docPobierz artykuł - Slavica Wratislaviensia
download 
Reklamacja Transkrypt
Pobierz artykuł - Slavica Wratislaviensia
WIELKIE TEMATY KULTURY W LITERATURACH SŁOWIAŃSKICH Slavica Wratislaviensia CLXI • Wrocław 2015 • AUWr No 3632 MARTA CHASZCZEWICZ-RYDEL Uniwersytet Wrocławski, Polska [email protected] Sensualność i dyskursywność. O prozie powieściowej Slavenki Drakulić Zmysły jako temat literacki w sposób oczywisty znajdują się w orbicie tematu ciała, który w ostatnich dekadach przykuwa uwagę wielu artystów, jak również badaczy kultury i sztuki. Z rozmaitych opracowań tego zagadnienia przebija warte zaakcentowania przeświadczenie, że „nie tylko nie da się mówić o pojęciu podmiotu bez kategorii cielesności, ale nie da się też zapomnieć o tym, że ciało, miast na przykład powłoki dla tego, co wewnętrzne, pojmowane jest obecnie także na sposób […] przekraczający podział na wnętrze i zewnętrzne”1. Wynika z tego nieusuwalność kategorii ciała oraz jej nieprzewidywalny potencjał, który sprawia, że rozmaici twórcy wciąż potrafią zaskakiwać nowymi ujęciami, zdawałoby się imaginacyjnie wyeksploatowanego, tematu ciała. Twórczość prozatorska Slavenki Drakulić2 jest znakomitym materiałem służącym badaniu rozmaitych aspektów współczesnej somapoetyki3. W jej 1 A. Łebkowska, Somapoetyka, [w:] Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, Kraków 2012, s. 114. 2 Slavenka Drakulić — dziennikarka, eseistka, pisarka, do dziś jako ponowoczesna emigrantka przebywa w Szwecji, gdzie osiedliła się na początku lat 90. Wtedy to została wliczona w poczet znienawidzonych w ojczyźnie tzw. chorwackich wiedźm, kontestatorek polityki nacjonalizmu. Jest autorką licznych esejów, które stanowią znaczący intelektualny wkład w rozwój myśli feministycznej, reportaży (wydane w Polsce Oni nie skrzywdziliby nawet muchy oraz Ciało z jej ciała. O banalności dobra), a także prozy fikcjonalnej zogniskowanej tematycznie wokół kwestii genderowych, problematyki ciała oraz sytuacji kobiet. Drakulić prowadzi stronę internetową, która daje rzetelny wgląd w jej bardzo bogatą bibliografię (http://slavenkadrakulic.com). 3 Anna Łebkowska, wprowadzając to pojęcie do polskiej teorii literatury, wyjaśniła, że poprzez somapoetykę rozumie przede wszystkim „zasady i sposoby uobecniania się kategorii cielesności w dyskursach kulturowych”, „relację między językiem i ciałem, między ciałem i literaturą”, w której ciało funkcjonuje jednocześnie jako kategoria interpretacyjna i narzędzie badawcze. Przypomnijmy, że zjawisko to zawdzięcza swój bujny rozwój zwłaszcza nurtowi feministycz- Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 357 2015-09-10 13:16:43 358 • Marta Chaszczewicz-Rydel utworach mamy do czynienia z egzemplifikacją procesu utekstowienia ciała4, uczynienia zeń nośnika treści kulturowych, egzystencjalnych, paradoksalnie też metafizycznych i ponadzmysłowych, nakierowujących na najważniejszą transgresję — przejście od życia do śmierci. Pisarka zwykle równolegle rozwija dyskursywnie przeprowadzoną myśl tożsamościową, realizowaną przez osadzenie głównej bohaterki w centrum intensywnej (emocjonalnej i zmysłowej) relacji interpersonalnej. Dzięki sąsiadowaniu refleksji tożsamościowej, tanatologicznej oraz odwołań do świata zmysłów na przykładzie prozy powieściowej Drakulić można śledzić literackie sposoby łączenia tego, co zmysłowo-cielesne, z tym, co myślowo-dyskursywne5. Takie ujęcie jest osiągnięciem końca XX wieku. Starożytni filozofowie prezentowali raczej nieufność względem rzeczywistości sensualnej, ponieważ jej obserwacja doprowadziła ich do sceptycyzmu oraz do stwierdzenia indywidualnego charakteru i niewspółmierności doświadczeń zmysłowych. Nie oznaczało to jednak zupełnego deprecjonowania