Jolanta Kowalska "Teatr Polski. Siły i środki"

84
] Jolanta Kowalska
Teatr Polski. Siły i środki
]
monika
bolly
fot. Xxx
Budynek Teatru Polskiego,
przed 1994
]
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
...............................................................................................................
85
]
Sercem teatru są aktorzy. A ściślej – zespół. To właśnie jest wojsko, które wygrywa teatralne
bitwy. Ono też bierze na siebie ryzyko reżyserskich pomysłów i mierzy się oko w oko z widownią, którą trzeba zdobyć lub polec, przyjmując do wiadomości werdykt klapy. Zespół to mięso,
ścięgna i zmysły teatru, to zbiorowe ciało, umieszczone na pierwszej linii frontu. Ciało wrażliwe
i czujące, w którym koncentrują się wszystkie nerwy teatralnego przekazu. Dlatego musi być
w pracy scenicznej organiczną jednością, świetnie zestrojoną, by móc stać się tworzywem
i narzędziem w realizacji reżyserskich wizji.
W gabinetach dyrektorskich mówi się, że zespół jest dobrze skomponowany, jeśli spośród jego
członków można ułożyć obsadę Wesela. Gdy uda się skompletować odpowiedni do sztuki garnitur typów, będzie to dowód, że w zespole są artyści wszystkich kategorii wiekowych, prezentujących różne sceniczne specjalności. Taki skład aktorski jest jak właściwie dobrana orkiestra,
w której zabrzmią wszystkie przewidziane przez kompozytora barwy.
Teatr Polski w swojej sześćdziesięciopięcioletniej historii kilka razy dysponował taką właśnie
doborową orkiestrą, będącą efektywnym medium dla przekazu estetycznych koncepcji, realizowanych przez kierowników sceny, i zdolną podołać największym repertuarowym wyzwaniom.
] Trudne początki
Kreatorem pierwszego zespołu Teatru Miejskiego (pierwszy z szyldów, pod którymi grał późniejszy Teatr Polski) był Teofil Trzciński, doświadczony reżyser, tłumacz i teatrolog, wybitna osobistość artystyczna epoki międzywojnia. Dyrektor od początku napotkał na kłopoty kadrowe.
Do zrujnowanego miasta nie udało się ściągnąć wielu aktorów gotowych współtworzyć polski
teatr właściwie od zera. Poza tym Trzcińskiemu brakowało mieszkań dla artystów oraz odpowiedniego zaplecza finansowego. Mecenat państwowy był jeszcze w powijakach. Toteż pierwsze
spektakle przygotowywano w warunkach prawdziwie partyzanckich, prowadząc próby w prywatnych mieszkaniach w Krakowie! Mimo to w pierwszym sezonie przez świeżo otwartą scenę
przeciągnął niemały zastęp międzywojennych gwiazd i gwiazdeczek różnych rang. 25 grudnia
1945 roku, jeszcze przed oficjalną inauguracją Teatru Miejskiego, Jadwiga Zaklicka i Roman Niewiarowicz wystąpili w komedii I co z takim robić? Rzecz napisana przez Niewiarowicza – wypróbowanego dostawcę repertuaru bulwarowego – nie była najwyższych lotów, ale pozwoliła
publiczności przypomnieć sobie klimat przedwojennych przybytków lekkiej, komediowej muzy.
Wśród gości, robiących wypady na teatralny „dziki zachód”, znalazł się wówczas również sędziwy
Ludwik Solski, który wystąpił jako Ciaputkiewicz w Grubych rybach.
Śmiałkowie, gotowi na przygodę teatralną w poniemieckim mieście, ściągali z różnych stron.
Lucjana Bracka, doświadczona aktorka komediowa i charakterystyczna, oraz jej mąż Władysław
Bracki, artysta wyspecjalizowany w repertuarze romantycznym, spędzili wiele lat aktorskiego
86 historiE
żywota w Poznaniu i w Toruniu. Julia Elsner, najjaśniej błyszcząca w rolach Fredrowskich, wniosła do zespołu sznyt Osterwowej Reduty. Apolinary Possart, absolwent przedwojennego PIST-u
i świetnie zapowiadający się amant, miał za sobą kilka lat pracy w Krakowie i doświadczenie
jenieckiego teatru w Murnau. Stanisław Czaszka, użyteczny epizodzista, był wieloletnim aktorem Teatrów Miejskich we Lwowie, aspirujący do ról bohaterskich Alfred Łodziński nabierał zaś
scenicznych szlifów na Wileńszczyźnie.
Po roku Trzciński, zniechęcony przeciwnościami, jakich nie brakowało w organizującym się
pośród ruin życiu miejskim, zrezygnował ze swej misji, a trudne dzieło przecierania teatralnych
szlaków przejął po nim Jerzy Walden. Mimo talentów organizacyjnych nowemu kierownikowi sceny nie udało się ściągnąć do Wrocławia wystarczającej liczby aktorów zdolnych udźwignąć główne role, choć w trakcie sezonu 1946/1947 pozyskał dla zespołu Jana Kurnakowicza,
jednego z najwybitniejszych aktorów epoki powojennej. Dlatego trzeba było ściągać posiłki.
Na występach gościnnych pojawiali się więc między innymi Dobiesław Damięcki i Irena Górska,
doświadczeni artyści scen warszawskich. Do zespołu dołączyli nowi aktorzy, z których kilkoro
związało się z Wrocławiem na dłużej, jak Łucja Burzyńska, Janina Martynowska i Irena Netto.
Waldenowi udało się zrównoważyć w zespole siły aktorów już ukształtowanych świeżo pozyskaną młodzieżą. Uprawiał jednak typ teatru popularnego, toteż królowali w nim artyści brylujący
przede wszystkim w lekkiej komedii. Szczyty aktorskie wyznaczali wówczas Kurnakowicz (między innymi Horodniczy w Rewizorze, Spodek we Śnie nocy letniej, Petkow w Żołnierzu i bohaterze)
i Damięcki w Uczniu diabła. Ale pochwały recenzenckie zbierali też Wacław Zdanowicz, Antonina
Dunajewska, Julia Elsner, Anna Jakowska, Martynowska, Władysława Nawrocka, Netto, Stanisław Bugajski, Marian Godlewski, Zdzisław Karczewski, Mieczysław Serwiński, Stanisław Zaczyk
i będący sprawnym rzemieślnikiem sam Walden.
] Pierwszy szczyt
Pierwszym dyrektorem, który postawił na prawdziwie artystyczny program, był Henryk Szletyński, szefujący teatrowi od 1949 roku. Kierownikiem artystycznym został Edmund Wierciński
i to on skompletował pierwszy wartościowy kolektyw artystyczny, realizujący idee zespołowej
pracy inspirowane myślą Konstantina Stanisławskiego i praktykami scenicznymi Reduty. Nowi
sternicy sceny pragnęli oczyścić zespół z bulwarowej tandety i gwiazdorstwa. Sytuacja finansowa teatru ustabilizowała się na tyle, że można było zatrudnić nowych aktorów. Liczebność
zespołu wzrosła do siedemdziesięciu pięciu osób. Znalazła się w nim utalentowana grupa młodzieży i sporo aktorów o ugruntowanej już renomie. Byli wśród nich: Ludwik Benoit, Bogdan
Baer, Władysław Dewoyno, Stanisław Jasiukiewicz, Józef Karbowski, Barbara Krafftówna, Ewa
Krasnodębska, Ignacy Machowski, Halina Mikołajska, Artur Młodnicki, Andrzej Polkowski, Igor
Przegrodzki, Maria Zbyszewska i Feliks Żukowski. Większość aktorów wnosiła ze sobą bagaż
estetyk teatralnych międzywojnia, które ścierały się z wymaganiami doktryny socrealizmu.
Ostatecznie zespół, szlifowany z jednej strony przez poetyckie spektakle Wiercińskiego i Wilama
Horzycy – artystów ukształtowanych przez ideały polskiego teatru monumentalnego, z drugiej
zaś – przez realistyczny repertuar rosyjski i radziecki, nad którym pracowali we Wrocławiu Jakub
Rotbaum i Szletyński, osiągnął biegłość wypowiedzi w różnych stylach teatralnych.
87
Wśród największych osiągnięć aktorskich tego okresu znalazła się rola Ruth w Niemcach,
grana przez młodziutką Mikołajską, efektowna Fredrowska Klara ze Ślubów panieńskich
w wykonaniu debiutującej Krafftówny oraz błyskotliwe kreacje Krasnodębskiej (Rozalinda),
Anny Lutosławskiej (Celia), Zdzisława Karczewskiego (Probierczyk) i Żukowskiego (Jakub) w Jak
wam się podoba. W roku 1952 teatr wrocławski na krótko sięgnął niemal olimpijskich wyżyn, gdy
na występach gościnnych pojawiła się Irena Eichlerówna, grając przez kilka miesięcy tytułową
rolę w Profesji pani Warren.
] W pułapce realizmu
W latach 1952–1962 szefem artystycznym teatru był Rotbaum, wybitny reżyser, celujący
w wielkich widowiskach, podporządkowanych poetyce socrealizmu. Jego stylistyka teatralna,
ekspresyjna i monumentalna, ze skłonnościami do satyry z jednej strony i melodramatu z drugiej – wymagała od aktorów przede wszystkim umiejętności gry zespołowej i rzetelnego warsztatu realistycznego, z umiejętnościami zewnętrznej charakterystyki postaci. Ta estetyka mimo
doktrynerskiego gorsetu wydała wiele ciekawych ról, między innymi Głumowa Przegrodzkiego
w spektaklu I koń się potknie..., ale też i portretową kreację Lenina Żukowskiego w Człowieku
z karabinem, któremu z temperamentem partnerował Benoit jako Szadrin.
Na fali odwilży wrócił na sceny repertuar uprzednio źle widziany z powodów ideologicznych.
Na afiszach znów zaczęli się pojawiać Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki i Stanisław Wyspiański. Aktorzy musieli znaleźć nowe środki do interpretacji dzieł wieszczów, co wymagało czasu,
toteż nie odnotowano znaczących kreacji w Fantazym w rzetelnym opracowaniu scenicznym
Marii Leonii Jabłonkówny. Podobnie było w Weselu Rotbauma, które padło ofiarą kompromisu
usiłującego godzić polityczną poprawność minionej epoki z poetycką wizją Wyspiańskiego. Ten
spektakl, bez porywających ról, zachwycił jedynie brawurowo zagraną przez Zbigniewa Wójcika
postacią Nosa. Ten sam aktor zapisał się też świetnie w pamięci widzów jako Mackie Majcher,
pełen uwodzicielskiego wdzięku, chłodnej nonszalancji i romantycznego głodu przygody.
Za czasów Rotbauma pojawiło się również na scenie sporo nowej dramaturgii, wymagającej innego „słuchu” na tekst, umiejętności operowania skrótem i groteską. Jedno z najzabawniejszych przedstawień tego okresu wyreżyserował Młodnicki, sięgając po Policjantów Mrożka,
w których wirtuozowsko poprowadzoną rolę Sierżanta-prowokatora zagrał Andrzej Polkowski.
Długo pamiętano również Heloizę Dobruckiej w Heloizie i Abelardzie Vaillanda.
Doświadczeniami odświeżającymi warsztat zespołu po epoce socrealistycznych rygorów
i ideologicznego dydaktyzmu były spotkania z literaturą amerykańską. I tak Bunt na U.S.S.
Caine Wouka zaowocował bardzo dobrymi rolami Bogusława Danielewskiego jako Greenwalda i Polkowskiego jako Kapitana Queega. Również Myszy i ludzie Steinbecka pozwalały ujrzeć
w innym świetle wrocławskich aktorów, którym zniecierpliwieni krytycy zarzucali już rutyniarstwo. Bolesław Smela (Lennie), Polkowski (George) i Przegrodzki (Slim) w rolach głównych
„nagle objawili świeżość, celność, prostotę środków, czystość rzemiosła, a co więcej – wyraźnie
odczuwalną radość gry i autentyczną pasję” – jak odnotował Józef Kelera1.
1 J. Kelera, Trzydzieści lat teatru [w:] Teatr Polski, Wrocław, sezon 1974/1975, red. H. Sarnecka-Partyka, Wrocław [1975], s. 107.
88 historiE
Zespół wciąż błyszczał w klasyce, prezentując nieskazitelne wyczucie stylu w kostiumowych
rolach. Jedną ze swoich najbardziej brawurowych kreacji w takim repertuarze zapisał na swoje
konto Przegrodzki, grając Chlestakowa w Gogolowskim Rewizorze. Dobrze widzowie i krytycy
zapamiętali również oryginalną interpretację postaci Julki Jadwigi Gibczyńskiej w dramacie
Kisielewskiego W sieci. Nie odnotowano natomiast znaczących zwycięstw aktorskich ani w Hamlecie, ani w Otellu – inscenizacjach Rotbauma, grzeszących nieco anachronicznym weryzmem,
rozpasaną widowiskowością i mieszczańskim sentymentalizmem. Mimo ryzykownych koncepcji
reżyserskich w spektaklach tych dzielnie bronili się Przegrodzki jako Hamlet i Jago oraz Młodnicki
kreujący Otella.
] Przed wielkim przełomem
Po odejściu Rotbauma z dyrektorskiego fotela wiosną 1962 roku teatr znalazł się w sytuacji
krytycznej. Zespół aktorski, mocno nadwątlony, skurczył się liczebnie do trzydziestu dwóch
osób. Nie były to siły artystyczne wystarczające do obsługi obu scen. Trwająca przez sezon
dyrekcja Zygmunta Hübnera (1962/1963), a później kierownictwo artystyczne Marii Straszewskiej (1963–1965) zdołały stopniowo nadrobić te straty, co pozwoliło na normalne planowanie
repertuaru. W sezonie 1964/1965 ekipa aktorska liczyła już pięćdziesiąt jeden osób, jednak nad
codzienną pracą teatru wciąż ciążył duch tymczasowości.
Zmiany w polityce repertuarowej oraz odejście od weryzmu i widowiskowości, charakterystycznych dla stylu scenicznego Rotbauma, zainicjowały ewolucję dominujących dotąd poetyk
aktorskich. Nie bez wpływu na te zjawiska pozostawało wejście do gry nowej puli reżyserów,
praktykujących nieco bardziej nowoczesny język teatralny. Kimś takim był pojawiający się
od niedawna we Wrocławiu Jerzy Krasowski. Wyreżyserowana przez niego Radość z odzyskanego
śmietnika, dynamiczna, ekspresyjna, zadziorna politycznie, odsłoniła nowe możliwości uznanych
już gwiazd zespołu. Wyraziste, skomponowane oszczędnymi środkami kreacje dali w spektaklu
Przegrodzki (Major Pyć), Młodnicki (Generał Barcz) i Polkowski (Generał Krywult). Równocześnie Hübner, sięgając po Arlekina-Mahometa albo taradajkę latającą Zabłockiego – tekst poczęty
z ducha commedii dell’arte – otworzył aktorów na żywioły teatralnej burleski oraz zupełnie inny
niż dotąd gatunek humoru. Doskonałe role w przedstawieniu zagrali Przegrodzki jako Arlekin
oraz Zygmunt Hobot w roli Pierrota. Ćwiczono też purenonsensowy dowcip Mrożka. Danielewski,
Zdzisław Maklakiewicz oraz Przegrodzki dali prawdziwy popis szermierki słownej w subtelnej
poetyce absurdu, grając w wieczorze jednoaktówek (Zabawa, Kynolog w rozterce, Czarowna noc),
długo pamiętanym jako wyjątkowy koncert aktorski.
Dramaturgia współczesna, inspirująca poszukiwania nad nowym sposobem konstruowania
postaci, mobilizująca do zwięzłości ekspresji i maksymalizacji wyrazistości przy równoczesnej
ekonomii środków, poszerzały warsztat wrocławskich aktorów o nowe jakości. Dobitnym przejawem dojrzałości zespołu do nowych wyzwań artystycznych okazało się Inkarno Brandysa
z doskonałymi rolami Młodnickiego (Profesor), Danielewskiego (Anatol) i Maklakiewicza (Podsłuchiwany). Ale prawdziwa rewolucja dopiero nadciągała. Jej sprawcami byli Krystyna Skuszanka i Krasowski, którym powierzono kierownictwo teatru wiosną 1965 roku.
89
] Złoty okres
Reżyserska para zadbała przede wszystkim o skompletowanie doborowej ekipy aktorskiej.
Do zespołu dołączyli: Krzesisława Dubielówna, Paweł Galia, Andrzej Hrydzewicz, Romuald
Michalewski, Stanisław Michalik, a w sezon później – Jan Peszek, Józef Skwark i Andrzej Wilk.
Wróciła Lutosławska. Przez krótki czas obsady aktorskie uświetniali również Maja Komorowska,
Ignacy Gogolewski i Wojciech Siemion. W szczytowym dla liczebności zespołu sezonie 1966/1967
na etatach aktorskich było sześćdziesiąt jeden osób.
Zespół Krasowskich był przede wszystkim harmonijnie skonstruowaną całością. Miał po kilka
propozycji obsadowych do ról w rozmaitych przekrojach wiekowych i typach ekspresji. Można
nawet powiedzieć, że w obrębie wszystkich specjalności aktorskich panowała zdrowa konkurencja. Zespół dysponował kompletnym garniturem wykonawców do ról tragicznych, kilkoma
możliwymi kombinacjami obsadzenia par amantek i amantów, paru świetnymi komikami oraz
sporym zastępem artystów o doskonale wykształconym warsztacie charakterystycznym. Ale
kierownictwo teatru nie pozwalało swoim aktorom na skostnienie w obrębie jednego emploi.
Prowadzono racjonalną gospodarkę zespołem, wypróbowując jego członków w różnych gatunkach scenicznych. Nieustannie też przetasowywano szeregi: gwiazdy mogły wykazać się w epizodach, podobnie jak artyści mniej doświadczeni mieli prawo liczyć na główne role. Skutkiem
takiej właśnie strategii personalnej rozkwitały talenty młodzieży, aktorzy dojrzali poszerzali
zaś wachlarz swoich możliwości. To właśnie za czasów tej dyrekcji wszechstronnie rozwijały się
kariery sceniczne Dubielówny, Lutosławskiej, Marty Ławińskiej, Zygmunta Bielawskiego, Galii,
Ferdynanda Matysika, Andrzeja Mrozka, Peszka i Pyrkosza.
Teatr Polski miał wówczas własny styl, podyktowany indywidualnymi poetykami jej reżyserskich koryfeuszy. Ton nadawały poetycki, oniryczny, wrażliwy na ironię i otwarty na różne
żywioły teatralności „charakter pisma” Skuszanki oraz zakotwiczony w obyczajowym konkrecie,
skłonny do satyry, ale formalnie niezwykle zdyscyplinowany, przeniknięty politycznym nerwem
teatr ideowego sporu Krasowskiego. Zespół aktorski był idealnym medium dla tych języków.
Wypracował niezbędne narzędzia i środki warsztatowe, odpowiednią giętkość i plastyczność
formy, by realizować na scenie postacie przynależne do bardzo różnych porządków estetycznych. Ci sami aktorzy sięgali szczytów poezji w onirycznych spektaklach Skuszanki i tworzyli
pełnokrwiste, emocjonalnie bogate role w przedstawieniach Krasowskiego, przy czym jednym
z walorów naczelnych tego teatru była zespołowość gry. W wielu inscenizacjach, jak na przykład w Wasantasenie Śudraki, niepodobna było wyróżnić ról lepszych i gorszych – całość obsady
grała jak najwyższej klasy orkiestra. Przy okazji tego spektaklu o ekipie aktorskiej Krasowskich
tak pisał Jerzy Koenig: „Zespół, który jest jakąś osobowością, w którym precyzyjnie wykonane
być mogą wszelkie zadania, w którym każdy umie mówić, ruszać się, jest nie tylko nominalnym
współtwórcą przedstawienia. Teatr zbiera owoce wieloletniej, wspólnej pracy, w której nawet
porażki bywały lekcją dobrego teatru”2.
Okres ten jednak dałoby się opisać również przez rejestr doskonałych ról. Z pewnością znalazłoby się w nim miejsce na Rozalindę Lutosławskiej i Jakuba Przegrodzkiego w Szekspirowskim
2 J. Koenig, Świat nie jest taki zły, „Teatr” 1971 nr 23.
90 historiE
Jak wam się podoba. W ich niedalekim sąsiedztwie wśród kreacji zrealizowanych na kanwie klasyki należałoby wymienić również Sergiusza Aleksandrowicza Matysika i Fomę Fomicza Igara
w spektaklu Wieś Stiepańczykowo i jej mieszkańcy oraz dwie przepyszne figury Sczastliwcewa
i Niesczastliwcewa z Lasu Ostrowskiego w wykonaniu Pyrkosza i Młodnickiego.
Przegrodzki wzbogacił wachlarz swoich ról o kolejne wybitne osiągnięcie w Sprawie Dantona
Przybyszewskiej, gdzie grał Robespierre’a w koncertowym duecie z Igarem jako Dantonem.
W scenicznych wariacjach snu, inscenizowanych przez Skuszankę powstały pamiętne role
Lutosławskiej (Księżniczka we Śnie srebrnym Salomei, Rosaura w Życiu snem), Przegrodzkiego
(Regimentarz we Śnie srebrnym Salomei, Zygmunt w Życiu snem) oraz Skwarka (Król Bazyli
w Życiu snem). W Zemście Krasowskiego mięsiste typy sarmackie, będące zarazem egzemplarzami zapożyczonymi z uniwersalnych katalogów polskości, stworzył błyskotliwy kwartet: Lutosławska (Podstolina), Pyrkosz (Cześnik), Polkowski (Rejent) i Karczewski (Dyndalski).
Popisem komediowych umiejętności zespołu był Kondukt Drozdowskiego, w którym barwną galerię typów prowincjonalnych zaprezentowali: Marianna Gdowska, Karczewski, Ryszard
Kotys, Matysik, Młodnicki, Pyrkosz i Siemion. Ich role charakteryzował bardzo szczególny rodzaj
komizmu. Zdaniem Kelery było to „przedstawienie o wybuchowej wesołości, płynącej tyleż
z koncertowego aktorstwa, co z wybornej inwencji, dyscypliny konstrukcyjnej i precyzji reżysera,
który rzecz pomyślaną przez autora bardzo smętnie i «zasadniczo» przekształcił w szczególny
typ groteski, takiej mianowicie, która – zakorzeniona w mocno reportażowym autentyzmie –
cechy zbliżone do groteski zyskuje nie z przerysowań i deformacji, ale po prostu z bardzo ostrego
widzenia układów międzyludzkich i celowej przy tym widzeniu kompozycji obyczajowego detalu”3. Ten rodzaj wyczulenia na konkret i ostrą kreską szkicowanego realizmu, z którego destylowano podane w syntetycznym skrócie różne „z życia wzięte” typy ludzkie, okazał się przydatny
w sztukach Tadeusza Różewicza. W Pogrzebie po polsku zespół zaprezentował równie imponującą kreację zbiorową, kojarzącą cechy reporterskiej spostrzegawczości, komedii politycznej
i kabaretu.
Nie brakowało też sukcesów w kategorii postaci o największym ciężarze gatunkowym, a więc
wśród ról o esencji tragicznej. W ich rejestrze na czołowych pozycjach znalazłyby się zapewne
Laodamia (Protesilas i Laodamia), grana na zmianę przez Lutosławską i Ławińską, oraz Hamm
Komorowskiej i Clov Pyrkosza w Końcówce.
Artyści Teatru Polskiego u schyłku dyrektorskiej kadencji Krasowskich biegle wygrywali
wszystkie rejestry dramatycznej skali, swobodnie poruszając się w najróżniejszych konwencjach.
Po odejściu z Wrocławia tej znakomitej reżyserskiej pary (1972), mimo ubytków w składzie
aktorskim, zespół – rozgrzany i wypróbowany w bardzo kontrastowych poetykach – długo jeszcze pracował siłą rozpędu. Gdy wiosną 1973 roku Henryk Tomaszewski zrealizował Grę w zabijanego Ionesco, beneficjentem recenzenckich pochwał był cała obsada. Podkreślano wyrównany
poziom gry i wirtuozowską technikę, która pozwalała aktorom błyskawicznie zmieniać tonacje
w ciągłym balansie między liryzmem i burleską, między dramatem i pastiszem. Równie migotliwą w formalnej inwencji kreacją zbiorową była Księżniczka Turandot, także firmowana przez
Tomaszewskiego. I tutaj, spiesząc z komplementami, wymieniano cały zespół, z Dubielówną,
3 J. Kelera, op.cit., s. 117.
91
Hrydzewiczem, Matysikiem, Erwinem Nowiaszakiem, Pyrkoszem i Skwarkiem na czele. Nie
dawały też o sobie zapomnieć sceniczne tuzy, prezentując od czasu do czasu olśniewające solówki. Do takich należały wybitne role Igi Mayr, Ireny Remiszewskiej, Danielewskiego i Przegrodzkiego w Domu Storeya. Zapamiętano również Stenę Dubielówny i Ina Skwarka w Skoro go nie
ma Peipera oraz Piłata Przegrodzkiego w spektaklu Czy pan widział Poncjusza Piłata? według
powieści Bułhakowa. Zespół, po odejściu Krasowskich zarządzany przez Mariana Wawrzynka,
wciąż w świetnej formie oczekiwał na pojawienie się w teatrze kolejnej wyrazistej osobowości
artystycznej, która będzie potrafiła zagospodarować wypracowany przez ostatnie lata potencjał
artystyczny aktorów.
] W mocy wizjonera
Kimś takim okazał się Jerzy Grzegorzewski, reżyserujący we Wrocławiu od 1976 roku, który jako szef artystyczny w latach 1978–1981 realizował w Polskim autorską, oryginalną wizję
teatru. Zespół został wówczas nastrojony na zupełnie nowy ton, współgrający z poetyką tego
reżysera. „Praca z Grzegorzewskim okazała się owocnym doświadczeniem dla aktorów – pisał
Tadeusz Burzyński. – To była swoista szkoła artystycznej świadomości, budowania ról z maksymalnym poczuciem formy i rozpoznawania własnej funkcji w planie całości”4. Nowe możliwości
komponowania plastycznej formy, wzbogaconej o elementy groteski, odkrył niekwestionowany
lider zespołu, Przegrodzki. Wzajemne docieranie się artystów, już ukształtowanych, mających
swój styl, i dyktującego własne wizje Grzegorzewskiego nie było proste. Przegrodzki wyznał,
że po wielu miesiącach prób do Ślubu chciał oddać rolę Ojca. „U Grzegorzewskiego wszystko było
inaczej. Wymieszał mnie jak glinę. I wreszcie pewnego dnia «zaskoczyłem». Teraz, z perspektywy czasu, spotkanie z Grzegorzewskim uważam za jedną z najważniejszych przygód artystycznych. Bez Ojca nie byłoby wielu moich późniejszych ról”5.
Współpraca z Grzegorzewskim nadała również nowy szlif grze wielu innych „zasiedziałych”
już członków zespołu. Otwarcie na nowy język teatru, subtelnie modyfikujący tradycyjne
środku warsztatowe, by dostosować je do zupełnie nowych zestrojów i współbrzmień, łączących na przykład groteskę z patosem i pastisz z burleską, wydało tak wspaniałe kreacje, jak
Ojciec Przegrodzkiego, Matka Mayr i Pijak Matysika w Ślubie czy Mazurkiewicz Przegrodzkiego
i Kamilla Dubielówny w Żołnierzu królowej Madagaskaru. Spektakle te pozwalały również ujrzeć
w nowym świetle aktorstwo Danuty Kisiel, Eliasza Kuziemskiego, Mrozka, Nowiaszaka, Polkowskiego, Zdzisława Sośnierza i Wilka. Na scenie pojawiło się też wiele obiecującej młodzieży, jak
Krzysztof Globisz, Bogdan Koca, Bogusław Linda czy Tadeusz Szymków. Terminowanie w spektaklach Grzegorzewskiego okazało się dla wielu z nich doświadczeniem formującym osobowość
artystyczną.
4 T. Burzyński, Teatr Polski – pół wieku [w:] Teatr Polski we Wrocławiu. 50 lat, red. J. Stolarczyk,
Wrocław 1996, s. 19.
5 Cyt. za: ibidem.
92 historiE
] Trudna dekada
Lata osiemdziesiąte, pod wieloma względami „chude” dla teatru, pozostawały również okresem artystycznej posuchy dla aktorów pozbawionych takiej liczby wartościowych inspiracji jak
w latach minionych. Sceny Polskiego działały trochę na jałowym biegu, długo jeszcze odcinając kupony od sukcesów „złotego okresu” i nagromadzonej wówczas energii w zespole. O tym,
że wypracowany wówczas potencjał nie został roztrwoniony, świadczyły tak wspaniałe kreacje
zbiorowe, jak błyskotliwy koncert całej obsady w Trans-Atlantyku wyreżyserowanym przez Eugeniusza Korina, w którym cały zespół stał się jednym organizmem, wcielającym mięsisty żywioł
prozy Witolda Gombrowicza. Zdarzały się również tak wyrównane w grze i tak jednorodne stylistycznie spektakle jak Szewcy Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Jacka Bunscha. Witkacy okazał się dyżurnym dramaturgiem stanu wojennego, toteż w przedstawieniach jego sztuk
bodaj najpełniej manifestowało się wyczulenie publiczności na aluzję polityczną. Nie pozostało
to bez wpływu na scenę. Aktorzy Teatru Polskiego, grywający Witkiewicza często i ze smakiem,
w znacznym stopniu opanowali ten styl dyskretnej, choć czasem dokonującej się ponad intencją
spektaklu komunikacji z widownią.
Pewną normą repertuarową w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych były spektakle budujące metaforyczne komentarze do polskiej rzeczywistości politycznej, pełne katastroficznej
historiozofii, zinstytucjonalizowanej przemocy i ponurych wizji, obnażających zbrodnicze
mechanizmy władzy. Nie pozostawało to bez wpływu na aktorstwo poszukujące odpowiednio
sugestywnej formy, by wyrazić przerażenie światem. Przykładem takiej gry, bardzo ekspresjonistycznej, pełnej rytmizowanych gestów, zmechanizowanych fraz i tajonego okrucieństwa, jakie
wyzierało spoza mocno wystudzonych emocji postaci, był Woyzeck, w którym mocny kwartet
stworzyli Stanisław Melski (Woyzeck), Przegrodzki (Kapitan), Matysik (Doktor) i Grażyna Krukówna (Maria). Ponurą wizję historii kreśliła też Śmierć Dantona z interesującą, nieco profetyczną
rolą tytułową Przegrodzkiego, wcielającego przeczucie krwawych łaźni, jakie zgotują ludzkości
kolejne rewolucje. Ale były też inne wizje nieludzkiego świata, zniewolonego przez ideologie
totalitarne. Do takich należała ironiczna i pastiszowa Śmierć Komandora Łubieńskiego, przestrzegająca przed uwodzicielskim urokiem rewolucyjnych utopii, ze świetnymi rolami Aleksandra
Wysockiego (Don), Janusza Andrzejewskiego (Leppo), Krukówny (Elwira), Haliny Śmieli-Jacobson (Anna) i Marty Klubowicz (Zerlina).
Symbolicznym wyzwoleniem z tych mrocznych klimatów był Kandyd, czyli Optymizm w reżyserii Macieja Wojtyszki, w którym – jak niegdyś w Wasantasenie Skuszanki – cały zespół dał
doskonałą, smacznie wystylizowaną kreację komediową. Dość powiedzieć, że na scenie nie znalazł się ani jeden rekwizyt – scenografię budowały ciała aktorów, harmonijnie zgrane w jeden
wielogłowy organizm.
W latach osiemdziesiątych dokonała się istotna wymiana pokoleniowa w zespole. Po śmierci
Młodnickiego i Polkowskiego pozycję pierwszej i najjaśniej błyszczącej gwiazdy zajął Przegrodzki. Aktor miał wówczas kilka efektownych solówek w Na czworakach, Janulce, córce Fizdejki oraz
Garderobianym, z popisową rolą Sira. Ale ton zespołowi nadawali również tak doświadczeni
artyści, jak Danuta Balicka, Bożena Baranowska, Elżbieta Czaplińska, Krukówna, Mirosława
93
Lombardo, Jadwiga Skupnik, Śmiela-Jacobson, Janina Zakrzewska, Bielawski, Danielewski, Zbigniew Lesień, Matysik, Mrozek, Nowiaszak, Sośnierz i Jerzy Schejbal. Wśród obiecującej młodzieży pojawili się Cezary Harasimowicz, Henryk Niebudek, Paweł Okoński i Miłogost Reczek.
Premiera Miłości i gniewu (1987) była mocnym wejściem czwórki bardzo zdolnych absolwentów PWST: Ewy Skibińskiej, Jolanty Zalewskiej, Krzysztofa Dracza i Jana Jankowskiego. Wiele
z tych młodych talentów miało niebawem rozkwitnąć w zbliżającej się wielkimi krokami kolejnej
epoce artystycznej prosperity. Jej sprawcą stał się Jacek Weksler, sprawujący władzę dyrektorską
w teatrze w latach 1990–2000.
] Dom mistrzów
Dekada firmowana przez nowego szefa sceny upłynęła pod znakiem mistrzowskich realizacji
Jerzego Jarockiego, Krystiana Lupy i Grzegorzewskiego. Pod wpływem wybitnych reżyserów i ich
wymagań obsadowych znów ukształtował się zespół wszechstronny, doskonale wytrenowany
w wielu językach scenicznych – od teatru plastycznej formy Grzegorzewskiego, przez szkołę psychologicznej analizy Jarockiego, aż po głębokie eksploracje podświadomości aktora w teatrze
Lupy. Zespół wrocławski budził wówczas w Polsce powszechny podziw. Przypominał doborową
sztafetę, w której wszyscy zawodnicy znają swoje miejsce, zestrajając zbiorowy wysiłek w jeden
harmonijny strumień energii, skoncentrowanej na wspólnym biegu po zwycięstwo. W tym czasie nie było w Polskim nieważnych ról. Wszystkie role obsady – od postaci głównych po epizody
– były skończoną całością i zarazem precyzyjnie zrealizowanym elementem reżyserskiej wizji.
Możliwość grania u kilku wybitnych inscenizatorów równocześnie pozwoliła rozwinąć się
talentom Skibińskiej, Zalewskiej, Dracza, Niebudka, Reczka i Wojciecha Ziemiańskiego. Nowe
impulsy odsłoniły ciekawe walory artystyczne w grze aktorów już dojrzałych, jak Halina Rasiakówna, Marian Czerski czy Edwin Petrykat. Nieznane dotąd oblicze ujawniło nawet aktorstwo
seniorów. Pełne blasku kreacje Dubielówny i Bielawskiego w spektaklach Lupy czy Przegrodzkiego i Mayr u Grzegorzewskiego dowodziły, że są to artyści wciąż wzbogacający paletę swoich
możliwości. Z perspektywy czasu wydaje się, że wartościowy z punktu widzenia rozwoju zespołu
okazał się nawet mocno wówczas dyskutowany zwyczaj grywania fars na Scenie Kameralnej.
Płodozmian, nakazujący w dzień po wysublimowanej roli u Jarockiego wdziewać kostium błahej
figurki w angielskiej komedii, pomagał dyscyplinować warsztat aktorski, bo przecież nic tak nie
uczy matematycznej precyzji gry i samokontroli jak dobrze skrojona farsa. Z czasem wykształciła się zresztą grupa aktorów wyspecjalizowana w tym gatunku. Przez całe lata w Kameralnym
bawili publiczność Krukówna, Teresa Sawicka, Wojciech Dąbrowski, Dracz, Tomasz Lulek, Paweł
Okoński i Schejbal.
W zespole pojawiły się też nowe twarze. Na życzenie Jarockiego zaangażowano Halinę Skoczyńską, gościnnie występowali też: Mariusz Bonaszewski, Jacek Mikołajczak, Olgierd Łukaszewicz i Włodzimierz Press. Wreszcie teatr Wekslera wychował sobie bardzo zdolnych debiutantów.
Z rąk Jarockiego mistrzowskie lekcje otrzymały stawiające pierwsze kroki na zawodowej scenie
Jolanta Fraszyńska i Kinga Preis. Wśród budzącej wielkie nadzieje młodzieży pojawili się także
Monika Bolly, Ilona Ostrowska, Aleksandra Popławska, Adam Cywka, Robert Gonera, Konrad
Imiela, Mariusz Kiljan i Wojciech Kościelniak.
94 historiE
Był to okres, w którym mocno wyśrubowano standardy jakości aktorskiej. Mimo to większość
członków zespołu zdołała wówczas wzbogacić swój dorobek o znakomite kreacje. Trudno wybrać
spośród nich te najlepsze, nie ma jednak wątpliwości, że zjawiskiem zupełnie wyjątkowym był
kwartet kobiecy w obu Płatonowach Jarockiego, w którym wystąpiły Skoczyńska (Anna Wojnicew), Skibińska (Sonia), Fraszyńska (Sasza) i Zalewska (Maria Grekow). Zjawiskową rolą była
również tytułowa postać w Kasi z Heilbronnu Preis, zaliczana do najlepszych debiutów lat dziewięćdziesiątych. Na liście największych dokonań aktorskich z pewnością znalazłyby się obie
bohaterki Damy z jednorożcem Lupy, a więc Skibińska jako Weronika i Rasiakówna w roli Hanny
Wendling. Jednym z największych odkryć był też Immanuel Kant Ziemiańskiego w sztuce Bernharda, zagrany w otoczeniu znakomitych aktorek: Dubielówny w roli Pani Kant oraz Rasiakówny
jako Milionerki. Kobiecym koncertem były również Prezydentki z doskonałymi kreacjami Baranowskiej (Erna), Rasiakówny (Greta) i Skibińskiej (Mariedl). Wreszcie – swój kolejny szczyt odnotował Przegrodzki, grając przejmującą etiudę o umieraniu w sztuce Król umiera, czyli Ceremonie.
] Czas fermentu
Kapitał artystyczny wypracowany za czasów dyrekcji Wekslera próbował rozwijać jego następca Paweł Miśkiewicz, dyrektor artystyczny teatru w latach 2000–2004. Z jednej strony usiłował
on kontynuować linię mistrzowską, co zaowocowało kolejnym spektaklem Lupy, jakim był Azyl,
z drugiej zaś – otwierał teatr na nowe prądy. Wprowadzenie na afisz nowej dramaturgii, eksperymenty w poetyce postdramatycznej, wreszcie – wprowadzane w ramach festiwalu EuroDrama spektakle warsztatowe i prezentacje „przedstawień w budowie” spowodowały również
nieznaczne korekty stylu widywanego dotąd na scenach Polskiego. Zespół, świetnie rozgrzany po doświadczeniach współpracy z reżyserskimi gigantami, mierzył się teraz z całkowicie
odmienną materią teatralną, wymagającą już nie perfekcji i „skończonych” kreacji, lecz skupienia na samym procesie pracy, otwartości na nowe poszukiwania formalne, szkicowości gry,
a nierzadko również – wprawnego żonglowania Brechtowskim efektem obcości. Wprowadzanie
elementów teatru epickiego, w którym aktor gra nie tylko „w postaci”, ale i obok niej, inspirowała
nowa dramaturgia niemiecka. Manifestacją tego stylu, będącego zupełnie nowym językiem dla
zespołu trenowanego dotąd według standardów psychologicznej prawdy, był Przypadek Klary
z ciekawymi rolami Preis (Klara), Skibińskiej (Irena), Baranowskiej (Elżbieta), Kiljana (Tomasz)
i Ziemiańskiego (Georg).
Ciekawe efekty aktorskie przynosiły również spektakle będące pokłosiem EuroDramy. Wystawiony na podstawie jednej z nagrodzonych sztuk spektakl Verklärte Nacht Bajera był wirtuozowskim popisem Dubielówny (Lamblia) i Skupnik (Lamia).
Próby modernizacji języka aktorskiego nie spowodowały bynajmniej spustoszeń w warsztacie
doświadczonych artystów. Tuzy Polskiego wciąż były w świetnej formie, gotowe – jak dawniej
– grać wedle tradycyjnych kanonów. Dowodem na to były ciekawie poprowadzone role Przegrodzkiego (Gajew), Dubielówny (Szarlota) i Skoczyńskiej (Raniewska) w Wiśniowym sadzie oraz
tytułowa postać, wykreowana przez tę aktorkę, w Mary Stuart.
Nie ma jednak wątpliwości, że podczas krótkiej kadencji dyrektorskiej Miśkiewicza Polski
definitywnie zerwał z patosem świątyni sztuki, w której celebruje się głos mistrzów. Z teatru
95
wydającego dojrzałe dzieła najwyższej klasy przeobraził się w teatr afirmujący sam proces dojrzewania. Oswojono publiczność z aktorstwem „w negliżu”, pozostającym szkicem w drodze
do gotowego obrazu, ale też pozwolono jej posmakować modnych nowości. Demontaż „teatru
reprezentacji” wraz z tradycyjnym rozumieniem roli, zalecany przez doktrynę postdramatyczną,
nie wydawał się wówczas nużącą manierą, lecz miał spontaniczny wdzięk artystycznego ekscesu. Za czasów Miśkiewicza pracę w Polskim rozpoczęli między innymi Dominika Figurska, Agata
Skowrońska, Katarzyna Strączek, Michał Chorosiński, Marcin Czarnik czy Marcin Tyrol.
Procesy przemian wyhamowały dwa poprawne, choć niezdecydowane pod względem kierunku artystycznego sezony (2004/2005–2005/2006), firmowane przez Bogdana Toszę. Za jego
dyrekcji nastąpił dotkliwy demontaż zespołu, którego początki dały się zauważyć już za czasów
Miśkiewicza. Pierwsza połowa minionej dekady to czas masowych eksodusów aktorskich z Wrocławia do Warszawy lub jak w przypadku Kościelniaka do reżyserii w teatrze muzycznym. Teatr
opuścili: Fraszyńska, Dracz, Imiela, Niebudek, Przegrodzki i Reczek. Zespół, sformowany przez
Wekslera, będący harmonijnie skomponowanym kolektywem artystycznym, przestał istnieć.
Tosza zatrudnił jednak Wiesława Cichego oraz kilkoro młodych absolwentów szkół teatralnych:
Annę Ilczuk, Jakuba Kotyńskiego, Michała Opalińskiego, Adama Szczyszczaja czy Sebastiana
Świerszcza.
