pobierz - Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we

D a n i e l a
Ta g o w s k a
126
„ B ó g z w i ą z u j ą c y ”.
O rysu n kow ych
więzach (węz łach)
w cyklu
p e r f o r m at y w n o -filmowym
„Drawing Restraint”
M at t h e w B a r n e y ’a
Z awa r t e
w t y tule
b a r n e y ’ o w s k i eg o
cyklu
p e r-
fo r m at y w n o - f i l m o w e g o s ł o w o „ d r aw ” o d n o s i s i ę
w j ę z y k u a n g i e l s k i m z a r ó w n o d o rys o wa n i a , j a k
i ko n o t uj e s i ę z w y r a z a m i : c i ąg n ąć , r o z c i ąg ać , d o p r o wa d z ać ( ko g o ś d o c z e g o ś , d o j a k i eg o ś s ta n u ).
M ircea Eliade w szkicu „Bóg związujący” i symbolizm węzłów1 pisał, iż rozbudowany symbolizm więzów, wystę pujący w tak wielu religiach wyraża dwie podstawowe rzeczy: że zarówno we Wszechświecie,
jak i w życiu ludzkim wszystko jest wzajemnie powiązane za pośrednictwem niewidzialnej osnowy, i że pewne bóstwa władają tymi „nićmi”,
które ostatecznie tworzą rozległe, kosmiczne więzy. […] Ta wielowarstwowość kompleksu „związywania” wynika prawdopodobnie z faktu, że
człowiek rozpoznaje w nim rodzaj archetypu własnej sytuacji w świecie 2 .
Cykl M. Barney’a oparty jest, na wielu poziomach, na motywie związywania i pokonywania więzów. Tytuł Drawing Restraint w sposób
dosłowny można tłumaczyć jako urządzenia kontrolne. Rozbiór tytułu na czynniki pierwsze daje nam wyrazy: drawing – ciągnięcie,
rysowanie; restraint – ograniczenia, obejmy. Po uzyskaniu tłumaczenia Urządzenia Kontrolne, moglibyśmy zatrzymać się na tym poziomie interpretacji, gdyby nie fakt, iż wszystkie akty poddawania
127
„ Bóg zwią zujący”
D a n i e l a Ta g o w s k a
12 8
się pętającym urządzeniom kontrolnym Barney łączy z aktem rysowania – wykonywania rysunkowych notatek w skrajnie niekomfortowej pozycji uwiązania.
Za cel niniejszego opracowania stawiam sobie ukazanie rysunku
jako czynnika pozycjonującego człowieka w świecie i nawiązującego
do archetypu więzów, według Eliadego charakteryzującego kondycję
ludzką w ogóle. W Drawing Restraint – cyklu performance i realizacji
filmowych powstającym od 1987 roku aż do chwili obecnej, powiązanym ściśle ze słynnym cyklem Cremaster, Barney podejmuje temat
ograniczeń ciała i transcendencji ich źródeł. Zmuszając się do ekstremalnego wysiłku, artysta wznosi ducha pokonującego niewyobrażalne bariery i opór materii. Próba wejścia w rozbudowany, wręcz mitologiczny świat cyklu Drawing Restraint wymaga rozrysowania mindmapy, przeniknięcia zależności, które ukazać można w formie wielopoziomowego, pełnego odnośników wykresu; tak też skonstruowana
jest strona internetowa cyklu 3 – addytywne i samodzielne dzieło. Owa
konieczność „wejścia w mapę” udowadnia nam, iż pewne struktury,
konstrukcje światów są niemal niemożliwe do przeniknięcia i opisania bez uprzedniego wykonania rysunku – diagramu (choćby w sferze
imaginacji) takiego wszechświata, a już całkowicie niezaprzeczalnym faktem jest współistnienie silnej zależności rysunek – słowo.
Spójrzmy choćby na model procesów biologiczno-chemicznych
metabolizmu ludzkiego czy rozbudowane wzory strukturalne związków chemicznych – gigantyczne mapy, ornamenty, mikrokosmosy.
Człowiek istniejący w świecie, konstruując teorię pod wpływem archetypu związywania, ujmując ją w rysunkowe wzory, wykresy, równania, sam choć na chwilę transwersuje swoją „pozycję związanego”
w „pozycję Boga związującego”. Dać się narysować, ująć w ramy, to
dać się stworzyć, nawet jako fantazmat.
