Oglądaj/Otwórz

UNIWERSYTET WARSZAWSKI
Wydział Lingwistyki Stosowanej
AUTOREFERAT ROZPRAWY DOKTORSKIEJ
mgr Anny Rędzioch-Korkuz
pt.
Opera Surtitling as a Special Case of Audiovisual Translation
Promotor
prof. UW dr hab. Krzysztof Hejwowski
Warszawa, listopad 2013 r.
1
STRESZCZENIE
Problematyka tłumaczenia konferencyjnego, audiowizualnego czy multimedialnego
bywa w ostatnim czasie poruszana często, co może wiązać się z koniecznością
przewartościowania tradycyjnych pojęć translatoryki. Niewątpliwie przyczynia się do tego
także szybki rozwój technologii informacyjnych i komunikacyjnych. Pomimo widocznego
zainteresowania nowymi dziedzinami translatoryki, wydaje się, że wciąż istnieją zagadnienia,
które nie zostały omówione w sposób wyczerpujący. Za przykład może posłużyć metoda
nadpisów operowych wprowadzona na początku lat 80. i używana powszechnie w wielu
operach na świecie. Głównym celem niniejszej rozprawy doktorskiej jest próba opracowania
podstaw
teoretycznych
procesu
opracowania
nadpisów
operowych
w
oparciu
o wybrane zagadnienia z zakresu semiotyki opery, teorii relewancji oraz teorii przekładu
audiowizualnego. Część teoretyczną pracy uzupełnia część praktyczna, w której
zaprezentowano badania dotyczące nadpisów w operach krajowych. W oparciu o uzyskane
wyniki stwierdzono, że proces opracowania nadpisów operowych jest zadaniem trudnym,
bo wymagającym złożonej analizy pewnego kompleksu semiotycznego oraz zastosowania
technik, które mają zagwarantować optymalną relewancję przedstawienia operowego.
W praktyce natomiast nadpisy operowe postrzegane są jako odzwierciedlanie treści libretta
w sposób możliwie najwierniejszy, co często nie wymaga bardziej złożonych analiz
czy refleksji na poziomie opracowania poszczególnych tablic. Zadanie realizowane jest
nierzadko przez osoby bez przygotowania językowego, nie wspominając o wiedzy z zakresu
translatoryki (głównie przekładu audiowizualnego). Powyższe wnioski zostały dodatkowo
poparte wynikami badań ankietowych przeprowadzonych pośród widzów operowych, którzy
mieli za zadanie ocenić przydatność nadpisów oraz ogólnie rozumianą dostępność
przedstawienia z nadpisami. Uwadze widzów nie umknęły błędy językowe, chaotyczny
podział tekstu czy nadmiar informacji redundantnych. Wydaje się, że częste porównywanie
nadpisów z tłumaczeniem w formie podpisów jest niewystarczające, gdyż nie oddaje w pełni
złożoności procesu, którego celem jest stworzenie produktu zintegrowanego z większą
całością funkcjonującą w szczególnym kontekście czasowo-przestrzennym.
2
ABSTRACT
Nowadays, the subject of conference interpreting, audiovisual or multimedia translation is
gaining momentum: it seems that the traditional understanding of certain aspects of
translation studies has been challenged with the rapid development of new communication
technologies. Despite the growing interest in the new translation activities, there is still a
potentially vast area of research. The statement may be true for opera surtitling, which was
introduced in the nineteen eighties and has been used in opera companies worldwide ever
since, enhancing the operatic performance. This paper is aimed at offering a theoretical
framework for surtitling, basing on several factors, including the semiotics of opera, relevance
theory or fundamental rules of audiovisual translation. A more illuminating insight into
surtitling is provided by means of practical research into surtitling in Poland, which proves
that surtitling is not as simple a task as it may seem, demanding a multimodal and
multifaceted analysis of an audiovisual complex and requiring a constant struggle to
guarantee optimal relevance of the surtitled performance. Surtitles are most often perceived as
a transcription of the sung text, with little editing as regards particular surtitle blocks. They
are frequently prepared by persons lacking a linguistic background, let alone any translation
competence (or more precisely, that of audiovisual translation). The reasoning is additionally
supported with the results of a questionnaire on the reception of a surtitled performance
circulated among Polish opera-goers, with the respondents pinpointing spelling and
grammatical mistakes, illogical text distribution or too much redundant information, which
makes surtitles particularly distracting. The conclusions suggest that surtitling, even though
too often compared with subtitling, requires an individual and integrated approach, for it
functions as yet another element of the operatic performance, facilitating communication in
this particular context.