] Teatr na fali przemian
Zadanie odbudowania zasobów aktorskich stanęło przed kolejnym dyrektorem, Krzysztofem
Mieszkowskim. Nowy szef sceny wzmocnił młodą kadrę zespołu. Jego szeregi zasilili między
innymi: Paulina Chapko, Alicja Kwiatkowska, Dagmara Mrowiec, Jakub Giel, Mirosław Haniszewski, Rafał Kronenberger, Michał Kusztal, Michał Majnicz, Michał Mrozek, Marcin Pempuś, Bartosz
Porczyk i Mariusz Zaniewski. Po dwóch latach spędzonych w Gdańsku wrócił Czarnik. Niedawno
przyjęta została Marta Zięba.
Młodzież aktorska w zespole stała się doborową drużyną reżyserów „nowej fali”, debiutujących
w ostatniej dekadzie. Byli wśród nich: Natalia Korczakowska, Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz, Monika Strzępka, Jan Klata i Wiktor Rubin. Każde z nich operuje innym językiem scenicznym, jednak to pod ich wpływem aktorstwo w Polskim otworzyło się na różne aspekty teatru
fizycznego. Nauczono się ogrywać ciało i czynić je podmiotem scenicznego przekazu. Wypraktykowano też różne sposoby istnienia postaci, żonglując jej statusem na różnych poziomach fikcji.
Nie oznacza to bynajmniej estetycznej monokultury. Można powiedzieć, że kreacje aktorskie,
jakie oglądamy dziś na scenach Polskiego, należą do różnych stylów i konwencji. Wciąż jest
na nich miejsce dla tradycyjnie skrojonych ról, będących spójną narracją. Obok nich coraz silniej
dochodzą do głosu postacie-emblematy i postacie-kolaże, utkane z popkulturowych cytatów
i społecznych klisz. Rola, kodowana przez wiele różnych dyskursów, traci spoistość, staje się
bytem ulotnym, fragmentarycznym, o rozmytej tożsamości. Taki styl wymaga szczególnych
dyspozycji aktorskich. I trzeba przyznać, że w Polskim opanowano jego wymogi do perfekcji.
Aktorzy celnie operują skrótem i znakiem, budując dla swoich ról aluzyjne konteksty, odsyłające
do medialno-popkulturowej rzeczywistości. Dobrze też radzą sobie w konwencjach retorycznych, w których postać istnieje przez słowo, nigdy do końca się nie ucieleśniając. Nie brak też
96 historiE
misternych gier pomiędzy aktorem a rolą, wymagających dużej sprawności warsztatowej,
co nie oznacza odrzucenia tradycyjnych technik. Nowe poetyki miksują w ciekawy sposób dobrze
znane środki wyrazu, czerpiąc z pastiszu, groteski, gry psychologicznej oraz bogatego zasobu
narzędzi służących zewnętrznej charakterystyce postaci.
Certyfikatem jakości dla nowych zjawisk w aktorstwie pozostają zawsze dobre role, a tych
w ostatnich latach nie brakowało. W pamięci widzów zapisały się kreacje Cichego (Danton
w Sprawie Dantona), Czarnika (Robespierre w Sprawie Dantona, Bum Bum w Ziemi obiecanej,
Wierchowieński w Biesach), Chorosińskiego (Rzecki w Lalce), Porczyka (Wokulski w Lalce i wielopostaciowy bohater Smyczy) oraz Cywki, Kronenbergera i Szczyszczaja w koncertowo zagranej
Szosie Wołokołamskiej. Osobnym rozdziałem jest aktorstwo kobiece, inspirowane i formowane
pod wpływem osobowości współpracujących z Polskim reżyserek. Owocem tej współpracy jest
piękna galeria bohaterek scenicznych, wykreowanych między innymi przez Baranowską (Zinajda/Marina w Samsarze Disco, Olga w spektaklu ONE), Ilczuk (Natasza w spektaklu ONE, Louise
Danton w Sprawie Dantona, Ofelia w Hamlecie, Babakina/Marina w Samsarze Disco, Mada Müller
w Ziemi obiecanej), Mrowiec (Hanako w LINCZU, Sasza/Natasza w Samsarze Disco), Preis (Irina
w spektaklu ONE, Annabelle w Cząstkach elementarnych), Rasiakówna (Masza w spektaklu ONE,
Stawska w Lalce) oraz Skibińska (Gertruda w Hamlecie, Lucy Zucker w Ziemi obiecanej, Tytania
we Śnie nocy letniej).
Zespół wchodzi więc w jubileusz sześćdziesięciopięciolecia w dobrej formie. Czy jest to kondycja porównywalna z czasami Krasowskich i Wekslera, gdy teatr był na „wysokiej fali”? Tę ocenę
wypada zostawić przyszłym historykom, którzy za dziesięć lat lub za ćwierć wieku dokonywać
będą kolejnych jubileuszowych bilansów. Wypada jednak zauważyć, że to bardzo inny teatr
i inne aktorstwo, a wśród krytyków wciąż nie ma zgody, czy ta różnica tworzy nową jakość czy
też degeneruje to, co w sztuce scenicznej zbudowano wysiłkiem pokoleń. Jest to więc jubileusz
czasów „burzy i naporu”, a zaletą bądź przekleństwem takich epok jest nieuchronność ryzyka.
Trzeba przyznać, że Polski od tego ryzyka się nie uchyla.
] Galeria
Foyer każdego teatru zdobi galeria portretów aktorskich. W Polskim też można zobaczyć komplet aktualnych twarzy zespołu. Skoro jednak zarządzono jubileuszowy remanent, może warto
pokusić się o kolekcję portretów, w której znalazłaby się reprezentacja aktorska sformowana
ponad historycznymi podziałami? Propozycję takiej galerii przedstawiam poniżej. Mieszają się
w niej porządki czasowe, tasują jak w talii kart spektakle, role i ich kreatorzy. Nie sposób wymienić wszystkich. Kompletna historia aktorska Teatru Polskiego wymagałaby obszerniejszego opisu i pewnie kiedyś takiego się doczeka. Zanim to jednak nastąpi, proponuję skromną próbkę.
Spróbujmy sobie wyobrazić zespół, w którym współpracują ze sobą, powiedzmy, Przegrodzki,
Polkowski, Peszek, Czarnik, Komorowska i Preis... Jakież Wesele można by nimi obsadzić, jaką
Zemstę?
Oto więc odsłona nieistniejącego, lecz możliwego do wyobrażenia zespołu. Wystąpią w nim
aktorzy dobrze znani i cienie dawnych znakomitości teatru. Na scenie wiele rzeczy jest możliwych, w wyobraźni – wszystko. Będzie to bowiem trochę teatr historycznej wyobraźni, ponieważ
97
nie wszystkie role zostały przywołane z autopsji. Moimi przewodnikami po aktorskich światach
byli – oprócz własnej pamięci – recenzenci, w różnych latach wiernie towarzyszący teatrowi,
a wśród nich jeden z najsurowszych zoilów, jacy kiedykolwiek zasiadali na wrocławskiej widowni, Józef Kelera. To dzięki giętkości jego pióra wiele wykreowanych na tej scenie postaci ma szansę ocaleć od zapomnienia.
Teatr jest najbardziej ulotną ze sztuk. Blask największych dokonań aktorskich szybko gaśnie.
Dlatego właśnie dobrze byłoby, oglądając dziś Hamleta, pamiętać o tych, którzy dawniej na tej
samej scenie dźwigali ciężar tych samych ról. To ta pamięć buduje tradycję teatru, a Polski ma już
bardzo zasobne dziedzictwo przeszłości. Warto z niego korzystać.
***
Cząstki elementarne, 2008
]
] WIESŁAW CICHY
Jeden z męskich filarów zespołu. Aktor, ceniący „żart, ironię i głębsze znaczenie”. Potrafi
błyszczeć w różnych rodzajach komizmu, ma świetne wyczucie dowcipu i puenty. Jest wybornym portrecistą ludzkich typów i charakterów, obdarzając swoich bohaterów środowiskowym
kolorytem, wydobywanym zazwyczaj przez jakiś plastyczny szczegół lub obyczajowy konkret.
Do swoich postaci podchodzi z życzliwym dystansem, choć bywa wobec nich odrobinę złośliwy.
Jest też wybornym mówcą scenicznym. Nośny, dobrze postawiony głos o przyjemnej barwie
nadaje rolom Cichego dodatkowy walor brzmieniowy. A ponieważ artysta potrafi oszlifować słowo, z fantazją rozgrywać melodię zdania, ważyć pauzy i tempa mowy, jest również prawdziwym
mistrzem dialogu, świetnie wyczuwającym ukryte pulsacje i unerwienia języka.
98 historiE
Pojawił się na scenie Teatru Polskiego w 2005 roku, opromieniony już sławą wałbrzyskich
przedstawień Klaty, w których kreował główne role. Wrocławską publiczność zdobył jako stróż
Józef Rybek w spektaklu Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! według powieści Sieniewicza
(reżyseria Fiedor, 2006). Przedstawienie było rodzajem zbiorowego portretu współczesnej polskiej prowincji, pokazującym ludzi, którzy utknęli na bocznym torze, w koleinach drobnych zawiści, urazów, fobii, lęków i beznadziei. W dusznej, obezwładnionej kompleksami osiedlowej niszy,
zakleszczonej pomiędzy knajpą, podwórkową ławką i klatką schodową, wśród wielkich frustracji
oraz drobnych świństw i donosów, dozorca Rybek był kimś, kto wymościł sobie wygodne gniazdo, wiodąc skromny żywot wśród sentymentalnych wspomnień. „Jest w tej postaci to samo
nieukojenie, jakie dręczy cały ten świat – pisała Olga Katafiasz. – Rybek opowiada o swoich
marzeniach, o talonie na małego fiata i skierowaniu na wczasy do Bułgarii, jednak pod nostalgicznym wspomnieniem czasów młodości kryje się tęsknota zupełnie innego rodzaju, niemająca
nic wspólnego z krajem, w którym się żyje. To raczej głęboka potrzeba wypełnienia duchowej
pustki, gdzie mogą wtargnąć zjawy, szatan albo obłęd”6. I rzeczywiście, bohater Cichego, schludny elegancją zapyziałych przedmieść, pełen staroświeckiej galanterii podwórkowy Casanova
i zarazem żarliwy kibic papieskich pielgrzymek, pozornie niegroźny, lecz przeżarty beznadzieją
prowincjonalnej nudy, był kimś, w kim za chwilę mogły zagnieździć się biesy.
O ile stróż Rybek mógł pozostawać zaledwie kandydatem na demona prowincji, o tyle Zbigniew, mocno wyliniały as powiatowej sceny w autorskim spektaklu Wojcieszka Zaśnij teraz
w ogniu (2007), był nim naprawdę. Cichy wraz z Rasiakówną zagrali tu parę aktorskich wyjadaczy, którym talentu i szczęścia wystarczyło na tyle, by dochrapać się roli gwiazd peryferyjnej sceny. Bohater Cichego oprócz monopolu na główne role miał też nieumiarkowany apetyt
na podboje erotyczne. Był mistrzem kabotyństwa, intryganckich sztuczek i megalomańskiej
pretensji. Aktor nie żałował swojej postaci ciemnych barw, dając rolę na granicy karykatury.
Nie brakowało w niej ani zjadliwych, środowiskowych smaczków, ani drapieżności. Wydaje się,
że to jedna z nielicznych postaci artysty, których nie dało się lubić.
Bo na ogół bohaterowie artysty emanują ciepłem, nawet jeśli jest w nich ironiczny dystans.
Kimś takim był Wierszynin w spektaklu ONE, zrealizowanym na podstawie Czechowowskich
Trzech sióstr przez Pęcikiewicz (2006). Cichy wykreował imponujący męski typ, emanujący chłodną elegancją, powiewem lepszego świata i intrygującym, choć nie od początku rozpoznawalnym
rysem cierpienia. Ktoś taki z łatwością wpisywał się w wypielęgnowany w kobiecych marzeniach
obraz mężczyzny, który mógłby zaoferować wyzwolenie z zapyziałego bagienka prowincji. Nic
też dziwnego, że jego pojawienie się z miejsca burzyło mentalny i erotyczny ład beznadziejnie
pustego świata trzech sióstr. Kiedy jednak Wierszynin decydował się przyjąć awanse szaleńczo
w nim zakochanej Maszy (Rasiakówna), ryzykując namiętny, choć pozbawiony przyszłości
związek, gdzieś pękała wytworna skorupa przybysza z lepszej planety. Nienagannie skrojony
człowiek sukcesu, który przynosił ze sobą wyśniony blask stołecznych salonów, okazywał się
nieudacznikiem o przedwcześnie zwichniętej karierze, żyjącym pod presją szantażu dotkniętej
manią samobójczą żony. Cichy dał postać o bardzo wielu twarzach: był snem Maszy o lepszym
życiu, obiektem erotycznego szaleństwa, wreszcie uległym pantoflem, przybitym gwoździem
6 O. Katafiasz, Nigdy nie rozmawiaj z nieznajomymi, „Didaskalia” 2006 nr 72.
99
życiowej biedy do żoninego łóżka. Miał w sobie i męski czar, i ciepłą rezygnację, i trochę samczego okrucieństwa, które bezwiednie odzywało się podczas rozstania z nieszczęsną kochanką.
Trzeba bowiem powiedzieć, że z postaci Cichego, nawet najszlachetniej uformowanych, zawsze
gdzieś wyśliźnie się jakiś uroczy „zimny drań”. Artysta lubi rzeźbić rysy na charakterach swych
bohaterów, opatrując je ciepłą, by nie powiedzieć – braterską – wyrozumiałością.
Dlatego niepodobna mieć pretensji nawet do typów w oczywisty sposób wrednych, których
spory zastęp znalazł się w dorobku aktora. Do takich z pewnością należą podane w lekkiej karykaturze postacie polityków. Ich scenicznym protoplastą był z pewnością Horodniczy w wałbrzyskim
Rewizorze Klaty – modelowy wzorzec konformisty z powiatowego szczebla. W Teatrze Polskim
dołączyli doń Kasjusz w Juliuszu Cezarze Brzyka (2007) – wytrawny intrygant polityczny, knujący
spisek na życie Cezara, a przy tym zręczny i niepozbawiony medialnego wdzięku demagog – oraz
Danton w Sprawie Dantona Przybyszewskiej (reżyseria Klata, 2008). W tej ostatniej roli Cichy
przewrócił wszelkie wyobrażenia o swoim bohaterze. O tym, że nie będzie to postać pomnikowa,
widz przekonywał się już na początku, oglądając Dantona z namaszczeniem depilującego swoje
muskularne łydki. Aktor dał bowiem postać polityka-celebryty, jowialnego, świetnie rozumiejącego namiętności tłumu i zarazem świadomego, że biologiczny porządek życia całkowicie mija
się z porządkiem idei, co oznacza, że człowiek zaprojektowany przez nieprzekupnych i surowych
wodzów rewolucji na zawsze pozostanie bytem abstrakcyjnym, w niczym niepokrywającym się
z pełną słabości istotą ludzką. Na tym też polegała w spektaklu przewaga skłonnego do kompromisów Dantona nad doktrynerskim Robespierre’em (Czarnik). Przywódca żyrondystów wiedział,
że niedoskonały człowiek zawsze będzie tworzył ułomną historię, wbrew wszelkim radykalnym
programom naprawiania świata. Bohater Cichego był więc sceptyczny, pewny siebie i pełen
nieskrywanego cynizmu, miał bowiem świadomość, że racją istnienia polityka w demokratycznej grze są nie tyle idee i cnoty osobiste, ile umiejętność zaistnienia na scenie rewolucyjnego
show. Jego Dantonowi dało się jednak wybaczyć i wymuskaną próżność, i erotyczne nękanie
młodej i niezbyt chętnej do zbliżeń żony (Ilczuk), i korupcyjne knowania z brytyjską agenturą,
miał bowiem niezaprzeczalny łotrowski wdzięk. Cichy grał ostro, mocną kreską, nie uchylając
się od szarży i groteskowych efektów w rodzaju parodii baletowej solówki, ilustrującej przeżycia
wygłodniałego erotycznie kochanka, który pląsał pod oknem oziębłej małżonki w rytm Etiudy
rewolucyjnej. Ale nawet w tych błazenadach, czyniących z Dantona niemal bezduszną marionetkę, pozostawał kimś zjednującym sympatię, sprowadzając skomplikowany rewolucyjny dyskurs
do miary zwykłych zjadaczy chleba.
Cichy bardzo dobrze wciela poetykę teatru postdramatycznego, lepiąc postacie z odprysków
rozmaitych języków scenicznych. Potrafi celnie operować znakiem i kliszami. Zdarza się też,
że prowadzi narrację za pomocą działań czysto fizycznych, nie zapominając przy tym o klasycznym rynsztunku psychologicznym. Trzeba bowiem podkreślić, że przy całej migotliwości środków jego role mają po staroświecku solidną konstrukcję. Nawet jeśli postać wydaje się kolażem
skomponowanym z nieprzystających do siebie elementów, luźnych cytatów i popkulturowych
szablonów, Cichy potrafi zbudować z tych ingrediencji logiczny i mocny kręgosłup dla bohatera.
Owocem tych zabiegów bywają tak skomplikowane byty sceniczne, jak Bruno w Cząstkach elementarnych, zrealizowanych według prozy Houellebecqa (reżyseria Rubin, 2008). Cichy zagrał
100 historiE
tu nienasyconego erotycznie, uzależnionego od seksu i zmysłowych przyjemności pisarza, miotającego się wśród kolejnych życiowych niespełnień. Jego bohater przymierzał różne życiowe
role, począwszy od niezgrabnego dzieciaka, będącego ofiarą szkolnych korytarzy, po niezbyt
udanego kochanka, męża, ojca i wreszcie – artystę. Wszystkie kończyły się klęską i poczuciem
egzystencjalnej pustki. Aktor stworzył sceniczną biografię człowieka będącą sumą luźnych epizodów, montażem migawek z życia, które ułożyły się w spójną całość. Ale równocześnie, oprócz
bycia „w roli”, grał komentarz do postaci, ujmując ją w rezonerski nawias. Dawało to ciekawy
efekt, bohater pozostawał bowiem w półprzezroczystej ekspozycji, ustępując miejsca epickiemu
żywiołowi narracji Houellebecqa. Postać pozostawała rodzajem ekranu, na którym ogniskowały
się projekcje tekstu.
Typem ról, w których artysta celuje ostatnio najbardziej, są mocno nakreślone typy ludzkie
w spektaklach Klaty. Uśmiech budził zarówno rozpasany w nowobogackim luksusie Müller z Ziemi obiecanej Reymonta (2009), rekin finansowy, wyhodowany przez turbokapitalizm najnowszej generacji, jak i Prezes Dymek w Kazimierzu i Karolinie Horvátha (2010). Groteskowy potentat konfekcyjny, właściciel firmy Dymek Fashion, składał regularne wizyty w galerii handlowej,
gdzie z pasją oddawał się polowaniom na młode proletariackie ciała. Bohater Cichego, przybrany
w bujną perukę i błyszczące ciuchy, pozostawał zbiorem obiegowych klisz i stereotypów, charakteryzujących świeżo upieczonych potentatów kapitalistycznych, wciąż kompromitująco bliskich
swym plebejskim korzeniom na skutek zbyt gwałtownego awansu. Miał też w sobie nieodpartą
siłę komiczną. Scena, w której u boku równie wygłodzonego erotycznie kamrata uwodził pląsające w basenie nieletnie galerianki, nucąc z dwuznaczną intencją: „Przyszliśmy napoić nasze
konie”, była popisową szarżą, sumującą w farsowym przerysowaniu niewesołą refleksję na temat
aktywizacji przedsiębiorczości gimnazjalistek przez prawa popytu i podaży. W roli Cichego,
naszkicowanej niemal komiksową kreską, znalazło się sporo gorzkich puent, dotyczących zaniku instynktów moralnych w oddającym się hedonistycznym rytuałom społeczeństwie konsumentów. Była to postać i zabawna, i budząca niepokój. W tym też sensie doskonale rezonowała
obrachunkowe przesłanie spektaklu, śmiech bowiem u tego reżysera bywa narzędziem praktyk
egzorcystycznych. Zatem śmieszny do rozpuku i nieco demoniczny Prezes Dymek był figurą jednego z polskich diabłów, wyhodowanych przez radośnie i bujnie rozwijający się kapitalizm.
Aktorstwo Cichego dobrze współgra z duchem swojego czasu, w którym teatr ma wiarę
w to, że iluzja sceniczna może być efektywnym sposobem poznania świata. Artysta świetnie czuje się w poetykach przeprowadzających sabotaż fikcji i akcentujących sztuczność świata przedstawionego. Jego gra dobrze ilustruje nowe strategie opisu rzeczywistości, w której już samo
istnienie postaci jest problematyzowane na wielu poziomach, wymagając od wykonawcy umiejętności operowania dystansem, bycia „w roli” i obok niej. Opanował do perfekcji ten styl gry,
w którym ciało aktora staje się bardziej nośnikiem znaczeń niźli medium dla życia wewnętrznego postaci. Potrafi stwarzać celnie opisane, wiarygodne typy ludzkie, korzystając z niewielu środków. Efekt, w tradycyjnym aktorstwie charakterystycznym osiągany wielością detali,
u Cichego realizuje się w sposób syntetyczny i powściągliwy, pozwalając dostrzec w jego bohaterach zarówno uniwersalizujące uogólnienie, jak i indywidualne ludzkie rysy.
]
101
Dziady. Ekshumacja, 2007
] MARCIN CZARNIK
Drapieżnik sceniczny. Na wizerunek buntownika, nonkonformisty i niespokojnego ducha artysta ten solidnie zapracował sobie w spektaklach Klaty, na czele z postacią Hamleta, zagranego
w Stoczni Gdańskiej, gdzie w imieniu swojej generacji rzucał wymowne oskarżenia formacji
kombatantów Solidarności. Czarnik bowiem jest aktorską ikoną swego pokolenia, dobitnie
wcielając niepokoje roczników, którym przyszło się rozliczyć z romantycznymi mitami przeszłości
i posprzątać po euforii cudu ustrojowej transformacji. W tym sensie jest idealnym medium dla
teatru politycznego, jego role z reguły biorą rzeczywistość pod włos, demistyfikując jej maski,
fasady i wstydliwe kulisy.
Bohaterów Czarnika ciągle coś gryzie od środka, szamoczą się z życiem, gonią za nieosiągalnymi ideałami, najogólniej rzecz biorąc – mają na pieńku ze światem. Bywają nieuleczalnymi
marzycielami, rewolucjonistami bądź niszczycielami. Mało który aktor potrafi tak dobitnie pokazać, jak niewiele dzieli szlachetnego idealistę od mściciela. Jego postacie bowiem to ludzie ekstremalni, duszący się na nizinach gładko udeptanej codzienności, za to rozkwitający na szczytach
– obojętnie, czy to szczyt zbrodni czy poświęcenia.
Co ciekawe, artysta ten całkowicie przeczy schematom wypracowanym przez teatr w diapazonie ról „bohaterskich”. Nic w nim z herosa, nie sięga też do jaskrawszych środków, unikając
102 historiE
nadekspresji i emocjonalnych przesileń. Mówi raczej cicho, zamiast strzelistych aktów mowy
wybierając czasem prowokacyjne mamrotanie. A jednak! Ktokolwiek słyszał kilkunastominutowy monolog Czarnika w Dziadach. Ekshumacji w reżyserii Strzępki, musi przyznać, że aktor
ten nawet w tonie niezobowiązującej pogadanki potrafi zainstalować ciężkie retoryczne armaty.
Mało kto potrafi tak trzymać w hipnotycznym napięciu, zniewalając widza słowem, uśmiechem,
spojrzeniem. To właśnie są cechy, które – w braku lepszego określenia – wypada nazwać sceniczną charyzmą.
Aktor po raz pierwszy zagościł na deskach Polskiego w roku 2001. Spędził wówczas we Wrocławiu zaledwie trzy lata, grając między innymi dwóch nieudaczników: „wiecznego studenta”
Piotra Trofimowa w Wiśniowym sadzie Czechowa (reżyseria Miśkiewicz, 2001) oraz Kleszcza
w Azylu według Na dnie Gorkiego (reżyseria Lupa, 2003). Przejmująca była zwłaszcza ta ostatnia
rola, portretująca kogoś w rodzaju współczesnego Hioba, jedynego pracującego lokatora noclegowni, człowieka dobrych chęci, który po śmierci żony musi sprzedać narzędzia, by uzyskać
pieniądze na jej pogrzeb. Pozostawiwszy we Wrocławiu obiecujące wrażenia, Czarnik wyjechał
na Wybrzeże, gdzie już czekała na niego rola Hamleta.
Wraca do zespołu Teatru Polskiego w 2006 roku jako artysta ukształtowany, będący świetnym medium aktorskim dla krystalizującej się właśnie poetyki scenicznej Klaty. Startował też
ze znacznie wyższego pułapu niż przed kilku laty, na początek bowiem zmierzył się z rolą Konrada, a właściwie z wywrotową rewizją tej roli. Rzecz miała miejsce w Dziadach. Ekshumacji
Demirskiego (2007) – spektaklu przymierzającym mitologię czynu romantycznego do polskich
doświadczeń ostatnich dekad. Wrocławski spektakl zaczynał się tam, gdzie kończyły Mickiewiczowskie Dziady. Polacy otrzymywali wolność, a Konrad – jako ekskombatant, obecnie zaś
członek elity władzy – rząd dusz. Jego biografia przypominała losy opozycjonistów lat osiemdziesiątych. Konspiracja, demonstracje, powielacze, przesłuchania – wreszcie jakiś z pozoru nieznaczący podpis. Bo „wszyscy podpisywali”. A później wolne wybory i karuzela stanowisk. Konrad w spektaklu był bowiem zarazem Senatorem z Dziadów, dygnitarzem, który z okazji święta
narodowego wydawał wystawny bankiet.
Wielka Improwizacja wypadała gdzieś w połowie imprezy, gdy rozleniwione towarzystwo już
oddawało się biesiadzie, zajadając bigosy i jajka na twardo. Już sam początek tej sceny zadawał
gwałt całej tradycji scenicznej Dziadów. Konrad niedbałym gestem wymiatał bankietowiczów
pod ściany, mówiąc: „Wypierdalać, będę improwizował”, a później spokojnie zapalał papierosa
i zaczynał mówić tonem, jakim toczy się przy wódce nocne Polaków rozmowy. Była to spowiedź
człowieka, któremu historia i tradycja kazały zagrać rolę romantycznego wojownika. Rolę, która ostatecznie okazała się psychicznym garbem. Bo ani Konrad do niej nie dorósł, ani zjadacze
chleba, dla których walczył, nie chcieli zmieniać się w anioły. Bohater spektaklu Strzępki z jednej
strony świetnie rozumiał te masy, dla których szczytami aspiracji były szynka na stole, mały fiat
i wczasy pracownicze. A z drugiej strony gardził nim, bo lud, w imieniu którego dopominał się
o wolność, nie dojrzał do niej, a może nawet wcale za nią nie tęsknił. Czarnik grał Konrada świadomego klęski. Człowieka niespełnionego i bez złudzeń. Jego Improwizacja nie była ani popisem
retorycznym, ani bluźnierczą prowokacją. Stał naprzeciw publiczności, z ironicznym uśmieszkiem wpatrując się w twarze widzów. To im arogancko wyrzucał, że chcieliby wolności bez
103
kosztów własnych i wyrzeczeń, to ich oskarżał o gnuśność, tchórzostwo i własne osamotnienie
w czasach walki. I to im współczuł kiepskiego losu w biednym kraju z nierozliczoną przeszłością.
Kimś równie antybohaterskim był Don Juan w spektaklu według sztuki Horvátha Don Juan
wraca z wojny (reżyseria Roll, 2007). Postać Czarnika ilustrowała nieprzystawalność mitu wielkiego uwodziciela do świata spustoszonego przez wojnę. Don Juan był bowiem powracającym
z frontu strzępem człowieka, który kiedyś może i łamał kobiece serca, lecz po doświadczeniu
piekła okopów i wojennej tułaczki pragnie już tylko zakotwiczyć w spokojnej przystani, grzejąc
się ciepłem wyidealizowanej miłości. Jednak w świecie wytrzebionym z mężczyzn wczorajszy
myśliwy sam stawał się zwierzyną łowną dla wyposzczonych kochanek spod latarni i z luksusowych buduarów. W tej okrutnej baśni, ściętej chłodem wiecznych śniegów, Czarnik zagrał
postać przegranego idealisty, poszukującego moralnych punktów oparcia w martwym pejzażu,
wymiecionym z ludzkich uczuć przez wojenną apokalipsę. Jego bohaterowi zarzucano chłód,
bierność i brak wyrazu. Rzeczywiście, tak jak kilka miesięcy wcześniej zadał gwałt wizerunkowi Konrada, tak teraz przenicowywał mit Don Juana, ogołacając go z atrakcyjnych atrybutów.
Był bowiem bardziej widmem niż człowiekiem z krwi i kości, „zawieszonym między światem
duchów i rzeczywistością” – jak pisała Joanna Derkaczew7. Jego droga do ideału okazywała się
drogą ku śmierci.
Na szlaku wielkich ról od czasu do czasu zdarzały się aktorowi pikantne intermedia. Taką
postacią, podstawiającą ironiczne lustro kolegom po fachu, był Robert w autorskim Zaśnij teraz
w ogniu Wojcieszka (2007) – cyniczny artysta, skracający sobie drogę do kariery, chałturząc,
gdzie się da, i niezbyt wierny kochanek, zaliczający w pośpiechu kolejne serialowe gwiazdki.
Czarnik zagrał tu całkiem konkretną, by nie powiedzieć – pełnokrwistą gnidę ludzką, która
potrafi zracjonalizować każde łajdactwo, jeśli tylko domagać się będzie tego jakiś doraźny życiowy cel. O ile Robert był figurką uformowaną według standardów telenoweli, o tyle Finansista
w Śmierci podatnika Demirskiego (reżyseria Strzępka, 2007) wywodził swój ród w prostej linii
z commedii dell’arte. Rzecz działa się w raju podatkowym, który przypadkiem okazywał się oazą
neoliberalnego zamordyzmu. Państewko, będące również luksusowym schroniskiem dla emerytowanych dyktatorów, pełniło rolę poligonu doświadczalnego dla „przyjaznych analityków”,
umiejących w rekordowym tempie przekształcić najlepiej rokującą gospodarkę w wydmuszkę.
Jednym z ekonomicznych tytanów, biorących udział w walce o neoliberalny rząd dusz, był właśnie bohater Czarnika, postać trochę disneyowska, kreskówkowo bezcielesna i nieważka, kwitująca ciężkie razy w głowę przeciągłym piskiem Myszki Miki. Z drugiej strony była to bodaj jedyna
rola w spektaklu, w której spod nadmuchanej bombastyczną sztucznością formy wyglądała
ludzka twarz. Może nie były to skrupuły, ile rodzaj gorzkiej świadomości, że się kiedyś sprzedało
duszę. Finansista zresztą miał okazję ponieść karę za swoje teorie służące masowej produkcji
zdyscyplinowanych konsumentów, wchodząc na końcu – nie całkiem dobrowolnie – w rolę
Podatnika, czyli najpośledniejszego spośród galerników systemu.
Komediowy trening przydał się niebawem artyście w spotkaniu z... Robespierre’em w Sprawie Dantona Przybyszewskiej (reżyseria Klata, 2008). Była to jedna z najbardziej karkołomnych
7 J. Derkaczew, Ostatni człowiek po apokalipsie, „Gazeta Wyborcza” 2007 nr 77.
104 historiE
ról aktora, rozpięta pomiędzy rebeliancką energią farsowych gagów a powagą ideowego pojedynku. Bohater Czarnika miał wiele twarzy: był ambitnym politykiem i zadziornym hersztem
podwórkowej bandy, mężem stanu i niespełnionym kochankiem, smalącym cholewki do Camille’a Desmoulins’a, człowiekiem czynu i zarazem dziecinnym mazgajem. Pojawiał się na scenie
w wannie, ćwicząc pozy umęczonego Marata, jakby próbował sprawdzić, czy dorasta do mitu
wielkiego trybuna. Lecz w kolejnych scenach gdzieś pryskał patos, frakcje jakobinów i dantonistów na podobieństwo osiedlowych gangów wiodły podjazdowe wojny, zabawne w kogucim zacietrzewieniu i tragiczne w konsekwencjach. Czarnik przy wszystkich „przesterach” formy pokazał Robespierre’a jako postać cierpką, skupioną i raczej sceptyczną, więcej w nim było
mistrza politycznej kalkulacji niż fanatyka idei. Miał zresztą od początku świadomość nieuchronnej klęski, wiedział bowiem, że zarówno upadek rewolucji, jak i jej triumf obrócą się w zaprzeczenie jej własnych ideałów. W pamięci pozostawał konwersacyjny pojedynek Robespierre’a
z Dantonem (Cichy), w którym Czarnik doskonale stopniował napięcie, przeciwstawiając jowialności swego partnera ironię, tłumioną pasję, a w końcu – wielki smutek, płynący z wiedzy
o nieuchronności nadciągającej jatki terroru. Wódz jakobinów był wreszcie groteskowym wojownikiem, gdy wychodził na scenę wraz ze swoimi stronnikami, zaopatrzonymi w piły spalinowe
warczące w rytm Marsylianki. Publiczność hipnotyzował wówczas jego zniewalający, choć pełen
najgorszych wróżb, uśmiech.
Artysta potrafi nadawać swym postaciom szczególną aurę. Kimś takim był Bum Bum w Ziemi
obiecanej Reymonta (reżyseria Klata, 2009), postać dziwna, wielowymiarowa, o profetycznym
wydźwięku. Był to zdesperowany artysta, naznaczony szaleństwem, lecz zarazem widzący więcej niż inni. Szaman i niszczyciel. To w jego usta reżyser włożył słynny monolog Gordona Gekka
o chciwości z filmu Wall Street Olivera Stone’a, który w interpretacji Czarnika brzmiał złowróżbnie,
jak biblijne „Mane, tekel, fares”, zwiastujące koniec Babilonu. Bo Bum Bum to nie tylko performer na wariackich papierach, gnany gorączką świata aż do finałowego samospalenia, ale i ktoś
w rodzaju proroka, by nie powiedzieć – egzorcysty, który chce przynieść ocalenie przez wstrząs.
W spektaklach Klaty Czarnik jest zazwyczaj tym czułym punktem w obsadzie, który najsilniej
rezonuje gorzkie konstatacje reżysera. Nie inaczej było w Kazimierzu i Karolinie Horvátha (2010),
w którym artysta zagrał tytułową postać szofera doświadczającego zawodu miłosnego tuż
po utracie pracy. To ktoś, na kim skupia się całe zło świata, co pozwala widzowi przejrzeć grozę, jaka wyziera spoza bajkowych dekoracji galerii handlowych, pozornej radości rytuałów
konsumpcji i szaleństwa niekończącego się karnawału. Równocześnie Kazimierz jest kolejnym
w karierze Czarnika zawiedzionym marzycielem, ścigającym swój wyśniony ideał po błyszczących korytarzach świątyni pieniądza.
Nie sposób nie zauważyć determinacji, z jaką aktor mierzy się z mitami wielkich ról, wielkich
tematów i głęboko ukorzenionych tradycji. Owszem, w niczym nie przypomina swoich poprzedników w rolach Konradów i Don Juanów, burząc ich kanoniczny wizerunek, przewartościowując
ich racje i biografie. Być może jednak nie ma w tym zdrady. Może tak właśnie – nonszalancko
i ironicznie – powinien wyglądać późny wnuk bohatera romantycznego. Trochę krnąbrny, zbuntowany, opryskliwy, ale wciąż szturmujący szczyty w pogoni za niemożliwym.
105
]
Mein Kampf, 1991
] KRZYSZTOF DRACZ
Aktor intelektualnego dystansu. Dociekliwy talent analityczny, rozkładający swoje postacie
na detale, by później złożyć je w całość z zegarmistrzowską precyzją. Pojawił się na deskach
Teatru Polskiego jeszcze jako student PWST. Przegrodzki powierzył mu na próbę niezbyt zobowiązującą rolę Kuby w reżyserowanym przez siebie Weselu Wyspiańskiego (1981), spektaklu
wystawionym niecały miesiąc przed stanem wojennym. Od tamtej pory przez wiele lat ani
reżyserzy, ani dyrektorzy nie potrafili znaleźć dlań odpowiedniej kwalifikacji scenicznej. Próbowano go w rolach charakterystycznych, testowano komediowo i dramatycznie. Przez długi czas
bez większych rezultatów, choć znakomicie poprowadzona rola Jimmy’ego Portera w Miłości
i gniewie Osborne’a (reżyseria Schejbal, 1987) zdradzała, że teatr ma w swoich zasobach artystę
o oryginalnych warunkach, wszechstronnym warsztacie i niemałej skali talentu. Wiadomo też
było, że Dracz potrafi i lubi śpiewać, nie trzeba więc było wielkiej przenikliwości, by prorokować
mu w przyszłości karierę gwiazdy piosenki aktorskiej. Ale z odnalezieniem właściwego miejsca
na scenie dramatycznej dla Dracza wciąż były kłopoty. Widać było, że to aktorski instrument
o bogatych możliwościach, z którego dotąd nikt nie potrafił wydobyć właściwego tonu.
Potwierdzeniem tego stanu rzeczy była premiera Mein Kampf Taboriego (reżyseria Szczykno,
1991). Aktorowi powierzono trudną rolę Hitlera. W tej sztuce o młodości przyszłego demona
historii postać tytułowa miała być groteskowa, lecz i podszyta grozą, zwiastującą szaleństwa
106 historiE
i zbrodnie nadciągającej epoki nazistowskiej. Dracz zrealizował to założenie i pokazał swojego
bohatera grzęznącego w żałosnych pretensjach, kompleksach i upokorzeniach młodości, pieczętując go równocześnie złowrogim cieniem. Wśród recenzentów uskarżano się jednak na pewien
niedosyt, jaki pozostawiała ta rola. „Pracowity, bardzo dobry technicznie, wszechstronnie sprawny Dracz wyrósł na indywidualność – stwierdzał Tadeusz Burzyński. – W młodszym pokoleniu
jest chyba najlepszym wrocławskim aktorem. Jego pechem jest, że nie trafił chyba jeszcze na swego
reżysera”8.
Pech ustąpił niebawem, gdy w Teatrze Polskim zagościł na dłużej Jarocki. Reżyser ten potrafił wykorzystać należycie wszystkie możliwości warsztatowe aktora, a zwłaszcza plastyczność
formy i skłonność do transformacji. W realizowanych przez niego spektaklach widać już było,
jak dalece koronkową robotą mogą być postacie Dracza, utkane z półtonów, pozornie nieznaczących gestów, intonacyjnych niuansów. Jakiej klasy to może być aktorstwo, dowiodła rola Izaaka
w Płatonowie Czechowa (reżyseria Jarocki, 1993). Artysta wykorzystał tu swoje umiejętności
wypraktykowane w rolach charakterystycznych i dał soczystą postać młodego Żyda, traktowanego przez salonowe towarzystwo niezbyt serio. Izaak, chłopak ambitny, choć i niepozbawiony
kompleksów, drobił gniewnymi kroczkami po scenie, nastroszony jak kogucik, szukający zwady.
O tym, co kryje się pod jego kamienną maską, jakie uczucia targają tą rozjątrzoną upokorzeniami
duszą, świadczyły od czasu do czasu intonacyjne niesubordynacje – jakieś chrząknięcia, załamania głosu bądź nieoczekiwany dyszkancik. Bodaj zawsze salwy śmiechu na widowni wywoływała scena, w której Izaak, chcąc podbudować swoje mocno zranione ego, wymienia żydowskich
geniuszy ludzkości. Na końcu wyrzucanej z pasją litanii nazwisk padało słówko „Goethe”, ale
jakoś tak niepewnie, wysokim kontraltem, ze wstydliwie ukrywaną świadomością, że się jednak
trochę zagalopował. Trzeba było widzieć, jak Dracz, dając na krótko ujście konsternacji swego
bohatera, robił wdech i pospiesznie przykrywał to zakłopotanie nową falą wojowniczej werwy!
Nieco inny ciężar gatunkowy miał tytułowy bohater w Wujaszku Wani Czechowa (reżyseria
Jarocki, 2000). Krytycy trochę grymasili, że to wprawdzie sympatyczny i poczciwy człowiek
w średnim wieku, ale jakiś taki wyszarzały, nieciekawy, niczym nieuzasadniający namiętności, jakie rozpala w kobietach. Była to postać może mało efektowna, ale tacy właśnie musieli być w spektaklu Jarockiego mieszkańcy zabitej deskami prowincji, by na ich tle brylujący
na światowych salonach profesor Sieriebriakow wraz z małżonką mogli zaprezentować się jak
para barwnych, egzotycznych ptaków. Dracz zresztą grał człowieka bez złudzeń, w pełni świadomy szantażu i emocjonalnego wampiryzmu, jaki na swojej rodzinie praktykował Sieriebriakow.
Temu wyostrzonemu spojrzeniu na rzeczywistość towarzyszyła też gorzka samowiedza: Wania
nie miał wątpliwości, że swoje życie już przegrał. Uznał więc, że jedyne, co mężczyźnie pozostaje
w tej sytuacji, to trzymać fason podszyty cierpką ironią.
I być może właśnie ironia byłaby kluczowym pojęciem dla scharakteryzowania postawy wielu
późniejszych bohaterów Dracza. Grał przygody człowieka myślącego, sceptycznie przyglądającego się światu. Kimś takim byli Marc w Sztuce Rezy (reżyseria Miśkiewicz, 1998) czy Pan młody
z Wesela Wyspiańskiego (reżyseria Grabowski, 2002) – raczej nie naiwny entuzjasta sojuszu
inteligencko-chłopskiego, lecz intelektualista po przejściach, mocno zdystansowany wobec utopii narodowej zgody. Ironistą był również Waśka Piepieł, ubogi ciałem, lecz nie duchem filozof
8 T. Burzyński, Kolebka demona, „Gazeta Robotnicza” 1991 nr 91.
107
z Gorkijowskiego „dna” w wyreżyserowanym przez Lupę Azylu według Na dnie (2003), osobnik
zepsuty, groteskowy w swym sfatygowanym człowieczeństwie, lecz niepozbawiony swoistego
kodeksu honorowego.