Warto w tym miejscu rozważań zatrzymać się na często przywoływanej i poddawanej próbie demarkacji zależności rysunek – obraz.
Obraz w teorii archetypów i rozległych przestrzeniach psychologii
głębi od dawna posiada należne sobie miejsce, natomiast rysunek
w potocznym nazewnictwie pozostaje ciągle pojęciem peryferyjnym
i szkicowym. Zaproponowałabym traktowanie rysunku jak zbioru
punktów węzłowych – punktów kontrolnych (tak jak w dosłownym
rozumieniu tytułu Drawing Restraint) stwarzanych światów, wyzna-
12 9
„ Bóg zwią zujący”
czających fakt stawania się, posiadania kośćca. Spójrzmy na szkielet
kręgowca – widzimy rysunek, model, miniwszechświat. Rysowanie to
funkcja konstrukcyjna, logiczna. Zestawienie obraz – rysunek może
odnosić się do immanentnej światu dualności, relacji prawej i lewej
półkuli, do boga – poety i boga – konstruktora. Pojęcia rysować/malować nieustannie mylą się; dla człowieka nie związanego bliżej z żadną
dziedziną sztuk pięknych, oznaczają właściwie to samo. W powszechnej wyobraźni współistnieją i tak jest w istocie. Rysunek to postawienie punktu kontrolnego, wytyczenie ścieżki, która układa się w obraz.
W filmie Petera Greenawaya The Pillow Book przywołany został prastary japoński rytuał kaligrafii ciała. Co roku w rocznicę urodzin stawia się/rysuje/maluje/pisze na ciele jubilata znaki, wypowiadając zawsze te same słowa: Kiedy Bóg zrobił pierwszy, gliniany model człowieka
i stawiając kolejne punkty-znaki, kontynuując: namalował oczy, usta
i płeć. Potem namalował imię, żeby jego posiadacz nigdy go nie zapomniał.
Jeśli Bóg uznał, że dzieło jest dobre, to pomalowany model powoływał do
życia, podpisując swoim imieniem 4 .
S pojrzenie na wykres zależności 5 wszystkich części cyklu Drawing
Restraint przywodzi na myśl gnostyczne modele monadycznych
wszechświatów. Tylko spojrzenie z zewnątrz pozwala ujrzeć wzajemne powiązania. Bycie w środku którejkolwiek monady nie oznacza nic
innego jak bycie uwiązanym – zamkniętym. Michał Heller, wybitny
współczesny teolog, badający płaszczyzny napięć między nauką a religią podkreśla: W świecie nie ma „śladów Boga”, bo cała rzeczywistość
jest takim wielkim śladem 6 , dalej przywołuje słowa Karla Rahnera:
świat stał się – pisze Rahner – wielkością zamykającą się w sobie, a nie
jakby otwartą w pewnych punktach i przechodzącą w nich w Boga, ani
doświadczającą w jakiś pojedynczych, możliwych do zaobserwowania
miejscach „pchnięć boskich”. Tylko jako całość i w sposób bardzo mało rzucający się w oczy wskazuje ku Bogu jako swojemu „a priori” 7. Człowiek
uwiązany staje się wewnętrzną figurą w zamkniętym rysunku świata.
Heller w książce Wszechświat i Słowo 8 , aby ukazać zamknięcie człowieka w świecie, odnosi się do rysunku zamieszczonego na wewnętrznej stronie okładki Summy technologicznej Stanisława Lema (wydanie
z 1967 roku, Wydawnictwo Literackie, Kraków) przedstawiającego
genealogię człowieka od ameby poprzez ryby, gady, płazy; konar drzewa w pewnym momencie się rozgałęzia, odgina na bok i pracowicie
D a n i e l a Ta g o w s k a
13 0
dąży ku górze, rodząc formy, jak pisze Heller, coraz bardziej małpiaste; na chwiejącym się koniuszku nazbyt już cienkiego głównego konaru
siedzi, kurczowo uchwycony wiotkiej gałęzi Homo Sapiens; statykę jeszcze pogarsza nowa, dziwaczna konstrukcja wyrastająca z głowy Mądrego
Człowieka: to dalszy ciąg drzewa, ale korę zastąpił metal […] pierwszym
produktem wydanym przez żywotne soki ludzkiego mózgu […] jest maszyna analityczna, potem następują kolejne pokolenia komputerów 9. Również
w tym miejscu rozważań Heller odwołuje się do Rahnera: świat [stechnizowany] zeświecczał, nie ma w nim miejsca na sacrum. Religia wydaje
się zbyteczna, a środki jakie proponuje, naiwnie nieskuteczne w kontaktach człowieka z przyrodą 10 .
