ТВОРЧАСЦЬ ЭЛІЗЫ АЖЭШКІ І БЕЛАРУСКАЯ КУЛЬТУРА Гродна

Transkrypt

УСТАНОВА АДУКАЦЫІ
«ГРОДЗЕНСКІ ДЗЯРЖАЎНЫ УНІВЕРСІТЭТ
ІМЯ ЯНКІ КУПАЛЫ»
КАФЕДРА ПОЛЬСКАЙ ФІЛАЛОГІІ
160-годдзю з дня нараджэння
Элізы Ажэшкі прысвячаецца
ТВОРЧАСЦЬ ЭЛІЗЫ АЖЭШКІ
І БЕЛАРУСКАЯ КУЛЬТУРА
Зборнік навуковых прац
Пад рэд. С.П.Мусіенкі
Гродна 2002
ELIZA ORZESZKOWA
(1841 – 1910)
INSTYTYCJA EDUKACJI
«UNIWERSZTET GRODZIEŃSKI
IMIENIA JANKI KUPAŁY»
KATEDRA FILOLOGII POLSKIEJ
Do 160-lecia z dnia urodzin
Elizy Orzeszkowej
TWÓRCZOŚĆ ELIZY ORZESZKOWEJ
I KULTURA BIAŁORUSKA
Zbiór artykułów naukowych
Pod red. S.Musijenko
Grodno 2002
УДК 821.162.1 (091 Ажэшка)
ББК 83.3 (4П) 5-8 Ажэшка
Т28
Рэдакцыйная калегія: Святлана Мусіенка
Алена Білютэнка
Крысціна Булай
Станіслаў Янушкевіч
Ігар Жук
Рэцэнзенты: доктар філалагічных навук Святлана ГанчароваГрабоўская (Мінск);
доктар гуманітарных навук Францішак Грыцюк (Седльцы).
Т28
Творчасць Элізы Ажэшкі і беларуская культура: Зб. навук.
прац / Пад рэд. С.П.Мусіенкі. – Гродна: ГрДУ, 2002. – 330 с.
ISBN 985-417-341-0
УДК 821.162.1 (091 Ажэшка)
ББК 83.3 (4П) 5-8 Ажэшка
ISBN 985-417-341-0
© Установа адукацыі «Гродзенскі дзяржаўны універсітэт
імя Янкі Купалы», 2002
АД РЭДКАЛЕГІІ
Шаноўны чытач!
Кніга, якая прапануецца да Вашай увагі, прысвечана 160-ым
угодкам з дня нараджэння вялікай польскай пісьменніцы Элізы
Ажэшкі.
Мясціны, звязаныя з жыццём і творчасцю пісьменніцы, наведваюць сотні турыстаў, пра яе пішуць працы навукоўцы многіх краін
свету, творы яе ўключаны ў школьныя і універсітэцкія праграмы, а
навуковыя спатканні ў гонар нашай слаўнай зямлячкі ў Гродне сталі
ўжо добрай традыцыяй. Э. Ажэшка — своеасаблівы сімвал горада
над Нёманам.
Без перабольшання, духоўнай спадчынай для нашчадкаў з’яўляецца ўся мастацкая дзейнасць пісьменніцы, паколькі тут прадстаўлена дзівосная панарама жыцця жыхароў наднёманскай зямлі:
палякаў, беларусаў, габрэяў. Не было ў Ажэшкі таямніцы творчасці —
была вялікая любоў да людзей, да сваёй зямлі, якую яна апявала і
ўслаўляла. І за гэта вечна ўдзячныя Ажэшцы жыхары не толькі Гарадзеншчыны. З пакалення ў пакаленне перадаюцца ўспаміны пра
яе дабрачынныя справы. Як знак ушанавання памяці пісьменніцы
ў двух пакоях дома, дзе яна жыла, у сакавіку 2001 года адкрыта
музейная экспазіцыя. Гэта сталася магчымым, дзякуючы намаганням Саюза палякаў на Беларусі і, найперш, стваральніцы новай экспазіцыі спадарыні Марыі Эйсмант, даклад якой быў прысвечаны
якраз як цікавым фактам дзейнасці і творчасці Элізы Ажэшкі, так і
праблемам стварэння музея.
Аўтары гэтай калектыўнай працы — вядомыя вучоныя-ажэшказнаўцы Польшчы, Беларусі, Расіі — унеслі вельмі значны ўклад у
развіццё сусветнай навукі і прадставілі унікальныя і да гэтай пары
невядомыя факты жыцця і творчасці пісьменніцы, вызначылі яе
ролю, месца і значэнне ў інтэлектуальнай прасторы трэцяга тысячагоддзя.
Прапанаваная кніга складаецца з трох частак і ўступнага раздзела, у які ўключаны прадмова «Ад рэдкалегіі», прывітальныя словы рэктара Установы адукацыі «Гродзенскі дзяржаўны універсітэт
імя Янкі Купалы» прафесара, доктара фізіка-матэматычных навук
Сяргея Маскевіча, пасла Рэспублікі Польшчы ў Беларусі кандыдата
гуманітарных навук Мар’юша Машкевіча.
У першай частцы «У эстэтычнай прасторы Элізы Ажэшкі»
змешчаны даклады як вядомых навукоўцаў — даследчыкаў творчасці пісьменніцы, так і прадстаўнікоў маладога пакалення ў галіне
ажэшказнаўства. Удзельнікі канферэнцыі выказалі арыгінальныя
5
думкі і новыя падыходы да творчасці Элізы Ажэшкі, прасачылі яе
ўплыў на развіццё сучаснай літаратуразнаўчай і мовазнаўчай навукі.
Другая частка «Эліза Ажэшка і беларуская культура» з’яўляецца плёнам працы польскіх і беларускіх вучоных-кампаратывістаў.
У іх працах творчасць Ажэшкі падаецца ў кантэксце развіцця беларускай культуры. Можна нават сказаць, што на нашых вачах утвараецца новая галіна беларускай навукі аб літаратуры. У дакладах,
змешчаных у гэтай частцы кнігі, упершыню ўводзяцца ва ўжытак
цікавыя аналітычныя матэрыялы аб месцы Ажэшкі ў школьных
праграмах на Беларусі, аб адносінах школьнай моладзі да творчасці
пісьменніцы.
У трэцяй частцы «Сучасная навука — у гонар Элізы Ажэшкі»
прадстаўлены даклады беларускіх і польскіх даследчыкаў усіх пакаленняў. Дыяпазон праблематыкі іх прац вельмі шырокі. Ён ахоплівае моўна-літаратурныя працэсы ад ХVІ да ХХ стагоддзя і новыя
галіны навукі самых апошніх часоў — «камп’ютарнае» літаратуразнаўства і іміджалогію, што ў сваю чаргу актуалізуе вострую неабходнасць адкрыцця пры кафедры польскай філалогіі Гродзенскага
універсітэта навуковай лабараторыі па вывучэнні славянскіх моў і
літаратур у іх этнакультурным параўнанні. Дарэчы, такі зварот да
адміністрацыі Установы адукацыі «Гродзенскі дзяржаўны універсітэт імя Янкі Купалы» ад імя ўдзельнікаў канферэнцыі — вядомых
вучоных з Беларусі, Расіі, Польшчы — стаўся яшчэ адным здабыткам юбілейных ажэшкаўскіх чытанняў.
Супрацоўнікі кафедры польскай філалогіі, аргкамітэт канферэнцыі «Творчасць Элізы Ажэшкі і беларуская культура» і рэдкалегія дадзенай калектыўнай працы выказваюць падзяку рэктару Установы адукацыі «Гродзенскі дзяржаўны універсітэт імя Янкі
Купалы», прафесару, доктару фізіка-матэматычных навук Сяргею
Маскевічу і прарэктару па навуковай працы, дацэнту, кандыдату
фізіка-матэматычных навук Васілю Сянько за чынную апеку падчас правядзення міжнароднай канферэнцыі.
Serdeczne podziękowanie za współorganizację i pomoc finansową dla
konferencji Szanownemu Panu Prezesowi Związku Polaków na Białorusi
docentowi Tadeuszowi Kruczkowskiemu oraz Szanownemu Panu
Wiceprezesowi Józefowi Porzeckiemu; Szanownemu Panu przewodniczącemu
Macierzy Szkolnej docentowi Tadeuszowi Sienkiewiczowi oraz Szanownej
Pani magister Teresie Kryszyń; Szanownej organizatorce ekspozycji muzealnej
Elizy Orzeszkowej pani magister Marii Ejsmont.
Вялікі дзякуй супрацоўнікам беларускага і польскага радыё і
тэлебачання, газеце «Głos znad Niemna» за адлюстраванне працы
канферэнцыі.
6
СЯРГЕЙ МАСКЕВІЧ,
рэктар Установы адукацыі
«Гродзенскі дзяржаўны універсітэт імя Янкі Купалы»
Шаноўнае спадарства!
Дазвольце вітаць Вас на адкрыцці міжнароднай навуковай
канферэнцыі, якую арганізавала і праводзіць кафедра польскай філалогіі пад кіраўніцтвам праф. С. П. Мусіенкі. Наша канферэнцыя
прысвечана 160-годдзю з дня нараджэння знакамітай пісьменніцы і
грамадскага дзеяча Элізы Ажэшкі. Творчасць Элізы Ажэшкі і яе
дзейнасць цесна звязаны з жыццём беларускага народа і ў першую
чаргу з Гродзеншчынай, дзе нарадзілася, жыла і тварыла сусветнавядомыя літаратурныя помнікі і дзе знайшла сваю вечную прапіску. Выхаваная на польскіх культурных традыцыях Эліза Ажэшка
не магла пакінуць па-за ўвагай менталітэт народа, беларускага
краю, дзе нарадзілася, вырасла і сфарміравалася як асоба. Роднай
мовай пісьменніцы была польская. Менавіта на ёй яна напісала стаўшыя класікай літаратурныя творы. Аднак пісьменніца адлюстроўвала ў іх беларускую рэчаіснасць, апісала багатую культуру гэтага
народа. І рабіла гэта з годнасцю і любоўю да людзей, сярод якіх
жыла, да нацыянальных традыцый нашага народа. Яна добра ведала беларускую вуснапаэтычную творчасць, звычаі і традыцыі
людзей, сярод якіх жыла. Ажэшка пісала ад самога жыцця, брала
інфармацыю з першых рук, выкарыстоўвала багаты этнаграфічны
і фальклорны матэрыял. Шматлікія сучаснікі пісьменніцы паслужылі прататыпамі герояў яе літаратурных твораў. Варта прыгадаць
аповесці «Дзюрдзі», «Хам», раман «Над Нёманам» і інш. Пісьменніца не толькі раскрыла характары сялян, шляхты таго часу, але
сабрала і апісала раслінны свет роднай зямлі (нарыс «Людзі і кветкі
над Нёманам»).
Таму і правамерна ўвага да творчасці Элізы Ажэшкі нашых
даследчыкаў. І гэта канферэнцыя з’яўляецца актам ушанавання памяці нашай вялікай зямлячкі. Для нашага універсітэта як вядучай
навуковай установы Гродзеншчыны, як універсітэта класічнага тыпу
такая міжнародная канферэнцыя — пацвярджэнне яго ролі alma
mater наднёманскай зямлі.
Я рад бачыць на канферэнцыі выдатных вучоных з Расіі,
Польшчы і нашай краіны, якія звярнуліся да даследавання літаратурнай спадчыны Элізы Ажэшкі.
Яшчэ раз дзякую Вам, Святлана Піліпаўна, і членам вашай
кафедры за арганізацыю гэтай канферэнцыі.
Жадаю ўсім удзельнікам навуковага форуму плённай працы,
цікавых дакладаў і сур’ёзных дыскусій.
7
MARIUSZ MASZKIEWICZ,
Ambasador Rzeczypospolitej Polskiej na Białorusi
Magnificencjo Panie Rektorze,
Szanowna Pani Profesor,
Szanowni Państwo,
Pragnę przede wszystkim podziękować za organizację konferencji i
Państwa wysiłek skierowany na krzewienie i pogłębianie wiedzy o Elizie
Orzeszkowej i jej twórczości. Dziś okazuje się, że pisarstwo tej Wielkiej
Grodnianki nabiera dodatkowych znaczeń i wartości. Na progu trzeciego
tysiąclecia w dobie globalizacji z jednej strony oraz zagrożeń takich, jak
nacjonalizm i terroryzm z drugiej sięgamy do twórczości, która pokazuje
nam głęboki i ponadczasowy wymiar naszych ludzkich spraw. Orzeszkowa
znana jest jako piewca pracy u podstaw, szerzycielka idei wolności
obywatelskich, równości ras i narodów. W klimacie grodzieńskiej prowincji
opisanej w książkach Orzeszkowej wydawałoby się, że w oddaleniu od
wielkiego świata odnajdujemy potężny strumień światła skierowany na takie
wartości, jak humanizm, praca i szacunek dla inności drugiego człowieka.
Ta bogata literatura opisująca małe ludzkie problemy daje nam poczucie
sensu. Po pierwsze dlatego, że człowiek w swoim codziennym trudzie, w
konkretnym środowisku może wiele dokonać — to jest lekcja pokory i
pochwała pracowitości. Po drugie dlatego, że nienawiść tak rasowa jak i
religijna niesie, jak się z dzisiejszej perspektywy okazuje, fanatyzm i
zagrożenie terroryzmem — to jest lekcja szacunku dla odmienności i
pochwała tolerancji.
Warto z całą siłą zaznaczyć, że praca nad propagowaniem twórczości
i postawy życiowej Elizy Orzeszkowej w ramach naukowych spotkań i pracy
dydaktycznej zasługuje na największy szacunek i uznanie. Życzę państwu
udanych sesji, owocnych dyskusji i satysfakcji, że tu w Grodnie możecie
czcić wielką patriotkę, do twórczości której tak chętnie wracają nie tylko
Polacy, ale Białorusini, Rosjanie, Żydzi, Tatarzy i przedstawiciele innych
nacji głęboko wpisanych w dzieje tej grodzieńskiej ziemi.
8
Частка I
Ó ýñòýòû÷íàé ïðàñòîðû
Ýë³çû Àæýøê³
Виктор Хорев
ВИКТОР ХОРЕВ
Москва
ВАРШАВСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ В ОЦЕНКЕ
РУССКОЙ КРИТИКИ ХIХ-НАЧАЛА ХХ ВВ.
Со вступлением на трон в 1855 г. Александра II в русской
общественной жизни начался непродолжительный период «оттепели». Возникло несколько новых либеральных периодических изданий, расцвела сатира в прогрессивном «Современнике», менее жесткими стали цензурные ограничения. Либерализация коснулась и освещения жизни Польши, ее культуры и литературы. Однако после восстания 1863 г. ситуация
резко изменилась. Политика России с тех пор была направлена на русификацию поляков. Были закрыты польские школы,
в государственных учреждениях запрещен польский язык и
даже употребление самого слова Польша, которую стали именовать «Привисленским краем».
В условиях усиления антипольских настроений в русском
обществе в конце 60-х — начале 70-х гг. появилось множество
публицистических, поэтических и прозаических произведений,
клеймящих «польскую интригу». Возглавил травлю Польши
известный консервативный публицист Михаил Катков на страницах своей газеты «Московские ведомости». Он яростно призывал к кровавой расправе с польскими повстанцами, видя в
малейшем проявлении к ним симпатии измену родине.
«Примеру Москвы, — писал Александр Герцен, имея в
виду антипольские выступления Каткова, — последовала провинция и Петербург. Произошло нечто неслыханное в истории: дворянство, аристократия, купечество, словом — все цивилизованное общество империи с шестидесятимиллионным
населением, без различия национальности и пола, стало превозносить самые жестокие экзекуции, посылать хвалебные телеграммы, поздравительные адреса, иконы ужасным людям,
которые не вышли на честный бой, а занялись умиротворением посредством виселиц» [1, c. 209—210].
В «измене» упрекали поляков и публицисты славянофильской ориентации братья Константин и Иван Аксаковы, Михаил Погодин, Юрий Самарин, Александр Гильфердинг и другие. С антипольскими стихами, а затем и романами (дилогия
10
ВАРШАВСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ В ОЦЕНКЕ РУССКОЙ КРИТИКИ
«Кровавый пуф. Хроника о новом смутном времени Государства Российского», состоящая из романов «Панургово стадо»,
1869 и «Две силы», 1874) выступил Всеволод Крестовский. Герой его романов — жертва польских эмиссаров и коварной
обольстительницы польки. Аналогичные антипольские тенденции можно проследить и в произведениях так называемой
антинигилистической прозы — романах «В водовороте» (1871)
Алексея Писемского, «Марево» (1864) Виктора Клюшникова
и других.
К антинигилистической литературе относится и роман
«Некуда» (1864) одного из талантливейших русских писателей Николая Лескова. Польское повстанческое движение связывалось в нем с русским революционным подпольем. Стремясь посеять смуту в России, польские агенты — Казимир
Рациборский, царский офицер, и иезуит Ярошиньский-Кракувка используют в своих целях русских заговорщиков-нигилистов. Впрочем, роман Лескова — произведение достаточно
противоречивое. Осуждая русское революционное движение
и «польскую интригу», писатель в то же время отдал дань
мужеству и стойкости польских повстанцев, боровшихся за
свободу своей родины.
К концу 70-х гг. враждебность по отношению к Польше в
среде русских писателей и публицистов ослабевает, несмотря
на цензурные ограничения в освещении политической и общественной жизни Польши, ее национальной истории, несмотря на то, что злобный хор обличителей Польши и «спасителей отечества» само обращение к польским делам считал проявлением «польской интриги».
Одним из важнейших факторов перемены в настроениях
многих русских литераторов стал варшавский позитивизм, который был воспринят в России не как философское учение, а
как идеологическое движение, содействующее взаимопониманию России и Польши, а также высокие художественные достижения и моральные ценности новой польской литературы,
развивавшейся под лозунгами позитивизма.
Варшавский позитивизм и его литературное творчество
были высоко оценены прежде всего русскими либералами, программа которых во многом совпадала с установками польских
позитивистов.
11
В 1880 г. в журнале русских либералов «Вестник Европы» была опубликована обширная статья Александра Пыпина «Польский вопрос в русской литературе». Автор рассмотрел преломление польской темы в русской литературе от Державина до современной ему славянофильской публицистики
и отметил, что в русском общественном мнении доминировало негативное отношение к Польше. «Для русской популярной поэзии, — писал Пыпин, — начиная от Державина и Пушкина, и даже до наших дней, Польша всего чаще была «гидра», требовавшая «громов» и укрощений» [2, c. 707], а после
январского восстания негодование против «польской интриги» вырастало «в стремление возбудить ненависть к целому
племени: эпитет «польский» сам по себе становился обвинением» [2, c. 704].
Сведение исторических счетов привело к тому, что в русском общественном мнении «поляк виноват тем, что не может забыть своего прошлого, но это та самая черта, которую
у самих себя мы сочли бы высокой национальной добродетелью» [2, c. 708].
Пыпин считал, что русская и польская литературы могут
многое сделать для взаимопонимания между народами, для
осуществления общественных реформ и гражданских свобод.
Основой этого взаимопонимания являются пропаганда и усвоение плодов европейской цивилизации, повышение уровня
науки и образования, борьба с невежеством. «На этом пути, —
писал Пыпин, — при наличии доброй воли обе литературы
могут объединиться в общем понимании многих важных вопросов российской и польской исторической жизни, настоящего. В особенности же они могут начать прояснение того исторического раздора, который так угнетает польское общество
и вредит обеим сторонам — с тем, чтобы найти общие пути в
будущее».
Возможности для сотрудничества литератур открывала,
по мнению Пыпина и других либеральных критиков, новейшая польская проза. «Вестник Европы» с энтузиазмом приветствовал произведения польских позитивистов и стал одним из популяризаторов ее в России. Помещая в 1880 г. в журнале перевод новеллы Сенкевича «Из дневника познаньского
учителя», редакция заявляла, что она желает знакомить русского читателя с теми произведениями польских авторов, ко12
торые характеризуют новое направление в литературе — переход от романтизма на более реальную почву наблюдений
над окружающим миром [3, c. 179-180].
Мысль о польско-русском сотрудничестве на платформе
позитивизма доминирует в книге «Польская библиотека»
(Спб., 1882) Ростислава Сементковского, публициста, переводчика польской литературы, редактора журнала «Нива». В предисловии к книге он писал: «Вчитываясь в произведения
польской литературы, русский читатель не может не вынести
убеждения о близком родстве русской и польской жизни и о
тождественности многих жизненных интересов обоих соплеменных народов. Совпадение этих интересов представляется
мне, при настоящих обстоятельствах, единственной реальной
почвой для русско-польского согласия» [4, c. II].
В первой части своей книги Сементковский поместил переводы новелл Вл. Оконьского (А. Свентоховского), Г. Сенкевича, Э. Ожешко, Б. Пруса, снабдив их обширной информацией о творчестве писателей. Впервые в русской литературной критике было подчеркнуто значение деятельности Свентоховского: «Очерки Свентоховского вполне отражают на себе
новое направление в польской литературе, и талантливый их
автор является, несомненно, одним из видных его представителей. Польская литература в тех тесных рамках, в которых
она вращается свободно, постепенно отрешается от традиций
и идеалов, принадлежащих прошлому, и смело воплощает в
себе стремления и цели современности. Как везде, и в Польше
романтизм уступает окончательно место реализму в лучшем
смысле этого слова. Полякам, может быть, отчасти вследствие
природных свойств их народного духа, отчасти вследствие течения, принятого их политическими судьбами, было труднее,
чем какой-либо другой нации, отрешиться от романтизма,
слишком многое заставляло и заставляет их удаляться из реального мира в область беспочвенных фантазий» [4, c. 8].
В то же время Сементковский проницательно заметил
опасность, подстерегавшую польских позитивистов — назидательность их произведений, в частности, очерков Свентоховского: «нравоучения в беллетристике вообще, как известно, вещь опасная» [4, c. 7].
Высоко было оценено Сементковским творчество Пруса.
Назвав писателя одним из наиболее образованных людей своей
13
среды, он отметил у него «глубокое знание своего отечества,
уважение к науке, сильно развитое чувство гуманности, добродушный юмор и образность языка» [4, c. 259].
Во второй части книги — «Польские письма» — Сементковский в цикле публицистических очерков о современной
Польше впервые в России проанализировал становление
польского позитивизма в литературе, «партии прогрессистов»,
как он называл писателей-позитивистов, связывая с ними надежды на сближение России и Польши. Сементковский не
питал иллюзий по поводу дружеских чувств «варшавских прогрессистов» к России, но считал, что их программа «открывает почву для совместной деятельности русской и польской
интеллигенции».
К 1882 г. относится и оценка литературы варшавского
позитивизма, данная известным историком русской литературы и общественной мысли Семеном Афанасьевичем Венгеровым в статье «Умственный поворот в польском обществе»,
которая была опубликована в редактируемом им журнале народнического толка «Устои». Венгеров характеризовал программу варшавских позитивистов как «отречение от сословных, вероисповедных и национальных предрассудков, презрение к тунеядству и требование серьезного труда от всякого
честного гражданина, отвержение прежнего католически-шляхетского мистицизма и уважение к трезвой, научной мысли, в
сфере искусства — тесная связь с живой действительностью...»
[5, c. 90].
Венгеров отмечал огромный интерес русской читающей
публики к произведениям Сенкевича, Ожешко, Пруса, Свентоховского и объяснял его «теплой демократической струйкой» этих произведений, сходством изображенного в них
польского крестьянского быта с русским, отрицанием их авторами прежних литературных идеалов.
В этой связи Венгеров отмежевывался от ретроградной
российской публицистики, утверждая, что «Пыпиных много,
а Катков в России — неприличное слово» [5, с. 105].
Автор статьи приветствовал плеяду «талантливых беллетристов» в Польше, которые благодаря позитивистской программе «усердно взялись за изображение трудового люда.
Ожешко, Сенкевич, Прус дали нам целую галерею типов из
крестьянства и низких городских классов и этим привели литературу и жизнь в тесную реальную связь» [5, c. 204].
14
Подобную оценку варшавского позитивизма разделяли
и многие другие литераторы либерального лагеря. В меньшей
мере интересовались современной польской литературой публицисты славянофильского толка — Иван Аксаков, Юрий Самарин, Николай Данилевский, автор нашумевшего панславистского манифеста «Россия и Европа» (1869) и др. Они повторяли избитые стереотипы о Польше — «Иуде славянства», «бастионе латинизма» в славянском мире и т.п. Представители
народнического крыла, ставившие на первый план не национальное, а социальное освобождение народов, особое внимание уделяли литературе, затрагивавшей проблемы положения
крестьян, социальной революции. Поэтому в польской литературе они в первую очередь подчеркивали значение поэзии
Сырокомли, в котором видели выразителя интересов польского народа.
В 90-е годы наряду с многочисленными переводами на
русский язык современных польских писателей в русской прессе встречается немало высоких оценок их произведений, часто
сопоставляемых с творчеством русских писателей. В 1895 г.
известный русский литературовед и лингвист Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский писал, например, о Прусе: «В
противоположность Тургеневу и подобно Толстому, Прус —
это художник, в творчестве которого анализ занимает очень
важное место: наряду с даром изобразительности, он рисует и
тут же производит глубокое психологическое исследование
того, что нарисовал» [6, c. 65].
Характерно и высказывание русского позитивиста Виктора Гольцева о рассказах Сенкевича (в 1893 г.). В них, — писал Гольцев, — «слышно такое глубокое сочувствие народу,
такие широкие и великодушные симпатии наполняют рассказ,
что Сенкевича должно считать своим каждое общество, которому дорого дело распространения просвещения и справедливости» [7, c. VII].
Высокая оценка публицистической и художественной деятельности польских позитивистов большинством русских литераторов сохранилась и в последующие годы.
«Русский образованный читатель, — отмечал, например,
в 1903 году критик Евгений Аничков, — охотнее и внимательнее читает произведения современных польских писателей, чем
произведения далекого Запада: Сенкевич, Ожешко, Прус... —
15
это имена не только хорошо у нас известные, но близкие нам,
почти что свои» [8, c. 82].
Но наиболее развернутую, разностороннюю характеристику литературы польского позитивизма дал выдающийся славист Александр Яцимирский в своем капитальном двухтомном труде «Новейшая польская литература. От восстания 1863
года до наших дней» (1908). Яцимирский выступил как сторонник социализма, представляющего интересы трудящихся,
общественную справедливость, право. «Если борьба, — писал он, — единственная достойная человека форма существования, и если вне борьбы — за права нации, класса, личности
и т.д. — нет жизни, то ни одна из современных нам литератур
не обладает такой революционной жизненностью, таким богатым разнообразием и такой отзывчивостью, как новейшая
литература польского народа» [9, c. ХIII].
Исходя из того, что определяющим фактором в развитии
литературы является классовая борьба, Яцимирский стремился
представить литературный процесс как сосуществование и
смену классово обусловленных идейных течений [10, c. 213]. C
этих позиций он рассматривал варшавский позитивизм, определяя его как «демократизм от буржуазии», который пришел на смену «демократизму от шляхты», хотя этот новый демократизм «не отличался еще «революционностью», т. е. писатели еще не указывали народу на его право, не громили угнетателей, не возбуждали ненависти к сытым» [9, с. 204].
Тем не менее позитивисты произвели переворот и в общественной мысли, и в литературе: «Изящные и всегда аристократические герои романтизма — короли, рыцари, пророки, вожди, волшебники, поэты, заговорщики, вестники, черти
и т.д. — должны были уступить место иным героям. Это были
инженеры, врачи, адвокаты, техники, ученые, агрономы, идеальные помещики, миллионеры-благодетели и т.д., одним словом — пионеры в деле организации органической работы,
люди труда, люди трезвой мысли, практики» [9, c. 204].
Заслуги позитивизма перед польским обществом, по мнению Яцимирского, огромны. В частности, благодаря позитивизму «польская жизнь навсегда направилась в сторону общечеловеческих идеалов, расшатывающих национальные и религиозные перегородки», «заметно усиливается органическая
связь польской мысли с западноевропейской», «польский по16
зитивизм боролся против всякого обскурантизма, догматизма, метафизики, застоя и т.д.» [9, с. 176, 201].
В этом духе Яцимирский подробно рассмотрел в своей
книге творчество писателей-позитивистов, выделяя требование ими художественной правды, убеждение, что «истинное
искусство немыслимо вне жизни, вне нации, эпохи, среды» [9,
c. 178].
Яцимирский отвергал понимание некоторыми русскими
публицистами позитивистской программы как «примирения
с судьбой»: «В борьбе за свои национальные и индивидуальные права польский народ должен был обладать силой более
грозной, чем кустарное оружие повстанцев и даже их усмирителей. Лучшие люди конца 60-х годов желали видеть эту силу
в высшей культуре на национальных началах. Ей не страшна
та грубая сила, имя которой — насилие, так как можно разрушить и уничтожить что угодно, но нельзя сломить творческий
дух, нельзя согнуть живую мысль…» [9, c. 13-14].
Таким образом, прогрессивная русская литературная критика ХIХ —начала ХХ века высоко оценила идейный и нравственный фундамент литературы варшавского позитивизма,
который составили, по ее мнению, одухотворенность идеалами служения народу и отчизне, обращение к народной, преимущественно крестьянской жизни, отношение к трудящимся
слоям общества как к основе нации.
Список литературы
1. Г е р ц е н А. И. Собр. соч. В 30 т. Т. ХVШ.
2. Вестник Европы. — 1880. — № 1-2.
3. Вестник Европы. — 1880. — № 3.
4. С е м е н т к о в с к и й Р. И. Польская библиотека. — СПБ., 1882.
5. Устои. — 1882. — № 3/4.
6. Северный вестник. — 1895. — № 10.
7. Г о л ь ц е в В. Предисловие // Сенкевич Г. Повести и рассказы. — М.,
1893.
8. Мир Божий. — 1903. — № 9.
9. Я ц и м и р с к и й А. И. Новейшая польская литература. От восстания
1863 года до наших дней. Т. 1. — С.-Петербург, 1908. Книга подверглась
критике в официозной печати, а ее автор — репрессиям со стороны властей.
10. Zob.: M a r k i e w i c z H. Aleksander Jacymirski o literaturze polskiej //
M a r k i e w i c z H. Literatura i historia. — Kraków, 1994.
17
Józef Bachórz
JÓZEF BACHÓRZ
Gdańsk
O ANTROPONIMII W NAD NIEMNEM
ELIZY ORZESZKOWEJ
Podczas szóstej swej dorocznej bytności letniej we dworze
miniewickim Eliza Orzeszkowa w liście z 11 sierpnia 1886 roku pisała
do Leopolda Meyeta:
«Na wsi już jestem od dwóch miesięcy. Z początku nie robiłam
nic prócz oddychania pełną piersią piękną pogodą letnią i wiejską ciszą.
Od kilku jednak tygodni zabrałam się do pisania wielkiej dwutomowej
powieści, która będzie miała tytuł Nad Niemnem [...]. W powieści tej
porusza się blisko sto osób z klasy obywatelskiej i zagrodowej szlachty
na tle stosunków miejscowych i nadniemeńskiej natury, którą chcę w
jak najszerszych ramach przedstawić» [1].
Istotnie — ludniej tu niż w innych powieściach Orzeszkowej, choć
postaci «poruszających się» doliczymy się mniej więcej osiemdziesiątki.
Projektując utwór, pisarka przygotowała sobie listę figur, mających
uczestniczyć w fabule powieściowej. Na ich czele znalazł się Benedykt
Korczycki: «Zdrowy umysł i piękny charakter, złamany i zgnieciony
wypadkami publiczn [ymi], sprawami majątkowymi i domowymi».
Nazwisko — jak wiemy z powieści — zostało potem nieznacznie
zmodyfikowane, imię ocalało. Było to w intencji autorki imię piękne i
dobre nie z powodu znaczenia etymologicznego (łac. benedictus —
błogosławiony) czy konotacji związanych z patronem [2], lecz z innego
powodu. Takie imię nosił ojciec pisarki, Benedykt Pawłowski, otaczany
w rodzinie i sąsiedztwie zasłużoną sławą. Zmarł, gdy przyszła autorka
Nad Niemnem miała niespełna trzy lata, ale całe swe życie darzyła jego
pamięć szacunkiem; zdawała sobie sprawę, że poprzez znakomitą
bibliotekę, którą po nim odziedziczyła, czuwał zza grobu nad jej
samokształceniem. Jako druga w brulionowej notatce figuruje Laura
Korczycka: «heroina» delikatna i nerwowa, «leniwa, egoistka, wiecznie
chora, rozpustna w wyobraźni [...]».
W tej wstępnej fazie planowania powieści pojawili się jeszcze:
Zygmunt Korczycki («synowiec Benedykta, przystojny [...],
utalentowany, lekkomyślny, słaby, bez woli»), jego żona Klotylda
(«ładna, pieszczona, namiętna, zazdrośne dziecko»), Bolesław Kirło
(«bezmyślny [...] utracjusz, powiatowy swat [...]»), Maria Kirłowa
(«uczciwa, wykształcona, rządna, w milczeniu cierpiąca [...], bezdzietna,
18
O ANTROPONIMII W NAD NIEMNEM ELIZY ORZESZKOWEJ
zawsze w czerni, prawie zakonnica»), Justyna Orzelska (zapowiadana
lapidarnie słowem: «bohaterka») i jej ojciec Ignacy Orzelski («stary
muzyk, egoista i półidiota. [...] kontrast z samym sobą, kiedy gra»),
Maria Kiewiczówna («stara panna, gospodyni domu Korczyckich, [...]
kaszląca, krzycząca, wiecznie rozjątrzona, zacna [...]»), Terenia Plińska
(«stara panna, rodzaj chorej na miłośną wariację»), córki i syn
Korczyckich, goście (marszałkowa Darewiczowa z dwiema córkami,
Klementyna — towarzyszka i przyjaciółka Kirłowej, zrujnowany ale
jeszcze bogaty panicz Teofil Rość i «zabłąkany doktor pisarz»). Są też
oczywiście — tyle że krócej charakteryzowani — Bohaterowicze (w
takiej wersji nazwisko widnieje w cytowanym spisie postaci), a wśród
nich Adam («bohater»), jego siostra Michasia i «stróż pamiątek»
Władysław [3].
Zmiany wprowadzone podczas pisania tekstu powieści były
znaczne i znaczące. Imię «Laura» nie ostało się — zastąpiło je imię
«Emilia». Orzeszkowa zapewne uznała pierwotny pomysł nazwania
«heroiny» za zbyt książkowy i literacki: przecież Laura, od czasów
Petrarki obsługująca tematy romansowe, a na dodatek sfatygowała się
w konwencji sentymentalnej choćby z powodu wyśpiewywania przez
cały wiek XIX sielanki Laura i Filon Karpińskiego. Może też włynęło
na pisarkę hamująco uświadomienie sobie, że wykorzystywałaby w
powieści zbyt intensywnie antroponimię sentymentalną, skoro jeszcze i
pannie Orzelskiej dała imię rozsławione przez Karpińskiego czułymi
lirykami w rodzaju «tęskności na wiosnę» Do Justyny.
Imiona Klotyldy, Zygmunta, obojga Kirłów, Plińskiej, Orzelskiej
i jej ojca pozostały w powieści takie jak w projekcie, zmieniło się
natomiast imię i nazwisko Marii Kiewiczówny, bo «wyawansowała się»
na stryjeczną siostrę Benedykta. Zmieniło się nazwisko Rościa, które
w takim brzmieniu występowało w rękopisie Nad Niemnem tylko w
rozdz. I i w połowie rozdz. II, ale już w końcówce rozdz. II pisarka
zdecydowała się na korektę i odtąd jest «Różyc». Darewiczowa została
Darzecką i «zyskała» męża (w spisie osób nie figurował), a Kirłowa
nie ma przyjaciółki imieniem Klementyna.
Imiona Bohatyrowiczów podczas pisania powieści pozmieniały
się, a ich liczba wydatnie się zwiększyła. «Bohaterem» nie został Adam,
lecz Jan. Imię «Władysław», które pojawiło się w rozdz. III tomu I w
narracji o dwóch latach «gorączki i burzy», tylko na dwóch stronicach
przysługiwało bratu Anzelma Bohatyrowicza i rychło zostało zmienione
na imię «Jerzy» [4], w stróżowaniu pamiątek zastąpił go nazwany po
staroświecku i nieco z chłopska Anzelm [5]. Pozostałe imiona
19
Józef Bachórz
Bohatyrowiczów pojawiły się bez śladów niezdecydowania autorki.
