Juliusz Łuciuk - Strumień Boży

Obchody I rocznicy śmierci Ojca Świętego Jana Pawła II
Juliusz Łuciuk - Strumień Boży
Juliusz Łuciuk
Urodził się w 1927 roku w Brzeźnicy; tej samej – jak podkreśla – w której urodził się Jan
Długosz. Gruntowne wykształcenie muzyczne odebrał w I połowie lat 50., studiując muzykologię na
Uniwersytecie Jagiellońskim oraz kompozycję i teorię muzyki w Państwowej Wyższej Szkole
Muzycznej w Krakowie. Pierwszy sukces odniósł w roku 1957 na I Konkursie Dyplomantów
Kompozycji i – w nagrodę – wyjechał na stypendium do Paryża, gdzie studiował u Nadii Boulanger i
Maxa Deutscha. Odwiedził też „Mekkę” awangardy — Darmstadt. Na zachodzie zetknął się z takimi
twórcami, jak Messiaen, Stockhausen czy Nono.
W latach 60. Łuciuk działał na artystycznych wyżynach – napisał wspaniały balet Niobe,
eksplorował nowe możliwości preparacji fortepianu, tworzył muzykę dla legendarnej już Pantomimy
Wrocławskiej. Pojawiły się zamówienia od teatrów w Norwegii i Holandii.
Motorem twórczych działań Łuciuka zawsze była chęć poszukiwań. Stąd olbrzymia wszechstronność:
pieśń romantyczna, serializm, sonoryzm, preparacja fortepianu, muzyka III nurtu, muzyka chóralna.
Narzędzia artystycznej wypowiedzi nieustannie się zmieniały, ale idea pozostała ta sama: przez tę
muzykę przemawia liryczność, szlachetna oszczędność środków, zamiłowanie do subtelności koloru.
Od samego początku twórczej drogi kompozytora silną dlań inspiracją była religia. Jako syn
jasnogórskiego organisty był Łuciuk od dziecka otoczony muzyką sakralną. Bardzo wcześnie zaczął
pomagać ojcu w jego pracy, z czasem – w razie potrzeby – zastępując go przy organach. Nic tedy
dziwnego, że twórczość religijnie zaangażowana zajęła w jego dorobku poczesne miejsce. Już w roku
1958 – a więc w czasach ekspansywnego socrealizmu i ateizmu – Juliusz Łuciuk skomponował swoją
pierwszą mszę. Także okres awangardy, będący swoistą reakcją kompozytorów na socrealistyczne
utrudnienia, w twórczości Łuciuka zaowocował dziełem o głębokiej wymowie religijnej; powstał
Pacem in terris (1964) na fortepian preparowany i głos żeński – utwór, który eksperymentalnym
wówczas językiem niósł głęboko humanitarne przesłanie.
Artystyczna synteza osiągnięć wyrazowych i warsztatowych przypadła na połowę lat 70.
Wtedy to – obok baletu Medea oraz opery Demiurgos – powstało oratorium Święty Franciszek z Asyżu
(1976), w którym silnie indywidualna technika chóralna i orkiestrowa posłużyła Łuciukowi do
wykreowania nowej, „świetlistej” kolorystyki.
Od tego momentu rozpoczął się okres stopniowego wyciszenia i kontemplacji. Powstał cały szereg
utworów chóralnych, z których najważniejsze to: Suita Maryjna (1983), Apocalypsis (1985), Vesperae
in Assumptione Beatae Mariae Virginis w wersjach na chór męski (1985-87) i mieszany (2005),
Magnificat (1990) oraz kompozycje oratoryjne: Pokutnik z Osjaku (1979), Msza polska (1993), Święty
Wojciech Kwiat Szkarłatny (1997), Litania do Matki Bożey Supraślskiey (1998-99), Chrystus
Pantokrator (2000), Strumień Boży (2004).