Heller ateizm ery technologicznej, ogólnie rzecz biorąc, dzieli na
dwa typy. Pierwszy to „ateizm tryumfujący” – tryumf człowieka, który osiągnął władzę nad przyrodą i dla którego Bóg stał się „zbędną
hipotezą”11, drugi – powtarza za Rahnerem – to „ateizm zatroskany”:
przerażenie nieobecnością Boga w świecie […] zdetonowanie milczeniem
Boga, jego zamknięciem się w swej własnej nieprzystępności […], ślepą
i anonimową rzeczywistością jego praw… 12 . W jednym i drugim przypadku nie dochodzi, wbrew pozorom, do uwolnienia się człowieka spod
archetypu więzów; nieobecność Boga wysnuta a priori, sprawia, iż
człowiek zamyka się jeszcze bardziej w siatce – osnowie – rysunku
świata. Nieistniejący Bóg ateisty, uwiązuje go w swoim nieistnieniu.
Archetyp związywania „działa, nie działając”. Następuje również wejście „ateisty tryumfującego” w rolę „bóstwa związującego”, dzięki złudzeniu posiadania świata w garści.
Barney w swoich działaniach w Drawing Restraint przyjmuje postawę zarówno związanego, jak i związującego. Jego wykreowany
mitologiczny świat staje się modelem stworzonym przez demiurga, jednocześnie ów stwórca wisi „ukrzyżowany” przez liny, sznury
i obejmy. Autor Cremastera próbuje, we współczesnej intymnej wersji,
powtórzyć przenikające kulturę symbole Jaźni, które to chyba dotychczas najgłębiej przejawiły się w chrześcijaństwie. Drawing Restraint to
jednak nie kolejna wersja musicalu Jesus Christ Super Star, ale głęboki proces inicjacyjny, Jungowska indywidualizacja. Rozciągnięty na
linach człowiek, uwiązany we wnętrzu swojego modelu, jednocześnie
dokonuje próby rysowania. W niewygodnej pozycji kreśli na ścianach i na podłodze swoje rysunki-notatki. Rysunki odzwierciedlają
131
„ Bóg zwią zujący”
jego położenie, dokonują mapowania jego pozycji; można odebrać te
działania jako próbę nawiązania kontaktu z bóstwem, dosięgnięcia
z tej niemożliwej pozycji strukturalnego modelu i sensu hermetycznego wszechświata, w którym zawisnął; z zakleszczonymi w obejmach
kończynami, wisząc w przestrzeni. Jest to szczególnie trudne, żeby
nie powiedzieć – niemożliwe. Każde szarpnięcie, każde dramatyczne
w geście niemożliwości naprężenie zdaje się wołać: Eli, Eli, lema sabachthani?! Pamiętając, iż działaniom Barney’a przyświeca cel pokonywania barier ciała, a więc czynnika konstytuującego nas w materialnym bycie i niejako wiążącego granice poznania (wyjście poza ciało
poprzez śmierć w celach epistemologicznych niesie za sobą ogromne,
oczywiste ryzyko), autor Drawing Restraint w dużym stopniu pokonuje
niemożność rysowania w swej niewygodnej pozycji. Ponieważ uderzenia narzędzia rysunkowego odzwierciedlają współrzędne położenia
rysującego, owa lustrzaność może nas doprowadzić do co najmniej
dwóch wniosków.