Ślady takie widać natomiast przy imieniu Witolda Korczyńskiego (w
pierwszym odruchu nazewniczym miał to być Oleś [4, I, s. 45]), przy
imieniu Stanisława Korczyńskiego (ojciec Benedykta), który na początku
rozdz. III w tomie I najpierw został nazwany Ambrożym, potem
Onufrym [4, I, s. 61], i przy imieniu Maryni Kirlanki, w rozdz. IV
przez Witolda nazywanej panną Anną lub Andzią [4, I, s. 167]. Można
wprawdzie snuć przypuszczenia, że zastąpienie Stanisławem nieco
archaicznego Ambrożego i Onufrego mogło wynikać z dążenia do
zwyczajności, ale dlaczego Oleś został Witoldem, Anna zaś Marią —
nie wiadomo [6].
Antroponimy w Nad Niemnem to około 130 nazw. Liczba to
znaczna, lecz nie zawrotnie wielka — znacznie mniejsza niż w Lalce
Prusa, gdzie znajduje się ich przynajmniej 320 [7].
Jak w każdym większym utworze narracyjnym, tak i w Nad
Niemnem zliczenie antroponimów niewiele mówi o liczbie postaci.
Niektóre z nich — a dotyczy to trzech imion męskich w wypowiedzi
Marty Korczyńskiej [5] i imienia «Jaś» (oraz «Jasieńko») z piosenek
ludowych — jednej gwizdanej przez Julka Bohatyrowicza, drugiej —
zaintonowanej przez pannę Osipowiczównę w łodzi na Niemnie
wieczorem w czas wesela Elżusi Bohatyrowiczówny (I/154 i III/416) —
ma charakter nazw pustych, czyli takich, którym w obrębie
rzeczywistości przedstawionej w powieści nie przysługują konkretne
desygnaty [8, s. 5—31]. Z kolei pewne postacie obchodzą się bez imion
i nazwisk. Takich postaci — z reguły figur «jednorazowego użytku» i
wymienianych raz lub dwa razy — jest w powieści Orzeszkowej
kilkadziesiąt. Przysługuje im tylko nazwa pospolita (np. nazwa zawodu,
tytuł arystokratyczny, określenie funkcji społecznej itp.) [9].
Z liczby ok. 130 antroponimów w Nad Niemnem mniej więcej 80
są to nazwy postaci fikcyjnych uczestniczących w fabule albo imiona
lub nazwiska ludzi im znanych. Niespełna 50 imion własnych (ściśle:
47) — to nomina propria zaczerpnięte z Biblii, mitologii lub historii
[10], a jedno — z popularnego zwrotu przysłowiowego (chodzi o zdanie
Witolda Korczyńskiego, zawierające pochwałę Justyny za naukę żęcia
sierpem: «Przecież choć raz nie brząkasz na fortepianie i nie tułasz się
po domu jak Marek po piekle!» — II/122).
Zbiór 80 postaci fikcyjnych «obsługuje» nieporównanie mniejsza
liczba nazwisk: tylko 21. Niemal wszystkie je wzięła pisarka z
rzeczywistości. Są to nazwiska następujące (w nawiasach liczba osób
noszących je dziś [11] w Polsce):
20
Bohatyrowicz /14/
Darzecki /31/
Domunt /-/
Giecołd /75/
Jaśmont /-/
Kirło /-/
Korczyński /3576/
Koroza /50/
Łozowicki /225/
Maciejewski /31224/
Obuchowicz /762/
Orzelski /452/
Osipowicz /633/
Pacenko /74/
Pliński /273/
Rуżyc /325/
Siemaszko /1819/
Staniewski /1797/
Starzyński /4071/
Strzałkowski /4455/
Zaniewski /2597/
Trzy nazwiska, które w Słowniku nazwisk współcześnie w Polsce
używanych nie mają ścisłych odpowiedników: «Domunt» (istnieje
nazwisko «Dowmunt»), «Jaśmont» (jest jednak nazwisko
«Jaśmontowicz») i «Kirło» (jest 112 Kiryłów, 110 Kiryłowiczów, 8
Kiriłowów, 5 Kiriłłowów).
Bez nazwisk obchodzi się pięcioro służących i parobków. Nie ma
więc nazwiska Franek — lokaj w Korczynie, nie ma chłop Maksym,
który zepsuł żniwiarkę, nie ma stara Maksymowa z Olszynki, lokaj
Wincenty z Osowiec i Zofia, służąca Emilii Korczyńskiej. Brak imienia
odzwierciedla powszechny w XIX w. zwyczaj zwracania się do służby
po imieniu bez jakiejkolwiek tytulatury; jest to zarazem echo czasów
dawniejszych, w których chłopom nie przysługiwały nazwiska stałe.
Nazwisko «Starzyńska», przydzielone kochliwej matce Jana
Bohatyrowicza po ostatnim mężu, spowodowało zdenerwowaną reakcję
ziemianki z Paniowiec spod Kamieńca Podolskiego — Eufrozyny
Starzyńskiej. Uznała ona, że Orzeszkowa naraża na szwank jej dobra
osobiste i w 4 kolejnych listach nalegała, by nazwisko to wycofać z
powieści. Skonsternowana Orzeszkowa daremnie prosiła redakcję
«Tygodnika Ilustrowanego» o wprowadzenie innego nazwiska; było już
za późno: nazwisko, od kilku miesięcy obecne w pierwodruku, pozostało
w tekście [12, s. 152 i kom. 618]. Znamienne przy tym, że nie ma w
Nad Niemnem ani jednego antroponimu mówiącego, a więc nie widać
żadnych Pompalińskich (przytrafiali się w fazie tendencyjności pisarki) —
niemal bezwyjątkowo panuje realistyczna zasada nazwisk semantycznie
i emocjonalnie neutralnych.
«Niemal bezwyjątkowo», bo o nazwisku Bohatyrowiczów nie
można powiedzieć w świetle legendy herbowej o nobilitacji Jana i Cecylii,
że brak mu barwy emocjonalnej. Oto ostatni król, «co nosił kołpak
Witoldowy», uszanował życzenie stuletniego patriarchy rodu, z
«kondycji niskiej» pochodzącego, by jego nazwisko pozostało przed
ludźmi w tajemnicy i tylko przed Bogiem jej nie stanowiło. «Ale żeś był
bohatyrem mężnym — powiada do starca — który [...] ziemię puszczy
21
Józef Bachórz
i srogim źwierzom odebrał, a zawojowawszy ją nie mieczem i krwią,
ale pracą i potem, piersi jej dla mnogiego ludu otworzył, a przez to
ojczyźnie bogactwa przymnażając, przeto dzieciom twoim, wnukom i
prawnukom, aż do najdalszych pokoleń i samego wygaśnięcia rodu
twego nadaję nazwisko od bohatyrstwa twego wywiedzone» (I/225).
Nie wiadomo, jaką legendę o genezie rodu słyszała Orzeszkowa w
Bohatyrowiczach. Legenda ta w ustach powieściowego Anzelma
dowodzi polskiego pochodzenia założycieli osady, ale w czasach
Zygmunta Augusta nazwisko «Bohatyrowicz» funkcjonowało wśród
szlachty pochodzenia tatarskiego. Wyraz «bohater» ma etymologię
perską (irańską). W języku perskim «bahadur» to zapaśnik lub
szermierz. Z perskiego przeszedł jako «bahadyr» do krymsko-tatarskiego
i tureckiego, oznaczając wojownika. Stąd przedostał się do języków
słowiańskich, a z czasem stał się nazwą zasłużonych nie tylko na wojnie,
ale i w życiu cywilnym. W herbarzach polskich wspomina się o tatarskim
rodowodzie i islamskim wyznaniu dawnych Bohatyrowiczów [13, s.
LXXIII-LXXIV, 225 i 226]. Trzy spośród nazwisk z Nad Niemnem —
Domunt, Giecołd i Jaśmont [14] — pochodzą najprawdopodobniej z
litewskiego. Przy siedmiu — a są to: Bohatyrowicz, Kirło, Koroza,
Obuchowicz, Osipowicz, Pacenko, Siemaszko — można mówić o
etymologicznym udziale wschodniosłowiańskim. Udział ten przy
nazwisku «Obuchowicz» należałoby kwalifikować jako skromny, bo
ogranicza się do «cz» w patronimicznym przyrostku -[ow] icz, który w
polszczyźnie sprzed unii z Wielkim Księstwem brzmiał jako -[ow] ic.
Typowo polską etymologię ma 11 nazwisk: Darzecki, Korczyński,
Łozowicki, Maciejewski, Orzelski, Pliński, Różyc, Staniewski,
Starzyński, Strzałkowski i Zaniewski.
Grupę postaci w Nad Niemnem największą — 18-osobową —
stanowią Bohatyrowiczowie. Najczęściej jest wymieniany Janek (ok.
250 razy), po nim Anzelm (ok. 160 razy), a następne miejsce zajmuje
Fabian (ok. 55 razy) i członkowie jego rodziny (Alżusia ok. 60, Julek
ok. 30, Adam ponad 20, Fabianowa z domu Giecołdówna — ponad
15); pozostali pojawiają się rzadziej [15]).
W kręgu towarzysko-obyczajowym Bohatyrowiczów i sąsiedzkim
znajduje się ok. 30 osób — jeśli nie liczyć wspominanych w liczbie
mnogiej grup uczestników wesela w domu Fabiana. Są to mieszkańcy
Bohatyrowicz lub pobliskich «okolic» (zaścianków): Domuntowie (65
razy wspominana jest wnuczka Jakuba Bohatyrowicza, mieszkająca w
Bohatyrowiczach Jadwiga), Giecołdowie (pierwszeństwo ma tu swania
na weseleu Elżusi — 10 razy), Jaśmontowie (to nazwisko nosi 65 razy
22
wymieniana Antolka, przyrodnia siostra Jana; 40 razy wspomina się
Kazimierza Jaśmonta, starszego drużbanata na weselu; 15 razy —
Franciszka), Koroza z jakiegoś folwarczku (1 raz), Łozowiccy z
Soroczyc (2 razy), Maciejewscy z piaszczystych Glindzicz (wspomniani
1 raz), Obuchowiczowie z Obuchowców (7 razy, wśród nich raz Stefcia),
Osipowiczowie z Tołoczek (Władysław wymieniany 6 razy),
Siemaszkowie z Siemaszek (8 razy dwie Siemaszczanki, 2 razy
kawalerowie), Staniewscy ze Staniewicz (Cecylka 7 razy), Starzyńscy
ze Starzyn (matka Jana ok. 25 razy, jej mąż ponad 20 razy),
Strzałkowscy ze Samostrzelnik (3 razy) i Zaniewscy z Zaniewicz (dwaj
muzykanci na weselu, wymieniani 7-krotnie, Zaniewszczanki — wśród
nich Maria, nadto raz nazwany imieniem Michał Zaniewski) [16].
Nazwisko «Korczyński» nosi 12 osób. Na czele ich statystyki
znajdują się: Benedykt Korczyński (wymieniany w powieści ok. 320
razy), Witold (ok. 200), Marta (ok. 140), Zygmunt (ok. 110), Emilia
(ok. 100), poległy w 1863 r. Andrzej (ponad 50) i wdowa po nim, stale
nazywana panią Andrzejową (45) [17].
Krąg socjalno-obyczajowy lub familijny Korczyńskich tworzy 14
osób. Są to Darzeccy (małżonkowie i 2 córki, nie znane nam z imienia),
Kirłowie (małżonkowie i pięcioro dzieci), Teresa Plińska, Justyna
Orzelska i jej ojciec; w wielkopańskim pobliżu Korczyna widnieje Teofil
Różyc. Najczęściej z tego kregu wymieniana jest w Nad Niemnem
Justyna — ponad 420 razy! To rekord frekwencji. Jej ojca — Ignacego
Orzelskiego — przyzywa się ponad 30 razy. Teresę Plińską — ni to
służącą, ni to przyjaciółkę Emilii — wymienia się, podobnie jak samą
panią Emilię, bez mała setkę razy, Darzeckiego ze 40 razy, jego żonę
Jadwigę i ich starszą córkę chyba 7 razy (młodszą — rzadziej), Kirłę
ponad 100 razy, jego żonę Marię ok. 60, najstarszą córkę Marynię 16
razy, Rózię i Bronię po 13 razy, a syn Stasia — 8. O Teofilu Różycu
wspomina się ponad 120 razy.
Narracyjnego nazywania postaci dokonuje się najczęściej
imionami, rzadziej nazwiskami. Wyłącznie po nazwisku wspominani
są: Różyc [18], Orzelski, Kirło (tylko raz nazywa się go Bolesławem
Kirłą — I, s. 35), Darzecki, Darzecka i Kirłowa. Z wyjątkiem Kirłowej
są to postacie na różne sposoby negatywne. Nazywanie Kirłowej
nazwiskiem po mężu wygląda na tym tle na decyzję odosobnioną.
Benedykt Korczyński w narracji najczęściej jest Benedyktem (ok. 130
razy), kilkanaście razy panem Benedyktem lub panem Benedyktem
Korczyńskim (głównie w narracyjnej mowie pozornie zależnej), a z 50
razy Korczyńskim. Analogicznie z Zygmuntem: z 10 razy jest
23
Józef Bachórz
Zygmuntem Korczyńskim i ok. 60 razy Zygmuntem. O pozostałych
mężczyznach w Nad Niemnem — w tym o wszystkich Bohatyrowiczach
— mówi się w narracji po imieniu. Witold Korczyński jest więc
Witoldem, Anzelm Bohatyrowicz — Anzelmem, Jan Bohatyrowicz —
Janem lub Jankiem, Fabian Bohatyrowicz — Fabianem etc.
W narracyjnym nazywaniu kobiet kilku z nich przysługuje
dookreślenie «pani». Stale więc o żonie Benedykta mówi się «pani
Emilia», a o wdowie po Andrzeju Korczyńskim — pani Andrzejowa
(tylko raz Andrzejowa Korczyńska — II-III, s. 235). Teresę Plińską
imieniem i nazwiskiem nazywa się 4-krotnie, a samym imieniem ok. 60
razy. Inne kobiety — Justyna Orzelska, Marta Korczyńska, Leonia
Korczyńska, Klotylda Korczyńska, Elżusia Bohatyrowiczówna, Jadwiga
Domuntówna, Antolka Jaśmontówna w narracji są wymieniane tylko
po imieniu i bez grzecznościowego tytułu «pani» czy «panna».
Gra antroponimami w narracji odbywa się w pobliżu mentalnym
zwyczajów językowych, obowiązujących w świecie przedstawianym.
Dozowanie tytułów («pani», «pan») dotyczy osób, o których z różnych
powodów nie wypada w tym świecie mówić zbyt poufale, ale z kolei
większa poręczność posługiwania się imionami niż nazwiskami wskazuje
na skłonność do ograniczania ceremonialności, nawet ograniczania
większego niż w dialogach, bo tutaj — zwłaszcza w świecie
bohatyrowickim — widzimy niemało tradycyjnego skomplikowania form
grzecznościowych, choć i wśród tych komplikacji przeważa
posługiwanie się raczej imionami niż nazwiskami [19, s. 267-278].
Imion w Nad Niemnem więcej niż nazwisk. W kobiecym kręgu
korczyńskim występuje 10 imion: Bronisława (Bronia Kirlanka), Emilia,
Jadwiga (Darzecka), Justyna, Klotylda, Leonia, Maria (Kirłowa i
Kirlanka), Marta, Rozalia (Rózia Kirlanka) i Teresa. W środowisku
szlachcianek «okolicznych» funkcjonują imiona — jest ich 7 —
następujące: Alberta (Starzyńska), Antonina (Antolka Jaśmontówna),
Cecylia (Staniewska; jest to imię także legendarnej pramatki
Bohatyrowiczów), Elżbieta (Elżusia Bohatyrowiczówna), Jadwiga
(Domuntówna), Kazimiera (nazwisko nieznane) i Maria (Zaniewska).
Imiona męskie w liczbie 9 w środowisku «korczyńskim» to:
Andrzej, Benedykt, Dominik (pradziad Benedykta — żołnierz
napoleoński, a w czasowym sąsiedztwie akcji także brat Benedykta —
zesłaniec sybirski), Bolesław (Kirło), Ignacy (Orzelski), Stanisław
(ojciec Benedykta; Staś Kirło), Teofil (Różyc), Witold i Zygmunt. W
kręgu zagrodowców funkcjonuje 16 imion. Bohatyrowiczowie noszą
imiona: Adam, Anzelm, Fabian, Jakub, Jan (to imię także legendarnego
24
praojca rodu), Jerzy, Julian (Julek — syn Fabiana), Kazimierz (Kaziuk
Bohatyrowicz, ale też i Kazimierz Jaśmont), Franciszek (Bohatyrowicz,
a także Jaśmont), Klemens (może Bohatyrowicz? uczestnik dawnej bójki
z Fabianem), Michał (Bohatyrowicz, ale i Zaniewski), Szymon (ojciec
Anzelma), Walenty i Władysław (Ładyś, nadto i Władysław Osipowicz).
Do kręgu zagrodowców należą take Albin Jaśmont i Józef Giecołd.
Tak więc w świecie zieman i zagrodowców w Nad Niemnem
funkcjonują 42 imiona: kobiecych jest 18, męskich 25. Dorzucić do
tego trzeba 1 imię kobiece (Zofia) i 2 męskie (Franek, Maksym i
Wincenty) służby, a liczby te będą się kształtować jako 19 i 27. Różnica
ewidentna. Wpływa na nią to, że w narracji i dialogach nie wspomina
się imion chrzestnych niektórych mężatek, lecz określa się je
konsekwentnie nazwami z formantem —owa od imion mężów:
Andrzejowa Korczyńska, Fabianowa Bohatyrowiczowa, Ładysiowa
Bohatyrowiczowa, Maksymowa (z Olszynki Kirłów), Walentowa
Bohatyrowiczowa.
Tendencja do różnicowania imion zależnie od środowisk jest ledwie
widoczna. Marta — jak pamiętamy — wskazywała kilka imion
charakterystycznych dla prawosławnego świata chłopskiego: Wasylka
(w wersji polskiej byłby to naturalnie Bazyli), Jurasia i jednym z nimi
tchem Anzelmka, z czego by można było wnosić, że Anzelm, choć to
imię z repertuaru katolickiego — chyba nie byłby możliwy w Korczynie.
Kto wie, czy z kolei w Bohatyrowiczach imiona «Emilia», «Leonia» i
«Klotylda» brzmiałoby swojsko. W zasadzie jednak nie ma tu głębokiego
przedziału antroponimicznego.
Skłonność do urozmaiceń nazewnictwa w dialogach jest oczywiście
większa niz w narracji, ale i w dialogach nie zauważamy jakiejś
wymyślności. Hipokorystyków tu niewiele. Dojrzali i starzy mężczyźni —
Benedykt, Dominik, Anzelm, Fabian, Orzelski — nie są nazywani
zdrobnieniami. W narracji i w dialogach dotyczących kobiet i młodzieży
regułą jest imię w kształcie podstawowym i oficjalnym oraz jedno
zdrobnienie. Jan Bohatyrowicz jest więc Janem (ponad 160 razy) i z 60
razy Jankiem; Witold Korczyński najczęściej jest Witoldem (ok. 150
razy), a dla najbliższch Widziem (ok. 25 razy); Zygmunt Korczyński
bywa w dialogach nazywany Zygmusiem, a Franciszek Jaśmont —
Franusiem. Imię Jadwigi Domuntówny ma oprócz wariantu
podstawowego jeszcze wariant «Jadwiśka», imię Antoniny Jaśmontówny
(przyrodniej siostry Janka) najczęściej ma formę «Antolka». Po dwie
formy deminutywne dotyczą Emilii Korczyńskiej (Emilka i Emilcia)
oraz Justyny Orzelskiej (ok. 45 razy Justynka, kilkakrotnie Justysia,
25
Józef Bachórz
najczęściej jednak — ponad 340 razy — Justyna). Marta obchodzi się
bez zdrobnień, a tylko raz sama cytuje pieszczotliwe «Marteczka»,
przedrzeźniając niegdysiejsze szyderstwa ze swej miłości do Anzelma,
wysykiwane przez Kirłę i Darzeckich [II-III, s. 226]. Jedynie imię
wychodzącej za mąż córki Fabiana ma 4 hipokorystyczne warianty:
Elżusia (najczęściej, bo ok. 40 razy) i Elżunia (chyba 5) oraz dwa z
akaniem — Alżusia (ok. 10) i Alżunia (ze 2 razy), co świadczy — nie
tylko zresztą ono samo — o wpływie języka białoruskiego na «domową»
mowę bohatyrowicką.
Jak widać, antroponimia Orzeszkowej cechuje się powściągliwością
słowotwórczą. Autorka Nad Niemnem — świadczą o tym rękopiśmienne
korektury decyzji pierwotnych — eliminowała imiona zbyt staroświeckie
i zbyt literackie, unikała nadmiaru spieszczeń, a zasób nazwisk i imion
oraz wariantów hipokorystycznych uzgadniała z rzeczywistością
nadniemeńskich stron opisywanych. Nie chciaąa więc w zakresie
nazewnictwa postaci ocierać się ani o sentymentalne pianissimo, ani o
expresiva naturalistyczne, by także i w tej dziedzinie trzymać się
realistycznego umiaru.
Spis literatury
1. O r z e s z k o w a E. Listy zebrane T. II. Do Leopolda Méyeta. Do druku
przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski. — Wrocław, 1955.
2. Popularność imienia «Benedykt» w Europie datuje się od VI w., kiedy to papież
Grzegorz I Wielki upowszechnił kult św. Benedykta z Nursji (ur. ok. 480, zm.
prawdopodobnie 21 III 547), założyciela sławnego klasztoru na Monte Cassino i
twórcy reguły zakonu benedyktynów. Reguła ta nakładała na zakonników obowiązek
pracy i samowystarczalności materialnej. Pracowitość, podobnie jak perfekcyjne
wykonawstwo i cierpliwość — zrosła się z wyobrażeniem benedyktynów i
funkcjonowaniem klasztorów benedyktyńskich.
3. Cytaty pochodzą ze spisu osób powieści, jaki opublikowałem po raz pierwszy w
artykule O rękopisie «Nad Niemnem» Elizy Orzeszkowej // Polskaja mowa i
litaratura y kantekscie sławianskich kultur (Grodna, 1995, s. 18-26). Podstawą
tekstową była sporządzona przez Orzeszkową ołówkowa notatka, przechowywana
w Bibliotece Narodowej w Warszawie w tomie III rękopisu Nad Niemnem, sygn. II.
9573.
4. O r z e s z k o w a E. Rękopis Nad Niemnem. Biblioteka Narodowa w Warszawie,
sygn. II. 9573, t. I, k. 67-78.
5. Na takie przypuszczenie pozwala wypowiedź Marty, która ironicznie wspomina
demokratyczne egzaltacje we dworach w latach poprzedzających powstanie
styczniowe i w czasie powstania: «Dopóki na świecie gotowało się jak w garnku i
ludzie z pozapalanymi na karkach głowami chodzili, dopóty o równości mowa była;
obejmowali się, ściskali, bratali, pan chłopa w karecie swojej woził i pięknie prosił:
<<Kochaj ty mnie choć troszkę i nazywaj mnie po imieniu, Wasylku! czy tam Jurasiu
26
albo Anzelmku!>>. Ale kiedy pożar zgasł, na zgliszczach znowu pokazały się góry i
doliny jak dawniej... góry i doliny!» <<A ty, Wasylku albo Anzelmku, nie waż się z
doliny na górę wchodzić! [...]>>« (II/226). Tu i w innych miejscach cytuję powieść lub
informuję o lokalizacji jakichś w niej szczegółów wg wydania: E. O r z e s z k o w a.
Nad Niemnem. T. I i II-III. Oprac. J. Bachórz. — Wrocław—Warszawa—Kraków
1996; cyfra rzymska oznacza tom, arabska — stronicę.
6. Nęcąca byłaby hipoteza np. o silniejszym poprzez imię związaniu szermierza
ideowego Nad Niemnem (a więc powieści osadzonej na ziemiach dawnego Wielkiego
Księstwa Litewskiego), z tradycją litewską, ale domysłu tego nie da się poprzeć
argumentami tekstowymi. Orzeszkowa parokrotnie korzysta z antroponimów
litewskich, nadto litewskie imię Sargas ma ulubiony pies Julka Bohatyrowicza, ale —
jak się wydaje — jest to odzwierciedlenie faktycznych tendencji nazewniczych w
regionie, nie zaś czytelny zamiar ideowy.
7. Zasoby antoponimii w tej powieści przedstawiłem w studium Kogo i jak się
nazywa w Lalce Prusa? napisanym do książki zbiorowej, mającej się ukazać
nakładem Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu.
8. Pojęcie nazw pustych przyjmuję za E. G r o d z i ń s k i m. Imiona własne bez
desygnatów (Studium z filozofii onomastyki) // Onomastica, XXIX (1984).
9. Takimi postaciami są np. «młody hrabia z angielskimi bokobrodami» — narzeczony
starszej córki Darzeckich (I/112), kolega Witolda obecny na imieninach Emilii
Korczyńskiej — «student tak jak i on» (I/117), jakaś sąsiadka Korczyńskich «z długą
mizerną twarzą» i «z głową ubraną w dziwne jakieś pióra» (I/119), lokaje gości
imieninowych pani Emilii, pomagający służbie Korczyńskich w roznoszeniu napojów,
kamer-dyner Różyca, dziewczyna do posług kuchennych w domu Kirłowej w
Olszynce, kupcy targujący się o wełnę z Kirłową, nauczycielka panien Darzeckich,
dzieci wiejskie przychodzące na lekcje do pałacu Andrzejowej Korczyńskiej w
Osowcach, adwokat prowadzący sprawę Bohatyrowiczów przeciwko Benedyktowi,
jakiś felczer znajdujący się na weselu Elżusi Bohatyrowiczówny etc., etc. Pokrewnej
natury są ryczałtem wspominane liczne dzieci — jest ich siedmioro — Starzyńskiego
ze Starzyn (trzeciego męża matki Janka Bohatyrowicza), podobnie jak
«zryczałtowani» synowie Ładysia Bohatyrowicza. Wprawdzie znamy nazwiska tych
dzieci, jednakże znamy z logicznych przesłanek, a nie z bezpośrednich informacji
powieściowych.
10. Z Biblii, tradycji okołobiblijnej i hagiografii chrześcijańskiej pochodzi 13
antroponimów (wiekszość za sprawą Bohatyrowicza zwanego Apostołem): Adam,
św. Anna (jako data kalendarzowa), św. Antoni, Dawid, Ewa, Herod, św. Jan (w
funkcji daty kalendarzowej) Job, Jonatan, Łazarz, św. Piotr, królowa Saba i Salomon.
Z mitologii lub historii starożytnej pochodzi 7 imion: Adonis, Antygona, Cerera,
Diana, Eros, Fryne i Penelopa. Z historii nowożytnej pochodzi 11 nazwisk: Bismarck,
książę Broglie, margrabia Crequy, Kondeusz, Ludwik [XIV], książę de Luynes, książę
de Montmorency, Napoleon [I], hrabia de Rochefoucauld, książę Saint Simon i
Zygmunt August (aż 8 tych nazwisk pojawia się za sprawą lektury jakiegoś
pamiętnika, o którym z Teresą Plińską rozmawia Emilia Korczyńska). Nadto
pojawiają się nazwiska pisarzy: Braddon, Byron, Claretie, Craven, Dumas, Feuillet,
Victor Hugo, Kochanowski, Leopardi, Milton, Musset, Rej z Nagłowic, Shelley,
Szopen i Tasso.
27
Józef Bachórz
11. Słownik nazwisk współcześnie w Polsce używanych oprac. przez K. Rymuta. —
Kraków, 1992—1994. Słownik ewidencjonuje nazwiska obywateli Polski, którzy w
1990 r. mieli tzw. PESEL, toteż nazwiska wtedy jeszcze nie zaopatrzone w ów numer
ewidencyjny nie znalazły się w spisie.
12. Zob. O r z e s z k o w a E. Listy zebrane T. VIII. — Wrocław, 1976, s. 152 i
komentarz na s. 618. Analogiczny problem w związku z Lalką miał Prus w 1888 r.,
bo warszawska rodzina Moraczewskich poczuła się dotknięta przydzieleniem ich
nazwiska subiektowi z mózgiem miernej jakości, ale za to z wąsikami jak zatrute
sztylety i z powodzeniem u kobiet. Prus w trakcie druku zmienił nazwisko na
«Mraczewski» i zaapelował do czytelników, by się w podobnych sytuacjach nie
obrażali, bo pisarz nie może wszystkich postaci «nominować» na Iksińskich czy
Krapulińskich. Zob. B. Prus. Kroniki. Opracował Z. Szweykowski. T. XI. —
Warszawa, 1961. — S. 137.
13. Obszerniej pisałem o tym we Wstępie do ossolińskiej edycji Nad Niemnem, t. I. —
Wrocław—Warszawa—Kraków, 1996; i w komentarzu do legendy o Janie i Cecylii,
tamże.
14. Była książęca rodzina Dowmuntów, są nazwy miejscowe w rodzaju Dowmontów
w pow. wiłkomierskim, Dowmontyszek w kowieńskim i Domontajc w trockim. W
związku z nazwiskiem «Giecołd» — w okolicy Trok było leśnictwo Giecenyszki.
Nie jest jasna sprawa Jaśmontów. Być może nazwisko pochodzi z niemieckiego i
jest «nostryfikacją» kogoś tak się nazywającego w języku niemieckim, gdzie jest
możliwe nazwisko Jasmund (od nazwy półwyspu na Rugii).
15. W kolejności frekwencji od największej do najmniejszej (liczby w nawiasach
informują, ile razy dana postać jest w powieści wymieniana po imieniu lub nazwisku)
są to: elegant Michał, zalecający się do siostry Jana (ok. 25), najstarszy z żyjących
Bohatyrowiczów — prawie dziewięćdziesięcioletni Jakub (ponad 15), najuboższy z
Bohatyrowiczów Władysław // Ładyś (ok. 15), pobożny Bohatyrowicz zwany
Apostołem (ponad 10), Jerzy — ojciec Jana, poległy w 1863 r. (ok. 10), jeden z
gospodarzy uczestniczących w weselu Elżusi — Walenty, ojciec siedmiorga dzieci
(chyba 7), nieżyjący od dawna Szymon, którego obłąkany Jakub myli z jego synem
Anzelmem (chyba 7), Franciszek — brat Jakuba, oficer napoleoński, zamarzły zimą
po powrocie z wyprawy na Moskwę (chyba 6), Ładysiowa (2) i Walentowa (1) i
Kaziuk, syn Walentego, w którego łodzi Witold płynie po Niemnie w noc poławiania
jacicy (1).
16. W kontekście bohatyrowickiego towarzystwa padają też imiona bez nazwisk, a
więc jakiś Klemens, pobity kiedyś przez Fabiana, jakaś panna Kazimira, obecna na
weselu Elżusi; 11 razy wspomina się Pacenkę, który przed laty porwał żonę Jakubowi
Bohatyrowiczowi.
17. W dalszej kolejności statystycznej znajdują się: żona Zygmunta Klotylda (ok.
40), córka Benedyktostwa Leonia (ok. 40), brat Benedykta mieszkający w Rosji —
Dominik (ok. 15), nieżyjący ojciec Benedykta — Stanisław (ponad 10) i pradziad
Benedykta — Dominik (2), wymieniany przez starego Jakuba Bohatyrowicza. O
dziadku Benedykta, z którym Jakub «na wojnę chodził» przed 50 laty (czyli
uczestniczył w powstaniu listopadowym), wspomina Anzelm, ale nie wymienia jego
imienia. O córce Dominika, wychodzącej za mąż za rosyjskiego pułkownika, wiemy
z listu Dominika do Benedykta, ale jej imienia nie znamy.
28
18. Jeśli się zdarzy przydatek wyrazu «pan», to tylko w mowie pozornie zależnej,
jak w zdaniu «streszczającym» to, co mówi Kirło podczas wizyty w Korczynie:
«opowiadał on, że z panem Różycem z kościoła do Korczyna jadąc widział na polu
dwie gracje» (I/35).
19. Problematykę tę sumiennie przedstawiła M. Rachwałowa. Socjolingwistyczna
funkcja zwrotów do adresata w «Nad Niemnem» E. Orzeszkowej // W świecie Elizy
Orzeszkowej. Pod red. H. Bursztyńskiej. — Kraków, 1990.
MARIA TERESA LIZISOWA
Kraków
KATEGORIA CZASU W GLORIA VICTIS
Poziomy organizacji językowego kodu wchodzą bezpośrednio w
semantyczny świat tekstów. System gramatyczny narzuca bowiem
pewną siatkę relacji, w której ramach wyrażamy nasze doświadczenie.
Kategoria czasu jest jednym ze znaków, które w dziele literackim mogą
stawać się przedmiotem przeżycia, elementem świadomości i podstawą
do wytworzenia w tekście nowych znaczeń [1, s. 175—189].
W poetyckim opowiadaniu Elizy Orzeszkowej Gloria victis czas
wyrażający «światopogląd intelektualny języka» można analizować jako
kategorię lingwistyczną, literacką i kulturową w aspektach
gramatycznym, syntaktycznym i leksykalnym [2]. System czasownika
i jego konsekwencje tworzą w tej opowieści czas ciągłości
charakterystycznej dla narracji. Tworzą także pewien plan ekspresji
dla przedstawionego planu treści.
Wybór wszechwiedzącego i abstrakcyjnego narratora zakłada
rozgraniczenie podmiotu i przedmiotu wypowiedzi dzięki narracji w
czasie przeszłym (w 3. osobie) oraz daje możliwość wykorzystania
wartości stylistycznej czasów teraźniejszego i przyszłego. Czas przeszły
narracji i czas zdarzeń [3, s. 6-98] dzielą się na całkiem samodzielne i
odrębne przebiegi.
Gloria victis to fantastyczna historia o wietrze i zarazem historia
realistyczna o tym, co latający po świecie wiatr usłyszał od leśnej flory
o ludziach:
«Leciał wiatr światem, ciekawy, niespokojny, słuchał gwarzeń, opowiadań
wód, zbóż, kwiatów polnych, drzew przydrożnych i — szumiał. Szumiał o wszystkim,
co widział, co słyszał na szerokim świecie» [4, s. 192].
Opowieść o wietrze wypowiada ktoś, kto użycza mu swego głosu,
aby przedstawiać i komentować inne jeszcze opowiadania: opowiadania
29
Maria Teresa Lizisowa
drzew i kwiatów, wplecione w fabułę, relacje postaci alegorycznych o
zdarzeniach obejmujących dwa czasy trwania akcji utworu: czas wiatru
i czas głównego bohatera, Marysia Tarłowskiego.
«I leciał wiatr uradowany, zwinny, przelatywał wśród świerków, brzóz, olch,
dębów...
— Jak się macie? — szemrał i szeptał. — Coście przez czas ten widziały,
słyszały? Co się tu u was, dokoła was, działo, stawało?
A stare świerki, dęby, brzozy rozłożyste, ramionami powiewając, opowiadały:
— Działy się tu i stawały rzeczy dziwne, głośne, dzwoniące, płaczące,
rozlegające się krzykami, jękami...
Stary, potężny dąb... tak szumieć zaczął:
..........................................
— Przyszli tu w kilkuset ludzi i rozłożyli się obozem gwarnym, pstrym od
odzieży rozmaitej, pobłyskującym orężem rozmaitym...
Ale ten mój, tenmój mały... (małym Tarłowskim nazywano go w obozie)...»
[4, s. 193-196].
Trzecia płaszczyzna czasowa, czas środowiska, odwołuje się do
wydarzeń współczesnych autorowi i czytelnikowi jako do historycznych
w stosunku do czasu akcji:
«Było to tak. W lesie tym, co tuż za miasteczkiem, siedziała z bratem na
obalonej kładzie..., gdy tamten śpiesznie nadszedł... Stanął przed nimi bez słowa
powitania... Zrozumieli i — zawiązała się szybka rozmowa.
— Już dzień oznaczony?
— Oznaczony.
— Kiedy?
— Za dni dziesięć» [4, s. 200].
Jest to niezbędne z punktu widzenia rygorów narracji
trzecioosobowej w utworach realistycznych.