Ale to tylko jedna strona talentu artysty. Druga wyżywała się przez te lata na Scenie Kameralnej, oddanej wówczas komediowej muzie. O tym, że aktor ten dysponuje również potężną
vis comiką, było wiadomo już od czasów Awantury w Chioggi Goldoniego (reżyseria Wojtyszko
i Schejbal, 1991), w której zagrał brawurowo rolę Toffola. Później przyszły farsy Cooneya: Mayday
(reżyseria Pokora, 1992) i Okno na parlament (reżyseria Pokora, 1994), które przez wiele lat jednoczyły w śmiechu wrocławian wszystkich generacji. Dracz, oszczędny w mimice, chętnie obdarzający swoich bohaterów pokerową, nieskłonną do uśmiechu twarzą, jest komikiem pokroju
Bustera Keatona. Do farsy zabierał się prawie jak do Ibsena, tylko dwa razy bardziej serio. Jaki był
efekt? Niech żałuje ten, kto nie widział!
]
Roziskrzona noc
(Verklärte Nacht), 2004
] KRZESISŁAWA DUBIELÓWNA
Aktorka z wnętrzem. Pojęcie to mocno dziś wyblakło, wyświechtało się, biegając na posyłki
recenzenckie, ale trudno o lepszą charakterystykę sztuki Dubielówny. Artystka potrafi zadbać
o wyjątkową aurę duchową swych postaci, wyposażyć je w bogate pokłady emocji. Są to jednak
uczucia skrzętnie ukrywane przed okiem widza, jej bohaterki zazdrośnie bowiem strzegą swoich
tajemnic.
Trzeba dodać, że artystki nie interesują wnętrza banalne. Lubuje się w naturach zawiłych,
dziwnych, opartych na psychologicznym paradoksie bądź zwichniętych przez doświadczenia
życiowe. Co nie oznacza bynajmniej deficytu charakterystyki zewnętrznej postaci. Warsztat
108 historiE
aktorki zawiera najsubtelniejsze narzędzia przydatne do modelowania fizycznej substancji
postaci, począwszy od ogólnej rzeźby sylwetki, aż po niedostrzegalne gołym okiem detale gry
mimicznej.
Dubielówna z wprawą doświadczonego malarza przebiera w półtonach, odcieniach i kolorach,
by dla każdej bohaterki znaleźć ten jedyny, najbardziej treściwie definiujący ją walor. Jest coś
kruchego w jej postaciach rozpiętych pomiędzy naiwnością dziecka i pełnią dojrzałej, świadomej
siebie kobiecości.
We Wrocławiu pojawiła się wraz z grupą aktorów przybyłych ze Skuszanką i Krasowskim
z Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Reżyserska para bowiem, obejmując dyrekcję wrocławskiej
placówki, kompletowała ekipę aktorską w znacznej mierze spośród artystów sprawdzonych
na prowadzonej przez nich wcześniej krakowskiej scenie. Dubielówna jako „młoda zdolna”,
pozostająca zrazu w cieniu pełniącej honory gwiazdy Lutosławskiej, szybko zdobyła samodzielną pozycję w zespole. Drobna sylwetka, dźwięczny, wysoki głos o ciekawej barwie oraz dziewczęcy wdzięk wróżyły jej karierę amantki, lecz artystka rychło dowiodła, że jej talent nie da się
zamknąć w wąskich granicach scenicznego emploi. Już po pierwszych kilku sezonach było jasne,
że Dubielówna świetnie realizuje się w różnych poetykach – od repertuaru klasycznego, przez
dramat romantyczny i role wymagające pogłębionej analizy psychologicznej, po różne gatunki
komizmu.
Była jednym z aktorskich filarów poetyckiego teatru Skuszanki. Pod kierunkiem świetnej
reżyserki zdobywała Szekspirowskie szczyty. W Jak wam się podoba (1966) zachwyciła liryzmem
i dziewczęcą prostotą w roli Celii, uwikłanej w sieć związków damsko-męskich i przebieranek,
podstępnie rozgrywających ambiwalencję płci. Miała kruchość i ujmującą urodę „porcelanowej
laleczki”, jak zauważył Kelera, trochę jeszcze dziecinnej, oddanej siostrzanym uczuciom do Rozalindy (Lutosławska), lecz rozpoznającej w sobie nowe, zagadkowe impulsy dochodzącej do głosu
kobiecości9.
Daleką krewną sceniczną Celii trudzącej się nad rozszyfrowywaniem kodów gier miłosnych
była tytułowa bohaterka Snu srebrnego Salomei Słowackiego (reżyseria Skuszanka, 1967) – równie poetyczna, równie piękna – „jak z obrazka”, tyle że tragiczna, trochę nieobecna, jakby obok
świata i jego krwawych jatek, zapatrzona w swoje wewnętrzna wizje10. Wielkie wrażenie robiła
zwłaszcza w finale spektaklu. W ostatniej scenie – jak opisywał Stanisław Edward Bury – „[...]
Salusia stoi z twarzą martwą, w której nie ma ani smutku, ani radości, ani lęku; nie chce się obudzić, rzeczywistość przeraża ją bardziej niż najokropniejsze, nękające ją dotąd sny letargiczne.
Pozostaje więc na pograniczu koszmaru sennego i koszmaru realnego życia, nie mając odwagi
ani wrócić do snu, ani wejść w porażającą rzeczywistość”11.
Nieco inne tony zagrały natomiast w roli Oliwii w Wieczorze Trzech Króli (reżyseria Skuszanka,
1972). Zamiast poetycznej kochanki Dubielówna zaproponowała młodą kobietę z krwi i kości,
podążającą za głosem własnych pragnień. „Sceny Oliwii nie są, jak to często bywało, tanio sentymentalne – komentował Bogdan Bąk. – Krzesisława Dubielówna nie gra bowiem lirycznej
9 J. Kelera, Biały Las Ardeński, „Odra” 1966 nr 4.
10 R. Szydłowski, Teatralne sny o Polsce i Polakach, „Trybuna Ludu” 1968 nr 26.
11 St. E. Bury, Wertep o śnie twardym Regimentarza, „Teatr” 1967 nr 22.
109
amantki, gra natomiast nie pozbawioną minoderii i egzaltacji zdrową i chutliwą dziewczynę,
która z sobie tylko wiadomych powodów odrzuca umizgi księcia, ale dość ma już i pozy, i wstrzemięźliwości”12.
Dziewczyną z krwi i kości była również Klara w Ślubach panieńskich Fredry (reżyseria Straszewska, 1972), pełna wigoru, z fantazją i tupetem przeprowadzająca plan buntu przeciwko zamążpójściu. Recenzujący spektakl Tadeusz Patrzałek podkreślał, że jej bohaterka to „istny babski
Herodzik”. „Gra starannie, wystudiowanym gestem, długo «rządzi» na scenie, aż w końcu wpada
w kabałę i okazuje się, że jest zrozpaczonym, bezradnym dziewczątkiem”13.
Artystka nie poprzestała jednak na filuternych podlotkach i naiwnych dziewczątkach, przeobrażających się w kobiety. W czasach dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego przypadło jej w udziale
kilka ról, którymi dowiodła, że potrafi być również mistrzynią wirtuozowsko komponowanej
formy. W Wasantasenie Śudraki (reżyseria Skuszanka, 1971) zbudowała rolę niewolnicy Madaniki na podobieństwo stylowej figurki, zwiewnej i giętkiej, finezyjnie naszkicowanej w ruchu
i gestach, inspirowanych estetyką teatru starożytnych Indii. Niuanse formy fizycznej opisywały
w tym spektaklu nie tylko charakter postaci, ale i jej stany wewnętrzne, ujawniając nieoczekiwane źródła komizmu. „Krzesisława Dubielówna [...] prezentuje filigranową złośnicę-radośnicę
– komentował Kelera – wachlarz, który w ręku dzierży, w przypływie złości jego pani wprawiany
jest w przyspieszenie w rytmie furioso, prześmieszne w pomnożeniu o ruch całej sceny”14.
Zwracała uwagę również wokalna strona roli. Głos Dubielówny, zawsze podatny na wyraziste
modulacje, tu sięgał wyżyn niemal muzycznych zestrojów i wariacji, co było zresztą elementem
konwencji spektaklu, ciekawie wygrywającego – jak zauważył Jan Ciechowicz – „kombinacje
w obrębie fonicznej wystawy słowa”15.
Ten typ komizmu świetnie sprawdzał się w spektaklach, które czerpały z tradycji commedii
dell’arte. A takich w repertuarze Teatru Polskiego wówczas nie brakowało. Dubielówna miała
okazję zmierzyć się z tą formą w Błękitnym Potworze Gozziego (reżyseria Pampiglione, 1971),
gdzie jako Dardane występowała w przebraniu chłopca, „najsubtelniej kojarząc wątek romansowy z partią buffo”16. Postacią utkaną z kontrastów i cienkiej materii niuansów ruchowo-mimicznych była również Zefira z Żywota Józefa Reja (reżyseria Straszewska, 1972). „Przezabawny efekt
dało tu zderzenie cech osobowych (barwa głosu, subtelność, zewnętrzna infantylność) z rubasznym tekstem Reja i namiętną drapieżnością w działaniu” – komentował Tadeusz Buski17.
Był to jednak zaledwie przedsmak tego, co ofiarowała publiczności dwa lata później jako
Turandot (Księżniczka Turandot Gozziego, reżyseria Tomaszewski, 1974). Tekst w przeróbce
Andrzeja Waligórskiego miał charakter pastiszu, toteż i nad grą aktorów unosił się teatralny
nawias. Prym w zabawach z konwencją wiodła Dubielówna. Jej Turandot o kocich, miękkich
12 B. Bąk, Śmiesznie i poetycko, „Słowo Polskie” 1972 nr 40.
13 T. Patrzałek, „Ja miłość wiodę”, „Wiadomości” 1972 nr 20.
14 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, Wrocław 1974, s. 291.
15 J. Ciechowicz, Indyjska prapremiera, „Tygodnik Powszechny” 1972 nr 6.
16 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 270.
17 T. Buski [T. Burzyński], „...iż Polacy nie gęsi, iż swój stary dobry teatr mają”, „Gazeta
Robotnicza”1972 nr 237.
110 historiE
ruchach miała w sobie tyle powabu, ile drapieżności. „Jakaż stylowa i jednocześnie stylowości
zaprzeczająca, drwiąca z niej! – zachwycał się Marek Jodłowski. – A mężczyźni w jej życiu? Ona
wprost by ich jadła. Widelcem i nożem, nie tylko łyżkami. Cała dwuznaczność stosunku chińskiej
księżniczki do męskiego rodu widoczna jest prawie w każdym geście”18. Inny recenzent dodawał:
„Dubielówna [...] pohasała sobie na całego, wyposażając Turandot w taką skalę temperamentu
i słodkiej żmijowatości, że chętnie bym ją otruł, ale bałem się, iż mogę ją pomylić z Nowiaszakiem i skrzywdzić pozytywnego skądinąd Kanclerza”19.
Perełką w stylu buffo była Kamilla – bogini kabaretu spod znaku mocno podkasanej muzy
w Żołnierzu królowej Madagaskaru Tuwima według Dobrzańskiego (reżyseria Grzegorzewski,
1977). Wykreowana przez nią gwiazdka rewii, elektryzująca seksapilem, „kusząca do grzechu
mową, śpiewem, ciałem”, kojarzyła się recenzentom z wielką gwiazdą przedwojennej rewii Mirą
Zimińską20. Józef Opalski, nawiązując do opinii Boya, który napisał o wielkiej diwie Qui Pro Quo,
iż doszła „w parodii do takiego wyrafinowania, że parodiuje samą parodię z perwersyjnym dowcipem”, podkreślał, iż podobnym komplementem można obdarzyć również Dubielównę21.
W postaci Kamilli dawało się jednak odnaleźć znacznie więcej cytatów z klasyki gatunku:
od Marleny Dietrich w Błękitnym aniele, do której nawiązywała aktorka, śpiewając piosenkę
na rozstawionych krzesłach, po Kabaret Boba Fosse’a. Jej bohaterka, jak przystało na tandetną
Wenus z przybytku rozpusty, była esencją bulwarowego kiczu i zarazem drapieżnego erotyzmu,
uosabiającego może nie tyle wdzięk, ile grozę seksapilu, miłość w tym spektaklu przedstawiono
bowiem bez estetyzujących kamuflaży i filuternych przymrużeń oka, „jego seks – jak zauważył
Opalski – to nie przelewki, nie żadne tutli-putli”, cielesnym igraszkom oddawano się tu ostro
i wulgarnie22. W tej konwencji bohaterka Dubielówny stawała się uosobieniem wszelkich pokus,
niebezpieczeństw i diabolicznych wręcz sideł, jakie na poczciwego obywatela z prowincji, żarliwie oddanego ideałom czystości, zastawiało nocne życie stolicy.
Równocześnie rósł zastęp ról dramatycznych artystki. W pamięci widzów na długo pozostała
Stena w sztuce Peipera Skoro go nie ma (reżyseria Wróblewski, 1973), postać mocno naszkicowana i zwarta, ciekawie wypełniająca luki i niedomówienia skondensowanego dialogu. Dubielówna potrafiła zagrać ponad słowem, stwarzając sugestię intensywnych napięć, niedopowiedzianych emocji, które trzeba było odczytywać z największą uwagą w powściągliwych reakcjach
postaci.
Niezwykłą rolą okazała się również Ewa w Różewiczowskim spektaklu Wyszedł z domu (reżyseria Paradowski, 1976). W przedstawieniu tym Dubielówna dała wirtuozowską lekcję, jak łączyć
tony dramatyczne z komizmem, jak w banalnych drobinach codziennego życia odnajdywać przebłyski tragiczności. Artystka dała portret kobiecości w smudze cienia, wciąż jeszcze zanurzonej
w wartkim nurcie życia, ale już naznaczonej piętnem nieuchronnej starości. Jej bohaterka balansowała pomiędzy żywiołem komedii rodzinnej i niepozornymi dramatami domowego życia,
18 M. Jodłowski, Gozzi nieco przekaba(re)cony, „Teatr” 1975 nr 6.
19 [bez podpisu], Kuzynka Dreptaka, „Gazeta Robotnicza” 1974 nr 296.
20 T. Buski [T. Burzyński], Żołnierz królowej Madagaskaru, „Gazeta Robotnicza” 1977 nr 32.
21 J. Opalski, Farsa à la Grzegorzewski, „Teatr” 1977 nr 6.
22 Ibidem.
111
zmieniając peruki i przymierzając jak kostiumy stosowne do sytuacji gesty i formy ruchu. Zwłaszcza partie solowe artystki miały doskonałość muzycznej kompozycji. Monologowe otwarcie roli,
odkrywające duszną przestrzeń wewnętrznych rozterek bohaterki, przywodziło recenzentom
na myśl skojarzenie z poetycką fugą. „Do tego, co prezentuje tu Krzesisława Dubielówna
w roli Ewy, pasuje tylko tak często nadużywane określenie: kreacja – komplementował Tadeusz
Lutogniewski. – Zarówno wielki monolog wstępny, w którym Ewa wypowiada najintymniejsze doznania kobiety porażonej świadomością upływającego czasu i utraty sensu codziennego
bytowania w «komórce», jak i dalsze partie roli, kiedy postać Ewy wyraża pospolitość i jałowość
kompromitowanych przez dramaturga sytuacji uchodzących na ogół za najbardziej naturalne,
to przejawy prawdziwego mistrzostwa artystycznego, którego można artystce tylko gorąco gratulować”23.
Dubielówna okazała się wówczas idealnym medium zwłaszcza dla dramaturgii współczesnej.
Potrafiła wygrywać skomplikowane struktury narracyjne ról, swobodnie żonglując pomiędzy
różnymi piętrami kreacji. W Kobietach Iredyńskiego (reżyseria Paradowski, 1976) zagrała aktorkę, która w trakcie studiowania maszynopisu wspomnień nieznanej jej kobiety wciela się w jej
postać, usiłując wyświetlić dramatyczne powikłania jej życia. Artystka rozegrała ten spektakl
w spektaklu, subtelnie różnicując poziomy roli, tak by główna bohaterka pozostawała w trakcie
seansu wyobrażeń sprowokowanych przez lekturę tekstu w półprzezroczystej ekspozycji. Recenzenci byli zachwyceni czysto i perfekcyjnie przeprowadzoną polifonicznością kreacji, tym bardziej że sztuka Iredyńskiego budziła wiele zastrzeżeń. Ale, jak zawyrokował Stanisław Srokowski,
„Dubielówna ożywiłaby chyba nawet zupełnie martwy tekst, bo to aktorka przedniej klasy”24.
Tym większym blaskiem jaśniał jej kunszt, gdy otrzymywała do pracy najwyższej klasy materiał literacki. Tak właśnie zdarzyło się w Końcówce Becketta (reżyseria Orłowski, 1994), Dubielówna jako Nell zagrała tu wraz z Cezarym Kussykiem w duecie Beckettowskich kalek, których
kadłuby, zamknięte w śmietnikach, uchylają od czasu do czasu klapy kubłów, by snuć nostalgiczne wizje minionego szczęścia. Jej bohaterka – liryczna, elegijna, zapatrzona w coraz bardziej
wyblakłe refleksy przeszłości, kurczowo wczepiona w najbardziej banalne strzępy wspomnień,
jakby to były ostatnie drobiny dogasającego w niej życia – intrygowała intensywnością scenicznego bycia, jakimś nieuchwytnym, wewnętrznym promieniem, który hipnotyzował publiczność nawet wówczas, gdy milczała. Zdziecinniała, trochę rozkapryszona i wzruszająco nieporadna, ujmowała ciepłem, gdy oboje z Naggiem wychylali się ze swoich śmietników-pułapek,
by na przekór stygnącym ciałom przypieczętować seans wspomnień pocałunkiem. Rola Nell
przygotowała grunt pod całą galerię wizerunków kobiet dojrzałych i przejmujących portretów
starości, które stały się specjalnością aktorki w ostatnich latach.
Wielkim triumfem Dubielówny była Pani Kant w Immanuelu Kancie Bernharda w reżyserii
Lupy (1996). Miała okazję zagrać tu klasyczną kurę domową, pozostającą wprawdzie w cieniu
sławnego męża, acz niepozbawioną drobnych ambicyjek, snobizmów i odnoszonych na boku
cichych triumfów. „Wielbiąca męża Pani Kant jest w interpretacji Krzesisławy Dubielówny
23 T. Lutogniewski, Dramat w komórce, „Wiadomości” 1976 nr 6.
24 S. Srokowski, Hobbiści, amatorzy i budzenie się ze snu, „Opole” 1976 nr 11.
112 historiE
kobietą, która w głębi chichoczącej duszy marzy być może jeszcze o jakimś małym szaleństwie
i którą czasami, gdy nikt nie widzi, drażnią tyrady męża” – pisała Alina Sachanbińska25. Żona
filozofa była wcieleniem samozadowolenia i nieszkodliwej głupoty, pusząc się jak paw przed
pasażerami statku i bawiąc protekcjonalnym tonem wobec wielkiego małżonka. Komiczne wrażenie robiła zwłaszcza w scenie spaceru z Milionerką po okrętowym pokładzie, w której wysłuchiwała niekończących się wynurzeń gadatliwej damy. „Sława słuchała wszystkim – wspominał
Lupa – pozycją głowy, rytmem, chodzeniem, przystawaniem... nie żadnymi gestami albo mimiką komentarza, po prostu fizjologią słuchania, budowała humor i energię długiej sceny czymś
prawie niezauważalnym...”26.
Kolejną kreacją wywiedzioną ze specyficznych klimatów teatru Lupy była Ciotka w Kuszeniu
cichej Weroniki według Musila (1997, wznowienie 2009). Jej bohaterka – staroświecka i przeraźliwie samotna, choć niepozbawiona tajonych pragnień – odgrywała ceremonialne seanse przy
stole, usiłując rozpaczliwie zagadać poczucie pustki. „Ciotka Dubielówny na odległość tchnie
zatęchłą, trupią samotnością, przeraźliwą, ale wciąż jeszcze zdolną budzić śmiech – pisała Anna
Schiller. – Dubielówna umiała w jednym połączyć tragedię i komizm nieszczęścia, jest śmieszna i nieszczęsna przy długim stole, kiedy jak niechciany wampir chce wyssać coś z młodszych
od siebie. Jest śmieszna i przejmująca także w ryzykownej jednoosobowej scenie łóżkowej, która
kończy się krzykiem, zarazem orgazmu i śmierci”27.
Tragikomizm był również cechą łączącą role Czechowowskie Dubielówny – gderliwa niania
Maryna w Wujaszku Wani (reżyseria Jarocki, 2000) i na wpół obłąkana Szarlota w Wiśniowym
sadzie (reżyseria Miśkiewicz, 2001), ni to staruszka, ni dziecko, będąca w tamtym spektaklu
forpocztą śmierci. Trudno było oderwać wzrok od jej postaci – groteskowej, dziwacznej i profetycznej zarazem. „Spowita w powłóczyste tiulowe suknie, które szczelnie ukrywają ręce i dłonie,
wygląda jak zjawa – pisała Joanna Biernacka. – Długie kasztanowe włosy zlewają się z białą
materią. W przedziwny sposób dominuje nad tą rzeczywistością, przykuwa uwagę. Bardzo długo
nie mówi nic, jest, pojawia się na schodach, plącze się między tańczącymi – jakby była duchem.
Przypomina Pierrota i Kolombinę albo anioła śmierci z filmów Bergmana. Raniewska boi się tej
dziewczynki i staruszki w jednej osobie. Gdyby mogła, zamknęłaby przed nią drzwi, ale Szarloty
nie obowiązują prawa tego świata, nie odstępuje Raniewskiej ani na krok, dopada w dziecinnym pokoiku i sypie na głowę wiśniowe płatki, w trakcie balu schodzi z piętra z zawiniątkiem
w rękach, z którego jak z rozbitej klepsydry wysypuje na podłogę piasek”28. „Jakby pieczętowała
grób – doprecyzowywała opis tej niezwykłej sceny Monika Żółkoś. – W tym przejmującym obrazie śmierć bohaterki łączy się ze śmiercią jej synka”29. Wielowymiarowa postać Szarloty była więc
rolą o esencji tragicznej, ale i miała rangę symbolu.
Bohaterką o równie niezwykłej aurze i symbolicznym wydźwięku, w którym tragizm deptał
po piętach wysmakowanej grotesce, była Bubina w Azylu według Na dnie Gorkiego (reżyseria
25 A. Sachanbińska, Wielki Bernhard wielkiego Lupy, „Wieczór Wrocławia” 1996 nr 10.
26 K. Lupa, Sławka [w:] Krzesisława Dubielówna. 50 lat na scenie, red. J. Minałto, Teatr Polski
we Wrocławiu, 1 VII 2007. Przedruk w drugim tomie niniejszej publikacji, s. 100.
27 A. Schiller, [bez tytułu], „Ruch Teatralny” 1997 nr 6.
28 J. Biernacka, Teatr śmierci Lubow Raniewskiej, „Didaskalia” 2001 nr 43–44.
29 M. Żółkoś, Pijana śmierć w martwym domu, „Przekrój” 2001 nr 21.
113
Lupa, 2003). Dubielówna sprawiła widzom niespodziankę, kreowała bowiem żeńską wersję
postaci, którą w oryginale był zapijaczony kapelusznik, Bubnow. Artystka zagrała energiczną,
zaradną i trochę zdziecinniałą staruszkę, grywającą w warcaby, biegającą do szynku i mocno
utwierdzoną w poczuciu alkoholowej misji, gdy postanawiała rozpić się na dobre. Należała
do najbarwniejszych osobistości wśród oryginałów zamieszkujących noclegownię, uosabiając
równocześnie kruchość ludzkiej egzystencji, wyrzuconej poza nawias wszelkiej racjonalności
i sensu, tam, gdzie są już tylko rozpacz i podtrzymująca życie sztuka jej zagłuszania.
Kwintesencją portretów starszych pań podszytych dzieckiem była Lamblia w Verklärte Nacht
Bajera (reżyseria Miśkiewicz, 2004). Dubielówna zagrała tu w mistrzowskim duecie ze Skupnik. „Na pustą scenę wychodzą dwie bosko rozkojarzone aktorki seniorki – relacjonował Łukasz
Drewniak. – Udając małe dziewczynki, zabierają nas w sam środek swych gier, zabaw i walk
emocjonalnych. Łaszą się do widzów i rywalizują o naszą sympatię. Jakby toczyły figlarny pojedynek z Alzheimerem, Kochem, Wassermanem i innymi straszliwymi Niemcami od chorób”30.
„Odziane w modne w latach pięćdziesiątych granatowe sukienki w białe groszki [...] wspominają przeszłość, ujawniając liczne braki w pamięci; grają różne demaskowane wzajemnie słabości
i choroby, oczywiście ze sklerozą na czele – dodawał Piotr Michałowski – stosują wobec siebie
podstępy, oszustwa, szantaże”31.
Ten koncert na dwa głosy ujęto w teatralny cudzysłów. Artystki rozgrywały go na wielu poziomach, przebiegając lekkim krokiem po różnych piętrach teatralnej fikcji – „w rolach” i „obok roli”,
w pyskówkach z reżyserem, szkicach z prób stolikowych i w „prywatnych” narzekaniach na ciężki
los aktora. Ich kreacje mieniły się dowcipem, zaprawione dyskretnym smakiem autoironii.
W Lamblii było jeszcze to urocze, rozbrykane dziecko, które rozsadzało postacie Dubielówny
nieobliczalną energią, równocześnie rozświetlając je niezwykłą wrażliwością. To ono uruchamiało jej ciało, dochodząc do głosu w niecierpliwych, zachłannie czepiających się życia gestach i podbarwiało emocje niemieszczące się w diapazonie uczuciowym, jaki zwykliśmy przypisywać starszym paniom. W tym dziecku Lupa widział intymną podróż do najgłębszych źródeł aktorstwa.
„Wiedziała doskonale, jak ważna jest w aktorstwie kondycja dziecka, tego dziecka, które wciąż
w sobie nosimy – pisał reżyser w tekście dedykowanym artystce. – To przez tę otwartą dziecięcą
wyobraźnię udawało się jej przekraczać stereotypy, tworzyć postać zadziwiającą, nieustannie
zaskakującą, nieprzewidywalną wreszcie. Ruchomą, drgającą i żywą. To przez tę kondycję docierała do intuicji, przez którą odnajduje się drogę do ludzkiej niekonsekwencji”32.
Właśnie – niekonsekwencja. Dubielówny nie interesują porządnie skrojone postacie. Jej sztuka aktorska wyżywa się w rejonach niepodlegających jurysdykcji logiki. Sięga głębiej, lubi ryzykowne spotkania z wszelką dziwnością i intymne pobratymstwo z szaleństwem. Jest mistrzynią
emocjonalnych paradoksów. Nieustraszoną eksploratorską najwstydliwiej ukrywanych pejzaży
wewnętrznych.
30 Ł. Drewniak, Wesołe życie staruszki, „Przekrój” 2005 nr 2.
31 P. Michałowski, Nie ma kontrapunktu, „Pogranicza” 2006 nr 3.
32 K. Lupa, op.cit.
114 historiE
Pułapka, 1992
]
] JOLANTA FRASZYŃSKA
Spędziła w Teatrze Polskim zaledwie siedem sezonów (1991/1992–1997/1998), ale gdyby jej
wrocławskie dokonania mierzyć ciężarem gatunkowym ról, złożyłoby się to na całkiem spory
dorobek. W świetnie skonstruowanym zespole Wekslera była jednym z filarów aktorskiej młodzieży. Również na scenę wnosiła młodość, w której mogły się przejrzeć ówczesne nastolatki.
Jedną z jej pierwszych postaci była Ania z Zielonego Wzgórza (reżyseria Szurmiej, 1991). W roli
tej staroświecki kostium rozpierała energia współczesnej dziewczyny: zadziornej, niepokornej,
zdecydowanie łamiącej szablonowy wizerunek bohaterki sentymentalnego czytadła. O tym,
115
że jest to aktorka o niezwykłym temperamencie, zaświadczała też Ottla w Pułapce Różewicza
w reżyserii Jarockiego (1992) – rola niezwykle wyrazista, soczysta i pięknie wycieniowana, zdradzająca, ile w tej drobnej osóbce plastyczności, ile możliwych twarzy i wymiarów osobowości.
Uderzała przy tym niezwykła lekkość formy – jakby przezroczystej, nieobciążonej żadnym wysiłkiem, spontanicznej, a jednak starannie obmyślonej.
Ważną rolą w początkach kariery tej aktorki była Szekspirowska Julia (reżyseria Bradecki,
1994). Razem z partnerującym jej w roli kochanka wszech czasów ówczesnym mężem Gonerą stworzyli parę odzwierciedlającą doświadczenia generacyjne młodzieży pierwszej połowy
lat dziewięćdziesiątych – wchodzącej w dorosłość w świecie pełnym niepewności, zawirowań,
dręczonym przez nadmiar pytań i niepewność odpowiedzi. Julia Fraszyńskiej – filigranowa, delikatna, lecz silna determinacją współczesnej dziewczyny, która wie, czego chce – była spowiedzią dziecięcia wieku. Trochę pogubionego, niedojrzałego, ale zdecydowanego walczyć o swoje,
nawet jeśli ta walka jest skazana na klęskę. Było to przedstawienie kultowe, oblegane przez licealistów, którzy przychodzili na tę kronikę wypadków miłosnych, by porządkować swoje własne
uczucia i relacje ze światem.
Jednak prawdziwym ukoronowaniem wrocławskich lat Fraszyńskiej były Czechowowskie role
w spektaklach Jarockiego (Płatonow, 1993; Płatonow – Akt pominięty, 1996; Wujaszek Wania,
2000). Sasza w Płatonowie, pozornie niedojrzała, trzpiotowata, uczuciowo uzależniona od męża
cynicznie wykorzystującego jej naiwność, zwracała uwagę przede wszystkim drobiazgowo
obmyśloną konstrukcją roli. Ta postać była „zrobiona” od stóp do głów. Siedziały w niej i niewinne
dziecko, niezbyt dobrze rozeznające, co się kryje za dwulicową maską salonowego towarzystwa,
i namiętna kobieta, i nadwrażliwa istota, nawykła do cierpienia w milczeniu. Fraszyńska potrafiła podbarwić ją jeszcze poczuciem humoru, jak choćby w scenie, w której młoda żona, wyczekując na małżonka w sypialni, z pełnym zaangażowaniem i rozbrajającą naiwnością zabierała się
do lektury Wenus w futrze Masocha. Czystość i łatwowierność Saszy, całkowicie nieświadomej,
ile niebezpieczeństw mogą nieść ze sobą gry damsko-męskie, została tu wydobyta rysem niemal
komediowym. Mimo to była to rola o silnym ładunku dramatycznym.
Nieco więcej żywiołu charakterystyczności było w Soni w Wujaszku Wani. Fraszyńska zagrała
córkę profesora Sieriebriakowa, pasożytującego na pracy rodziny. Jej Sonia była nieefektownym, zakompleksionym kopciuszkiem, rzucającym po kątach zakochane spojrzenia doktorowi
Astrowowi. Aktorka stworzyła tragikomiczne studium starej panny, niby pogodzonej z brakiem
perspektyw na lepsze życie, nieszczęśliwie zadurzonej, a mimo to dziarsko robiącej dobrą minę
do złej gry. To postać, która sztukę samooszukiwania się doprowadziła do perfekcji, a przecież
mimo to ani na chwilę nie wydawała się załgana. Trzeba było wysokiego kunsztu, by takie istoty,
jak Sasza i Sonia, śmieszne, naiwne, wręcz predestynowane do roli ofiar, otoczyć jasną aurą,
poprowadzić lekko, balansując nierzadko na granicy karykatury, by w finale do głębi przejąć ich
losem. Artystka bowiem potrafi prowadzić swoje postacie z lekkim dystansem i ciepłą ironią,
zjednując im równocześnie sympatię widza.
116 historiE
Hamlet, 2008
]
] ANNA ILCZUK
Amantka na opak. Aktorka wywracająca do góry nogami wszelkie wyobrażenia o tym zasłużonym scenicznym emploi. Na przykład Ofelia. Rola ta, od wieków będąca marzeniem każdej
młodej aktorki, była dotąd zarezerwowana dla dziewcząt lirycznych, uwodzących naiwnym
wdziękiem, roztaczających czar niewinności – najkrócej mówiąc, potencjalnych ofiar. A tu nic
z tych rzeczy. Ilczuk to specjalistka od ról dziewcząt hardych, narowistych, gotowych czasem
nawet się poparzyć, byle choć dotknąć upragnionego celu. Owszem, jej bohaterki bywają niedojrzałe, czasem manieryczne i nieznośnie kapryśne, ale zazwyczaj odważnie biorą swój los
w swoje ręce, dzielnie przełykając gorzkie porażki.
Osobną kategorię w galerii postaci artystki stanowią różne słodkie żmijki, sprytne gąski
i przewrotne kobietki, używające przemyślnych forteli w damsko-męskich grach. Trzeba bowiem
powiedzieć, że te ponętne dzierlatki o wielkich, maślanych oczach i ostrych pazurkach to gatunek szczególnie hołubiony przez aktorkę. To w nich najczęściej wyżywa się jej niepospolity talent
komediowy. Artystka nie waha się przy tym sięgnąć po stereotyp, ryzykowny skrót bądź komiksową kreskę, by tym celniej wydobyć istotę typu. Jej bohaterki zresztą, nawet po najbardziej
rozbrykanych szarżach, uchylają w końcu maski, spod której wyziera przejmująco prawdziwa
ludzka twarz.
Już jej pierwsze pojawienie się na scenie Polskiego w roli Laury w spektaklu mit: kordian
(reżyseria Sobociński, 2005) zwiastowało osobowość nowej epoki. Bohaterki Ilczuk, bez względu na to, w jakim kostiumie występują, są bowiem dziećmi popkultury. Taka też była i Laura
w spektaklu rozegranym pomiędzy półkami hipermarketu: trochę infantylna, trochę bezczelna,
117
ze szklanymi oczami lalki wychowanej na wzorcach z „Bravo Girl” i przeżywającej pierwsze rozterki miłosne nad kiczowatą pocztówką z pozytywką.
O tym, że postacie artystki potrafią elektryzować urokiem erotycznym, przekonała perwersyjnie ponętna pianistka Frida w Johnie Gabrielu Borkmanie Ibsena (reżyseria Wiśniewski, 2005).
W tym smakowitym epizodzie Ilczuk przemykała przez scenę jak meteor, ciągnąc za sobą pożądliwe spojrzenia mężczyzn, intrygowała jako „zabawka i symbol élan vital równocześnie” – jak
to ujął Leszek Pułka33.
Pierwszym potwierdzeniem jej rozległej aktorskiej skali okazała się postać Małgorzałki
w spektaklu Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! według prozy Sieniewicza (reżyseria Fiedor,
2006). W tym przedstawieniu, portretującym grupę zwichniętych życiowo trzydziestolatków,
którzy utknęli gdzieś na prowincji, wiodąc chudą egzystencję pomiędzy rozpaczliwie odległymi
marzeniami a flaszką wódki opróżnianą pod podwórkowym trzepakiem, Ilczuk zagrała zdesperowaną, nietrzeźwiejącą od dawna dziewczynę, roztrzaskaną psychicznie przez nieudaną miłość.
Jej bohaterka, sprzątająca dorywczo u miejscowej pani notariusz, snuła się po scenie nie do końca przytomna, najpierw śmieszna, nieco szalona, później coraz bardziej tragiczna, powtarzając
jak mantrę dwa zdania, na których zafiksowała się jej rozpacz: „No czemu on mi tak powiedział?
Kocham cię, ale nie mogę z tobą być”. Była to jedna z najbardziej poruszających postaci w tym
spektaklu, ktoś, na kogo wyrok już zapadł i przed kim rozpościerała się otchłań duchowej martwoty.
O tym, że aktorstwo Ilczuk świetnie asymiluje na użytek teatru popkulturowe wzorce, przetwarzając je w migotliwe pastisze, przypomniała rola Nataszy w spektaklu Pęcikiewicz ONE,
zrealizowanym na podstawie Trzech sióstr Czechowa (2006). Aktorka zagrała tu ekstrawagancką, małomiasteczkową piękność, przykuwającą wzrok krzykliwą elegancją. Jej bohaterka,
stąpająca z powagą, choć nie do końca pewnie na wyzywająco wysokich obcasach, w różowej,
kusej sukience i lśniącym topie, była kwintesencją kiczu natchnionego posezonową wyprzedażą
w podmiejskim hipermarkecie. Trzeba przyznać, że aktorka nie miała litości dla swej postaci,
co wzbudziło zachwyt recenzentów. Jedni widzieli w niej „prymitywnego przygłupa” (Krzysztof
Kucharski), inni – zjadliwą karykaturę celebrytki w rodzaju Dody. „Anna Ilczuk stworzyła interesującą postać, która przypomina pełne seksapilu, aroganckie gwiazdy muzyki pop – drażni
i irytuje” – pisała Iga Dzieciuchowicz34. Pułka określił to dosadniej: „Jej Natasza to sugestywna,
cyniczna dziwka z klipów MTV”35.
Postacią narysowaną równie mocną kreską i osadzoną w niemal farsowym sznycie była Louise
Danton w Sprawie Dantona Przybyszewskiej (reżyseria Klata, 2008). Ilczuk zagrała tu z jednej
strony przedmiot budzącej odrazę transakcji matrymonialnej pomiędzy niezamożnymi rodzicami a nieźle prosperującym prawnikiem, z drugiej zaś – sprytną, cyniczną i nieco zepsutą, lecz nad
podziw zaradną kobietkę. Jej bohaterka lawirowała z nadludzką zręcznością pomiędzy sypialnią
a niebezpiecznymi meandrami męskiej polityki, zapobiegliwie drepcząc koło własnych interesów. Na użytek tej roli aktorka zbudowała osobny język, oscylujący pomiędzy groteską, akrobatyką i środkami z arsenału Grand Guignolu. Pełno było w niej figur tanecznych i zabawnych
33 L. Pułka, Ibsen ciekawy, choć niemodny, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” 2005 nr 106.
34 I. Dzieciuchowicz, Wybić rytm szczęścia na suszarce do ubrań, „Didaskalia” 2007 nr 77.
35 L. Pułka, Czechow Renowacja, „Dziennik” 2006 nr 208.
118 historiE
grepsów. Scena, w której Louise Danton udzielała instrukcji niepojętnej Lucile Desmoulins, jak
ratować męża, dostojnie manewrując wielopiętrową koafiurą, zwieńczoną stylowym żaglowcem, wzbudzała salwy śmiechu na widowni. Tajemnicą aktorki pozostaje, jak potrafiła wypełnić tę luksusową lalkę refleksami prawdziwych uczuć, odkrywających spod groteskowej maski
oblicze zalęknionej, nieco skołowanej przez wiry historii, lecz mimo wszystko dzielnej spryciary.
Daleką krewną Louise Danton była z pewnością Babakina w Samsarze Disco, zrealizowanej
przez Olsten na podstawie Czechowowskiego Iwanowa i Życia owadów Pielewina (2009). Rola
ta okazała się dużą niespodzianką, w oryginale bowiem postać tę obsadzano aktorkami znacznie bardziej dojrzałymi, we wrocławskim spektaklu zaś ową niezbyt atrakcyjną, choć majętną
nuworyszkę, bez powodzenia swataną weteranowi hulaszczego życia, hrabiemu Szabelskiemu,
zagrała olśniewająca urodą Ilczuk, będąca wcieleniem ofensywnej kobiecości, której wygórowanym wymaganiom nie mógł sprostać dekadencki i mocno wycofany świat męski. Scena przyjęcia
u Lebiediewów, w której Babakina, usadzona na kolanach Hrabiego, własną pupą pompowała
całą eskadrę baloników, przeradzała się w groteskową licytację seksapilu. Popis ten wzbudzał
popłoch wśród gości, ale wojownicza kobieta ostatecznie dopinała swego. Było to zresztą zwycięstwo pyrrusowe, jej wybranek, będący zblazowanym artystą, przyjmował bowiem awanse
Babakiny jako rodzaj korzystnej oferty sponsorskiej. W pamięci pozostawał obraz Ilczuk desperacko wczepionej w swojego partnera i czołgającej się za nim w upokarzającym tańcu. Rola
ta, podobnie jak Louise Danton, powstała ze stopu bardzo różnych środków, łącząc elementy
działań fizycznych, celną charakterystykę zewnętrzną, doprawioną jaskrawymi efektami groteski i malowniczymi gagami rodem z farsy. Co jednak ciekawe, pod tą zabawową formą kłębił się
wir bardzo dramatycznych emocji. Błazeńska maska kamuflowała przejmującą samotność bohaterki.
Ta łatwość w zmianach tonacji, w szokujących przeskokach z komizmu w tragizm, nie była dla
widzów zaskoczeniem, artystka bowiem miała już na swoim koncie sporo ról dramatycznych.
Należała do nich Ofelia w Hamlecie Pęcikiewicz (2008). Był to spektakl bilansujący racje i argumenty kobiet wobec męskiej opresji. Postacią pierwszoplanową okazywała się tu Ofelia, jedyna przytomna na dworze pogrążonym w intrygach i grach erotycznych. Uwikłana w kazirodczy
trójkąt pomiędzy ojcem i bratem oraz w uczucie do Hamleta, jeszcze nie dość dojrzałe, lecz już
boleśnie zranione, doświadczała całej potęgi zła, jakie tkwiło w dusznym świecie Elsynoru. Ofelia
została tu pomyślana jako żeński wariant Hamleta. Dlatego słynny monolog „Być albo nie być”
kończyła w myślach właśnie ona. Córka Poloniusza musiała – podobnie jak Hamlet – uporać się
z dramatem „hańby domowej”, zakleszczona w pułapce sprzecznych uczuć. „W tym świecie pełnym udawania i konwencji to nie Hamlet, ale właśnie Ofelia gotowa jest pytać o sprawy ostateczne i szukać prawdy, nawet jeśli ta jest niewygodna – pisał Paweł Sztarbowski. –
To ona demaskuje obłudę teatralnych zachowań na dworze, którym hołdował jej ojciec. Być
może dlatego musi umrzeć”36. Dodajmy, że po scenie szaleństwa i upozorowanej próbie samobójstwa pękała błona scenicznej fikcji i postać Ofelii „odklejała się” od aktorki, tak jakby teatr nie
był w stanie wyrazić jej bólu i cofnął się przed ogromem nieszczęścia. „To już wszystko?” – pytała wykonawczyni roli, uchyliwszy na moment maski. „Tak, to wszystko” – odpowiadał Horacjo.