zmysłów, łączyło się raczej z wytyczaniem wyraźnej granicy między percepcją — „ciemnym poznaniem” — a „korygującym świadectwo zmysłów”6 myśleniem, czyli „poznaniem jasnym”. Ujęcia nowoczesne przełamują opozycję między percepcją a rozumem, ukazując współzależność między tymi dwiema sferami i ich interakcje. W ślad za tym idą propozycje semantyzowania ciała za pomocą kategorii uwalniających od binarnych opozycji7. Chciałabym w tym miejscu zwrócić uwagę na ostatni fikcjonalny utwór Slavenki Drakulić, który tematykę ciała i zmysłów eksponuje przez nawiązania intersemiotyczne, synestezję, wreszcie przez wplecioną w tok narracji, pogłębioną analizę psychologiczną. Mowa o wydanej w 2007 roku w Chorwacji powieści Frida ili o boli (ang.: Frida’s bed). W utworze tym Drakulić beletryzuje postać Fridy Kahlo8, meksykańskiej malarki, która stała się ikoną kultury minionego stulecia. Gdy André Breton, przygotowując wystawę Kahlo w Paryżu, zaliczył nemu, przenosząc się również na prądy intelektualne, które z feminizmu wyewoluowały. Por. A. Łebkowska, op. cit. 4 Zagadnienie to opracowała m.in. Andrea Zlatar-Violić w książce: A. Zlatar, Tekst, tijelo, trauma: ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti, Zagreb 2004. 5 Por. R. Nycz, Od teorii nowoczesnej do poetyki doświadczenia, [w:] Kulturowa teoria literatury 2…, s. 31–61. 6 R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, przeł. M. Chojnacki, Gdańsk 2011. 7 Por. E. Grosz, Volatile Bodles. Toward Corporal Feminizm, przeł. M. Michalski, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego, kwiecień 2009. 8 Frida Kahlo (1907–1954) — autorka około dwustu obrazów, łączących osobistą, intymną tematykę (autoportrety) z elementami meksykańskiego folkloru oraz surrealizmu. O Kahlo jako artystce pozytywnie wyrażali się m.in. Pablo Picasso i Marcel Duchamp, choć pierwszą wystawę w rodzinnym kraju zorganizowano jej niespełna rok przed śmiercią, a prawdziwego uznania doczekała się dopiero w latach 80. Była dwukrotnie żoną Diega Rivery — słynnego muralisty i działacza komunistycznego — i przez lata pozostawała w cieniu jego sławy. Przebywszy w dzieciństwie polio (lub dziedziczne rozszczepienie kręgosłupa), utykała na jedną nogę, którą jej pod koniec życia amputowano. Jako nastolatka doznała bardzo ciężkich obrażeń w wypadku komunikacyjnym. Poza narządami wewnętrznymi ucierpiała zwłaszcza wspomniana już noga Fridy — złamana w jedenastu Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 358 2015-09-10 13:16:43 Sensualność i dyskursywność • 359 ją do nadrealistów, oponowała, twierdząc, iż przelewa na płótno jedynie własne emocje powodowane realiami życiowymi9. Jej blisko splecione z biografią dzieła plastyczne stały się źródłem inspiracji dla Drakulić, która na podstawie fragmentów dziennika malarki stworzyła heterogeniczną pod względem narracyjnym (pierwszoosobowa, quasi-autobiograficzna narracja przeplata się z trzecioosobową, faktograficzną i interpretacyjną) powieść — kolaż dyskursywnych elementów eseistycznych, fikcji, faktów biograficznych oraz opisów obrazów. Wspólnym mianownikiem życia i twórczości obu artystek, Kahlo i Drakulić, jest konceptualizowanie doświadczeń związanych z długotrwałą chorobą. Pisarka w wypowiedziach autotematycznych wyznaje, że sięga po fikcję literacką, gdy materia problemu, który ją zaprząta, w innych konwencjach gatunkowych ulega banalizacji10. Kierując się tą wskazówką, można sądzić, że odwołanie do postaci Fridy umożliwiło autorce połączenie intymnego i osobiście bliskiego tematu cierpienia z sugestywnymi środkami wyrazu. Drakulić jakoby tym samym realizuje wyzwanie zwerbalizowane przez Susan Sontag: „spośród twórców to właśnie od pisarza, artysty słowa, oczekujemy, że