Kategoria czasu dotyczy stosunku łączącego dwie linie czasowe:
linię wypowiedzi fikcjonalnej i linię świata fikcyjnego [5, s. 47 i n.].
Wchodzą tutaj dwa porządki: czasowość świata przedstawionego i
czasowość przedstawiającej go wypowiedzi, w których czytelnik
wyróżnia retrospekcję, czyli nawracanie do przeszłości, podkreślone
formą czasu zaprzeszłego (Przyjechał był do... miasteczka [4, s. 199]),
i prospekcję występującą wtedy, kiedy zapowiada się z góry, co nastąpi
później (Ale nie o nim teraz opowiadać będę. O nim potem... [4,
s. 197]). Język w charakterystyczny sposób modeluje ujmowanie
czasowości swymi środkami gramatycznymi i leksykalnymi.
Struktura czasowa opowiadania Orzeszkowej jest wypadkową
konieczności wynikających z językowych uwarunkowań wypowiedzi,
określonych tez filozoficznych stanowiących zaplecze teoretyczne
utworu i funkcjonującej w nim semantyki czasowej [6].
30
Czas narracji wyznacza pewne kombinacje relacji osobowych.
Fragmenty tekstu w formie czasu przeszłego w funkcji deiktycznej
sygnalizują, że narrator nie jest tożsamy z żadną z postaci i że nie należy
do przedstawianego przez siebie świata. Zmiana kategorii czasu,
wprowadzenie w tok narracji teraźniejszości czy przyszłości
(podpierają, nie uderzy), a raczej bezczasowości, prowadzi do
bezpośredniego kontaktu między narratorem a odbiorcą tekstu:
«Hej, przestworza wolne, przestworza rozłożyste wiatrowi prędkiemu, na
równinach, co skraje niebios dokoła podpierają... Nie uderzy się tu wiatr prędki o
żadną górę..., nie powstrzyma lotu jego żadne wysokie miasto i chyba tylko las
przed nim stanie z obliczem ciemnym...
Ale dla wiatru las tajemnic nie ma. Są to dwaj przyjaciele. Przenika wiatr
leśne gęstwiny od skraju do skraju i one mu wszystko, co widziały, słyszały
opowiadają» [4, s. 192].
Ze zmianą czasu narracyjnego wiąże się połączenie punktu
widzenia narratora i postaci. Narrator patrzy na świat oczami głównego
bohatera, a czytelnik jakby uczestniczy w opowiadanym zdarzeniu. Czas
teraźniejszy powoduje przesunięcie punktu widzenia z narratora na
bohatera, czas przyszły wskazuje na rozterki bohatera, wprowadza
pewien dynamizm narracji. Narracja przebiega w sferze fantastyki,
bowiem postaciami literackimi na tym planie są zjawiska i przedmioty
ukazane antropomorficznie (wiatr, las, dąb, brzoza, trawa, itp.).
Czas zdarzeń w opowiadaniu narusza jedność tematyczną
głównego wątku fabularnego (wędrówki wiatru). Autorka wprowadza
bowiem do fabuły epizody w formie opowieści drzew o pewnych
wydarzeniach z życia ludzi, a dotychczasowego głównego bohatera
(wiatr) spycha do roli obserwatora:
«Stary, potężny dąb... tak szumieć zaczął: — Przyszli tu w kilkaset ludzi...
Przyjechał był do pobliskiego stąd miasteczka... Przywiózł ze sobą dziewczynę,
siostrę młodszą... Ona go nazywała Marysiem, a on ją Anielką...» [4, s. 196-197].
Odtąd autorka zaczyna traktować Marysia jak postać główną, a
opowiadanie toczy się realistycznie. Fabułę tworzą epizody
uporządkowane czasowo: młodzi ludzie podejmują trud walki w imię
miłości Ojczyzny, składając w ofierze wzajemną miłość do siebie;
mężczyźni przebywają jakiś czas w lesie na ćwiczeniach wojskowych i
staczają pomyślnie małe potyczki, następnie biorą udział w
rozstrzygającej, ale przegranej bitwie z armią wroga i bohater ginie w
nierównej walce; zrozpaczona kobieta dopiero po wielu latach może w
ukryciu odwiedzić mogiłę brata.
Krótkie dzieje bohaterów nie zostały odtworzone w sposób ciągły,
lecz każdy z wydzielonych odcinków czasowych jest zilustrowany przez
31
szereg powtarzalnych wydarzeń przedstawianych na przemian w
opowiadaniach różnych drzew — świadków. Fabuła wydarzeń jest pełna
luk i niedomówień, chaos przypadków tworzy pewien realizm
kompozycyjny motywowany względami natury ideowej utworu,
skrywanej dyskretnie.
Czas środowiska stanowi układ odniesienia do obiektywnej
rzeczywistości historycznej. W ramach tego układu pojawia się nazwisko
Romuald Traugutt i mogiła bezimiennych bohaterów:
«Wodzem ich był człowiek świętego imienia, które brzmiało Romuald
Traugutt... Albowiem według przykazania Pana opuścił żonę i dzieci, dostatki i
spokój..., a wziąwszy na ramiona krzyż narodu swego poszedł za idącym ziemią
słupem ognistym i w nim zgorzał. Nie tutaj zgorzał. Nie w tej mogile śpi. Ale wówczas
na czele hufca tego na tę polanę przyszedł i patrzyłyśmy na niego my, drzewa» [4, s.
196].
Opowiadanie to wskazuje na konkretny czas powstania
styczniowego, a wszystkie inne wydarzenia mieszczą się w granicach
możliwości tego czasu. Czas pierwszej narracji, fantastycznej, jest także
czasem konkretnym:
«Wiedział wiatr, co to za woda i jak się nazywa. Przed połową stulecia tu
był...» [4, s. 193].
«[...] a róża westchnęła:
— Ja jedna kwiaty na tę mogiłę rzucam. Co lato, od półstulecia prawie, rzucam
na nią wonne kwiatki moje, ja jedna» [4, s. 195].
Czas zdarzeń w utworze nie został powiązany z żadną skalą
pomiaru, jednak epizody z życia postaci literackich wiąże indywidualna
chronologia mierzona czasem kulturowym, na przemian ciągłym i
cyklicznym. Czas ciągły ma wymiar konkretny:
«Minęło mu lat dwadzieścia...» [4, s. 198]; «za dni dziesięć...» [4, s. 201].
Indywidualna chronologia epizodów z życia bohaterów wiąże się
z abstrakcyjnym pojęciem «młodości»:
«Jedną tylko część odzieży mieli jednostajną: czapki czworokątne... i jedną
cechę wspólną wszystkim: młodość» [4, s. 196]; «Dziwne w wieku tak młodym
przepastne zadumy osiadały mu niekiedy w oczach dziewiczych...» [4, s. 198].
Wymiar czasu przechodzi od «młodości» w «wieczność»:
«O przyszłości świata, po wiekach walk... mówili z tęsknotą...» [4, s. 207];
«kiedy o rzeczach wielkich i o rzeczach wiecznych rozpowiadają wiatry drzewom,
drzewa chmurom, chmury gwiazdom, gwiazdy duchom, a baśnie i pieśni, wieści i
powieści płyną jak świat szeroko i jak wieczność długo...» [4, s. 197].
Przeciwstawienie tych pojęć stanowi klucz do interpretacji całego
utworu. Pojawia się tu symboliczny motyw bezmiaru, który jest jedną z
podstawowych zasad organizujących świat przedstawiony w utworze.
Czas cykliczny odmierzany jest porami roku i dnia:
32
«Piękny maj był na świecie, kiedy tu przyszli... Zielono było na tej polanie od
młodych traw i paproci, kwiecisto od konwalii i róż dzikich, wonno, złoto i ciepło
od wiosny» [4, s. 197]; «Po latach, po wielu, o smętnej jesieni przyszła tu ciemna,
drobna i u stóp pagórka twarzą padła na podłoże zioła... Płynęły dnie za dniami,
noce za nocami... Płynęły wiosny za wiosnami, zimy za zimami... I ciągle płynął
tędy nieśmiertelny strumień czasu, niestrudzenie szemrząc: Vae victis! Vae victis!
Vae victis...» [4, s. 215-216].
Struktura świata znaczeń w utworze literackim bywa wypadkową
językowych uwarunkowań wypowiedzi i określonych tez filozoficznych
stanowiących teoretyczne zaplecze utworu w postaci semantyki czasowej
[6, s. 230]. Funkcję wykładników czasu spełniają przysłówki temporalne,
określenia temporalne informujące o wymiarze czasu, określenia
wyrażające częstotliwość i odpowiednie czasownikowe formacje
słowotwórcze.
Wskaźniki czasu w opowiadaniu Gloria victis spełniają
odpowiednia leksyka i formy czasów gramatycznych. Leksykalnymi
środkami wyrażania czasu są przysłówki temporalne [7]. Informują
one o czasie odbywania akcji. Kategoria czasu ma tu charakter
deiktyczny, aktualizujący zdanie poprzez odniesienie opisywanego w
nim zdarzenia do sytuacji aktu mówienia (teraz, wówczas, potem,
przedtem) lub allocentryczny ustosunkowujący czas akcji poprzez
odniesienie zdarzenia do czasu przebiegu innego zdarzenia (gdy, już) [8].
Leksykalne określenia czysto temporalne mogą ściśle precyzować
akcję: wprost (za dni dziesięć [4, s. 200]) lub parafrastycznie (Zanim
motyl zdołał wzbić się... przeleciał [4, s. 193]). Mogą wyrażać
współczesność, uprzedniość lub następczość w sposób ogólnikowy (nie
o nim teraz opowiadać będę [4, s. 197]; o nim potem [4, s. 198]; i
przedtem zresztą [4, s. 199]), mogą też informować o czasie odniesionym
do przeciętnej normy (w tej porze późnej... albo tak wczesnej [4,
s. 207]) lub odnosić do czasu oczekiwanego, odsuwając perspektywę
narracyjną (aż nadszedł straszny dzień [4, s. 207]). O wymiarze czasu
informują określenia akcentujące przebieg akcji, np.: Coście przez ten
czas widziały, słyszały? [4, s. 193]. O częstotliwośi zdarzeń informują
określenia odpowiadające na pytanie jak często?, np. Raz... przyszli [4,
s. 206], koń czasem zarżał [4, s. 207].
Przysłówki temporalne w zdaniach podrzędnych czasowych pełnią
funkcję wskaźników zespolenia, ustosunkowując względem siebie dwie
akcje, np.:
«Dopóki gwałt, dopóty święty przeciw gwałtowi gniew!» [4, s. 208]; «Tak,
gdy gwiazdy wzeszły, położył się pod brzozą i gdy wszyscy spali, nie spał» [4,
s. 205].
33
lub wyznaczając fazę początkową (czy końcową) jakiejś akcji, np.:
«Trwało to długo, aż Romuald Traugutt przed namiot swój wyszedł» [4,
s. 209].
Przysłówki i wyrażenia przysłówkowe sprzyjają spójności tekstu
i sprawiają, że opowiadanie jest dobrze skomponowane, płynne i
uporządkowane. Nadają też tekstowi odpowiedni do treści, podniosły
styl.
Wyrażanie przebiegów czynności jest związane z postacią
czasownika, a więc z charakterem przyrostków i przedrostków
czasownikowych, a formacje słowotwórcze modyfikacyjne
charakteryzują czasowo akcję [9]. Wyróżnikiem narracji opisującej jest
użycie czasowników z przyrostkami iteratywnymi oznaczającymi
czynność powtarzalną, np.: co się stawało, (rosa) padała, (zadumy)
osiadały, (wiatr) przelatywał, wydzwaniamy (pacierz). Wnoszą one
pewien dynamizm opisu.
Istnieje też cały szereg czasowników dokonanych z przedrostkami
wyrażającymi temporalność [10], a niektóre przedrostki ograniczają
akcję podstawową do pewnych odcinków lub momentów na linii czasu
[8, s. 474 i n.]. Należą do nich formacje czasownikowe z przedrostkami,
których funkcją jest uszczegółowienie znaczenia w zakresie miary akcji.
Formacje mające determinację czasową modelują ogólnie przebieg
procesu objętego znaczeniem czasownika lub podkreślają jakąś fazę
procesu.
Szczególnie preferowane w Gloria victis są czasowniki z
przedrostkiem po-, który oznacza bliżej nieokreśloną miarę czasu, i
kiedy akcja nazwana przez czasownik rozwija się krótko: potrząsnął,
powiał, postawił, powiódł, popłynął, powracało, równocześnie
określenie czasu konkretnego jest zwykle wyrażone leksykalnie: pół
stulecia upłynęło, a jednak poznał przyjaciela [4, s. 193]. Formacje
fazowe z przedrostkiem za- wyróżniają początkową i końcową fazę
akcji: zaszepcze, zadmuchał, zapytywać (począł), zawołał, zapytał.
Przedrostek od- wnosi znaczenie, że dany odcinek trwania akcji spełnia
nakazane z zewnątrz wymogi: odkrył (głowę), zaznacza też granicę
końcową zdarzenia. Przedrostek wy- podkreśla rezultatywność i wysiłek
wykonawcy: wydzwaniamy nad tą mogiłą pacierz żałobny, my jedne.
Formacje przedrostkowe zabarwiają ekspresywnie tok opowiadania.
Na kanwie czasu środowiska i w oparciu o temporalność formacji
słowotwórczych opowiadanie E. Orzeszkowej przedstawia kolejne
wydarzenia, zmierzając do kulminacyjnego punktu, jakim jest ogłoszenie
światu orędzia: gloria victis, chwały poległym w obronie Ojczyzny.
34
Kategoria czasu temporalizuje zdarzenia i pełni w utworze funkcję
scalającą. Tok narracyjny wyznaczony przez 3. os. czasu przeszłego
służy przedstawianiu zdarzeń, a wzbogacony o użycie form czasu
teraźniejszego i przyszłego przybliża je i prowadzi do bezpośredniego
kontaktu między narratorem a czytelnikiem. Wyznaczniki leksykalne
lokalizują zdarzenia i wpływają na spójność tekstu. Konstrukcja czasu
podkreśla dramatyczność narracji i prowadzi do filozoficznej sentencji.
Spis literatury
1. Jest to znane stanowisko badawcze teoretyków literatury i języka, zob. M a y e n ow a M. R. Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka. — Wrocław, 1974.
2. Sposób opisu kategorii czasu w dziele literackim zaprezentowała Teodozja Rittel
w artykule Możliwości ograniczenia czasu w kontekście rozważań o noweli
pozytywistycznej (w druku), wykorzystując założenia filozofii języka Ernesta
Cassirera Die Sprache (1923).
3. O kategorii czasu w ujęciu teoretyczno-literackim zob. W y k a K. Czas
powieściowy // O potrzebie historii literatury. — Warszawa, 1969.
4. O r z e s z k o w a E. Opowiadania. — Warszawa, 1994.
5. Por. T o d o r o w. Poetyka. — Warszawa, 1984.
6. Szerzej na ten temat zob. B a r t o s z y ń s k i K. Problem konstrukcji czasu w
utworach epickich // Problemy teorii literatury, seria 2. — Wrocław, 1987.
7. Por. klasyfikacja przysłówków temporalnych, G r z e g o r c z y k o w a R. Typy
semantyczne przysłówków temporalnych w języku polskim // Tekst i język. Problemy
semantyczne. — Wrocław, 1974. Autorka wskazuje na trzy typy określeń
temporalnych i temporalno-ilościowych: temporalne, temporalno-duratywne i
temporalno-frekwentatywne.
8. Zob. Gramatyka współczesnego języka polskiego / Pod red. R. G r z e g o r c z yk o w e j. — Warszawa, 1984.
9. Zob. W r ó b e l H. O zasadach opisu słowotwórczego polskich czasowników
prefiksalnych // Studia gramatyczne, cz. 2, red. nauk. R. Laskowski i Z. Topolińska. —
Wrocław, 1978.
10. Zob. P i e r n i k a r s k i C. Typy opozycji aspektowych czasownika polskiego
na tle słowiańskim. — Wrocław, 1969.
35
Святлана Мусіенка
СВЯТЛАНА МУСІЕНКА
Гродна
БЕЛАРУСКІЯ МАТЫВЫ
Ў КАНТЭКСЦЕ ДЗЕЙНАСЦІ І ТВОРЧАСЦІ ЭЛІЗЫ АЖЭШКІ
«Дастаткова толькі выехаць… за горад і паглядзець на
гэту дзівосную зямлю, каб зразумець яе чароўнасць і адчуць,
як нялёгка яе пакінуць», — так пісала аб Гродзеншчыне
польская пісьменніца Зоф’я Налкоўская. Гэта зямля ад часоў
сівой даўніны давала прытулак усім, хто жыў у гэтых краях ці
прыходзіў сюды, каб пасяліцца на ёй і пабудаваць свой дом.
Жылі тут беларусы і палякі, літоўцы і рускія, габрэі і татары,
жылі ў згодзе і пакоі. І менавіта таму, нягледзячы на цяжкія,
апусташальныя войны і разбурэнні, тут захаваліся старажытныя помнікі архітэктуры, культуры, літаратуры.
Зямля прынёманская з аднолькавай шчодрасцю натхняла паэтаў, празаікаў, мастакоў розных нацыянальнасцей, напаўняла іх душы захапленнем зялёнай веліччу сваіх лясоў і
палёў, барвамі і водарамі кветак, спевамі птушак, журчаннем
рэк. Яе чароўную прыгажосць адчувалі ўсе, хто прыходзіў
сюды і звязаў з ёю сваю творчасць і сваё жыццё.
Варта адзначыць, што нацыянальныя і прыродныя асаблівасці рэгіёну і яго геаграфічнае палажэнне спрыялі развіццю
адметных этнакультурных рыс народаў, якія жылі і жывуць
на гэтай зямлі. Такія адметнасці заўважылі перш за ўсё дзеячы
культуры, творчасць якіх звязана з наднёманскім краем. У
якасці прыкладу можна назваць палякаў Адама Міцкевіча і
Элізу Ажэшку, беларусаў Францішка Багушэвіча і Максіма
Багдановіча, габрэя Лэйбэ Найдуса і інш. Праблемы «малой
айчыны» і асаблівасцей жыцця яе жыхароў, якіх Янка Купала
назваў тутэйшымі, вырашаліся ў іх творчасці праз прызму
агульначалавечых каштоўнасцей. Гэта асаблівасць вельмі
выразна прасочваецца ў творчасці нашай вялікай зямлячкі
Элізы Ажэшкі.
Усё сваё свядомае жыццё яна пражыла ў Гродне і на Гродзеншчыне і даволі рэдка выязджала за межы наднёманскай
зямлі. Творчасць пісьменніцы звязана з праблематыкай так
званых «крэсаў», асноўным насельніцтвам якіх былі беларусы. Уплывы Ажэшкі на жыццё і культуру беларускага народа
36
БЕЛАРУСКІЯ МАТЫВЫ Ў КАНТЭКСЦЕ ДЗЕЙНАСЦІ І ТВОРЧАСЦІ АЖЭШКІ
цяжка пераацаніць. Фактары беларускасці і беларускай культуры ахопліваюць амаль усю творчасць пісьменніцы. У большасці яе твораў даволі часта прысутнічаюць героі-беларусы,
прадстаўленыя ва ўсёй паўнаце трагічнай праўды іх жыцця, з
глыбокім веданнем іх нацыянальна-этнічных рыс, характару,
культуры, фальклору. Вывучэнне жыцця беларускага народа
пісьменніцай не было халодным рацыянальна-філасофскім
духоўным працэсам. Найбольш важнымі яго асаблівасцямі
былі яе дабрата і сардэчнасць, за гэта і называлі яе заступніцай беларускага народа.
Творчасць, грамадскую дзейнасць і ідэйныя пазіцыі
Э. Ажэшкі высока цанілі беларускія літаратуразнаўцы.
«Э. Ажэшка, — адзначаў У. Казбярук, — прадстаўнік і
ідэолаг той часткі польскага дваранства, якая лічыла сваім патрыятычным абавязкам трымацца за беларускія («літоўскія»)
землі… У беларускім селяніне Ажэшка пабачыла чалавека з
высокімі духоўнымі і маральнымі якасцямі, і ў гэтым яе заслуга» [1, c. 56].
Аднак той жа Казбярук папракае пісьменніцу, па-першае,
за тое, што ёй «не хапіла дальнабачнасці зразумець тое, што…
тут жыве беларускі народ», і, па-другое, што яна «ў беларусах
яшчэ не заўважыла народа» [1, c. 56]. Цяжка пагадзіцца з
апошнімі разважаннямі даследчыка, паколькі супярэчаць ім і
творчасць, і светаадчуванне, і погляды пісьменніцы на праблемы жыцця беларускага народа. Каб адвесці ад пісьменніцы
падобныя «абвінавачванні», трэба зразумець, што ўяўляў сабой горад Гродна ў апошняй трэці XIX ст. і якія слаі насельніцтва ў ім жылі. Гродна пісьменніца ведала з дзяцінства і стала пасялілася ў ім у 1869 г. Горад з велічнай і бурлівай гісторыяй у XIX ст. ператвараецца ў акраінную правінцыю Царскай Расіі. У дакументальных крыніцах называюцца розныя
лічбы колькасці яго жыхароў: 27, 36 і 47 тысяч. Часцей падаецца апошняя лічба. Нацыянальны састаў можна ўявіць па
культавых помніках горада: 12 праваслаўных і каталіцкіх цэркваў, 48 (па некаторых крыніцах — 60) сінагогаў, 1 мячэць, 1
кірха. У архітэктуры Гродна таксама ёсць асаблівасці, па якіх
можна было ўявіць яго сацыяльна-палітычную сітуацыю: старажытныя каралеўскія замкі, арыстакратычныя палацы і маёнткі, дваранскае і афіцэрскае «собрания», велічныя храмы,
побач з якімі ўжо новая будоўля — турма, прычым адна з са37
мых страшных і непрыступных. Дарэчы, і па сённяшні дзень
яна, на жаль, выконвае не музейныя, а свае звыклыя функцыі.
Побач з такімі значнымі забудовамі туліліся шэрыя будыначкі
беднякоў.
Дзякуючы таму, што ў Гродне жыла пані Эліза, сюды
прыязджалі дзеячы культуры з розных гарадоў Польшчы і зза мяжы. Свае ўражанні аб Гродне часоў Элізы Ажэшкі пакінуў пісьменнік Вацлаў Серашэўскі.
«У апошняй чвэрці дзевятнаццатага стагоддзя Гродна выдавалася абсалютна зрусіфікаваным горадам. На вуліцах было
чуваць толькі рускую мову ці жаргон, ну а як жа, калі на 47000
жыхароў прыходзілася 30000 габрэяў, якія гаварылі не інакш
як па-руску ці на жаргоне. Вялікі ваенны гарнізон, дужая колькасць афіцэраў і чыноўнікаў-расіян надавала рускі тон прыватным і публічным праяўленням жыцця. Шыльды толькі на
рускай мове, збруя на дрожках, упрыгожаная дугамі, п’янства
і карцёжніцтва ў «общественных собраниях», шумныя бойкі ў
рэстаранах» [2, с. 3].
Адзіным праменьчыкам цяпла і святла ў Гродне, як справядліва лічыў Серашэўскі, быў дом Ажэшкі. Тут было ўтульна і весела, моладзь горача дыскутавала, а гаспадыня ўважліва слухала. «Яе пяшчотная ўсмешка супакойвала часам вельмі
вострыя меркаванні, а яе вочы, такія маладыя, хоць на галаве
была срэбраная карона сівых валасоў, глядзелі з добрым смуткам некуды ўдалечыню» [2, с. 4].
Колькі ж патрэбна было духоўнай сілы і мужнасці, каб,
жывучы пад пастаянным надзорам паліцыі, стварыць у сваёй
хаце астравок свабоды думкі, узаемнай павагі і шанавання
людзей розных нацыянальнасцей, сацыяльнай прыналежнасці,
інтэлектуальнага ўзроўню і нават светапоглядаў. Відаць, таму
і цягнуліся да гэтага невялічкага шэрага дому і сяляне, і рамеснікі-пагарэльцы, і творчая інтэлігенцыя з розных куткоў
свету.
Здзіўляе багацтва і рознабаковасць таленту Элізы Ажэшкі,
ідэйнае, праблемнае і мастацкае наватарства яе твораў.
Творчасць пісьменніцы адкрывае новую пазітывістычнарэалістычную эпоху ў польскай літаратуры. У тэарэтычных і
літаратуразнаўчых працах Э. Ажэшкі абгрунтоўваліся і паясняліся новыя плыні і з’явы ў літаратуры і культуры. Яе пяру
належаць першыя сацыяльныя даследаванні аб нацыянальнасацыяльных асаблівасцях жыцця беларусаў, габрэяў, палякаў.
38
Адзначу яшчэ адзін талент нашай вялікай зямлячкі — талент батаніка. Па далёка няпоўных падліках яна стварыла
больш за 20 альбомаў — гербарыяў з кветак і раслін выключна наднёманскай зямлі. На жаль, гэта частка творчасці Ажэшкі
захавалася далёка не поўнасцю, але з тых некалькіх альбомаў,
што дайшлі да нашага часу, можна меркаваць аб высокім майстэрстве і прафесіяналізме пісьменніцы. І не толькі кветкі і расліны, але і фон — шоўк і лён, на якім яны размешчаны, не
страцілі свайго натуральнага выгляду і колеру. А лён — гэта
праца «тутэйшых» беларускіх і польскіх сялян.
Шмат сіл Ажэшка аддавала і грамадскай дзейнасці: дапамагала сіротам і дзяўчатам з бедных сем’яў набываць прафесію. Вядомы факт, што беларускі пісьменнік А. Карпюк неаднойчы гутарыў з апошняй кухаркай, якая вучылася ў своеасаблівай школе пісьменніцы і служыла ў яе да апошняга дня
жыцця Ажэшкі. Можна ўспомніць яшчэ адну старонку ахвярнай дзейнасці пісьменніцы, звязаную з пажарам у Гродне ў
1885 г. Вось як ацэньвае ролю Ажэшкі вядомы польскі ажэшказнаўца Ю. Бахуж: «…jej glos poruszył opinię publiczną w różnych
stronach Polski, a jej osobista aktywność w organizowaniu pierwszej
pomocy pogorzelcom okazała się skuteczniejsza niż czyjakolwiek
krętanina» [5, s. X].
Варта адзначыць, што ў цэнтры ўвагі пісьменніцы ва ўсіх
відах яе дзейнасці і творчасці заўсёды знаходзіўся чалавек.
Ажэшка паказала глыбокае веданне яго натуры, нацыянальных асаблівасцей, адносін да прыроды, магчымасцей суіснавання паміж сабой людзей розных нацыянальнасцей і сацыяльнай прыналежнасці. Усё гэта падаецца згодна з новымі для
польскай літаратуры прынцыпамі рэалізму, у аснове якога
ляжалі філасофскія канцэпцыі пазітывізму. Ажэшка ў паказе
свету і чалавека абапіралася на сацыяльны і псіхалагічны фактары, але ацэнкі жыцця і асобы адзначаліся высокім эмацыянальным накалам. Пісьменніца заўсёды стаяла на баку пакрыўджаных і бяспраўных і іх праблемы справядліва адносіла
да агульначалавечых. Так, калі ў сувязі з выхадам у свет рамана «Марта» (1873) крытыка звярнула асаблівую ўвагу на пытанне бяспраўнасці жанчыны, Ажэшка выказала большую
дальнабачнасць у вырашэнні жаночай праблематыкі. Пісьменніца неаднойчы будзе звяртацца да яе. Галерэя жанчын-пакутніц у творчасці пісьменніцы папоўніцца прадстаўніцамі
39
розных сацыяльных сфер і нацыянальнасцей. Шляхцянак-полек Вяславу («Pamietnik Wiestawy») і Марту («Marta»), пасіўную і лянівую Эмілію Карчынскую і працавітую Мар’ю Кірло
— жанчын арыстакратычнага паходжання («Nad Niemnem»),
сялянку-беларуску Крысціну («Нізіны») — усіх гэтых гераінь
родніць трагедыя бяспраўнасці і абсалютнай залежнасці ад
мужчыны, прадстаўленага ў творчасці пісьменніцы ў розных
ступенях адносін да жанчыны (бацька, брат, муж, каханак). У
сувязі з такім становішчам жанчыны Э. Ажэшка адзначыла:
«Matkami jesteśmy i… wychowawczyniami młodych pokoleń…
jesteśmy obywatelkami kraju… Jakżeby… prawa… dla zapewnienia
krajowi losów dobrych mogły by nie dotyczyć nas… A ponieważ dotyczą
nas zblizka i ze stron wielu, to usuwanie nas od głosu w nich i o nich,
nazwanym być musi niesprawiedliwością. Jest to więcej może jeszcze
sprawa ludzkości niż kobiety» [2, s. 7—8].
Міжнацыянальныя праблемы Ажэшка таксама адносіла
да вельмі важных і таму крытычна ставілася не толькі да палітыкі Расійскай імперыі, але і да Польшчы часоў яе дзяржаўнай самастойнасці. «Czyliż w historyi krajów i narodów niobecność
pewnych klas ludzkich przy tworzeniu się historii nie zemściła się srodze
na losach tych krajów i narodów?» [2, s. 8].
Гэта меркаванне звязана з асэнсаваннем гісторыі і сацыяльнага ўкладу жыцця ўласнага народа. Аднак пісьменніцу непакоіў і лёс беларусаў, асабліва ў паўстанні 1863 г. Відавочна,
яна добра разумела прычыны яго паражэння і розніцу інтарэсаў арыстакратыі, шляхты і сялянства (а значыць — і беларусаў).
«Chaty chłopskie były przed nami zamknięte niestety! — адзначыла Ажэшка.
Zamykały je przed nami różnice wiary i mowy, błędy przodków
naszych (курсіў мой — С. М.) — niestety, niestety!
I była to skała, o którą rozbiła się nawa nasza, na straszliwe morze
wypuszczona, niestety!» [2, s. 8].
Аналіз гісторыі і сваёй бацькаўшчыны і ўсяго чалавецтва, а таксама «памылак продкаў» прывёў Ажэшку да гуманных прынцыпаў і сардэчных адносін і да ўсяго чалавецтва і да
кожнага чалавека.
Ажэшка не была сусальна ідэальнай асобай: умела быць і
строгай, і добрай, умела кахаць і перажываць, судзіцца за маёнтак і збіраць па ўсёй краіне сродкі для ратавання пагарэль40
цаў пасля вялікага пажару ў Гродне (1885). Жывучы ў гэтым
горадзе, на своеасаблівым і шматнацыянальным кавалачку
зямлі, пісьменніца разумела, што яе місія — перш за ўсё абараняць годнасць маленькага чалавека, быць побач з ім у цяжкія хвіліны жыцця. Таму селянін, ці беларус ці паляк, дробны
гандляр габрэй ці пакрыўджаная лёсам бедная дзяўчына (а ў
падобнай сітуацыі аказваліся дзяўчаты і жанчыны розных нацыянальнасцей) добра ведалі, што на пані Элізу можна спадзявацца.
Амаль праз 20 гадоў пасля яе смерці З. Налкоўская ў артыкуле, прысвечаным адкрыццю ў 1929 годзе помніка сваёй
вялікай папярэдніцы, пісала: «Orzeszkowa… przenikneła głęboko
życie tutejszego chłopa, szlachcica i pana. Pochyliła się z uwagą nad
dolą ludu białoruskiego, poznała światła i cienie duszy żydowskiej.
Zrozumiała i nazwała to, co te światy od siebie oddziela. Znalazła jednak
i wskazała to, co powinno je łączyć [3, s. 138-139].
У гэтым і заключаецца асноўная канцэпцыя творчасці,
дзейнасці і прызначэння Элізы Ажэшкі. Уся творчасць яе ўкладаецца ў своеасаблівую трыяду: чалавек — народ — чалавецтва. Падзеі адбываюцца на вельмі малой прасторы, якую можна акрэсліць як «малая айчына» пісьменніцы, але праблемы
ставяцца і вырашаюцца так, што набываюць яны вымярэнне
нацыянальнае, сацыяльнае і нават агульначалавечае. І калі ў
якасці прыкладаў узяць творы на беларускую тэму, то лёгка
заўважыць два важныя моманты. Першы — гэта своеасаблівая дыскусія «праз час» з Міцкевічам. Паэт ідэалізаваў «малую айчыну» ў «Пане Тадэвушу», паказаў яе ў сонцы і святле,
а «рэшту свету» — «залітай слязамі і крывёй» [4, с. 36]. Ажэшка таксама любіла свой край, аднак прадставіла яго згодна з
гістарычнай праўдай у пакутах нацыянальнай і сацыяльнай
прыгнечанасці. Аб гэтым сведчаць творы «Нізіны» (1884),
«Дзюрдзі» (1885), «Хам» (1888), у якіх праўда жыцця адлюстравана на падставе яго крытыкі, каб зразумець, хто нясе віну
за няшчасці людзей. Прадбачу пытанне ў сувязі з раманам
«Над Нёманам» (1888), у якім рамантычна-ўзнёслы паказ наднёманскай зямлі і happy end маладой пары — шляхцянкі і селяніна. Крытыкі неаднойчы выказвалі думкі аб падабенстве
рамана «Над Нёманам» да «Пана Тадэвуша». Здаецца, што
Ажэшка выкарыстала толькі структуру фінала паэмы для рэалізацыі вельмі важнага канцэптуальнага прынцыпа пазіты41
візму: аб’яднання шляхты і сялянства. У гэтым заключаецца
галоўная ідэя рамана «Над Нёманам», што і абумовіла шчаслівы канец твора.
Вяртаючыся да своеасаблівай беларускай трылогіі, калі
разглядаць творы «Дзюрдзі», «Нізіны» і «Хам» толькі зыходзячы з выбару матэрыялу — жыцця беларускага сялянства,
звяртае на сябе ўвагу глыбокае веданне і разуменне пісьменніцай цяжкай долі беларусаў, але не толькі гэта. Ажэшка суперажывала беларусам, цікавілася іх звычаямі, фальклорам, культурай. Аднак ці самы важны ў падаваных трагічных здарэннях нацыянальны фактар? Відаць, не. Пісьменніца паказвае
жыццё сялянства як той сацыяльнай групы, што апынулася
на дне існавання. Да вёскі Сухая Даліна не дайшлі нават асновы цывілізацыі, усе яе жыхары непісьменныя, вераць у забабоны і ведзьмаў. Іх цемрашальства прывяло да злачынства —
забойства Пятрусі. Ажэшка, аднак, імкнецца бараніць людзей,
паколькі менавіта сацыяльны ўклад адкінуў іх на самае дно
жыцця. Пісьменніца ўжо з першых старонак паказвае асноўную — сацыяльную супярэчнасць і прымушае чытача адчуць
яе. У пакоі, дзе праходзіць суд, сутыкаюцца два светы: вінаватых (сям’я Дзюрдзяў) і суддзяў (уласных імёнаў няма). Першы
свет — гэта «cztery męskie postacie w więziennych długich szarych
ubraniach… weszli tu oni przez niskie drzwi, zza których ukazało się
całkiem prawie ciemne wnętrze bocznej jakiejś sieni. Zdawać się mogło,
że wychodzili z otchłani» [6, s. 6].
Другі свет, які прысвоіў сабе права судзіць, паказаны так,
каб можна было не толькі ўбачыць, але і адчуць галоўную супярэчнасць у жыцці. «W ogromnej wysokiej sali aparat sędziowy
roztoczyl całą wspaniałość swą i grozę… Zwisające od sufitu żyrandole
i lampy, gorejący u ścian białych potoki swiatła». Сярод гэтай кабінетнай раскошы сядзіць чалавек, які ўвасабляе абарону Дзюрдзяў. Ён хоць і знаходзіцца нібы паміж святлом і цемрай, паміж
светам суддзяў і светам падсудных: «Naprzeciw wysokich i
ozdobnych siedzen sędziów» [6, s. 5], належыць, аднак, да свету
тых, хто судзіць, і не будзе абараняць гэтых людзей, бо не разумее іх. Ажэшка таксама не абараняе злачынства, а аналізуе
яго прычыны і прыходзіць да высновы, што забойства — гэта
цяжкі грэх, але віна за яго не павінна класціся на плечы толькі
Дзюрдзяў, а на ўсё грамадства. У аповесці абедзве сцэны суда
паказаны па прынцыпе кантрасту. Злачынства персаніфіка42
ванае: гэта Дзюрдзі — сям’я як ячэйка грамадства. Само злачынства выспела на глебе няшчасця сацыяльнага (беднасць і
цемрашальства) і прыроднага (засуха). Суддзі не маюць уласных імёнаў. Яны прадстаўляюць сістэму, палітычны і сацыяльны ўклад грамадства і ад імя яго абвінавачваюць, судзяць
і караюць. Але ці маюць яны права на такі суд, калі значная
частка віны ляжыць і на сістэме, і на іх саміх, паколькі яны як
частка недасканалай сістэмы вінаватыя ў тым, што з жыцця
сялянства стварылі пекла на зямлі.