Chwila „prywatności” przedłużała się, jakby fabuła na chwilę wstrzymała oddech, zwlekając
36 P. Sztarbowski, Aktorzy przyjechali, „Opcje” 2008 nr 3.
119
z wykonaniem wyroku. Rozpalano światła na widowni, wciąż jeszcze żywa samobójczyni zaciągała się papierosem i demontowała zainstalowaną pod suknią maszynerię do efektów specjalnych, rzucając w partnerów pustymi pojemnikami po sztucznej krwi. Ponieważ jednak los Ofelii
musiał się wypełnić, Marcellus i Horacjo topili ją w wannie.
Gra na wielu piętrach roli, prezentująca zarówno jej materię psychologiczną, jak i zdystansowany, najczęściej ironiczny komentarz do postaci, to specjalność artystki. Ilczuk lubi przełamywać poetyki i miksować języki, lepiąc swe postacie z bardzo zróżnicowanych tworzyw. Lubi
też zakłócać tonacje: zdarza się, że liryczność i patos zagłuszają nieoczekiwany refleks groteski,
ale bywa i odwrotnie, w niektórych bowiem, zdawałoby się bezdusznych figurkach ożywają
nagle przejmujące emocje. Kimś takim była Mada Müller z Ziemi obiecanej Reymonta (reżyseria Klata, 2009). Przedstawiona zrazu jako przybrany w czarny gorset, bierny obiekt erotyczny,
wywoływała zdumienie, nieoczekiwanie prosząc Karola Borowieckiego o spis ulubionych książek. A rzecz działa się w świecie, który zdążył porzucić ambitne lektury na rzecz ekscytujących
operacji finansowych. Tym większe zaskoczenie budziła scena, w której Mada zwracała się
do ukochanego tekstem niepełnosprawnej Lizy z Braci Karamazow, identyfikując się emocjonalnie z bohaterką literacką. Pod wpływem uczucia pozornie bezmyślna marionetka szlachetniała,
nabierając ludzkiej godności i siły, by przeciwstawić się szaleństwu straceńczego pędu do bogactwa i władzy. Tę metamorfozę tak opisywał Jakub Papuczys: „Na początku wydaje się laleczką
w rękach swego ojca. Ma nieobecny wzrok, porusza się w bezwolnym, hipnotycznym stylu. Jednak zupełnie zmienia się w relacjach z Karolem. Momentalnie odzyskuje świadomość, bystrość
spojrzenia, swoją osobowość i charakter”37. Silne wrażenie robiła scena imienin, w której proszona na odczepnego o zagranie jakiejś przyjemnej melodyjki wybijała z pasją na perkusji
rytm rockowego refrenu piosenki Money, Money, Money zespołu ABBA w wykonaniu grupy
At Vance. „Jest w tym ogromna dawka energii i buntu – komentował recenzent. – Przemienia
to ją w kobietę silną i złożoną, która sama kształtuje swoją osobowość”38.
Nieco inną przemianę przechodziły Hermia z Szekspirowskiego Snu nocy letniej (reżyseria Pęcikiewicz, 2010) i Karolina w Kazimierzu i Karolinie Horvátha (reżyseria Klata, 2010). Obie bohaterki, uformowane przez hedonistyczną filozofię, uznające miłość za niezobowiązującą grę bądź
rodzaj transakcji na drodze do awansu społecznego, płaciły wysoką cenę za eksperymentowanie
z uczuciami. I Hermia, zakochana w pustym celebrycie, a później zgwałcona gdzieś w kącie,
i Karolina, porzucająca bezrobotnego narzeczonego dla blichtru wielkiego świata, a następnie
przez ten świat brutalnie wykorzystana, przechodziły swoistą reedukację, dostępując uczłowieczenia przez poniżenie i ból. Śliczne, wymodelowane według wzorców z kolorowej prasy, lecz
bezmyślne i bezduszne figurki odbywały długą drogę, by na dnie upokorzenia odnaleźć ludzką
twarz. Ilczuk po raz kolejny dowiodła, że potrafi z tych bezwolnych, seryjnie produkowanych
istot ulepić pełnowymiarowego człowieka.
W popkulturowych postaciach-wycinankach tej aktorki jest coś ze świata moralitetu. Wiele
z jej bohaterek, szkicowanych zrazu jako emblematy bądź pozbawione indywidualnych cech
komiksowe figurki, doznawało przemiany pod wpływem bolesnych doświadczeń. Można powiedzieć, że to żeńskie wcielenia everymana, zagubionego w świecie, który zdaje się szczęśliwą ułudą, pełną nigdy niezaspokojonych obietnic.
37 J. Papuczys, Miłosny kapitalizm, Nowa Siła Krytyczna, www.e-teatr.pl, 16 IX 2009.
38 Ibidem.
120 historiE
Rzecz ludzka, 1971
]
] MAJA KOMOROWSKA
Wielka dama polskiego teatru. Artystka ekstremalna, wspinająca się na nieosiągalne dla
innych szczyty. Jej specjalnością są natury nadwrażliwe, skomplikowane wewnętrznie, intrygujące tajemnicą. Potrafi uruchomić bogate pokłady emocji, otworzyć przed widzem psychiczny
mikrokosmos postaci. Równocześnie, jak nikt inny, łączy w swojej sztuce doświadczenia teatru
poszukującego i tradycyjnego. Korzystając z inspiracji Jerzego Grotowskiego, buduje rolę, wsłuchując się w impulsy trzech żywiołów: ciała, wyobraźni i psychiki.
Na scenie przy ulicy Zapolskiej pojawiła się w roku 1970, mając za sobą kilkuletnią pracę
w Teatrze Laboratorium oraz kilka sezonów w Teatrze Współczesnym. Spędziła tu zaledwie dwa
lata, jednak kilka zagranych wówczas przez aktorkę ról zapisało się na trwałe w historii Teatru
Polskiego.
Komorowska zachwyciła już swoim pierwszym występem w Rzeczy ludzkiej/Grze snów –
widowisku skomponowanym z utworów Jastruna i Strindberga (reżyseria Skuszanka, 1971).
121
Zagrała tu kilka ról – niedopowiedzianych, onirycznych, rozświetlonych poetycką aurą. Kelera
zwrócił uwagę na niezwykłą urodę sceniczną finału pierwszej części spektaklu, inspirowanego
wierszem Jastruna Na nutę kołysanki. „Właśnie na nutę kołysanki – pisał krytyk – w przejmującym prawdziwie i lirycznym tu prawdziwie wyciszeniu i «zatrzymaniu» obrazu, Maja Komorowska – Matka Boża, matka człowiecza, nad kołyską małego synka – przekazuje te rytmy
i słowa o programowej i mistrzowskiej prostocie. I jest to całość integralna: sceniczna, aktorska,
poetycka. Nie recytacja «koncertująca» i nie rapsodyka skojarzona z zapleczem całej machiny
«teatru ogromnego»”39.
Kolejna rola artystki w Antygonie Sofoklesa (reżyseria Kajzar, 1971) ujawniła, że Teatr Polski
ma w swoim zespole aktorkę tragiczną niepospolitej miary. Koncepcja reżysera, wstydliwie
wymijająca elementy historycznej konwencji, takie jak chóry, posłańcy i wróżbici, niewiele
oferując w zamian, nie wzbudziła entuzjazmu krytyki. Kajzar, uciekając od tragicznego patosu, umieścił Sofoklesową opowieść w banalnych ramach kroniki wypadków. Ludzki wymiar tej
historii uratowała jednak Komorowska. „Jej rola – to szukanie tragizmu w prostocie intymnych
doznań i przeżyć elementarnych: uroków świata, które żegna – pisał Kelera. – Obcowanie
z tą aktorką o nieprzeciętnej indywidualności jest zawsze źródłem szczerej satysfakcji, chociaż,
zdana tutaj na własne siły i ogrywanie wydumanych układów scenicznych Kajzara, Komorowska
nie odkrywa w tej partii świeżych tonów swojej sztuki”40.
Już wkrótce jednak artystka miała zaprezentować na wskroś współczesną formułę tragizmu
w roli Hamma w Beckettowskiej Końcówce (reżyseria Krasowski, 1972). Bulwersujący był przede
wszystkim fakt, że ślepca na wózku zagrała młoda kobieta! Komorowska ukazała publiczności
pooraną bruzdami twarz o zapadłych policzkach, z niedbałym zarostem i w ciemnych okularach.
Jednak decyzja obsadzenia jej w roli kalekiego mężczyzny nie była zwykłym trikiem formalnym.
Reżyser podjął ją świadomie, dokonując wyboru „instrumentu o określonym rejestrze, barwie,
głębi, soczystości, intensywności tonu” – jak pisał Kelera41. Hamm miał być bowiem przeciwieństwem wypalonego Clova, którego grał Pyrkosz, czystą energią witalną, desperacko czepiającą się najmarniejszych drobin życia, by przetrwać. A siła biologicznego trwania, uczestnictwo
w tajemnicy przekazywania życia – to przecież cechy kobiece. „Hamm chce grać do ostatka –
notował krytyk – pomimo wszystko i w jakikolwiek możliwy sposób. Gra gorączkowo, niezmordowany w wynajdywaniu ciągle nowych, chociaż codziennie powtarzanych pretekstów, najmizerniejszych punktów zaczepienia owej gry. Gra coraz bardziej rozpaczliwie. I uporczywie. Bez
nadziei. Ale w tej grze, w samym żywiole gry, wciąż wznawianej, znajduje jakąś gorzką radość,
choćby strawioną i zwarzoną już po stokroć, choćby maleńką. Ta gra jest życiem i przywilejem
życia: jest ludzka. Gra wreszcie sam, już bez partnera – jeszcze ostatnie ruchy «dawnej przegranej końcówki»”42.
Był to Hamm „poszukujący nowej potęgi, lękający się osamotnienia, tragiczny” – jak to ujął
Maciej Karpiński43. W tym łapczywym przywiązaniu do życia, konsumowaniu resztek wspomnień, w zachłannym poszukiwaniu choćby dotyku martwych przedmiotów Komorowska
39 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 244.
40 Ibidem, s. 274.
41 Ibidem, s. 339.
42 Ibidem, s. 340.
43 M. Karpiński, Pod znakiem Becketta, „Literatura” 1972 nr 15.
122 historiE
zdołała jednak zawrzeć złowrogi cień śmierci. „Oniemiałej widowni zasugerowała, że w ciszy
teatru słychać, jak stygnie krew – relacjonowała Bożena Frankowska – jak rozsypują się kości,
jak duch w rozpadającej się materii nadludzkim wysiłkiem resztek rozumnej myśli i nieugiętej woli wyrywa stygnącej materii ostatni błysk świadomości: «skoro w to gra się tak... grajmy
w to właśnie tak... i więcej nie mówmy o tym». Po tych słowach Maja Komorowska gestem rezygnacji zarzuca na twarz jak całun białą chustę, pieszczotliwie zatrzymując przy sobie «starą ścierkę» – ostatni dotyk ziemi, ostatnie tchnienie życia. I osiąga rzecz wielką – daje poznać gorzką
wiedzę o ludzkiej godności w godzinie kresu”44. „Aktorstwo Mai Komorowskiej [...] – dodawał
Kelera – osiąga tu siłę i czystość tonu zgoła rzadko widywane na polskich scenach”45. Krytyk uznał
jej rolę za „jedną z najbardziej wstrząsających kreacji w powojennych dziejach polskiej sceny”46.
Była to ostatnia rola artystki na deskach Teatru Polskiego. Zagrane tu postacie ujawniły
w aktorce potencjał wielkiej tragiczki. Niestety, wypada zauważyć, że polski teatr w późniejszych
latach niezbyt skrupulatnie ów kapitał wykorzystał.
]
Zemsta, 1968
] ANNA LUTOSŁAWSKA
Dawniej mówiło się: heroina. Czyli gwiazda pierwszej wielkości, specjalistka od bohaterek
dramatycznych i tragicznych. Słowem – sceniczna primadonna. Taką godność za czasów dyrekcji
Skuszanki i Krasowskiego piastowała w Teatrze Polskim Lutosławska.
44 B. Frankowska, Samotność i solidarność, „Teatr”1972 nr 7.
45 Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 340.
46 J. Kelera, Trzydzieści lat teatru, op.cit., s. 121.
123
Przez scenę wrocławską przewinęła się dwukrotnie. Po raz pierwszy w latach 1947–1951. Nie
zapisała się jednak wówczas w pamięci krytyki niczym szczególnym. Jej pierwszy występ w roli
Sheili w Pan inspektor przyszedł Priestleya (reżyseria Walden, 1947) minął prawie bez echa. Nieco
więcej życzliwej uwagi zaskarbiła sobie Celia w świetnej Szekspirowskiej realizacji Jak wam się
podoba Wiercińskiego (1951). Rola Lutosławskiej dobrze się wpisała w poetycki styl reżysera,
ujawniając atuty, które w przyszłości przyniosą jej sławę w onirycznych, wyrafinowanych formalnie i również utkanych z poezji spektaklach Skuszanki. Uwagę zwracały przede wszystkim
pięknie komponowany gest artystki, finezja w prowadzeniu dialogu i umiejętność stylizacji
postaci stosownie do konwencji przedstawienia. Widzom nie było jednak dane obserwować
rozwoju jej talentu, aktorka odeszła bowiem do Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Tam też,
na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, weszła do czołówki aktorskiej, na której
budowali swój repertuar Skuszanka i Krasowski. Była idealnym medium dla realizowanych przez
nich poetyk teatralnych. Nic więc dziwnego, że gdy reżyserska para przybyła do Wrocławia,
w zespole prowadzonej przez nich sceny musiała się znaleźć Lutosławska.
Aktorka powitała ponownie nadodrzańskie miasto rolą Laury w Kordianie (reżyseria Skuszanka i Krasowski, 1965). W spektaklu, zrealizowanym jako rodzaj faktomontażu inspirowanego
dziewiętnastowieczną widowiskowością spod znaku „Cyrku Olimpijskiego”, z tłumami manewrujących po scenie statystów, koniem na rolkach i innymi atrakcjami pastiszującymi wielkie theatrum epoki, niewiele pozostało miejsca dla misternych portretów psychologicznych, jednakże
bohaterka Lutosławskiej zdołała przebić się przez zgiełk spisków i politycznych sporów ze swoją
poetycznie nastrojoną figurą romantycznej panny.
Rok później, w mistrzowskiej realizacji Jak wam się podoba Skuszanki (1966), zachwyciła rolą
Rozalindy. Jej kreacja doskonale eksponowała walory stylu reżyserki: poetycką finezję, ulotny
wdzięk baśni oraz filozoficzne paradoksy gęstych splotów miłosnej intrygi. A nadto – subtelną
grę na różnych poziomach teatralności. „Wielka rola Anny Lutosławskiej – obwieszczał Kelera.
– Nie żywiołowa, nie «witalna»; właśnie skonstruowana, odmierzona z dokładnością sztuki
i wrażliwością talentu. Sam jej początek nie wydaje się przecież frapujący. Ale ta rola rośnie
ze sceny na scenę: jest tym pełniejsza i bogatsza, im więcej nakłada się na nią złożonych zadań
aktorskich, splotów sytuacyjnych i wieloznacznych układów. Oto triumf świadomej, pięknej
sztuki aktorskiej”47.
Rozalinda, lekko lawirująca pomiędzy rolami odgrywanymi w teatrze gier miłosnych, zawieszona pomiędzy bukolicznym romansem, idyllicznym snem na granicy brutalnego przebudzenia
a tak charakterystyczną dla stylu Skuszanki ironią – była zaledwie wstępem dla całego zastępu
bohaterek wielkiego repertuaru. Z równie delikatnej, onirycznej przędzy utkana była Księżniczka we Śnie srebrnym Salomei (reżyseria Skuszanka, 1967). Był to sen krwawy, nie liryczny,
rozegrany jako rodzaj tragicznej szopki narodowej ponad mogiłami wojny domowej, pośród
mrocznych widzeń i ponurych proroctw, pęknięty pomiędzy barokowym wykwintem i makabrą
bratobójczej rzezi. Formę postaci dyscyplinował rytm poloneza, nadając ruchom Regimentarza
(Przegrodzki) zamaszystość, Księżniczce zaś – płynność i elegancję. Lutosławska po raz kolejny zachwyciła precyzyjnie skomponowaną formą, tym razem poddaną rygorom muzycznym,
47 J. Kelera, Biały Las Ardeński, op.cit.
124 historiE
„zniewalająca wieloznacznością” i „bezbłędną stylizacją postaci”, „pełną urody gestów i ruchów”
– jak donosił ukontentowany grą artystki Jan Paweł Gawlik48.
Do kompletu ról uformowanych przez kapryśną, rozwibrowaną wielością znaczeń poetykę
snu dołączyła wkrótce Rozaura w Calderónowskim Życiu snem (reżyseria Skuszanka, 1968).
W przedstawieniu, osadzonym w konwencji teatru w teatrze, rozgrywano spektakl władzy jako
próbę generalną życia dla Zygmunta (Przegrodzki), by ten – pobrawszy naukę z doświadczonej
historii – mógł stać się w przyszłości monarchą doskonałym. Rozaura Lutosławskiej, podobnie
jak reszta postaci, ujęta była w ramy tej gry. Poza planem akcji, gdzie toczyła się historia księcia,
aktorzy w specjalnie zaaranżowanych „kulisach” przyglądali się rozwojowi sytuacji, „prywatnie”
ją komentując. Takie rozwiązanie nakładało na role pewien ciężar dystansu. Ów teatralny cudzysłów nie rozmył jednak wdzięków Rozaury. Scena, w której Zygmunt spotyka pierwszą w swym
życiu kobietę, omal nie kończąca się gwałtem, miała dzięki sztuce obojga aktorów niezwykłą
rozpiętość dramatyczną – począwszy od elektryzującej siły pierwszego zauroczenia, po przerażenie rodzącą się namiętnością.
Postacią uwikłaną w teatralne gry na wielu piętrach była również Idalia w Fantazym (reżyseria Skuszanka, 1969) – z jednej strony ustrojona w romantyczne pozy, rysowana mocną kreską,
o krok od kabotyństwa, z drugiej zaś – przybrana w kiry, od początku zwiastująca finałową
śmierć Majora (Polkowski), która miała być w tym spektaklu odkupieniem wszystkich błazeństw,
fałszów i podejrzanych transakcji. Lutosławska po raz kolejny odegrała wyborny duet z Przegrodzkim jako Fantazym, jednak na grze tych dwojga – jak zauważył Kelera – zaciążył wydźwięk
kończącej spektakl sceny żałobnej. „To nabożeństwo. I ta «sztuczność», akcentowana niekiedy
głosowo, w kadencjach wiersza, w której Przegrodzki zaczyna się powtarzać [...]. Nieco bardziej
zróżnicowane fazy kobiecej gry i falowania poetycznych uczuć prezentuje Lutosławska, ale i ona
chwilami nie unika powtórzeń wygładzonych kadencji i [...] pięknostek recytatorstwa”49.
Sztuczność owego – jak je określił krytyk – „oratorium poetyckiego” zaciążyła więc na kompozycji roli, nie odbierając jednak grze Lutosławskiej charakterystycznej dla artystki klarowności koncepcji i malarskiej wielości barw. Jej role w spektaklach Skuszanki były nieodłącznym
elementem reżyserskiej wizji, co czasem zapewne krępowało wodze aktorskiej inwencji, ale
i kształciło w surowej dyscyplinie, narzucającej czasem wręcz ascetyczne samowyrzeczenie
w konieczności selekcji użytych środków.
Do takich postaci należał Ariel w Burzy (reżyseria Skuszanka, 1969), asystujący przy reżyserowaniu widowiska cudów w magicznym teatrze Prospera (Przegrodzki). Rolę tę czytano w dwóch
wymiarach. Ów wdzięczny duszek był z jednej strony „prowokatorem, aktorem i inspicjentem”
widowiska, jakie rozbitkom na wyspie fundował Prospero, z drugiej zaś – intrygował laską ślepca. Kalectwo Ariela – jak wykładał Kelera – było wymownym symbolem zniewolenia i zarazem
pragnienia wolności50. Inną rolą, ściśle dyscyplinowaną przez koncepcję reżyserską, była Mariana
– niewielka rólka, jaka przypadła artystce w Szekspirowskiej Miarce za miarkę (reżyseria Skuszanka, 1970). Z marginalnej figurki niedoszłej żony tyrana Angela, jedynej wszakże zdolnej
48 J. P. Gawlik, Krwawy i srebrny sen Salomei, „Życie Literackie” 1967 nr 48.
49 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 83.
50 Ibidem, s. 125–126.
125
do współczucia i poświęceń spośród postaci tej zasmucającej komedii, Lutosławska uczyniła
„żywe cacko – jak pisał krytyk – pełne wdzięku i subtelnego dowcipu”51.
Podsumowaniem ról Szekspirowskich w spektaklach Skuszanki była Viola w Wieczorze Trzech
Króli. Przedstawienie, którym reżyserka żegnała się z Wrocławiem, było w znacznej mierze zabawą w pastiszowanie jej wcześniejszych spektakli. Także i postać Violi zawierała zbiór przypisów
i aluzji do poszczególnych ról w bogatej już kolekcji Szekspirowskiej artystki. Tym, którzy
pamiętali jej o sześć lat wcześniejszą Rozalindę, błąkającą się po lesie, Viola w białym męskim
przebraniu musiała się wydać kimś znajomym. Była równie zdradziecko zanurzona w snach
i marzeniach, równie zaplątana w zawiłe gry między iluzją i życiem jak inne bohaterki artystki
w spektaklach Skuszanki. Błyszczał tu też – jak dawniej – talent komediowy aktorki, umiejącej
jak mało kto ożywiać nieoczekiwane źródła humoru w słowie, geście, dyskretnym komentarzu
mimicznym, wreszcie – sytuacji.
O tym, że artystka potrafi też po mistrzowsku operować komizmem przy użyciu bardziej
dosadnych środków, dowiodła tytułowa rola w Wasantasenie (reżyseria Skuszanka, 1971). Spektakl, oparty na starohinduskim tekście, był musującą dowcipem antologią chwytów z różnych
rodzajów teatru, począwszy od konwencji scenicznych starożytnych Indii, przez pantomimę,
commedię dell’arte, po komedię obyczajową. Lutosławska dała pięknie wycyzelowaną w ruchu
i w geście postać szlachetnej kurtyzany, kochającej biednego Czarudattę, prześladowanej przez
bogatego Samsthanakę i w cudowny sposób przywróconej do życia przez mnicha buddyjskiego,
który wcześniej był graczem w kości, a jeszcze przedtem masażystą. Artystka rozgrywała wszystkie zapętlenia intrygi z lekkością i swobodą, demonstrując wirtuozowską technikę w ogrywaniu
rekwizytu i kostiumu, w plastyce sylwetki, w rytmice działań, wydobywaniu dowcipu z zestrojów brzmieniowych i akcentów frazy. Były w tej roli styl i smak, a nade wszystko – nadzwyczajna
biegłość warsztatowa.
Nieco innym językiem opowiadał swoje spektakle Krasowski. W jego teatrze więcej było politycznego nerwu i wyczulenia na sprawy bieżące. W tych przedstawieniach Lutosławskiej zdarzyło się grywać nie dziewczęta ze snu, lecz kobiety z krwi i kości. W Zemście (1968), odczytanej
przez Kitowicza i pamiętnikarską „literaturę faktu”, opisującą obyczajowość sarmacką, można
było odnaleźć uniwersalną galerię typów polskich, w których kontuszowy kostium zdawał się
przebraniem dla bardzo współczesnych temperamentów i przywar. Lutosławskiej powierzono
rolę Podstoliny. Artystka z miejsca zdobyła publiczność, dając soczysty portrecik kobiety sprytnie
lawirującej między męskimi wojenkami i swobodnie łączącej kontrakty erotyczne z finansowymi. Powszechny zachwyt budził jej duet z Wacławem – rzeczowy i zarazem pełen sekretnych
aluzji. „Nikt jeszcze dotąd nie trafił tak czysto w ten właśnie ton niewymuszony, tak naturalny
w sprawach seksu i transakcji majątkowych – pisał Kelera – w ten właśnie model tak bez obsłonek jak dekolt rokokowy (z intercyzą za gorsem) i tak wybornie portretujący epokę”52. Podstolina
Lutosławskiej chytrze grała na wielu strunach, uruchamiając w dialogu pikantne podteksty.
Wydawało się, że mimo chwalonej powszechnie wszechstronności talent artystki ma pewne
ograniczenia. Gdy Krasowski zdecydował się ją obsadzić w roli Ingi w Pierwszym dniu wolno51 Ibidem, s. 211.
52 J. Kelera, Pojedynki o teatr, Wrocław 1969, s. 411.
126 historiE
ści (1970), część recenzentów poczuła się zawiedziona. Postać Niemki, zgwałconej przez wracających po wojnie do domów robotników przymusowych, oszalałej z nienawiści i pogubionej
w świecie rządzonym przez prawo zemsty, nie pasowała do zastępu jej bohaterek – kobiet silnych, samodzielnych, świadomie podejmujących rozgrywkę z losem. Z oszczędniejszych tym
razem komplementów wywnioskować można, że artystka nie zdołała głębiej określić swej bohaterki, wycofując Ingę na drugi plan, nieco mniej wyrazisty niż perypetie jej siostry Luzzi, której
dramat energicznie rozgrywała Ławińska.
Lutosławska miała temperament tragiczki. W tym emploi nie poprzestawało się na przyjęciu krzywdy od losu – trzeba jeszcze było mieć odwagę spojrzeć w głąb własnych przeznaczeń.
W takich rolach talent artystki wybrzmiewał czysto i pewnie. Uniosła ciężar Fedry w niezbyt
udanym przedstawieniu Szejda (1970) i Laodamii w doskonale skomponowanym spektaklu
Tomaszewskiego (Protesilas i Laodamia, 1969). Niekłamany zachwyt wzbudziła zwłaszcza
ta ostatnia rola. „Tragiczna w skupieniu – wyliczał Kelera. – Posągowa rzeźbiarsko. Rozwibrowana erotycznie, a spięta w sobie. [...] Wpleciona ściśle w układy ruchowe całego zespołu,
a zarazem wyobcowana – kontrastująca świadomie i skutecznie, także głosem, którym wspaniale operuje. Głos Lutosławskiej to najistotniejszy z komponentów wokalnych tego plastycznego przedstawienia, co nie oznacza tu jednak wcale forsowania tragiczności i kreowania «heroiny». Umiar niezawodny. Czystość rysunku. Końcową skargę modlitewną (z refrenem «Hero!
Ja nieszczęśliwa») Lutosławska mówi «na biało» i to jest poruszające”53.
Artystka, należąca do generacji formowanej jeszcze przez mistrzów epoki międzywojnia, miała wyczucie wysokiego stylu. Potrafiła operować w patetycznych diapazonach i wykorzystywać
ich pęknięcia. Budowała swoje role niemal muzycznie, uważnie komponując je w przebiegach
rytmicznych, kontrastach i wielogłosowości podtekstów, jakimi potrafiła nasycić dialog. Pielęgnowała coraz rzadszą w późniejszych generacjach aktorskich dbałość o retoryczne walory roli:
logikę zdania, architekturę składni, melodię intonacji oraz ukształtowanie dynamiki i tempa
mowy. Wraz z jej odejściem Teatr Polski stracił wyborną interpretatorkę Shakespeare’a i dramaturgii romantycznej.
53 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 106–107.
127
Don Juan, 1970
]
] MARTA ŁAWIŃSKA
Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych piastowała w zespole teatru odpowiedzialny urząd amantki. O palmę pierwszeństwa w tym emploi rywalizowała z nieco starszą
i znacznie bardziej doświadczoną Lutosławską, nierzadko dublując te same role. Ta nieformalna
konkurencja dzieliła publiczność na frakcje kibicujące obu aktorkom, choć porównywać je było
niełatwo, każda bowiem reprezentowała nieco inny typ kobiecości.
Ławińska uosabiała dziewczęcość w różnych odmianach: bezbronną i kruchą w sztukach
Czechowa, filuterną u Fredry i Molière’a, wreszcie – skrzywdzoną lub przedwcześnie zgaszoną,
odartą z blasku młodości przez los. Bywała też dziewczyną lat siedemdziesiątych, reprezentującą
życiowe dylematy swojej generacji. Krytyków ujmowała wrażliwością, inteligencją, doposażającą każdą rolę w jakiś refleksyjny naddatek, wreszcie – plastycznością starannie opracowywanej
formy.
Artystka przybyła do Wrocławia w roku 1968, po dwóch sezonach spędzonych w jeleniogórskim Teatrze Dolnośląskim. Już w roli Czechowowskiej Iriny w Wiśniowym sadzie (reżyseria
Rotbaum, 1968) zwróciła uwagę krytyki prostotą, przejmującym liryzmem i autentycznym
dziewczęcym wdziękiem, choć niektórzy kaprysili na zbyt częste podnoszenie głosu czy nie dość
wysublimowaną stylizację gestu. Ławińska jednak w wielu rolach starała się grać wbrew swym
128 historiE
warunkom słodkiego podlotka, co skutkowało czasem niesubordynacją wobec postaci. Jak
w „niegrzecznej” Irinie, dochodził wówczas do głosu nieposkromiony temperament współczesnej dziewczyny.
Kolejne kreacje artystki zapowiadały też dobrze rozwijający się talent komediowy. Ławińska wyraziście i świeżo prezentowała się zarówno w rolach stylowych podlotków Fredry, jak
i w podszytych perwersyjnym erotyzmem wampach Witkacego. W Sonacie Belzebuba (reżyseria
Herman, 1968) uwiodła publiczność jako Krystyna Ceres – panienka celnie wcielająca typ sklasyfikowany przez autora jako „dziewczynkowaty demon pierwszej klasy”. Kelera chwalił jej kreację
jako „najwyraźniej skomponowaną w geście, w ruchu, w sylwetce”54.
Dwa lata później Ławińska zachwyciła rolą Luzzi w Pierwszym dniu wolności Kruczkowskiego
(reżyseria Krasowski). W złożonej osobowości jej bohaterki dochodziły do głosu rygory wychowania opartego na dyscyplinie i ślepym posłuszeństwie, z drugiej zaś strony – bunt dziewczyny,
której świat się zawalił. W jej świadomie podjętej decyzji o spędzeniu nocy z polskim żołnierzem,
dopiero co uwolnionym z oflagu, było sporo cynicznej desperacji, by dobrowolnie doświadczyć
tego, co inne niemieckie dziewczęta musiały przeżywać na skutek gwałtu. Ale była też uparcie
rozdmuchiwana iskra nadziei na nowe życie na gruzach, w przekonaniu, że to jedyne, o co warto
walczyć, „bo człowiek ma już tylko siebie”.
Połowicznym sukcesem okazała się natomiast Donna Elwira w Don Juanie (reżyseria Krasowski, 1970) – dla jednych monotonna i bezbarwna, dla innych dumna kobieta, żyjąca pragnieniem zemsty na wiarołomnym mężczyźnie, z uniesionym czołem znosząca cierpienia porzuconej kochanki. Artystka nie zdołała również w pełni przekonać do swojej koncepcji postaci
jako Laodamia (Protesilas i Laodamia, reżyseria Tomaszewski, 1969). Rolę tę grała na zmianę
z Lutosławską i – wedle werdyktu Kelery – w konkurencji tej musiała ustąpić rywalce. Krytyk
docenił talent młodej artystki, orzekając równocześnie, że – w przeciwieństwie do posągowej,
oszczędnej w środkach i przejmującej dramatyzmem kreacji koleżanki – nie ma ona „tych dyspozycji tragicznych, tej skali głosu”. „Prowadzi też rolę inaczej. Ruchliwsza, bardziej wtopiona
w zespół niż stanowiąca jego przeciwwagę, jako żałobna kochanka jest dziewczęco skrzywdzona,
ma piękne partie liryczne”. Sumując zalety i mankamenty roli, recenzent skłonny był jednak
uznać, że to „poważny i znaczący sukces młodej aktorki”55.
Mniej wątpliwości budziła Waria w Wiśniowym sadzie (reżyseria Straszewska, 1971) – przybrana córka Raniewskiej, gospodarna, zapracowana, w napięciu wyczekująca oświadczyn Łopachina, które ostatecznie nie następują. Ławińska zagrała dziewczynę przytłoczoną ciężarem
nieszczęśliwej miłości, przedwcześnie zgaszoną, zatrzaśniętą w sobie, nadmierną aktywnością
usiłującą przysłonić uraz po doznanej krzywdzie. Artystka zebrała komplementy za celność analizy psychologicznej i spójną koncepcję postaci.
Od czasu do czasu wszelako udawało się aktorce odetchnąć od źle ulokowanych uczuć swych
bohaterek i wzbudzić zachwyt publiczności w rolach zupełnie innego gatunku. Do takich należał zabawny portrecik Reporterki w Pogrzebie po polsku (reżyseria Krasowski, 1971), zagranej
z nerwem, obrysowanej lekką, niemal taneczną kreską, nieobojętnej na pokusy środowiskowej
54 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 423.
55 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 107.
129
satyry. Energia tej osóbki zagarniała publiczność do tego stopnia, że gdy Ławińska na premierze wbiegła na scenę z okrzykiem: „Pali się!”, pewna jejmość z pierwszego rzędu bezzwłocznie
zerwała się do wyjścia.
Jedną z najpiękniejszych ról, jakimi artystka obdarowała wrocławską publiczność, była Panna młoda w Weselu wyreżyserowanym przez Golińskiego (1970). Była wówczas wymarzoną
aktorką do tej roli: młoda, dziewczęca, świeża, wdzięczna w gestach przekory, przejmująca
w partiach lirycznych. A nadto żywa jak iskra, wyrazista w geście, ujmująca dbałością o melodię
i rytm mowy scenicznej. Jej Panna młoda nie była figurką z narodowej szopki, lecz dziewczyną
z krwi i kości – zaskakująco trzeźwą na tle inteligenckich fanaberii i przelotnych flirtów, a zarazem – uwodzącą poezją wśród pijackich burd weselników. W roztańczonej chacie, trzęsącej
się od tajonych namiętności, ukrytych kompleksów, historycznych traum i podrumienionych
ogniem zabawy erotycznych uniesień – bohaterka Ławińskiej czarowała prostotą.
Niestety, jej podlotkom nie dane było okrzepnąć w latach na deskach Polskiego. Czarujące
panienki i „niegrzeczne” kociaki nie zdążyły przeistoczyć się w dojrzałe kobiety. W roku 1975
artystka związała się z Teatrem Powszechnym w Warszawie. We Wrocławiu długo brakowało jej
wdzięku.
Niemcy, 1969
]
] IGA MAYR
Artystka formy. Czerpiąc z najlepszych tradycji aktorstwa charakterystycznego, potrafiła rzeźbić najróżniejsze typy kobiece. Właśnie typy, czyli konstrukcje uogólniające, syntetyczne, oczyszczone z przypadku, porządkujące wiedzę o ludzkich charakterach. Mayr potrafiła zagrać pyszne arystokratki, damy z towarzystwa, kobiety nierządne, zrzędliwe staruszki i wierne służące
130 historiE
tak, iż nikt nie miał wątpliwości, że to kwintesencja prawdy, że tak właśnie przedstawia się
istota charakteru ludzkiego, który aktorka wzięła na warsztat. Ale od syntezy zbierającej
to, co w postaci uniwersalne, odbywała fascynującą podróż do detalu. Gdy postać okrzepła już
w formie streszczającej najistotniejsze cechy typu, artystka wzbogacała ją o szczegóły dopasowane do indywidualnej biografii bohaterki, nadające jej jakiś osobny, niepowtarzalny rys. Czasem pozwalała sobie na ekstrawagancje, grając z tradycją, przeginając wzorowo skomponowaną
postać w kierunku zgoła nieprzewidzianym w tradycji danego emploi.
Postacie Mayr były więc „zrobione” od stóp do głów, wymodelowane ogromnym nakładem
starań, obserwacji i bogactwa środków, lecz równocześnie aktorka potrafiła wejrzeć w głąb
duszy swych bohaterek, niebanalnie zagospodarowując ich przestrzeń wewnętrzną.
Pojawiła się w Teatrze Polskim w roku 1964. Od tamtej pory była wierna scenie przy ulicy
Zapolskiej aż do śmierci trzydzieści siedem lat później. W pierwszych spotkaniach z wrocławską
publicznością aktorka błysnęła talentem komediowym. W Hipnozie Cwojdzińskiego (reżyseria
Karczewski, 1965) ze swobodą wygrywała zawiłości dyskretnego flirtu, jaki odbywał się pomiędzy powściągliwą i starannie maskującą swe uczucia damą a sprytnie uwodzącym ją hipnoterapeutą (Karczewski). Osobnym torem biegła elegancka konwersacja, osobnym zaś – pozbawiona
skrupułów erotyczna gra. Aktorka poruszała się w tych dwuznacznościach z wirtuozowską zręcznością, dodając przy tym roli nieco sznytu retro w stylu przedwojennego kabaretu Qui Pro Quo,
co zauważył i odnotował Kelera56.
Nieco inny zasób możliwości pokazała artystka w kilka miesięcy później, kreując tytułową
postać w Pani Dally Hanleya (reżyseria Karczewski, 1965). W sztuce tej, rozgrywającej kameralny dramat kobiecy w kuchennych dekoracjach, aktorka wykreowała postać rozdartą pomiędzy
duszną pułapką domowego ogniska a pragnieniem wyrwania się w świat. „Iga Mayr gra panią
Dally z dużą swobodą, dobra jest zwłaszcza w tej naturalnej zwykłości i codzienności, w tym
toniku kobietki lawirującej pomiędzy mężem, kochankiem i lodówką”. Surowy krytyk zauważył
jednak, że aktorka gorzej wypada w partiach lirycznych, „gdzie brak jej jakiegoś denka, kryjącego się niewątpliwie w tej postaci”57.
W tej kieszonkowej wersji madame Bovary, naszkicowanej behawiorystycznie w oszczędnym,
prawie beznamiętnym dialogu, zabrakło nieco barwy emocjonalnej. Podobnego deficytu nie
odnotowano już w przypadku Szarloty z Czechowowskiego Wiśniowego sadu (reżyseria Straszewska, 1971) – z jednej strony „dobrze zrobionej” zewnętrznie, jak zauważył Jerzy Koenig58,
z drugiej zaś gorzkiej, zewnętrzną wesołością maskującej swój lęk przed przyszłością. Mayr dała
przejmujący portret kobiety bez korzeni, nieznającej swego pochodzenia ani nawet wieku, tłumiącej pod maską cyrkowych sztuczek poczucie bezsensu życia.
W latach siedemdziesiątych intensywnie korzystano ze skłonności aktorki do ról charakterystycznych. Stworzyła wówczas wiele smakowitych portretów kobiecych, prezentujących bohaterki z różnych środowisk, o różnych statusach i typach charakterologicznych. Do tej kategorii
nieoczekiwanie trafiła również Muza z Wyzwolenia Wyspiańskiego (reżyseria Goliński, 1972) –
56 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 173.
57 Ibidem, s. 215.
58 J. Koenig, „Trochę spleśniała wisienka”, „Teatr” 1971 nr 20.
131
postać wprawdzie symboliczna, lecz zagrana szerokim gestem, prezentująca całą paletę aktorskich manier, pretensji i zakulisowych gierek wielkich scenicznych heroin. Mayr była duchem
teatru grzmiącym furioso, łkającym lirycznie, to znów chichoczącym złośliwie wśród rozbebeszonych dekoracji z różnych przedstawień, które w tym spektaklu zabudowywały przestrzeń gry.
Artystka była głosem kulis i głosem romantycznych ról, których echa przetaczały się przez scenę. Potrafiła przejąć wysokim, może odrobinę za mocno wyśrubowanym patosem, by w chwilę później zaskoczyć trywialną „prywatnością”. Tę skłonność do „nadwyżki” formy, to wyczucie
błazeństwa i kiczu teatru, to samodemaskujące się zadęcie rozmaitych póz scenicznych w sposób
w pełni efektywny wykorzystał dopiero Grzegorzewski. Rola Matki i Królowej w wyreżyserowanym przez niego Ślubie (1976) – dostojna i równocześnie zalatująca tandetnym karczmarstwem,
groteskowa i liryczna zarazem – była dla publiczności objawieniem. Wprowadzała stałe dysonanse w „wyższy” porządek, w nadmuchany ton, chroniący prestiż obojga Rodziców. „Iga Mayr
w roli Matki jest zawsze komentarzem z «parteru» sytuacji, jeśli można tak powiedzieć – pisał
Jarosław Szymkiewicz – jest trzeźwą babskością, dopełnieniem Ojca, ale ze strony tych sił, które
go degradują”59.
Charakterystyczność aktorki, połączona z jej świetnym wyczuciem groteski okazała się przydatna i w innych Gombrowiczowskich rolach. Niebawem Mayr stworzyła soczystą, starannie
wymodelowaną postać Ciotki Iwony w Iwonie, księżniczce Burgunda (reżyseria Zatorski, 1978),
później zaś – Gonzala w Trans-Atlantyku (reżyseria Korin, 1982). Była to jedna z najbardziej
zaskakujących ról artystki. Intrygował przede wszystkim fakt, że postać homoseksualisty zagrała
kobieta! Mayr w czarnej peruczce i olśniewających marynarkach, starannie ucharakteryzowana,
stworzyła postać dwuznaczną i tajemniczą. Jej Gonzalo, prowokujący nieprzyzwoitymi aluzjami,
natarczywy, anonsujący się donośnym, skrzekliwym głosem, był wcieleniem perwersji i wywrotowej energii. Pozostawał zabawny i groźny zarazem, rozsadzając rozpolitykowany i zakrzepły
w narodowych pozach polski światek emigrancki. Stefan Treugutt domniemywał wówczas,
że fakt obsadzenia Mayr w roli Gonzala oznacza pozorność opozycji Ojczyzna-Synczyzna. Gonzalo według tej interpretacji nie byłby więc wysłannikiem porządku rujnującego narodowo-patriotyczną fasadę, a co najwyżej – odnowicielem wartości wyznawanych przez Ojca w Synu.