P rimo – niczym Pitagorejczyk Barney sam określa siebie, poprzez
ubieranie w rysunkowy wzór twierdzenia o prawach rządzących człowiekiem i światem. Secundo – sam staje się poniekąd związującym
(w twórczości Barney’a pojawia się wiele wyobrażeń – osobowości
archetypowych wiążących samych siebie). Wreszcie, można koncypować, rysunek występuje tu jako czynnik subiektywny, który dla uwiązanego stanowi realność równie ugruntowaną, co czynnik obiektywny, zawierający się w obrysowywaniu, konstruowaniu rzeczywistości.
C.G. Jung pisał: czynnik subiektywny jest czymś danym w sposób równie
nieubłagalny, jak przypływ morza i oś ziemi, a wobec tego ma prawo do
całej godności, jaka przysługuje wielkości określającej świat […]. Czynnik
subiektywny to drugie prawo świata, ten zaś, kto się na nim opiera, opiera
się na czymś tak samo niezawodnym, trwałym i obowiązującym jak ten,
kto powołuje się na przedmiot13 . Na dwóch warstwach światów powstaje więc trzeci, mający konotacje z postawą twórczą i sztuką w sensie
ogólnym.
D odawanie warstwy rysunkowej w działaniach Barney’a oprócz
przedstawiania współrzędnych położenia i wykresów struktur biologicznych jest przekładaniem uniwersalnego obrazu świata w osobistą
notację. Sztuka przynosi więc rodzaj uwolnienia. Joseph Campbell opisuje stan świadomościowego uwolnienia, przywołując obraz latającej
D a n i e l a Ta g o w s k a
13 2
ryby lub pierzastego węża, łączący ze sobą dwie zasady – więź z ziemią i wyzwolenie od tej więzi – Nie trzeba rezygnować z więzi, żeby
doświadczyć uwolnienia […]. Mówiąc językiem mitologii, kajdany opadają,
pozostając nadal na rękach 14 . Według Campbella prawdziwy wymiar
ukrzyżowania nie dotyczy, jak to się przyjęło w naszej kulturze – odkupienia naszych grzechów, spoczywających na barkach tryumfującego, który w pełni świadomie i dobrowolnie wstępuje na krzyż. Wszyscy
jesteśmy w podobnej sytuacji, jeśli więc uda nam się zidentyfikować z tym
mitem, zyskujemy wyzwolenie […]. Ten jeden obraz łączy lot ptaka z niewolą węża 15 .
Pośród mnogości wątków w dziele totalnym, tworzonym przez
artystę totalnego (aklamowanego przez Michaela Kimmelmanna, naczelnego krytyka „New York Times” na najważniejszego artystę pokolenia), który przez cykle Drawing Restraint i Cremaster filtruje esencjonalne, archetypowe sprawy ludzkie, przyjrzyjmy się w niniejszym
opracowaniu śladom rysunkowym pozostawianym przez Barney’a.
W Drawing Restraint 1 uwiązany bohater tworzy rysunki, przepuszczające przez wynikającą z ograniczeń ruchowych nieudolność; ślady kształtujące się w sylwetkę ludzką, dzierżącą w ręku przedmiot,
będący, być może, odbiciem narzędzia rysunkowego, którym to owe
notacje zostały wykonane. Powstaje pierwszy rysunek samego siebie, pierwszy model człowieka. W tym akcie dochodzi do uzyskania
samoświadomości; Barney cofa się niejako w filogenezie człowieka,
dokonując wyodrębnienia siebie od reszty stworzenia, a zatem i od
swego twórcy. Sylwetka samego siebie z narzędziem rysunkowym,
przypominającym dzidę, nasuwa skojarzenie z rysunkami jaskiniowymi, reprezentującymi ów świadomościowe wyodrębnienie, a jednocześnie – jak dowodzi współczesna antropologia – poczucie zależności
od reszty stworzenia (upolowana zwierzyna jako wcielenie bóstwa),
a zatem uczucia uwiązania przez siły magiczne.