będzie umiał najlepiej swoje cierpienie wyrazić […]. Jako człowiek – cierpi, jako pisarz – przetwarza cierpienie w sztukę”11. Nowa synestezja Fabuła utworu Frida ili o boli zogniskowana jest wokół pary znanych malarzy, Kahlo i Diega Rivery. Takiej dominancie tematycznej towarzyszy niezwykła doza sensualności, znajdującej także odwzorowanie w języku. Spotęgowanie wrażliwości sensorycznej osiągane jest dzięki zastosowaniu synestezji, która doceniana jest zwłaszcza przez krytykę feministyczną ze względu na to, że w wyjątkowy sposób „pozwala połączyć doznania zmysłowe ze znaczeniem, somatyczne z tym, co językowe”12. Jako przykład niechaj posłuży dłuższy, retrospektywny opis, z którego przeziera bezpośredniość w ujmowaniu świata oraz poczucie polisensualnego z nim kontaktu: Bio je rujan. Šetala je tržnicom držeči se za ruke s Aleksom i udišući miris prve jesenje kiše. Pogled joj se zaustavio na žutim dinjama i nebeskoplavoj haljini […]. Dobro se sjećala tih boja i okusa komadića naranče koje joj je Aleks stavljao u usta. […] Sok mu se cijedio niz prste i ona ih je oblizivala, jedan po jedan. Stajali su na ulici, Aleksov pogled uronio je u njezine oči, povjetarac joj je hladio leđa, rukom je dodirivala njegovu kožu pod košuljom osjećajući toplinu u samom dnu trbuha [F, 17]. miejscach. Urazy kręgosłupa dały następstwa w postaci trzymiesięcznego nakazu leżenia, korzystania z gorsetów ortopedycznych oraz ponad trzydziestu późniejszych operacji. 9 Por. H. Herrera, Frida. Życie i twórczość Fridy Kahlo, Warszawa 2003, s. 193–199 oraz 11 i 21. 10 A. Zlatar-Volić, S. Drakulić, Žena, tijelo, bolest, pismo, „Sarajevske sveske”, http://www. sveske.ba/bs/content/zena-tijelo-bolest-pismo [dostęp: 28.02.2014]. 11 S. Sontag, Artysta — cierpiętnik modelowy, [w:] eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012, s. 63. 12 A. Łebkowska, op. cit., s. 131. Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 359 2015-09-10 13:16:44 360 • Marta Chaszczewicz-Rydel Podobny kształt mają opisy owoców, które w twórczości samej Kahlo często pojawiały się jako kompozycje wyrażające apoteozę życia, wybujałe w formie, barwne, jaskrawe13. Drakulić stara się przetransponować te same wrażenia na poziom języka. Towarzysząca narracji plastyczność opisów oraz zniuansowanie odcieni kolorów prowadzi w sposób oczywisty do wyeksponowania zmysłu wzroku. Wzrok (artysty) Wzrok tradycyjnie jest związany z poznaniem i utożsamiany z narzędziem myślenia. Przy zachowaniu dystansu względem postrzeganych obiektów „zmysł ten przekazuje nam złożoną, wyraźną strukturę danych, […] tworzone przezeń uniwersum dostarcza niewyczerpalnego bogactwa informacji o przedmiotach i zdarzeniach świata zewnętrznego”14. Drakulić eksponuje te konteksty. Dostrzegamy to między innymi w intymnej scenie, gdy początkowo mocno skonfundowana bohaterka nagle pozwala Rivierze obserwować swe pokryte bliznami ciało. Kobieta traktuje ten akt jako wyraz szczerego przedstawienia swej biografii, bo inskrypcje na ciele układają się w mapę jej życiowych doświadczeń. Powieściowa Frida wie, że skutkiem wielu interwencji chirurgicznych jej ciało straciło „szczelność”. Czytamy: Skinut ću se, neka me gleda, neka odmah sve vidi! Neću se igrati skrivača. Ne s ovim čovjekom. Pa ako mu se smuči od pogleda na moje tijelo, preživjet ću i to. […] [F, 34]. Nitko nikada nije bio tako gol kao ja u tom trenutku. Obično su ljudi samo goli. Moje je tijelo bilo golo i ranjeno, i zbog toga ranjivo. Moji te ožiljci nisu prestrašili. Ožiljci su mjesta kroz koja jedno biće ulazi u samoću drugoga [F, 35]. Wzrok pary powieściowych malarzy działa w sposób szczególny, oboje bowiem są uwrażliwieni na detale, na doskonałe formy, które dają im inspirację