3
SPIS TREŚCI
1. Cel naukowy rozprawy doktorskiej ............................................................................. 5
2. Motywy wyboru problematyki badawczej ................................................................... 5
3. Metodologia badań ........................................................................................................ 6
4. Struktura rozprawy doktorskiej .................................................................................. 7
5. Wyniki badań ................................................................................................................. 8
6. Wnioski końcowe ........................................................................................................... 9
7. Podstawowa bibliografia wykorzystana w rozprawie doktorskiej ........................... 11
4
1. Cel naukowy rozprawy doktorskiej
Zasadniczym celem niniejszej rozprawy doktorskiej jest opisanie najczęściej spotykanych
strategii opracowania nadpisów operowych (ang. opera surtitling) w Polsce. Ponadto
w rozprawie zaprezentowano założenia teoretyczne wskazane zarówno ogólnie dla
tłumaczenia audiowizualnego, jak również szczegółowo dla metody nadpisów operowych.
Poznanie strategii stosowanych w polskich operach pozwoliło na weryfikację oraz ocenę
zależności między teorią a praktyką. W ostatecznej ocenie użyteczności oraz funkcjonalności
nadpisów wykorzystano także opinie widzów uzyskane na drodze ankiet.
Na
podstawie
przywołanych
założeń
teoretycznych,
badań
korpusowych
oraz ankietowych, jak również analizy otrzymanych wyników stwierdzono, że w przypadku
nadpisów operowych, o których zwykło się mawiać, że stanowią rodzaj popularnego
tłumaczenia w formie podpisów (ang. subtitling), mamy do czynienia z pewnym wyjątkowym
przypadkiem tłumaczenia audiowizualnego, w którym nie wszystkie żelazne zasady
przekładu audiowizualnego muszą znaleźć zastosowanie w równym stopniu.
Rozprawa jest ponadto próbą wskazania i usystematyzowania zasad czy norm
opracowania nadpisów operowych, które w dużym stopniu odzwierciedlać będą zarówno
specyficzny kontekst, w jakim metoda jest wykorzystywana, jak również cechy typowe
dla tłumaczenia audiowizualnego.
2. Motywy wyboru problematyki badawczej
Głównym powodem wyboru problematyki badawczej było stosunkowo niewielkie
zainteresowanie nadpisami operowymi tak w kraju, jak i za granicą. Istnieje wiele opracowań
na temat tłumaczenia audiowizualnego, a w szczególności tłumaczenia w formie podpisów
czy dubbingu. Na przestrzeni ostatnich lat punkt ciężkości zdaje się przesuwać w stronę
szeroko rozumianej dostępności mediów, co wiąże się z dużym zainteresowaniem
audiodeskrypcją czy napisami dla osób niesłyszących.
Kwestie związane z nadpisami operowymi wydają się wciąż niesłusznie pomijane.
To z kolei może w dużej mierze decydować o sposobie rozumienia nadpisów operowych,
ich głównych zadań czy ostatecznego kształtu.
to
w
szerszym
rozumieniu
stwarzanie
Tymczasem dostępność mediów
możliwości
poznania
danego
produktu
audiowizualnego bez względu na pochodzenie odbiorcy, jego wiedzę encyklopedyczną,
znajomość języków obcych czy zastosowane technologie. Co za tym idzie, nadpisy operowe
powinny wpływać korzystnie na zwiększenie dostępności poszczególnych przedstawień
5
operowych. Zakładając, że nie wszystkie decyzje podejmowane na etapie opracowania
nadpisów operowych mogą okazać się korzystne czy relewantne z punktu widzenia
przeciętnego widza, konieczne wydaje się dokładne omówienie zagadnień dotyczących
nadpisów operowych. Rzetelny opis bieżącej sytuacji w kraju oraz próba zestawienia
wyciągniętych wniosków z założeniami teoretycznymi może być zatem uważany za jeden
z pierwszych kroków na drodze ku stworzeniu pewnych podstaw teorii opracowania
relewantnych nadpisów operowych.