M itologia ciała konstytuująca twórczość Barney’a zbiega się
z twierdzeniem Josepha Campbella, iż mitologia stanowi funkcje biologii, za pośrednictwem obrazów wizualnych pozwala na ekspresję
energii przenikających ciało. Ponieważ jesteśmy cząstką przyrody, energia, która ją przenika, przenika również nasze ciała, a energie przenikające
nasze ciała są tymi samymi energiami, które przenikają życie 16 . Campbell
przywołuje słowa Karlfrieda grafa Durckheima, który energie płyną-
13 3
„ Bóg zwią zujący”
ce głęboko z ciała nazywa transcendentnymi. Transcendencja w najszerszym rozumieniu odnosi się do tych energii przenikających ciało, które
pochodzą nie wiadomo skąd 17. Ów transcendentny obieg energetyczny
został poddany przez autora Drawing Restraint próbie uporządkowania. Na stronie internetowej cyklu, jako brama do kolejnych etapów
serii, pojawia się przewodni barney’owski symbol – symbol pola (ang.
field). Po raz pierwszy artysta użył go w performance Field Dressing,
będącym niejako prologiem do serii Drawing Restraint i Cremaster.
Pogłębionej analizy barney’owskiego symbolu pola, zwanego również symbolem Cremaster, dokonałam w pracy magisterskiej Archetypy
i Mity w nieświadomości zbiorowej i ich przejawy w sztuce współczesnej 18 ;
ażeby nie rozpychać ram niniejszego opracowania, znaczenie samego
symbolu wyjaśnię w tym miejscu dość lapidarnie. Symbol pola będący
pewnego rodzaju wzbogaceniem idei trójcy o pierwotniejszą, prastarą
ideę czwórni (współistnienie czynnika żeńskiego w bóstwie), ukazuje
nierozerwalność potencjałów żeńskiego i męskiego. Pozioma linia pomiędzy nimi ukazuje stan będący jednocześnie stanem wyjściowym
pierwotnej androgynii, jak i, na innym poziomie interpretacji, barierą
oddzielającą pierwotną jedność. Można rzec, iż barney’owski symbol jest
nową, współczesną symboliką archetypu Jaźni 19. Energia psychiczna (libido) działająca w „polu” powoduje nieustanne napięcia i wyładowania pomiędzy odmiennymi potencjałami. Z psychologicznego punktu
widzenia – jak twierdził Jung – wszystko co ludzkie jest względne,
gdyż wszystko jest energetycznym zjawiskiem. Natomiast energia opiera
się w sposób konieczny na uprzedzającym przeciwieństwie, bez którego
żadna energia nie może istnieć. Zawsze musi istnieć góra i dół, gorąco
i zimno, ażeby mógł zachodzić wyrównawczy proces, który jest właśnie
energią 20 . W Drawing Restraint symbol „pola”, odrysowywany i kształtowany (także w postaci gigantycznych rzeźb), jest próbą uregulowania energii, odnalezienia takiego punktu rozpiętości, który przyniesie
wyzwolenie z więzów.
U Barney’a nic nie dzieje się bez pokonywania oporu materii.
Pierwsze rysunki pola w DR1 są wielce nieudolne, wyrysowane z największym trudem, często multiplikujące się własnym powidokiem.
Daleko im do graficznie czystego symbolu, jaki znamy z Cremastera.
W akcji DR2 na kartkach i tablicach porozwieszanych w całym pomieszczeniu, w którym w obejmach i linach dryfuje Barney, oprócz
D a n i e l a Ta g o w s k a
13 4
rysunku – wyrazu fortitude (ang. hart ducha) – po raz pierwszy pojawia się, również w formie rysunku-wyrazu nazwisko Houdini. Postać
słynnego prestidigitatora Harrego Houdiniego to osobowość maniczna barneyowskich cykli; jedno z wielu (ale chyba najbardziej znaczące)
alter ego artysty. Idealne alter ego, gdyż Houdini podobno posiadał moc
wyzwalania się z wszelkiego rodzaju więzów. Te rysunki słowa, rysowane wciąż drżącą kreską, niepewnie stawianą przez rękę zamkniętą
w obejmach, stanowią zapowiedź i cel, ucieleśniają się, stwarzają kolejny „punkt kontrolny” ścieżki rozwojowej.