Пісьменніца аповесць «Дзюрдзі» пабудавала як аргументацыю палажэнняў тэорыі пазітывізму і эвалюцыю жыцця жыхароў вёскі Сухая Даліна і на яго фоне прасачыла своеасаблівую анатомію злачынства. Высновы пісьменніцы несуцяшальныя: грамадства не клапоціцца аб чалавеку, яно здольна толькі
выносіць суровыя прысуды. У дадзеным выпадку гэта сібірская
катарга. Фінал твору падкрэслівае безвыхаднасць сітуацыі:
нібы ў бездань адзін за другім выходзілі Дзюрдзі, прычым назаўсёды.
«Z powodzi świateł jeden po drugim występowali oni w tą czarną
ciemność… Niskie drzwi zamknęły się z wolna, bez szelestu…» [6,
s. 198].
З пункту гледжання мастацкасці аповесць сканструявана
па прынцыпе санета — яна пачынаецца і канчаецца ў зале суда.
Аднак не менш важная і ідэйная функцыя гэтых частак твора:
выхад з зала сімвалізуе канец жыцця для Дзюрдзяў.
У гісторыі Дзюрдзяў пісьменніца абапіралася на рэальны
факт, але трансфармавала яго ў мастацкі матэрыял, звярнуўшы ўвагу на тыповыя рысы ў жыцці сялянства: цемрашальства ў адносінах да цывілізацыі і прагрэсу. Гісторыя расправы
над вядзьмаркаю была даволі тыповая ў жыцці і актыўна ўвайшла ў свет літаратуры. Аднак Ажэшка імкнулася не толькі прасачыць гісторыю забойства жанчыны, але і паказаць, што праз
сваё цемрашальства Дзюрдзі замахнуліся на прыгажосць і дабрыню, увасобленыя ў вобразе Пятрусі. І на яе прыкладзе
пісьменніца змагла паказаць асаблівасці беларускага характару. Сцэна апошніх хвілін жыцця гераіні і яе апошнія крокі ў
бок сваёй пагібелі важная ў ідэйна-эмацыянальным сэнсе.
Пятруся спявае беларускія песні, усміхаецца. Яе сэрца адкрыта для людзей, якіх яна лячыла і любіла. У пэўным сэнсе сцэна
смерці створана па прынцыпе высокай трагедыі: гіне ў вогні43
шчы жанчына, якая несла ў свет дабро і любоў. У вобразе
Пятрусі пісьменніца сканцэнтравала ўсё лепшае, што ўбачыла і пазнала ў беларусе — ад этнічна-сацыяльных фактараў
яго жыцця да фальклору, народных песень, павер’яў. Дзюрдзі
наадварот увасабляюць адмоўныя рысы, але яны, на думку
пісьменніцы, не былі дадзеныя ад прыроды, а набытыя ад недасканалага сацыяльнага стану грамадства. І менавіта таму
Пятруся стала ахвярай забабонаў і цемрашальства, але прычына трагедыі заключана ў самой сістэме. Сукупнасць бытавога і сацыяльнага фактараў не толькі прывяла да трагедыі,
але ператварыла яе ў звычайнае злачынства.
У аповесці «Нізіны» знешніх патрасенняў не адбываецца,
але будзённае жыццё батрачкі Крысціны само становіцца трагедыяй. Яна — ахвяра падману, але на глебе сацыяльнай. І
Ажэшка вельмі ўдала выкарыстала прыём факусіравання
агульных заканамернасцяў у індывідуальных праяўленнях.
Гераіня, падманутая панам-эканомам, сама вырасціла сыноў,
не спадзяваючыся на яго дапамогу. У жыцці такая з’ява даволі распаўсюджаная.
Сапраўдная трагедыя пачынаецца тады, калі маці бачыць,
што сыны на яе вачах становяцца ворагамі ў адносінах паміж
сабою, а грошы, якія яна сабрала дзеля іх дабрабыту, прыводзяць да распаду яе сям’і. Гэта быў адзін з першых прыкладаў
у польскай літаратуры, калі пісьменніца нацыянальны фактар падпарадкоўвае сацыяльнаму і індывідуальны лёс гераіні
ўзводзіць на ўзровень сацыяльных законаў жыцця грамадства.
Падзеі ў «Нізінах», як і ў «Дзюрдзях», адбываюцца ў малой,
амаль замкнутай прасторы, але батрачка Крысціна адчула на
сваім лёсе несправядлівасць і бязлітаснасць усёй сістэмы, якая
праявілася ў патройным прыгнёце: сацыяльным (падман гераіні панам і пісарам), нацыянальным (беларуска) і як вынік —
сямейная трагедыя. Падзеі развіваюцца па прынцыпе замкнутага кола, якое сціскаецца вакол Крысціны. Ці імкнулася
Ажэшка на прыкладзе гэтай аповесці рэалізаваць прынцыпы
тэорыі пазітывізму, ці адлюстраваць трагедыю жыцця маленькага чалавека? Хутчэй апошняе. Падкрэслю, што з нацыянальных рысаў гераіні пісьменніца вылучае тыпова беларускія —
далікатнасць яе натуры, пакорнасць лёсу і своеасаблівую жаноцкасць. Крысціна, нягледзячы на няшчасці, жыве ў згодзе
са сваёй натурай як частка прыроды і выконвае самае высо44
кае прызначэнне на зямлі як маці. Амаль усё гэта нішчыць
навакольны свет, які пісьменніца персаніфіцыруе ў асобах эканома, пісара і г. д.
Апошняй часткай беларускага «трыпціха» ў творчасці
Ажэшкі з’яўляецца аповесць «Хам», у якой на прыкладзе жыцця рыбака-беларуса Паўла Кабыцкага паказваецца немагчымасць рэалізацыі ідэалаў пазітывізму. Нацыянальныя рысы героя — сумленнасць, дабрата і незвычайная духоўная сіла сутыкаюцца са светам буржуазнай цывілізацыі. Фактычна ў творы два героі: Павел і рака Нёман і адзін антыгерой — ахвяра
цывілізацыі Франка. Павел выступае і як носьбіт рыс пазітывізму. Ён пісьменны, любіць чытаць, працавіты, жыве згодна
з законамі прыроды. Так было да сустрэчы з Франкай, аднак
яна ўносіць у свет гармоніі, велічы прыроды, дабраты і спакою своеасаблівы дысананс — элементы дэфармаванай цывілізацыі. Згодна з прынцыпамі пазітывісцкай філасофіі, Павел
павінен быў бы яе перавыхаваць, вярнуць на шлях дабрадзейства, але ў змаганні за душу каханай жанчыны герой церпіць
фіяска. Роля Франкі ў творы на гэтым не канчаецца: яна выступае і як своеасаблівая спакуса, выпрабаванне Паўла як чалавека і як не проста носьбіта рыс пазітывізму, а магчымасці
іх рэалізацыі ў жыцці. Аднак ці можна лічыць перамогай героя толькі тое, што ён захаваў сябе? Яго натура і душа прыгожая, але статычная. Вакол дынамічны рухлівы свет: у прыродзе — вечны рух Нёмана, у жыцці — перыядычныя паяўленні і ўцёкі Франкі. І таму, малюючы вобраз Паўла, Ажэшка
звярнула асаблівую ўвагу на выкананне гэтым героем дзвюх
функцый: мастацкай і ідэйнай. Першая з іх заключаецца ў тым,
што пісьменніца фактычна ўпершыню звярнулася да паказу
ўнутранага свету героя і яго душы, прычым не ў лірычных яе
пералівах, а ў перажываннях і пакутах, якія мала праяўляюцца вонкава: кожны раз ён прымае Франку пасля яе чарговай
«нешляхетнай» прыгоды так, быццам нічога не здарылася.
Прыкметай знешняй яго цяжкай душэўнай драмы служаць
лёгкія штрыхі да яго партрэту: сагнутыя плечы, смутны погляд, некалькі новых сівых валаскоў.
Функцыя ідэйная гэтага героя праяўляецца ў захаванні
пастаянства яго поглядаў і прынцыпаў. Ён узвышаецца над
іншымі людзьмі і над носьбітамі буржуазнай цывілізацыі перш
за ўсё гарманічнасцю сваёй натуры і тым, што ён думае, чы45
тае, разумее і любіць прыроду, асабліва раку. Можна было б
спадзявацца, што сілай сваёй дабраты і свайго духу ён выправіць Франку. Але ад пачатку і да канца аповесці кожны з іх
застаецца ў межах уласнай натуры і ўласных жыццёвых пазіцый. Носьбіт пазітывістычнага прынцыпу, менавіта «здаровай сілы грамадства», знойдзены пісьменніцай сярод сялянства, не выправіў аднак сапсаваную буржуазным горадам
Франку. А гэта і было сведчаннем слабасці, а дакладней, немагчымасці рэалізаваць у жыцці пазітывісцкія тэорыі. Трохі
пазней Б. Прус у рамане «Лялька» пакажа смерць «апошніх
рамантыкаў» Вакульскага і Жэцкага. Менавіта яны былі і
апошнімі сацыяльна-палітычнымі летуценнікамі, бо імкнуліся рэалізаваць ідэалы пазітывізму ў жыцці.
Што ж тычыцца аповесці «Хам», то прыпомню, што
прыклад высокай шляхетнай натуры пісьменніца знайшла сярод беларусаў. Але ці галоўным у дадзеным выпадку з’яўляецца нацыянальны фактар? Безумоўна, так. І гэта пацвердзіла
Ажэшка ў адным з пісьмаў да М. Здзяхоўскага, паясняючы
сваё жаданне выехаць у Белавежскую пушчу.
«Pobyt w puszczy, — піша яна ў 1899 г. — uśmiecha się mi
nadzieją zobaczenia rzeczy wspaniałej pod względem przyrody, podobno
ciekawej i oryginalnej pod względem miejscowego ludu. Może potrafię
ten kawał kraju i narodu przez żadne pióro nie tknięty do literatury
wprowadzić. Byłoby to tak wielkim szczęściem, że prawie nie śmiem o
tym marzyć, jednak próbować to obowiązek. Postaram się go spełnić»
[2, s. 30].
Цеплыня адносін да беларусаў з боку Ажэшкі праяўлялася не толькі ў творчасці. Вядомы факт яе сяброўства з Ф. Багушэвічам, які прысвяціў ёй свой верш «Яснавяльможнай пані
Арэшчыцы», дзе не толькі выказаў падзяку пісьменніцы за
цеплыню і сардэчнасць, але і паказаў яе ролю ў адносінах да
беларускага народа:
А ты, пані, смела заглянула ў хату,
Усё зразумела і нашаму брату працягнула руку.
І сэрцам балела, глядзеўшы на муку,
І пяром умела выліць смутак гэты [7, c. 74].
Аднак не толькі беларус Багушэвіч высока ацаніў адносіны Ажэшкі да свайго народа.
На юбілейных урачыстасцях пісьменніцы ў 1891 г. сярод
гасцей была С. Семпалоўская, якая ў размове з Ф. Багушэві46
чам аб беларускай культуры даведалася аб вялікім укладзе
Ажэшкі ў справы яе фарміравання і адносінах да беларусаў.
Гэта дало падставу Семпалоўскай сказаць наступнае: «I ona,
Polka patrzy dziś na Białorusina z chaty słomą krytej nie jak na obcego
czy wrogiego, ale jako na człowieka, z którym na jednej ziemi i przy
wzajemnej pomocy żyć łatwiej» [8, s. 147].
Ажэшка шмат зрабіла для развіцця беларускай культуры
як сваёй творчасцю, так і асабістым укладам у яе развіццё. Як
пісьменніца Ажэшка стварыла мастацкія традыцыі, на якія абапіралася маладая беларуская літаратура. Беларускія дзеячы
культуры выкарысталі прыклады рэалістычнага мастацтва
пісьменніцы, яе адносін і зацікаўленасці жыццём народа.
Ажэшка падкрэслівала значнасць сваіх сувязей з беларускай
культурай. Яна дапамагала маральна і матэрыяльна беларускім паэтам — сваім сучаснікам — Ф. Багушэвічу, М. Багдановічу, І. Буйніцкаму. Для створанага Буйніцкім першага
народнага беларускага тэатра Ажэшка перапрацавала ў драму сваё апавяданне «Зімовы вечар», але да яго прэм’еры, на
жаль, не дажыла. Існавала таксама і сцэнічная апрацоўка яе
аповесці «Хам».
За дапамогу ў цяжкія моманты жыцця, дабрату і сардэчнасць пісьменніцы жыхары Гродна плацілі ёй любоўю і шчырасцю. Вядомы факт, што ў апошні год жыцця Ажэшкі перад
яе домам праязная частка вуліцы была высцелена саломай,
каб пані Эліза не пакутвала ад шуму. У гэтай міласэрнай працы прымалі ўдзел прадстаўнікі розных нацыянальнасцей і ў
тым ліку беларусы.
Пахаванне пісьменніцы ў сонечны майскі дзень 1910 г.
вылілася ў своеасаблівую маніфестацыю гродзенскай беднаты, сярод іх былі і беларусы. Нягледзячы на шанаванне і любоў да пісьменніцы гродзенцаў, увекавечыць аб ёй памяць
аказалася вельмі няпроста. Улады Расійскай імперыі нібы
імкнуліся працягнуць пакуты Ажэшкі і пасля яе смерці і забаранялі будоўлю помніка і стварэнне музея. На жаль, і пасля
атрымання Польшчай незалежнасці гэта справа цягнулася аж
да 1929 года. Нарэшце 20 кастрычніка адбылося ўрачыстае
адкрыццё помніка пісьменніцы, але прысвячалася яно не юбілею Ажэшкі, а 10-годдзю незалежнасці краіны. Музей пісьменніцы не адкрыты і да сённяшняга дня, застаючыся няздзейсненай марай паклоннікаў яе творчасці. А тыя ахвяраванні, што
47
збіраліся амаль 10 гадоў, пайшлі на помнік, зроблены скульптарам Рамуальдам Зырыхам, і выданне памятнай кнігі «Elizie
Orzeszkowej w hołdzie» (Гродна, 1929). У большасці сваёй грошы на гэтыя знакі памяці давалі гродзенцы, і фінансавая справаздача выглядала прыкладна так: агульны кошт помніка і
кнігі склаў 35 тысяч злотых, і з іх толькі 6200 злотых ахвяравалі варшавяне, рэшту — 28800 злотых далі жыхары Гродзеншчыны, сярод якіх былі і беларусы. І нібы на памяць нашчадкам Ажэшка пісала, выражаючы свае адносіны да жыцця і
людзей.
«Wszyscy cierpimy. Z gorących kropel rozsianych po duszach
ludzkich powstaje łańcuch braterstwa — smutny łańcuch, którego
ogniwami są łzy, i błogosławiony łańcuch ilekroć łzy przepaja blaskami
pocieszenia» [2, s. 3].
Гэтыя словы Вацлаў Серашэўскі ўзяў у якасці эпіграфа да
першай мемарыяльнай кнігі, прысвечанай памяці пісьменніцы і выдадзенай на яе малой айчыне — у Гродне ў 1929 годзе.
Ці шмат пісьменнікаў, якія атрымалі такое прызнанне ў
іншых народаў, каб яны называлі іх сваімі? Відаць, не вельмі.
Вядома, што Генрыха Манна французы назвалі сваім за дылогію аб каралю Генрыху IV, Э. Хэмінгуэя кубінцы ўганаравалі за аповесць «Стары і мора» і абарону амерыканскім
пісьменнікам народа Кубы. Ажэшку называлі сваёй заступніцай беларусы, захоўваючы ў сэрцах сваіх любоў да пісьменніцы за яе спагаду, дапамогу, дабрыню.
Спіс літаратуры
1. К а з б я р у к У. Ступені росту. — Мн., 1974.
2. Elizie Orzeszkowej w hołdzie. — Grodno, 1929.
3. N a ł k o w s k a Z. Widzenie bliskie i dalekie. — Warszawa, 1957.
4. M i c k i e w i c z A. Dzieła poetyckie. W 4-ch tomach. T. 4. — Warszawa, 1983.
5. B a c h ó r z J. Wstęp. [w:] Eliza Orzeszkowa. Nad Niemnem. — WrocławWarszawa-Kraków, 1996.
6. O r z e s z k o w a E. Dziurdziowie. — Warszawa, 1964.
7. Б а г у ш э в і ч Ф. Выбраныя творы. — Мн., 1974.
8. Życie i działalność Stefanii Sempołowskiej. — Warszawa, 1960.
48
PORTRETY «MELANCHOLIKÓW» ELIZY ORZESZKOWEJ
ZBIGNIEW LISOWSKI
Siedlce
PORTRETY «MELANCHOLIKÓW»
ELIZY ORZESZKOWEJ
Dwutomowy cykl nowel Melancholicy, książkowo opublikowany
po raz pierwszy w 1896 roku (na łamach czasopism w latach 1889—
1895), poprzedziła Eliza Orzeszkowa epistolarno-dedykacyjnym
wstępem, zatytułowanym Panu Janowi Karłowiczowi. Pisarka zawarła
tu wyrozumiałą, a więc umiarkowaną krytykę modernizmu, zwłaszcza
dekadenckich postaw wobec życia, przejawiających się — jej zdaniem —
właśnie w «melancholii», pesymizmie i marginalizacji zasad moralnych.
Nowele tego cyklu — który, jak to często na przełomach epok się zdarza,
zaniedbany został zarówno przez czytelników, jak i przez historyków
literatury — stanowią poniekąd egzemplifikacje wyrażonych we wstępie
poglądów autorki. Świadczy o tym choćby taki oto fragment, mający
formę bezpośredniego zwrotu do Karłowicza:
«Pamiętam, niegdyś zapytywał mię Pan: dlaczego opowiadania moje posiadają
najczęściej koloryt smutny? Odpowiedziałam: bo życie jest hojnie zaprawione
smutkiem. Teraz myślę tak samo i w tych książkach, na których czele stawię drogie
imię Pana, opowiadam o tych, którzy tak myślą. Jednak smutkowi i boleści
wyznaczając w ekonomice życia miejsce obszerne — do spostrzegania ich szczególnie
skłonna, a może i zdolna — bardzo daleką jestem od mniemania, jakoby one tylko
stanowiły przeznaczenie człowieka jedyne i niezmienne» [1].
To spotęgowane, graniczące z cierpieniem, uczucie smutku —
dowodzi pisarka — «zaszczepiło się na epoce naszej, pełnej zwątpień i wahań,
znalazło wyznawców licznych, otrzymało nazwę pesymizmu i jak robak w drzewo
wjadło się w rdzeń społeczeństw, spełniając czynność robaka niszczącego siłę drzewa.
Poznawać składniki życia złe i ciemne jest wcale czym innym niż zapoznawać
(= pomijać) dobre i jasne. Teorie pesymistyczne nie dlatego wydają mi się błędnymi,
że są obrócone ku ciemnościom, ale dlatego, że nie posiadają zmysłu światła. Posiadać
zmysł światła jest to umieć dostrzegać je obok ciemności, a często wydobywać jego
drobiny z jej ogromu».
Ostatnia konstatacja świadczy jednak aż nazbyt wyraziście o
pesymistycznej postawie samej autorki, dawnej hetmanki
optymistycznych pozytywistów, a teraz zasłużonej emerytki
pozytywizmu, sugerującej metaforą o drobinach światła zagubionych
w ogromie ciemności swe przekonanie o bezwzględnej dominacji potęgi
zła nad znikomym dobrem. Dalsza krytyka postaw pesymistycznych
ma również charakter ambiwalentny:
49
Zbigniew Lisowski
«(...) nie jest prawdą, że zło okrywa ziemię jak jedna wielka płachta czarna.
Nie przeczę istnieniu takiej płachty, lecz są w niej otwory przepuszczające do życia
światło i powietrze, a co najważniejsze, to że te otwory rozszerzanymi być mogą».
W gruncie rzeczy Orzeszkowa potwierdza tu metaforycznie swą
pełną świadomość rażącej dysproporcji przejawów dobra i zła:
symptomy dobra tak się mają do symptomów zła jak przepuszczające
światło otworki do ich «macierzystej», czarnej i olbrzymiej, płachty, co
kojarzy się łatwo z widokiem gwiazd na nocnym firmamencie. Lecz
nadmierny optymizm, przesłaniający przyczyny i symptomy zła, również
traktuje pisarka jako postawę szkodliwą z powodów społecznych i
moralnych. Ostatecznie więc obie postawy wobec życia, z których żadna
nie uwzględnia prawdy o człowieku i świecie, pisarka ocenia negatywnie,
chociaż ku pierwszej — może podświadomie — zdaje się skłaniać.
Za główne przyczyny ekspansji pesymizmu uważa Orzeszkowa
osłabienie wiary religijnej, «rozczarowanie» do nauki i wiedzy, zbyt
nikłą skuteczność idei oraz działań humanitarnych, które nie zdołały
powstrzymać sił idących «przed braterstwem i przed prawem»,
«przecywilizowanie» człowieka pod względem materialno-technicznym,
połączone «z opuszczeniem albo i poniewierką» kategorii określonych
przez autorkę jako «zdobycze moralne», a ponadto negatywny wpływ
«aglomeratów ludzkich, czyli miast wielkich (...). Podsycają one dwa
znane instynkty ludzkie: naśladowniczy i przodowniczy», inspirujące
rozwój konkurencji i współzawodnictwa, co w konsekwencji potęguje
uczucie pożądania, które jednak nie przez wszystkich może być
zaspokojone, prowadząc — jak wniknąwszy w intencje autorki trzeba
to określić — do spleenu, zwanego dzisiaj frustracją. Konkurencja i
współzawodnictwo przybierają formę walki, przynoszącej «szkody
zdrowiu ciał, umysłów i sumień». Stąd poczucie zawodu,
«nienasycenia», rozczarowania, beznadziei.
Nastrojom pesymistycznym zapobiegają skutecznie: «natura,
sztuka, nauka, praca, obowiązek», stanowiące źródła radości naszego
życia. «Nie ma jej — pisze Orzeszkowa — u dekadentów
przeestetyzowanych, poczytujących za początek i koniec wszech rzeczy
tylko piękno i tylko objawy jego drobne lub chorobliwe (...)».
«Pozbawieni są jej — stwierdza dalej pisarka — zwłaszcza moderniści,
lekceważący wartości moralne; są oni jak troglodyci, którzy i nie
rozumieją, i nie kochają «ani natury, ani nauki, ani cnoty, pracy i
obowiązku (...)».
«Egzemplifikacyjne» nowele Elizy Orzeszkowej staną się teraz
obiektem zaledwie skrótowych refleksji, ograniczona objętość referatu
50
uniemożliwia bowiem względnie całościową analizę, a tym bardziej
interpretację wszystkich tekstów. Kolejność «omawianych» tu pobieżnie
nowel nie została zdeterminowana ani autorskim porządkiem pierwszego
wydania, ani zasadą chronologii, lecz poszczególnymi aspektami
problematyki.
Zrozpaczony (1891) to nowela zawierająca portret typowego —
według ówczesnych wyobrażeń autorki — dekadenta, który w formie
pierwszoosobowej narracji, a więc autobiograficznie, skarży się na swój
zły los, zdeterminowany głównie czynnikami zewnętrznymi, zwłaszcza
cywilizacją, z wielu względów korzystną dla ludzi, lecz niełaskawą dla
narratora:
«Ale ja nie posiadam nic, we mnie istnieje kolosalna suma nie zaspokojonych
potrzeb, mnie zawiodły najsłuszniejsze ambicje i nadzieje, mnie zdradziło w
cudownie pięknym ciele mieszkające szatańskie serce kobiety, mnie od szyi do pięt
obsiadły pasożyty długów — wiec ja mam prawo gardzić tą ludzkością, tą cywilizacją
i tym życiem, które nie dały mi nic prócz złudzeń, zawodów i ochoty do wczesnej
śmierci».
Podmiot i jednocześnie obiekt konfesyjnej narracji wyraża głęboki
żal, że los bardzo niesprawiedliwie obdziela ludzi talentami, sławą,
miłością, władzą i bogactwem, a życiem ich rządzi przypadek. I właśnie
«traf», a raczej chyba pech sprawił, że na ten świat przyszedł narrator
w biednej rodzinie. Rodzice byli ubodzy jak szczury i on też egzystował
jak szczur, który «marząc o holenderskim serze, ze złością gryzie stare
podeszwy». Narrator z gniewem uświadamia sobie i boleśnie odczuwa
rażącą dysproporcję między swoimi ambicjami a brakiem możliwości
ich spełnienia. Wyznaje przy tym, że jako miłośnik i czciciel piękna,
mający «wykwintny i wysubtelniony» zmysł estetyczny, a naturę
wytworną, potrzebuje «coraz nowych, coraz wznioślejszych lub
namiętniejszych wrażeń», stając się wręcz ich «pożeraczem» — lecz,
oczywiście, tych doznań wybornych i wyrafinowanych. Kreowany przez
Orzeszkową «zrozpaczony» dekadent pragnie więc kontemplować
piękno przyrody i sztuki, a także odbywać liczne podróże, umożliwiające
przeżycie szczególnie dynamicznych i kalejdoskopowo zmieniających
się obrazów i wrażeń. Z uczuciem obrzydzenia odnosi się do pracy,
która dla niego jest «więziennym strażnikiem», a przeznaczeniem —
dla filistrów. Szczerze przyznaje, że ma naturę «niespokojną, burzliwą
i zbuntowaną», że jest również hedonistą, który z każdej rzeczy potrafi
«wyssać wszystką rozkosz», a więc jednym z nielicznych tak wysoce
«utalentowanych i wykształconych artystów używania». Wiedząc
jednak, że z braku pieniędzy nigdy swych marzeń nie spełni, pragnie
śmierci — i tylko instynkt samozachowawczy utrzymuje go przy życiu.
51
Zbigniew Lisowski
Nie spełni się też jego miłość do pięknej córki bogatego kapitalisty,
Oktawii, która narzeczonego-biedaczynę porzuca, to pragnienie śmierci
jeszcze w nim potęgując. Z finalnych refleksji narratora wynika, że
bliska stała się mu postać Petroniusza, antycznego dekadenta z Quo
vadis. Może to sugestia wyboru identycznej «formy» samobójstwa?
Lecz los nieszczęśliwca tyleż nagle, co radykalnie się zmienia: ostry
dźwięk dzwonka — jak informuje narrator, odtąd już auktorialny —
przerywa smutne refleksje bohatera noweli. Gwarnie przybywają bracia
Oktawii oraz ich znajomi. Narzeczona znów będzie kochać, bo jej
najdroższy... wygrał na loterii znaczną sumę pieniędzy. Gdy już goście
odeszli, przywrócony do łask młodzieniec zaczął aż skakać z radości.
Świat wydał się mu tak dobry i piękny, że jak najprędzej trzeba było się
rzucić w jego objęcia. Finał noweli ma więc jeśli nie ironiczną, to
przynajmniej gorzką wymowę.
«Zrozpaczony» prowadził narrację zgodnie z regułą in medias res,
informując czytelnika o minionych oraz bieżących wątkach, epizodach
i problemach swego życia, a także zapowiadając — z jakże naiwną
ufnością! — powrót narzeczeńskiej miłości, natomiast narrator Jednej
setnej (1888), również pierwszoosobowy, opowiada lekarzowi o swojej
drodze życiowej już z perspektywy jej kilometrów ostatnich. Refleksyjne
relacje chorego, mające charakter ewaluacyjnie moralistyczny, traktować
trzeba nie tylko jako repliki, lecz również — może nawet przede
wszystkim — jako poszczególne sekwencje rachunku sumienia, który
staje się właściwie jednym wielkim monologiem konfesyjnym. Narrator
rozpoczyna ciąg swych ewokacji od refleksji na temat intensywności
własnych przeżyć i doświadczeń, tak przecie charakterystycznej dla
dekadentów: «Piłem życie zdwojonymi haustami, więc też dwa razy
prędzej wypiłem je niż inni». Nie przeraża go jednak śmierć — jako
fenomen całkowicie zgodny z prawami natury. A zresztą — pyta
retorycznie moriturus — «czegóż ja, ruina ciała i duszy, mógłbym
spodziewać się od przyszłości, jeśliby ona dla mnie istniała?» A ponadto,
jako człowiek nienasycenie spragniony ciągle nowych wrażeń, ma
nadzieję niezwykłych doświadczeń związanych z momentem
przekraczania granicy między życiem i śmiercią: «Przecież, na koniec
spotka mię coś nowego, nieznanego a wspaniałego; spojrzę w oczy
czemuś, co jest bardzo ciekawym a zarazem majestatycznym. Co czuje
i myśli człowiek, który kona?» Fenomen śmierci, problem nicości lub
nowej egzystencji to wielkie niewiadome. I «właśnie ta niewiadomość
czyni rzecz niewymownie ciekawą», jak zresztą każda z wielkich
tajemnic wszechświata — wyznaje narrator, by już po chwili zadać —
52
bardziej sobie niż lekarzowi — szereg obsesyjnie natrętnych pytań o
pośmiertne losy materii swego ciała i swojej energii psychicznej. Druga
sekwencja monologu śmiertelnie chorego dekadenta wyraża — bardzo
zresztą plastycznie, bo za pomocą porównawczo-metaforycznej
apostrofy — rozczarowanie do nauki oraz jej twórców i reprezentantów,
którzy okazali się całkowicie bezradni wobec podstawowych tajemnic
świata i życia:
«(...) jesteście jako ludzie, którzy na wybrzeżu morza drobne kamyczki
podnosicie i oglądacie, a całe niezmierne dno morskie pozostaje dla was nieznaną i
niedostępną tajemnicą. Wobec takiego stanu waszej wiedzy jakże możecie dziwić
się zjawisku po raz pierwszy spotykanemu? Śmieszni jesteście z tym zdziwieniem,
bo powinniście przecież w każdej chwili i na każdym kroku spodziewać się spotkania
z nową i nie znaną wam jeszcze formą, istotą lub odmianą rzeczy, wyłaniającą się z
otchłani, u której brzegów zbieracie swoje kamyczki».
W trzeciej sekwencji noweli narrator snuje — utrzymaną w
nerwowym rytmie — opowieść o swoich losach. Jako
dwudziestodwuletni młodzieniec został «samowładnym panem
milionowego majątku», lecz już po jedenastu latach utracił trzy czwarte
swych dóbr. Oto jak retorycznie streszcza dzieje swej bujnej i rozrzutnej,
dekadenckiej młodości:
«(...) nie ma na ziemi takiego przysmaku, którego bym przez te jedenaście lat
nie skosztował, takiego gatunku piękności kobiecej, z którego bym choć jednego
egzemplarza w objęciach swoich nie trzymał, takiej osobliwości, której bym nie
widział, takiego ciekawego miejsca, do którego bym się po nowe wrażenia nie udał,
takiej pieszczoty, rozkoszy, awantury, takiego szału i upojenia, których bym
przynajmniej brzegiem warg swoich nie dotknął. To wszystko właśnie składało te
dziewięćdziesiąt dziewięć setnych części mojej istoty i mego życia (...)».
Zrelacjonowana w czwartej sekwencji przygoda wiedeńska ma dwa
wątki: romans narratora z piękną Włoszką i jego spotkanie z polskim
emigrantem. Wracając samotnie do hotelu po teatralnym spektaklu,
młody utracjusz dostrzega na wysokim piętrze rozświetlone jeszcze okna,
które — wskutek złudzenia optycznego — wyglądały jak fragment
gwiazdozbioru. Zapragnął poznać właścicieli czy lokatorów tego
mieszkania. Wszedłszy do ubogiej, wręcz nędznej izdebki, rozpoznał w
jej gospodarzu znajomego z czasów dzieciństwa szlachetkę «na
kilkudziesięciu chatach», który właśnie przyszywał podeszwę do starego
buta. Gdy nieoczekiwany gość mu się przedstawił, wiedeński rodak
zaczął wspominać dawne dzieje, sporo czasu poświęcając krytyce
«złotego młodzieńca» za jego rozrzutność i hulaszczy tryb życia, co
zafrasowanego tym utracjusza zmusiło do poważniejszych refleksji. Ale
dopiero po dwu latach młodzieniec dochodzi do wniosku, że «wszystko
jest marnością».
53
Zbigniew Lisowski
Rozmyślania podlegające przypisywanej Salomonowi formule
Vanitas vanitatis lub Vanitas vanitatum et omnia vanitas wypełniają
już piątą sekwencję noweli. Choć lato spędza narrator w Nicei i Monte
Carlo, a zimę w Paryżu, gdzie staje się właścicielem tancerki Rozy,
określonej przez niego jako «bawidełko, rzecz zostająca w posiadaniu
najwięcej dającego», to jednak ogarnia go wkrótce dręcząca nuda,
połączona z bolesnym odczuciem braku celu i sensu życia, wielkiej,
porywającej idei, a także przewodniego autorytetu: «Nie miałem komu
do nóg upadać — wyznaje z żalem — ani za kim iść (...)». Tak jak
apostołowie szli za Chrystusem. Ale to już tylko sugestia wynikająca z
ewokacji postaci św. Magdaleny, Mistrza i uczniów Jego.
Po trzech latach wojaży — czytamy w sekwencji szóstej — wraca
młodzieniec do swoich dóbr «z zamiarem przepędzenia w nich po raz
pierwszy kilku miesięcy i nadzieją pomyślnego uregulowania interesów,
które w stan wielkiej niepomyślności wpadły (...)». Ale wówczas czuje
się «już zupełnie i wyraźnie nieszczęśliwym», a miejsce swoje rodzinne
określa jako pustynię, zadając sobie rozpaczliwe pytania: «Co tu robić?
Czym żyć i tak się zagłuszać, aby samego siebie nie czuć?» To już
wskazuje na pragnienie przeżywania stanów nirwanalnych, które by
zneutralizowały poczucie zarówno radości, jak i tragizmu istnienia.
Dekadencki dziedzic, całkowicie izolujący się od sąsiedzkich środowisk,
czuje się tak, jakby dotknięty został psychicznym paraliżem: «Nie byłem
zdolny — wyznaje — wziąć się do niczego: ani do czytania, ani do
czegokolwiek w ogóle, co jest pod słońcem». Czarę gorzkiej nudy
przepełniały mu długie «rozmowy i narady z rządcami, plenipotentami,
łaskawymi krewnymi», a także z wierzycielami, którzy czyhali
ustawicznie na zaległe należności niczym zgłodniałe kruki na padlinę.
Jako przesadnie wrażliwy esteta zniechęca się nawet do uroczych
dziewcząt, i to tylko dlatego, że miały «sukienki modne, a paznokcie w
żałobie», co uważał za odrażającą dysharmonię. Prowadzi iście
dekadencki tryb życia, który ilustruje dobrze następujący fragment
introspekcyjnych konfesji:
«Leżałem w pościeli do południa, a potem tułałem się po opuszczonym i pustym
domu, brałem do ręki różne książki i rzucałem je, paliłem cygara aż do uwędzenia
się w ich dymie, najczęściej leżałem na sofie, z twarzą do sufitu obróconą i rękami
zarzuconymi nad głową, w której tworzyłem jedyne, ale nadzwyczaj ponętne życzenie,
abym mógł wpaść w nieczułość i nieruchomość indyjskiego fakira (...)».
