako podstawowego elementu jego analizy. W niniejszych rozważaniach nie ma większego znaczenia czy ów stan rzeczy występuje, czy tylko mógłby występować – a więc nie występuje. Ważne jest, że podstawą analizy jest zespolenie przedmiotów w fakt, w stan rzeczy. Język jest w tym przypadku obrazem tak rozumianego świata. Jest odwzorowaniem stanu rzeczy. A więc możemy w zdaniu wyrazić to wszystko, co jest, jak i to wszystko, co mogłoby być (a więc, de facto, nie jest). Wystarczy by zdanie odwzorowywało taki stan rzeczy. Dla tego odwzorowania najważniejsze jest to, by miało taką samą formę jak stan rzeczy. Forma jest tu decydująca. Forma układu przedmiotów z rzeczywistości przenosi się na formę odwzorowania elementów odwzorowania. Dla Wittgensteina to odwzorowanie jest obrazem. Zdanie jest właśnie takim obrazem rzeczywistości. Powtórzmy, zarówno tego, co jest, jak i tego, czego nie ma, ale mogłoby być2. Wittgenstein w pierwszej części swoich Dociekań filozoficznych przedstawia słowa Augustyna. Twierdzi, że są one „źródłem idei: każdy wyraz ma znaczenie”3. Można twierdzić, że koncepcja „każdy wyraz ma znaczenie” jest przypisywana także analitycznej filozofii języka, reprezentowanej także w Traktacie: Ciekawe byłoby porównać mnogość narzędzi językowych i sposobów ich użycia, mnogość rodzajów słów i zdań, z tym, co o języku mówili logicy. A także autor 2 Pojawia się tu jednak pewien problem. Przywołując odpowiednie tezy: „2.221 To, co obraz przedstawia, stanowi jego sens.”, „2.222 Prawdziwość lub fałszywość obrazu polega na zgodności lub niezgodności jego sensu z rzeczywistością.” i wreszcie „ 2.06 Istnienie i nieistnienie stanów rzeczy jest rzeczywistością.” Prawdziwy obraz to taki, który odwzorowuje rzeczywistość, ergo odwzorowuje istnienie bądź nieistnienie stanów rzeczy, bo te przecież należą także do rzeczywistości. Co więc odwzorowuje obraz fałszywy? Coś, co nie jest stanem rzeczy, albo coś, o czym nie możemy stwierdzić czy jest stanem rzeczy. Być może jest to kolejne nieporozumienie słowne. Chodziłoby bardziej o to, że obraz prawdziwy „obrazuje” istniejący stan rzeczy, a fałszywy obraz stan rzeczy nieistniejący. L. Wittgestein: Tractatus Logico-Philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 2006 3 Przede wszystkim wątpliwe jest to, czy Augustyn rzeczywiście miał coś takiego na myśli. Warto zwrócić uwagę na to, że nadrzędną sprawą w tym opisie jest „wyrażanie własnych życzeń”. Abstrahując od faktu, że tekst ten bardziej opisuje sposób uczenia się języka przez dziecko niż jego istotę – czymkolwiek jest język, jak można się go nauczyć w inny sposób? – wielka rola w tym opisie „ruchów ciała (…), owych przyrodzonych niejako wyrazów mowy, którymi są mina, spojrzenie, gest, oraz brzmienie głosu ujawniające nastrój duszy, która czegoś pragnie, coś ma, coś odrzuca lub czegoś unika.” (Dociekania filozoficzne, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 2004, s. 7.). Słowo czy zdanie, dopiero wraz z odpowiednim gestem, brzmieniem głosu, etc., nabiera konkretnego znaczenia. Być może opis ten bliższy jest koncepcji gry językowej niż sam autor Dociekań filozoficznych przypuszczał. 166 Andre Gajewski Traktatu logiczno-filozoficzego4. Punktem kulminacyjnym językowych aspektów drugiej filozofii Wittgensteina jest pojęcie gry językowej. Jest ono wprowadzone jako koncepcja dotycząca zagadnienia znaczenia słów i wyrazów. Autor postuluje zaprzestanie szukania znaczenia słów i wyrazów, bo wielość możliwości ich użycia wyklucza podanie jednej definicji. Nie twierdzi wyraźnie o braku znaczenia, a jedynie o niemożności jego uchwycenia. Sprowadza znaczenie do opisu konkretnego przypadku użycia danego słowa czy zdania. Dopiero uchwytując kontekst wypowiedzi możemy twierdzić o znaczeniu. Ale nie będzie to już znaczenie powszechnie obowiązujące, a