Publiczność wciąż odreagowywała szok stanu wojennego, wobec czego nawet Gombrowicz
musiał ustąpić potrzebie krzepienia serc.
Z biegiem lat w galerii postaci artystki coraz więcej było ludzkich monstrów, dziwadeł i mięsistych karykatur. Do takich należała Pani de Rosemonde w Niebezpiecznych związkach Hamptona (reżyseria Buchwald, 1988) – podstarzała dama, istna harpia, „z ironiczno-perwersyjnym
uśmieszkiem” grająca w karty pod osrebrzoną gałęzią60. Jej bohaterka, biegła w rzemiośle towarzyskich intryg, pobłażliwie przyglądała się erotycznym spiskom, planowanym w zaciszu buduarów przez Markizę de Merteuil (Sawicka) i Wicehrabiego de Valmonta (Schejbal). „Gdzie dziś
zobaczy się takie aktorstwo, operujące wyłącznie formą, wspaniałe, finezyjne, odrzucające cechy
własnej osobowości, łącznie z własnym chodem, gestykulacją, brzmieniem własnego głosu –
zachwycała się Urszula Biełous. – Iga Mayr tworzy Panią de Rosemonde jako zupełnie nowego
59 J. Szymkiewicz, „Ślub” po raz trzeci, „Teatr” 1976 nr 7.
60 J. Hofman, Salonowe miłostki, „Życie Literackie” 1989 nr 6.
132 historiE
człowieka poza własną osobą – jakąś nową postać, z którą nie ma nic wspólnego ona, Iga Mayr,
z imienia i nazwiska, zamieszkała we Wrocławiu przy ulicy i tak dalej”61.
To wyzbycie się własnej osobowości, chowanie za maską postaci było cechą charakterystyczną
aktorstwa Mayr. Pozwalało jej dokonywać tak wspaniałych transformacji jak Gonzalo – malowniczy twór ludzki o niejasnej tożsamości, wyrafinowana hetera towarzyska Pani de Rosemonde
czy rozkosznie zmanierowana Markiza z Biesiady u hrabiny Kotłubaj Gombrowicza (reżyseria
Bunsch, 1990). Wszystkie trzy figury przedstawiały jakieś ludzkie curiosa, jakieś karykaturalne
studia przypadku, ale każda z nich była inaczej „przegięta”, w każdej inaczej grał groteskowy
nerw, inaczej rozkładały się proporcje smakowe w nader pikantnej kompozycji przypraw.
W ostatnich latach twórczości scenicznej zdarzały się jednak role odsłaniające prywatną twarz
artystki, dające wgląd w jej osobistą wrażliwość. Taką kreacją – zabawną i przejmującą zarazem – była Stara w Krzesłach Ionesco (reżyseria Englert, 1994). Mayr zagrała tu w mistrzowskim
duecie z Przegrodzkim. Jej bohaterka – ciepła, liryczna i śmieszna – była wspaniałym portretem
starości pełnej niespełnień, nieuleczonych urazów i niewygasłych nadziei. Równie przejmująco
wypadła służąca Julia w spektaklu Król umiera, czyli Ceremonie Ionesco (reżyseria Grzegorzewski, 1996). Bohaterka Mayr w szarej, aksamitnej sukni, o lekko zgarbionych plecach, nieśmiało
uśmiechnięta, nie chroniła się pod żadną formą, była czystą i poruszającą naturalnością. W scenie rozmowy z Królem (Przegrodzki) o najbardziej banalnych przyjemnościach życia, o urodzie
prostych faktów egzystencji i ich zgrzebnych smakach, które nagle, wobec nadchodzącej śmierci, zdają się wielkopańską ucztą, czuło się intymność obcowania z aktorką. Jej ciepły, liryczny
uśmiech, rozjaśniający usianą zmarszczkami twarz, pozostanie jednym z piękniejszych wspomnień o tym spektaklu.
Ostatnia rola artystki godnie wpisała się w poczet jej stylowych „kobiet z towarzystwa”. Była
to Wojnicka w Czechowowskim Wujaszku Wani (reżyseria Jarocki, 2000). Na początku spektaklu, po rozsunięciu kurtyny, na pierwszym planie ukazywała się nieco ekscentryczna stara dama
z papierosem, wertująca z uwagą sławne, choć bezwartościowe broszury profesora Sieriebriakowa. Wojnicka – sztywna jak mumia, nieobecna jak widmo – ożywała tylko wówczas, gdy trzeba
było wyrazić uwielbienie dla nieutalentowanego naukowca, który zaprzągł rodzinę do pracy
mającej sfinansować jego światowe wojaże. Komiczna w tym bałwochwalczym afekcie, trwała
w nim pomimo szalejących namiętności i dramatów, jakie wstrząsały domem podczas wizyty
Sieriebriakowów. W finale spektaklu, podobnie jak na początku, siedziała na krześle niewzruszona, robiąc pończochę na drutach i uparcie studiując uczone broszury. Tylko jej i ziewającej Maryny
(Dubielówna) nic nie zdołało odmienić.
Talent Mayr, szlifowany przez lata w komedii, grotesce i rolach charakterystycznych, w ostatnich latach życia artystki uzyskał pełnię, otwierając się na rejestry dramatyczne. Jej portrety starości, wykreowane w Krzesłach i w Król umiera, czyli Ceremoniach, liryczne i gorzkie, pozostaną
pięknym świadectwem aktorskiej wrażliwości oraz mądrej, dojrzałej refleksji nad życiem.
61 U. Biełous, Zło wcielone w mistrzowskich grach, „Kultura” 1989 nr 10.
133
Szewcy, 1982
]
] FERDYNAND MATYSIK
Aktor komediowy. Opanował wszystkie rejestry śmiechu – od farsowej burleski po komedię
konwersacyjną. Matysik jest też wybornym aktorem charakterystycznym, mającym na swoim
koncie cały legion rozmaitych typów ludzkich, w tym całą gamę barwnych figur plebejskich.
Aktor związał się ze sceną Teatru Polskiego w roku 1964. Od tamtej pory jest jej wierny. Przybył
do Wrocławia z Teatru Ludowego w Nowej Hucie, gdzie należał do zespołu kierowanego przez
Skuszankę i Krasowskiego. Rok później para krakowskich reżyserów objęła kierownictwo Teatru
Polskiego, rozwój artystyczny Matysika przebiegał więc pod kierunkiem tych właśnie twórców.
W wyreżyserowanych przez nich spektaklach zagrał wiele znakomitych ról.
Krytyka wrocławska bardzo szybko dostrzegła wielkie możliwości młodego aktora. Rolą, która już nie tyle zapowiadała pięknie rozkwitający talent, ile potwierdzała aktorską klasę Matysika, był Sergiusz Aleksandrowicz w spektaklu Wieś Stiepańczykowo i jej mieszkańcy (reżyseria
134 historiE
Krasowski, 1966). Siłą tego przedstawienia było – jak pisał Kelera – „smaczne i skuteczne zestrojenie oszczędnej groteski z rodzajową parafiańszczyzną obrazu, ostrości dokonywanej sekcji
z pozorną dobrodusznością tonu opowiadania”62. Aktor świetnie wpasował się w ten ton, dając
postać utkaną z subtelnych kontrastów. „Wyborna rola Ferdynanda Matysika – chwalił krytyk. – Zapalczywość z zażenowaniem, układność z niezgrabnością, nieśmiałość ubiegająca się
o stanowczość i zadzierzystość ambicjonalna sąsiadująca z mazgajstwem, posłuszeństwo [...]
z determinacją i na dobitkę szczera siła komiczna, a wszystko to zrobione cienko i obliczone
precyzyjnie, nie rozmazane żadnym zbytecznym detalem”63. Niecały rok później artysta dźwigał
na barkach pokaźny ciężar Schillerowskiego Kuligu (reżyseria Kozłowski, 1966) – roztańczonego
i rozśpiewanego widowiska, skomponowanego z elementów tradycji ludowej, szlacheckiej i literackiej. W tej rewii scenicznej, będącej freskiem z historii dawnego obyczaju, wpisanej w formułę
teatru naiwnego, pożenionego z folklorem i kulturą sarmacką, bezpretensjonalnie ożywiającego obrazy z minionych epok, Matysik uwijał się jak fryga, dowodząc wyśmienitego warsztatu
wokalnego i ruchowego. Kelera jemu właśnie przyznał palmę pierwszeństwa w tym spektaklu64.
Matysik szybko zyskał uznanie jako aktor komediowy, toteż – gdy zdarzało mu się poskąpić
humoru postaci – rozlegały się głosy zawodu. Taką rolą był Papkin w słynnej Zemście Krasowskiego (1968) – zdaniem jednych finezyjną, wedle innych – nietrafioną, w zgodnej opinii ogółu – raczej nieśmieszną. Co się zatem stało? Czy wytrawny komik mógł po prostu zaprzepaścić
potencjał, jaki tkwił w skrzącej się humorem roli Fredrowskiego fircyka i blagiera? A jednak!
Recenzenci powściągliwie wspominali o kreacji Matysika, nadmieniając ostrożnie, że odbiegała
ona od tradycji grania tej roli. Artysta musiał poskromić wygrywane zazwyczaj forte błazeństwo
Papkina, wpasowując go w ramy koncepcji reżyserskiej Krasowskiego. Jego bohater, urobiony
na francuską modłę, był w tym kontuszowym grajdołku zalęknionym, popychanym przez wszystkich outsiderem, z konieczności uczepionym pańskiej klamki. Matysik zagrał ofiarę wojny dwóch
szlacheckich gangów, nieco zagubionego w świecie zapalczywych rębajłów i wyobcowanego
ze swoją pretensją do światowych manier w piekle sąsiedzkich intryg, mocno podgrzewanych
gorzałką. Wolno sądzić, że aktor raczej powściągał swój komediowy temperament, niż pozwolił
mu się rozwinąć. „Rola rzetelna, ale pozbawiona ciekawszej barwy, własnego tonu – narzekał
Kelera. – Niezabawna”65.
„Matysik [...] spodobał mi się naprawdę dopiero w czwartym akcie – wyznał Roman Szydłowski. – Przeświadczenie o grożącej Papkinowi śmierci i wielką scenę pisania testamentu zagrał
bardzo zabawnie, ale i z cieniutką nutą zadumy i liryzmu, konieczną w tej części roli”66. Dopiero
więc uwierzywszy we własną śmierć, która miała nadejść rychło po wypiciu wina rzekomo zatrutego przez Rejenta, stawał się śmieszny. Gdy pochylał się nad swoim nędznym życiem, z którego
uleciał czar rycerskiej baśni, gdy z cudzoziemskich piórek wyłaniał się żałosny pieczeniarz, budził
wesołość i współczucie zarazem.
62 J. Kelera, Trzydzieści lat teatru, op.cit., s. 111.
63 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 231.
64 Ibidem, s. 303.
65 Ibidem, s. 411.
66 R. Szydłowski, Sarmacki western, „Trybuna Ludu” 1969 nr 345.
135
Znacznie lepiej radziły sobie na scenie te postacie aktora, w których nic nie krępowało żywiołu
komizmu. Bardzo czysto i pewnie wybrzmiał więc Sylwester w Molierowskich Podstępach Skapena (reżyseria Korzeniewski, 1968), zgodnie z konwencją dell’arte wzbogacony przez dowcipne
gierki. Jako „drugi zanni” starał się rozbawić publiczność różnymi sposobami, wzbudzał więc
wesołość ponurą miną i gargantuicznym apetytem. Z kompulsywnego podjadania powstawały całe etiudy, którymi doprowadzał publiczność do łez. W pierwszym akcie pochłaniał jabłko,
później ze zręcznością sztukmistrza połykał ogromne ogórki i kawałki suszonej ryby. Ponadto
nieustannie pałaszował coś z koszyczka, którego zawartość wciąż mu się rozsypywała. Zdarzało
mu się też wchodzić w przelotne relacje z widownią, na którą zerkał bojaźliwym wzrokiem.
„Matysik [...] zaimponował inwencją, wigorem i poczuciem humoru – sumował Jerzy Bajdor. –
Ten aktor znajduje się ostatnio w kapitalnej formie, potrafi być nieodparcie śmieszny i zarazem
prawdziwy w rysunku postaci, żywiołowy i precyzyjny”67.
Molierowskiemu Sylwestrowi dzielnie dotrzymywał kroku Brighella w Błękitnym Potworze
Gozziego (reżyseria Pampiglione, 1971), w którym żwawo krążyła krew włoskich „zannich” –
energicznych i pomysłowych służących, zapętlających komediową intrygę w nierozwiązywalne
ludzką logiką węzły. Plastyczność komediowych figur Matysika, charakteryzujących się wystylizowanym gestem i pełnym fantazji, zamaszystym rysunkiem, zaowocowała również bogactwem zabawnych, formalnych ornamentów w Wasantasenie według sztuki Śudraki (reżyseria
Skuszanka, 1971), w której wszystkie fizyczne działania aktorskie oscylowały pomiędzy żywiołem commedii dell’arte i estetyką teatru starohinduskiego. Matysik zagrał pięknie wyrzeźbioną
w geście i sylwetce postać Masażysty, który stał się mnichem buddyjskim. Jego bohater recytował burzliwą historię swojego żywota z elegijnym namaszczeniem jak wersety świętej księgi.
Rola skrzyła się wielością środków – od niemal tanecznych figur ruchowych, modelujących gesty
postaci, po etiudy pantomimiczne.
Artysta doskonale też wypadał w rolach charakterystycznych, kreślących zaczerpnięte prosto
z życia typy prowincjonalnych swojaków. Kimś takim był Kazek w Kondukcie Drozdowskiego
(reżyseria Krasowski, 1969), wraz z kompanami podążający przez Polskę za trumną kolegi zmarłego na skutek wypadku w kopalni. Kelera przyznał tej roli najwyższą lokatę, chwaląc celność
obserwacji i komediową wyrazistość gry Matysika ożywiającej reportażowe tło spektaklu. Jego
bohater był „naładowany histerycznie aż po brzegi, a prześmieszny, zapiekły w żalu i wyczuwalnie roztrzęsiony, a sztywno trzymający swój wsiowy fason żałobnika”68. Sporo rodzajowej prawdy miał w sobie również Czepiec w Weselu (reżyseria Goliński, 1970) – „żywiołowy, tryskający
komediową inwencją i brutalną energią” – jak odnotował Bajdor69. Był to „autentyczny wiejski
chuligan piastujący godność wójta, chłop-gorączka, zapalny i «zawzięty okrutnie»” – pisał Kelera. – Matysik pięknie wytrzymuje to trwające przez cały spektakl forte – najładniej i najprawdziwiej w atakach bezsilnej złości (scena z Księdzem i z Żydem)”70.
67 J. Bajdor, Molier współczesny, „Gazeta Robotnicza” 1968 nr 248.
68 J. Kelera, Takie były zabawy, takie spory w one lata, op.cit., s. 51–52.
69 J. Bajdor, Jeszcze jedno „Wesele”, „Gazeta Robotnicza” 1970 nr 295.
70 J. Kelera, Takie były zabawy, takie spory w one lata, op.cit., s. 226.
136 historiE
Aktor umiał nadać swym plebejskim postaciom odpowiedni koloryt obyczajowy, ten jedyny
w swoim rodzaju ton i psychologiczną charakterystykę, która – trzymając się niedaleko karykatury – pozwalała w nich dostrzec cechy uniwersalne. Tak, jak mówili i poruszali się bohaterowie Matysika, mógł się zachowywać każdy obywatel z zabitej deskami prowincji. Przez ludowe
postacie artysty przemawiała syntetyczna prawda typu. Skuszanka i Krasowski usiłowali jednak
rozszerzyć emploi aktora, powierzając mu role o silnym ładunku dramatycznym. Taki był Sawa
w poetyckim Śnie srebrnym Salomei (reżyseria Skuszanka, 1967) – wedle Kelery – bezbarwny
i skrępowany nieco charakterystycznym bagażem aktora71. Charakterystyczność zaważyła też
na ujęciu roli Jana w Pierwszym dniu wolności (reżyseria Krasowski, 1970). Postać polskiego oficera, opuszczającego obóz jeniecki z utopijną koncepcją wolności, wedle której można zneutralizować powojenną żądzę odwetu, dobrowolnie ograniczając prawa zwycięzców na rzecz zwyciężonych, interpretowano zazwyczaj jako radykalnego filozofa, przegrywającego w starciu z brutalnością życia. Matysik dał raczej typ poczciwca, którego maksymalistyczne postulaty etyczne
dyktuje naturalna dobroć. Ci, którzy spodziewali się utrwalonego tradycją sceniczną Jana-intelektualisty, poczuli się zawiedzeni. Choć Jan Matysika – ciepły, idący za głosem sumienia – był
niewątpliwie odświeżającym głosem w historii tej roli.
Nowe tony w jego aktorstwie wybrzmiały w spotkaniu z Grzegorzewskim. W przygotowywanym przez siebie Ślubie (1976) reżyser powierzył mu rolę Pijaka – i była to świeża jakość,
poszerzająca utrwalone emploi artysty. Matysik stworzył postać rozbalansowaną pomiędzy
mocną kreską charakterystyczności a subtelnością poetyckiej metafory. Pijak ukazywał się
w spektaklu na wstędze czerwonego płótna, wyciągniętego przez Henryka (Koca) z magla.„Pijak-ideolog przybywa na krwawym chodniku wojny – pisała Schiller. – Bo Pijak jest w tym przedstawieniu postacią najważniejszą”. Wedle recenzentki był on „symbolem złowrogiej żywotności”.
„To chamska siła w służbie wyrafinowanego sprytu, bezczelność i prostactwo będące narzędziem okrucieństwa i cynizmu. To Zły, którego nie równoważy Anioł. Twarz wybielona, długi,
beżowy płaszcz z lat trzydziestych, wytworny, lecz noszony niechlujnie, spod którego wyglądają
gołe nogi, jak wyzwisko. Kiedy uwodzi Henryka ideą kościoła międzyludzkiego, rozchyla płaszcz,
odsłaniając białą tunikę – ten pseudopijak jest kapłanem czarnej mszy, jaka odbywa się w Ślubie,
jest destrukcyjnym spiritus movens perypetii sennych Henryka, głównym jego prowokatorem”72.
„Zaskakująca u Ferdynanda Matysika [...] jest skoncentrowana siła wyrazu, jednoznaczność
i ciężar konkretu, jaki wnosi na scenę – pisał Szymkiewicz. – Bez cienia aktorskiego opisu, tak
dotąd dla Matysika charakterystycznego, całe studium podmiejskiego pijackiego cwaniactwa,
przeprowadzone niejako na marginesie podstawowego zadania, jakim jest zadufane chamstwo,
dyskretnie zrytualizowane, co chroni postać przed dosłownością i nadaje jej rangę symbolu.
Gdyby nie Matysik, reżyser nie znalazłby zapewne środków tak doskonałych, by spowodować
na scenie trwały i dla widowni wyraźnie odczuwalny stan zagrożenia”73.
Ta rola otworzyła aktora na nowy repertuar. Barwną, choć nieco bardziej jednoznaczną
postacią okazał się również Pyckal w Trans-Atlantyku (reżyseria Korin, 1982), pyskaty i chamski
71 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 386.
72 A. Schiller, Wizja i sens, „Kultura” 1977 nr 7.
73 J. Szymkiewicz, op.cit.
137
współwłaściciel spółki „Baron, Pyckal, Ciumkała Koński Psi Interes”, kwintesencja podmiejskiego cwaniaczka, który przypadkiem trafił na salony, stając się najnieznośniejszym stworzeniem
pod słońcem. Matysik zademonstrował doskonałe wyczucie Gombrowiczowskiej groteski, dając
soczysty portrecik rozkrzyczanego, kłótliwego obywatela z nizin, wplątanego w teatr tragikomicznych rytuałów polskości.
Bardziej złożoną postacią był Sajetan Tempe w Witkacowskich Szewcach (reżyseria Bunsch,
1982) – majster szewski o tytanicznej sile wewnętrznej, marzący o rewolucji, która stworzy
nową ludzkość i ocali ją przed widmem wszechogarniającej mechanizacji. Aresztowany i dręczony przymusowym bezrobociem Sajetan wywoływał bunt, zostając przywódcą zwycięskiego
przewrotu. Matysik zagrał ambitnego plebejusza, z determinacją dążącego do celu. Ta zabawna, świetnie skrojona postać, zagrana na granicy satyry, łamała się jednak z chwilą, gdy Tempe
odkrywał, że za zwycięstwem stoi ideowa pustka, a on sam stał się zakładnikiem w rękach trzeciej siły, która przejęła kontrolę nad rebelią. Bełkoczący w finale bohaterski szewc wydawał się
tragiczny, stając wobec świadomości poniesionej klęski i bankructwa rewolucyjnej utopii.
Rolą o mocnej, wyrazistej formie, pozostającą na antypodach charakterystycznego dla artysty
ciepłego komizmu, był Doktor w Woyzecku Büchnera (reżyseria Minc, 1983). Bohater Matysika,
usztywniony chłodną elegancją sadysta, odpychający filozof i doktrynerski eksperymentator,
badający mroczne zakamarki natury ludzkiej, miał w sobie jakiś złowróżbny cień, który był jednym ze zwiastunów nadciągającej tragedii. Matysik, zazwyczaj wyrozumiały dla swych postaci,
niewiele miał ról emanujących tak otwartym okrucieństwem.
W latach dziewięćdziesiątych artysta współpracował z Jarockim, kreując dwa ciekawie wymodelowane typy: Gebhardta – arcybiskupa Wormacji w Kasi z Heilbronnu (1994) i woźnego sądowego Marka w Płatonowie – Akcie pominiętym (1996). Talent charakterystyczny artysty na nowo
też zabłysnął w spotkaniu z Lupą. Wykreowana w Azylu (2003) postać Miedwiediewa okazała
się pełnokrwistym portretem „byłego człowieka”, wspartym na celnym detalu i środowiskowym
kolorycie.
Matysik wcielał na scenie Teatru Polskiego najlepsze tradycje polskiego aktorstwa charakterystycznego, które nie uznawały nieważnych ról. Zgodnie z tą zasadą każdej z nich, choćby
to był najskromniejszy epizod, należała się rzetelna uwaga. Toteż aktor nie lekceważył drobiazgów, szukając dla swych bohaterów niepowtarzalnej barwy i tonu. Jest profesjonalistą ze starej,
solidnej szkoły, która rozumiała postać jako rozbudowaną, niemal epicką narrację, osadzającą
kreowanego człowieka w konkretnym środowisku i rzetelnie określonych okolicznościach biografii. Matysik potrafi opisać postać syntetycznym konkretem, celnie definiującym jej status. Ale
ma też w dorobku role, w których bogaty inwentarz cech zewnętrznych równoważyła dociekliwa
charakterystyka psychologiczna. Bywa mocno zżyty z postacią, jest lojalny wobec jej racji i chętnie podejmuje się jej obrony. Nawet wtedy, gdy wydaje się to prawie niemożliwe.
138 historiE
Idy marcowe, 1963
]
] ARTUR MŁODNICKI
Jeden z filarów pierwszego ćwierćwiecza wrocławskiej sceny. Artysta o przedwojennym rodowodzie, przenoszący na deski Teatru Polskiego najlepsze tradycje aktorstwa pierwszej połowy
dwudziestego wieku. Miał w zasobach umiejętności warsztatowych i błyskotliwy kunszt konwersacyjny, i lekki genre komediowy, a do tego nienaganny szlif salonowego stylu. Od mistrzów
międzywojnia nauczył się sztuki transformacji: nie gardził wyrazistą charakteryzacją, lepiąc
fizyczną sylwetkę postaci z licznych – niewidocznych gołym okiem, lecz istotnych w planie całości – detali.
Miał znakomite warunki sceniczne. „Wysoki wzrost, doskonała prezencja, męska rasowa uroda
i młodzieńczy wdzięk podnosiły jego cenę” – pisał Tadeusz Banaś74.
74 T. Banaś, Artur Młodnicki [w:] Teatr Polski, Wrocław, sezon 1971/1972, red. H. Sarnecka-Partyka,
Wrocław [1972], s. 108.
139
Do Wrocławia ściągnął go w 1952 roku Horzyca. Młodnicki brylował wtedy wciąż jeszcze
w rolach amantów, choć już wtedy miał w dorobku spory zastęp postaci charakterystycznych.
Aktor od razu zwrócił na siebie uwagę, podejmując się na scenie trudnego partnerstwa z gwiazdą najpierwszej wielkości, Eichlerówną, w Profesji pani Warren (reżyseria Horzyca, 1952). Choć
wszystkie oczy zwrócone były na wielką artystkę, Młodnicki w roli Croftsa zdołał wywalczyć sporo uwagi publiczności i dla siebie. Aktora chwalono za powściągliwy styl gry, celne puentowanie
dialogu i inteligentny rezonans dla subtelnej Shawowskiej ironii. Aplauz, towarzyszący pojawieniu się Młodnickiego na wrocławskiej scenie, przygasł nieco po serii pomyłek obsadowych,
między innymi w roli Tezeusza we Śnie nocy letniej (reżyseria Horzyca, 1953). Możliwości artysty
ponownie zalśniły pełnym blaskiem dopiero w Mężu i żonie (reżyseria Staszewski, 1953). „Jego
Wacław był kreacją wzorcową, zwycięsko znoszącą konfrontację z najlepszymi swymi poprzednikami” – jak ocenił Banaś. Uwaga istotna, ponieważ występ w rolach z repertuaru klasyki był
w tamtych czasach dla aktora przede wszystkim egzaminem ze znajomości tradycji. Punktem
odniesienia dla interpretacji aktorskiej pozostawały niezmiennie osiągnięcia wielkich poprzedników. Określając się wobec nich, aktor starał się wzbogacić praktykowaną dotąd linię roli bądź
też zaznaczał swoją odrębność. Publiczność i krytyka potrafiła to ocenić. Młodnicki zyskał aprobatę przede wszystkim znajomością Fredrowskiego stylu, jaki klarował się na polskich scenach
od początku minionego stulecia. Niebagatelną rolę odgrywały w nim dbałość o formę wiersza,
stosowny do gatunku zasób środków i kształtowanie postaci na wzór uniwersalnych, ponadhistorycznych typów polskich o sarmacko-romantycznych korzeniach. Lecz do uświęconych konwencji artysta potrafił zawsze dodać swój własny, niepowtarzalny ton. Nie brakowało opinii,
że jego talent najlepiej realizuje się w komedii. Zdaniem Banasia „rozporządzał w niej niewyczerpaną skalą aktorskiego wyrazu – od parodii i sarkazmu po humor czarny i absurdalny”75.
Młodnicki modelował swe postacie bogactwem szczegółów w charakterystyce zewnętrznej,
ale też potrafił nadawać im szczególną wewnętrzną aurę, jakiś uwodzicielski błysk, który największym kreaturom zyskiwała cień sympatii. Tak było z rolą Kławierowa w Cieniach Sałtykowo-Szczedrina (reżyseria Sykała, 1953). „Tajemnicą talentu jest – pisał Banaś – w jaki sposób mógł
Młodnicki, nie ukrywając i nie wybielając arcyłotrostwa tej postaci, wyposażyć ją równocześnie
w jakiś łajdacki wdzięk, doskonale tłumaczący magiczną siłę zła”76.
Podobny wdzięk, tym razem podszyty filozoficznym sceptycyzmem, rozświetlał postać Senatora w Ladacznicy z zasadami Sartre’a (reżyseria Młodnicki, 1957), dającego wielki spektakl
hipokryzji, by w imię wyższych racji skłonić będącą świadkiem zbrodni prostytutkę do złożenia
fałszywych zeznań. Młodnicki usidlał swoją ofiarę żarliwą wymową i przytłaczającą prawością,
której pozór – wystudiowany w najdrobniejszych szczegółach – kamuflował prawdziwą twarz
polityka biegłego w rzemiośle manipulacji i cynicznie grającego na emocjach obywateli w imię
egoistycznych celów. Podobno Młodnicki był w tej roli jeszcze bardziej „amerykański” od Józefa
Węgrzyna!77
75 Ibidem, s. 111.
76 Ibidem, s. 110.
77 Ibidem, s. 110.
140 historiE
Tymczasem we Wrocławiu wciąż był filarem klasyki – sporo grając i reżyserując. W roku 1956
zachwycił publiczność rolą Gospodarza w Weselu (reżyseria Rotbaum). Recenzenci skrupulatnie
wyliczali wszystkie elementy prawdziwie jubilerskiej roboty. Stanisław Kolbuszewski chwalił
„każdy gest, każdy ruch” jako precjoza w planie drobiazgowo przemyślanej całości. Komentator podkreślał, że Młodnicki „stworzył postać polonusa, zewnętrznie doskonałą, bardzo trafnie
pokazującą typowe treści psychologiczne człowieka już zmęczonego życiem, artysty, który
z jakąś rezygnacją myśli o życiu. Wspaniała oszczędność gestu w scenach na trzeźwo, chwilami
jakaś apatia i naraz doskonale nieskoordynowane ruchy w momencie podniecenia alkoholem;
tam bolesna powaga, tu zaperzenie, irytacja, a w końcu ciskanie się, ruchy nieopanowane, głos
niemal ochrypły”78. Osobliwością było tu zwłaszcza przełamanie tej jowialnej, nieco karykaturalną kreską naszkicowanej postaci „polonusa” dramatem starzejącego się i nie całkiem spełnionego artysty.
Młodnicki często starał się wyszukiwać w swoich bohaterach mroków i cieni. Te zabiegi przygotowywały grunt pod role tragiczne, z którymi artysta – jak się zdaje – wiązał pewne ambicje,
lecz których niestety nie ceniono zbyt wysoko. Ujmijmy się jednak przynajmniej za jedną z tych
prób, zakończoną wprawdzie pyrrusowym zwycięstwem, lecz z perspektywy historycznej odsłaniającą dość ciekawe walory. Owym kontrowersyjnym szturmem na emploi tragika był Otello
(1961). Inscenizator Rotbaum miał skłonność widzieć w tragediach Szekspirowskich dramaty
mieszczańskie. Ta optyka zaciążyła na jego Hamlecie, podobnie też było z historią weneckiego
Maura. Wydatnie obniżało to status postaci i ciężar ich wyborów, zamykając wszystkie perypetie bohaterów w grząskim bagienku rodzinno-towarzyskich animozji. To świat, który trząsł się
od plotek, skandal od początku wisiał w powietrzu, więc szybko stało się jasne, że Otello błąkający się po dusznym labiryncie mieszczańskich pluszów i atłasów musi coś zrobić, by ratować
swój męski honor. Młodnicki ratował się, jak mógł, by uciec z pułapki łzawego melodramatu.
Chwalono jego umiar, powściągliwość i rycerską szlachetność, choć jeden z recenzentów odnotował silny dysonans w scenie zabójstwa, dokonanej z operową nadekspresją. „Miałem wrażenie – pisał Tadeusz Lutogniewski – jakby świetnemu aktorowi zachciało się w tej chwili zakpić
z widowni i reżysera”79. Co ciekawe, inny recenzent zinterpretował tę nazbyt wyrazistą scenę jako
gest... ironii! Jaka więc była naprawdę intencja artysty?
Ta zagadka jest kluczem do roli. Wyjaśnił ją Zygmunt Falkowski, pisząc, że Młodnicki zinterpretował Otella nie jako dramat zazdrości, lecz jako tragedię zawiedzionego zaufania. Nie była
to tragedia, rozgrywająca się na płaszczyźnie emocji, ale intelektu. Otello, złapany w sieć podejrzeń przez Jagona (tu świetny Przegrodzki!), brnął w otchłań niepewności, pozorów, złudzeń,
aż do tragicznego finału. Bohater Młodnickiego wydawał się „dość chłodny”, wygrywał bowiem
„przede wszystkim antynomie poznawcze, co jest prawdą, a co kłamstwem” – jak zanotował
recenzent. – „Ten aktor, sceptyk z natury, zgrabnie sterował od wątpliwości do wątpliwości.
Technika i namysł górowały nad temperamentem. Był to Otello zintelektualizowany. Zdaje
się, że zabijał Desdemonę bez przekonania, a własne samobójstwo zaakcentował ironicznie
gestem operowym”80. Celestyn Skołuda dodawał: „Jest w nim od samego początku jakaś cicha,
78 S. Kolbuszewski, Blaski i cienie wrocławskiego „Wesela”, „Słowo Polskie” 1956 nr 140.
79 T. Lutogniewski, Otello, „Gazeta Robotnicza” 1961 nr 146.
80 Z. Falkowski, „Otello” copyright by Jakub Rotbaum, „Kierunki” 1961 nr 40.
141
fatalistyczna rezygnacja, przeczucie katastrofy i duży, naprawdę współczesny dystans do tragicznych perypetii”81.
Ten przeintelektualizowany Otello, grający dramat niemożności poznania prawdy, był koncepcją zaproponowaną jeszcze przed wojną w wielkiej roli Kazimierza Junoszy-Stępowskiego. Młodnicki, eksplorując ten kierunek interpretacji, podejmował dialog z tradycją aktorską, wytyczając
równocześnie drogę w przyszłość. Wiele bowiem współczesnych lektur Otella podąża właśnie
tym tropem.
Pisząc jednak o wachlarzu klasycznych ról artysty, wypada zauważyć, że potrafił błyszczeć
nie tylko na pierwszym planie. Bardzo często bowiem zdarzało się, że jego obecność w drugim
szeregu całkowicie zmieniała hierarchie postaci. Miał niezwykłą intensywność bycia na scenie,
co sprawiało, że nawet epizody mocno zapadały w pamięć. Tak było z rolą Osipa w Rewizorze
(reżyseria Rotbaum, 1960) i Kareninem w Annie Kareninie (reżyseria Rotbaum, 1958). „W obu
tych dalszoplanowych zresztą rolach Artur Młodnicki niepodzielnie koncentrował uwagę
widowni – pisał Banaś – kiedy się zjawił na scenie, zmieniała się temperatura sali – nie dlatego,
aby inni grali niedobrze – z jego postaci w obu wypadkach promieniowała jakaś niepodważalna
prawda”82.
Wypada dodać, że artysta sprawę Karenina wysunął wręcz na pierwszy plan, przed dramat
Wrońskiego i Anny, co niektórzy uznali za nietakt. Być może ta siła obecności artysty na scenie brała się stąd, że potrafił sugestywnie grać również poza tekstem. Tak było choćby w Lesie
Ostrowskiego (reżyseria Rotbaum, 1967), gdzie wyrazista sylwetka Młodnickiego w roli Niesczastliwcewa do spółki z Pyrkoszem jako Sczastliwcewem prowadziła spektakl. Tak też było
w Punkcie „C” Jamiaque’a (reżyseria Straszewska, 1968), gdzie grając Nielsa Nielsena „gestem,
intonacją, milczeniem zdołał więcej powiedzieć niż autor tekstem”83.
Pod koniec kariery zagrał dwie role, które w symboliczny sposób zamykały jego aktorską
drogę. Pierwszą był Gajew w Wiśniowym sadzie (reżyseria Straszewska, 1971) – postać byłego utracjusza, który majątek roztrwonił „na karmelki”, by po szaleństwach młodości i wieku
męskiego kontemplować przeszłość na łaskawej rezydencji w domu Raniewskiej. Artysta ulepił
swego bohatera z ciepłych sentymentów. Jego Gajew trwał na scenie trochę nieobecny, zwrócony myślami wstecz, jakby żegnając się z życiem, które było burzliwe, może i grzeszne, ale
i grzechów tych warte. Był postacią wybaczającą i zjednującą wybaczenie u widza.
Rok później artysta zdeponował na scenie całą swoją biografię artystyczną, grając Karmazyna
i Starego Aktora w Wyzwoleniu (reżyseria Goliński, 1972). W scenerii próby nienapisanego utworu o Polsce, wśród porozrzucanych rekwizytów i dekoracji z różnych przedstawień, pojawiał się
jako weteran sceny i zarazem konkretny człowiek, który w tym właśnie teatrze użyczał twarzy
i ciała najróżniejszym ludzkim typom. Spektakl, w którym aktor obchodził czterdziestolecie swojej pracy scenicznej, stał się zarazem jego własnym życiowym remanentem. W kilka miesięcy
później odszedł na zawsze.
81 C. Skołuda, Kłopoty z Otellem, „Teatr” 1961 nr 20.
82 T. Banaś, op.cit., s. 110.
83 Ibidem, s. 111.
142 historiE
Pułapka, 1992
]
] HENRYK NIEBUDEK
Niepozorny, flegmatyczny okularnik. Aktorzy o takich warunkach niełatwo dobijają się
do pierwszego planu, bardzo często z konieczności zagospodarowując pulę epizodów. Są niezbędni w dobrze skomponowanym zespole jako siły użyteczne w drugim szeregu, ale dopóki
nie ujawnią jakiegoś wyrazistego rysu osobowości, czegoś, co pomoże nadać im jakąś sceniczną
etykietę, nie mogą liczyć na wiele. Tak też było z Niebudkiem, który bardzo długo wybijał się
na aktorską niepodległość.
143
Z Teatrem Polskim związał się w 1981 roku po ukończeniu przyteatralnego Studium Aktorskiego. I, trzeba to szczerze wyznać, długo grywał ogony. Nie bardzo wiedziano, jak go wykorzystać, powierzając mu role charakterystyczne, w tym sporo epizodów, trochę sprawdzianów
z groteski, trochę prób dramatycznych. Spektaklem, który ujawnił w nim niewykorzystany
talent komediowy, a zwłaszcza świetne rozeznanie w nieco bardziej abstrakcyjnych rejestrach
humoru, była kreacja w Próbach Schaeffera w reżyserii Ziemiańskiego (1991). Niebudek pokazał,
że ta nieokreśloność, która była jego przekleństwem w pierwszych latach wrocławskiej kariery,
świetnie się sprawdza w oparach pure nonsensu. Jego bohater był tam prawdziwym everymanem, wodzonym po manowcach absurdu i bez zastrzeżeń przyjmującym najbardziej bezczelne
dywersje, wymierzone w logiczny porządek świata.
W rok później odkrył go Jarocki. W Pułapce (1992), którą rozpoczynał swoją współpracę
z Teatrem Polskim, powierzył mu rolę Maksa – postać z kluczem, wzorowaną na przyjacielu Franza Kafki. Tutaj z kolei okazało się, że Niebudek dysponuje doskonałym warsztatem psychologicznym, co otworzyło mu drogę do Czechowa. W Płatonowie (reżyseria Jarocki, 1993) zmierzył się
z dwuznaczną figurą Szczerbuka, wierzyciela Wojnicewów. Aktor wykroił tu przedziwną postać
– bardzo gładką, rozkosznie ślamazarną, o łagodnej powierzchowności, jednak z mocno przybrudzoną podszewką. Był nieodparcie zabawny, niezdarnie pętając się po salonie Wojnicewów,
lecz śmiech zamierał na ustach, gdy wykupiwszy dobra Generałowej, oświadczał z wielkopańską
łaską, że zezwala jej mieszkać we własnym domu (tu znacząca pauza, pozwalająca delektować
się towarzystwu wielkodusznością nowego właściciela) – niestety, nie dłużej niż do Bożego
Narodzenia! Tajemnicą Niebudka było jednak to, że tę gnidę ludzką potrafił uczynić sympatyczną, jednając jej życzliwość widowni.
Artyście nierzadko powierzano role szwarccharakterów, ten jednak tylko sobie znanym sposobem potrafił je „ocieplić”, rozbroić humorem. Powstawały więc postacie dwoiste, dziwnie przełamane na pół, o filozoficznym dystansie do życia. Takim był również Łuka w Azylu (reżyseria Lupa,
2003) – prorok nieznanej religii, uśmierzający baśniami cierpienia lokatorów noclegowni, ale
i zabijający ich wolę walki o godne życie. Była to bardzo dwuznaczna postać. Trzeba przyznać,
że Lupa potrafił wykorzystać z nawiązką tę Niebudkową dwoistość, wydobywając z jego „miękkiej” osobowości nieoczekiwanie twarde tony, jak to się zdarzyło na przykład w roli Kuhlenbecka w Damie z jednorożcem Brocha (1997) – pozornie nienagannej w oficerskim szyku, lecz
wewnętrznie przeżartej doświadczeniem wojny.
Bardzo wiele ról w dorobku artysty układa się w pewien egzystencjalny wzór: to everyman,
człowiek bez właściwości – dobrotliwy, wycofany, niewadzący nikomu – na którego duszy różne
okoliczności żłobią brzydkie rysy. Czasem są to urazy, czasem kompleksy. Niebudek oswoił wrocławską publiczność ze swoim ciepłym, aktorskim wizerunkiem. Zostawił nieśmiały uśmiech, jak
u poczciwego niedojdy Jepichodowa, pogodzonego z wieczystymi mękami niespełnionej miłości
(Wiśniowy sad, reżyseria Miśkiewicz, 2001). Ale wierni wielbiciele jego talentu z ciekawością
wypatrywali na tej pogodnej powierzchni znaczonych delikatną kreską pęknięć i bruzd.
144 historiE
]
Szewcy, 1982
] ERWIN NOWIASZAK
Artysta metateatralny. Miał zwyczaj chować się pod maską roli, eksplorując równocześnie
najbardziej intymne obszary aktorstwa. Fascynował go żywioł gry jako strefy przekroczeń –
bezpiecznej i ryzykownej zarazem, pozwalającej odbywać nieskończone podróże w obszary
Inności. Wcielenie w postać było dlań aktem transgresji, stąd pewien naddatek formy, skłonność
do przesyconych kolorów i mocnej, konturowej kreski, obrysowującej jego bohaterów w dojrzałych latach kariery. Dziś powiedzielibyśmy, że to aktor genderowy, lubił bowiem niepokoić
widza ambiwalencją płci. Miał również odwagę przekraczać jej granice. Jego talent najpełniej
145
manifestował się bowiem właśnie w teatrze zakłóconych tożsamości, w którym kulturowe schematy, definiujące męskość i żeńskość, stawały się bajeczną garderobą kostiumów pozwalających
chytrze oszukać porządek świata ufundowany na rygorach płci.