Ten optatywny finał wyznania w pełni potwierdza moje
wcześniejsze przypuszczenie, że w obu przypadkach narrator ma na
myśli nirwanę, religijno-filozoficzną koncepcję proweniencji
hinduistycznej, określającą — w potocznym rozumieniu — stan
54
psychicznej neutralności, kojarzący się z postawą stoicką. Zafascynował
go jednak las jesienny, rozpiękniały w impresjonistycznych barwach i
światłocieniach. Ten las, opisany tak sugestywnie również w siódmej
sekwencji noweli, staje się dla deskryptora już nie oazą, ale piękną
świątynią ciszy, warunkującej także wewnętrzny spokój człowieka. Toteż
właśnie tutaj następuje spotkanie narratora ze staruszką, która
początkowo nie rozpoznała w nim syna zmarłego dziedzica, a mimo to —
choć może właśnie dlatego — wychwala «panicza» za to, że w
bezgranicznej dobroci swojej emerytowanych sług ze dworu nie
wypędził. Zapewne motywacja ta, rozbrajająco szczera w ustach
staruszki, w intencji Orzeszkowej i w odczuciu czytelników
ukształtowana została jako ironiczna. Staruszka — na przekór swej
nędzy materialnej i mimo że mieszka na stryszku stajennym, do którego
karkołomnie «prowadziła» niemal pionowo ustawiona drabina — czuje
się szczęśliwa i młoda duchowo. Za wszystko wdzięczna jest Bogu i
losowi. Jakby uzasadniając swoją ultraoptymistyczną postawę, wyznaje:
«są jeszcze biedniejsi ode mnie». Oto jej pogląd na życie, przedstawiony
«paniczowi»:
«(...) wszystkie czasy mają swój czas, a komu Pan Bóg najwyższy choć
kropeleczki słodyczy na tym świecie udzielił, ten, choć potem i gorycze pić mu
przychodzi, spokojnie i z podziękowaniem dolę swoją znosić powinien».
Gdy «panicz» określił młodego właściciela majątku — czyli siebie —
jako nikczemnika, który utrzymuje ją w stanie takiej nędzy, uznała tę
opinię za niesprawiedliwą. Rozrzutność dziedzica uzasadnia
usprawiedliwiająco niewłaściwą metodą wychowania: «(...) czy to jego
wina, że go od kołyski do zbytków i wszelakich pieszczotek i wesołości
przyzwyczaili?» Staruszka wyraża nawet żal głęboki, że młody dziedzic
czuje się teraz taki samotny, gorliwie modli się też w jego intencji.
Panujący w świątyni lasu nastrój i rozmowa z rozmodloną i
błogosławiącą staruszką, jakby kapłanką tej świątyni — zapewne
kojarzoną przez czytelników z postacią «biedaczyny z Assyżu» —
spowodowały gwałtowny przełom w świadomości młodzieńca, o czym
świadczy m. in. jego głosem wewnętrznym wypowiedziana apostrofa
do Chrystusa: «Chryste, któryś ukochał maluczkich i niewiniątka, jakże
Cię w owej chwili zrozumiałem i jak wielbiłem!» Gdy, rozpoznany już,
schylił się nisko, by ucałować ręce babci, ona «w majestacie swojej
starości i pogodnie znoszonych cierpień» macierzyńsko za szyję go
objęła, całując w czoło i włosy. A tak narrator wyznaje swoje przeżycia
z tego momentu:
55
Zbigniew Lisowski
«Rozpłakała się rzewnie i ciągle mię za szyję obejmowała, a ja na piersi jej
głowę trzymałem, i było mi tak, jakbym był bardzo zmęczonym dzieckiem,
spoczywającym po swawoli i płaczu u kolan świętej matki».
Młody dziedzic nakazał rządcy zapewnić starej Kuleszynie
normalne warunki egzystencji, a także roztoczyć opiekę nad grupą
pozostałych starych sług, którzy «głód i chłód cierpią (...)». Wizyta
krewnych i gości oraz objazdy dóbr uniemożliwiły «paniczowi»
spotkanie z Kuleszyną, która pragnęła złożyć mu podziękowanie.
Powróciwszy z objazdu swych ziem, dowiaduje się o śmierci staruszki,
którą zamierzał niezwłocznie zaopiekować się jak rodzoną matką. Lecz
wkrótce, już w ósmej sekwencji swej opowieści, narrator ujawnia się
jako typowy, spragniony ciągle nowych wrażeń dekadent, wyrażając
przypuszczenie, że gdyby staruszka nie umarła, to prawdopodobnie
również «znudziłaby go (...) jak wszystko na świecie». W sekwencji tej
narrator opowiada o największym — jak sądzi — wręcz nawet ofiarnym
czynie swego życia. Jadąc za granicę, zatrzymał się raz w karczmie, by
poprosić «o szklankę wody», gdyż upał był wówczas straszliwy. Nim
służący «panicza» przyniósł wodę z krynicy, pojawili się chłopi z wozami
załadowanymi cegłą, wołając gromko o wodę. Ale złośliwa szynkarka
kazała «chamom» — jak ich określiła — pić wódkę zamiast wody.
Toteż gdy służący przydźwigał wiadro wody, rzucili się ku niej
łapczywie, lecz szynkarka zagrodziła im drogę, krzycząc: «To dla
jasnego pana woda!» Wówczas panicz kazał oddać wodę chłopom, mimo
że paliło go pragnienie. Sekwencję kończy narrator konkluzją sugerującą
jego stan duchowy, oczywiście, jako skutek przełomu — choć znacznie
spóźnionego — w sposobie widzenia i odczuwania świata oraz
rozumienia ludzi:
«Szczęśliwy jest człowiek, któremu o szarej godzinie życia takie tylko przelotne
wspomnienia świecą jako jedyne gwiazdy! W przeddzień śmierci wyciągam ku nim
ręce i spiesznie, spiesznie je z ciemnego nieba przeszłości swojej zdejmuję, aby
mieć jeszcze czas przycisnąć je do ust jak relikwie».
W ostatniej sekwencji, głównie już refleksyjnej, narrator wyznaje,
że zawsze pragnął, by ktoś o tej jednej setnej, lepszej cząstce jego życia,
usłyszał. Dodać tu warto, iż dla współczesnego czytelnika ów «czyn
ofiarny» panicza ma wymowę nieco chyba ironiczną...
A tak ocenia narrator swoją bieżącą sytuację moralno-psychiczną,
sugerując, że stanowi ona rezultat jego dotychczasowej egzystencji:
«w trzydziestym trzecim roku życia tą okropną chorobą złożony, za sobą mam
nic, przed sobą nic, w sobie nic, przy sobie, prócz wcielonego w twoją osobę
obowiązku — nikogo i nic!»
56
Pisarka sugeruje tu chyba antynomiczny, a więc najbardziej
intensywny, kontrast: Chrystus umierając na krzyżu w trzydziestym
trzecim roku życia miał już za sobą dzieło odkupienia świata, bohater
noweli umiera — w tym właśnie wieku! — jako typowy syn
marnotrawny, który nawrócił się jednak zbyt późno. Zastanawia się
zatem, czy owa jedna setna dobroci wystarczy na odkupienie błędów
jego życia, czy ich przyczyny tkwiły w nim czy w otoczeniu. Snuje
quasi-przypowieść o bogatym młodzieńcu, który poślubił piękną i
kochaną dziewczynę, a potem się zastrzelił. Dlaczego? Ewokuje też
pewne wydarzenie z własnego życia: siedząc podczas wspaniałego
koncertu obok najpiękniejszej na sali kobiety, oczyma duszy ujrzał nagle
czeluść grobową wypełnioną trumnami. Pomyślał wtedy, że właśnie
tak wszystko się kończy. Uzasadniona więc była ewokacja biblijnej
formuły Vanitas vanitatis. Gdy po koncercie otworzył oczy, ujrzał
zupełnie już inny świat, wyznaje bowiem: «kłaniający się publiczności
wirtuoz wydał mi się niezgrabnym, sąsiadka, zachwytem uniesiona —
śmieszną, klaszczący ludzie — wariatami (...)». Oto tajemnice ludzkiej
psychiki — zdaje się sugerować konający narrator. A może i sama
Orzeszkowa?
Opowiadanie finalizuje zapowiedź agonii chorego: w swoich
wizjach halucynacyjnych zdaje się on nie tylko dostrzegać tych ludzi,
którym okazał kiedyś serce, lecz również apostroficznie do nich się
zwracać. Trzeba jeszcze podkreślić, że tragizm sytuacji znacznie
potęgują oddzielające poszczególne sekwencje przerywniki w postaci
rozpaczliwego wołania narratora o morfinę w momentach nawrotu
boleści.
Dekadencki utracjusz z Jednej setnej zbyt późno zrozumiał cel i
sens życia, które tak lekkomyślnie — jak i majątek — roztrwonił. Lecz
«melancholika» Z pomroku (1889) zwątpienia, sceptycyzmu i smutku
ocala zdarzenie, które pozwoli mu odzyskać wiarę w potrzebę takich
komponentów miłości, jak dobroć, altruizm, poświęcenie i solidarność.
Bohatera tej noweli poznajemy w chwili, gdy snuje pesymistyczne
refleksje na temat niepoznawalności prawdy o świecie i człowieku, o
pięknie i «wartości wszystkiego», przy czym ów epistemologiczny
sceptycyzm — jak świadczy wyznanie narratora — ma charakter totalny:
«wiem, że nawet najnierozłączniejszym towarzyszom swoim, zmysłom
własnym, ufać nie mogę, bo wszystko, co mnie otacza, a niegdyś cieszyło, jest tylko
fałszywym odbiciem niewiadomego w ich zwierciedle».
Sceptycyzm refleksjonisty wynika też z jego przekonania, że
wszystko jest względne na świecie:
57
Zbigniew Lisowski
«Dla mrówki grudy ziemi są tak wysokie, jak dla człowieka Jungfrau lub
Czymboraso (...). A muzyka dzikich i arie Verdiego? My wzdrygamy się na pierwszą.
Papuasy ani myślą zachwycać się drugimi».
Narrator wyzna więc:
«o niczym prócz absolutnej w stosunku do mnie względności wszechrzeczy
nie wiem. Z tej absolutnej względności wynika, że człowiek najrozumniejszy, na
równi z ostatnim głupcem, jest co chwila przez wszystko, co go otacza, i przez
wszystko, co w samym sobie posiada, oszukiwany», bo zwodnicze są nasze zmysły.
Krańcowy sceptycyzm doprowadza «konfesjonistę» do sformułowania paradoksalnej
tezy, że «ludzka mądrość i głupota stają się z sobą bliźniaczo równymi, tylko gdy na
łonie wiecznej i nieprzeniknionej tajemnicy pierwsza drży w męczarniach niepokoju
i nadaremnych pragnień, druga, w przywilej obojętności owinięta, błogo usypia».
Warto dodać tu jeszcze, że do «hieroglifów», które nigdy nie zostaną
odczytane, zalicza nasz rezoner takie kategorie rzeczywistości, jak
«Początek i koniec materii, czas i przestrzeń, nieskończona wielkość i
nieskończona małość, niepodzielność atomu i pierwszy początek życia
(...)». Z gorzką ironią — acz nie bez racji — konkluduje: «Jeżeli chcesz
zdobyć wszystkie o wszystkim wiadomości i pewniki, pytaj się głupców.
Oni to posiadają stanowcze twierdzenia, przeczenia (...)». Czy
Orzeszkowa nie zalicza też do nich wczesnych, zadufanych w sobie
pozytywistów, którzy mieli poznać wszystkie tajemnice i rozwiązać
wszystkie problemy?
Wartkim źródłem «melancholicznego» pesymizmu bohatera noweli
jest również rozczarowanie do miłości, a nawet przyjaźni, i to tak
intensywne, że aż powodujące ewokację dewizy «starożytnego
Rzymianina»: «Z dzisiejszym przyjacielem żyj jak z jutrzejszym
wrogiem».
Pierwszoosobową konfesyjną narrację finalizuje stwierdzenie, iż
pesymizację życia spowodować też może «traf» w negatywnej wersji, a
więc nieszczęśliwy zbieg okoliczności. «Traf» to bardzo istotna kategoria
egzystencjalna — zdaje się sugerować pisarka — znajduje się bowiem
«u dwu przeciwległych wrót życia, u początku jego i u końca».
W drugiej sekwencji utworu narrator, już auktorialny, ukazuje
rezultaty — niejako doświadczalnej — konfrontacji «melancholika» z
konkretną sytuacją życiową, mającą zweryfikować jego teorię
człowieczej kondycji. Oto wątek melancholijnych refleksji młodzieńca
«o sobie samym» przerywa nagle krzyk zgromadzonych nad rzeką ludzi.
Łódeczka, którą płynął jakiś chłopiec popisujący się tyleż swawolnie,
co lekkomyślnie sprawnością wiosłowania, wywróciła się nagle do góry
dnem, a «pacholę» znikło pod rozfalowaną powierzchnią wody. Nasz
«melancholik» nie tylko heroicznie rzucił się mu na ratunek, lecz zdołał
58
go również uratować i złożyć triumfalnie u stóp oszalałej z rozpaczy
matki. Wdzięczność rodziców stała się dlań źródłem odradzającej
duchowo radości, wręcz szczęścia — tak że począł dostrzegać nawet
piękno przyrody.
Za pośrednictwem ponownie zastosowanej narracji
pierwszoosobowej, czyli właściwie w formie monologu wewnętrznego,
Orzeszkowa każe swemu bohaterowi — teraz już zresztą nie tylko
literackiemu — podziwiać ogrom uczuć — i rodzicielskich, i tych, które
solidarnie i altruistycznie łączą ze sobą wszystkich członków wielkiej
rodziny człowieczej: «w tej ścisłej łączności, wiążącej mnie z moim
rodem, i w tej sympatii, którą dla niego odczuwam, spostrzegam (...)
najgłębszą i zapewne najstalszą podstawę moralności» — wyznaje
nawrócony «melancholik» — sugerując, że właśnie przez solidarność i
altruizm realizuje się «ideał dobra». Obraz tego zdarzenia — stwierdzi
potem — «towarzyszy mi i teraz; wiem także, że jak tarczą nim się
niejednokrotnie osłonię przeciw nacierającym na mnie odmętom
melancholii».
Podobnie bohaterka opowiadania Światło w ruinach (1891),
wskutek przeżytych cierpień dotknięta psychicznym paraliżem, odradza
się duchowo dzięki «czynom» altruistycznej miłości, których dokonuje
gorliwie, zainspirowana przypadkowo wzbudzonym w niej uczuciem
litości wobec samotnego starca.
Czytając wstępną sekwencję utworu, odnosimy wrażenie, iż jego
bohaterką jest jakaś wytworna pozerka, znudzona brakiem mocnych
przeżyć i doznań, która na szezlongu «roztkliwia się rzewnie», bo twarz
ma «zanurzoną w pysznie haftowanej poduszce», a «cienką chusteczką»
coraz ociera załzawione oczy. Nie był jednak pozą ów smutek głęboki:
domniemanej «melancholiczce» dzieci odebrała śmierć, a męża — inna
kobieta, tak że stała się «osieroconą matką, opuszczoną żoną, kobietą
światową do świata rozczarowaną». Te parzyste układy
antynomicznych, wzajemnie wykluczających się określeń (mające
strukturę o wzorze 1-1,1-1,2-2) intensywnie sugerują tragizm sytuacji
potrójnie skrzywdzonej kobiety. Żal i gniew były to jedyne uczucia,
które potem przeżywała, ewokując zwłaszcza «te wykwintne, woniejące
buduary, w których za spuszczonymi u drzwi i okien firankami dwoje
istot bezkarnie dokonywa nad trzecią morderstwa!» Czuła — bardziej
instynktownie niż wskutek wychowania — że tylko «miłość i
macierzyństwo» stanowiły jej powołanie, które już na zawsze w niej
unicestwiono. Ani gra na pianinie, ani lektura książek nie stłumiły jej
rozpaczliwej samotności, a siostry i brat mieszkali daleko. Bohaterka
59
Zbigniew Lisowski
łudzi się, że Oktawian, wielbiciel i przyjaciel zarazem, kocha ją
bezinteresownie. Jednak czasem bywa niemal pewna, iż «to światło»,
które on emanuje, «nie służy wyłącznie do zapalania świętych ogni i że
prędzej lub później zgasnąć musi...».
Lecz zamiast oczekiwanego Oktawiana pojawia się u Sewerki
dawny przyjaciel jej ojca, starzec będący już «ruiną człowieka».
Sewerka, choć ze względów estetycznych niezadowolona z tej wizyty,
rozpoczyna z nim jednak rozmowę, brzydząc się tylko przejawów jego
starości. Gdy zreumatyzowanemu starcowi wypadła z rąk laska, której
nie zdołał podnieść, Seweryna, doznawszy «nagłego ukłucia w serce»,
natychmiast mu ją podała. Trzeba w tym momencie podkreślić, że laska,
jedyna podpora samotnej starości tego człowieka, zyskuje tu wymiar
symboliczny. W rewanżu za ten gest życzliwości okazał Sewerynie
współczucie jako również samotnej, opuszczonej przez szczęście
kobiecie, której radosnego dzieciństwa był przecież świadkiem. «Kto
wie — zastanowiła się w tej właśnie chwili Seweryna — czy w tej
ruinie nie płonie jeszcze choć niekiedy, choć słabe światełko! Wszak
podobno było to niegdyś piękne światło». Dobrze pamiętała go z czasów,
gdy była małą dziewczynką, a on przyjaźnił się z jej ojcem, «nazywano
go człowiekiem uczonym i wesołym». Nie wiedziała jednak, dlaczego
zestarzał się przedwcześnie. W trakcie rozmowy poprosił Sewerynę o
pokazanie mu portretu jej ojca, najlepszego ze wszystkich swoich
przyjaciół. Przyglądając się długo wizerunkowi (na którym nawet łza
nagle zabłysła), powiedział: «Jakże prędko przemijają w przestrzeni
ludzie, a w czasie wspomnienia o nich!» Usiadłszy tuż obok starca,
Seweryna poprosiła go o przedstawienie historii owej przyjaźni
dozgonnej. Pod wpływem emanującego z tej opowieści ciepła w
słuchaczce topnieją lody obojętności wobec epizodycznego narratora,
wzbierają natomiast uczucia sympatii. Lokaj przynosi herbatę i wino,
rozpala ogień w kominku. Płoną też ognie w ich sercach. Seweryna
proponuje «dziaduniowi» mieszkanie w swym dworze, lecz on wymawia
się — dobrowolnie przyjętym — obowiązkiem umysłowego i moralnego
edukowania dwóch synów swojej gospodyni: «głowy im rozwinę,
sumienia rozwinę». Seweryna postanawia go zatem często odwiedzać —
głównie jako lektorka książek, których on, z powodu osłabienia wzroku,
czytać już nie mógł. Gdy przychodzi Oktawian Darzyc, Sewerka poleca
go lokajowi odprawić. Spytany o syna, starzec aluzyjnie daje do
zrozumienia, że zginął bohatersko w czasie Powstania Styczniowego.
Sewerka, bardzo tą informacją wzruszona, «w obu dłoniach trzymając
jego ręce, usta do nich przycisnęła i nie spostrzegła, że białym czołem
60
zmiata żółty pył tytoniowy z poplamionego surduta». Po odjeździe
«dziadunia» postanowiła roztoczyć opiekę i nad nim, i nad jego uczniami.
Czuje się przez tę charitas odrodzona i potrzebna. A «w ruinach jej
szczęścia błyska światło ciepłe i czyste».
Również bohaterka Ascetki (1890) przez dłuższy czas nie potrafi —
mimo gorączkowych, wręcz rozpaczliwych poszukiwań — odnaleźć, a
raczej odzyskać szczęścia, chociaż ostatecznego wyboru drogi życiowej
już dokonała.
Siostrę Mechtyldę — w otoczeniu rozmodlonych zakonnic —
poznaje czytelnik w trakcie sprawowanej przez biskupa celebry. Lecz
s. Mechtylda nie bierze podawanej jej świecy i nie śpiewa razem z innymi
mniszkami. Cóż mogło się stać «tej najświętobliwszej, tej najhojniej
łaską Pana udarowanej siostrze zakonnej, tej najgorliwszej z Pańskich
służebnic?» — zdaje się samą siebie pytać narratorka. Domniemanie
czytelnika, że czuje się ona z jakiegoś powodu niegodna wykonywania
owych czynności, okazuje się trafne, bowiem sięgając w końcu po
świecę, szepcze gorączkowo: «Do łaskawości Twojej przywykłam,
Zbawco mój, i gdy mi ją odjąłeś, mdleję i konam!» Psychiczny stan s.
Mechtyldy determinuje szczególnie intensywna antynomia: teoretyczne,
niejako zaprogramowane pragnienie wielkich, gorących i spontanicznych
uczuć, a jednocześnie świadomość całkowitego wychłodzenia się ducha:
«oczy jej ducha oślepły i leniwie do snu pokładły się tajemnicze jego
natchnienia i siły...» Toteż mimo metafizycznego piękna podniosłej
uroczystości oraz impresjonistycznych uroków wnętrza kościoła —
przepełnionego muzyką, śpiewem, żywiołem barw, świateł, blasków i
rozpylających się mgliście dymów kadzideł — s. Mechtylda pozostaje
niewzruszenie obojętna na wszystko, nie doznając «Ani jednego wzlotu
myśli, ani jednego rzutu uczuć ku niebu i Bogu!»
Rozlegające się w czasie nabożeństwa ciche łkania s. Mechtylda
konkretyzuje jako płacz tęskniącej za rodzicami małej dziewczynki, która
poprzedniego dnia przyjechała do przyklasztornej szkoły. Indagowana
delikatnie przez s. Mechtyldę, wyznała, że na imię ma Klarcia. Oczy
siostry, wpatrzone pilnie w oczy dziecka, «nagle jak dwa ogniska bólu
i trwogi zapłonęły. Imię dziewczynki jak strzała w pierś jej wpadło».
Okazuje się, że «niezmiernie często wymawiała je niegdyś... w innym
życiu, na innym świecie!...» Z rozmyślań «ascetki» dowiadujemy się,
że imię to było «niegdyś tak drogie jej, a potem tak ohydne». Patrząc w
oczy dziecka, «siostra Mechtylda zesztywniała w niewysłowionej grozie.
Te oczy, duże, ciemne, od złotych rzęs i włosów nabierające wielkiej
słodyczy i głębi, znanymi są jej także. To dwa źródła, z których niegdyś,
61
Zbigniew Lisowski
w innym życiu, biło dla niej zrazu szczęście bez granic, a potem
niewymowna męka... Jej imię i jego oczy...» Tak boleśnie przeżywane
przez s. Mechtyldę fantasmagorie potwierdzają domniemanie czytelnika,
że stała się ona ofiarą podwójnej zdrady: jej narzeczony i serdeczna
przyjaciółka zakochali się w sobie i zawarli wkrótce związek małżeński.
I właśnie Klarcia, która odziedziczyła swe imię po matce, była ich córką.
Po nabożeństwie s. Mechtylda klęka u stóp matki przełożonej, by
wyznać swój grzech: zamiast się modlić, zajęta była «ziemskimi
myślami». Prosi więc o możliwość odbycia modlitewnej pokuty w ciągu
całej nadchodzącej nocy. Matka przełożona, kobieta tyleż dobra, co i
rozsądna, mając kruche zdrowie s. Mechtyldy na względzie, postanowiła
odwieść ją od tego zamiaru, stosując przy tym bardzo przekonywający
argument: «Rozważ, siostro, czy nie popełniasz grzechu zwątpienia o
miłosierdziu Pana?» Lecz i s. Mechtylda posłużyła się mocnym
argumentem: «Święta reguła nasza rozkazuje nam za grzech popełniony
czynić bezzwłoczną pokutę». Matka przełożona musiała ustąpić. Gdy
wszystkie mieszkanki klasztoru zapadały w sen, «siostra Mechtylda
leżała na marmurowej posadzce, z grubym powrozem dokoła szyi po
kilkakroć owiniętym, z czołem o zimny marmur opartym i rozpiętymi
w znak krzyża rękami». Nie tylko rozczarowana do świata, lecz również
pełna pogardy dla niego, cierpiała fizycznie i duchowo. Przeżyła tak
szczęśliwe dzieciństwo i równie radosną dziewczęcość, że —
bezgranicznie ufna wobec wszystkich ludzi — nie miała nawet
przeczucia ani zaczajonego w nich zła, ani jakichkolwiek z ich strony
zagrożeń. Świadomość zła budzi się w niej nagle, uderzając «okrutnie
jak piorun», ujrzała bowiem «rzeczy, przed którymi mrużą się z
przerażeniem i boleścią najświadomsze nawet oczy». Toczyła się krwawa
wojna. Ukochanego człowieka — podczas jej nieobecności we dworze —
przyswoiła sobie najserdeczniejsza przyjaciółka z czasów dzieciństwa
i wczesnej młodości. To z cierpień podwójnie zdradzonej dziewczyny
zrodziła się jej «melancholia». Przytoczyć tu trzeba motywacyjny
komentarz Orzeszkowej:
«Zaród melancholii, który istnieje w każdej istocie ludzkiej, gorące uczucia i
umysł do zastanawiania się zdolny posiadającej, w pogodzie jej lat minionych
bezpłodny, teraz zakiełkował i szybko wybujał».
Bohaterkę noweli ogarnia uczucie totalnego zwątpienia, które
można by określić formułą Vanitas vanitatis. S. Mechtylda zadaje sobie
retoryczne pytania o sens wielkich idei, wzniosłych celów, szlachetnych
dążeń:
62
«Czyliż wobec powszechności zła wesołość nie jest największym złem, a wobec
powszechnej znikomości praca najwyższym głupstwem? Jedna i druga należą do
tych złudzeń, którymi człowiek sam przed sobą zasłania nędzę swoją i świata. Ona
dość już miała złudzeń i rozczarowań, pięknych snów i okrutnych przebudzeń, nie
chce więcej ani jednych, ani drugich, nie chce nic, nie ufa niczemu, nie spodziewa
się niczego...»
Wiara religijna, dotychczas będąca dla niej tylko
«przyzwyczajeniem» i systemem «wyuczonym na pamięć», stała się
teraz obiektem «czci i miłości, którego na ziemi jej zabrakło. Należała
do tych, którzy, ażeby móc żyć, muszą wierzyć, kochać, mieć ideał i ku
niemu dążyć». Był wszakże ktoś, kogo mogła kochać, komu
bezgranicznie ufać i w kim swoją pokładać nadzieję: Bóg. Wstąpiła
więc do klasztoru. Jako «próbantka» poddana została ciężkiej, lecz
hartującej duchowo pracy fizycznej, która stała się dla niej ożywczym
źródłem wielkiej radości. Zapominając o czasach minionych, «pracowała
na przyszłość». By nie mieć żadnego kontaktu ze światem zewnętrznym,
który tak boleśnie ją zawiódł, po złożeniu ślubów zakonnych
zrezygnowała z nauczania dziewcząt świeckich, wybierając pracę
opiekuńczo-dydaktyczną w nowicjacie. Szczelnie odizolowana od
rzeczywistości świeckiej,
«z ciałem w przeróżne sposoby udręczonym — stwierdza narratorka —
przedstawiała ona, sama o tym nie wiedząc, jedną z najdziwniejszych zagadek bytu
ludzkiego: możność istnienia szczęścia na dnie tej najposępniejszej z melancholii,
jaką jest z pogardy dla ziemi powstały ascetyzm. Była zrozpaczoną przez ziemię i
pocieszaną przez niebo melancholiczką. Była zbliżającą się do doskonałego
unicestwienia w sobie wszystkiego, co nie było dążeniem ku niebu — ascetką».
Wkrótce zaczęła jednak odczuwać skutki stopniowej entropii swojej
energii psychicznej: modliła się już machinalnie, bez entuzjazmu, «z
chłodem w duszy», często tracąc nawet wątek myśli i coraz bardziej
poddając się duchowemu lenistwu. Lecz z każdym dniem pilniej
obserwując ślizgające się po szybach obłoki i blaski słoneczne, zaczyna
tęsknić do przyrody, czasami też płacze w swej celi albo «w kaplicach,
podobnych do wyzłoconych grobów». Przeżywała i nagłe euforie ducha,
i niespodziewane jego zapaście. Narratorka określa te stany jako rezultat
«długich i jednostronnych wysileń (...) umysłu (...)».
Pewnego razu, gdy klasztornymi korytarzami, które były «do sieci
mistycznych dróg podobne», szła w towarzystwie próbantek i
nowicjuszek na zajęcia, ujrzała Klarcię klęczącą przed ołtarzykiem jednej
z kapliczek. Początkowo jej żarliwą modlitwą była roztkliwiona, ale
już po chwili, utwierdziwszy się w przekonaniu, że to w istocie Klarcia,
wpadła w gniew i szorstko ją od siebie odsunęła, nakazując, by już
63
Zbigniew Lisowski
nigdy w to miejsce nie przychodziła. Nawet spotkaną «mistrzynię» pensji
musiała skarcić za to, że jej dziewczęta «błąkające się po klasztornych
korytarzach przypominają świat... i budzą grzeszne wzruszenia...»
Zażądała też ukarania małej, która wkrótce stała już w kącie, popłakując
z cicha. Po rychłym powrocie do celi wyrzucała sobie, że zobaczywszy
dziecko byłego narzeczonego, «zapragnęła ogarnąć je ramionami, do
piersi przycisnąć, pocałunkami okryć, tak jakby ono było drogim cieniem
jej straconego szczęścia. Więc choćby przez błyskawicę czasu kochać
mogła coś, co nie było Bogiem i niebem (...)». Teraz wspomnienia z
czasów dzieciństwa i młodości — prawem odwetu lub żywiołu zbyt
długo tamowanego — wybuchły nagle i zawładnęły nią całkowicie:
przesuwały się na taśmie jej widzenia obrazy ludzi i pejzaży, zwierząt i
roślin, a nade wszystko intymnych, upajających spotkań z narzeczonym,
potem wizje okrutnej wojny i pożaru pałacu, trupów ojca i braci, a
także ofiar z obu walczących ze sobą stron. A wszystkie te sekwencje
zamykała scena podwójnej klęski jej uczuć — miłości i przyjaźni
zarówno. Na takiej to glebie kamienistej wyrosły «wysokie i chore kwiaty
melancholii. (...) Jak melancholicy, miała ona teraz w głębi myśli splątane
jęki i skargi, a na dnie piersi kamień cierpienia (...)». Takie to są —
zroszone łzami — «kwiaty melancholii», czyli smutne refleksje s.
Mechtyldy, pogrążonej w mrokach pokutnej celi. Jej białe ręce,
modlitewnie splecione na czarnym habicie, przypominały rzeźbę z
marmuru. Pokutnica odczuwa głęboki żal do Boga, że stworzony przez
Niego świat zdominowany został przez potęgę zła. Jej rozpacz ujawnia
się w serii gwałtownie i retorycznie formułowanych pytań, zbudowanych
na zasadzie kontrastu:
Panie Wszechmocny, dlaczego nie przemienisz?
Ojcze najlepszy, czemu nie litujesz się?
Bezmiarze światła, dlaczego nie oświecasz?
Ręko najmocniejsza, czemu nie podźwigasz?
Wiedzo doskonała, czemu nie naprawiasz?
Uświadomiła sobie też nagle, że są to bluźnierstwa, które
unicestwiły cały jej duchowy dorobek. Doszła wiec do wniosku, że
zdradziła Boga. Sądzi przy tym, że bezpośrednią i główną przyczyną
jej upadku jest ciało, «zbiornik pokus», wspólnik szatana. Stwierdziwszy,
że «Nie dość jeszcze surowo obchodziła się z nim dotąd, nie zdołała go
jeszcze podbić», zaczyna się biczować — na wpół obnażona i nabrzmiała
gniewem. Długie pręgi na jej ciele były początkowo różowe, następnie
czerwone, a potem zaczęły ociekać krwią, która mieszała się ze łzami.
Ból stawał się dla niej rozkoszą. «Cierpiała tylko nad tym, że więcej
cierpieć nie może.» Wreszcie omdlała, osunęła się na posadzkę.
64
Od czasu tej krwawej chłosty s. Mechtylda nie tylko odzyskała
dawną energię ducha, lecz również zaczęła doznawać jeszcze silniejszego
niż dotąd «poczucia nadprzyrodzoności». Jednak ujawniły się też
symptomy choroby: wysoka gorączka, «bóle w głowie i kościach». Stan
zdrowia «ascetki» ciągle się pogarszał, tym bardziej że na poranione
ciało, które było jedną wielką raną, włożyła ona włosienicę,
uniemożliwiającą proces gojenia się ran. Miała też «nadzwyczajne sny
i widzenia», które «niewymownie ją uszczęśliwiały», traktowała je
bowiem jako rodzaj objawień. Leżąc kiedyś na posadzce jednej z kaplic,
wpół przytomna, uległa złudzeniu, że stała się już nawet «czystym,
wolnym duchem», mającym ulecieć za chwilę w niebiańskie przestworza.
Fantasmagorie nawiedzały ją tak często, że wystarczyło jej «zamknąć
powieki, aby na tle ciemnym albo ciemnopurpurowym zobaczyć blade
oblicze Chrystusa, niewymownie piękne głowy i profile świętych (...)».
Nawet sny s. Mechtyldy miały charakter mistyczny. Wizje oniryczne
były fascynująco barwne, świetliste, emanowały też muzyką sfer i
niezwykłymi zapachami. A świata otaczającego nie dostrzegała...
Nic jednak nie było w stanie zneutralizować jej nienawiści do
Klarci, którą ostro kiedyś skarciła za śmiech — jej zdaniem — zbyt
głośny, wyrażając przypuszczenie, że będzie w przyszłości taką samą
grzesznicą jak jej matka, co doprowadziło dziecko do płaczu. Lecz s.
Mechtylda jest w pełni świadoma, że to «Jad zawziętej urazy» wypłynął
z jej ust, stając się ciężkim, uniemożliwiającym przyjęcie komunii,
grzechem.
Ale gdy szła kiedyś wyzłoconym przez blaski słońca korytarzem,
doznała nagłej pokusy świata, mającej postać świeżego powiewu wiatru,
błogiego ciepła, widoku radosnych dzieci... Zapragnęła wiec uciec od
tych kuszących uroków świata choćby do jakiejś «ciemnej, głębokiej
groty», a ciało swe udręczyć głodem. Nieskuteczna okazała się
argumentacja s. przełożonej: «Bóg stworzył i ciało, i duszę. Dobrze
jest dzieło Jego strzec od zniszczenia». Lecz uparta, a może tylko
stanowcza, s. Metchylda oznajmiła, że głodować będzie w intencji
pokutnej. Ponieważ s. przełożona, wykorzystując zasadę posłuszeństwa,
zdjęła z niej tę intencję, «ascetka» musiała spożywać wszystkie posiłki,
ale czyniła to z buntowniczym gniewem. Wreszcie podjęła decyzję o
przeniesieniu się do celi s. Kajetany, celi ciemnej, wilgotnej i chłodnej,
niegdyś więziennej, przeznaczonej zarówno dla zbrodniarek, jak i dla
sióstr dążących do świętości. S. Mechtylda — ni to pokutnica, ni to
kandydatka na świętą — zanosi tu modły o swoją śmierć wczesną,
którym sprzyja nawet «scenografia» tej celi: wielki, czarny krucyfiks,
65
Zbigniew Lisowski
trupia czaszka, trumna, w której kolejne pokutnice lub aspirantki do
świętości spały, oraz — wywołująca lęk i odrazę — trumna, w której
umierały. S. przełożona, kierując się troską o zdrowie «ascetki», nie
zwolniła jej z obowiązku prowadzenia lekcji w nowicjacie, którego salę
dydaktyczną przepełniało latem światło słońca i aromatyczne powietrze,
bo z ogrodu, przez szeroko otwarte okna, wpływały do niej zapachy
kwiatów i ziół, a także śpiewy ptaków. W sekwencji tej Orzeszkowa
przedstawia kontrastową postać s. Wincenty, szczebiotki,
zafascynowanej pięknem przyrody ogrodniczki, jako przykład właściwej
postawy wobec świata. Toteż s. przełożona, właśnie w obecności s.
Mechtyldy, mówi o pięknie przyrody, stanowiącej to dzieło Boga, którym
szczególnie fascynował się św. Franciszek. S. Mechtylda,
przeciwstawiając się cicho, ale stanowczo jej poglądom, wyszeptała
swoje przekonania, poprzedzając je biblijną formułą:
«Próżność nad próżnościami i wszystko jest próżnością! Wspaniałe słońce
oświeca ciemną ziemię. Drzewo usycha i zmienia się w próchno, na jaskółkę spada
jastrząb, wodę czystą zatruwa ślina pijącej ją gadziny. Ten tylko, kto nad tym
wszystkim mieszka, jest czysty i wieczny».
Oczywiście, trującą ślinę gadziny należy traktować raczej jako
metaforę lub motyw przejęty z literackiego folkloru.