W DR3 i DR4 dochodzi do przekierowania energii, wykorzystania
jej mocy do twórczej transgresji. Barney rozpoczyna tworzenie pewnych i silnych śladów rysunkowych dzięki ciągnącej go w dół sile
uniesionej sztangi. Sztanga została wysmarowana substancją zostawiającą ślad na podłożu. W DR4, dzięki sile oporu ciała, Barney rysuje
podłoże dużą, pchaną przez siebie plandeką z symbolem pola. W DR3
pokonywanie, rozpychanie więzów polega na sile uniesienia sztangi,
której moc upadku artysta wykorzystuje do stworzenia wyraźnych,
silnych śladów swojej własnej, subiektywnej narracji w zamkniętym
świecie. W DR4 wykorzystuje opór ciężkiej plandeki; im większy opór,
tym wyraźniejszy ślad rysunkowy. W DR5 znów jest uwiązany, ale
w taki sposób, iż wykorzystuje siłę odśrodkową do tworzenia ostrych,
pewnych śladów. W DR6 wykorzystany został batut (trampolina), od
którego Barney odbija się wykonując rysunek (prawdopodobnie autoportret) na suficie.
D rawing Restraint 7 to pierwsze dzieło filmowe w cyklu. W ekskluzywnej limuzynie Barney zamieścił dwóch mitycznych satyrów.
Rysowanie odbywa się poprzez mocowanie się bliźniaczych sił. Jeden
satyr chwyta drugiego za rogi, próbując wykonać rysunki na tylniej
szybie samochodu. Powstanie rysunku zostało umożliwione przez
pokrycie szyby mazistą substancją. Para satyrów ukazuje proces wyrównawczy nieposkromionej energii (libido). Ujarzmianie, lub, ujmując kwestię bardziej precyzyjnie – właściwe ukierunkowanie energii
przenikających ciało prowadzi do stopniowego uwalniania się i możliwości ujrzenia swojego dzieła z zewnątrz – w Drawing Restraint 8
nie ma już mocowania się, zakleszczania; DR8 jest po prostu instalacją złożoną z rysunków. Rysunki przedstawiają ciało ludzkie wyzbyte
ograniczeń i barier, w tym przypadku ów akt dokonuje się poprzez
13 5
„ Bóg zwią zujący”
pozbawienie, jakby wydmuchanie w postaci zewnętrznej kuli, narządów płciowych. Powrót do androgynii pozwala pozbyć się więzów dualizmu cechującego istnienie. Drawing Restraint 9 to centralna część
cyklu, 135-minutowe dzieło filmowe, przepełnione symboliką niczym
Stary Testament, wymagające odrębnego opracowania. Rysowanie
w więzach i obejmach nie występuje tam w sposób dosłowny. DR9
stanowi transpozycję dotychczasowych działań, zawartych w poprzednich częściach cyklu, na arenę mitologicznej przestrzeni, gdzie
centralne miejsce zajmuje syzygia pary kochanków (Barney’a i jego
życiowej partnerki Björk) i ich symboliczne zaślubiny.
S erię Drawing Restraint dopełnia pięć dodatkowych elementów
stworzonych na wystawy w 2005 i 2006 roku. DR10 to powtórzenie
nieudokumentowanego performance Drawing Restraint 6. DR11, DR12
i DR 16 przedstawiają wspinaczkę Barney’a po kilkunastometrowych
ścianach galerii, w których odbyły się wystawy artysty. DR13 to niejako uzupełnienie DR9 dotyczące historii dramatycznych spotkań
Wschodu i Zachodu, gdzie Barney wciela się w postać niesławnego
generała McArthura. To symboliczne odtworzenie podpisania na
pokładzie USS Missouri aktu kapitulacji, który zakończył II wojnę
światową. DR13 odnosi się również do wyrównania różnicy potencjałów energii.
DR15 został nakręcony podczas 5-miesięcznego transatlantyckiego rejsu. Barney, wychylony za burtę, tworzy rysunek rybią krwią,
pozwalając ruchowi statku prowadzić linię. Ryba jest tu „uwiązanym”,
ofiarą wykorzystaną przez Barney’a do tworzenia, jak już to nazwałam wcześniej, subiektywnej, uwolnionej prawdy o świecie. W akcie
uwiązania ryby Barney po raz kolejny staje się „bogiem związującym”.
Rysunek krwią, substancją utożsamianą z energią życiową, prowadzi
nas w stronę dojrzenia sensu w „produktach” uwięzionej w świecie
ofiary. Ludzki genom, który przenika energia życiowa, został zawiązany przez Naturę w rysunku skręconej, podwójnej helisy DNA.