i pociągają. Diego na swych monumentalnych obrazach maluje urodziwe, nagie modelki. Patrzy na kobiety, dostrzegając przede wszystkim ich fizyczne atuty. Frida zdaje sobie z tego sprawę, co staje się powodem jej ustawicznych prób sprostania wymaganiom oka artysty. Czuje się obserwowana. Choć to, jak twierdzi Pierre Bourdieu, stały składnik kobiecej psychiki spowodowany opresyjnością kultury fallocentrycznej15, dyskomfort Fridy zdaje się zwielokrotniony, bo jej schorowane ciało obserwuje jednocześnie mężczyzna, mąż, mistrz i malarz. Co więc czyni? Ucieka się do kamuflażu — robi staranny makijaż, przywdziewa uwielbiane przez Maestra16 stroje ludowe, pod długimi spódnicami ukrywa swą 13 Jak podaje Hayden Herrera, Frida Kahlo na swej ostatniej pracy — martwej naturze przedstawiającej soczysty miąższ dojrzałych arbuzów — czerwoną farbą napisała hasło: VIVA LA VIDA. 14 R. Arnheim, op. cit., s. 29. 15 Por. P. Bourdieu, Męska dominacja, przeł. L. Kopiewicz, Warszawa 2004. 16 Powieściowa Frida, gdy mówi o swym mężu, najczęściej określa go słowem ‘mistrz’. Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 360 2015-09-10 13:16:44 Sensualność i dyskursywność • 361 chromą nogę, a tehuańskie bluzki umożliwiają jej ukrycie gorsetów ortopedycznych, podtrzymujących ciało17. W tym miejscu warto przywołać tezy mówiące o podmiocie tożsamym przez ciało18, bez wątpienia bowiem stroje Kahlo wiążą się z jej samookreśleniem, z rolą żony i gospodyni znanego malarza. Taką tożsamość Frida ujawnia w pierwszym okresie swego małżeństwa także w swoich pracach, czego przykładem jest linearna parafraza obrazu Diego i ja. Podobnie jak większości biografów także Drakulić nie umyka fakt, że ludowa stylistyka, przyjęta z powodu fascynacji geniuszem Rivery, z czasem staje się częścią indywidualnego stylu malarki. Zamieszczone w powieści opisy autoportretów Kahlo nakierowują na kolejny aspekt związany ze zmysłem wzroku. Ze względu na to, iż w odróżnieniu od fotografii obrazy wymagają pośrednictwa ludzkiego rozumu, można je uznać za wehikuł przenoszący w sferę semiotyki, znaczeń i abstrakcji. Przybory do malowania oraz pierwsze sztalugi Frida otrzymała, gdy została unieruchomiona na kilka miesięcy. Nad jej łóżkiem umieszczono lustro, by z pozycji leżącej mogła obserwować choć siebie samą. Odtąd będzie studiować zmiany na własnej twarzy oraz „nieprzezroczyste”19 z powodu licznych ran, blizn i rekwizytów ortopedycznych ciało. Stworzy nawet prywatną symbolikę barw. Dzięki sztuce „widzialne staje się to, co […], niedostępne, zrodzone z fantazji”20. Frida poprzez swe autoportrety poszukuje własnej tożsamości narracyjnej. Konstruuje opowieści o sobie. Dzięki nim komunikuje z otoczeniem, ale przede wszystkim dyskursywnie opracowuje, wymykające się werbalizacji, doświadczenia bólu i choroby. Ponieważ nie skupia się wyłącznie na swej zewnętrznej powłoce, można powiedzieć, że zrywa z kartezjańskim dualizmem i w formie znajduje odbicie własnej istoty. Jej autoportrety są faktycznym studium życia wewnętrznego. Wpatrywanie się we własne odbicie prowadzi do uzyskania poznawczego dystansu. Frida próbuje więc zracjonalizować swoje doświadczenie, oswoić fizyczną inność i uzasadnić inność emocjonalną. Świadoma własnej odrębności, jak już wspomniałam, w życiu publicznym i prywatnym próbowała ukryć swe 17 Przez wzgląd na męża nosi też długie włosy, które upina kunsztownie, bogato je zdobiąc. Poważny przełom nastąpi dopiero sześć lat po ślubie, kiedy malarka opuszcza Rivierę (gdyż mąż zdradzi ją z jej młodszą siostrą). Wtedy to powstanie autoportret w męskim garniturze, gdzie Frida na znak buntu obcina włosy. Ten pełen kontestacji obraz o dużej sile wyrazu został wprowadzony do powieści. Wykorzystano go także w filmie Frida Julie Taymor. „Frida sjedi na stoloci i u ruci drži škare. Već je odrezala dugu svilenkastu kosu koju Maestro toliko voli […]. Oko nje vlada nered, nered i pustoš. Boje su tamne, atmosfera teška i sumorna. Frida je skinula dugačke suknje i šalove, seljačku odeću […]. I kao nekada, ponovo je u muškom odijelu. Mestro je sada kažnjen. Nema više tvoje Fride” [F, 75]. 