Gdy jednak na tyfus plamisty zachorowała Klarcia, przebywająca
nadal w świeckim nowicjacie, s. Mechtylda poprosiła o powierzenie
tylko jej opieki nad odizolowaną od wszystkich dzieci i sióstr ciężko chorą
dziewczynką, której cierpienia bardzo ją wzruszyły. S. przełożona —
usłyszawszy przejmujące, nabrzmiałe żalem wyznanie s. Mechtyldy:
«To jego dziecko i tej, przez którą go utraciłam...» — w pełni
«zrozumiała (...) to śmiertelnie zranione serce i przyczynę jego bez granic
namiętnych ucieczek od świata — ku niebu». Akceptując prośbę s.
Mechtyldy, rzekła więc: «Bądź, siostro, wyrazem miłosierdzia życia
stojącego naprzeciw jego okrucieństwu i od srogiej boleści usiłuj obronić
tych, którzy ci zadali najsroższą boleść». To ewangeliczne przesłanie
stanowi optymistyczny finał utworu o tragizmie i trudach ludzkiej
egzystencji.
«Melancholizm» s. Mechtyldy, przejawiający się tak różnorodnie,
był całkowicie uzasadniony jej tragiczną sytuacją życiową, natomiast
głęboki i permanentny smutek Zenona Hornicza z noweli Bracia (1894)
stanowił rezultat ulegania złudzeniom, zaciemniającym mu świadomość
już posiadanego szczęścia. Bo przecie Hornicz — jako mąż kochającej,
uroczej, rozbrajająco dobrej żony, ojciec dwojga udanych dzieci i
właściciel doskonale prosperującego majątku — powinien czuć się w
66
pełni szczęśliwy. A on był smutny, zamknięty w sobie, a z jego oczu
«patrzała dusza myśląca i cierpiąca». Zenon i Sabina stanowili
wprawdzie kochające się — poprawnie — małżeństwo, ale w ich
związku brakowało ducha pełnej miłości. «Bo co innego szczęście, a co
innego obowiązek» — rozmyśla Zenon. Jednak tłumi w sobie takie myśli,
milczenie swe traktując przy tym jako rodzaj kłamstwa. Cichym, ale
głębokim źródłem «melancholii» Hornicza jest — w jego przekonaniu —
spowodowana koniecznością rezygnacja z powołania: miał być
malarzem, a musiał zostać rolnikiem. Potrafi jednak swoją pracę
połączyć ze sztuką. Wygłaszając podczas oprowadzania brata po
artystycznie wypielęgnowanym ogrodzie entuzjastyczną tyradę na temat
miłości swojej do ziemi, Zenon stwierdza: «To obraz wymalowany przeze
mnie zamiast na płótnie na łonie ziemi, która wydała mię na świat».
Wypowiedź ta stanowi sugestię, którą — z punktu widzenia bohatera —
można by wyrazić następująco: przeceniając swój talent, marzyłem
kiedyś o skończeniu studiów malarskich, lecz rezygnacja z nich nie
napawa już mnie goryczą, bo swoje zdolności plastyczne w ten właśnie
sposób teraz wykorzystuję; a zresztą lepiej być doskonałym rolnikiem
niźli przeciętnym malarzem.
Snując refleksje retrospektywne, Zenon Hornicz uwzględnił też
inne przyczyny swoich stanów «melancholicznych»: zawód ze strony
ukochanej kobiety i śmierć ojca. Jednak inspirowany ekstremalnym
optymizmem brata, Wiktora, zdobył się wreszcie na to, by marzenia
swe nazwać «głupstwami, a siebie samego — dziwakiem wymagającym
od ludzi i życia niemożliwości, bez których inni obchodzą się wybornie».
Wysnuwa więc wniosek, że rezygnując z idealizacji świata, a zwłaszcza
człowieka, uniknie szkodliwych złudzeń i rozczarowań. I wtopiony w
przyrodę, już całkowicie odradza się psychicznie, uświadomiwszy sobie,
że ma przecież wszystkie dane, by czuć się człowiekiem szczęśliwym.
Gorzko «melancholiczną» postacią jest również Rozalia Irska,
siostra Sabiny Horniczowej, panna tuż przed czterdziestką graniczną,
lecz jeszcze piękna, choć niemal zawsze «w złym humorze, co czyniło
ją na przemian grobem milczącym, boginią wyniosłą lub osą tnącą
żądełkiem na prawo i lewo». Miała nawet pretensję do szwagra, że
jadał zbyt łapczywie, zwłaszcza gdy obiektem jego łakomstwa bywały
«niewytworne zrazy». Wprawdzie Rozalia uczyła dzieci Zenona, lecz
obowiązki dydaktyczno-wychowawcze spełniała «z miną męczennicy
poświęcającej się dla siostry, nieskończenie od niej niższej, i dla szwagra
nielubianego». Postawa jej posłużyła Zenonowi jako przykład, że
«można czynić rzecz dobrą w sposób zły (...)». Ostatecznie doszedł on
67
Zbigniew Lisowski
zatem do przekonania, iż otaczający go ludzie nie są ani z gruntu źli,
ani w pełni dobrzy, bo przecież «wszystko na ziemi, nie będąc ostatecznie
złym, nie jest także doskonałym, że jeżeli nie godzi się pluć na nic, to i
uklęknąć nie ma przed czym (...)».
Gorzki melancholizm Rozalii jest w znacznym stopniu
umotywowany: jej narzeczony zmarł tuż przed ślubem, lecz ona
pozostała na zawsze jego cieniom wierna, odczuwając tylko głęboki
żal do losu za zmarnowane szczęście. Graniczący ze złośliwością
sarkazm Rozalii był może podświadomym wyrazem uczucia zazdrości
wobec ludzi szczęśliwych.
Natomiast główny bohater noweli Ogniwa (1894), hrabia Ksawery
ze Strumienicy, neutralizuje swoją «melancholię», odnajdując łączące
go z drugim człowiekiem «ogniwa»: przyjaźń, poczucie wspólnoty losów,
świadomość upływającego czasu...
Lecz nim je w swych myślach odszuka, będzie się poddawał
nękającej go samotności, bo chociaż mieszka we dworze ze swoimi
dziećmi i wnukami, to jednak trudno mu zrozumieć młode pokolenie,
mające już inne poglądy «i upodobania, inne wspomnienia». Podczas
któregoś z refleksyjnych, samotnych spacerów wstępuje do zegarmistrza,
by oddać do naprawy swój opóźniający się zegarek. Izdebkę
zegarmistrza przepełniał jednostajny szmer zegarów, jakby tajemniczy
pogłos upływającego czasu. Stary rzemieślnik i równie wiekowy klient,
znawcy i miłośnicy starych zegarów — sami do nich podobni, bo
odliczający pilnie czas, który im jeszcze pozostał — rozpoznają się
nagle w czasie rozmowy o znajdujących się w pracowni eksponatach:
zegarmistrz Berek był synem Szymszela, który pracował w Strumienicy
jako dzierżawca. Przed wielu laty hrabia był tryskającym energią
młodzieńcem, a Berek — chłopcem «z kręcącymi się włosami złotymi,
z twarzą rumianą jak u dziewczyny, z oczami jak turkusy». Obaj cieszyli
się wtedy światem. Teraz boleśnie uświadamiają sobie swą starość, czyli
«smutek, co jego już aż do grobu nie można z siebie zdjąć...». Z prądem
rwącej rzeki czasu człowiek «płynie do ogromnego morza...». Zapewne
morza wieczności. Obu rozmówców ściśle łączy nie tylko świadomość
skutków upływu czasu, lecz również wspólnota losów i doświadczeń
rodzinnych. Toteż przed rozstaniem obaj odczuwają już obecność «kowala
niewidzialnego, który kuł pomiędzy nimi ogniwa niespodziane» —
przyjaźni. Narrator zasugeruje potem — w imieniu autorki zapewne —
że nie tylko czas, lecz nawet śmierć nie jest ich w stanie rozerwać:
również w trakcie pogrzebu hrabiego Berek nadal «czuł, że pomiędzy
nim a trumną spuszczaną do ziemi kowal niewidzialny kuł ogniwa
68
niespodziane». A spoglądając ze wzgórza strumienickiego cmentarza
na cmentarz żydowski, wyszeptał: «Tu jest koniec twój i mój!» Narrator
zaś dodał finalnie: «A dwa cmentarze, jeden cały w drzewach i krzyżach,
drugi ze sterczącymi kamieniami na piaskach żółtych, jedno wspólne
niebo skuwało ogniwem wysokim i szerokim».
Warto zwrócić uwagę na paralelizm jako główną zasadę
kompozycyjną noweli: zbieżne są w niej losy hrabiego i Berka, ich relacje
z dziećmi i wnukami oraz pasje gromadzenia starych zegarów, świadków
przeszłości, równolegle też płyną szmery ściszonych rozmów ludzi i
mechanizmów...
Ogniwa to nowela, z której emanuje nie tylko nostalgiczna
melancholia samotności i przemijania, lecz również wiara w potęgę
przyjaźni, wynikającej z poczucia wspólnoty losów i doświadczeń
wszystkich właściwie mieszkańców tej «Ziemi, planety ludzi» — jak to
potem określił Saint de Exupéry,
Podobnie jak w Jednej setnej, chronologicznie pierwszej noweli
cyklu, wyrażającej problematykę zdeterminowaną formułą Vanitas
vanitatis, tak i w noweli Wielki (1894), chronologicznie ostatniej, główny
problem stanowią wartości wieczne, uniwersalne, ewangeliczne,
ważniejsze nawet niż talent, który też przecie do sfery «marności» tego
świata należy.
Narratorem i głównym bohaterem utworu jest wielce utalentowany
skrzypek i kompozytor, który relacjonuje konfesyjnie dzieje swego życia.
Dzięki «podwójnemu» talentowi osiąga wielką sławę, stając się —
również we własnym mniemaniu — kapłanem sztuki muzycznej. Stąd
apoteoza symbolizujących ją skrzypiec:
«Skrzypce były mi kąpielą z wina i płomieni, ich struny nićmi, na których
podnosiłem się wysoko nad pospolitość. One mi były mennicą królewską, butami
stumilowymi, rogiem obfitości, sypiącym rozkosze różnorodne».
Oto co mówi narrator o szczęściu artysty:
«Twórca wie i czuje, że sam, przez własną naturę wyjątkową i przez własną
pracę odbywającą się w dreszczach i ogniach, krzesze nad czołem swoim światła
glorii; wie i czuje, że żywi się, a nade wszystko żywi innych (...)».
Skrzypek staje się również człowiekiem dumnym, lecz jego «duma
nie zawiera w sobie podłego składnika wzgardy, ale (...) jest miłością,»
którą utrwala i wzmacnia «Wrodzony instynkt życzliwości (...)».
«Wielki» artysta intensywnie przeżywa różne, lecz zawsze ekstremalne,
przejawy uwielbienia, okazywanego mu zarówno przez uczestniczące
w koncertach tłumy, jak i jednostki.
Ale nieszczęście uderza nagle — jak grom: w hotelowym pokoju
artysta zostaje zaatakowany przez bakcyla tyfusu, który powoduje
69
Zbigniew Lisowski
ponadto porażenie nerwu i niedowład prawej ręki. Wczorajszy artysta
a dzisiejszy pacjent rozmyśla o fenomenie śmierci i znikomości
człowieka, który w każdej chwili narażony jest na pożarcie przez
malutkiego bakcyla:
«A zdarzyć się to może nie wiadomo kiedy, właściwie zawsze: wtedy gdy
walczę z trudnościami sztuki w pocie czoła i gdy je zwyciężam z szaloną radością,
kiedy smyczek mój jak laska czarnoksięska czaruje tłumy i kiedy usta moje płoną
na ślicznych ustach narzeczonej...»
Ciężka choroba stopniowo uczyła go więc pokory:
«Do tego stopnia przywykłem poczytywać siebie za istotę (...) wierzchołkową,
tj. u samego szczytu stworzenia istniejącą, że długo nie mogłem zgodzić się z
pojęciem, aby żyjątko, niesłychanie liche, u samego spodu świata niewidzialnie
istniejące, dzierżyło nade mną prawo życia i śmierci. Zdumiewało to mię i upokorzało
ogromnie».
Pogodziwszy się z unicestwieniem sprawności swego ciała, a nawet
perspektywami śmierci, muzyk zastanawia się buntowniczo nad
przyszłymi losami swej duszy:
«Ale to, co we mnie myśli, czuje, śpiewa, aby zginać miało, sprzeciwiało się
temu wszystko, co było we mnie młodością, twórczością, siłą, żalem, oburzeniem!»
Nie potrafi więc zaakceptować myśli, że wszystko to również
mogłoby obrócić się w nicość. Pragnie wiedzieć, czy jego geniusz
muzyczny, tak samo jak na przykład wątroba, «zmieni się w gazy i
sole». Jako artysta wolałby śmierć niźli niedowład ręki, spowodowany
tyfusowym zapaleniem jej nerwu. W odruchu rozpaczy rwie włosy z
głowy lub wali nią o ścianę. A mieszkańcy miasta żyli hucznym
karnawałem... «Wielki» Juliusz zadawał im w duchu pytania typu: I
dokądże tak pędzicie? Pomyślcie, że lada chwila może i wam się coś
złego przytrafić. Odnosi nieodparte wrażenie, iż ludzie odwiedzają go
teraz jako artystę, nie zaś jako człowieka. Lecz nie pojawiła się jeszcze
Oktawia, tyleż bogata, co piękna narzeczona z «duszą pełną czułości,
słodyczy, miłości dla wszystkiego, co dobre, prawdziwe i piękne». Były
to jednak złudzenia i pozory. Juliusz zawsze miał dla jej ojca i dla niej
znaczenie tylko jako artysta — żywa mennica. Toteż Oktawia zrywa
wkrótce zaręczyny. A w skrzypku samotnym umiera nie tylko nadzieja
i miłość, ale i «wiara w istnienie uczuć mocnych i świętych».
Kiedyś w tłumie żegnającym go po koncercie dostrzegł młodą,
skromnie, wręcz ubogo ubraną dziewczynę, w której była «cisza i
wątłość cienia». Patrzyła na artystę «z czułością coraz głębszą», a jej
oczy stawały się «coraz głębsze i piękniejsze». Z twarzy dziewczyny
można było wyczytać «Dziedzictwo ciała i ducha (...)». Jakaś tajemna
siła pociągnęła go ku niej. Lecz nagle rozległ się dzwonek — i stojący
70
na peronie tłum pasażerów ich wkrótce rozdzielił. Juliusz wsiadł do
pociągu, żegnany przez rozentuzjazmowanych melomanów. Widok
nieznajomej dziewczyny pozostał mu jednak w pamięci na zawsze.
I właśnie teraz, gdy odwróciło się już od niego szczęście, dostrzega
ją, gdy stojąc na chodniku wpatruje się w okna jego pokoju. Nadeszli
jednak hurmem wielbiciele artysty — i zaczęły się trwające przez całą
noc bachanalie. Obudziwszy się o brzasku w opustoszałym już pokoju,
Juliusz po raz pierwszy w swym życiu zastanowił się nad celem i sensem
życia, uświadamiając przy tym niedorzeczność tego typu uroczystości.
Usłyszał nagle dźwięki miejskiego zegara, które zrozumiał i odczuł jako
«wołanie» czegoś «wiecznego, nieskończonego, nieskończonego».
Zapragnął mieć teraz przy sobie jakąś bliską osobę, która by mogła
uciszyć szalejącą w nim burzę rozpaczy, zwłaszcza że bardzo boleśnie
odczuwał swoją samotność, stwierdzając z goryczą, że w istocie jego
«wielkość była bardzo małą». Znów się rozlega bicie zegara. Lecz Juliusz
nie wie, «Kto tam woła? Ziemia? Niebo? Bóg? Ojczyzna? Ludzkość?»
Czesław, główny bohater obszernej noweli... I pieśń niech zapłacze
(1905), już spoza omawianego tu cyklu [2], jest również
«melancholikiem», którego stan psychiczny zdeterminowany został
określoną sytuacją egzystencjalną, w ostatniej swej fazie nierozwiązalnie
zresztą skomplikowaną. Na podstawie konfesyjnych sekwencji
retrospektywnych czytelnik dowiaduje się, że w czasach dekadenckiej
młodości Czesław nurzał się «w blaskach i radościach świata», nim
uświadomił sobie z odrazą ich nicość i odczuł «piekielną tęsknotę» do
ideału. Dopiero po swoim powrocie do Polanki domowej zaczął się
duchowo odradzać. «Przyjechałem tu — wyznaje — i rozlało się dokoła
mnie morze słodyczy i morze miłości. Powróciły do mnie z mocą
zdwojoną wszystkie kochania dawne. Ta ziemia, to niebo, ich kolory,
ich blaski, ich smutki i ich piękności z mocą podwójną wdarły się we
mnie, aż napełniły się nimi wszystkie oddechy mojego ciała i mojej
duszy». I wymarzył sobie jeszcze cud prawdziwej, wielkiej miłości,
choć wiedział, jako człowiek żonaty, że ten cud się nigdy nie stanie.
Dlatego postanowił opuścić ukochaną Janinę «na zawsze», nie
ujawniając jednak ani przyczyny swych cierpień, ani też powodu
zamierzonego wyjazdu. W czasie pożegnalnego spotkania, gdy oboje
byli zanurzeni w przyrodzie, w miłości i w sobie, Janina wyznaje mu
miłość, stwierdzając, że zawsze marzyła «o tej miłości, która jest
przyjaźnią, i o tej przyjaźni, która jest miłością». Czesław czuje się
uszczęśliwiony, lecz jednocześnie rozpacza wewnętrznie na myśl o
konieczności samobójczej śmierci. W tak trudnej sytuacji do Polanki
71
Zbigniew Lisowski
przyjeżdża żona Czesława, obwieszona biżuterią bogaczka. Janina, choć
sparaliżowana rozpaczą, przyjmuje ją z życzliwym spokojem, a potem
wybiega na «ich» łąkę, zwaną «Królestwem Szczęścia». Mignęła w
dali sylwetka Czesława. Janina ujrzała nagły błysk rewolweru; po chwili
padł strzał. Rozpacz powaliła dziewczynę na trawy. Wpółomdlała, zdaje
się słyszeć ludową piosenkę, której ostatni wers stanowi tytuł noweli...
Nawet pobieżny ten ogląd portretów wykreowanych przez
Orzeszkową «melancholików» pozwala stwierdzić, że zaledwie kilka z
nich mieści się w zakresie dekadenckiej typologii, a postawa większości
bohaterów nie jest ani wrodzona, charakterologiczna, ani imitacyjnie
pozerska, lecz nabyta w trakcie ich trudnych i bolesnych doświadczeń
życiowych. Zresztą pisarka znajdowała się już wówczas pod znacznym
wpływem «ducha i litery» nowej, neoromantycznej epoki, a romantyzm
był przecie bliski wszystkim pokoleniom Polaków, nawet pozytywistom,
którzy — pisze Józef Bachórz — wprawdzie «zakwestionowali
romantyczne odpowiedzi na określone pytania i budowali system
polemiczny w stosunku do romantyzmu, ale pozostawali w «przestrzeni»
ustanowionej przez poprzedników. (...) Dlatego nie byli ani zbyt
zaskoczeni, ani tak bardzo zgorszeni reaktualizacją tradycji
romantycznych u schyłku wieku [3, s. 39] gdy — dodać tu warto —
sam Żeromski, duchowy wódz literackiego pokolenia, określił siebie w
Dziennikach jako «romantyka w kapeluszu pozytywisty».
Również Maria Żmigrodzka, odwołując się do wstępu
poprzedzającego opowieści o «melancholikach», przyznaje, iż «pisarka
czyni poważne koncesje na rzecz pesymizmu. I ona sądzi bowiem, że
wszystko poszło «nie tak», a ideał «prawdziwej cywilizacji» pozostaje
w zasadniczej sprzeczności z jej współczesnym obliczem». W
introdukcyjnych rozważaniach Orzeszkowej — dowodzi autorka —
«uderza nie tylko pojawienie się religii jako podstawowej wartości
kulturotwórczej, ale przede wszystkim fakt, że ta nadzieja dotyczy
odległej przyszłości, współczesność zaś zdaje się z nawiązką
usprawiedliwiać postawę pesymistów» [4, s. 58]. Że jednak owych
«pesymistów» alias «melancholików» nie identyfikuje Orzeszkowa z
modernistycznymi dekadentami, świadczy dobitnie 12jej epistolarna
diatryba: «Myślę, że dla panów dekadentów przydałby się wielce
staroświecki kobierzec i jeszcze jedno narzędzie, którymi (!) nasi
praojcowie posługiwali się w stosunku do takich synków. Zdanie to,
może trochę barbarzyńskie, ale też do barbarzyńców stosowane, wedle
mnie bowiem taki brak zmysłu moralnego, jaki objawia się u tzw.
dekadentów, jest niczym innym jak powrotem do barbarzyństwa,
72
atawizmem po troglodytach. (...) W ogóle zdaje mi się, że tytuły:
modernizm, dekadentyzm, fin de siécle itp. są mantylami wymyślonymi
dla okrycia zgnilizny moralnej» [5].
«Melancholicy» ukazani przez pisarkę w formie nowel mających
charakter dogłębnych biografii lub autobiografii psychologicznomoralistycznych (nie bez powodu wszakże cykl nosić miał tytuł
Niespokojne dusze!), «melancholicy» poszukujący miłości do Boga i
do człowieka, sensu życia i śmierci, wartości ziemskich i ewangelicznych
z takimi dekadentami na pewno nie chcieliby się zaprzyjaźnić...
Spis literatury
1. O r z e s z k o w a E. Melancholicy. T. I-II // Pisma Elizy Orzeszkowej, red.
A.Drogoszewski, L.B.Świderski, t. XXIII-XXIV. — Warszawa, 1939.
2. O r z e s z k o w a E. Anastazja,... I pieśń niech zapłacze. — Warszawa, 1977.
3. B a c h ó r z J. Pozytywistka na rozdrożu // Przełom antypozytywistyczny w
polskiej świadomości kulturowej końca XIX wieku. Pod red. T.Bujnickiego i
J.Maciejewskiego. — Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź, 1986. Por. też:
Henryk M a r k i e w i c z. Pozytywizm, wyd. 3 zmienione i rozszerzone. —
Warszawa, 1999. — S. 74, 156; Jan Tomkowski. Mój pozytywizm. — Warszawa,
1993. — S. 19, 32, 265, 323-324, 326-327, 329, 387.
4. Ż m i g r o d z k a M. Modernizm polski w oczach pozytywistki // Z problemów
literatury polskiej XX wieku, t. 1: Młoda Polska, pod red. J.Kwiatkowskiego i
Z.Żabickiego. — Warszawa, 1965.
5. O r z e s z k o w a E. List do Lucyny Kotarbińskiej, datowany 20 X 1894 r. // Id.,
Listy zebrane, t. III. Do druku przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski. —
Wrocław, 1956. — S. 441 (Komentarze); również: BN, rkps nr 7044.
HALINA BURSZTYŃSKA
Kraków
«ZAMKNĘŁA SIĘ KSIĘGA PRACY...».
O ELIZIE ORZESZKOWEJ DOPEŁNIENIE
Eliza Orzeszkowa przez wiele lat żyła w zagrożeniu nieuleczalną
chorobą serca — dusznicą bolesną. Mimo wysiłków zespołu medyków,
wśród nich dr Henryka Nusbauma z Warszawy oraz domowych lekarzy
grodzieńskich, Kazimierza Dąbrowskiego i Grzegorza Zamkowskiego
zgon 69-letniej pisarki nastąpił 10 maja 1910 roku.
W prasie trzech zaborów, a także krajów ościennych i
zachodnioeuropejskich pojawiły się liczne nekrologi, relacje z
przygotowań i przebiegu uroczystości pogrzebowych, notatki, szkice,
73
Bursztyńska Halina
artykuły, wspomnienia pośmiertne, mowy pogrzebowe, telegramy
kondolencyjne, utwory poetyckie.
Dla biografisty pisarki oraz kierunku wstępnej recepcji całości jej
twórczych dokonań wskazane teksty okazują się wcale niebagatelnym
źródłem badawczym. Mimo skonwencjonalizowanego, dominującego
celowo pozytywnego charakteru oceny, wyróżnia je bowiem i wyraziście
«obiektywne» wartościowanie [1] jako immanentny składnik opisu
osobowości autorki Nad Niemnem, w mniejszej mierze jej prozy. Liczne
okolicznościowe wypowiedzi o Orzeszkowej autorów o dalece
zróżnicowanym stopniu literackiej czy dziennikarskiej profesji, można
umownie odnieść do semantycznej płaszczyzny aksjologicznego
pluralizmu. Opisowy charakter tekstów sprowadza się do wyróżnienia
dwóch grup wartości. Pierwsza, najczęściej przywoływana, odnosi się
do pisarki jako osoby, przy czym jej osobowość bywa wyróżniana nie
przez odniesienia do kategorii ludzi typowych dla doby pozytywizmu,
np. z racji uprawianego zawodu. W definiowaniu psychicznej struktury
osoby autorki Ad astra nacisk był położony na wrodzone, indywidualne
czynniki wewnętrzne. Dzięki nim pisarka — jako osoba — mogła swym
życiem urzeczywistniać oraz rozpowszechniać określone wartości
moralno-etyczne. Zarazem wartości te znalazły adekwatne
uwiarygodnienie artystyczne w powieściach i nowelach.
Druga grupa wartości odnoszących się do pisarki — jak
podkreślano — wyrażała się bezpośrednio w jej dziełach i genetycznie
związana była z zaistniałą dla Polaków po klęsce powstania
styczniowego sytuacją historyczną. Tu priorytetowymi określano
wartości poznawcze oraz utylitarne jako czynniki pełnienia, za
pośrednictwem utworów, funkcji obywatelsko-pragmatycznych, w
próbach kształtowania nowego, popowstaniowego modelu jednostki i
narodu.
Wszystkie nekrologi i inne wypowiedzi, bez względu na stopień
ich gatunkowego zróżnicowania, wyróżnia wspólny leitmotiv treściowy:
żal po stracie mądrej i kochającej kraj duchowej przewódczyni narodu
oraz utalentowanej pisarki. Motyw ten w różnych wypowiedziach zostaje
rozbudowany o uszczegółowione oceny zasług zmarłej.
I tak np. «Kurier Warszawski» donosił: «Ś. p.... Eliza Orzeszkowa,
urodzona w Milkowszczyźnie w 1842 roku [!], zmarła w Grodnie d. 18
maja 1910 roku, piśmiennictwu polskiemu poświęciwszy 42 lata znojnej
a owocnej pracy. Ojczyźnie służyła, rodakom otuchę w ciężkich chwilach
niosła, lud umiłowała [...]» [2].
74
«ZAMKNĘŁA SIĘ KSIĘGA PRACY...». O ELIZIE ORZESZKOWEJ DOPEŁNIENIE
Tu fakt przestrzennego usytuowania biografii pisarki, zamkniętej
klamrą urodzin (Milkowszczyzna) i zgonu (Grodno), poza prostą
informacją, jest komunikatem o głębszym sensie. Wskazuje bowiem na
kresowy rodowód Orzeszkowej, która jako poddana cesarstwa
rosyjskiego działała po powstaniu styczniowym w szczególnie
ekstremalnej sytuacji życiowej Polaków, zamieszkałych na ziemiach
białoruskich byłego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Tej to «małej
ojczyźnie» przypisywano specyfikę moralnego i obywatelskopatriotycznego stanowiska pisarki: «Ś. p. Eliza Orzeszkowa z niw
litewskich przeważnie czerpała myśl do swoich utworów, wchłaniała w
siebie i życie tej ziemi i dzieje tego narodu, jego dolę i niedolę [...], jego
bóle, łzy i beznadziejne smutki, otulające je ciepłem miłosierdzia,
ukojenia, pociechy» [3].
Kresowe miejsce urodzenia i zamieszkania autorki Nad Niemnem
zgodnie uznano za pierwszorzędny czynnik sprawczy w ujawnianiu
przez nią otwartej, humanistycznej postawy wobec wszystkich warstw
narodowościowo-językowych, wyznaniowych, społecznych oraz
bogactwa kręgów kulturowych mieszkańców tych ziem. Kwestię tę
najpełniej ujął w mowie pogrzebowej Józef Kotarbiński, przedstawiciel
artystów scen warszawskich oraz Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy
Polskich w Warszawie: «Ukochała Orzeszkowa całą siłą głębokiego,
współczującego serca tę ziemię litewską, której była wierną i
przywiązaną córką; [...] ukochała szlachtę zagonową, przywiązaną do
prastarej tradycji, [...] ukochała lud wiejski pogrążony w ciemnocie,
żyjący w nizinach wśród mroku [...]. Ukochała małe mieszczaństwo,
ciche, ubogie, pracowite, ekonomicznie bezsilne, cierpliwie znoszące
ciężkie warunki wynikłe z ostatnich wstrząśnień dziejowych, ściśnięte
obręczą ekonomicznej niemocy. Zaglądała do nor wilgotnych, do chat
przedmiejskich [...], pełniąc ciężką służbę na kresowym posterunku» [4].
Jak widać, zostały docenione wysiłki autorki Chama w wieloletnim
budowaniu przez nią podstaw dla koegzystencji zróżnicowanej
społeczności kresowej. W licznych głosach przywoływano również
ważkie argumenty dla objaśniania decyzji Orzeszkowej trwania na
obywatelskim posterunku w Grodnie czynnikami natury moralnej.
Henryk Nusbaum, przedstawiciel warszawskiej gminy żydowskiej, w
mowie pogrzebowej nadmieniał, że chodziło o imperatyw dosłownego
wypełniania ewangelicznego przykazania «będziesz miłował bliźniego
swego» popartego patriotycznym nakazem: «ojczyznę kochać będziesz
ponad własne siły» [5].
75
Bursztyńska Halina
Właśnie szacunek dla człowieka i miłość ojczyzny były, wedle
opinii wielu autorów prasowych tekstów, dostateczną kwalifikacją
Orzeszkowej na pisarkę narodową. I nie tyle ze względu na artyzm
uprawianej sztuki, co na jej wielki autorytet moralny w zróżnicowanym
etnicznie i narodowościowo społeczeństwie. To, dość zgodne, stanowisko
podkreślał korespondent «Kuriera Litewskiego» z Grodna: «[...] dążyła
do wydobycia na jaw czystej treści człowieka [...]. Pod względem
odczucia bólów zbiorowych, porywów i aspiracji przewyższała
Orzeszkowa wszystkich współczesnych sobie pisarzy» [6].
W tym samym tonie wypowiadano się na łamach innych licznych
czasopism. Np. w «Przeglądzie Polskim» zwracano uwagę na społeczne,
nieprzecenione zasługi autorki Z różnych sfer: «[...] obywatelka, Polka
górowała nad artystką i prowadziła jej pióro, a wiedziała, że sztuka nie
jest dla sztuki, że ona także służy czemuś wyższemu od siebie» [7].
Wśród głosów o nestorce postyczniowej generacji nie zabrakło
modernistów. Po doświadczeniach dekadenckiej świadomości czasu,
wobec zachwiania wartości ideowych i społecznych oraz poczucia
kryzysu moralno-obyczajowego Europy i kraju, kiedy Nietzscheański
«zmierzch bogów» pogłębił rozczarowanie światopoglądowe i
intelektualne, a koncepcje «słonecznego człowieka» nie przekroczyły
sfery marzeń, Orzeszkowa wciąż pozostawała żywym symbolem
czujnego i dramatycznego trwania w «pojedynkę» w postawie służby
narodowi. Docenili to «młodzi». Trafną definicję terapeutycznej funkcji
pisarskiego powołania autorki Bene nati podał Kazimierz PrzerwaTetmajer: «Dla Orzeszkowej Polska jest jakby szpitalem, w którym ona
jest dobrym lekarzem. Nie ma rany, na której by nie kładła czułej,
serdecznej ręki, nie ma choroby, o którejby nie pomyślała czułą,
serdeczną myślą» [8].
Głos Tetmajera dopełniały teksty nekrologów. Wśród nich, do
typowych ze względu na tematyczne ujęcie, należał nekrolog
zamieszczony w «Kulturze Polskiej»: «Co Orzeszkowa apostołowała?
Humanizm patriotyczny — zgodę, światło, szlachetne dążenia i miłość
w rodzinie narodowej» [9]. Podobnie w nekrologu zamieszczonym w
«Nowej Reformie» czytamy: «Potężna, półwiekowa prawie działalność
Elizy Orzeszkowej była jednym wielkim czynem narodowym i
społecznym [...]. Słowo jej było drogowskazem, nauką, protestem i
wybłyskiem cnoty i sprawiedliwości. Natchnienie jej było wyrazem
myśli, tęsknoty i pożądań całego społeczeństwa, które wraz z nią
przeżywało najczęściej okres politycznych doświadczeń. Ubyła nam
wielka pisarka narodowa [...]» [10].
76
Stanowiska takiego nie podzielała prasa katolicka, dla której
pojęcia narodowości i patriotyzmu mieściły się w semantycznym polu
nauki Kościoła. Orzeszkowa, jak wiadomo, nie deklarowała ścisłych
związków z katolicyzmem. Dopiero u schyłku życia wypowiedziała się
na temat wiary i religii. Dlatego po jej zgonie pisma katolickie milczały.
Wyjątek stanowił krakowski «Przegląd Powszechny», z którym pisarka
współpracowała i gdzie w 1910 roku opublikowano ostatnie jej dzieło,
cykl prozy wspomnieniowej Gloria victis. Autora wspomnienia, ks.
Jana Pawelskiego nie zainteresowały narodowo-społeczne aspekty
dorobku twórczego Orzeszkowej. Dokonał wyłącznie próby jej «obrony»
przed zarzutami kosmopolitycznego radykalizmu społecznego oraz
ateizmu. Przytaczał relacje z zachowań pisarki przed zgonem, jakie
niezbicie miały dowodzić jej religijnych przekonań [11]. Problem ten
poszerzył ks. Witold Czeczott na łamach «Myśli Katolickiej» [12].
Prócz charakterystyki osoby Elizy Orzeszkowej druga grupa
wypowiedzi odnosiła się do syntetycznego wartościowania jej
twórczości. Ogólne stanowisko w tej kwestii było powszechne. Pisarce
nie przyznawano wyróżniającego talentu. W wielu ocenach nad artystką
słowa górowała społecznica; szlachetnie tendencyjna, wrażliwa na
negatywne przejawy życia jednostkowego i zbiorowego, gotowa do
wskazania drogi naprawy. W nekrologu zamieszczonym w «Kulturze
Polskiej» takie stanowisko zostało ujęte lapidarnie: «Orzeszkowa nie
należała do największych talentów twórczych, ale należała do najbardziej
wpływowych i zasłużonych» [13] postaci polskiej kultury i życia
publicznego. Własna twórczość służyła jej głównie jako swoista forma
publicystyki, za której pośrednictwem chciała i mogła spełniać
posłannictwo pisarza-wychowawcy. Czesław Jankowski dodawał:
«Orzeszkowa nie była z rasy artystów. Wzięła za pióro jak nauczycielka,
moralizatorka, przejęta do głębi wysoką doniosłością społeczną sprawy
leżącej u nas odłogiem i wywołującej tragiczne konflikty» [14].
W artykułach będących bilansem literackiego dorobku
Orzeszkowej zwracano uwagę na obecność w nim kilku stałych grup
tematycznych: emancypacji kobiet, kierunków i środków wychowania
młodego pokolenia, kwestii żydowskiej, objawów bytowania ludu i
drobnej szlachty, wątków patriotycznych — ze szczególnym
uwzględnieniem tradycji narodowo-wyzwoleńczej i toposu «małej
ojczyzny» z wypunktowaniem motywów przyrody [15]. Szczególny
nacisk położono na pedagogiczne aspekty powieści społecznych, w
których pisarka postulowała idee pracy, oświaty i humanizmu.
Wyróżniono walory powieści ludowych jak Dziurdziowie, Niziny, Cham.
77
Bursztyńska Halina
Głębokie, realistyczne spojrzenie na społeczno-materialną i
psychologiczną stronę bytowania ludu, ujęte w wysoką formę
artystyczną sprawiło, że problematyka białoruskiej wsi, budząca dotąd
nikłe zainteresowanie, zajęła trwałe miejsce w literaturze postyczniowej.