Mimo że badania podjęte w rozprawie mają przede wszystkim charakter badań
podstawowych, można także mówić o pewnym wymiarze stosowanym, co może przyczynić
się do ulepszenia dotychczasowych strategii opracowania nadpisów operowych.
3. Metodologia badań
Podstawą badań zaprezentowanych w rozprawie jest korpus, na który składają się nadpisy
operowe oraz przekłady librett, na podstawie których opracowano nadpisy. W sumie
w korpusie znalazło się dziewięćdziesiąt siedem tekstów nadpisów oraz sześćdziesiąt trzy
przekłady librett. Materiały badawcze gromadzone były w latach 2010-2012 i pochodzą
z instytucji krajowych (opery, teatry muzyczne oraz biblioteka ZAiKS-u). Wspomniane teksty
analizowano pod kątem pięciu kryteriów, a mianowicie ilości znaków w linijkach,
interpunkcji, podziału tekstu na poszczególne tablice, podobieństwa między tekstem
nadpisów i tłumaczeniem oraz stopnia kondensacji. W rozprawie zaprezentowano
i omówiono szesnaście przykładów nadpisów opracowanych dla wybranych fragmentów
z popularnych dzieł operowych.
Analizę wspomnianych tekstów przeprowadzono w kontekście założeń teoretycznych
zaprezentowanych we wcześniejszych rozdziałach rozprawy, co pozwoliło odpowiedzieć
na pytanie, czy i w jakim stopniu tekst przekładu jest redagowany i w jaki sposób wybór
konkretnego typu przekładu wpływa na ostateczny kształt nadpisów.
Kolejnym elementem części badawczej były ankiety oraz wywiady przeprowadzone
pośród pracowników wybranych oper zajmujących się opracowaniem nadpisów operowych.
Dzięki temu podjęto próbę systematyzacji strategii opracowania nadpisów operowych
w Polsce.
Głównym narzędziem badawczym użytym w celu poznania opinii widzów były ankiety
oparte
przede
wszystkim
na
pytaniach
zamkniętych
skonstruowanych
według
pięciostopniowej skali Likerta. Badanie miało na celu określenie stopnia akceptacji nadpisów
operowych przez widzów na podstawie wyłącznie ich subiektywnej opinii. Ankieta została
6
przeprowadzona w sześciu operach w kraju w sezonie 2011-2012. Kwestionariusze dostępne
były także w formie online. W sumie na pytania odpowiedzi udzieliło pięciuset dwunastu
respondentów.
Widzowie zostali poproszeni o ocenę wybranych aspektów, np. czytelności nadpisów,
długości linijek tekstu, synchronizacji nadpisów z akcją sceniczną czy wreszcie wpływu
nadpisów na odbiór przedstawienia. Badani wyrazili także opinię na temat zastosowania
nadpisów intra- oraz interlingwalnych. W ankiecie znalazło się ponadto jedno pytanie
otwarte, w którym widzowie mieli ocenić wpływ nadpisów na recepcję przedstawienia
operowego.
4. Struktura rozprawy doktorskiej
Rozprawa doktorska składa się ze wstępu, pięciu rozdziałów, spisu grafik i tabeli,
bibliografii oraz dwóch streszczeń (w języku angielskim oraz w języku polskim).
Do rozprawy załączono również wzór ankiety, na podstawie której przeprowadzono badanie
opinii widzów operowych.
W rozdziale pierwszym omówione zostały zagadnienia związane z operą jako
gatunkiem muzyczno-dramatycznym; zaprezentowano najważniejsze etapy rozwoju gatunku
oraz prawa rządzące dziełem operowym, w szczególności wskazując na syntezę sztuk,
konwencjonalność oraz kompozycję (za Horowiczem 1963). Osobną kwestią było omówienie
libretta i jego statusu w dziele operowym. Odwołując się do siedmiu standardów tesktowości
(de Beaugrande i Dressler 1981), stwierdzono, że libretto jako element pewnego kompleksu
funkcjonuje tylko i wyłącznie w tym kompleksie w określonym kontekście czasowoprzestrzennym.
W dalszych częściach rozdziału pierwszego zaprezentowano wybrane zagadnienia
z teorii tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki, odnosząc je do opery, co umożliwiło
wprowadzenie rozróżnienia między językiem opery oraz tekstem sformułowanym w tym
języku, czyli inscenizacją określonego dzieła operowego.