DR1 – DR16, powstałe dotychczas kolejne części składowe cyklu,
w rysunku – diagramie, zamieszczonym na stronie internetowej serii,
nazwane zostały przez autora ścieżką (ang. path). Pojęcie ścieżki w języku programów do projektowania grafiki komputerowej ściśle łączy
się z rysowaniem. Powstawaniu ścieżki towarzyszą zawsze punkty
kontrolne (ang. anchor points). Każda część cyklu Drawing Restraint
D a n i e l a Ta g o w s k a
13 6
stanowi swoisty punkt kontrolny (sam złożony z wielu punktów),
które składają się na ścieżkę budującą barney’owski model wszechświata, model ożywiony, gdyż sterowany ujarzmioną, zrównoważoną
energią.
Rysunkowe punkty kontrolne w skonstruowanych „modelach
światów” nie zawsze są widoczne, niemniej istnieją; tak jak konstrukcję namiotu wytyczają wbite „śledzie” (punkty kontrolne) – kiedy ujmiemy przedmioty (płachtę namiotu i „śledzie”) pozostanie rysunek
zawierający w sobie wszystkie etapy wznoszenia namiotu. Rysunek
wykazuje więc superpozycję stanów. Podczas próby ogarnięcia całości cyklu Drawing Restraint nie sposób nie zauważyć owego „superpozycjonowania” – Barney, niczym pająk, znajduje się w środku pajęczyny, ale każdy punkt kontrolny sieci staje się potencjalnym miejscem
jego bytowania. „Uwolnienie w uwiązaniu” pozwala toczyć się życiu
w wielu punktach jednocześnie i na wielu poziomach. Bez aspektu
rysunkowego Drawing Restraint byłoby jedynie ekwilibrystycznym
popisem.
1 Mircea Eliade, Obrazy i symbole. Szkice o symbolizmie magiczno-reli-
gijnym, wyd. KR, Warszawa 1998.
2 Ibidem, s. 134 – 138.
3 www.drawingrestraint.net
4 Cytat z filmu Petera Greenawaya The Pillow Book, 1995.
5 Dostępne na: www.drawingrestraint.net
6 Michał Heller, Wszechświat i Słowo, wyd. Znak, Kraków 1994, s. 47.
7 Ibidem, s. 47.
8 Ibidem, s. 39.
9 Ibidem, s. 39.
10Ibidem, s. 42.
11Ibidem, s. 42.
„ Bóg zwią zujący”
137
12Ibidem, s. 42.
13Za: Kazimierz Pajor, Psychologia archetypów Junga, wyd. Eneteia,
Warszawa 2004, s. 158.
14Joseph Campbell, Fraser Boa, Kwestia bogów, wyd. Jacek Santorski
& Co, Warszawa 1994, s. 81.
15Ibidem, s. 82.
16Ibidem, s. 14 – 15.
17Ibidem, s. 16.
18Daniela Tagowska, Archetypy i Mity w nieświadomości zbiorowej i ich
wizualne przejawy w sztuce współczesnej, praca magisterska, Biblioteka ASP we Wrocławiu, 2009, s. 35.
19Ibidem, s. 35.
20Za: K. Pajor, op. cit., s. 188.
DANIELA TAGOWSKA
‘Binding God’. On Drawing Bonds in Performative-Film Series
Entitled ‘Drawing Restraint’ by Matthew Barney
Da n i e l a Tag o w s k a a n a ly s e s t h e s e r i e s o f w o r k s by
M at t h e w B a r n e y, a r t i s t f r o m A m e r i c a . I t i s b a s e d
on the ide a of making bonds and cut ting them. She
w r i t e s a b o u t s y m b o l i c m e a n i n g s o f t h i s a r c h e t yp i c a l m o t i f, d e s c r i b i n g h u m a n co n d i t i o n , a n d s h o w s
i t ’ s co n n e c t i o n s t o t h e i d e a o f d r aw i n g . S h e co n s i d e r s d r aw i n g a s a g r o u p o f b o n d s o r r e s t r a i n t i n g p o i n t s (s e e t h e t i t l e o f t h e s e r i e s) w h i c h a r e
fo r m i n g a m a p.