Zasługi autorki Meira Ezofowicza dostrzegano również w nowatorskim
wprowadzeniu do literatury dzieł o kresowych Żydach, opartych na
znakomitej, realistycznej obserwacji środowiskowej: «Eliza Orzeszkowa
całą świadomością swego posłannictwa zareklamowała Żydów dla
ojczyzny, dla narodu. [...] przygarnięcie ludności żydowskiej i
upodobanie się do żywiołów rdzennych uważała za postulat narodowy
tak ważny, jak każdy inny» [16] — pisał korespondent «Nowej
Reformy».
Zgon Orzeszkowej znalazł życzliwy rezonans i poza granicami
kraju. Prasa zagraniczna na bieżąco informowała swoich czytelników
o uroczystościach pogrzebowych. Niektóre pisma zamieściły syntezy
jej dorobku artystycznego. Przeglądu i przedruku zawartości prasy
zagranicznej dokonywały czasopisma krajowe. Informowały o
okolicznościowych tekstach w takich periodykach jak paryski dziennik
«Le Petit Journal», «Peuple», «Liberté» oraz europejska edycja «New
Jork Herald». Wszystkie publikacje skupiały się na określeniu
literackich i społecznych zasług pisarki [17].
Krótkie wzmianki o Orzeszkowej zamieściły dzienniki rosyjskie.
Należał tu m. in. «Minskij Gołos» (1910, Nr 20) oraz «Kijewskije
Wiesti», gdzie podkreślano nie mniejszą popularność osoby pisarki
wśród rosyjskich odbiorców niż wśród jej rodaków [18].
Okolicznościowe teksty zamieściły niektóre czasopisma niemieckie.
Wśród nich «Lokal Anzeiger» opublikował biografię Orzeszkowej, a
«Neue Freie Presse» dopełnił ją charakterystyką dzieł, szczególnie
wyróżniając powieści o tematyce żydowskiej. Wedle oceny recenzenta
autorka Meira Ezofowicza pod względem umiejętności w
zaprezentowaniu obranego przedmiotu oraz wiedzy o stosunkach
kulturowych niepolskich środowisk przewyższyła wszystkie pisarki
europejskiej literatury [19].
Zgon Orzeszkowej rozbudził również odzew w prasie czeskiej.
Tym bardziej, że wśród Czechów znana była powszechnie sympatia
pisarki do tego narodu. Czasopismo «Den» w literackim dodatku
zamieściło jej portret, poprzedzony wspomnieniami, gdzie mowa o
«silnym, twórczym talencie i energii, tylko tej niezwykłej kobiecie
właściwej» [20]. Na łamach pisma «Narodni Listy» Orzeszkową uznano
za największą ze współczesnych pisarek. Stanowisko takie potwierdził
78
Józef Karasek w «Morawskiej Orlicy», przypominając o kandydowaniu
autorki Nad Niemnem do literackiej nagrody Nobla. Jarosław Rozwoda
w artykule na łamach «Plzeńskich Listów» dowodził, że Czesi
podziwiają twórczość Orzeszkowej: «Naród polski — konkludował —
traci w niej pierwszą heroldynię potrzeby zdemokratyzowania się,
podniesienia ludu, usunięcia przesądów stanowych; autorkę, która
zasady swoje umiała głosić z niezwykłym ciepłem i stanowczością, a
pracy tej poświęciła dar twórczy i wytrwałość niezwykłą» [21].
Najbardziej wiarygodnym świadectwem opinii różnych wyznań,
stanów i stronnictw o Orzeszkowej jako człowieku i twórcy stały się
ceremonie pogrzebowe w dniu 23 maja 1910 roku. Mimo silnych
restrykcji ze strony grodzieńskiego generał-gubernatora pogrzeb przybrał
charakter wielkiej społecznej manifestacji. Jak wspominał H.Nusbaum,
«udział w nim brali i narodowcy nasi i socjaliści, i postępowcy i klerykali,
i Żydzi, zarówno wolnomyślni, jak zachowawczy, wszyscy [...]» [22].
W małym, prowincjonalnym Grodnie zgromadziły się w tym dniu tłumy
obliczane na około 15 tysięcy. Z całego kraju przybyło 130 delegacji.
W kondukcie szli m. in. przedstawiciele urzędu miasta Grodna, Wilna,
Warszawy, zarządów miejskich Kowna, Mińska, Kijowa, Petersburga,
Moskwy, Białegostoku, reprezentanci licznych organizacji i zrzeszeń
kulturalnych oraz zawodowych warszawskich, wileńskich, łódzkich, a
także z Moskwy i Kijowa [23].
Z pięknym gestem wystąpili grodzieńscy Izraelici. Gmina
żydowska, dla ułatwienia powszechnego udziału w pogrzebie, zaleciła
swym wyznawcom zawiesić wszelką działalność handlową na czas
uroczystości [24]. Na drodze pochodu wszystkie sklepy były zamknięte,
a oświetlone latarnie osłonięte kirem.
Wśród tysięcy zgromadzonych zabrakło bliskiej pisarce polskiej
młodzieży szkolnej. Z rozkazu miejscowych władz nie wolno jej było
uczestniczyć w pogrzebie ani nawet złożyć wieńca. Natomiast w przeddzień
uroczystości nakazano «rekreacyjny», zbiorowy spacer przy
akompaniamencie muzyki, którego trasa przebiegała obok domu żałoby [25].
W rozumieniu ogromnych zasług Orzeszkowej społeczeństwo,
zjednane w dniu pogrzebu w Grodnie, oddało jej należny hołd. Tym
dobitniej uwidoczniała się nieobecność ludzi reprezentujących ówczesne
środowiska literacko-artystyczne stolicy, czy Krakowa i Lwowa. Ich
demonstracyjnej absencji nie mogło wypełnić szczupłe grono bliskich
znajomych pisarki w osobach Lucyny i Józefa Kotarbińskich,
Wilhelminy Zyndram-Kosciałkowskiej czy Mariana Zdziechowskiego.
Korespondent «Dziennika Kijowskiego» konkludował z goryczą: «Stara,
79
Bursztyńska Halina
młoda i najmłodsza Polska świeciły nieobecnością» [26]. Nestorzy
pozytywizmu, Henryk Sienkiewicz i Bolesław Prus, z którymi
Orzeszkowej jako literatce nigdy nie udało się nawiązać życzliwego
porozumienia, nadesłali telegramy o konwencjonalnej treści. Wyrazili
w nich żal po stracie «wielkiej obywatelki» i «znakomitej autorki». Z
generacji Orzeszkowej z dowodami pamięci pośpieszyli Maria
Konopnicka i Wacław Sieroszewski. Z pokolenia Młodej Polski dowody
pamięci o pisarce przekazali Józef Weyssenhoff, Jan Kasprowicz i
Lucjan Rydel.
Pisarka spoczęła w ziemi Grodna. To miejsce pozostaje symbolem
wiary w niezniszczalność humanistycznych wartości na przekór
boleśnym doświadczeniom najnowszej historii. Nagrobny pomnik z
czarnego marmuru zwieńcza cytat z VII Psalmu Psałterza Dawidowego
w tłumaczeniu Jana Kochanowskiego: «W Tobie ja samym, Panie,
człowiek smutny nadzieję kładę. Ty racz o mnie radzić».
Spis literatury
1. Por.: G r z e s i a k R. O sposobach wyrażania wartości w tekstach nekrologów //
Język a Kultura, t. 3. — Wrocław, 1991.
2. Kurier Warszawski. — 1910. — Nr 138.
3. O k u l i c z S. Uczcimy jej pamięć // Kurier Litewski. — 1910. — Nr 104.
4. K o t a r b i ń s k i J. Mowa pogrzebowa // Kurier Warszawski. — 1910. — Nr 140.
5. N u s b a u m H. Eliza Orzeszkowa jako człowiek i obywatel // Kurier Warszawski. —
1910. — Nr 156.
6. [b. a.], Eliza Orzeszkowa // Kurier Litewski. — 1910. — Nr 101.
7. [b. a.], Eliza Orzeszkowa. Wspomnienia pośmiertne // Przegląd Polski. — 1910. —
Nr 528.
8. T e t m a j e r K. Rzeczniczka uciśnionych // Tygodnik Ilustrowany. — 1910. —
Nr 101.
9. [Nekrolog] // Kultura Polska. — 1910. — Nr 6. Działalność Orzeszkowej podobnie
ocenił Czesław Jankowski: «Cała jej działalność twórcza [...] była jednym, nie
znającym omdlenia i odwrotu, apostolstwem społecznym». Cz. Jankowski. Eliza
Orzeszkowa. Dzieje żywota // Słowo. — 1910. — Nr 222.
10. [b. a.], Eliza Orzeszkowa // Nowa Reforma. — 1910. — Nr 222. Również:
Ostoja [J. Sawicka]. Eliza Orzeszkowa jako nauczycielka narodu // Nowe Tory. —
1910. — Półrocze I.
11. P a w e l s k i J. Eliza Orzeszkowa // Przegląd Powszechny. — 1910. — Z. 5.
12. C z e c z o t t W. Eliza Orzeszkowa (Ze wspomnień osobistych) // Myśl Katolicka. —
1910. — Nr 30.
13. [Nekrolog] // Kultura Polska. — 1910. — Nr 6.
14. J a n k o w s k i Cz. Dzieło żywota E. Orzeszkowej dokonane // Tygodnik
Ilustrowany. — 1910. — Nr 22.
80
15. Por. m. in.: [b. a.] Eliza Orzeszkowa // Czas. — 1910. — Nr 223; W. Prokesch.
Eliza Orzeszkowa // Nowa Reforma. — 1910. — Nr 223; J. Marcinkowska. Spuścizna
Elizy Orzeszkowej // Przewodnik Oświatowy. — 1910. — Z. 7-9; Z. Dębicki, Powieści
żydowskie Elizy Orzeszkowej w historii literatury polskiej // Kurier Warszawski. —
1910. — Nr 143; H. g. [H. Galle] Eliza Orzeszkowa — Gloria victis — Oni —
Hekuba — Oficer — Bóg wie kto (1863) // Biblioteka Warszawska. — 1910. — T. 2.
16. M e r w i d B. Eliza Orzeszkowa a Żydzi polscy // Nowa Reforma. — 1910. —
Nr 233.
17. [b. a.] Echo pogrzebu Orzeszkowej // Kurier Warszawski. — 1910. — Nr 143.
18. Przedruk w «Kurierze Polskim». — 1910. — Nr 138.
19. [b. a.] Przed pogrzebem Orzeszkowej // Goniec. — 1910. — Nr 51 [przedruk z
«Neue Freie Presse»].
20. [b. a.], Czesi o Orzeszkowej // Kurier Poranny. — 1910. — Nr 145.
21. [b. a.], Echa zgonu Orzeszkowej // Kurier Warszawski. — 1910. — Nr 143
[przedruk z «Plzeńskich Listów»].
22. N u s b a u m H. Z dnia pogrzebu ś. p. E. Orzeszkowej // Elizie Orzeszkowej w
hołdzie. — Grodno, 1929. — S. 56.
23. Kurier Litewski. — 1910. — Nr 106.
24. [b. a.], Przed pogrzebem Elizy Orzeszkowej // Słowo. — 1910. — Nr 227.
25. [b. a.], Pogrzeb E. Orzeszkowej // Goniec. — 1910. — Nr 53.
26. P a s z k o w s k i E. Za trumną // Dziennik Kijowski. — 1910. — Nr 127.
ЕЛЕНА БИЛЮТЕНКО
Гродно
ТЕМА НАДНЕМАНСКОЙ ДЕРЕВНИ В РОМАНЕ
ЭЛИЗЫ ОЖЕШКО «ДЗЮРДЗИ»
«Писателя рождает родная земля, из ее недр, ее живительных соков он берет свое существование» [1, c. 219]. Белорусская земля дала жизнь многим писателям, вдохновив их на
творчество. Среди них великий Адам Мицкевич и его младшая соотечественница Элиза Ожешко. Свою «малую родину»
— Наднеманский край — она любила (воспела в романе «Над
Неманом»), а также с упорством настоящего ученого изучала. «Здесь без труда «читала» она, — пишет Ю.Бахуж, — дворы, хаты, реки, поля, дороги...» [2, c. 11]. Ожешко сумела разглядеть и показать заботы, надежды и драмы людских судеб,
поскольку в сердце и мыслях писательницы очень рано пробудилось глубокое сочувствие к несчастьям и боли народа, среди которого она жила.
81
Елена Билютенко
Польская проза конца XIX в. обогатилась целым рядом
художественных открытий в жанре реалистического социального романа. Таким открытием стала и тема наднеманской
(= белорусской) деревни, впервые поднятая во многих романах Э.Ожешко. Эти произведения — появление которых шло
параллельно с серьезным изучением фольклора и этнографии
«белорусского народа с берегов Немана» — свидетельствуют
о подлинном новаторстве писательницы. Стремясь глубоко
проникнуть в духовный мир белорусского крестьянина, лучше познать народ и его культуру, Э.Ожешко начинает изучать белорусский язык, народный быт, записывает песни, баллады, легенды, предания, а также гадания, суеверия, описания обрядов и т.д. Эти записи, содержащие ценнейшие научные наблюдения, вплоть до 90-х гг. XIX в. не только не были
изучены, но и оставались не известными даже среди ученыхфольклористов.
Интерес к жизни белорусов был вызван, с одной стороны,
близостью писательницы к народным массам, а с другой — развернувшейся в русской и польской прессе 60—80 гг. XIX в.
дискуссией вокруг белорусского вопроса, касающегося проблемы национальной самобытности белорусов. Ожешко приняла участие в этой дискуссии своими романами, явившимися своеобразной репликой на высказывание Н.А.Добролюбова о потенциальных могучих силах белорусского народа
[3, c. 103].
Работу над темой о жизни белорусской деревни Э.Ожешко непосредственно начинает в 80-е гг. по просьбе Л.Мейе —
инициатора издания «десятикопеечных» рассказов для народа. В результате появились повести «Низины» (1884) и — несколько позднее — «Хам» (1887), а также роман «Дзюрдзи»
(1885). На страницах этих произведений предстал белорусский
народ — многоликий, неразгаданный, не известный до этого
времени польскому читателю. Благодаря Э.Ожешко, тема белорусского крестьянина, «народа-мужика» получила гражданство в польской литературе.
Таким образом, роман «Дзюрдзи» можно считать новаторским произведением как в силу новизны его темы, так и
оригинальности подхода писательницы к ее художественному воплощению. В «Дзюрдзях» Э.Ожешко закладывает свою
традицию в изображении жизни и судеб белорусского кресть82
ТЕМА НАДНЕМАНСКОЙ ДЕРЕВНИ В РОМАНЕ «ДЗЮРДЗИ»
янства, показывает психологию, быт, обычаи, особенности национального характера белоруса — его менталитет. Роман интересен также тем, что в нем находит отражение процесс освоения богатого фольклорного наследия белорусского народа.
Не случаен выбор названия романа. В нем четко обозначен объект художественного исследования. Заглавие свидетельствует о том, что произведение посвящено не одному герою, а
семье, если взять шире — белорусской деревне, типичными
представителями которой являются Дзюрдзи. Выбирая именно эту фамилию, которую носят многие крестьяне, ставшие
пассивными или активными участниками трагедии, разыгравшейся в наднеманской деревне Сухая Долина, писательница
подчеркнула, что в центре ее исследовательских интересов
лежит жизнь белорусской деревни во всем ее многообразии.
Роман имеет реальную основу, проявляющуюся в конкретности места (деревня Сухая Долина) и времени действия
(несколько месяцев от августа до начала января). Ожешко сохранила и аутентичное название деревни, и подлинные имена
крестьян. События, положенные в основу сюжета, действительно произошли в деревне Сухая Долина Гродненского района,
а сама писательница была свидетельницей судебного процесса над виновниками убийства. Любопытно, что взглянуть на
реальный «театр действия» (М.Бютор) романа можно было
даже в 60-е гг. ХХ в., когда еще стояли почерневшие, поросшие мхом хаты Дзюрдзей, сохранилось и место кузницы Михала Ковальчука [4, c. 157-158]. Сама Ожешко также подчеркивала аутентичность своих героев. «Мои Дзюрдзи, чем я себя
тешу, — это настоящие русинские (читай белорусские — прим.
авт.) крестьяне, отнюдь не звери, а просто люди, находящиеся
на низком уровне развития цивилизации», — писала она Яну
Карловичу [5, c. 71] .
Роман, в котором изображены неизвестные до его появления картины жизни белорусской деревни, имел также оригинальную архитектонику. Оригинальность композиции проявилась в построении пролога и эпилога в их взаимодействии
с основной частью повествования.
Пролог играет исключительно важную роль в создании
социально-психологического образа белорусской деревни. Исходный пункт в построении сюжета — сцена суда над четырьмя крестьянами, зверски убившими жену деревенского кузне83
ца. Композиция пролога и стилистика повествования в нем
подчинены стремлению писательницы сосредоточить внимание читателя на том, что чудовищное злодеяние совершено
крестьянами, тружениками «с орошенным потом челом, по своей
чистоте и величавому спокойствию равным увенчанному лаврами челу» [6, c. 149]. Из четверых Дзюрдзей, сидящих на скамье подсудимых, только алкоголик Шимон, отупевший от
пьянства, напоминает животное. Описание внешности остальных (умный взгляд еще крепкого, бодрого Петра; скорбное,
но смелое и тоже умное лицо Стефана; румянец во всю щеку и
голубые, как небо, глаза молодого Клеменса), а также социальный статус и материальное положение не квалифицируют
Дзюрдзей как потенциальных убийц. Напротив, в XIX в. было
распространено мнение о крестьянах, находящихся в постоянном контакте с природой, как носителях более высокой по
сравнению с городом нравственности. И сама Ожешко считала, что человек до тех пор остается человеком, пока любит
землю, понимает ее и воспринимает как кормилицу.
Появление в прологе Дзюрдзей выдержано в символическом ключе. Четыре мужских фигуры в длинных арестантских халатах выходят из темного внутреннего коридора, словно «из бездны», из тьмы в буквальном и переносном смысле.
Важно, что низкая дверь тотчас захлопывается за ними, отрывая от привычного и понятного крестьянского мира. В ослепительно ярком от света парадном судебном зале крестьяне
сталкиваются с миром чужим и враждебным им, потому что
присутствующие не понимают и не хотят понять сущности
кровавой драмы, разыгравшейся в Сухой Долине. Эту враждебность Ожешко подчеркивает, когда пишет о купающихся
в слепящем свете ламп, блестящих остриях штыков, которыми окружили Дзюрдзей стражники. Символика пролога подчеркивает обобщающий характер сцены: на скамье подсудимых не только Дзюрдзи — судят белорусскую деревню.
В романе не представлена история расследования: его не
было. Подсудимые признали, что убийство совершено ими, и
суду достаточно этого для вынесения сурового приговора, содержание которого становится известно из очень короткого
эпилога. Ожешко выстраивает эпилог, используя прием симметрии. Из сверкающего зала (из мира света) осужденные один
за другим возвращаются в «черный мрак», потому что в мире
84
света они чужие. И снова низкая дверь бесшумно захлопывается за крестьянами, теперь уже навсегда.
В прологе и эпилоге, составляющих оригинальное обрамление основного повествования, показан механизм бездушного
и никчемного суда. Писательница-гуманистка тоже осуждает
убийство, но ей понятен и трагизм положения подсудимых
белорусских крестьян, которые не понимают своей вины: ведь
убийство ведьмы — орудия «нечистой силы», в которую они
верят так же искренне, как в Бога, — согласно крестьянской
морали не является преступлением.
Пролог завершается рядом вопросов: «Кто же эти
люди?», «Как это случилось? По каким побуждениям и по чьему
подстрекательству?» [6, c. 151]. Чтобы ответить на них, писательница и начинает свое исследование белорусской деревни.
Тема белорусской деревни центральная в романе «Дзюрдзи». Показывая своих героев через социально-бытовые коллизии, во всей сложности общественных, эмоциональных, психологических связей, рисуя правдивую картину жизни послереформенной наднеманской деревни, писательница особое место уделила национальному фактору. Оригинальный образ
белорусского народа Э.Ожешко создает при помощи богатого фольклорного и этнографического материала. Такой подход к художественной разработке темы не случаен. Позднее, в
очерках «Люди и цветы на берегах Немана» (1888 — 1891)
Ожешко писала: «Где нужно искать, чтобы показать другим
не двух крестьян и крестьянку, но всех крестьян? ... Мне кажется, что в истории, в песне, в балладе, в народных преданиях, в их языке», а также «в судебных делах ежегодников, фиксирующих преступления крестьян», «в многочисленных тщательно отобранных и правдивых наблюдениях над их жизнью
и склонностями» [7, c. 457]. Вот почему при разработке темы
белорусской деревни в оригинальном социальном исследовании, каким по сути является роман «Дзюрдзи», писательница в
первую очередь сосредоточила внимание на менталитете белорусского крестьянина (т.е. складе ума, мышления, совокупности представлений, психическом укладе) как важнейшем элементе
духовной жизни, влияющем на исторический, социально-экономический, политический и культурный процессы. Ее интересовали наиболее устойчивые черты, определяющие мировосприятие, нормы поведения, принципы социальной практики.
85
Фольклор в широком значении термина, включающем и
этнографический фактор, т.е. народную медицину, магию, приметы и суеверия, обряды, ритуалы, возникшие в результате
исторических условий жизни белорусского народа и ставшие
нематериальным воплощением особенностей его духовной
жизни, стал своеобразной призмой, через которую писательница взглянула на белорусов как на самобытный славянский
народ. В «Дзюрдзях» впервые были художественно разработаны не исследованные еще во второй половине XIX в. вопросы белорусской этнографии. И сама Ожешко подчеркивала
этнографический характер своего произведения, называя его
«любопытным этнографическим этюдом».
Концепция места действия в романе подчинена основной
цели — раскрыть особенности мировоззрения белорусских крестьян. Пространство в романе ограничено территорией деревни Сухая Долина. Только в последней, шестой части, действие
переносится в местечко, находящееся всего в шести верстах.
Сюда крестьяне отправляются по делам, на церковные праздники, ярмарки. Но все основные события происходят в границах деревни, центральные пункты которой: богатая хата Петра Дзюрдзи, корчма, кузница и хата Ковальчука, расположенные в версте от основного массива суходолинских хат. Ожешко неслучайно показывает некоторую отдаленность дома, в
котором живет с семьей Петруся, ставшая жертвой варварства Дзюрдзей. Замкнутость пространства подчеркивает ограниченность знаний о мире у жителей Сухой Долины, их суеверие и темноту.
Основное повествование писательница начинает с подробного описания известного только в Беларуси фольклорного обряда заклинания молочной ведьмы, по которому ведьма должна явиться на костер из осиновых дров. Описание обряда несет у Ожешко большую идейную нагрузку. В подробностях описания нет ничего случайного и важен каждый
элемент, каждая деталь.
Символичен и выбор места для обряда: на перекрестке
четырех дорог за околицей. С одной стороны перепутья стоит
высокий крест — символ христианской веры. А напротив —
по другую сторону дороги — лежит огромный, поросший седым мхом валун, символизирующий уходящие корнями в седую старину языческие верования суходолинцев. Именно здесь,
86
у камня, и начинает магический обряд Петр Дзюрдзя, высекая огонь. Фетишизм огня — также черта традиционного
мировоззрения белорусов, предки которых придавали огню
великую магическую силу [8, c. 411—418]. С давних времен
огонь использовался для очищения помещений «от порчи» и
«нечистой силы», им пользовались для раскрытия истины во
время судебных процессов, а жрецы, виновные в том, что священный огонь гас, жестоко наказывались.
Из всех собравшихся на обряде только один молодой Клеменс Дзюрдзя попытался усомниться в существовании ведьмы, на что сразу получил «веский» отпор отца: «...Коль скоро
деды-прадеды наши в это верили, так, стало быть, это правда... Для того мы и жжем осину, на которой повесился пес
окаянный Иуда, предавший господа нашего Иисуса. Аминь»
[6, c. 162].
Ожешко подчеркивает, что в менталитете белорусского
крестьянина неразрывно переплелись язычество предков с христианством. На это указывает не только место для магического обряда, но и сам обряд, а также обязательный выбор именно осиновых дров для ритуального костра. Исследователи белорусского фольклора утверждают, что среди деревьев именно осина считалась (и считается) проклятою, поскольку на ней
повесился Иуда и поэтому она и по сей день дрожит. При этом
упоминается, что именно осину клали в могилы колдунам, а
колом из осинового ствола пробивали тела вампиров, упырей, чтобы они уже никогда не вышли из могил. И эпитет
осины в белорусском фольклоре постоянный — «горькая»
[9, c. 153]. Таким образом, неотъемлемой частью мировоззрения суходолинцев, наряду с верой в Христа, является вера в
«злых духов», воплотившихся в их сознании в образах «нечистой силы». В этом понятии сконденсирован страх перед незнакомым, непонятным, неподвластным разуму. Бытовало
мнение, что в вампиров, оборотней, упырей, ведьм, чертей превращались души плохих людей после смерти. «Нечистая сила»
всегда стремилась нанести вред людям, хозяйству, домашним
животным. В этой вере истоки страха и ненависти, которую
питают жители Сухой Долины к Петрусе, главной героине
романа.
В цикле уже упоминавшихся очерков «Люди и цветы на
берегах Немана» Ожешко подчеркивала принципиальное от87
личие отношения белорусских крестьян к знахарке и ведьме.
«Женщина, которая с помощью не только трав, но также пресмыкающихся (особенно жаб), летучих мышей, магических
слов и знаков могла влиять на здоровье, достаток, судьбу и
характер человека, руководствуясь при этом ненавистью и корыстью, считалась ведьмой. В этом существе не было души,
поскольку она была избранницей и собственностью дьявола.
Бог не дал ей души, но зато дьявол вложил в нее свою силу и
разум». Как пишет Ожешко, по мнению крестьян, «существуют даже целые роды, которые не Богу, а дьяволу принадлежат и души лишены, и мощь дьявола в себе носят». Люди верили, что такая сила ведовства переходит от матери к дочери
и даже — внучке. И хотя крестьяне боятся мести злых сил, но
в болезни или безнадежной ситуации все равно обращаются
за помощью к ведьмам, веря в их всесилие. Тем не менее однозначны чувства страха и презрения крестьян к ведьмам. Иное
дело знахарка («лекарка») — женщина, которая, зная лечебные свойства растений и заговоров, никогда не употребит их
во вред людям [7, c. 465—467].
Сцена обряда (с нее начинается основное повествование)
и появление на нем Петруси, таким образом, проводит отчетливую границу в отношении к главной героине и ее бабке Аксене, которых жители Сухой Долины давно уже подозревали
в ведовстве, в связи с нечистой силой. После обряда главный
конфликт переходит в новое качество — презрение и открытую вражду. До сих пор явных доказательств зла ни у кого не
было, были лишь глухие и смутные подозрения, мотивированные в романе вполне реальными человеческими чувствами: недоверием к чужакам, завистью, неразделенной любовью
и т.д. Но теперь суходолинцы получили не вызывающее ни
малейших сомнений подтверждение того, что виновница всех
несчастий в их деревне — ведьма Петруся, ведь она сама пришла к магическому костру.
Важно, что все события, происходящие в Сухой Долине,
подаются в свете косного быта деревни, да и сама Петруся
суеверна и искренне верит в приметы, являющиеся органичной частью мировосприятия белорусского трудового люда.
Вводя в ткань повествования многочисленные суеверия, приметы, гадания, Ожешко подчеркивает их традиционность. «...И
сейчас, как при дедах-прадедах, ни одна здешняя женщина не
88
идет по грибы-ягоды на воздвижение, чтобы не навести в хату
лесной нечисти». Житейские мудрости, подобные этой, распространены в деревне: «...и много-много таких примет и правил еще от дедов-прадедов знали жители Сухой Долины, но
Аксена и ее внучка знали их несравненно больше» [6, c. 213]. А
кроме того, эти женщины хорошо знакомы с народной медициной.
Вместе с тем старая Аксена и Петруся — подлинные носительницы лучших черт белорусского национального характера: скромности, доброты, неприхотливости, трудолюбия, высокой нравственной культуры, развитого чувства прекрасного. В образах Петруси и Аксены Ожешко подчеркивает их близость к народной поэзии, к фольклору: «Аксена знала множество
сказок, а Петруся множество песен» [6, c. 172]. Родная стихия
Петруси — движение; веселье, «светлое, как родниковая вода»,
и песня. Создавая образ Петруси, Э.Ожешко широко использует богатство белорусского фольклора, а особенно жанры лирической народной песни и баллады (поэтику этих жанров).
Душевная чистота, бескорыстие, глубина чувств сближают
Петрусю с лирической героиней народной песни. Именно народная песня становится символом образа Петруси. Песня
предшествует непосредственному появлению главной героини на обряде. Суходолинцы распознали ее по песне, по голосу, потому что никто во всей деревне не пел таким звучным и
чистым голосом, как она. Среди разнообразных чувств, которые изобразились на лицах людей, столпившихся против позолоченного пламенем костра, были и удовлетворение, и ужас,
и живейшее любопытство. Но никто из крестьян не удивился.
Появление Петруси было лишь подтверждением подозрений
в ее колдовстве.
У Ожешко лиризм любовной песни в начале романа сильно контрастирует с мрачной атмосферой магического обряда, который будит тревогу и предсказывает несчастье. Можно добавить, что история несчастливой лирической героини
народной песни, насильно обрученной с нелюбимым, противопоставлена и жизни Петруси — счастливой жены и матери.
Но лейтмотивом судьбы и смерти главной героини в конце произведения является мрачная белорусская баллада о тяжелой женской доле и не менее мрачная легенда старой Аксены, выдержанная в духе белорусской сказки с трагическим концом.
89
Э.Ожешко трезво оценивает состояние белорусской деревни второй половины XIX в. и далека от идеализации патриархального крестьянства. Особенно убедительно свидетельствует об этом трагический финал романа. Невежество, варварство, тупость и суеверие суходолинцев приводят к смерти
главной героини. К десяти годам каторжных работ и пожизненному поселению в Сибири с лишением всех гражданских и
личных прав приговорены ее убийцы. Но суровый приговор
не наказывает зло, причинами которого, по мнению писательницы, являются низкий уровень цивилизации, патриархальность и косность белорусской деревни. Поэтому роман является обвинительным актом против общественного уклада,
обрекавшего миллионы белорусских крестьян на интеллектуальную отсталость и неразвитость.
Богатство фольклорных жанров (сказка, песня, пословица и поговорка, колдовские обряды, приметы, заговоры, суеверия), введенных в художественную ткань «Дзюрдзей», помогает, во-первых, раскрыть социальное содержание, воссоздать реалистически верную картину жизни белорусского крестьянства в 80-е гг. XIX в., а во-вторых, определяет
неповторимый национальный колорит романа, наполняет его
духом народной поэзии. Писательница-гуманистка подчеркивает в национальном характере белорусского народа те черты, которые являются залогом его будущего. Они отразились
в белорусском фольклоре. Это опыт глубокой духовной жизни, духовное богатство и чувство прекрасного, которое, несмотря на наивность и необразованность, в народе неистребимо.
1. O r z e s z k o w a E. Kilka uwag nad powieścią // Programy i dyskusje literackie
okresu pozytywizmu. — Wrocław: Ossolineum, 1985.
2. B a c h ó r z J. Wstęp // Orzeszkowa E. Nad Niemnem. — Wrocław: Ossolineum,
1996.
3. Подробнее см. об этом: Гапава В. Эліза Ажэшка. Жыццё і творчасць. —
Мн.: Беларусь, 1969.
4. Об этом пишет С.В.Климанский в статье Люд Наднёманскага краю ў
творах Э.Ажэшкі // Наднёманскія былі. — Мн.: Беларусь, 1968.
5. O r z e s z k o w a E. Listy zebrane. — Wrocław, 1954.
6. О ж е ш к о Э. Дзюрдзи // Собр. соч. В 5 т. — М., 1954. — Т. 2.
7. А ж э ш к а Э. Людзі і кветкі над Нёманам // Аповесці, апавяданні,
нарысы. — Мн.: Беларускі кнігазбор, 2000. Уместно вспомнить при этом,
90
что Ф.Стендаль также советовал заглядывать в «Судебную газету», чтобы лучше знать, что творится в душах современников и каковы на деле их
обычаи.
8. Об особенностях мировоззрения белорусов см.: Д у б я н е ц к і Э.
Светапогляд беларусаў. Спроба даследвання // Беларусіка 3, Нацыянальныя і рэгіянальныя культуры, іх узаемадзеянне. — Мн.: Навука і техніка,
1994.
9. Зямля стаіць пасярод свету… Беларускія народныя прыкметы і павер’і.
Кн.1. — Мн.: Маст. літ-ра, 1996.
МІХАІЛ ЯНІЦКІ
Брэст
ГЕНДЭРНЫ АСПЕКТ У АПОВЕСЦІ Э. АЖЭШКІ «НІЗІНЫ»
Гендэрныя даследаванні (вывучэнне мужчынскага і жаночага характару паводзінаў, мыслення, адносінаў грамадства
да асобы і магчымасцяў яе самарэалізацыі) — параўнальна
новая міждысцыплінарная галіна навуковых даследаванняў.
Асабліва актуальная і эфектыўная яна ў літаратуразнаўстве:
новае прачытанне мастацкіх тэкстаў дае магчымасць пазбегнуць іх традыцыйных ацэнак, аналізаваць творы з пункту погляду ўяўленняў пра «мужчынскае» і «жаночае», што з’яўляецца сацыяльна-культурным канструктам у гістарычнай эвалюцыі мастацтва. Гендэрны аспект дае магчымасць інтэрпрэтаваць творы з улікам палавой дыферэнцыяцыі, выявіць
адметнасці «жаночага пісьма».
Гендэрны кірунак літаратуразнаўства вылучае наяўнасць
фармальных адметнасцяў «жаночага пісьма», да якіх у першую чаргу адносяцца аўтарская сканцэнтраванасць на адлюстраванні прыватнага жыцця звычайных людзей і асабліва
жыцця жанчыны, незадаволенасць яе сацыяльным становішчам, феменісцкія настроі. Сама магчымасць пісаць для многіх
аўтарак, асабліва ў часы сацыяльнай і палітычнай дыскрэдытацыі жанчыны, была адначасова магчымасцю выйсці з ценю
і апынуцца хаця б на некаторы час у цэнтры ўвагі грамадства.
Творчасць Элізы Ажэшкі не з’яўляецца ў гэтых адносінах выключэннем. Сваім жыццём і сваёй творчасцю пісьменніца сцвярджала права жанчыны на годнае месца ў грамадстве, змагалася супраць усялякага яе прыніжэння. Эмансіпіраваным света91
Міхаіл Яніцкі
поглядным прынцыпам Э.Ажэшкі спрыяла і вывучэнне ёю
прац еўрапейскіх філосафаў-пазітывістаў Фогта, Конта, Міля,
якія распрацавалі тэорыю эвалюцыйнага развіцця грамадства.
Сама Эліза шмат займалася самаадукацыяй, валодала французскай, рускай, беларускай і нямецкай мовамі.
У творах пісьменніцы амаль заўжды прысутнічае першы
параметр «жаночай прозы» — жанчына як выразнік аўтарскага светапогляду. У цэнтры аповеду аповесці «Нізіны» —
лёс парабчанкі Хрысціны. Ужо з першых старонак аповесці
аўтарка канцэнтруе нашу ўвагу на дэтэрмінантах характару
славянскай жанчыны, а зусім не на невыносных умовах быту
сялянскай сям’і, як таго, здавалася б, вымагала ідэйная скіраванасць твора. Э.Ажэшка вылучае сярод якасцей, якія атрыбутуюцца славянскай жанчыне, яе моц, сілу: фізічную, псіхалагічную і духоўную: «Па дарозе, абсаджанай рэдкімі дрэвамі,
ішла босая жанчына ў сярмязе… Бясстрашная і абыякавая да
ўсяго, стройная і дужая, гнаная нейкім клопатам, яна ішла і
ішла…» [1, с. 22]. Э.Ажэшка хоча бачыць жанчыну незалежнай, упэўненай у сябе асобай. Яна свядома падкрэслівае жаночую прывабнасць Хрысціны, захапляецца ёю ў хвіліны духоўнага разняволення: «Калі стаяла такая выпрамленая і гарачымі сваімі шчырымі вачыма глядзела на двух мужчын, а
на далікатных бледных вуснах яе блукала лагодная ўмешка,
то са спрацаванай жабрачкі, з цёмнага, усімі зневажанага быдла перамянілася ў чалавека, што ведае сваю вартасць і годнасць» [1, с. 56].