18 Por. A. Giddens, Ciało a samorealizacja, [w:] idem, Nowoczesność i tożsamość, s. 137– 142. Na podobnych założeniach opierają się tezy feminizmu korporalnego. 19 A. Łebkowska, Świat dotyku. Interpretacja prozy Zofii Romanowiczowej, [w:] Kulturowa teoria kultury 2. Interpretacje, problematyki, interpretacje, Kraków 2012, s. 581. 20 R. Arnheim, op. cit., s. 299. Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 361 2015-09-10 13:16:44 362 • Marta Chaszczewicz-Rydel okaleczenia; jedynie w sztuce pozwalała sobie na autentyczność, malowała swą twarz na kształt stężałych masek, kontemplowała swą fizyczność oraz niepokojące umysł obrazy. Wzrok malarki, choć z jednej strony potęguje cierpienie poprzez kodowanie będących w sprzeczności z kanonem estetycznym aspektów ciała, daje także możliwość autoterapii, budowania autoanalitycznej narracji. Można tu mówić o terapii sztuką, o wysiłku wizualnym, „poprzez który pacjent stara się definiować bliżej nieznane, zagrażające mu siły oraz odkryć właściwe relacje między nimi. To coś więcej niż tylko przelewanie obserwacji na papier. Jest to przepracowywanie problemu poprzez sporządzanie jego portretu”21. Rudolf Arnheim nazywa ten proces „alternatywą dla rozpaczy”, ponieważ malowanie w sposób zachowujący wysoki stopień prywatności wyjaśnia „jak można żyć wobec takiego, a nie innego stanu rzeczy oraz wbrew niemu”22. Przez wizualizację własnych lęków zarówno powieściowa, jak i rzeczywista Kahlo w większości swych prac ustawicznie czyniła starania, by oswoić śmierć (np. obraz Dziewczynka z maską śmierci). W tym samym celu nad łóżkiem zawieszała meksykańskie kościotrupy, autoportrety zaś zamieniała w alegorie Tanatosa. Dotyk W powieści Frida, ili o boli ból jest synonimem ciała, które, jak pisze Drakulić, terroryzuje bohaterkę przez całożyciowe, nieusuwalne doświadczenie fizycznego cierpienia23. W opowieści o Kahlo, oprócz zasygnalizowanego powyżej zmysłu wzroku, najwyższą rangę zyskuje więc dotyk. W przeciwieństwie do wzroku i słuchu nakierowuje on na bezpośredniość, intymność i autentyzm. Ale doświadczenia zmysłowe wiążące się z dotykiem mogą być także najbardziej inwazyjne i opresyjne — jak ma to miejsce w przypadku cierpienia. Bezpośredniość dotyku znosi prawie wszelkie warstwy ochronne, czyniąc podmiot podporządkowanym. Schronienie przed bólem może przynieść farmakologia i środki odurzające. Powodują one jednak rozpad osobowości, co Drakulić stara się oddać w swej prozie. Ból doprowadza powieściową Fridę do poczucia dezintegracji, któremu dała wyraz w słynnym obrazie Strzaskana kolumna. Pisarka dostrzega w nim metaforę złamanego ducha. Oto fragment intersemiotycznego komentarza: Ne mogu više, govori Frida na toj slici. Deset godina prije smrti počeo je proces njenog raspadanja. Ali još je to unutrašnji proces, nevidljiv na njenoj vanjštini, samo na slikama. Tijelo je još cijelo, iako već otvoreno kao na operacijskom stolu. […] Željno tijelo sputano umjetnom napravom. […] Stup se ne može popraviti […]. Frida plače jer se baš ništa ne može promijeniti, jer je to slika njene sudbine [F, 98]. 21 Ibidem. 22 Ibidem. 23 Autobiograficzne wypowiedzi pisarki często odwołują się do tego doświadczenia. Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 362 2015-09-10 13:16:44 Sensualność i dyskursywność • 363 Malarka doświadcza procesu opuszczania własnego ciała, gdyż staje się ono więzieniem, sarkofagiem, murem oddzielającym od otoczenia i skazującym na samotność. Napiętnowane członki odczuwane są przez bohaterkę jako ciężar, przeszkadzają, krępują ruchy, są źródłem fizycznych i psychicznych cierpień. Ból jest często łączony z poszerzeniem samoświadomości24. Drakulić wyposaża Fridę także w ten atrybut. Poza tym powracające cierpienie jest przez bohaterkę porównywane do odroczonego wyroku śmierci (w tym miejscu pisarka korzysta z autentycznej wypowiedzi, zapisanej przez Kahlo w pamiętniku): Dobila sam odgodu smrtne kazne […]. Za razliku od drugih osuđenika, kojima je smrt apstrakcija jer, zapravo, nemaju predodžbu što ih točno čeka, moja je odgoda uključivala i stalno podsjećanje, prisutnost boli [F, 30–31]. Kontrowersje wokół śmierci Sztuka Meksykanki kieruje myśli w stronę ostatecznego uwolnieniu się od zmagań z bólem. Drakulić dochodzi do tej kwestii w finale powieści, gdzie, ujmując postać Fridy w sposób holistyczny i w pełni podmiotowy, z wielką empatią stara się zrekonstruować ostatnie chwile życia artystki. Dziś możemy mówić o micie Fridy Kahlo, a co za tym idzie funkcjonuje też kilka wersji jej śmierci — pisarka musiała więc wybrać jedną z nich. Najwyraźniej najbardziej psychologicznie prawdopodobną wydała jej się hipoteza o samobójstwie25. Drakulić przyznaje chorej prawo do decydowania o sobie, przytacza ciąg logicznych argumentów, motywujących jej postępowanie. Samobójstwo osoby długo i z determinacją walczącej o życie, a ponadto również zmagającej się z własnym kalectwem oraz jego społecznymi obrazami staje się tu aktem odwagi i wolności. Zostaje mu nadany sens heroicznego aktu wyboru i świadomej rezygnacji26, działania równoznacznego z obroną godności oraz ze sprzeciwem wobec dalszego rozpadu ciała i osobowości. Odlazila je jer još se vratio stari osjećaj samoći i srama, jer u sebi nije našla više ništa čime bi se tome osjećaju suprostavila. Duh je bio umrtvljen sedativima, oči zamućene, pokreti teški. Preostalo joj je zapomaganje, psovanje, zazivanje milosti. Što je bilo najgore, bila je ponowo svedena na nemoćno dijete, samo ovoga puta bez nade. Tijelo joj je bilo potrošeno, biće iznutra već usahlo. […] Sada je smrt ispunila njenu kožu kao da je njen kaput. […] 24 Por. S. Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, Warszawa 1999, s. 39. 25 Rodzina malarki stoi na stanowisku, iż sam Diego ulżył cierpieniu żony za jej wcześniejszą zgodą. Za sprawą bestsellera Barbary Mujicy znacznie popularniejsza jest wersja, iż namowom Fridy uległa opiekująca się nią młodsza siostra. Wydaje się, że sama Frida na swą śmierć była przygotowana. Jak dowiadujemy się z biografii autorstwa Hayden Herrery, w swym notatniku naszkicowała czarnego anioła, podpisując go słowami: „mam nadzieję, że nigdy tu nie wrócę”. 26 Por. C. Pavese, Rzemiosło życia. Dziennik 1935–1950, przeł. A. Dukanović, Warszawa 1972. Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 363 2015-09-10 13:16:44 364 • Marta Chaszczewicz-Rydel Zato je samoubistvo bilo logičan izlaz [F, 140–141] […] Željela je vladati sobom do kraja. Previše je dobro poznavala smrt da bi joj se predala pod njenim uvjetima [F, 145]. *** W połowie lat 60. dopominano się o „erotykę sztuki”, o powrót do dyskusji na temat zmysłowego charakteru form artystycznych 27. Proza Drakulić pół wieku później w dużej mierze respektuje ten apel. Zarówno na poziomie jej warsztatu pisarskiego, jak i w poddającej się hermeneutyce warstwie twórczości znajdziemy liczne odwołania do zmysłów. Jej nowsza proza jest prozą feminizmu korporalnego, tematyzującą problematykę gender, ciała, tożsamości, a więc prozą zaangażowaną i dyskursywną. Równocześnie ma ona charakter