jedynie takie, które w tych konkretnych okolicznościach nadał mu autor wypowiedzi. Nie ma sensu rozpatrywanie języka w oderwaniu od jego użycia. Nie ma pożytku w definicji, która nie będzie ujmować wszystkich występujących znaczeń. Język jest sprawą praktyki, a nie teorii. To człowiek nadaje sens i znaczenie słowom. Stąd nie może być złego użycia słowa. Inny niż dotychczas sens czy znaczenie słowa to po prostu nowy sens i nowe znaczenie, ale nigdy nie błędne jego użycie. Są wyrażenia, które nie mają znaczenia, będąc oderwanymi od konkretnej sytuacji, a dopiero wplecione we wszystko to, co towarzyszy językowi stają się pełnoprawną częścią języka. Obie filozofie są pozornie różne. Poczynając od języka, w jakich zostały spisane, formie czy ludziach, którzy przyznają się bądź do jednej, bądź do drugiej twórczości filozofa. Są wręcz w powszechnym odbiorze przeciwstawne. Jednak dopiero ostatnie dzieła Wittgensteina pozwoliły rzucić trochę światła na zawarte w Traktacie idee, które są wytworem całej wielkiej szkoły filozoficznej. Teoria gier językowych chciałaby zrewidować niektóre poglądy filozofii analitycznej. Uważa się, że obrazkowa teoria języka przypisuje konkretnym słowom konkretne znaczenie. Jeżeli język odwzorowuje fakty, to nie chodzi w tym wyrażeniu o to, że język jest lustrzanym odbiciem tego, co rzeczywiście istnieje. Język nie jest lustrzaną wizją świata tu i teraz. Język jest obrazem rzeczywistości. Ten, kto tworzy zdania, odwzorowuje w ten sposób pewien układ rzeczy. Ten układ rzeczy jest zsubiektywizowany, zależny od podmiotu. Nie ma chyba wątpliwości, że mówiąc o zdaniu, mówimy o myślach jakiegoś podmiotu. Język to zdania o stanach rzeczy jawiących się w umyśle podmiotu. Można próbować oddać to, co dana osoba postrzega – stan rzeczy, ale zawsze będzie to zapośredniczone przez zmysły podmiotu zdania. Gdybyśmy chcieli twierdzić, że język jest obrazem obiektywnego, rzeczywiście istniejącego świata, to trzeba by było przyjąć, że człowiek jest w stanie wiernie postrzegać rzeczywistość. Człowiek stałby się wtedy czymś na kształt przekaźnika, czy transformatora, który zmieniałby fakty w zdania. Percypowana rzeczywistość zostałaby wtedy odwzorowana dokładnie i wiernie w zdaniach. Zdanie byłoby więc w takim wypadku obiektywnym obrazem świata zewnętrznego względem 4 L. Wittgenstein: Dociekania filozoficzne, op. cit., s. 21. Nie pytajcie o element obrazu ... 167 tworzącego zdania. Myślę, że nie tak wyobrażał to sobie Wittgenstein. Człowiek nie jest w stanie oddać istniejącego świata wiernie, ani percypować rzeczywistości w sposób niczym niezakłócony – całościowo, a nie tylko aspektowo. Dostrzegamy tylko świat w pewnym wycinku. „Tworzymy sobie obrazy faktów”5 – tworzymy je w ludzki sposób, na własny użytek. Obraz nigdy nie odda pełnego stanu rzeczy, bo właściwości percepcji są ograniczone. To poniekąd oczywiste. Stąd u rożnych ludzi – różne obrazy, nawet gdyby mogli „odwzorowywać” te same fakty. Człowiek odwzorowuje rzeczywistość oraz buduje sobie obrazy nieistniejących stanów rzeczy. Obraz taki, w drugim przypadku, może obejmować układ przedmiotów, który nigdy nie wystąpił. Będzie to wtedy marzenie, próba stworzenia jakiejś rzeczywistości czy snu. W tym budowaniu sobie obrazu człowiek jest ograniczony tylko ontologią świata. Nie może wyjść w swoich obrazach poza strukturę świata. Może stworzyć obraz tylko tego, co jest potencjalnie możliwe w świecie; obraz istniejących i nieistniejących stanów rzeczy! Taki obraz świata jest całkowicie mentalny. Obraz istniejącego, zewnętrznego świata, stanu rzeczy pozostaje w umyśle, przybiera postać myśli. Oczywistym jest także, że obraz nieistniejącego stanu rzeczy, wymyślonej (choć możliwej) konfiguracji przedmiotów jest także mentalny. Te obrazy świata są subiektywne. Język jest obrazem myśli. Każdy