Inscenizacja rozumiana jako tekst operowy została omówiona szczegółowo
w rozdziale drugim. Zwrócono uwagę na rozróżnienie pojęć ‘multimedialny’, ‘multimodalny’
oraz ‘audiowizualny’, co pozwoliło na przedstawienie krótkiej charakterystyki inscenizacji
operowej jako audiowizualnego kompleksu semiotycznego. W oparciu o teorię komunikacji
językowej Romana Jakobsona wprowadzono schemat komunikacji operowej, czyli procesów
komunikacyjnych zachodzących w czasie przedstawienia operowego.
7
Kolejny rozdział został poświęcony omówieniu kwestii komunikacji operowej,
a dokładniej rzecz ujmując, problemów typowych dla tego typu sytuacji komunikacyjnej
oraz sposobów ich rozwiązywania. Zaprezentowano najczęściej stosowane metody pokonania
bariery językowej doświadczanej w przypadku libretta obcojęzycznego, w tym metodę
nadpisów operowych. Druga część rozdziału trzeciego to próba zdefiniowania nadpisów
operowych jako metody tłumaczenia audiowizualnego (także poprzez wskazanie różnic
między tłumaczeniem w formie podpisów i nadpisami operowymi) oraz systematyzacji norm
opracowania nadpisów operowych stosowanych w kilku z najbardziej znanych instytucji
operowych na świecie. Ponadto w rozdziale omówiono problem tekstu źródłowego
oraz docelowego w procesie opracowania nadpisów operowych, wskazując na kompozycję
inscenizacji operowej funkcjonującą jako wyjściowy kompleks semiotyczny, który należy
przybliżyć widzowi.
Wyniki części badawczej zostały przedstawione w rozdziale czwartym, na początku
którego dokonano przeglądu strategii opracowania nadpisów w wybranych operach w kraju.
Po
omówieniu
ogólnego
schematu
procesu
opracowania
nadpisów
operowych,
zaprezentowano przykłady zaczerpnięte z korpusu, co pozwoliło wskazać na zależność
między wyborem tekstu źródłowego (w tym przypadku chodzi o wybór konkretnego
przekładu libretta) a ostatecznym kształtem nadpisów. W dalszej części zaprezentowano
wyniki badań ankietowych przeprowadzonych pośród widzów z podziałem na poszczególne
teatry operowe.
Ostatni rozdział to próba przedstawienia teorii opracowania relewantnych nadpisów
operowych w oparciu o założenia teoretyczne oraz wnioski wynikające z części badawczej.
Zadanie
opracowania
nadpisów
operowych
zostało
przeanalizowane
pod
kątem
charakterystyki samego procesu oraz źródłowego kompleksu semiotycznego, profilu odbiorcy
produktu końcowego, funkcji i kształtu produktu końcowego oraz ograniczeń w procesie,
co pozwoliło zidentyfikować obszary szczególnie istotne w przypadku nadpisów operowych.
5. Wyniki badań
Analiza strategii opracowania nadpisów w wybranych operach w kraju, jak również
badania korpusowe, pozwoliły stworzyć pewien paradygmat procesu opracowania nadpisów
operowych w Polsce. W większości przypadków proces opiera się na podziale przekładu
libretta na poszczególne tablice, oznaczeniu partytury lub wyciągu fortepianowego (wstępna
synchronizacja) oraz zapisaniu nadpisów w odpowiednim formacie. Większość operacji
8
odbywa się poza kontekstem inscenizacji; do właściwej oceny produktu końcowego dochodzi
najczęściej podczas dwóch lub trzech prób generalnych. W tym miejscu należy zaznaczyć,
że wybór przekładu libretta (filologicznego, melicznego bądź literackiego) w dużej mierze
decyduje o ostatecznym kształcie nadpisów.
Nadpisy opracowywane
są
najczęściej
przez
pracownika
opery,
dla
którego
przygotowanie tekstu na tablicę świetlną to kolejny obowiązek służbowy. Rzadko zdarza się,
aby taka osoba miała jakiekolwiek przygotowanie językowe. Trudno zatem mówić o
normach, które powinny być wyznaczane przez osoby zajmujące się nadpisami w sposób
profesjonalny i świadomy: częściej o przebiegu całego procesu decyduje prawo przypadku
lub osobiste preferencje osoby odpowiedzialnej za kształt sceniczny danego dzieła
operowego.