Nowiaszak pojawił się na scenie Teatru Polskiego w lipcu 1963 roku. Na początek powierzono
mu rolę Lizandra we Śnie nocy letniej (reżyseria Biczycki). Artysta zrazu próbował sił w amantach, choć – jak się zdaje – bardziej użyteczny okazał się w komedii. Był aktorem o dobrym
wyczuciu stylu, nadto świetnie prezentował się w historycznym kostiumie, toteż przez długie
lata miał zagwarantowane miejsce w drugoplanowych rolach sztuk Shakespeare’a, Molière’a
i innych klasyków. Jego domeną byli hrabiowie, książęta i galanci – nieco manieryczni, czasem
muśnięci zbyt mocnym kolorem, lecz nienagannie utrzymani w ryzach stylu. Artysta potrafił
jednak i ów styl uczynić przedmiotem zabawy. Tak było ze smakowitą figurką Barona Sakalyi
w Witkacowskiej Sonacie Belzebuba (reżyseria Herman, 1968). Bohater Nowiaszaka – dyskretnie
zmanierowany arystokrata, demon salonów z głębokiej węgierskiej prowincji – bawił publiczność namiętną debatą z kompozytorem Szentmichalyim (Bielawski), artystą pragnącym napisać
taką sonatę, jaką stworzyłby sam Belzebub, gdyby był muzykiem. Był to bombastyczny teatr
pychy w dyspucie prowadzonej na śmierć i życie przez całą szerokość proscenium i zagarniającej
widzów w wir argumentów, których miażdżąca siła miała dobić przeciwnika.
Gorsze skutki przynosiły próby drążenia w mrokach duszy bohaterów. Przy okazji roli Angela
w Miarce za miarkę (reżyseria Skuszanka, 1970) Kelera stwierdził, że woli Nowiaszaka w rolach
charakterystycznych niż w „czarnych charakterach”, tłumiących w sobie niezdrowe namiętności.
„Niektóre jego akcje i gesty (np. gesty «przemożnej żądzy») są stanowczo nie do przyjęcia –
narzekał krytyk – imitują co nieco teatr Grotowskiego, ale jest w tym fałsz oczywisty dlatego,
że są to tylko wystudiowane gesty”84.
I rzeczywiście, to właśnie charakterystyczność, wyżywająca się w parodystycznych przegięciach, pastiszu i w dowcipnej aluzyjności karykatury, okazała się najszczęśliwszym żywiołem dla
artysty. Nowiaszak już wkrótce miał okazję ukontentować publiczność jako Minister Uczuć Pięknych w przepysznym studium operetkowego kabotyństwa, jakim był Nagi król Szwarca (reżyseria Pieńkiewicz, 1971).
O tym, że talent Nowiaszaka coraz śmielej eksploruje różne gatunki komizmu, przekonał
publiczność spektakl Wasantasena w reżyserii Skuszanki (1971), w którym artysta, grający hinduskiego bramina rozdartego pomiędzy wysiłkami zachowania szlachetnej godności a niepohamowaną, wszystkożerną chciwością, dokonał efektownej komediowej szarży. Tę skłonność
do hipertrofii formy wykorzystał również Tomaszewski, powierzając aktorowi rolę malowniczego błazna Tartaglii w Księżniczce Turandot (1974). O tym, w jak szerokiej skali mieści się jego
sceniczny genre, można się było również przekonać w Grze w zabijanego (reżyseria Tomaszewski,
1973) – spektaklu brawurowo prowadzonym przez Nowiaszaka w wirtuozowsko rozegranej,
choć niemej roli Śmierci. Artysta zaprezentował tu wielkie bogactwo ekspresji oraz niezwykłą
intensywność bycia na scenie, budując swą postać z ulotnej materii gestów, wystylizowanych
ruchów, spojrzeń i wymownych grymasów. Rozwibrował ją, balansując na granicy kontrastowych tonacji: burleski i dramatu, pastiszu i liryzmu.
84 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 211.
146 historiE
Trudno się dziwić, że aktor o tak sprofilowanych umiejętnościach warsztatowych świetnie
wpasował się w poetykę Grzegorzewskiego. W staroświeckiej farsie Żołnierz królowej Madagaskaru (reżyseria Grzegorzewski, 1977), którą reżyser odświeżył, wydobywając z niej erotyczny
dreszczyk i nieprzypudrowane żadnym estetycznym kamuflażem nieprzyzwoitości, Nowiaszak
bawił publiczność jako Mącki senior, nobliwy obywatel, niecierpliwie obskakujący apetyczną
kapłankę podkasanej muzy Kamillę (Dubielówna). Artysta budził emocje zwłaszcza tanecznymi
solówkami, pełnymi podrzędnej dansingowej gracji oraz grzesznych aluzji.
W Śmierci w starych dekoracjach (reżyseria Grzegorzewski, 1978) objawił się zdumionej
widowni jako przepysznie ucharakteryzowana „stara śpiewaczka, płynąca na skrzydłach stworzonych przez siebie iluzji, obok swej szpetoty i zardzewiałego głosu” – jak to ujął Artur Jeziorowski85. Jej tragikomiczna, pełna miłosnej afektacji i gwałtownych gestów aria była kwintesencją
operowego kiczu, ryzykownie rozbalansowanego na granicy kabotyństwa. Rola primadonny
zapisała się jako bodaj najbardziej pamiętny epizod przedstawienia.
Grzegorzewski nieraz jeszcze korzystał ze skłonności Nowiaszaka do pastiszu. „Niegroźny,
oswojony operową śmiesznością” był też Mefisto w Nie-Boskiej komedii (1979), który wcieli się
później w „służalczego i tchórzliwego Przechrztę”86. Wreszcie – Filostrates otwierający spektakl
Snu nocy letniej (reżyseria Grzegorzewski, 1980). Nowiaszak – znów pod maską wyrazistej charakteryzacji – wychodził uroczyście, jak mistrz ceremonii, stawał w pełnym świetle, unosił ręce
i wysoko na balkonach odzywała się wypełniająca cały teatr muzyka. Zaczynał się sen...
Nowiaszak był dla Grzegorzewskiego aktorem, który doskonale uosabiał sygnaturę teatru,
ów nawias otwierający sceniczną fikcję. Potrafił jak nikt celebrować rytuały teatru, kondensując
swoje postacie w wieloznaczny symbol jego wielkości, tajemnicy i kabotyństwa.
Artysta wybornie czuł się w żywiole Witkacowskiej groteski. W latach osiemdziesiątych wrócił
do tego autora w roli Prokuratora Scurvy’ego w Szewcach (reżyseria Bunsch, 1982). Wytworny
i zarazem spsiały, umierający z pożądania do Księżnej Zbereźnickiej-Podberezkiej, inteligentnie
wcielał paradoksy zawiłej osobowości swego bohatera, liberalnego demokraty, święcie przekonanego, że „hołotę trzeba trzymać za mordę”. Jego flirt z Dziarskimi Chłopcami, a następnie
pomysłowość w obmyślaniu resocjalizacyjnych cierpień dla wodzów rewolucji, wreszcie – nienasycenie władzą – były nieodparcie komiczne, a jednak w spektaklu, którego premiera odbyła
się niecały rok po wprowadzeniu stanu wojennego, Scurvy ogniskował mało przyjazne uczucia
widowni, nasuwając skojarzenia z generałem Jaruzelskim. Trzeba przyznać, że Nowiaszak dzielnie to zniósł, a nawet grał z pasją, świadomie pobudzając wiadome asocjacje.
Przez postacie artysty przemawiał teatr – teatr płci, teatr międzyludzkich pozorów i artystowskich póz. Spoza tych masek i sztafaży wyzierała jednak naga twarz człowieka poszukującego
prawdy o sobie samym.
85 A. Jeziorowski, Prze-bywanie, „Wiadomości” 1980 nr 32.
86 A. Schiller, Wariacje na temat „Nie-Boskiej”, „Kultura” 1979 nr 18.
]
147
Sen srebrny Salomei, 1967
] JAN PESZEK
Aktorski multiinstrumentalista. Potrafi zagrać każdą barwę, każdy ton, w razie potrzeby zaś
– zastąpić całą orkiestrę. Giętkość jego sztuki dałoby się opisać w kategoriach muzycznych,
co pewnie nie byłoby obce i samemu artyście, który sporo praktykował w Schaefferowskim
Teatrze Instrumentalnym. Ale można też powiedzieć, odwołując się do terminologii sportowej,
że to aktorstwo wagi ciężkiej, które – mimo pozornej lekkości, bogactwa niuansów i warsztatowej finezji – wypada traktować poważnie. Jest w nim bowiem niezwykła siła.
Peszek spędził w Teatrze Polskim dziewięć lat (1966–1975). Były to pierwsze, pod wieloma
względami decydujące lata w karierze artysty. Można więc powiedzieć, że to we Wrocławiu
kształtowała się jego aktorska osobowość.
Obiecujący debiutant szybko został dostrzeżony. Czujne oko Kelery wyłowiło go z grupy
aktorskiej młodzieży w Schillerowskim Kuligu – muzycznym fresku, barwnie odmalowującym
staropolskie obyczaje (reżyseria Kozłowski, 1966). Jeden z najsurowszych wrocławskich krytyków poświęcał rozwojowi młodego aktora sporo uwagi, udzielając powściągliwych pochwał
i krytycznych napomnień. Gdy Skuszanka powierzyła Peszkowi rolę Leona we Śnie srebrnym
Salomei (1967), recenzent wytknął artyście zbytnie zapatrzenie w ostentacyjną lekkość, cechującą wówczas grę Andrzeja Łapickiego, oddając równocześnie sprawiedliwość jego dobrze rokującemu talentowi87.
Rola Wacława w Zemście, wyreżyserowanej przez Krasowskiego (1968), nie wzbudzała już
żadnych zastrzeżeń. W tym przedstawieniu, przekraczającym wszelkie wyobrażenia o Fredrowskim stylu, pisanym – jak to określił Konstanty Puzyna – „Kitowiczem, westernem i Kurosawą”,
otóż w tej wojnie podjazdowej sarmackich gangów postać kąpanego w gorącej wodzie Wacława
błyszczała dowcipem, kipiała energią i porywała komediową werwą. Był to soczysty portrecik
87 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 387.
148 historiE
niecierpliwego kochanka, smalącego cholewki zarówno do Klary, jak i Podstoliny, i zarazem
krewkiego chłopaka, który nie gardzi okazją do sąsiedzkich burd. Peszek prowadził swoją postać
z farsową brawurą, „gibki, lekki, sprawny”88.
Giętkość formy, przydatna przy modelowaniu postaci stosownie do wymogów gatunkowych
konwencji, przesądziła o tym, że Peszka intensywnie zagospodarowywano w repertuarze komediowym. W ślad za Fredrowskim Wacławem poszedł Molierowski zalotnik Oktaw w Podstępach
Skapena – osobnik równie namiętny, co skory do dobywania szpady (reżyseria Korzeniewski,
1968). Artysta ustylizował sylwetkę swojego czupurnego kochanka na figurę z commedii dell’arte, wzbogacając kapryśną i pełną niespodzianek linię roli o dowcipne szarże, grepsy i gaskonady.
Do bukietu ról komediowych, zagranych na scenach Teatru Polskiego dołączyli wkrótce Czarudatta w Wasantasenie (reżyseria Skuszanka, 1971), dwaj galanci Molierowscy: Du Croisy i Kleant (Improwizacja w Wersalu i Chory z urojenia, reżyseria Wróblewski, 1973), Fredrowski Filip
w Dożywociu (reżyseria Okopiński, 1973), wreszcie – rubaszny miłośnik cielesnych uciech Pantagruel (Rabelais, reżyseria Jerković, 1975).
Równocześnie jednak rósł zastęp Peszkowych bohaterów o esencji tragicznej. Do takich niewątpliwie należał Saint-Just w Thermidorze (reżyseria Krasowski, 1971) – jeden z najbardziej
radykalnych jakobinów, żarliwy szermierz rewolucyjnej sprawy, święcie przekonany o konieczności oczyszczenia historii ze zła w krwawej łaźni terroru i zarazem rozumiejący, że to droga
wiodąca do nieuchronnej klęski. Peszek w tej roli toczył konwersacyjne pojedynki z Przegrodzkim jako Robespierre’em, nie ustępując pola artyście będącemu już wówczas gwiazdą zespołu.
Młodzieńczy zapał i namiętna ideowość Saint-Justa krzyżowały się w locie z chłodną elegancją
i refleksyjnym dystansem Robespierre’a, doprawiając ów dialog o racjach i koniecznościach
rewolucji mocnym nerwem polemicznym.
Skondensowanym, wręcz eliptycznym dramatem istnienia była rola człowieka w Akcie bez
słów (reżyseria Krasowski, 1972), opowiedziana ruchem, rozpisana na sekwencje działań, kontrapunkty milczenia i zaszyfrowane podteksty. Bezimienna postać, kreowana przez Peszka, kontemplująca w skupieniu własną cielesność, wykonująca bezradne gesty, to znów zastygająca
w przejmujących pauzach, była czystą metaforą egzystencjalnej pułapki, z której samotna ludzka istota próbuje się bezskutecznie wydostać. Ta precyzyjnie zaprojektowana etiuda ruchowa
obrazowała klarownie, w ascetycznym samowyrzeczeniu jakichkolwiek zbędnych gestów, sytuację człowieka po Heideggerowsku „rzuconego w byt” – bez oparcia, bez motywacji dążenia
ku jakimkolwiek celom, wyrzekającego się jakichkolwiek pragnień. Był to „człowiek, który odrzucił rolę Syzyfa” – jak pisał w programie do spektaklu Krzysztof Wolicki, lecz został pozbawiony
wiary w jakąkolwiek inną życiową rolę.
We wrocławskim dorobku Peszka nie zabrakło też bohaterów o rodowodzie romantycznym.
Jedną z najbardziej heroicznych prób w wielkim repertuarze był Konrad w Wyzwoleniu wyreżyserowanym przez Golińskiego (1972) – rola będąca grą o wysoką stawkę, zakończona jednak
co najwyżej pyrrusowym zwycięstwem. Zdaniem recenzentów wysiłki aktora utonęły w miałkiej
koncepcji spektaklu.
Goliński rozegrał Wyzwolenie jako rodzaj teatralnej próby. „Konrada poznajemy w tym spektaklu jako a k t o r a, po prostu – pisał Kelera – w romantycznym kostiumie, skuty kajdanami,
88 Ibidem, s. 411.
149
przy dekoracjach już ustawionych pod linami wyciągów w głębi [...], z przesadnym rozmyślnie
gestem i emfazą wielkiej «arii» [...] Janusz Peszek prezentuje widowni na początek jakby końcówkę romantycznego przedstawienia w dawnym stylu. Prowokuje gromkie brawa i wylewnie,
«aktorsko» dziękuje za aplauz, potrząsając skutymi dłońmi. Potem zdejmuje kostium i rozkuty
przez bileterkę już prywatnie – już skończył rolę ze «starego teatru» – chodzi po scenie, mamrocząc, jakby «przepowiadając» sobie tekst własny i tekst partnerów ze sceny z Robotnikami.
Dekoracje «romantyczne» w międzyczasie rozebrane i wyniesione – wkracza Reżyser, Muza,
koledzy-aktorzy: jest znowu goła scena i znów coś trzeba zagrać... Taki prolog”89.
Peszek w roli Konrada, zgodnie z założeniem reżyserskim, skupił się na wygrywaniu teatralności sytuacji, efektownie balansując pomiędzy „rolą” a „prywatnością” aktora na próbie. Skutkiem
takiego ustawienia postaci rozmowa Konrada z Maskami – zamiast wielkim sporem o idee –
była sceną czysto retoryczną. Spektakl, pozbawiony napięcia rzeczywistej walki, stał się banalną
zabawą w teatr, jego główny bohater utonął zaś w pustych słowach. Mimo to, jak odnotował
recenzent – aktor „potrafił wykazać, że dorósł do tej piekielnie trudnej roli i że mógł był wypełnić
dramat Konrada – w innym spektaklu – ciekawie, inteligentnie, barwnie, a w sposób jak najdalszy od deklamacyjnego załgania i kabotyństwa”90.
Po przygodzie z Wyspiańskim w Peszku chętnie widziano odtwórcę postaci uwikłanych
w polskie sprawy. Dwa lata później artysta miał okazję zagrać Sułkowskiego (Sułkowski, reżyseria
Laskowska, 1974) oraz Maćka Chełmickiego w scenicznej adaptacji Popiołu i diamentu (reżyseria
Maciejowski, 1974). Elektryzował publiczność w rolach bohaterów narodowych, charyzmatycznych przywódców, bojowników gotowych zginąć dla sprawy, a także postaci otoczonych aurą
męczeństwa. Jedną z ostatnich ról, jakie wykreował na scenie Teatru Polskiego, był Jeszua Ha-Nocri w adaptacji Mistrza i Małgorzaty (Czy pan widział Poncjusza Piłata?, reżyseria Paradowski,
1974). Peszek zagrał filozofa-włóczęgę – postać z pozoru mało efektowną, „miękką, uległą” – jak
odnotował Jodłowski – a mimo to przenikniętą niezwykłą siłą wewnętrzną91. Ta siła przywracała
ludzką godność Poncjuszowi Piłatowi (Przegrodzki), każąc mu w ciągu jednej rozmowy zrewidować całe dotychczasowe życie. Równocześnie jednak Peszkowy Jeszua, kruszący sumienia
i wywołujący lęk rozpolitykowanych arcykapłanów, był człowiekiem z krwi i kości – „łagodnym,
łączącym prostotę z mądrością, zalęknionym w bardzo ludzki sposób, wstrząsającym w scenie
kaźni” – jak zauważył Buski92.
Nikt z recenzentów nie miał już wówczas wątpliwości, że talent Peszka, który tak obiecująco
zadebiutował we Wrocławiu przed kilku laty, dojrzał do największych zadań. Widzowie mieli
okazję obserwować, jak doskonalił się warsztat aktora i jak z młokosa o interesujących warunkach – ze spektaklu na spektakl – rósł artysta o niepospolitych możliwościach. Pełny rozkwit
jego sztuki nastąpił już wkrótce w Łodzi i w Krakowie, co nie zmienia faktu, że to właśnie Teatr
Polski miał okazję uformować jedną z największych indywidualności współczesnej polskiej sceny.
89 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 353.
90 Ibidem, s. 356.
91 M. Jodłowski, Pod górą imieniem Czaszka, „Odra” 1975 nr 3.
92 T. Buski [T. Burzyński], ...Czternastego dnia wiosennego miesiąca nisan..., „Gazeta Robotnicza”
1974 nr 296.
150 historiE
]
Sprawa Dantona, 2008
] EDWIN PETRYKAT
Mężczyzna z zasadami. Wzorzec nienagannych manier i form towarzyskich. Aktor o świetnych
warunkach scenicznych, obdarzony mocnym głosem, postawną sylwetką i wyrazistymi rysami
twarzy. Jego bohaterowie pięknie prezentują się w wytwornych frakach, garniturach i mundurach. Dlatego też ma w dorobku sporo generałów, królów, dygnitarzy i budzących respekt ojców.
A także inteligentów – ludzi wzbudzających zaufanie, energicznych i zdecydowanych. Petrykat
grywa panów z klasą – na serio i w karykaturze. Reprezentuje na deskach Teatru Polskiego
męskość tradycyjną i patriarchalną, kształconą na najbardziej wykwintnych wzorach.
Przez długie lata związany z Teatrem Współczesnym – był tam idealnym medium dla poetyki
reżyserskiej Kazimierza Brauna, artystą świetnie rezonującym jego filozoficzno-polityczny przekaz. Gdy w roku 1985 pojawił się przy ulicy Zapolskiej, jego intelektualne aktorstwo, wsparte
na dobrym warsztacie konwersacyjnym, nie od razu umiano należycie wykorzystać. Toteż przez
długi czas ceniono w nim po prostu artystę formy – starannie wycyzelowanej, zapiętej na ostatni
guzik. Głębszej eksploracji możliwości aktora dokonał dopiero Jarocki, który tę nieskazitelność
formy wykorzystał, poddając ją nieznacznym korektom. Na gruncie tych subtelnych zabiegów
powstała kreacja Ojca w Pułapce (1992). Petrykat zrewidował tam uświęcony praktyką sceniczną wizerunek roli Hermana jako bezdusznego, domowego satrapy. „Ojciec-tyran, ojciec-potwór
przemawia tu ludzkim głosem – pisał Jacek Sieradzki. – Ma uchronić rodzinę przed burzą
życia, chowa ich wszystkich w szafie, masywnej i wielkiej jak schron”93. W osobie Ojca reżyser
93 J. Sieradzki, Nie wejść do szafy, „Polityka” 1992 nr 30.
151
wyrównywał napięte w sztuce Różewicza obrachunki między sztuką a życiem, rehabilitując
porządek biologicznej egzystencji w perspektywie skłonnej do szaleństw historii.
Kolejne role u Jarockiego potwierdzały, że w zewnętrznej perfekcji aktorstwa Petrykata
można szukać odskoczni do głębszych eksploracji światów duchowych postaci. Tak było ze stylowym Pietrinem w obu odsłonach Czechowowskiego Płatonowa (Płatonow, 1993, i Płatonow
– Akt pominięty, 1996) oraz płatnerzem Theobaldem w Kasi z Heilbronnu (1994). Aktor zagrał
tu prostego, twardego człowieka, walczącego o godność córki zauroczonej dziwnym, mistycznym uczuciem do hrabiego Fryderyka. Jego bohater musiał się jednak ugiąć pod ciężarem spraw
i mocy, które zdecydowanie przerastały ludzką zdolność pojmowania. Artysta znacznie rozszerzył tu emocjonalną skalę roli w stosunku do uczuciowych rejestrów, w jakich dotąd mieściły się
jego bohaterowie. „Zbudował interesującą postać ojca, którego miłość do córki balansuje na granicy szaleństwa i patologicznej nienawiści do świata” – pisał Paweł Goźliński94. I zdołał dowieść,
że w razie potrzeby potrafi złamać praktykowaną przez siebie od lat poetykę półtonów na rzecz
silnych kontrastów, emocjonalnych „przesterowań” i soczystych barw.
Ale mistrzowie reżyserii pracujący na scenach Polskiego mieli do dyspozycji również jego nienaganny, salonowy genre. Ten coraz rzadszy na polskich scenach walor wykorzystał z nawiązką Jarocki, powierzając artyście rolę profesora Sieriebriakowa – samolubnego, zapatrzonego
w siebie uczonego, błyszczącego wraz z młodą żoną na stołecznych salonach i zarazem cynicznie
wykorzystującego finansowo wpatrzoną w niego rodzinę z prowincji. Petrykat dał modelowy
portret egoisty, dla którego blichtr sławy jest ważniejszy niż losy dzieci, a drobne dolegliwości chorobowe bardziej absorbujące niż miłość pięknej kobiety. Helena była dlań zresztą tylko
dodatkiem do towarzyskich sukcesów i zarazem doraźnym lekarstwem, uśmierzającym lęk
przed starością. Sieriebriakow był komiczny w starannie wystudiowanej, usztywnionej sylwetce,
chorobliwej wręcz dbałości o powierzchowność, profesorskich pozach i wielkopańskich fochach,
lecz zarazem budził współczucie głęboko ukrywanym lękiem przed tym, że ta prześwietna
fasada światowego życia się kiedyś zawali, a zamiast hołdów i uwielbienia przyjdzie smakować
gorycz starości.
Petrykat to również wciąż rozwijający się talent komediowy. W minionych sporo praktykował
w angielskiej farsie, będącej świetną szkołą dla doskonalenia warsztatu (Wszystko w rodzinie,
reżyseria Sławiński, 1997, Unia bez tajemnic, reżyseria Sławiński, 2004). Wypraktykowaną tam
lekkość tonu i eksperymenty z przerysowywaniem formy wykorzystał Klata, który włączył artystę do swojej ścisłej drużyny aktorskiej. Na efekty nie trzeba było długo czekać. Wiosną 2008 roku
ukazał się publiczności Petrykat, jakiego nie znaliśmy, jako nieprzekupny, bezwstydnie wypielęgnowany i przepysznie nadęty dantonista Philippeaux (Sprawa Dantona, reżyseria Klata, 2008).
Wszystko w tym spektaklu modelowane było ostrą kreską, jednak kreacja Petrykata przy całej
finezyjnej hipertrofii formy jakimś cudem mieściła się w standardach całkowicie realistycznej
psychologii.
Za to Profesor Bralczyk, wyrocznia językoznawcza w Szajbie (reżyseria Klata, 2009), był już
czystym produktem groteski, celnie parodiującym wszelkiej maści autorytety medialne. Pyszałkowata postać intelektualisty sprawującego telewizyjny rząd dusz była tworem całkowicie
94 P. Goźliński, Lekarz swoich snów, „Życie Warszawy” 1994 nr 319.
152 historiE
sztucznym, fastrygowanym bardzo grubą nicią, lecz nad wyraz celnym. W tej karykaturze, ryzykownie szybującej w gęstych oparach pure nonsensu, była demaskatorska moc.
Na koniec wypada zwrócić uwagę, że jest to aktor przykładający szczególną wagę do kunsztu
słowa. Każdemu potrafi nadać odpowiednią oprawę, dbając o staranną artykulację. Byłby świetnym retorem, gdyby teatr lubował się w takich środkach. Ale ponieważ lubuje się w mowie niedbałej, warto czasem dla czystej przyjemności posłuchać Petrykata.
Zdjęcie portretowe
]
] ANDRZEJ POLKOWSKI
Eksplorator mroków. Specjalista od figur diabolicznych, malowniczych kreatur i smakowitych
łajdaków. W każdym zespole rzetelny fachowiec od „czarnych charakterów” to skarb. Zagrać
takiego delikwenta może i nietrudno, ale go wybronić – to już wyższa szkoła jazdy. Polkowski potrafił portretować różne typy spod ciemnej gwiazdy, ale umiał też i przedstawić je tak,
że wzbudzały sympatię u widzów. Artysta poświęcał im sporo uwagi, przeprowadzał rozległe
studia, analizując wnętrza ich robaczywych dusz, i ferował wyroki, będąc raczej łagodnym sędzią.
We wrocławskim teatrze pojawił się tuż po studiach aktorskich w 1949 roku. Ze sceną tą związał całe swe zawodowe życie, będąc w dojrzałych latach jednym z jej aktorskich filarów i zarazem
znakiem jakości, certyfikującym walory artystyczne zespołu.
153
Drobnej postury, o wyrazistej twarzy, odrabiał zrazu pańszczyznę w rolach amantów. Testy
te nie wypadły jednak zbyt pomyślnie, znacznie bardziej obiecujące wyniki dały natomiast
postacie charakterystyczne. Polkowski zdecydowanie wolał mrówczą pracę nad rzeźbieniem różnych typów ludzkich od lirycznych westchnień. Miał dar obserwacji, potrafił uplastycznić postać
jakimś podpatrzonym detalem, dodać jej barwy. Najchętniej jednak wybierał kolory ciemne,
co na początku nie wszystkim bohaterom wychodziło na zdrowie. Na przykład postaci przewrotnego Homodeia w Angelu, tyranie Padwy Hugo (reżyseria Horzyca, 1952) zbyt jawnie anonsowana diaboliczność nieco zaszkodziła. „Niepotrzebne były owe dziwaczne pozy i przesadne
grymasy” – narzekał Wojciech Natanson95. Zbyt grubą kreską nakreślony był też Filo w Pannie
Maliczewskiej Zapolskiej (reżyseria Gruda 1955), ale już Oktaw w Kaprysach Marianny Musseta
(reżyseria Dobrowolski, 1956) wzbudził ukontentowanie krytyki. Polkowski pod cyniczną maską
i ironicznym sznytem salonowych konwersacji tym razem pokazał szlachetne serce, dowodząc,
że potrafi budować postacie niejednoznaczne. Wołoszyński chwalił artystę za to, że „ostry dowcip hulaki przemieszał z filozoficzną goryczką, pod lekkomyślnością i bachicznym rozbuchaniem
Oktawa odnalazł «drugie dno» psychologiczne”96.
Podobnie złożoną postacią był Jerzy Boreński w sztuce Kisielewskiego W sieci (reżyseria
Dobrowolski, 1958) – artysta na dorobku, szamoczący się pomiędzy pragnieniem zdobycia ukochanej kobiety a życiowymi kompromisami. Były w tej roli i cierpkość, i smacznie sportretowana
młodopolska poza, ale już bez tej nadekspresji i rozedrgania, które cechowały wcześniejsze role
artysty. Panował już nad formą na tyle, że zagrany w rok później Fantazy (reżyseria Jabłonkówna, 1959) mógł wzbudzać podziw siłą kontrastów rozpiętych pomiędzy romantyczną poetycznością a wyrachowanym cynizmem.
Artysta sporo eksperymentował wówczas ze sztuką charakteryzacji, która w kolejnych latach
kariery przyniesie mu sławę w rolach „portretowych”, imitujących sylwetki sławnych postaci.
Do takich zaliczy w przyszłości Mickiewicza w Koczowisku (reżyseria Minc, 1979), „zrobionego” z malarską wiernością wobec pierwowzoru, oraz Jowialskiego, ustylizowanego na jeden
z wizerunków Fredry (reżyseria Zatorski, 1979). Jednak pierwszą portretową inkarnacją aktora był Stańczyk w Weselu wyreżyserowanym przez Rotbauma (1956). Polkowski wyglądał tak,
jakby przed chwilą opuścił obraz Matejki. Umiejętności transformacyjne artysty wzbudziły
powszechny aplauz, choć profesor Kolbuszewski narzekał na efekciarstwo i nienaturalną emfazę
w stańczykowych opowieściach o dzwonie Zygmunta97.
Kelera za przełomową w karierze artysty uznał rolę Sierżanta-prowokatora w Policjantach
Mrożka (reżyseria Młodnicki, 1959). „Odnalazł tu jakby swoje emploi – pisał krytyk – i od tej
pory z wielką techniczną sprawnością i rasowym zacięciem zaczął kompletować galerię barwnych kreatur, postaci przetrąconych psychicznie, obarczonych jakąś fobią czy urazem, smakowitych łajdacko albo rosnących w ekspiacji, wielowarstwowych, niejednoznacznych”98.
95 W. Natanson, Wiktor Hugo na scenie wrocławskiej, „Teatr” 1952 nr 20.
96 R. Wołoszyński, W trosce o teatr, „Gazeta Robotnicza” 1956 nr 60.
97 S. Kolbuszewski, op.cit.
98 J. Kelera, Wrocław teatralny 1945–1980, Wrocław 1983, s. 108.
154 historiE
Taką właśnie postacią, zbudowaną na fundamencie charakterystycznym, lecz doposażoną
w precyzyjną maszynerię psychologiczną, był Kapitan Queeg w Buncie na U.S.S. Caine (reżyseria
Dobrowolski, 1959). Ten sam krytyk pochwalił tu aktora, że „bez pedału, bez histerii, bez krzyku – precyzyjnie wymierzonym gestem, głosem i ruchem, i czymś jeszcze, co określa się jako
«wnętrze», pokazał załamanie się psychiczne osobnika na pograniczu paranoi”99. Twarde, męskie
nuty pobrzmiewały też w nieco późniejszej roli Majora w Fantazym (reżyseria Skuszanka, 1969),
zagranej wbrew scenicznej sztampie, nakazującej upatrywać w tej postaci malowniczej, żołnierskiej natury. Aktor potraktował go „bez tradycyjnej rubaszności – jak pisał Kelera – i bez łzawych
akcentów”. Biła od niego „nie podrabiana prostota i siła”100.
Wypada wspomnieć, że Polkowski był również rzetelnym szlifierzem dialogu. Ten kunszt
przydawał się w repertuarze klasycznym, ale też nie raz zabłysnął w sztukach współczesnych.
W Różewiczowskiej Grupie Laokoona (reżyseria Laskowska, 1963), budującej gęstą satyrę
w krótkich, dialogowych scenkach, artysta dał soczystą postać Ojca, opartą przede wszystkim
na celnej szermierce słownej. Z żywiołem języka radził sobie znakomicie, wydobywając zaskakujące puenty, nicując zleżałe sensy, wreszcie – układając dowcipne skojarzenia w efektowne
girlandy absurdu.
Artysta świetnie czuł się w żywiole groteski, parodii i satyry. Zdarzyło się, że Gogolowskim
rysunkiem obdarzył postać Iwana Mizynczykowa we Wsi Stiepańczykowo i jej mieszkańcach
według Dostojewskiego (reżyseria Krasowski, 1966). Ów mały szachraj o wielkich ambicjach
był bardzo przekonywający w swoich roszczeniach i pretensjach: „to wygłaszanie idiotyzmów
z absolutną powagą – wyliczał Kelera – to klarowanie łajdackich sprawek z bezczelnością właściwie niezamierzoną, rozbrajającą, na poły nieumyślną”101.
Z czasem zresztą artysta coraz częściej grywał w komedii. W latach sześćdziesiątych nie mógł
się bez niego obyć żaden Molière ani Fredro. Gdy zatem Krasowski zabierał się do swojej Zemsty,
która miała zrewidować sceniczną tradycję tej sztuki, nie mógł nie pomyśleć o Polkowskim jako
Rejencie. Spektakl zdzierał z tej kontuszowej historii werniks idylli szlacheckiej i przedstawił spór
o mur graniczny jako wojnę gangów. Ów „western sarmacki” pokazywał w postaciach Fredrowskich kulturowy genotyp współczesnych Polaków. Przedstawienie rozpoczynała scena pijackiego pobojowiska. Później już można było delektować się całą galerią polskich charakterów
w domach Cześnika (Pyrkosz) i Rejenta. Robota aktorska Polkowskiego wzbudziła powszechny
zachwyt. „Rola bezbłędna – komplementował Kelera – wyrazista i odmierzona w każdym detalu, odkrywcza psychologicznie i warsztatowo. Popisowo prowadzony dialog. Niezapomniane
i całkiem nowe «niech się dzieje wola nieba», kiedy życzy Rejent Cześnikowi apopleksji”102.
Po inne środki sięgnął artysta w Molierowskich Podstępach Skapena (reżyseria Korzeniewski,
1968), gdzie w duecie „starców” wraz z Michalikiem zabawiał publiczność ryzykownym balansem na granicy roli i prywatności. W żonglowaniu różnymi gatunkami komizmu niewielu miał
sobie równych, niewielu też potrafiło sprostać jego brawurze w nieokiełznanych galopadach
99 J. Kelera, „Gazeta Robotnicza” 1959 nr 158.
100 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 82.
101 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit, s. 232–233.
102 Ibidem, s. 411.
155
humoru. Niezapomniane były jego bufonady, jak w farsie Żołnierz królowej Madagaskaru (reżyseria Grzegorzewski, 1977), w której inkrustował swoją grę wyczynami na poły akrobatycznymi,
tnąc „nożyce” w powietrzu. W pamięci widzów długo pozostała scena, w której jako lokaj Grzegorz podążał z nożem w plecach za orszakiem wielbicieli gwiazdki kabaretu Kamilli, wodzącej
na pokuszenie dobrze ułożonych młodzieńców i ich statecznych ojców.
Od czasu do czasu jednak artysta brał urlop od ról komediowych i powracał do wypróbowanego emploi czarnych charakterów. Efektownym zamknięciem tej galerii typów w jego karierze był
Woland w adaptacji Mistrza i Małgorzaty (Czy pan widział Poncjusza Piłata?, reżyseria Paradowski, 1974). Polkowski dał postać filozofa obnażającego ludzkie przywiązanie do zła. Przywódca
diabelskiej szajki, „dyskretnie sataniczny” profesor czarnej magii, robił wrażenie nie posłańca
sił ciemności, lecz raczej – jak zauważył August Grodzicki – „sceptycznego naprawiacza świata
i stosunków międzyludzkich, znużonego i pobłażliwego mędrca i sędziego”. „Gorzko brzmi końcowa scena uwolnienia Piłata – notował recenzent – Woland za pośrednictwem Bezdomnego
ofiaruje mu wolność, ale tuż przy nim czuwają oprawcy z biczami”103.
Wszystkie doświadczenia aktora z ról charakterystycznych i komediowych skupił jak
w soczewce ucharakteryzowany wedle jednego z konterfektów Fredry Pan Jowialski. Była
to ostatnia postać, w jaką dane było wcielić się artyście. Przedstawienie pomyślano jako rodzaj
teatru w teatrze, gdzie na tle stylowej kurtynki, imitującej urządzenia sceniczne sprzed stu lat,
Fredrowscy bohaterowie odgrywali swój grand spectacle – dosłownie i w przenośni. Dosłownie,
bo można go było czytać jako rodzaj zabawy towarzyskiej, ale też dało się ujrzeć w nim teatrzyk
rozstrojonych tożsamości, zarysowujących delikatne dysonanse pomiędzy osobowością postaci
a narzucaną jej przez konwenans formą. Charakterystyki bohaterów zaszyfrowano w podwójnej
grze, „a właściwie w wielu grach – jak zauważył Buski – świadomych i nieświadomych, prowadzonych dla sprostania wymogom konwenansu, dla korzyści konkretnych, dla rozrywki, dla
samoobrony. Jacy są oni poza tą grą [...] – oto pokusa dla realizatora tej komedii, a zwłaszcza
dla aktora”104.
Jowialski, jak zasugerował recenzent, był w tej grze masek zaściankowym intelektualistą,
domorosłym filozofem, badającym najdziwniejsze paradoksy ludzkiej natury, i zarazem nieznośnie rozbrykanym staruszkiem, z wdziękiem, nie pozbawionym złośliwej satysfakcji, tyranizującym towarzystwo powtarzanym po wielekroć anonsem: „Znacie, więc posłuchajcie!”. Bąk
podkreślał, że Polkowski „stworzył znakomitą sylwetkę stetryczałego ramola, a przy tym precyzyjnie podawał tekst, wydobywając wszystkie puenty”105. Katarzyna Klem dodawała, że artysta,
nasyciwszy swą postać wewnętrznym ciepłem, ukazał pod maską dobrotliwego staruszka „jego
opartą na doświadczeniu mądrość i pobłażliwość wobec innych”106. Tak oto lekkim krokiem Szambelana rozgrzeszającego płochą naturę ludzką ze skłonności do gier, masek i udawań odszedł
ze sceny wybitny malarz charakterów, aktor o wielu twarzach i zarazem majster od uczłowieczania person o najgorszej reputacji.
103 A. Grodzicki, Bułhakow i Ionesco, „Teatr” 1974 nr 12.
104 T. Buski [T. Burzyński], Znowu znakomity Przegrodzki!, „Gazeta Robotnicza” 1979 nr 46.
105 B. Bąk, „Pan Jowialski” po wrocławsku, „Słowo Polskie” 1979 nr 286.
106 K. Klem, Brawo aktorzy!, „Wieczór Wrocławia” 1979 nr 260.
156 historiE
]
Kasia z Heilbronnu, 1994
] KINGA PREIS
Aktorka, która może zagrać wszystko. Praktykuje we wszystkich gatunkach teatralnych, z piosenką aktorską włącznie. Galeria jej bohaterek to bezkresny ludzki kosmos, w którym trudno
znaleźć dwie podobne postacie.
Jej pierwsza rola w Kasi z Heilbronnu (reżyseria Jarocki, 1994) została uznana za jeden z najciekawszych debiutów dekady. Rozpoczynająca karierę zawodową artystka zaskoczyła dojrzałością
warsztatową. Recenzentów zachwycała opracowana drobiazgowo forma, w fizyczności postaci
szyfrująca jej znamiona duchowe. Preis – jak odnotował Jarosław Komorowski – „podkreślając
powierzchowność Kasi postawą, gestem i sposobem chodzenia (ostro z pięt na palce), mimiką i reakcjami (zakłopotane mięcie sukienki), zdołała zarazem uwiarygodnić jej wewnętrzną
niezwykłość”107. Perfekcyjne opanowanie ciała i głosu rzeźbiło prostą, nieokrzesaną sylwetkę,
skrywającą prawdziwie świetliste wnętrze. Była grą niezwykłych przeciwieństw – „kulfonowata
i anielska zarazem” – jak to ujął jeden z recenzentów108.
Wyrażano troskę, by po tym olśniewającym debiucie młoda artystka się nie pogubiła. Lecz jej
kolejne role, jak Nina Zarieczna w Czechowowskiej Mewie (reżyseria Fiedor, 1995), Katarzyna
107 J. Komorowski, Sen nocy sylwestrowej, „Teatr” 1995 nr 1.
108 T. Kubikowski, Dawność, sen i kochankowie, „Odra” 1995 nr 1.
157
w Płatonowie – Akcie pominiętym (reżyseria Jarocki, 1996) czy Klementyna Schweigestil w Doktorze Faustusie Manna (reżyseria Jarzyna, 1999) – potwierdziły, że Teatr Polski zyskał aktorkę
niezwykłej miary.
Brawurowo poprowadzona rola Katii w Czwartej siostrze Głowackiego (reżyseria Glińska,
1999) ujawniła niepospolity talent komediowy artystki. W sztuce, parafrazującej motywy Czechowowskich Trzech sióstr w realiach współczesnej Rosji, Preis zagrała zdeklasowaną prawniczkę, która z braku lepszego zajęcia zarabia na chleb karmieniem zwierząt w zoo. Była to dziewczyna z kompleksami i niezbyt wygórowaną samooceną, której nadzwyczajnym zrządzeniem
losu udało się nawiązać romans z amerykańskim reżyserem filmowym Johnem. Gdy jednak
z telewizji dowiedziała się, że jej ukochany jest żonaty, wszystkie jej skrycie hodowane złudzenia
i plany na przyszłość obróciły się w proch. Aby zdobyć się na odwagę opowiedzenia całej historii
siostrom, zdesperowana Katia musiała się upić. I tu następowała wielka scena spowiedzi, wspominana przez urzeczonych recenzentów jako porywający popis komediowej inwencji. „Preis gra
twarzą «wielokrotną», wytwornym układaniem nóg, szasta gestami rąk, uparcie poszukuje pionu, siedząc nieruchomo na krześle – majstersztyk!” – zachwycał się Pułka109. Rola ta zawojowała
również publiczność. Nie brakowało widzów gotowych sceną alkoholowego szaleństwa Katii
delektować się po wielekroć.