obraz pojawiający się w umyśle można oddać językiem, czyli zdaniami. Zdanie oddaje myśl, czyli oddaje obraz istniejących i nieistniejących stanów rzeczy. Można więc powiedzieć, że język jest utożsamiony z myślą. Nie ma zdania, które nie byłoby obrazem stanów rzeczy (istniejących i nieistniejących). „Granice mego języka oznaczają granice mego świata”6 – mój świat to obrazy, które mam w umyśle, a one są równoznaczne z językiem. Między językiem a myślą istnieje pełna zbieżność. Nawet jeśli pojawi się jakieś zdanie, które nie byłoby obrazem świata, czyli myśli, to jest ono bezsensowne. Nie ma sensu, bowiem nie stoi za nim żadna myśl. Takie zdanie niczego nie obrazuje. Takie zdanie to wtedy tylko artykulacyjny bełkot. Zdanie obrazuje fakt, ale ta reprezentacja nie jest stała i niezmienna. To, co w danym zdaniu jest językowym obrazem danego elementu faktu, w innym może już oznaczać zupełnie inny element. A wszystko mimo graficznej i brzmieniowej identyczności obu elementów językowego obrazu. Kto twierdził, że w koncepcji „traktatowej” zawarte jest stałe przyporządkowanie elementu obrazu do elementu rzeczywistości? „Późny” Wittgenstein powie, że znaczeniem słowa jest jego użycie. Choć chyba lepiej byłoby powiedzieć, że przez użycie słowa dochodzimy do jego znaczenia. I także tu nikt nie twierdzi, że słowo stale i niezmiennie reprezentuje dany element rzeczywistości. „Cegła” może być użyta w wielu kontekstach. Ze znaczeniem słowa (czy dźwięku) „cegła” może być powiązane nieskończenie wiele różnych rzeczy. Ale czy tego samego nie twierdził Wittgenstein w Traktacie? Gdy zdanie jest obrazem rzeczywistości, to, powiedzmy, twórca tego obrazu 5 6 L. Wittgenstein: Tractatus…, op. cit., Teza 2.1, s. 9. Ibidem, Teza 5.6, s. 64. 168 Andre Gajewski jest jak malarz. Malarz maluje stan rzeczy. Nawet, gdy maluje coś istniejącego na zewnątrz i zakładając, że każdy może to postrzegać w ten sam sposób, to jednak obraz każdego z malarzy będzie się od siebie różnił. Gdyby poprosić grupę malarzy o namalowanie jednej rzeczy, pleneru (faktu!), to mimo że (zakładamy, że) widzą oni ten sam obiekt, każdy namaluje go po swojemu. Inaczej namaluje ten obraz realista a inaczej impresjonista, ale każdy obraz będzie jednakowo prawdziwy. Decydująca jest tu forma odwzorowania. Nie jest istotny wybór elementu, który odwzorowuje drzewo, ale istotna jest konsekwencja, czyli forma odwzorowania. W obrazie, nieważne jak abstrakcyjnym, można przyporządkować elementy obrazu, temu, co jest odwzorowywane. Nie ma złego obrazu (chyba, że jest niekonsekwentny w swoim wyborze formy!). Ważny jest schemat, nie ma pojęcia niereprezentatywnego elementu obrazu. Podobnie jest ze zdaniami, czy słowami języka. Nie ma jednego znaczenia, odniesienia dla danego słowa, a tylko użycie tego słowa w odpowiedniej siatce odwzorowania nadaje mu sens. Zdanie nie obrazuje przedmiotów, ono odwzorowuje fakty! Nie jest ważne słowo, ale ich zestawienie. W odpowiednim schemacie rodzi się odniesienie słowa. Dla jednego użytkownika języka dane słowo będzie odpowiadało danemu przedmiotowi w fakcie, dla innego to samo słowo będzie odpowiadało innemu przedmiotowi. Jest to pochodna przyjęcia ontologii faktu, a nie ontologii przedmiotu. Jeżeli dodać do tego jeszcze jeden element krytyki zawarty w Dociekaniach, to ukazuje się spójność koncepcji logiczno-filozoficznej. Obrazować (tworzyć zdania lub myśli) można zarówno stany istniejące, jak i nieistniejące. Te nieistniejące to przecież także te oczekiwane czy pożądane. Rozkazywać i działać wedle rozkazu – czym jest rozkazywanie, czy nie jest to obrazowanie pożądanego stanu rzeczy, który chcemy, by ktoś wykonał? Gdy powiem „odejdź”, to jest to rozkaz, ale też zdanie obrazujące konkretny stan rzeczy, konkretny fakt. Jest to wyrażenie stanu rzeczy, w którym osoba, do której