Przekład libretta jest najczęściej modyfikowany w niewielkim stopniu; kondensacja
tekstu, o ile występuje, oznacza zazwyczaj opuszczanie dłuższych fragmentów tekstu.
Ponadto brakuje konsekwencji w oznaczaniu partii poszczególnych postaci, interpunkcji
czy kwestii powtórzeń i wykrzyknień. Poszczególne tablice często nie stanowią logicznej
całości (pod względem syntaktycznym, jak i semantycznym), a nadpisy liczą znacznie więcej
niż czterdzieści znaków. Pod względem stylistyki nadpisy niejednokrotnie nie odbiegają
od przekładu, odzwierciedlając zawiłe lub niejasne sformułowania lub bogaty i poetycki
język, co niekoniecznie wpływa pozytywnie na ich przejrzystość i zrozumiałość.
Mimo ewidentnych odstępstw od przesłanek wynikających z teorii przekładu
audiowizualnego, publiczność oceniała nadpisy stosunkowo pozytywnie, wskazując
na odpowiednią czytelność, widoczność, synchronizację czy ilość informacji zawartych
w nadpisach. Z drugiej strony widzowie zwracali uwagę na brak poprawności językowej
(błędy ortograficzne lub
niejasne i
nienaturalne sformułowania),
brak spójności
poszczególnych tablic oraz inwazyjny charakter nadpisów, których nie sposób ignorować.
6. Wnioski końcowe
Nadpisy operowe to szczególny przypadek tłumaczenia audiowizualnego. Z jednej strony
ogólną charakterystyką nie odbiegają od większości metod zaliczanych do tłumaczenia
audiowizualnego – należałoby w tym miejsc wspomnieć chociażby o konieczności analizy
pewnego kompleksu semiotycznego, określonych ograniczeniach wynikających z kompozycji
tekstu źródłowego oraz kognitywnych uwarunkowaniach odbiorcy. Z drugiej strony
9
wyjątkowy kontekst, w jakim nadpisy funkcjonują (czyli przedstawienie dramatycznomuzyczne), teoretycznie pozwala na rozluźnienie pewnych żelaznych zasad.
Nadpisy operowe to także szczególny przypadek tłumaczenia audiowizualnego z racji
braku pewnej spójnej teorii czy norm ich przygotowywania. Mimo że metoda nadpisów
stosowana jest od trzydziestu lat, wydaje się, że nadpisy nierzadko wykonywane są
bez głębszej refleksji, a produkt końcowy różni się w zależności od indywidualnych
preferencji osoby decydującej o jego kształcie.
Przyczyny nie należy się jednak doszukiwać wyłącznie w ewentualnym braku
kompetencji osób opracowujących nadpisy, a raczej w błędnym rozumieniu nadrzędnego celu
oraz natury nadpisów. Po zapoznaniu się z procesem opracowania nadpisów operowych
w operach krajowych oraz z opinią widzów wskazano przede wszystkim na problem
postrzegania nadpisów, który niekiedy wydaje się w znacznym stopniu sprzeczny
z założeniami teoretycznymi oraz samym celem nadpisów. Wydaje się, że zarówno
pracownicy oper, jak również widzowie, trwają w przekonaniu, ze nadpisy to przekład
libretta, a proces ich opracowania to próba zachowania określonej ekwiwalencji między
tekstami. Co więcej, nadpisy uważane są za przekład o pewnych walorach estetycznych,
dlatego też należy go wykonywać w sposób staranny przy zachowaniu stylistyki oryginału.
Oczywiście staranność nadpisów jest cechą inwariantną i nie podlega dyskusji, jednak wydaje
się, że estetyka może i powinna ustąpić pierwszeństwa pragmatyce.
Nadpisy zostały stworzone dla przeciętnego widza, aby także i on mógł rozkoszować się
przyjemnością doświadczania przedstawienia operowego. Należy to podkreślić w sposób
dobitny – chodzi bowiem o przedstawienie operowe, nie zaś przekład libretta, który
nierzadko,
jak
wynika
z
licznych
komentarzy
widzów
biorących
udział
w ankiecie na temat odbioru przedstawienia z nadpisami, staje się elementem dominującym
ze
względu
na
ilość
tekstu
i
wysiłek
niezbędny
do
jego
przeczytania
oraz sposób wyświetlania, który sprawia, że nadpisów nie sposób zignorować. Tym bardziej
nadpisy powinny być dyskretne i skondensowane, aby tym samym umożliwiać analizę
różnych znaków tworzących sceniczną harmonię.