Artystce zdarzało się nutką komizmu podbarwiać najbardziej dramatyczne role. Taka była
tytułowa bohaterka Przypadku Klary Loher (reżyseria Miśkiewicz, 2001), dziewczyny, która
po utracie pracy brnie przez groteskowe koleje nieudanych związków i coraz bardziej ekscentrycznych pomysłów na życie aż do tragicznego finału, w którym sama sobie wymierzy ostateczny cios. W przedstawieniu tym, pełnym multiplikujących plany akcji projekcji filmowych
i ostentacyjnego dystansu wykonawców do postaci, artystka zadała kłam recenzenckim mitom,
oskarżającym aktorstwo postdramatyczne o niezdolność do wykreowania pełnowymiarowej roli. Preis udowodniła, że to efekt możliwy, lecz wymagający nadzwyczaj wszechstronnej
techniki. Jej Klara była wręcz akrobatycznym popisem grania „postacią” i obok niej, przebiegała
lekkim krokiem wszystkie rejestry roli: od groteski i lekkiego humoru po najczystszy tragizm.
Ten ryzykowny balans jednak nie rozchwiał roli, wręcz przeciwnie – umocnił ją na różnych przęsłach konstrukcyjnych, pozwalając podziwiać i skomplikowaną osobowość bohaterki, i „epicki”
komentarz do niej.
Innym ćwiczeniem z teatru inspirowanego poetyką postbrechtowską była Marie w Woyzecku
Büchnera (reżyseria Kania, 2004). W tym wychłodzonym, poddanym surowym rygorom formalnym spektaklu bohaterka Preis była centralnym punktem, gorącą wyspą, nieprzewidywalną falą
namiętności, ogarniającą ów zlodowacony świat. „Jest [...] wulkanem kobiecych instynktów –
notowała Marta Uszyńska. – Macierzyńskich, ale też przede wszystkim płciowych, wyrażających
się w nieokiełznanym, wulgarnym śmiechu, lubieżnych ruchach i spojrzeniach. Poza tym Marie
jest pusta i zepsuta. A pod tym wszystkim jest jeszcze tęsknota, głęboko ukryte (lub może skrywane?), prawdziwie ludzkie pragnienie”110.
109 L. Pułka, Bachantki, „Gazeta Dolnośląska” 1999 nr 290.
110 M. Uszyńska, Studium plastikowej biedronki, „Didaskalia” 2004 nr 64.
158 historiE
W epickich spektaklach Rubina, będących w gruncie rzeczy swobodnymi esejami o współczesności, Preis znów dowiodła, że postać postdramatyczna nie musi być znakiem formalnym,
utkaną z cytatów retoryczną hybrydą ani też bezwolną marionetką, sterowaną na oczach widza
przez aktora. Artystka potrafi z zawrotną sprawnością żonglować różnymi poziomami gry, zręcznie balansując pomiędzy sceniczną fikcją i jej podszewką. A równocześnie udaje jej się zachować
integralność postaci i wypełnić ją bogatym życiem wewnętrznym. Takie były bohaterki Lalki
według powieści Prusa (reżyseria Rubin, 2008) i Cząstek elementarnych Houellebecqa (reżyseria
Rubin, 2008). W tym ostatnim spektaklu cały duchowy kosmos postaci – jej zdeptane nadzieje,
brutalnie zabite uczucia i przejmujące poczucie pustki życia – zmieściły się w jednym monologu.
Łzy Annabelle przywracały nadzieję, że w człowieku wypatroszonym przez kolejne rewolucje
i pozbawionym jakichkolwiek punktów oparcia tli się jeszcze odrobina godności.
Wiśniowy sad, 2001
]
] IGOR PRZEGRODZKI111
Znak firmowy Teatru Polskiego. Aktor, który zrósł się z historią tej sceny, przez wiele dziesiątek
lat będąc jej niekwestionowaną gwiazdą. Teatr przy ulicy Zapolskiej uznawał za swój dom.
Pojawił się we Wrocławiu w 1949 roku. Wcześniej, w Toruniu i w Poznaniu „wychowywany”
przez Horzycę, w Polskim, który wówczas nazywał się Państwowymi Teatrami Dramatycznymi,
otrzymał szansę współpracy z Wiercińskim. Reżyser zauważył go już w pierwszej wrocławskiej
roli, jaką był Willi w Niemcach Kruczkowskiego (reżyseria Broniewska, 1949). Młody aktor starał
111 Przeredagowana i skrócona wersja tekstu, który powstał na zamówienie Teatru Narodowego
i którego pierwodruk ukazał się pod tytułem Igor Przegrodzki – aktor jak czysta tablica [w:] Teatr
Narodowy. Kronika. Sezony 2006–2010, red. P. Płoski, M. Rochowski i M. Smolis, Warszawa 2010.
159
się bardzo, by uczynić ze swej postaci krwiożerczą bestię, w czym osiągnął połowiczny sukces.
Przekonał publiczność, która wydzwaniała na posterunek milicji ze skargami, że w teatrze gra
prawdziwy gestapowiec, ale nie krytykę. Jan Kott, podówczas najsurowszy recenzent wrocławski, nie zostawił na roli suchej nitki. Jednak „złe oczy” Willego bardzo spodobały się Wiercińskiemu, który sezon później obsadził artystę w swojej inscenizacji Jak wam się podoba (1951).
W pełnym dekoracyjnych ornamentów, rozpoetyzowanym spektaklu, schłostanym przez Kotta
za pięknoduchostwo, Przegrodzki zagrał filozofa Jakuba, melancholijnego sceptyka w baśniowo wystylizowanej utopii o dobrym władcy. Wśród przepychu dekoracji i bogactwa scenicznych
konwencji Wierciński uczył swoich aktorów precyzyjnej analizy psychologicznej, powściągliwości
w geście i świadomego komponowania ruchu scenicznego. Będzie to jedna z tych nauk, które
Przegrodzki pogłębi później, podpatrując pracę Tomaszewskiego.
W wachlarzu młodzieńczych ról aktora brak było zdecydowanego kierunku. Reżyserzy wypróbowywali go w rozmaitych zadaniach, choć najczęściej widziano w nim amanta. Smukły blondyn o melancholijnym spojrzeniu i delikatnych rysach idealnie wcielał ówczesne wyobrażenia
o lirycznym kochanku scenicznym. Spodobał się więc jako Albin w Ślubach panieńskich Wiercińskiej (1951), gdzie miał okazję błysnąć talentem komediowym.
Ciągnęło go jednak do wyrazistych typów ludzkich. Okazja do pogłębienia nowych technik
charakterystyki postaci pojawiła się, gdy dyrekcję objął Rotbaum, hołdujący estetyce scenicznego realizmu. Przegrodzki miał już wtedy ustaloną pozycję w zespole. Zwracał uwagę giętką
i bogatą techniką, która najpełniej dochodziła do głosu wtedy, gdy przed aktorem stawiano
zadania transformacyjne. Do takich należała rola Głumowa w sztuce I koń się potknie... (1954).
„Czynnik komponowanej formy aktorskiej – pisał Kelera – który w tym właśnie spektaklu Rotbauma mógł dojść do głosu śmielej i trafniej niż w jakimkolwiek innym, w kreacji Przegrodzkiego znalazł wyraz najpiękniej opracowany, kulminujący w brawurowej i pamiętnej tyradzie
finałowej”112.
Co było fundamentem owej „komponowanej formy aktorskiej”? Przede wszystkim obserwacja. Artysta wielokrotnie podkreślał, że elementów przydatnych do budowy ról poszukuje
w ludziach. Podpatrywanie przechodniów na ulicy mogło podsunąć celny gest, grymas bądź
sposób zachowania. Od Tomaszewskiego, który w tym właśnie czasie budował we Wrocławiu
podstawy sztuki zbiorowego mimu, nauczył się, by szukać sytuacji ruchowej streszczającej
dążenia postaci, dawać syntezę jej emocji w działaniu fizycznym. I tak, próbując Chlestakowa
w Rewizorze (reżyseria Rotbaum, 1960), wyobraził sobie Gogolowskiego szalbierza jako człowieka balansującego na linie. Tak też rozegrał tę postać, dając mu niepewny krok człowieka przemierzającego drogę nad przepaścią. „On był prawie jak na linie – wspominał aktor. – Całe życie
jak linoskoczek. Spadnie czy nie spadnie?”113. I w finale spadał. Gdy Chlestakow w ekstatycznym uniesieniu blagował o swych petersburskich koneksjach, reżyser Rotbaum wyprowadzał
go na szczyt schodów, skąd w kulminacyjnym punkcie monologu następował bolesny upadek.
Artysta wyznał, że klucza ruchowego szukał również do roli Ryszarda III (reżyseria Brejdygant,
112 J. Kelera, Wrocław teatralny 1945–1980, op.cit., s. 82.
113 A. Bielecki, Zagrać z moimi postaciami. Rozmowa z I. Przegrodzkim, „Gazeta Dolnośląska” 1999
nr 254.
160 historiE
1973), „Półtorej godziny chodziłem za garbatym mężczyzną, żeby zobaczyć, jak on się rusza,
poczuć dźwięk tego człowieka”114.
Czasem jednak osadzał rolę w rygorach ascetycznego samowyrzeczenia, redukując jej swobodę ruchową do minimum. Wybiegając nieco wprzód, przypomnijmy telewizyjną realizację Powieści teatralnej (reżyseria Wojtyszko, 1987). Przegrodzki grał tam postać wzorowaną
na Konstantinie Stanisławskim. Zadbawszy o portretowe podobieństwo do pierwowzoru swojego bohatera, przedstawił go jako pełnego sztywnej elegancji satrapę o nieprzeniknionej twarzy. W pięknej scenie, w której mistrz udziela audiencji autorowi dramatycznemu, by wydać sąd
o jego sztuce, zastygła w uprzejmym wyrazie maska Iwana Wasiliewicza kontrastowała z lodowatym chłodem wzroku. To w nim można było odczytać wyrok na prezentowane właśnie dzieło,
ale o tym, jakie uczucia targały szacownym starcem w trakcie długiej sceny słuchania, najpełniej
mówiły dłonie. Ruchliwe, neurotyczne, ugniatane z rosnącą irytacją – żyły własnym życiem, jakby przyklejone do ciała tej sztywnej mumii, skopiowanej z pożółkłych fotografii.
Bardzo wcześnie dał o sobie znać niepospolity talent komediowy artysty. W latach pięćdziesiątych eksploatowany w rolach kostiumowych, w figurach fircyków, bawidamków i salonowych
drapieżników, w kolejnej dekadzie ujawnił swoją siłę w nieco bardziej abstrakcyjnym typie
humoru. W roku 1963 sensacją Wrocławskiego Festiwalu Teatralnego stał się wieczór jednoaktówek Mrożka (Zabawa, Kynolog w rozterce i Czarowna noc, reżyseria Maklakiewicz, Przegrodzki,
Danielewski, 1963). W ansamblu aktorskim brylowali Maklakiewicz, Danielewski i Przegrodzki.
Był to popis całej trójki, prawdziwy koncert konwersacyjnych gier, brawurowych skeczów i dysonansów logicznych, tonących w gęstych oparach absurdu. Przegrodzki bodaj po raz pierwszy
dowiódł, że w poetyce pure nonsensu czuje się świetnie. Potrafił ujawniać nieoczywiste źródła
komizmu w dialogu i charakterystyce postaci, ale też celnie budował go formą, szukając dowcipu
w nadmiarze, przerysowaniach i spiętrzeniach środków. Popis takiej właśnie żonglerki, takiej
gry, uderzającej w różne klawisze i szturmującej najrozmaitsze piętra humoru, dał w roli Arlekina
w komedyjce Zabłockiego Arlekin-Mahomet albo taradajka latająca w reżyserii Hübnera (1962).
W kreacji tej doceniono przede wszystkim klasę techniki – precyzyjnej, giętkiej i rozporządzającej imponującym bogactwem środków.
W latach sześćdziesiątych Przegrodzki jest już niekwestionowaną gwiazdą zespołu, staje się
też filarem aktorskim repertuaru realizowanego w Teatrze Polskim przez Krasowskiego i Skuszankę. Długa kadencja dyrektorska tej pary przyniesie jego sztuce wiele nowych impulsów.
Jednym z największych sukcesów teatru politycznego, który z pasją uprawiał Krasowski, była
Sprawa Dantona (1967) z Igarem w roli Dantona i Przegrodzkim jako Robespierre’em. Przedstawienie skupiało się przede wszystkim na konflikcie racji politycznych. Reżyser nie faworyzował
żadnego z protagonistów, jednak postać Robespierre’a miała wymiar tragiczny. Bohater Przegrodzkiego tkwił w nierozwiązywalnej sprzeczności: wiedział, że broniąc terroru, by ocalić rewolucję, równocześnie podpisuje wyrok na siebie, bo spirala przemocy, przebrawszy miarę, sprawi,
że wydarzenia wymkną się spod kontroli. Przywódca jakobinów był politykiem w moralnym
potrzasku: na mocy tej samej decyzji bronił ideowej racji rewolucji i w nieco dalszej perspektywie ją unicestwiał.
114 Ibidem.
161
Przegrodzki będzie miał okazję raz jeszcze wcielić się w tę postać w Thermidorze Przybyszewskiej. Prapremierę tej sztuki wyreżyseruje Krasowski cztery lat później (1971), stawiając tym
razem na kameralny dramat, rozgrywający się w politycznych dysputach jakobinów. „W przedstawieniu, opartym na dialogu i słowie – napięcie rodziło się z konfliktów postaw, a także z podkreślenia ważkości i tragiczności momentu, który do konfliktu tego doprowadził” – pisała Marta
Fik115. Przegrodzki w kolejnym wcieleniu Robespierre’a dał postać jeszcze bardziej wyrazistą
i zwartą, o pogłębionym rysunku psychologicznym. Błyszczał tu zwłaszcza jego kunszt konwersacyjny, zaprawiony w drapieżnych szermierkach słownych, uwydatniający wszystkie spięcia,
zawęźlenia i pointy dialogu.
Teatr polityczny równoważyły w tej dekadzie poetyckie inscenizacje klasyki Skuszanki.
Do takich należało Jak wam się podoba (1966), w którym artysta po raz kolejny kreował rolę
Jakuba. Utopijna wizja Lasu Ardeńskiego z piękną jemiołą, rozpiętą nad sceną, widziana była
w całości oczyma Jakuba, sceptyka, mizantropa i filozofa człowieczej doli, który tekstem Montaigne’a zaczynał przedstawienie i kończył je. Artysta błyszczał tu mądrym, ironicznym dystansem i sentencjonalnymi pointami. Rolą o filozoficznej esencji był również Zygmunt w Życiu snem
(1968), w którym świat i teatr stanowiły jeden kosmos – do maksimum steatralizowany. Sen
księcia, rozegrany na kilku piętrach inscenizowanej na oczach widzów fikcji, miał być generalną
próbą życia, inicjacją w jego ciemne strony, paradoksy i rytuały, by w następstwie tego doświadczenia uformować władcę wyrozumiałego i pogodzonego z porządkiem świata. Przegrodzki prowadził swoją postać pewnie i czysto przez wszystkie piętra tego teatru w teatrze, przez wszystkie
fazy zwątpień i buntu, aż do finałowych rozpoznań.
Do ciekawszych wyzwań w tym okresie należał Regimentarz we Śnie srebrnym Salomei Skuszanki (1967). Spektakl, będący w istocie „tragiczną szopką dziejów narodowych”, pulsował
między uroczystym rytmem poloneza i zwiastującym nieszczęścia chocholim tańcem. Również
Przegrodzki zakomponował swoją rolę muzycznie, deklamował grzmiącym basem, który nie
był jego naturalnym głosem. „Ten więc bas jest «zrobiony» – pisał Kelera – rodem z poloneza, jak c-dur, zestrojony z gestem, z kostiumem, z retoryką i zadęciem Regimentarza. I jest cały
z tragicznej szopki. A chociaż wyczuwalne są w tej roli niekiedy pewne akcenty przerysowania –
w takim ujęciu właśnie głosowe – jest to jednak na pewno jedna ze świetniejszych kreacji Przegrodzkiego”116.
Warto tu zauważyć, że sposób mówienia kreowanych bohaterów był bardzo ważnym elementem roli. Postać, w fazie projektowania, musiała usadowić się w wyobraźni dźwiękowej aktora.
Artysta lokował ją w odpowiednich rejestrach, szukał barwy, rytmu wypowiedzi, przymierzał
pauzy, dozował oddechy. Muzyczność stanowiła element konstrukcyjny wielu jego ról – zdarzało się, że artysta traktował niektóre monologi niemal wokalnie, starannie modulując frazę oraz
różnicując wysokości tonu i tempa. Taki był Ojciec w Ślubie w reżyserii Grzegorzewskiego (1976),
postać, która otworzyła nowy rozdział w karierze artysty.
Współpraca z nowym reżyserem nie zapowiadała się pomyślnie, bo aktor po kilku tygodniach
prób złożył egzemplarz sztuki. „Bardzo długo nie wiedziałem, co z tym zrobić – zwierzał się
115M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów. Teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944–1979, Warszawa
1981, s. 212.
116 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 385.
162 historiE
po latach. – A Jerzy jest reżyserem-malarzem, wychodzącym od obrazu. Chciałem się w tym
zmieścić. Nie mieliśmy na scenie realistycznej dekoracji, choć przedmioty były realistyczne: ławka kościelna, magiel czy kareta. Czułem, że dzieje się coś formalnego, ale zabrakło mi tematu
do formy. A chciałem uratować w tym człowieka”117.
Dotychczas praktykowana metoda artysty, osadzająca postać we współrzędnych właściwych
dla danego typu czy charakteru, poszukująca dlań motywacji psychologicznej oraz właściwości
fizycznych, okazała się nieskuteczna. Z pomocą pospieszył kompozytor Stanisław Radwan, kierując myślenie aktora na bardziej abstrakcyjne tory, podyktowane rygorami formy muzycznej.
Myśl, by Szekspirowski monolog Ojca zacząć od górnego „c”, nadała roli nowy impuls. Artysta
brał wymagany ton, zjeżdżał w dół i w trzęsącej się karecie, w pilotce na głowie, rozpoczynał tyradę, nabrzmiałą pasją i wibrującą swawolną melodią Gombrowiczowskiej frazy. Grając
w teatrze Grzegorzewskiego, który przez kilka sezonów sprawował artystyczną pieczę nad
teatrem (1978–1981), artysta musiał wypracować inny sposób obecności postaci scenicznej.
W Gombrowiczu trzeba było ograniczyć jej indywidualistyczne roszczenia na rzecz kompozycji
obrazu scenicznego, czasem skondensować w znak. Co nie znaczy, że bohater Przegrodzkiego
w jakikolwiek sposób ucierpiał w swojej suwerenności. Aktor wypełnił go po brzegi kipiącą
energią i ludzką treścią, mocno zarysowując dramat degradacji ojcowskiego majestatu, w której
unaoczniał się postępujący chaos świata. Świetnie odnalazł się w poetyce snu, w jego szaleństwie, które zrównuje konkret z wytworami fantazji i stwarza tajemne ceremoniały, zarazem
je profanując.
Ciekawym eksperymentem stał się występ w Żołnierzu królowej Madagaskaru (1977). Dla
Grzegorzewskiego miało to być zanurzenie w „boski idiotyzm wodewilu”. Dla aktorów – wysoka
próba komediowej ekwilibrystyki, wszelkie racjonalne przęsła farsowej intrygi niebezpiecznie
uginały się bowiem pod ciężarem spiętrzonych ekscesów i perwersji. Przegrodzki w roli Mazurkiewicza, podążającego za synem Kaziem z prowincji prosto do warszawskiej świątyni mocno
podkasanych muz, bawił do łez i zachwycał nieokiełznaną brawurą. Mniej aplauzu wzbudził
Pankracy w Nie-Boskiej komedii (1979). Narzekano, że tym razem aktor wymknął się poetyce
spektaklu Grzegorzewskiego i – jak odnotowała Fik – stworzył postać realistyczną i na serio,
jakby z innego przedstawienia118.
Wydaje się jednak, że w tym czasie realizm nie był już główną dominantą jego sztuki. Zawdzięczał to między innymi współpracy z Grzegorzewskim. Warsztat Przegrodzkiego, ufundowany
na solidnych, naturalistycznych podstawach, otwierał się teraz na żywioły groteski i poetyckiej
fantasmagorii, na syntetyczny skrót i fragmentaryczność. W latach osiemdziesiątych zaowocowało to przede wszystkim ciekawymi spotkaniami z Gombrowiczem i Witkacym. W pamięci
widzów został z pewnością soczysty portrecik Posła w Trans-Atlantyku w reżyserii Korina (1982),
łączący elementy zjadliwej karykatury z brawurowym komizmem. Przegrodzki dał przepyszną
parodię odświętnej polskości, rozpasanej w wojowniczych pozach i potrząsaniu szabelką. Zamaszyście panoszył się po scenie, furkotał, przebiegając tanecznym krokiem, giął w lansadach,
ciskał gniewne spojrzenia i rozdzielał uśmiechy według tabeli rang. Zawiła Gombrowiczowska
składnia rozprostowywała się w potoczystych monologach, rozpalonych ekstazą patriotycznego
117 M. Dębicz, Spoglądam w stronę mety. Rozmowa z I. Przegrodzkim, „Teatr” 1997 nr 3.
118 M. Fik, Przeciw, czyli za, Warszawa 1983, s. 299.
163
frazesu. Była to postać i z polskiej szopki, i z koszmaru sennego, w którym – rozdęte w fantastycznych kształtach – dochodziły do głosu nieśmiertelne typy z narodowego panoptikum.
Pole do aktorskiego popisu stworzyła też Janulka, córka Fizdejki w reżyserii Bunscha (1986).
Spektakl nie był najlepszy, aktorzy nieco się pogubili w Witkacowskich światach, rozdartych między walką ze zbydlęceniem a sztuką tworzenia „nowych jaźni”. Przegrodzki szczęśliwie wyswobodził swoją postać z kokonu teoretycznych problemów i stworzył zeń – trochę na przekór reżyserowi – człowieka z krwi i kości. Przegranego filozofa, świadomego nieskuteczności wszelkich
abstrakcyjnych konstrukcji historiozoficznych, które w ostatecznym bilansie muszą przegrać
z warunkującą ludzki los biologią.
Jednak prawdziwym benefisem, będącym okazją do zademonstrowania różnych rejestrów
talentu i bogactwa techniki, okazała się rola Sira w Garderobianym Harwooda w reżyserii Wojtyszki (1990). Przegrodzki mocno go obniżył, by nie powiedzieć – zdeklasował. Stworzył celny portret nieśmiertelnego w teatrze typu artysty-kabotyna, który być może kiedyś wspiął się
na jakieś szczyty, lecz u schyłku kariery stał się zdziecinniałym egoistą, znajdującym spełnienie
w odkurzaniu zleżałych mitów i reżyserowaniu intryg w najbliższym otoczeniu. Było to tragikomiczne studium błazeństwa, egotyzmu i megalomanii podszytej najszczerszą tandetą. Przy całej
pobłażliwości dla swego bohatera artysta nie oszczędzał go i pokazał zakulisowe piekło, robione
przez starego gwiazdora, z parodystycznym zacięciem i pikantną szczyptą autoironii. Ale też były
w tej postaci melancholia odchodzenia, widmo przedśmiertnych obsesji i liryczność pożegnań
z życiem i sztuką. Przegrodzki grał szeroko, powietrze drżało od jego tubalnych pokrzykiwań,
ale z władczych gestów, z nadpobudliwej energii i pewności siebie wyzierała rozpacz, że kiedyś
trzeba będzie zagrać Leara po raz ostatni i opuścić teatr, w którym się hodowało bezpieczne złudzenia na swój własny temat. Sir był i potworem, i wielkim, skrzywdzonym dzieckiem, któremu
mimo zaciekłego oporu wydziera się ulubioną rolę króla życia.
Echa tej roli można było znaleźć po kilku latach w kreacji Bérengera w spektaklu Grzegorzewskiego Król umiera, czyli Ceremonie (1996). Był to niezwykły seans gry ze śmiercią i zarazem
wielki, tragikomiczny spektakl umierania. Od pierwszej sceny trwało odliczanie ostatnich minut
życia Bérengera, które zgasnąć miało wraz z finałem spektaklu. On sam, nosząc na sobie piętno
ostatecznego wyroku, mocował się ze świadomością końca, usiłując przechytrzyć śmierć próbami zerwania spektaklu, zagadać ją, zatupać, ośmieszyć. Miał szeroko otwarte, naiwne oczy
dziecka i pobladłą twarz, którą znaczyła wąska kreska spieczonych warg. Przegrodzki grał go
potężną skalą, uderzając w różne tony – od lęku zaszczutego człowieczka, który zaległszy bezsilnie w łóżku, usiłuje „wyleczyć się ze śmierci”, przez rozpacz czepiającą się najbardziej banalnych skrawków życia, po wysoki patos, gdy przyzywał na świadka swej tragedii cały kosmos. Był
majestatycznym królem, gdy wołał: „Tyle wszechświatów gaśnie we mnie!”, i zranionym zwierzęciem, gdy wyjąc na jednej nucie, wydzierał z siebie histeryczny krzyk: „O samobójcy, co mam
robić, by nabrać wstrętu do życia?”.
Im mniej jednak pozostawało czasu do końca, tym więcej było w nim desperackiej miłości
do świata. Najpiękniejszą bodaj sceną w spektaklu była lekcja, w której objaśniał starej służącej Julii, jak dostrzegać piękno życia w drobiazgach, jak delektować się jego smakiem i cieszyć
powtarzalnością rytuałów codzienności. Dialog ten ujmował ciepłem i prostotą. Nie mniej ważny
164 historiE
był też osobisty wymiar roli, pod błazeńskimi grymasami kryła się bowiem autorefleksja aktora przyglądającego się własnej sztuce. Wiele wskazuje na to, że Przegrodzki traktował tę rolę
terapeutycznie. „W Król umiera... wszystko rozgrywa się między mną, Igorem, i Bérengerem –
wyznawał w wywiadzie. – Gram, że drętwieją mu nogi. Sam takiej dolegliwości nie miałem.
Muszę sobie tę sytuację wyobrazić i zareagować tak, jakbym wiedział. Być może to wyobrażone
zachowanie postaci stanie się kiedyś prawdziwym odruchem w życiu. Dzięki doświadczeniu scenicznemu nie będę zaskoczony bólem”119.
W dyskusji nad spektaklem pojawiały się opinie ganiące ów prywatny ton. Wydaje się jednak,
że w roli tej doszedł do głosu niejawny, osobisty podkład jego aktorstwa, który można tu i ówdzie
wyłuskać z wypowiedzi artysty. Teatr był dlań światem zastępczym, w którym daje się skroplić
wszystkie przypadki życia, zaszczepić na ból i cierpienie, zahartować przed nieszczęściem. Teatr
dawał azyl, łagodził przykre turbulencje losu, ale i stwarzał bezpieczny dystans do życia.
Z czasem też coraz chętniej nadawał rolom osobisty ton. Chciał mówić o swoich relacjach
z teatrem – miejscem, w którym można przeżyć iluzje szczęścia i oswoić lęki. Tak było w Garderobianym i w Król umiera, czyli Ceremoniach w roli Bérengera, którego aktor wymyślił sobie trochę
na swój wzór i podobieństwo. Lub inaczej: uczynił z siebie prototyp postaci, by przyjrzeć się sobie
jako istocie śmiertelnej i przeprowadzić próbę generalną pożegnania ze światem.
Grzegorzewski nie tylko otworzył przed Przegrodzkim nowe możliwości rozwoju, ale stał się
sprawcą jego rozstania z Wrocławiem. W roku 2000 artysta przyjął zaproszenie reżysera, będącego wówczas dyrektorem Teatru Narodowego, i wszedł w poczet aktorów pierwszej polskiej sceny.
Końcówka, 1972
]
] WITOLD PYRKOSZ
Za dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego piastował w Teatrze Polskim odpowiedzialny urząd
komika. Choć rozległość propozycji repertuarowych, jakie otrzymywał, sprawiała, że zdarzały
mu się częste wycieczki poza granice tego świetnie dopasowanego do osobowości artysty
119 M. Dębicz, op.cit.
165
emploi. Można więc powiedzieć, że scena wrocławska gospodarowała talentem Pyrkosza intensywnie i mądrze, pozwalając mu się rozwijać na różnych polach. Zyski były obopólne. Aktor może
już nigdy później nie miał tak wszechstronnego pakietu ról i takiej szansy demonstrowania skali swoich możliwości, widzowie zaś mogli podziwiać coraz bardziej zaskakujące metamorfozy
artysty.
Pyrkosz spędził we wrocławskim teatrze bez mała jedenaście lat (1964–1975), porzucając dla
Wrocławia Teatr Ludowy w Nowej Hucie, skąd rok później w tym samym kierunku ruszy spory
desant aktorów w ślad za Skuszanką i Krasowskim. Przybysz z Krakowa grywał dużo, obdarzany
życzliwą uwagą krytyki. Jakiej klasy jest to aktor, wrocławianie mogli się przekonać, oglądając
Szekspirowskie Jak wam się podoba – spektakl Skuszanki, który przeszedł do legendy (1966).
Pyrkosz objął w nim rolę Probierczyka, dając postać wielowymiarową, poetycką, rozegraną
w różnych rejestrach – od liryzmu po gorzką ironię. Szermował ostrym językiem, bezceremonialnością i błazeństwem, wywracając na nice okrutny porządek świata otaczającego Las Ardeński.
Ruchliwy jak piskorz, żonglował konceptami, każdemu demonstrując inną twarz, która w ostatecznym rozrachunku okazywała się krzywym lustrem, pokazującym ludziom ich własne oblicza.
Niedługo później zachwycił jako Sczastliwcew w Lesie Ostrowskiego (reżyseria Rotbaum,
1967), szemrany kompan zgrywającego się doszczętnie w życiu i na scenie pechowego aktora
Niesczastliwcewa (Młodnicki), z którym wyruszał w nader odpowiedzialną podróż z misją wydobycia pieniędzy od skąpej ciotki. Pyrkosz, pełen werwy i siły komicznej, podbarwił ów gorzki
melodramat kolorami nader soczystej satyry.
Prawdziwym objawieniem mocy jego talentu był jednak Cześnik w słynnej Zemście, wyreżyserowanej przez Krasowskiego (1968). Zwracano uwagę, że aktor temperamentem i drobną
budową nie pasował do potocznych wyobrażeń o Fredrowskim raptusie. Tym bardziej że reżyser odmłodził nieco bohaterów, na skutek czego Cześnik okazywał się mężczyzną w sile wieku,
skłonnym do nadużywania szabli zamiast argumentów i wciąż groźnym w pojedynku. Krytycy
jednak orzekli jednogłośnie, że eksperyment obsadowy się powiódł. „Pyrkosz nie wydaje się
bowiem zrośnięty z postacią i nie jest mu ona wcale bliska – pisał Kelera – widać za to, jak
odkrywa ją w sobie, jak się do niej przedziera poprzez wiersz Fredrowski i sławetne «mocium
panie» – jak cześniczeje, jak wrasta temperamentem w sarmackiego hałaburdę. To nie widoczek
starego Cześnika – to raczej żywy proces eksploratorski, nie banalny. I jako proces właśnie żywo
angażujący widownię”120. „Witold Pyrkosz potrafił doskonale połączyć soczystość przedstawienia
postaci Cześnika z szyderczym stosunkiem do niej – wtórował w komplementach Szydłowski. –
Była to rola znakomita. Czerwona, nabiegła krwią twarz krewkiego szlachetki i jego podrygujące
pod nosem w gniewie wąsy pamiętać będziemy długo”121. W tej bowiem komedii, inspirowanej
przez Kitowicza jako brutalny w szczerości i realistyczny obraz polskich obyczajów, Cześnik Pyrkosza był dobitnym wcieleniem narodowych grzechów głównych – od upodobania do trunków
po zapiekłe pieniactwo.
Z rolą Cześnika wiąże się także pewna anegdota teatralna. Na premierze, tuż przed końcem przedstawienia, aktor złamał nogę. Jednak już następnego dnia wystąpił jak gdyby nic...
120 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 411.
121 R. Szydłowski, Sarmacki western, op.cit.
166 historiE
w gipsie. Do legendy przeszedł sposób, w jaki ogrywał unieruchomioną kończynę. Jak odnotował Kelera, artysta wliczył ją „do rejestru defektów przedmałżeńskich”, konkludując chełpliwie:
„Ten mankament nic nie znaczy...”122.
Pyrkosz należał w owym czasie do filarów obsadowych w komedii klasycznej. Oprócz ról Fredrowskich kompletował też galerię typów zaczerpniętych z Molière’a. Prawdziwym benefisem
artysty okazał się Sganarel w Don Juanie (reżyseria Krasowski, 1970), spektaklu, w którym zdołał
przyćmić wszystkich, łącznie z odtwórcą roli tytułowej (Hrydzewicz). W spektaklu Krasowskiego
Sganarel był sekretnym wspólnikiem potężnych sił, którym wypowiedział wojnę jego pan. Aktor,
szarżując w galopadach brawurowej głupoty, ukrywał inteligencję swojej postaci. Bufonada
miała być maską dla życiowego pragmatyzmu, sposobem na przetrwanie w niebezpiecznej grze,
w którą wplątał go Don Juan. Toteż komizm tej postaci był zabawą na pokaz, zbiorem grepsów
i gierek, demonstrowanych – jak na maskę przystało – z błazeńską ostentacją.
Taka linia roli wzbudzała żywiołowy aplauz na widowni i subtelne zastrzeżenia recenzentów.
Kelera wytykał, że artysta nadużywa swych talentów zawodowego komika, zbyt dobrze wiedząc, „w którym miejscu brawa przerwą mu orację”123. Zdaniem krytyka przychodziło mu to zbyt
łatwo, co wynikło ze zbyt oczywistej decyzji obsadowej. Pyrkosz po prostu zdawał się urodzony
do tej roli i nie potrafił nie uwodzić publiczności. Był więc panem śmiechu na widowni, usuwając
nieco w cień misterną konstrukcję intelektualną roli.
Teatr korzystał z tej władzy artysty nad widownią pełnymi garściami, obsadzając go i zgodnie z warunkami, i wbrew nim. Chętnie eksploatowano jego dar obserwacji w rolach charakterystycznych, tę umiejętność uderzenia w szczery, „życiowy ton”. Specjalnością Pyrkosza były
zwłaszcza typy plebejskie. Jedną z perełek w tym właśnie gatunku okazał się szofer Sadyban
w Kondukcie Drozdowskiego (reżyseria Krasowski, 1969). Pyrkosz wykreował przepyszny
i ponadczasowy typ swojaka, celnie skopiowany prosto z natury, czyli z polskich dróg. Rola, niepozbawiona zjadliwych obserwacji i smakowitych środowiskowych detali, miała niepowtarzalny
koloryt, choć – jak z uznaniem podkreślano – zręcznie uchylała się od przerysowań. Tak subtelnie prowadzić balans pomiędzy rodzajowością a ostrą brzytwą satyry, by zachować realizm
postaci, potrafił tylko Pyrkosz.
Postacią radykalnie skłóconą z utrwalonym emploi artysty okazał się Anzelm w Pierwszym
dniu wolności Kruczkowskiego (reżyseria Krasowski, 1970) – oficer uwolniony z obozu jenieckiego, który ukuł sobie filozofię, że wolność została za drutami, gdzie człowiek nieobciążony
troskami codzienności mógł uchylić się od trudnych życiowych wyborów. Kelera uznał tę decyzję
obsadową za „złamanie barwy” – zabieg wyrafinowany i ryzykowny, w ostatecznym bilansie
artystycznym jednak wysoce opłacalny. Anzelm „w relacji Pyrkosza zyskuje właśnie prostotę, naturalność, walor ludzkiego doświadczenia, a nie osobnej intelektualnej konstrukcji, jak
to bywało zazwyczaj – wywodził krytyk. – Przypadek nie jest dziwaczny i wydumany w swej
istocie, chociaż dziwaczna, ofermowata i trochę śmieszna – do czasu – wydaje się sama postać.
I ten Anzelm nie jest już «obok». Jest w samym centrum. Od chwili, kiedy się zjawia, jego
obecność waży w całym dramacie; jego sceptyczność wobec wolności konkretnej i osadzonej
122 J. Kelera, Pojedynki o teatr, op.cit., s. 412.
123 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 135.
167
w historii, a tak różnej od obozowych imaginacji, kładzie się także cieniem na cały finał. I nareszcie tłumaczy się miejsce Anzelma w tym dramacie”124.
Pyrkosz ze swoją umiejętnością kreowania mięsistych postaci „prosto z życia” uwierzytelnił
paradoksy filozofii wolnościowej swojego bohatera, sprawiając, że nie stały się one abstrakcyjnym sofizmatem. Aktor potrafił docieleśnić racje swojego bohatera, zakorzeniając je w potocznym ludzkim doświadczeniu. Podobnie uczynił z postacią Fouché w Thermidorze Przybyszewskiej (reżyseria Krasowski, 1971), będącym w znacznej mierze intelektualnym dramatem racji.
Artysta świetnie czuł się w żywiole retorycznym, ale też potrafił wypełnić role skąpo obdarzone słowem. Do takich należała postać Kowalskiego z Różewiczowskiego Pogrzebu po polsku (reżyseria Krasowski, 1971), w którym historia bohatera nie może dojść do skutku mimo
obecności na scenie Strażników, czuwających nad prawidłowym przebiegiem akcji. Była to więc
z jednej strony figura potencjalna, niemogąca się urzeczywistnić z powodu licznych dygresji,
co chwila plączących tok narracji, z drugiej zaś – everyman z politycznego moralitetu o Kowalskim uwikłanym w różne konstelacje władzy. Pyrkosz musiał więc grać i treść możliwą, i tę usiłującą dojść do głosu, i teatralny cudzysłów. I wykreował antybohatera zawieszonego pomiędzy wieloma historiami, szczerze śmieszną i krwistą. Postać, której najpierw nie dopuszcza się
do słowa i której później niepodobna dobić, nieboszczyk bowiem, skryty za papierowym parawanikiem i „zabijany” po wielekroć przez złośliwie mu spadający na głowę przedmiot, w finale
wkraczał jednak na proscenium i z wdziękiem oznajmiał, że mimo wszystko wciąż żyje.
Pyrkosz wpasowywał swoich ludzi „z krwi i kości” w różne poetyki. Od Różewiczowskiego
„nadkabaretu” niedaleko przecież do Witkacowskiej groteski. I właśnie w spektaklu Mister Price,
czyli Bzik tropikalny (reżyseria Paradowski, 1974) udało mu się stworzyć zabawną, lekko pastiszową, a mimo to mocno realną postać Ryszarda Goldersa. Jak zaświadczał Bajdor, jego bohater
był „przewrotnie dyskretny”, acz „zgodny z poetyką utworu”. „Narysował portret człowieka, którego prawdziwą namiętnością jest business, który potrafi być graczem wyrachowanym i bezwzględnym, a przy tym bardzo śmiesznym, jakby przyczajonym w reakcjach”125.
Jedną z najbardziej zadziwiających wrocławskich ról Pyrkosza, kreacją, która przeszła
do historii teatru polskiego, był Clov w Końcówce Becketta (reżyseria Krasowski, 1972) – postać
o lata świetlne odległa od rutynowego emploi artysty, wstrząsająca, nasycona najczystszym tragizmem. Artysta dał rolę skupioną, ascetyczną, skondensowaną w grze, rozpisaną na drobne
poruszenia, powściągliwe gesty i misternie ukryte podteksty. W duecie z Komorowską, grającą
Hamma, tworzyli wyraziście skontrastowaną parę: Hamm uporczywie chciał trwać przy życiu,
chcąc grać do ostatka, Clov zaś pragnął już tylko zakończenia gry. Obezwładniony beznadzieją,
szorstki, wyprany z emocji, jakby siłą przykuty do słów, które jednak wciąż są konieczne, póki się
jest, pozostawał jakby pustą ludzką formą, z której uleciało życie. „Clov porusza się jeszcze – pisał
Kelera – choć nie może już siadać; snuje się, poganiany przez Hamma, powłócząc sztywnymi
nogami. Cały jest sztywny i tak wyschnięty, tak przepalony albo raczej tak wypłukany, że już
bez mała bliski r z e c z y, lub inaczej: «bytu w sobie», którym się stanie już niezadługo, kiedy wreszcie upadnie. Clov jest tak wypłowiały i spłukany, że już prawie bezbarwny. [...] Twarz
124 Ibidem, s. 157–158.
125 J. Bajdor, Witkacy z taktem grany, „Teatr” 1974 nr 9.
168 historiE
pobielona, sztywne ruchy, głos niemal bez wyrazu – w próbach wyrazu chropowaty, toporny,
tak jak gdyby jakieś resztki osobowych treści przebijały się niekiedy i z nikłym skutkiem przez
grubą skamielinę”126.
Ta wspaniała rola domykała szeroki wachlarz rejestrów, które aktor miał okazję zaprezentować na scenach Teatru Polskiego. Rasowy komik pokazał, że potrafi wstrząsnąć, demonstrując
publiczności wyciszony, niezakłócony żadnym zbędnym efektem, wyzbyty jakichkolwiek pokrewieństw z realizmem, a jednak porażająco realny – akt umierania.
Lalka, 2008
]
] HALINA RASIAKÓWNA
Medium kobiecości. Wrażliwa przewodniczka, oprowadzająca widza po najbardziej zawiłych
meandrach dusz swych bohaterek. Rasiakówna dopuszcza publiczność do intymnej komitywy
ze swoimi postaciami, niebezpiecznie skraca dystans, pozwalając dotknąć ich ran i urazów. Nie
nakłada roli jak kostium lub maskę, ale bierze ją w siebie – zachłannie, odważnie, pozwalając jej
żyć własną wrażliwością i emocjami. Artystce zdarzyło się nie raz wcielić na scenie marzenie Lupy
o idealnym zespoleniu z postacią, która jak kukułcze jajo, podrzucone w obce gniazdo, wrasta
w psychikę aktora, żywiąc się jego duchowością i znajdując życiową przestrzeń w jego ciele.
126 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 339.