Łuciuk ani na chwilę nie obniżył artystycznej wartości swej muzyki. Systematycznie bywał
laureatem prestiżowych nagród, ale jeszcze systematyczniej zaskakiwał coraz to innymi
kompozycjami. Dziś dalej poszukuje, choć już nie tyle nowych środków brzmieniowych, co przede
wszystkim kontemplacyjnej głębi. Kolejne dzieła tego nurtu zdają się prowadzić tę twórczość do
nowego okresu świetności.
Strumień Boży to ponadgodzinne, 5-częściowe oratorium na mezzosopran, baryton, chór
mieszany i orkiestrę symfoniczną. Kolejne jego części to: Prolog, Motto, Zdumienie, Źródło i Epilog.
Architektoniczna strona utworu jest dość niejednoznaczna. Jej pierwszą właściwością, którą można
usłyszeć jeszcze przed otwarciem partytury, jest formalna monolityczność. Poszczególne części
płynnie przechodzą jedna w drugą.
Dzieło, inspirowane Tryptykiem Rzymskim Jana Pawła II oraz wykorzystujące jako libretto
jedną z jego części – Strumień, zostało ukończone w grudniu 2004 roku. Jest to kolejne z oratoriów
Łuciuka, w których – począwszy od Świętego Franciszka z Asyżu (1975), poprzez Gesang am Brunnen
(1990) czy Świętego Wojciecha (1997) – wyraźnie uwidacznia się proces ewolucji stylu i muzycznego
języka kompozytora. Ewolucja ta z dużą konsekwencją zmierza w kierunku redukcji zarówno
fakturalnej, jak i motywicznej. W efekcie jest Strumień Boży dziełem kontemplacyjnym w swej poetyce
oraz – powiedzmy – sonoryzującym, a momentami sonorystycznym, w warstwie dźwiękowej.
Strumień Boży to osobista medytacja Juliusza Łuciuka nad poezją Karola Wojtyły i jej
przesłaniem. Dlatego w warstwie muzycznej praca motywiczna została ograniczona do minimum, a
sam czołowy motyw – do trzech wysokości. Niezliczone są za to odcienie kolorystyczne, jakimi mieni
się brzmienie całości. Wszystkie środki kompozytorskie, zastosowane w Strumieniu Bożym, postawił
Juliusz Łuciuk w służbie skupionej refleksyjności. Jest to przy tym refleksyjność podwójna; nad
pięknem dźwięku samego w sobie, jak i nad poetycką wymową tekstu. Kompozytor skorzystał z
dużego aparatu orkiestrowego oraz rozbudowanego chóru. Zasoby te nie posłużyły jednak za
tworzywo monumentalnej faktury, lecz dały możliwość nasycenia dźwięku; uczynienia go głębokim,
intensywnym i interesującym.
Podobnie jak libretto, tak i muzyka Strumienia Bożego ma charakter kontemplacyjny. Na
próżno można w niej szukać elementów wirtuozowskich czy szczególnie efektownych zabiegów
kompozytorskich. Także sposób wykorzystania poszczególnych instrumentów daleki jest od granicy
ich technicznych możliwości. Również głosy – zarówno solowe, jak i chóralne – operują wysokościami
i środkami ekspresji osiągalnymi dla przeciętnego wykonawcy. Mówiąc krótko – nie jest to muzyka
technicznie błyskotliwa. Fakt ten nie stoi jednak w sprzeczności z zamysłem kompozytora, gdyż rolę
nadrzędną zarezerwował on dla kolorystyki.
Bogatą dramaturgię oratorium przeprowadził kompozytor posługując się kilkoma
zróżnicowanymi, wzajemnie przeplatającymi się i uzupełniającymi kategoriami brzmieniowoemocjonalnymi. Należą do nich: podhalański witalizm, sonorystyczna statyczność, kontemplacyjna
chorałowość, dramatyczna recytacja oraz modlitewna kantylena.
Cała warstwa dźwiękowa oratorium jest artystycznym symbolem. Brak w niej nachalnych
odniesień, trywialnej gry emocjami czy niepotrzebnej egzaltacji. Muzyka współgra tu znakomicie z
tekstem, tworząc niepowtarzalną poetykę utworu.
Grzegorz Majka