Jeżeli chodzi o opery w kraju, nierzadko rozdźwięk między teorią i praktyką jest
ewidentny. Głębsza refleksja nad zamierzonym celem oraz funkcją nadpisów wydaje się
zatem konieczna, co może oznaczać zmianę pewnych konwencji czy zmianę w rozumieniu
określonych pojęć, jak chociażby pojęcia tłumaczenia, które w dzisiejszych czasach często
może oznaczać coś więcej niż najczęściej spotykane tłumaczenie interlingwalne. Omawiana
10
rozprawa może zatem stanowić przyczynek do przyjęcia szerszej perspektywy w sposobie
postrzegania nadpisów operowych.
7. Podstawowa bibliografia wykorzystana w rozprawie doktorskiej
Dąmbska-Prokop, Urszula, (red.). 2000. Mała encyklopedia przekładoznawstwa. Częstochowa: Wydawnictwo
Wyższej Szkoły Języków Obcych i Ekonomii Educator.
Delabastita, Dirk. 1989. „Translation and Mass Communication: Film and TV Translation as Evidence of
Cultural Dynamics”. Babel 35 (4): 193-218.
Dent, Edward J. 1968. Opera. Baltimore, Maryland: Penguin Books.
Desblache, Lucile. 2007. „Music to my ears, but words to my eyes? Text, opera and their audiences”.
Linguistica Antverpiensia 6: 155-170.
Díaz-Cintas, Jorge and Anderman, Gunilla, (red.). 2009. Audiovisual Translation. Language Transfer on Screen.
Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Gambier, Yves. 2003. „Screen Transadaptation: Perception and Reception”. The Translator 9(2): 171-189.
Gambier, Yves. 2006. „Multimodality and Audiovisual Translation”. W: Proceedings from MuTra 2006:
Audiovisual Translation Scenarios, M. Carroll, H. Gerzymisch-Arbogast and S. Nauert (red.).
Gambier, Yves. 2008. „Recent developments and challenges in audiovisual translation research”. Tłum. Peter
Mead, poprawione przez Jackie Välimäki. W: Between Text and Image. Updating research in screen translation,
D. Chiaro, C. Heiss and C. Bucaria (red.), 11-33. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing.
Gambier, Yves and Gottlieb, Henrik, (red.). 2001. (Multi)media Translation. Concepts, Practices, and Research.
Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing.
Grout, Donald J. and Williams, Hermine W. 2003. A Short History of Opera (4th ed.). New York: Columbia
University Press.
Gutt, Ernst-August. 1992. Relevance Theory: A Guide to Successful Communication in Translation. New York:
Summer Institute of Linguistics, Dallas and United Bible Societies.
Jakobson, Roman. 1960. „Closing Statements: Linguistics and Poetics”. W: Style in Language, T.A. Sebeok
(red.), 350-377, Cambridge Mass.: MIT Press.
Jakobson, Roman. 1971. Selected Writings II. Word and Image. The Hague and Paris: Mouton.
Kaindl, Klaus. 1995. Die Oper als Textgestalt: Perspektiven einer interdisziplinären Übersetzungswissenschaft.
Tübingen: Stauffenburg Verlag.
Łotman, Jurij. 1984. Struktura tekstu artystycznego. Tłum. Anna Tanalska. Warszawa: Państwowy Instytut
Wydawniczy.
Łotman, Jurij. 2008. Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury. Tłum. Bogusław Żyłko. Gdańsk:
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego.
Reiss, Katharina. 1971. Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik: Kategorien und Kriterien für eine
sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen. München: Max Heuber.
Reiss, Katharina and Vermeer, Hans J. 1984. Grundlegung einer allgemeinen Transaltionstheorie. Tübingen:
Max Niemeyer Verlag.
11
Snell-Hornby, Mary, Hönig, Hans. G., Kussmaul, Paul and Schmitt, Peter A. (red.). 1998. Handbuch
Transaltion. Tübingen: Stauffenburg Verlag.
Tomaszkiewicz, Teresa. 2006. Przekład audiowizualny. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond.
Benjamins Publishing.
Amsterdam and Philadelphia: John
Virkkunen, Riitta. 2004. „The source text of opera surtitles”. Meta 49(1): 89-97.
12