się zwróciłem, odchodzi. Język jest tożsamy z myślą. To, co można powiedzieć, można też pomyśleć. Ale i to, co można pomyśleć można też wyrazić. Sama możliwość nie znaczy jednak, że wszystkie myśli zostaną wyrażone. To, czy człowiek odda daną myśl, nie jest przesądzone. Funkcjonuje pojęcie rzeczy niewyrażalnych i tylko od użytkowników języka zależy zakres tych niewyrażalnych myśli. Tak rozumiany język przestaje być tylko zestawem słów, które są stale przypisane danym przedmiotom. Język jest dynamiczny w tym sensie, że to struktura odwzorowania decyduje o tym, co się kryje za konkretnym słowem. Budujemy zdania, całe wypowiedzi w ten sposób, w jaki zbudowany jest świat. Tak jak świat jest zbudowany dynamicznie, tak dynamicznie budują się myśli i dynamicznie zbudowany jest język. Zapytajmy o użycie słowa, czyli o umieszczenie go w siatce innych pojęć. To odwzorowanie nie będzie nigdy stałe. Danym słowem można będzie odwzorować wiele różnych rzeczy. Wiele słów zmienia przecież swoje znaczenia – używamy tych słów w zupełnie różnych kontekstach. Chcąc analizować te zmiany w czasie może się okazać, że słowa potrafią obrazować zupełnie różne przedmioty. Nie pytajcie o element obrazu ... 169 To przejście od języka idealnego do języka praktycznego jest dopełnieniem traktatowej koncepcji. Nie jest to koncepcja Wittgensteina, a jedynie próba interpretacji jego dzieła. Noty o autorach Krzysztof Moraczewski – doktor, pracownik Zakładu Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Michał Wendland – doktorant w Zakładzie Teorii i Filozofii Komunikacji w Instytucie Filozofii na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Karolina Golinowska – doktorantka w Zakładzie Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Magdalena Górna – studentka V roku Kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Anna Śliwowska – doktorantka Historii Sztuki na Wydziale Nauk Historycznych, Uniwersytet Wrocławski Emanuel Kulczycki – doktorant w Zakładzie Teorii i Filozofii Komunikacji Instytutu Filozofii na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Kalina Kukiełko – doktorantka w Szkole Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii Państwowej Akademii Nauk Ewelina Grześkiewicz – doktorantka Językoznawstwa na Wydziale Polonistyki, Uniwersytet Jagielloński Michał Krawczak – doktorant w Zakładzie Dramatu i Teatru, Instytut Filologii Polskiej, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Bartłomiej Bączkowski – doktorant w Zakładzie Teorii i Filozofii Komunikacji Instytutu Filozofii na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Paweł Gałkowski – doktorant w Zakładzie Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Małgorzata Kaczmarek – doktorantka w Zakładzie Filozofii Nauki Instytutu Filozofii na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Anna Szanecka – studentka filozofii w Instytucie Filozofii na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Marcela Kościańczuk – doktorantka w Zakładzie Semiotyki Kultury w Instytucie Kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Mirosław Chlebosz – doktorant Instytutu Filozofii na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet Wrocławski Joanna Barska – studentka Filologii Polskiej (specjalność Komparatystyka i Wiedza o Teatrze), Wydział Polonistyki, Uniwersytet Jagielloński. Andre Gajewski – student IV roku filozofii (specjalność Komunikacja Społeczna) w Instytucie Filozofii na Wydziale Nauk Społecznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Publikacje Zakładu Teorii i Filozofii Komunikacji Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 1. P. Gałkowski, M. Wendland (red.): Język, obraz, konstytuowanie rzeczywistości, Poznań 2007 2. B. Bączkowski, P. Gałkowski (red.): Komunikacja przez sztukę. Komunikacja przez język, Poznań 2008