interdyscyplinarny, interferuje z twórczością malarską, z którą współbrzmi na wielu poziomach. Drakulić na sposób linearny, korzystając z abstrakcyjnych zasobów języka, stara się oddać wiele procesów poznawczych i operacji intelektualnych, które doprowadziły do powstania sztuki figuratywnej. Pisarka zdaje się w ten sposób opierać zadawnionemu antagonizowaniu ciała i rozumu, kładąc nacisk na spychany na drugi plan świat zmysłów. Sztuka jest lekceważona, ponieważ opiera się na percepcji, a percepcję się bagatelizuje, gdyż nie zawiera ona myśli. […] sztuka jest potężnym narzędziem wzmacniania zdolności postrzegania, bez której twórcze myślenie nie jest możliwe w żadnej dziedzinie28. *** Wokół sensualno-dyskursywnej osi zorganizowana jest także powieść Slavenki Drakulić Božanska glad (ang. The taste of a man) z 1995 roku. Utwór ten możemy próbować wpisać w kontekst popularnych thrillerów pióra Harrisa Thomasa, a pod względem nastroju i obrazowania przyrównać do powieści gotyckich. Główna postać to jednak młoda badaczka angielskiej poezji metafizycznej29, której fascynacja urodziwym, choć żonatym, obcokrajowcem przywodzi na myśl dawno zakorzenione w tradycji literackiej napięcia między aktorami trójkąta małżeńskiego. Schemat ten zostaje przełamany w momencie uruchomienia psychologicznego perpetuum mobile, które napędzają samospełniające się przypuszczenia, sugestie i zmysły kochanków. Namiastką utożsamianej z miłością magnetycznej energii, łączącej ciała w puls jednego organizmu, w początkowej fazie znajomości bohaterów jest wspólne gotowanie i karmienie siebie nawzajem: 27 Wówczas powstał też prąd w sztuce zwany body artem, podkreślający bliski związek fizyczności i psychiki przez potraktowanie ciała jako tworzywa artystycznego. 28 R. Arnheim, op. cit., s. 11. 29 Mottem powieści jest fragment metafizycznej poezji George’a Herberta: „’You must sit down’, says Love, ‘and taste my meat.’// So I did sit and eat”. Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 364 2015-09-10 13:16:44 Sensualność i dyskursywność • 365 već u tom prvom zajedničkom obroku trebalo prepoznati istinsku želju da jedno drugo nahranimo sobom i postanemo jedno. Hrana je bila dio naše intime, našeg zajedništva, važna kao i sam dodir [BG, 41]. Relacja dwojga bohaterów jest związana z uczuciem permanentnego niedosytu. Z powodu bariery językowej coraz doskonalsze porozumienie osiągają oni na płaszczyźnie komunikacji niewerbalnej, ale granicą swobodnego przepływu i wymiany między dwoma splecionymi ciałami stale pozostaje skóra. Dopiero inkorporacja jest zniesieniem tej naturalnej granicy, „likwiduje bowiem autonomiczny byt, przenosi do krainy, w której żadne dystynkcje nie istnieją”30, w sferę sacrum, na poziom mistyki, gdzie bohaterka doświadcza kosmicznej jedności. Zjednoczenie kochanków, łączone zwykle z aktem seksualnym, w utworze Drakulić przeniesione zostało na rytuał antropofagii. Prowadzi on do upojnego stanu nasycenia, harmonii i spokoju. Śmierć, w tym wypadku, stwarza jedyną w swym rodzaju szansę przeistoczenia, przemiany „poprzez stopienie się pierwiastka męskiego z żeńskim w zrównoważoną strukturę połączonych twórczych energii”31. Czytelnik dzięki analizie psychologicznej ma wgląd w przedziwny stan ducha i umysłu bohaterki, która poszukuje intelektualnego uzasadnienia zbrodni. Tkwi ono w znihilizowanej ideologii miłości — rozumianej jako stan wiecznej jedności, odsyłający do androgynicznych koncepcji Platona czy religii hinduistycznych. Z drugiej strony motywacja bohaterki łączy się z pośrednią fascynacją kanibalizmem rytualnym, będącym znaczącym składnikiem tożsamości wielu plemion w neolitycznej fazie rozwoju cywilizacyjnego. Obserwacje w tym zakresie poczynił już Bronisław Malinowski, który, oswajając egzotykę i ekscentryczność ludów trobriandzkich, pisał: „W założeniach ludożerstwa mieści się wierzenie, że jedząc zabitego [...] zdobywa się jego osobiste właściwości i duchowe zalety”32. Dla bohaterów powieści „boski głód” związany z wierzeniami lub z ostateczną koniecznością33 stał się akceptowalny. W całej powieści dochodzi natomiast do niesłychanej pojęciowej konwersji, do zrelatywizowania znanych zjawisk na skutek przemieszania ram kulturowych. 