169
Kreacje Rasiakówny mają taką właśnie intensywność, taką harmonię współistnienia z osobowością aktorki. Artystka hoduje postać w sobie jako symbiotyczny byt, zaszczepiony na własnej
jaźni.
Potrafi eksplorować podświadomościowe podglebie roli, nie wahając się pokazać człowieka
w stanie psychicznego negliżu, ekshibicjonistycznego bezwstydu, nieoszlifowanych formą przeżyć, nienazwanych doznań, prowokowanych przez emocjonalną pamięć ciała. Ciało jest bowiem
w jej kreacjach nie tylko substancją formy, ale i podmiotem, który doświadcza świata w bólu
i przyjemności, w triumfach i upokorzeniu. Fizyczność jest więc czułym filtrem, który pozwala
widzowi zbliżyć się do emocjonalnych źródeł jej postaci.
Artystka pozostaje w zespole Teatru Polskiego od 1986 roku (z dwuletnią przerwą w latach
1988–1990). Wrocławianom znana była doskonale ze sceny Teatru Współczesnego, z którym
związana była wcześniej, lecz pełnię jej możliwości ukazała współpraca z mistrzami reżyserii
goszczącymi w Polskim.
Najpierw zachwyciła jako Greta w Różewiczowskiej Pułapce, wyreżyserowanej przez Jarockiego (1992). Rasiakówna zagrała przejmująco dramat matki upośledzonego syna – zranionej
przez kochanka, gorzkiej, ale i pełnej dumy. W scenie rozmowy z Maksem, pełnej subtelnych
prowokacji i ironii, ta delikatna kobieta imponowała wewnętrzną siłą, która mimo doznanych
krzywd pozwalała jej zachować godność.
Później była współpraca z Lupą, która otworzyła nowy rozdział w aktorstwie Rasiakówny.
Przedsmak ról, jakimi zaowocowała współpraca artystki z tym reżyserem, dała groteskowa
postać Milionerki w Immanuelu Kancie Bernharda (1996) – grana szerokim gestem i wielkopańską manierą amerykańskiej nuworyszki, zanudzającej współpasażerów na statku nieumiarkowanym gadulstwem. Później przyszła olśniewająca Hanna Wendling w Damie z jednorożcem
(część I według Hanny Wendling Brocha, 1997). Rasiakówna zagrała tu postać kobiety oczekującej na powrót męża z frontu. Jej Hanna pojawiała się na scenie na leżaku z książką w ręku,
milcząca i pełna napięcia. Powtarzając zdanie wyjęte z lektury: „Moje serce jest pełne miłości
i od miłości puste zarazem”, zdradzała przejmujący ją dreszcz wyczekiwania.
Bohaterka Rasiakówny utkana została z ulotnej materii spojrzeń, bezwiednych gestów, zamyśleń, przeczuć, wizji i snów. I milczenia. Po przybyciu małżonka, którego doświadczenia wojenne uczyniły kimś dla niej obcym, odgrywała spektakl pustych rytuałów domowych, nie mogąc
odnaleźć drogi do bliskiego niegdyś człowieka. Atmosfera domowych rozmów, pozornie zwyczajna, była ciężka od niedomówień, niezręcznych pauz i coraz bardziej pochłaniającej bohaterkę pustki. W jej głosie, pozornie spokojnym, pobrzmiewały fałszywe nuty, jakby mimo wysiłku
nie potrafiła trafić w naturalny ton. Poruszała się bezwiednie, z lunatyczną ospałością, biernie
wychodząc naprzeciw losowi. Jej fascynacja okaleczonym oficerem Jaretzkim (Dąbrowski) miała
w sobie coś z bolesnej fantasmagorii. Niepodobna było zapomnieć sceny, w której Hanna, krążąca po sypialni jak lew w klatce, wyczuwa za drzwiami obecność mężczyzny. Z pragnienia podsycanego urojeniem rodziła się próba zbliżenia przez drzwi, jakby wyjęta z sennych koszmarów,
nieprzynosząca zaspokojenia i wzmagająca głód uczucia.
Hanna, nienaturalnie opanowana, usztywniona wobec męża, nosiła w sobie nierozpoznany
żar. Ów płomień dochodził do głosu we śnie, w którym widziała siebie osaczoną przez mężczyzn
170 historiE
w mundurach, podawaną z rąk do rąk niczym bezwolną marionetkę. W tej symbolicznej scenie
ujawniały się obsesje Hanny, której się zdawało, że należy do wszystkich i do nikogo.
Rasiakówna zagrała postać z dwóch wymiarów: zwyczajną kobietę, pogubioną w niesprecyzowanych uczuciach i pragnieniach, i „śniące ciało”, którego symboliczne wizje są o wiele bardziej
plastyczne, dotkliwe i brutalne niż to, co przydarza się w rzeczywistości. Była symboliczną figurą
magii niespełnienia i zarazem znakiem rozpadającej się tradycyjnej mitologii miłości, na którą
nie ma już miejsca w świecie przeoranym przez wojnę.
Zupełnie innymi środkami zbudowana została Greta w Prezydentkach Schwaba (reżyseria
Lupa, 1999) – jedna z trzech starych kobiet, zatrzaśniętych pomiędzy wspomnieniami przeszłości, dewocją i telewizorem. Bohaterka Rasiakówny szła najdalej w karykaturze zdeformowanej,
pozbawionej jakiegokolwiek uroku, za to zeszpeconej monstrualną pretensją kobiecości. Kanciasta, surowa, stawiała na scenie ciężkie kroki, przeszywając wszystkich złym wzrokiem. „Szeroko
rozstawione nogi, wykoślawione przez buty na koturnach, nadają jej sylwetce swoistej urody
– pisała Elżbieta Baniewicz. – Niebieskie spodnie w czarny wzorek, typu rozciągnięte legginsy, spadają na tyłku, ukazując różową bieliznę. Spod przezroczystej, różowej bluzki z falbanką
prześwieca czarny stanik, ale najważniejszy jest starannie wytapirowany kok. Co chwila aktorka
podchodzi do zlewu zmoczyć ręce i wodą jak najlepszym lakierem poprawia fryzurę. Wygląda jak
bufetowa na dworcu z lat sześćdziesiątych, pełna pretensji i zalotności”127. Greta, będąca wcieleniem zdewastowanego seksapilu, wciąż bowiem nosiła w sobie niewygasłe potrzeby erotyczne.
Co więcej, miała święte przekonanie o własnej atrakcyjności. Rasiakówna zagrała postać nieodparcie śmieszną, ale i budzącą współczucie, obnażoną przed widzem w swojej mocno wyeksponowanej fizjologii i bezbronną wobec świata.
Bohaterką zdegradowaną była również Wasilisa w Azylu (reżyseria Lupa, 2003) – królowa
noclegowni, przy pozorach zewnętrznej atrakcyjności zdemoralizowana i groźna, bez skrupułów
katująca własną siostrę. Wasilisa miała kaprys wdać się w romans z jednym z lokatorów swojego
przytułku, lecz w gruncie rzeczy „nienawidzi całego tego chłamu, z którego zresztą żyje – jak
pisał Piotr Gruszczyński. – Jest wściekła, wchodząc na scenę zapala długiego papierosa, jakby
chciała dymem oddzielić się od nędzy. Zachowuje się wyzywająco, podkreślając, że jej ciało jest
lepsze od ich mięsa”128. Rasiakówna, zazwyczaj obdarowująca swoje postacie ciepłem i wyrozumiałością, tym razem zaskoczyła portretem kobiety bezwzględnej, wyzbytej jakichkolwiek
instynktów moralnych, żyjącej na krawędzi wynaturzonych instynktów i zbrodni. Jej cynizm był
nagi, pozbawiony jakichkolwiek okoliczności łagodzących, emocje zaś – przerażająco szczere,
manifestowane z surowym naturalizmem, bez jakiejkolwiek estetycznej obróbki. Przejmowała
chłodem i bezinteresownym okrucieństwem.
Sporą niespodzianką była również Masza w spektaklu ONE, zrealizowanym przez Pęcikiewicz według Trzech sióstr Czechowa (2006). Decyzja reżyserki, by w rolach głównych bohaterek obsadzić kobiety dojrzałe, by sportretować je w ciasnej kuchni z widokiem na ubikację,
u boku przegranych i bezradnych życiowo mężczyzn, zamknęła je w sytuacji bez wyjścia.
Masza, Irina (Preis) i Olga (Baranowska) były zakładniczkami świata pogrążonego w nijakości
127 E. Baniewicz, Współczesność – na razie Werner Schwab, „Twórczość” 2001 nr 4.
128 P. Gruszczyński, Reality, „Tygodnik Powszechny” 2003 nr 11.
171
i obezwładniającej abnegacji, świata, w którym się na nic nie czeka, w którym nie ma złudzeń
ani marzeń, a jest tylko gnuśna pustka, dławiona strachem przed samotnością. Ten strach kazał
bohaterce Rasiakówny desperacko szukać ucieczki w związku z nieciekawym partnerem i trzymać się go ze zwierzęcą siłą, z gotowością na upokorzenia i ból, bo to może ostatnia namiętność
w jej życiu. Aktorka zagrała postać daleką od pastelowych, Czechowowskich stereotypów, obrysowaną mocnym konturem, trochę groteskową, trochę tragiczną, odważnie rzucającą na szalę
własną kobiecość, niepogodzoną z mankamentami starzejącego się ciała i zarazem desperacko
spragnioną miłości. Masza, biegająca po scenie z siatkami, z dziećmi uczepionymi u płaszcza,
była postacią ulepioną z kontrastów: w domu znerwicowana i opryskliwa, odszczekująca wiecznie podchmielonemu małżonkowi, w relacjach z Wierszyninem piękniała agresywną urodą
kobiety wkraczającej w smugę cienia. „Złota halka Maszy wystaje spod zielonej spódnicy w kratę
– pisała Iga Dzieciuchowicz – wystarczy rozsunąć zamek błyskawiczny i już można oddać się
miłosnym uciechom z Wierszyninem. Kostium Maszy jest elastyczny, uszyty z materiału, który
się nie gniecie – po co przykuwać uwagę Kułygina (Stanisław Melski), który i tak się wszystkiego domyśla?”129. Zdaniem Pułki wieczór zawłaszczyli Cichy i Rasiakówna. „Ich Wierszynin
i Masza stali się pod ręką reżyserki genialną parą kochanków. Zagrali niezwykle intensywnie –
twarzami, oczami, słowem. Niezwykle przekonująco – od prawie kabaretowej sceny zakochania
od pierwszego wejrzenia po naturalistyczną, niemal zwierzęcą gorycz rozstania”130.
Masza była odwrotnością Hanny Wendling. Tamta biernie wyczekiwała uczucia, starannie
maskując swoje emocje, ta – z histeryczną desperacją walczyła o miłość, nie zważając na pozory
i nie wstydząc się obnażyć swojej poranionej duszy.
Niedługo później Rasiakówna i Cichy raz jeszcze zagrali parę – tym razem znudzonych sobą
małżonków, prowincjonalnych aktorów o dawno wygasłych ambicjach i pogrzebanych możliwościach, utrzymujących się jeszcze na szczycie hierarchii w peryferyjnym teatrze. Rzecz działa
się w spektaklu Przemysława Wojcieszka Zaśnij teraz w ogniu (2007). „On zmienia kochanki jak
rękawiczki, przy okazji je upokarzając. Ona nie pozostaje dłużna, tyle że z powodu więdnącej
kobiecości ma nieco gorszą samoocenę – pisał Jacek Wakar. – W sumie ohydna dość para, uosobienie wszystkich aktorskich i ludzkich podłości. Ideałów w nich za grosz”131.
Ewa Rasiakówny wpisywała się w poczet jej bohaterek spragnionych miłości i niedostępujących spełnienia. Była to jednak również postać uwikłana w teatralne i życiowe gry. Nad sylwetką egoistycznej, starzejącej się aktorki, wciąż głodnej miłości, sławy i sukcesów, tłumiącej
w sobie uczucia macierzyńskie, ciążyły cienie zagranych ról – jak echa życiowych niespełnień. Losy
głównych bohaterów, grzęznących we wzajemnych zdradach i pożądaniach, wpisano tu bowiem
w fabularny schemat Szekspirowskiego Hamleta. „Cichy i Rasiakówna jako współcześni Klaudiusz
i Gertruda szarżują – oceniał Wakar – ale w narzuconej przez Wojcieszka konwencji wydaje się
to uprawnione. Choć nie ma co ukrywać, że tym razem role wytrawnych aktorów przeistaczają
się w celowo rysowane najgrubszą krechą karykatury”132.
129 I. Dzieciuchowicz, op.cit.
130 L. Pułka, Czechow Renowacja, op.cit.
131 J. Wakar, Temat bez zmian, nowe dekoracje, „Teatr” 2008 nr 1.
132 Ibidem.
172 historiE
Inną wariacją kobiety niespełnionej w miłości była pani Stawska w adaptacji Lalki Prusa,
dokonanej przez Jolantę Janiczek i Rubina (2008). W spektaklu, który przekładał realia dziewiętnastowiecznego środowiska arystokracji na świat współczesnych celebrytów, gdzie ludzkie osobowości zastępują starannie dopracowane wizerunki, bohaterka Rasiakówny stanowiła
biegun prawdziwości. Rozmodlona, nieszczęśliwa, wiodła swoją skromną egzystencję w ciasnej
klitce na skraju sceny. „Stawska, zamknięta w mieszkanku, jak baletniczka w pozytywce, kręci się
w kółko, odsuwając i zsuwając te same stoliczki i krzesła” – pisała Joanna Derkaczew133. Miłosierny Rzecki (Chorosiński) zainstalował w jej ubogim pokoju telewizor, w którym Stawska mogła
oglądać migawki z życia gwiazd. Wśród nich byli naturalnie i Wokulski (Porczyk) i Izabella Łęcka
(Preis). Postać Rasiakówny – prosta, wręcz naiwna – była kontrapunktem w stosunku do wystudiowanych osobistości z towarzystwa. Miała surowość ludowego świątka, ale i ujmujące ciepło.
Figura, pomyślana w spektaklu jako znak macierzyńskiej kobiecości, w interpretacji artystki zdołała obronić własną autonomię. Nawet w skromnym wymiarze, do jakiego zredukowano jej życie
sceniczne, pulsowały w niej przejmujące emocje.
Jednym z ciekawszych wyzwań na dotychczasowej drodze artystki była rola... Kościuszki!
Artystka zagrała Naczelnika Insurekcji w spektaklu Berek Joselewicz, wyreżyserowanym przez
Brzyka. I była to rola portretowa! Kościuszko Rasiakówny był prawie inkarnacją z portretu
Matejki, długowłosy, w złotym płaszczu, w czapce krakowskiej, lecz uważniejsze spojrzenie
pozwalało wychwycić heretyckie odstępstwa od kanonicznego wizerunku. Przede wszystkim
nagi biust, prześwitujący pod białym tiulem! Legendarny przywódca powstania jawił się tu jako
symbol matki-ojczyzny o powabnym obliczu, kuszącym jaskrawą czerwienią ust. Poza tym coś,
co na pierwszy rzut oka wyglądało na białego konia, okazywało się szkieletem. Rasiakówna
wygłaszała tekst przysięgi krakowskiej głosem sennym i pieściwym, jakby przywołując kochanków ojczyzny na śmiertelny bój. Bo miłość do narodu miała tu walor niemal erotycznego zauroczenia, którego rewersem miała być rychła śmierć na polach bitwy. Kościuszko Rasiakówny
na kościstym szkielecie był więc symboliczną figurą Ojczyzny-Matki i Kochanki, domagającej się
ofiary krwi. Smaku roli dodawał fakt, że kreowała ją aktorka, której specjalnością były dotąd
kobiety niespełnione w miłości. Jeśli do Kościuszki przymierzyło się somnambuliczny czar Hanny
Wendling, miłość do ojczyzny jawiła się jako zamknięte koło niezaspokojonych pożądań i głodu
wiecznie niezrealizowanego ideału, którego kresem jest śmierć.
Postacie Rasiakówny – i te płynne, roztopione w sennej fantasmagorii, i te obrysowane mocnym konturem, zakotwiczone w konkrecie codzienności – snują wciąż tę samą opowieść o matkach, żonach, kochankach spragnionych uczucia. Kobiecość w jej kreacjach jest tajemnicą pełną
nierozwiązywalnych paradoksów. Jej najciekawsze postacie wciąż są szyfrem, który trudno rozkodować do końca.
133 J. Derkaczew, Wokulski w czasach kryzysu, „Gazeta Wyborcza” 2008 nr 302.
173
Śmieszny staruszek, 1968
]
] WOJCIECH SIEMION
Aktor plebejski. Strzecha lnianych włosów, naiwne spojrzenie niebieskich oczu oraz charakterystyczny głos o twardym, dobitnym akcentowaniu i melodyjnym zaśpiewie składały się
na wzorcowy portret chłopa, jaki stworzył artysta w polskim teatrze i filmie. Wrocław obdarował
zaledwie dwiema rolami, lecz jedna z nich – nieco odbiegająca od zwyczajowego emploi artysty
– zapisała się na trwałe w historii Sceny Kameralnej.
Siemion, który w czasach dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego na krótko (sezon 1968/1969)
wszedł w skład zespołu Teatru Polskiego, zagrał tytułową rolę w Śmiesznym staruszku
174 historiE
Różewicza (reżyseria Kajzar, 1968). Zagrał... ale jak! Recenzenci nie mogli otrząsnąć się
ze zdumienia. Aktor uruchomił wokół siebie cały teatr przedmiotów, rekwizytów, lalek i manekinów, składających się na mikrokosmos groteskowej rupieciarni w Różewiczowskim poemacie
scenicznym. Dał obraz świata oglądany oczyma łagodnego dziwaka. Grał ostro, bez estetycznych upiększeń, na wszystkich strunach – od nastrojowego liryzmu, przez okrucieństwo,
aż po trywialność w finałowym geście spuszczenia spodni. „Siemion jest świetny – obwieszczał
JASZCZ – nie rubaszny, nie chłopski (jak lubi), cały oślizły, drobnomieszczański, szczurzy, obrzydliwy – psychopata, ale ani trochę pomyleniec”134. „To, co czyni Siemion z tym tekstem, można
by określić skromnie: wypełnienie. Ale jakie! – wtórował Kelera. – Jak intensywne, jak organicznie związane z postacią i bogate inwencją aktora; plastyczne, obfitujące w barwy, wystudiowane w detalu i wznoszące tę budowę po cegiełce, a z precyzją niezawodną, ze świadomością całej
splątanej architektury i bez pustego gestu. Nadto – wyposażone osobowością aktora, werwą
i wyczuwalnym smakiem gry, jaki widomie znajduje w tej roli”135.
Śmieszny staruszek był kreacją tak olśniewającą, że kolejna rola Pawelskiego w Kondukcie
(reżyseria Krasowski, 1969) wydała się recenzentom zbiorem wypisów z Różewiczowskiego
fiksata. Wszelako nie dało się zaprzeczyć, że udział artysty wzbogacił galerię typów polskiej
prowincji w tym reportażu scenicznym, opowiadającym o transporcie trumny z ofiarą wypadku
w kopalni do rodzinnej miejscowości. Krasowski poprowadził spektakl w tonie komediowym,
w której to tonacji prym wiódł właśnie Siemion, bawiący zawsze mile widzianymi przez publiczność gierkami. „Jego Pawelski jest szczerze zabawny, niewątpliwie” – przyznawał Kelera.
„W duecie z Młodnickim ma Siemion kilka scen wzorowych w robocie”. Krytyk nie omieszkał
jednak wytknąć aktorowi, że „przerysowuje czasem i wyskakuje z zespołu w solóweczkach”136.
Cóż, zespół Polskiego był wówczas tak zgranym, organicznie spójnym kolektywem, że wszelkie
próby gwiazdorzenia brzmiały fałszywie i były natychmiast wychwytywane przez recenzentów.
Siemion, wybitny solista, niewątpliwie dodawał barwy wrocławskiej orkiestrze, niemniej nie
zagrzał w niej miejsca. Po upływie roku wrócił do Warszawy.
134 JASZCZ [J. A. Szczepański], Z Teatru Polskiego we Wrocławiu, „Trybuna Ludu” 1969 nr 9.
135 J. Kelera, Takie były zabawy, spory w one lata, op.cit., s. 41–42.
136 Ibidem, s. 52.
175
]
Kuszenie cichej Weroniki, 2009
] EWA SKIBIŃSKA
Po prostu kobieta! Kimkolwiek są, skądkolwiek pochodzą jej bohaterki, bez względu na wiek
i okoliczności – zawsze na pierwszym planie pozostaje ich elektryzująca kobiecość. Skibińska wciąż szuka dla niej formy, za każdym razem inaczej, ale to pewne, że esencją jej ról jest
doświadczenie płci. Aktorka potrafi wykroić w spektaklu dla swych bohaterek udzielne księstwa
– ich obecność na scenie jest niesłychanie intensywna, biologiczna, drażniąco realna. Nigdy nie
godzi się, by jej postać była tylko formalnym znakiem – musi istnieć pełnią życia.
Artystka walczy o godność swoich kobiet, zabiega o współczucie dla nich, negocjuje z widzem
wyrozumiałość dla ich wielkich i małych spraw. To aktorstwo zbudowane na empatii i wymagające empatii od odbiorcy. Trzeba tu zresztą podkreślić, że kreowana przez nią kobiecość nie chowa
się za bezpiecznym parawanem estetyzacji. Skibińska ryzykownie skraca dystans do postaci: jeśli
je rani lub upokarza, potrafi zrobić to dotkliwie. Jest coś ekstremalnego w jej sztuce eksplorującej
najbardziej ryzykowne emocje.
Chyba nikt spośród widzów mających okazję oglądać jej sceniczny debiut w Historii Gombrowicza (reżyseria Bunsch, 1985) nie mógł przypuszczać, jak rozwinie się ów podlotek, który
ukazał się w bardzo konwencjonalnej roli Krysi. Skibińska zagrała tam eteryczną pannę z dobrego domu, właściwie postać ze snu o dawno minionej epoce. Jej krucha dziewczęcość świetnie
eksponowała się wówczas w rolach amantek, jak Justysia w Mężu i żonie (reżyseria Przegrodzki,
1988) czy Porcja w Kupcu weneckim (reżyseria Minc, 1989). Ale z powodzeniem portretowała
też sylwetki młodych kobiet o bardziej skomplikowanym rysunku wewnętrznym. Przekonywała
176 historiE
zarówno jej Alison, wrażliwa, współczesna dziewczyna, pogubiona w meandrach uczuć w Miłości
i gniewie Osborne’a (reżyseria Schejbal, 1987), jak i Czechowowska Sasza w Iwanowie (reżyseria
Bunsch, 1989). Z kolei rola Gretchen w Mein Kampf Taboriego (reżyseria Szczykno, 1991) zdołała
dowieść, że młoda aktorka potrafi grać na bardzo wielu strunach, zdecydowanie przerastając
schematyczne emploi amantki. Skibińska pokazała, że pozornie naiwny podlotek może grzeszyć
i mieć pazury.
O tym, że jej talent wciąż jeszcze ma niewykorzystane rezerwy, upewniła też widzów i krytyków Matka Joanna od Aniołów (reżyseria Falk, 1993), w której kreowała rolę tytułową. Postać
opętanej przeoryszy, grana żywiołowo, namiętnie, na mocnych kontrastach, zdawała się wskazywać, że młoda aktorka czeka na reżysera, który będzie umiał mądrze wykorzystać jej wielki
potencjał.
Taka okazja zdarzyła się niebawem. Z Teatrem Polskim związał się na dłużej Jarocki, który zaprosił aktorkę do ścisłej współpracy. Jej najwspanialszym efektem była rola Soni, grana
w dwóch kolejnych odsłonach Czechowowskiego Płatonowa (Płatonow, 1993, i Płatonow –
Akt pominięty, 1996). Te dwa spektakle dały pojęcie przede wszystkim o skali talentu artystki,
uświadamiając publiczności, że pomiędzy gładką amantką a dojrzałą kobietą, zdruzgotaną przez
niezaspokojone pragnienie miłości, tkwi ogromny obszar niewykorzystanych dotąd możliwości aktorki. Po raz pierwszy zagrała postać tak bogatą w odcienie i tak bezpardonowo szczerą
w bolesnych wiwisekcjach. Odnosiło się wrażenie, że Jarocki uporządkował jej środki aktorskie,
poddając je analitycznej dyscyplinie. Postacie kreowane u tego reżysera były nieskazitelne
warsztatowo, choć równocześnie czuło się, że to jeszcze nie jest szczyt, na jaki potrafi wspiąć się
aktorka.
Wydaje się, że Skibińska najbardziej harmonijnie wpisała się w oniryczną poetykę Lupy. Ten
właśnie reżyser, eksplorujący mroczne zakątki ludzkiej psychiki, poszukujący przesłanek dla
swych scenicznych światów w podglebiu podświadomości, znalazł w artystce idealne medium.
Jej rola w Kuszeniu cichej Weroniki (1997, wznowienie 2009) była objawieniem. Artystka stworzyła tam postać-archetyp: niewinne dziewczę i zarazem rozbudzoną w pragnieniach kobietę.
Była niedocieczoną tajemnicą i zarazem śniącym ciałem na scenie, bo całość akcji, ulokowanej
w opuszczonym domu, robiła wrażenie właśnie sennej podróży w głąb jaźni. Lupa wykorzystał
w pełni wielką skalę emocjonalną jej aktorstwa, potrafił uruchomić w artystce imponującą
„muskulaturę uczuć”, zaczerpniętą z pokładów podświadomości. Potrafił też uwolnić od dawna
dającą o sobie znać fizyczność jej aktorstwa, zintensyfikować jego biologiczny wymiar. Stało się
to widoczne zwłaszcza w Prezydentkach Schwaba (1999) – spektaklu, w którym kobiecość –
unurzana w brudzie powszedniości – rozpina efektowny łuk pomiędzy świętością i bluźnierstwem. Skibińska (Mariedl) znowu jest tam kobietą-zagadką: dzieckiem i grzesznicą, potencjalnym wampem i zarazem gnijącym w nudzie codzienności kawałkiem ciała.
Stąd już niedaleko było do radykalnych kreacji w spektaklach Olsten (LINCZ: Pani Aoi. Wachlarz.
Szafa Mishimy, 2007) i Pęcikiewicz. Współpraca z tą ostatnią reżyserką, rozpoczęta w Leworęcznej
kobiecie Handkego, zaowocowała przede wszystkim dwiema niezwykłymi rolami Szekspirowskimi: Gertrudą w Hamlecie (2008) i Tytanią we Śnie nocy letniej (2010). To śmiałe kreacje kobiecości dojrzałej: upokarzanej w damsko-męskich grach, nienasyconej w pożądaniu, lecz wciąż
177
Platonow, 1993
]
desperacko upominającej się o swoje prawa. Ktokolwiek pamięta Gertrudę – z wysoko upiętą fryzurą, wbitą w obcisłe kostiumy, drobiącą pospieszne kroki na zbyt wysokich obcasach –
ten wie, że Skibińska potrafi być okrutna dla swoich bohaterek. W tej hipertrofii formy, w tej
pretensjonalności dawkowanej bez znieczulenia widać wysoką cenę, jaką płacą jej bohaterki
za to, że z wieku amantek przechodzą do kategorii matek, gwałtownie tracąc wartość
na rynku erotycznych gier. Ktokolwiek widział Tytanię z obwisłymi piersiami i sterczącym brzuchem, desperacko poszukującej zaspokojenia w tragikomicznym zbliżeniu z kanapą, ten wie,
że to aktorka, dla której nie ma granic w obnażaniu bolesnej prawdy o swoich postaciach.
Jest charakterystyczne, że artystka co jakiś czas koryguje swój styl, całkowicie zaskakując
zmianą wizerunku scenicznego. Wiele dzieli debiutującego przed laty podlotka od kobiet odsłaniających mało efektowne przedsionki starości. Być może najbardziej efektowne jej metamorfozy mamy wciąż jeszcze przed sobą.
] HALINA SKOCZYŃSKA
Jej specjalnością były kobiety piękne i smutne. Wydawała się idealnym wcieleniem tych
bohaterek Czechowa, których się pragnie i które pozostają nieosiągalne. Kreatorka wielkich
Przez sceny Teatru Polskiego przemknęła jak meteor dwukrotnie, za każdym razem niestety
na krótko. W latach osiemdziesiątych spędziła tu cztery sezony (1983/1984–1986/1987). Artystka, dobrze znana już wówczas wrocławianom z przedstawień Teatru Współczesnego, musiała
wraz z częścią zespołu opuścić swój macierzysty teatr, zamknięty na jakiś czas na skutek dramatycznych wydarzeń związanych z dymisją Brauna. Kapitał aktorski, przez lata gromadzony
178 historiE
przy ulicy Rzeźniczej, został wtedy roztrwoniony, niedobitki zaś trafiły na ulicę Zapolskiej. Nie był
to jednak okres obfitujący w znaczące propozycje dla aktorki. Skoczyńska zagrała wówczas między innymi Ruth w Niemcach Kruczkowskiego (reżyseria Adamek, 1984), Kniaziównę Janulkę
(Janulka, córka Fizdejki Witkacego, reżyseria Bunsch, 1986) oraz Irmę w Balkonie Geneta (reżyseria Minc, 1987). Chyba najsilniej jednak zapisała się wówczas w pamięci widzów jako Antygona
w tragedii Sofoklesa, wyreżyserowanej przez Bułhak (1984). W tym spektaklu, na którym kładł się
cień stanu wojennego, co innego zobaczyła prasa, a co innego widzowie. Dziennikarze wytykali
mu brak zrównoważenia racji pomiędzy Kreonem i Antygoną, aktorce kreującej główną bohaterkę zaś – nadmiar histerii, fanatyzmu i pychy. Dla widzów układ sympatii był zgoła odwrotny:
w Kreonie (Lesień) postrzegano zamordystę kojarzonego jednoznacznie z generałem Jaruzelskim, w Antygonie natomiast buntowniczkę, która wypowiedziała posłuszeństwo państwowemu systemowi przemocy. Trzeba przyznać, że artystka wniosła do roli sporo patriotycznego żaru,
toteż była to postać-manifest, postać-pochodnia, nad wyraz mocno rezonująca z nastrojami
publiczności. Subtelności interpretacyjne poświęcało się wówczas na ołtarzu większej sprawy.
Po raz drugi do zespołu Teatru Polskiego Skoczyńska dołączyła w roku 1993, przede wszystkim
za sprawą Jarockiego, który kompletował właśnie obsadę do Płatonowa i zdecydował się powierzyć jej rolę generałowej Anny Wojnicew. Była to kreacja olśniewająca. Artystka dała elektryzującą postać wielkiej damy, pięknej, pożądanej przez wszystkich kobiety i zarazem pogubionego
w życiu człowieka. Napięta jak struna, cierpka, ironiczna, zarażała hałaśliwą wesołością, dumnie
przechadzając się pod ostrzałem męskich spojrzeń. Była mistrzynią salonowych gier, wirtuozką
w rozgrywaniu męskich emocji i zarazem bezbronną ofiarą własnego, niezbyt szczęśliwie ulokowanego uczucia. Silna i krucha zarazem, ciepła i odpychająca, władcza i uległa – miała ten rodzaj
dumnej charyzmy, która kiedyś cechowała wielkie tragiczki, wynosząc je ponad otoczenie, dając
im duchową przewagę nad resztą świata – nawet w upokorzeniu.
Tę piękną, wielowymiarową rolę artystka rozwinęła w Płatonowie – Akcie pominiętym (1996).
Tu Generałowa jeszcze bardziej zażarcie walczyła o miłość Płatonowa prośbą, groźbą i zaklęciami. Wydzierała go z rąk konkurentek, a wyrzucana dosłownie wracała oknem, ani na chwilę nie
przestając być damą. „Stać ją na dumę, nawet gdy serce boli – jak zauważyła Hanna Baltyn. –
Stać na gorset form i manier, gdy wbrew sobie wysłuchuje miłosnych zwierzeń Marii Grekow.
Generałowa to kobieta z klasą”137.
Ta Czechowowska heroina powróciła na scenę kilka lat później w Wujaszku Wani (reżyseria
Jarocki, 2000). Artystka zagrała tu piękną Helenę, żonę profesora Sieriebriakowa, bez skrupułów wykorzystującego ciężką pracę rodziny, by sfinansować światowe wojaże. Bohaterka Skoczyńskiej, pojawiająca się u boku męża-darmozjada, wzbudzała od razu gwałtowne emocje.
U mężczyzn – podziw i pożądanie, u kobiet – głębokie frustracje. Nikt nie pozostawał wobec niej
obojętny. Jej Helena, znacznie starsza niż bohaterka Czechowa, nie powielała jednak tradycji
scenicznej nakazującej widzieć w tej postaci pustą, samolubną lalkę. To była kobieta dojrzała
i po przejściach, całkowicie świadoma swoich wyborów, z dystansem obserwująca teatrzyk, jaki
w prowincjonalnym domu rozpętał się po jej przybyciu.
137 H. Baltyn, Usidlony przez kobiety, „Twój Styl” 1997 nr 4.
179
]
Niepodobna zapomnieć również Raniewskiej w Wiśniowym sadzie wyreżyserowanym przez
Miśkiewicza (2001) – córy marnotrawnej powracającej ze świata do domu, który za chwilę
dostanie się w cudze ręce. Skoczyńska rozgrywała ten rytuał pożegnania – z dzieciństwem,
młodością, minionym życiem – jak spektakl śmierci. W jej kontrastowych emocjach, rozpiętych
między zaraźliwymi napadami wesołości a histerią, było balansowanie na krawędzi przepaści,
w którą miała osunąć się w finale.
Swój teatr śmierci musiała też odegrać Mary Stuart, tytułowa bohaterka dramatu Hildesheimera (reżyseria Brzyk, 2003). Rola tragicznej królowej była ukoronowaniem wszystkich dumnych i nieszczęśliwych kobiet, zagranych przez Skoczyńską na scenach Teatru Polskiego. Ostatni
dzień z życia monarchini gotującej się do egzekucji przerodził się w przerażający spektakl umierania rozłożonego na raty. Królowa, strojąca się na śmierć, brnęła przez błoto intryg i zawiści służby, rozdrapującej zawczasu skromny spadek po niej. Z determinacją starała się ocalić godność,
wiedząc, że najtrudniej jest uśmiercić majestat. Była więc królową w każdym calu, w każdym
skrawku swej nędznej, więziennej egzystencji. We wspaniałomyślności, pysze i małostkowych
wybuchach złości. Jej pożegnania z ludźmi i przedmiotami, pozbawione cienia lęku, zdradzały
jednak, że skazana na śmierć pogodziła się już z wyrokiem losu i że duchem przebywa już gdzieś
po drugiej stronie. W finale była już nie istotą żywą, lecz jedną wielką raną po życiu.
Sprawa Dantona, 2008
] TADEUSZ SZYMKÓW
Twardziel o miękkim sercu. Wydawało się, że był wcieleniem męskości w najbardziej bezkompromisowym, by nie powiedzieć – ortodoksyjnym wydaniu. A jednak coś ten ikoniczny wizerunek dekomponowało, coś go podmywało od środka, sprawiając, że w silnej na ogół konsystencji
180 historiE
jego postaci pojawiały się elementy nadspodziewanej kruchości. Najciekawsze role Szymkowa
to właśnie te, w których reżyser potrafił wykorzystać owe ambiwalencje.
Artysta rozpoczynał swoje terminowanie w Teatrze Polskim między innymi w spektaklach
Tomaszewskiego (Koń, Pacjent, Statysta w Equusie Shaffera, 1978) i Grzegorzewskiego. Młody aktor zdołał tu zaciekawić najpierw rolą Fleta we Śnie nocy letniej (reżyseria Grzegorzewski, 1980), później – Renella i członka trupy Teatru Oklahoma w Ameryce według Kafki (reżyseria Grzegorzewski, 1980). Były to postacie dalekiego planu i nie zatrzymały na dłużej uwagi
na umiejętnościach debiutanta, niemniej wolno sądzić, że owa praktyka w teatrze plastycznie
komponowanej formy, wymagającej od aktorstwa zupełnie nowych jakości, nie pozostała bez
wpływu na dalszy rozwój artysty. W Trans-Atlantyku Gombrowicza (reżyseria Korin, 1982) okazało się, że Szymków świetnie panuje nad żywiołem groteski, tworząc smakowite, ciekawie zróżnicowane w typie portreciki Garcyi i Radcy – członków polsko-argentyńskiej socjety w Buenos
Aires. Artysta swobodnie lawirował pomiędzy zawiłościami językowego pastiszu, obrysowując
swoje postacie zamaszystą kreską satyry. Jednak ten ton w jego aktorstwie na jakiś czas zamilkł.
Teatr długo nie mógł dlań znaleźć właściwego miejsca w zespole, próbując go w typach plebejskich, rolach kostiumowych i epizodach charakterystycznych.
W jego grze zwracały uwagę kanciastość, sztywność i zarazem neurotyczne napięcie. Ostre
krawędzie zewnętrznej formy i wewnętrzne ciepło, zdradzające głębokie pokłady wrażliwości.
Te cechy osobowości aktorskiej Szymkowa utrudniały jego sceniczną klasyfikację, a reżyserzy
nie zawsze potrafili wykorzystać jego żywiołową ekspresję, manifestującą się w mocnych kontrastach i dysonansach. Długo też teatr nie potrafił w pełni rozpoznać jego możliwości. Może
przeszkodził w tym filmowy wizerunek twardziela, który zaczął krystalizować jego aktorskie
emploi w latach dziewięćdziesiątych. Wiele z postaci scenicznych Szymkowa z tego okresu było
odpryskiem zastępu mocnych, introwertycznych i najczęściej uzbrojonych facetów, jakich grywał
w filmie. Ale przecież zdarzały się i wówczas role o szczególnej aurze, budzące żal, że aktor ten
tak wybiórczo bywa zagospodarowywany na scenie. Należały do nich występ aktora w Złowionym (1993) – onirycznym poemacie scenicznym Grzegorzewskiego według utworów Różewicza
– oraz Kucharz w Immanuelu Kancie Bernharda w reżyserii Lupy (1996).
Ten ostatni twórca potrafił zagrać na wszystkich niekonsekwencjach i komplikacjach osobowości artystycznej Szymkowa, wydobywając z niego nie tylko tony groteskowe, jak w Immanuelu Kancie, ale i przejmujący smutek, jak w Damie z jednorożcem (1997). Szymków grał
tu Doktora Flurschütza, człowieka pobratanego z okrucieństwem wojny i pozbawionego złudzeń
co do sensu jatki, jaka odbywa się w okopach. Jego pobrużdżona, surowa twarz wyrażała wciąż
jeszcze subordynację żołnierza i już z lekka cywilną, może ośmieloną alkoholowym rauszem,
niepewność wobec racjonalności świata, którego ustalony porządek właśnie obracał się w proch.
Flurschütz był człowiekiem zwątpienia, którego destrukcyjna siła nie mieściła się już w przedwojennych formach towarzyskiego konwenansu, szukając ujścia w dyskretnie maskowanej rozpaczy.
Postacią o niezwykłej kondensacji i esencjonalności symbolu był Tamburmajor w Woyzecku
Büchnera (reżyseria Kania, 2004). W spektaklu stworzonym z niezwykłą dyscypliną formalną,
ujętym w zrytmizowane sekwencje i kontrastowe rytmy, studzonym emocjonalnie, to znów
181
rozgrzewanym do temperatury wrzenia, bohater Szymkowa był ikoną siły męskości. Rosły, twardy, elektryzujący sex appealem, zdawał się figurą przeznaczenia, które powiedzie Marie (Preis)
w otchłań pożądania i przypieczętuje jej tragiczny los śmierci.
Szymków potrafił też drwić ze swoich twardzieli. Tak było w spektaklu Pęcikiewicz ONE,
zrealizowanym według Trzech sióstr Czechowa (2006). W przedstawieniu tym męskość została postawiona w stan oskarżenia. Panowie wiedli tu żywot jałowy, pasożytując emocjonalnie
na uczuciach pożądanych bądź już dawno niekochanych kobiet i topiąc w alkoholu gorzki smak
życiowego krachu. Prozorow Szymkowa był pięknym i dojrzałym aktorsko portretem bohatera
zdegradowanego, bezradnego wobec życia, nadpsutego pleśnią prowincji.
Na przeciwnym biegunie sytuowały się bezlitosne parodie męskości. W tej klasie mieścił się
Westermann w Sprawie Dantona Przybyszewskiej (reżyseria Klata, 2008), będący smaczną karykaturą politycznego gracza. W spektaklu tym jakobini i dantoniści przypominali przerośniętych
chłopców z konkurujących ze sobą podwórkowych gangów. Herosi rewolucji, odarci z historycznego patosu, rysowani byli bardzo mocną kreską. Bohater Szymkowa – ekstrawertyczny, rozgestykulowany, chudy jak tyczka, o zabawnie zacinającej się wymowie – chodził po scenie jak
czapla, sadząc długie, zamaszyste kroki i potrząsając misternie ufryzowaną peruką. Był nieodparcie śmieszny, gdy w rozgorączkowaniu, gubiąc słowa i jąkając się z emocji, usiłował namówić
Dantona do zamachu stanu i wezwania ludu do powstania.
Talent Szymkowa, zdobywający coraz to nowe terytoria i rozwijający wciąż nowe środki wyrazu, nie zdołał zrealizować się do końca. Jego karierę teatralną, od początku do końca związaną
z Teatrem Polskim, zakończyła w 2009 roku przedwczesna śmierć. Mimo to portrety jego bohaterów układają się w kompletną narrację o przygodach mężczyzny w czasach relatywizacji ról
kulturowych płci. Od męskości chłopięcej, niefrasobliwej, przez dojrzałą, dowartościowaną kulturowym prestiżem, po zdegradowaną, szukającą nowej twarzy w świecie, który upomniał się
o kobiety. Ostatnią rolą, nad którą pracował i której już nie zagrał, był Lebiediew w spektaklu
Olsten Samsara Disco, miksującym wątki Czechowowskiego Iwanowa i Życia owadów Pielewina
(2009). Miała to być postać pantoflarza stłamszonego przez nadmierną ekspansywność żony.
Męskość w stanie abdykacji.
] Jolanta Kowalska