30 P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Wrocław 1998, s. 575. Ripinsky-Naxon, Płeć, szamanizm i przemiana, przeł. A. Rozwadowski, Warszawa 2002, s. 71. 32 „Czyż tak absolutnie obca jest nam ta wiara w mistyczne i duchowe zjednoczenie przez wchłonięcie drogą trawienia? Czyż nie przychodzą nam na myśl wysoce zróżnicowane i uduchowione religie, w których mistyczną jednię daje sakrament, polegający na przyjmowaniu przez usta substancji duchowej” — B. Malinowski, Dzieła, t. VIII: Jednostka, społeczność, kultura, Warszawa 2000, s. 161. 33 Stąd też stale przewijająca się w myślach narratorki analogia do sytuacji moralnej urugwajskich rozbitków, którzy w 1981 roku zostali poszkodowani w katastrofie lotniczej i nieoczekiwanie uwięzieni w ośnieżonych, najwyższych partiach Andów. Nieszczęśnicy odcięci od środków do życia przez siedemdziesiąt dni walczyli o przetrwanie, zmagając się z zimnem, ze śmiercią współtowarzyszy oraz nieustannie dramatycznie wybierając między własnym głodem a sumieniem (wydarzenia te zekranizował Frank Marshall w filmie Dramat w Andach). 31 M. Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 365 2015-09-10 13:16:44 366 • Marta Chaszczewicz-Rydel W utworze Božanska glad motywy erotyczne i sensualne krzyżują się z rzadkim w literaturze wysokoartystycznej wątkiem kanibalistycznym. Niejednoznaczności interpretacyjne osiągane są tu dzięki wprowadzeniu symboliki animalistycznej, antropofagicznych wierzeń oraz patogennych fantazji dwudziestowiecznych europejskich kanibali-epikurejczyków, które z kolei są zestawiane z najbardziej znaczącymi chrześcijańskimi symbolami religijnymi. Sensuality and discursiveness. On Slavenka Drakulić’s prose fiction Summary In this paper I analyse relations between the sensual and discursive aspects of Slavenka Drakulić’s prose. I intend to pay attention to the fact that modern literature disavows the old concept of dualism between the body and the mind. Contemporary authors treat the human being as a unique subject, carefully watching individual activities, thoughts and senses. The latest Drakulić’s fiction combines issues related to experiencing illness and death, human body and identity with the problems of artistic achievements. Her prose is semantically complicated, socially engaged, intersemiotic and impressive. Keywords: prose, Slavenka Drakulić, sensuality, discursiveness Senzualnost i diskursivnost. O fiktivnoj prozi Slavenke Drakulić Rezime U ovom se članku bavim temom uzajamnih veza među sensualnim i diskursivnim aspektima proze Slavenke Drakulić. Glavna mi je namera da obratim pažnju da se savremena književnost odrekla zastarelog koncepta razdvajanja tela i uma. Današnji stvaraoci tretiraju ljudsko biće kao celokupni subjekat pažljivo gledajući različite njegove aktivnosti, misli i čula. U najnovijoj prozi Drakulić poklapaju se pitanja bolesti i smrti, tela i identiteta, sa pitanjima umetničkih dostignuća. Njena je proza istovremeno semantički komplicirana, društveno angažovana, intersemiotička i impresivna. Ključne riječi: proza, Slavenka Drakulić, senzualnost, diskursivnost Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015 © for this edition by CNS Zmysły 2.indb 366 2015-09-10 13:16:44