Пісьменніца неаднойчы падкрэслівае самаахвярнасць беларускай жанчыны, гатоўнасць дзеля дзяцей, мужа пагрэбаваць матэрыяльным дабрабытам, маральную стойкасць. Хрысціна ўсю сябе аддала каханаму, Бахрэвічу («любіла я цябе, як
сваю ўласную душу»), і нават, калі той па-здрадніцку кінуў яе
з дзвюма дзецьмі, даруе Стэфану гэтую знявагу («я на цябе не
гнеўная… не праклінала і праклінаць не стану…»).
Няцяжка заўважыць, што пералічаныя якасці адносяцца
да мацярынскага архетыпу і, натуральна, дапаўняюцца жаночымі пяшчотай, клопатам, спачуваннем. Застаўшыся без мужа,
Хрысціна ўсё сваё жыццё прысвячае дзецям — рэкруту Піліпку
і парабку Антосіку. Гэта для іх маці «гаравала, жала, палола,
наймалася да ўсякай работы, скуру работай сабе з рук здзірала, поснае ела, босая хадзіла…».
92
Захапляючыся самаахвярнасцю Хрысціны, Э.Ажэшка тым
не менш выразна выяўляе ў аповесці свае негатыўныя адносіны да тагачаснага сацыяльнага становішча жанчыны ў грамадстве, выказвае свае погляды на ўяўныя і сапраўдныя маральныя і сацыяльна-культурныя каштоўнасці. З пункту погляду гендэру творчасць пісьменніцы і вырашэнне вышэйакрэсленых праблемаў у аповесці ў значнай ступені маргіналізавана,
г.зн. знаходзіцца пад уплывам мужчынскага, «універсальнага» пункту погляду на свет. Але гэта тычыцца ідэйных параметраў твора, у фармальных Э.Ажэшка ідзе ўслед за аўтаркамі «жаночага пісьма», аддаючы перавагу сканцэнтраванасці
на прыватным і паўсядзённым, фрагментарнасці, эпізадычнасці, адсутнасці лінеарнага аповеду. Беднасць, жабрацкае
становішча сям’і Хрысціны паказваецца пераважна праз апісанне бытавых умоў жыцця вачыма жанчыны: «Хата была
вялікая, але вельмі нізкая, з закурэлымі да чарнаты сценамі і
столлю… На печы былі відаць чатыры босыя дзіцячыя ножкі,
што вылазілі з-пад саматканых кашуль, пад печчу спалі тры
курыцы і адзін пеўнік, на палку ляжала жанчына пад саматканай коўдрай і худой цёмнай рукой калыхала… калыску»
[1, с. 48]. У адным сялянскім чацвяртаку жывуць дзве сям’і.
Асабліва беспрасветным і цяжкім, на думку пісьменніцы, з’яўляецца становішча сялянкі: «Адпачынку не мелі толькі жанчыны. Варылі яны ежу на раніцу і полудзень, у балеях ці начоўках купалі дзяцей, часалі і пераапраналі іх у свежыя кашулі» [1, с. 61]. Нават пасля цяжкіх родаў жанчына не мела
магчымасці адпачыць, паздаравець фізічна — «паляжыць які
дзень, дый годзе!» Такое становішча жанчыны ў сям’і, у грамадстве выклікала абурэнне ў Э.Ажэшкі. Яна прытрымлівалася супрацьлеглых поглядаў на традыцыйнае ўспрыманне
свету жанчыны як свету прыватнага, абмежаванага, які канцэнтраваўся пераважна на сферы дома.
Таму з непрыхаванай іроніяй апісвае Э.Ажэшка духоўны
свет абмежаванай жонкі аканома Мадзі, выкрывае сямейныя
ўзаемаадносіны Бахрэвічаў, якія будуюцца толькі на меркантыльных інтарэсах. Стэфан называў Мадзю «брыльянтай»
толькі па той прычыне, што жонка была ашчаднай, займалася гандлем, нягледзячы на сваё шляхецкае паходжанне.
Э.Ажэшка іранічна заўважае, што «ў хвіліны зацішша» Бахрэвіч «цалаваў яе грубыя чырвоныя рукі», а «калі б гэтыя рукі
93
Міхаіл Яніцкі
былі тонкія і далікатныя, ападалі б на іх замест пацалункаў
рамяні бізуна».
З прагрэсіўных, асветніцкіх пазіцый выяўляе аўтарка свае
погляды на праблемы выхавання дзяцей. Э.Ажэшка не ўхваляе метадаў аўтарытарнага выхавання, фізічных пакаранняў,
якімі карыстаецца Мадзя: «…часам зусім без усялякіх нагод
плечы паненак уздрыгвалі ад мацярынскіх кухталёў, ці ад мятлы, ці скручанага матка тоўстых нітак хатняга вырабу». Важнай умовай сямейнага выхавання пісьменніца лічыць лагодны, добразычлівы мікраклімат. Таму яна з абурэннем адносіцца да нявытрыманых, істэрычных жанчын накшталт Бахрэвічыхі, якая «была схільная да плачу амаль гэтаксама, як і да
прыступаў гневу, дык па сто разоў на год плакала то над іхняй
доляй, то ад захаплення іхняй дасканаласцю».
Пісьменніца, якая ўсё жыццё імкнулася да адукацыі, самаўдасканалення, бачыла прызначэнне чалавека ў служэнні
народу, асуджае мяшчанства, правінцыялізм сям’і Бахрэвічаў.
Пакаёвыя аздабленні ў выглядзе «букетаў з ніцяных і папяровых кветак, кошычкаў з пацерак, кілішкаў і чарнільніц з каляровага шкла, гіпсавых лялек, сабачак і анёлкаў з цукру»
пісьменніца называе «прэтэнцыёзнымі» і «брыдкімі» цацкамі,
якія не маглі, на яе думку, замяніць зялёных раслін і кветак.
У лепшых традыцыях беларускай сатырычнай прозы выкрывае Э.Ажэшка норавы заможнай шляхты і дробнага чыноўніцтва. Недаспадобы пісьменніцы сляпое пакланенне шляхты заходняй модзе і звычаям. Смешна і ненатуральна выглядаюць у «модных пакроях» з самай таннай тканіны Рузя і Карольця: «іхнія сукенкі былі надзьмутыя і выпуклыя ажно
залішне». Бахрэвічы лічылі сваіх дачок выхаванымі і адукаванымі. Прафесійную годнасць гувернантак, якія вучылі паненак мовам і музыцы, Мадзя ацэньвала выключна са спажывецкіх пазіцый: «Колькі мне каштавала іхняя адукацыя! Той
Шуркоўскай… пяцьдзесят рублёў плаціла, а яшчэ ж тая малпа так шмат ела, што нічога назапасіцца на яе было нельга»
[1, с. 36]. Дасведчанасць Бахрэвічаў у кірунках і стылях заходняга мастацтва абмяжоўвалася, як мовіў Стэфан, «ракака»;
гэтым словам яны памылкова называлі ўсе саматужныя вырабы сваіх «таленавітых» і «працавітых дзяўчатак» — ад кошычкаў і абажураў да пухнатых падушак. Відавочна, што ў аповесці аўтаркай выкарыстоўваецца мастацкі вопыт прагрэсіў94
ных пісьменнікаў Захаду, Польшчы і Беларусі. Матыў сляпога пакланення модзе, свецкім манерам нуворышаў з сялянскага асяроддзя шырока выкарыстоўвалі ў сваёй творчасці
Ж.Б.Мальер («Мешчанін у шляхоцтве»), Я.Цяцерскі («Камедыя»), В.Дунін-Марцінкевіч («Залёты») і інш.
Разглядаючы аповесць «Нізіны» Э.Ажэшкі з пункту погляду гендэрнага аналізу, варта звярнуцца да меркавання пра
адметнасці «жаночага стылю» вучонага-псіхааналітыка Л.Ірыгарэй. Яна сцвярджае, што ў жанчыны ў літаратуры адзін шлях,
паколькі яна можа толькі імітаваць маскулінны дыскур. Аднак жанчына, па Ірыгарэй, заўсёды захоўвае сваё «Я» ў рацыянальным, «мужчынскім» кантэксце [3, с. 8].
Традыцыйна ў беларускай літаратуры другой паловы ХІХ —
пачатку ХХ ст. негатыўна, часцей у сатырычных фарбах падаюцца вобразы дробных судовых чыноўнікаў. Такім персанажам у аповесці Э.Ажэшкі з’яўляецца «адвакат» з чатырма
класамі адукацыі Людвік Капроўскі. Пісьменніца з’едліва называе яго «гарадскім мікробам». Відавочна прыхільнасць
Э.Ажэшкі да сялянскіх ідэалаў. Патрыярхальная чысціня беларускай вёскі выступае ў якасці антыпода новым грамадскім
узаемаадносінам, якія складваюцца ў мястэчках. У сваіх поглядах і адносінах да горада Э.Ажэшка нагадвае «паэта-юрыста» Ф.Багушэвіча, які часта наведваў яе дом у Гародні:
Не люблю я места (па-расейску — горад).
Надта там цяснота і вялікі сморад [2, с. 32].
Характарызуючы горад субстантыўным эпітэтам «сморад», паэт, трэба думаць, укладвае ў яго не толькі матэрыяльную квінтэсэнцыю. Метафарычны, маральны падтэкст гучыць
і ў ажэшкаўскай характарыстыцы Капроўскага: «Узнік ён проста з гарадскога пылу і бруду» [1, с. 75]. Але ў творы гучыць і
адкрытае непрыняцце чыноўніцтва як сацыяльнай групы, што
поўнасцю дыскрэдытавала сябе ў вачах народа: «…Стаў ён
(Капроўскі) на гарадскі брук, як член той змрочнай дзіўнай
суполкі людзей у элегантных сурдутах і лайкавых пальчатках,
ахвочых да ўсялякіх прысмакаў жыцця; яны не мелі пад нагамі ані кавалачка зямлі, ані маральнага грунту, — нічога, апрача разбэшчаных інстынктаў спажывання…» [1, с. 75].
Закранаючы ў творы праблемы важнай грамадскай і
агульначалавечай значнасці: сацыяльнай няроўнасці, судовай
несправядлівасці, рэкруцтва, сямейнага выхавання, уяўных і
95
Alina Pawlukiewicz
сапраўдных маральных каштоўнасцей, — прыярытэтнае значэнне Э.Ажэшка ў аповесці надае пытанню жаночага лёсу.
«Нізіны» пачынаюцца з партрэтнай характарыстыкі сялянкі
Хрысціны і заканчваюцца балючай, драматычнай развязкай
лёсу галоўнай гераіні. Хрысціна, якая ўсё жыццё «гаравала»
на дзяцей, урэшце не атрымала ўдзячнасці і ад іх, дакладней,
ад малодшага Антося. Э.Ажэшка ў фемінісцкім настроі спачувае няшчаснай Жанчыне, якой у жыцці прыходзіцца спадзявацца толькі на сябе ды на Езуса. І для пісьменніцы гэта
было горкай праўдай жыцця, натуральным спачуваннем жанчыны лёсу Жанчыны.
1. А ж э ш к а Э. Выбраныя творы. — Мн.: Беларускі кнігазбор, 2000.
2. Б а г у ш э в і ч Ф. Вершы, паэмы, апавяданні, артыкулы, лісты. — Мн.:
Маст. літ-ра, 1991.
3. Р ю т к ю н е н М. Гендер и литература // Филологические науки. — М.,
1999. — №3.
ALINA PAWLUKIEWICZ
Grodno
ZAPOŻYCZENIA BIAŁORUSKIE W POWIEŚCI
E. ORZESZKOWEJ «DZIURDZIOWIE»
Niemal każdy badacz zajmujący się Kresami prace swoje
rozpoczynać musi z uwzględnienia warsztatu metodologicznego.
Chociaż tematyka kresowa jest obecna w literaturze naukowej od dawna,
wciąż obserwujemy próby sprecyzowania terminów «polszczyzna
kresowa», «kresowizm» itp. Jak zauważa Urszula Sokólska, «termin
kresowizm do dziś budzi poważne kontrowersje terminologiczne i
znaczeniowe» [11, s. 46]. Przegląd tego zagadnienia w ujęciu
chronologicznym oraz treściowym daje Bogusław Nowowiejski w
artykule «Kresowizm — co to takiego?» [8, s. 43—61].
Dialekty kresowe stały się swoistym fenomenem ze względu na
sposób ich kształtowania się, istotę ich struktury, siłę i zakres
funkcjonowania oraz różnego rodzaju wpływów. Są one obiektem bardzo
zróżnicowanych badań historycznych, etnograficznych,
językoznawczych. Nie wspominając już o istnieniu w dorobku
naukowym tak podstawowych prac lingwistycznych K.Dejny,
96
ZAPOŻYCZENIA BIAŁORUSKIE W POWIEŚCI E. ORZESZKOWEJ «DZIURDZIOWIE»
S.Urbańczyka, jak i późniejszych H.Turskiej, K.Handke, Z.Kurzowej,
L.Bednarczuka, H.Satkiewicz, B.Nowowiejskiego i wielu innych
autorów, nadal czujemy zainteresowanie Kresami. W wydanych ostatnio
materiałach konferencji naukowych nie zabrakło referatów o
problematyce kresowej.
Eliza Orzeszkowa w sposób wybitny przyczyniła się do tworzenia
sławy pisarzy kresowych w kulturze polskiej. Była orędowniczką
białoruskiego narodu, sama świadomie chciała «koniecznie poznać
Rusinów», «dużo o nich pisać i nawet zabrać z nimi trochę stosunków».
Orzeszkowa jest czytana, jest znana, jest nadal badana pod wieloma
względami. Od strony językoznawczej możemy przeczytać o
regionalizmach kresowych w utworach literackich [9], osobistym języku
pisarki [3], wykorzystaniu kresowizmów jako instrumentów stylizacji
w jej utworach [6, s. 7].
«Zarówno dialektyzmy, jak i regionalizmy są wyzyskiwane w
literaturze pięknej do celów stylistycznych. Służą one stylizacji językowej
polegającej, najogólniej rzecz biorąc, na chęci oddania przez pisarza
autentyzmu językowego środowiska wiejskiego i poszczególnych
postaci» [5, s. 177]. Rzeczywiście jednym ze sposobów budowania
niezwykłej atmosfery utworu są elementy, które pojawiły się wskutek
nakładania się kultur. Tego, że E.Orzeszkowa świadomie stosowała je
w swoich utworach, dowodzą nam nawet sposoby ich zaznaczania, a
mianowicie druk rozstrzelony oraz tłumaczenie autorskie niektórych
wyrazów, podane w nawiasach.
Zajmując się badaniem tekstu powieści Elizy Orzeszkowej
«Dziurdziowie», próbowaliśmy wytyczyć cechy kresowe, ugrupować
je i objaśnić. Przykładów takich jest dość dużo, nie stawialiśmy sobie
za cel odnotowanie i wyjaśnienie wszystkich elementów, lecz
zasygnalizowanie najważniejszych cech.
I. W ZAKRESIE FONETYKI.
Jeśli uzasadnić kolejność wymienianych cech ich frekwencyjnością,
to lista wyglądałaby mniej więcej następująco:
1. Dużą grupę wyrazów możemy zaprezentować z zaznaczonym
graficznie białoruskim h zamiast polskiego g: zhryzota [1, s. 17], hadzina
[1, s. 18], hroszy [1, s. 141]/hrosze [1, s. 35], z Bohom [1, s. 51],
hniewny [1, s. 128], horkaja [1, s. 128], bohaty [1, s. 131], prysiahnij
[1, s. 15], a także toponimiczne Pryhorki [1, s. 172]. Warto tu również
zwrócić uwagę na przykłady typu hawantura [1, s. 126] ‘awantura’,
hapelacja [1, s. 129] ‘apelacja’, hadwokat [1, s. 170] ‘adwokat’. Źródeł
tego zjawiska można szukać we wpływach biłoruskich (byłoby to
97
Alina Pawlukiewicz
przejawem hiperpoprawnej wymowy), jak rownież w dialektach polskich
w tzw. «przydechu» w nagłosie (Mazury, część Śląska, Warmia).
2. Dość liczną grupę stanowią przykłady ilustrujące realizację
samogłosek nosowych ą, ę w wymowie, zwłaszcza w dialogach. Jedne
z tych przykładów dowodzą nam, że wokalizm gwary wiejskiej posiada
te fonemy: ręce [1, s. 57], z Łaburdową córką [1, s. 57], jejecznię ze
słoniną [1, s. 50] itp. W innych przykładach brak nosówek, w
zapożyczeniach białoruskich powszechnie używa się samogłoski ustnej
u: stużkami [1, s. 86], budzie [1, s. 39] ‘będzie’, budź [1, s. 149] ‘bądź’,
ruczku swoju [1, s. 86], takuju kryudu [1, s. 22]. Mamy tylko dwa
przykłady z asynchroniczną wymową głoski ę w 1 os. liczby pojedyńczej:
nie pijem, nie bierzem [1, s. 65]. Ale równolegle istnieją w tekście
formy czasownikowe mówię [1, s. 129], nie puszczę [1, s. 97], jak
również chaczu [1, s. 40], nie skażu [1, s. 105].
Różne warianty realizacji samagłosek nosowych nie wywołują
dalszych konsekwencji typu zredukowania systewu wokalicznego
kosztem wyeliminowania samogłosek nosowych czy zmian w deklinacji
i koniugacji.
3. Notujemy w przykładach zmiany fonetyczne spowodowane
białoruskim akaniem. Polega ono na wymowie nieakcentowanych
samogłosek o, e (w tym rownież e zdenazalizowanego) jak a: chalera
[1, s. 60], harbata [1, s. 76], lelak [1, s. 21] ‘lelek’, kamedija [1, s. 17],
dziatek [1, s. 157]; ’a spotykamy nawet w miejscu nosówek, gdzie
moglibyśmy spodziewać się asynchronicznej wymowy. Mamy w tekście
«świaćsia imię Twoję...» [1, s. 149] zamiast powszechnie na tych
terenach brzmiącego i dziś «świeńć sień».
4. Do cech niewątpliwie wschodniosłowiańskich zaliczymy także
zachowanie j interwokalicznej, która w polszczyźnie zanikła w wyniku
kontrakcji: taja [1, s. 22], takuju [1, s. 22], praklatoje [1, s. 60], jakije
[1, s. 61], majesz [1, s. 145], śpiewaje [1, s. 25].
5. Skutki rozwoju sonantów w różnych grupach języków
słowiańskich były rożne, dlatego wyrazy typu prysiahnij [1, s. 15],
kresła [1, s. 64], pryjacielu [1, s. 145], pryjdź [1, s. 148], prypomnij
[1, s. 128] odbieramy jako wpływy wschodnie.
6. W dialogach spotyka się u niezgłoskotwórcze w miejscu polskich
w lub ł: prauda [1, s. 22], kryudu [1, s. 22], kazau [1, s. 58], znou [1,
s. 66].
7. Realizacja ó jako o czystego: krolu ziemski [1, s. 180], poboż
się [1, s. 51], znou [1, s. 66].
98
8. Obecność p zamiast ogólnopolskiego f: «Stefan, w wymowie
chłopów Stepan...» [1, s. 12], trapi się [1, s. 66], przytrapiło się
[1, s. 125].
9. Notujemy rownież podwyższenie artykulacji samogłosek a → i
(dzidy, pradzidy [1, s. 22]), e → i (kawaliry [1, s. 36]).
10. Zachodzą również inne zmiany fonetyczne, sporadycznie w
tekście utworu pojawiają się jezdem [1, s. 58], Ewanielie [1, s. 68],
piej [1, s. 66], maładaja [1, s. 16].
II. W ZAKRESIE FLEKSJI.
Stosuje autorka następujące cechy gwarowe:
1. Rodzajowe formy analityczne czasu przeszłego z zaimkiem jako
wykładnikiem osoby: jaż słyszał [1, s. 14], ja ciebie żywiła [1, s. 31],
albo ty o tym nie wiedziała [1, s. 38]. Wyjątkowo spotykamy czas
zaprzeszły: za interesem był chodził [1, s. 67].
2. Formy 1 os. liczby mnogiej czasu teraźniejszego z końcówką
-m: nie pożałujem [1, s. 111], zajdziem [1, s. 133], budziem [1, s. 178],
zabierzem [1, s. 160], a nawet dwa przypadki form z końcówką - mo:
pogadamo [1, s. 98], nie chcemo [1, s. 167], które wyjaśnić dałoby się
raczej wpływami ukraińskimi. Końcówka -m może być tłumaczona
dwojako. Z jednej strony jest ona dziedzictwem *-mъ → stp. -m, z drugiej
zaś znana jest również innym dialektom polskim, nie tylko polszczyźnie
kresowej. O takich formach w stosunku do powieści «Nad Niemnem»
pisała E.Koniusz: «Autorka stosuje bardzo szeroki zestaw środków
archaizacji języka, chociaż niekiedy trudno rozstrzygnąć, czy
wprowadzone elementy stylizują ich wypowiedzi na starą polszczyznę,
czy też wskazują na innowacje językowe. Są wśród nich również takie,
które w drugiej połowie XX w. były archaizmami kresowymi, jak np.
formy 1 os. l. mn. czasu teraźniejszego z końcówką -m...» [7, s. 249].
3. Z warstwy dialogowej pochodzą przykłady z pomieszaniem form
męskoosobowych i niemęskoosobowych u rzeczowników rodzaju
męskiego: kawaliry [1, s. 36], sołdaty [1, s. 38], złośniki i pijaki [1,
s. 95], czorci [1, s. 128].
4. Wahania w zakresie doboru końcówek są widzoczne także w
celowniku rzeczowników męskich: «ty Klemensu zrobiła» [1, s. 126],
«ziemię... przyjdzie Żydu puścić» [1, s. 128], «niepryjacielu Boskiemu
zaprzedana...» [1, s. 145].
5. Zakłócenia w odmianie obserwujemy również u rzeczowników
tzw. nieregularnych: «pozjeżdżali się księdzy» [1, s. 87], «przed
księdzami» [1, s. 87], «bratów ma bogato» [1, s. 39]. Z pomieszania
99
Alina Pawlukiewicz
tematów lub końcówek równoległych w dopełniaczu liczby mnogiej
powstaje forma «uchodzili za bogaczów» [1, s. 53].
6. Dużą częstotliwością zwracąją na siebię uwagę formy trybu
rozkazującego typu: otczepiś [1, s. 20], idzi [1, s. 163], jesz [1, s. 35],
podejdzij [1, s. 166], piszy [1, s. 130], pokażyś [1, s. 166], a nawet
odwrotnie — «komunię przyjm» [1, s. 151].
7. Nie zabrakło również elementów kresowych, których spodziewać
się należało. Mamy na uwadze nieenklityczne formy zaimków
osobowych («co mnie w żywot weszło» [1, s. 119], «horkaja dola
przyszła mnie» [1, s. 105]); poczasownikowa pozycja zaimka się, nawet
na samym końcu zdania («jak tam Klemens ma się» [1, s. 113]), nawet
czasem dołączenie go do czasownika (nie duryś [1, s. 16], sfiksowałsia
[1, s. 145], świaćsia [1, s. 148], żonisia [1, s. 50]).
III. W ZAKRESIE SKŁADNI.
Znajdujemy w powieści kilka odstępstw od normy o rodowodzie
kresowym. Najliczniejsze grupy stanowią:
1. Brak łącznika w formie osobowej czasownika być, a także
konstrukcje «u mnie jest» w znaczeniu ‘mam’: «ty zawsze taki» [1,
s. 68], «dziadźki twoje złośniki i piajki» [1, s. 95], «ja w kościele
ochrzczona» [1, s. 145], «jakije złe ludzie» [1, s. 61], «u mnie chata
pełna dzieci» [1, s. 19], «to tak jak i u mnie» [1, s. 14].
2. Będąc przy tych konstrukcjach, omówimy jeszcze jedną bogato
zaprezentowaną cechę, która powstała pod wpływem składni białoruskiej
lub rosyjskiej. Chodzi tu o orzecznik wyrażony przymiotnikiem w
narzędniku (zamiast mianownika) orzaz rzeczownikiem w mianowniku
(zamiast narzędnika): «pracowitym był» [1, s. 39], «niestarą była jeszcze
i niebrzydką» [1, s. 61], «i wiadomym już było» [1, s. 69], «ja łotr jaki
czy rozbójnik» [1, s. 157].
3. Niezgodność rodzajowa widoczna jest przede wszystkim w
związkach przymiotnika lub liczebnika/zaimka liczebnikowego z
rzeczownikami męskoosobowymi: biedne [1, s. 115], nieszczęśliwe [1,
s. 115], bogaty [1, s. 131], drugie [1, s. 67] + ludzie; «ile tych
planipotentów trzeba» [1, s. 171]. Z tych samych powodów powstaje
niezgodność podmiotu i orzeczenia: «jej postępki i cechy charakteru
wyjątkowymi byli» [1, s. 30].
4. Wśród ciekawostek składniowych wymienić można konstrukcje:
«Hadki mnie on» ‘jest dla mnie wstrętny’; a także «a taja, co nam takuju
kryudu zrabiła» (co — ‘która’) lub «to czemuż ty na ogień nie przyszła?»
(czemuż —‘dlaczego’) i in.
100
IV. W ZAKRESIE SŁOWOTWÓRSTWA.
Materiał językowy daje możliwość zaznaczyć dwie najważniejsze
grupy formantów o charakterze regionalnym:
1. Produktywna w utworze kategoria zdrobnień i spieszczeń z
formantem -uk do tworzenia deminutivum od imienia: Jasiuk [1, s.
55], Pietruk [1, s. 62], Stasiuk [1, s. 74], Kaziuk [1, s. 114], kowalczuk
[1, s. 50]. Sporadycznie znajdujemy tworzywa z formantem - ek:
synaczek [1, s. 123], nieboraczek [1, s. 123].
2. Nie mniej produktywna grupa spieszczeń z przymiotnikowym
przyrostkiem -eńki: sinieńkiej [1, s. 80], cicheńki [1, s. 118], wesoleńka
[1, s. 157], młodzieńka [1, s. 178], rodonieńkimi [1, s. 141].
3. Zdrobnienia i spieszczenia z formantem -ula, -ko są znane i
powszechnie używane w polszczyźnie ogólnej, lecz w mowie bohaterów
tego utworu nabierają one kolorytu miejscowego: babulo [1, s. 32]/
babulu [1, s. 35], baćko [1, s. 95].
4. Mniej liczne, ale niewątpliwie wschodnie są derywaty typu
kowalicha [1, s. 24] ‘kowalowa’ albo przysłówki z formantem -o zamiast
-e: potajemno [1, s. 128], publiczno [1, s. 128].
V. W ZAKRESIE SŁOWNICTWA.
Rozpoczynając mowę o zapożyczeniach właściwie leksykalnych,
chcielibyśmy przytoczyć zdanie H.Rybickiej: «Znaczne podobieństwo
obu języków z jednej strony sprzyja procesowi zapożyczania, który
zazwyczaj jest nieuświadamiany, z drugiej jednak utrudnia rozróżnienie
konstrukcji rodzimych i obcych» [9, s. 93-94]. W powieści
«Dziurdziowie» mamy do czynienia z sytuacją dość nietypową, gdyż
sama autorka pewne elementy daje w tekście spacją. Spotykamy je w
narracji, mowie pozornie zależnej, a najczęściej w dialogach. Oto pewien
autorski komentarz na temat języka, którym mówią w Suchej Dolinie:
«Języka, którym kazanie mówione być miało, w codziennym życiu nie
używał, lecz rozumiał go wybornie, a w potrzebie i mówić nim dobrze
umiał» [1, s. 162] (powiedzenie to dotyczy Piotra Dziurdzi w kościele).
«Śpiewna i rozlewna polszczyzna pogranicza grodzieńskowileńskiego» jest świadomie wykorzystywana przez autorkę w celu
oddawania realiów i języka bohaterów utworu. Oto wybrane wyrazy,
które zaopatrzyła Orzeszkowa własnym tłumaczeniem w nawiasach:
chutko (prędko) [1, s. 15], oczyniona (opętana) [1, s. 15], nie breszy
(szczekaj) [1, s. 22], ciepier (teraz) [1, s. 32], jesz (jedz) [1, s. 35],
hadkiji (wstrętny) [1, s. 39], dzisiaka (dziś) [1, s. 84], zausiody (zawsze)
[1, s. 84], chwiksatką (wariatka) [1, s. 116], świeronek (spichszyk) [1,
s. 129], mirowy każe (sędzia pokoju mówi) [1, s. 128] i wiele innych.
101
Alina Pawlukiewicz
Powieść obfituje w zapożyczenia leksykalne. Ugrupowanie ich
należy uwzględnić od istniejących w leksykologii różnych klasyfikacji
zapożyczeń. W artykule niniejszym unikamy precyzyjnego opracowania
zapożyczeń.
Rzeczownikowe regionalizmy leksykalne są definicjami
- realiów i bytu wiejskiego (wipska [1, s. 9], bulba [1, s. 113],
świeronek [1, s. 130], trzaski [1, s. 13], cierlica [1, s. 108], kostrzyca
[1, s. 109], jajecznia [1, s. 50], łuna [1, s. 21], czort [1, s. 109] i in.);
- stosunków rodzinnych (mużyk [1, s. 16], żynki [1, s. 95]/żonki
[1, s. 118], ditia [1, s. 127], ditki [1, s. 128]/dziatki [1, s. 145], dziadźki
[1, s. 94]);
- elementów ubrania (stużka [1, s. 86]);
- roślin (dziewięcioranka [1, s. 82], zaharduszka [1, s. 36]);
- tańców i zabaw (ihryszcze [1, s. 93], miecielica [1, s. 47], kruciel
[1, s. 47]);
- stanowisk i realiów urzędowych (starosta [1, s. 58], stanowy [1,
s. 59], guberner [1, s. 87], sztraf [1, s. 129], lgota [1, s. 166], katorga
[1, s. 171], turma [1, s. 33], w sołdaty [1, s. 38]).
Liczne są grupy zapożyczeń czasownikowych (mandrować [1,
s. 44], nawidzić [1, s. 77], chaczu [1, s. 67], lublu [1, s. 66], skaży [1,
s. 110], baczył [1, s. 131]), przysłówkowych (wstydno [1, s. 16], nazad
[1, s. 148], dobre [1, s. 39], zausiudy [1, s. 84], wielmi [1, s. 93],
potajemno [1, s. 128]), przymiotnikowych (czartouskaja [1, s. 60],
praklatoje [1, s. 60], najpośledniejszy [1, s. 69]), zaimkowych (hto [1,
s. 8], szto [1, s. 128], niszto [1, s. 38], heto [1, s. 128], takij [1, s. 16],
taja [1, s. 16]).
W niektórych wyrazach obserwujemy zmiany semantyczne pod
wpływem języków wschodniosłowiańskich: żywot ‘brzuch’ [1, s. 76],
wszystko ‘ciągle, wciąż’ [1, s. 87], niedziela ‘tydzień’ [1, s. 124], cierpi
‘znosi’ [1, s. 54].
Można wyodrębnić całą grupę wyrazów wyczuwanych jako
kresowe poprzez zastosowanie w tym właśnie kontekście. W «Słowniku
języka polskiego» [10] są one zaopatrzone w różnego rodzaju
kwalifikatory: wprzód [1, s. 19] — książk. ‘najpierw, przedtem,
uprzednio’; wprzódy [1, s. 14] — przestarz. ‘kiedyś’; kupny [1, s. 43]
— pot. ‘nabywany, kupiony w sklepie’; rozbójnik [1, s. 157] —
przestarz. ‘bandyta’ i in.
Stylizacji gwarowej służą także kalki z języka rosyjskiego lub
białoruskiego: ze wszystkim [1, s. 22] — ros. совсем; heto [1, s. 22] —
błr. гэта, obejrzała się [1, s. 25] — błr. азірнулася; popytaj sia [1,
102
s. 62] — błr. папытайся; czemu (ż) [1, s. 22] — błr. чаму; zgorzało
[1, s. 123] — błr. згарэла.
Dla pełni obrazu wspomnieć należy o celowym zastosowaniu
wyrazów rozpoczynających pytanie, spójników, partykuł oraz
wykrzyknień o różnych funkcjach i natężeniu ekspresywnym:
«Ajaj — jakby było dobrze!» [1, s. 37];
«Oj, dziecko z ciebie gorzkie» [1, s. 38];
«Ot, jak Stepanowa żonka hołasić» [1, s. 14];
«Won! poszli!» [1, s. 15];
«A osinowe drzewo?» [1, s. 15];
«Nu, a jakież?» [1, s. 15];
«Abo nie wiedajecie...» [1, s. 27];
«Nu, ciepier do roboty idzi» [1, s. 32];
«Albo ty o tym nie wiedziała» [1, s. 38];
«Kab im ręce połamało» [1, s. 57];
«Oj, to niedobrze» [1, s. 84];
«Kab jego czorci» [1, s. 128];
«Ot i Pryhorki» [1, s. 172];
«Wykzykują, taj wymyślają» [1, s. 93];
«Idzie! uże idzie!» [1, s. 24].
Nie poruszamy tu wcale zagadnień dotyczących folkloru, bo
piosenki ludowe z powieści mogą być obiektem odrębnych badań [6].
Jak widać z powyżej przytoczonego materiału językowego, Eliza
Orzeszkowa korzystała w swoim warsztacie pisarskim z całego
bogactwa środków językowych do podkreślania kolorytu lokalnego,
odźwierciedlenia bytu wiejskiego, charakterystyki postaci utworu,
świetnie się posługiwała polszczyzną kresową w celach artystycznych.
Zrąb zapożyczeń białoruskich w narracji odautorskiej i partiach
dialogowych w powieści Elizy Orzeszkowej «Dziurdziowie» jest tak
duży, że musi się doczekać poważnych badań monograficznych.
Spis literatury
1. O r z e s z k o w a E. Dziurdziowie. — Lublin, 1980. — 180 s.
2. G u r b i e l A. O «Dziurdziach» Elizy Orzeszkowej // W świecie Elizy Orzeszkowej/
Pod red. H.Bursztyńskiej. — Kraków, 1990. — S. 29—39.
3. H a n d k e K. Regionalizmy w korespondencji Elizy Orzeszkowej // Język i jego
odmiany w aspekcie porównawczym. — Wrocław, 1986. — S. 105—117.
4. Język a tożsamość na pograniczu kultur. Pod red. E.Smułkowej i A.Engelking. —
Białystok, 2000. — 258 s.
5. K a n i a St., T o k a r s k i J. Zarys leksykologii i leksykografii polskiej. —
Warszawa, 1984. — 256 s.
103
Oksana Szewcowa
6. K ł o s i ń s k i K. Folklor białoruski w powieściach chłopskich Orzeszkowej //
W świecie Elizy Orzeszkowej. — S. 40—63.
7. K o n i u s z E. Polszczyzna kresowa w «Nad Niemnem» // W świecie Elizy
Orzeszkowej. — S. 247—265.
8. N o w o w i e j s k i B. Kresowizm — co to takiego? // Wilno i Kresy PółnocnoWschodnie. T. III. Polszczyzna kresowa/ Pod red. E.Feliksiak i B.Nowowiejskiego. —
Białystok, 1996. — S. 43—61.
9. R y b i c k a H. Losy wyrazów obcych w języku polskim. — Warszawa: PWN,
1976. — 153 s.
10. Słownik języka polskiego. Pod red. M.Szymczaka. T. I—III. — Warszawa, 1978.
11. S o k ó l s k a U. Elementy kresowe w języku «Szczenięcych lat» Melchiora
Wańkowicza // Wilno i ziemia mickiewiczowskiej pamięci. T. III. W kręgu języka.
E.Feliksiak i B.Nowowiejskiego. — Białystok, 2000. — S. 45—73.
OKSANA SZEWCOWA
Grodno
NAZWY WŁASNE W POWIEŚCI ELIZY ORZESZKOWEJ
«CHAM»
Życie i twórczość znanej polskiej pisarki Elizy Orzeszkowej są
ściśle związane z ziemią białoruską, z Grodnem i jego okolicami. Tutaj
Eliza Orzeszkowa urodziła się, wyrosła, niemal całe życie mieszkała.
Dlatego nieprzypadkowo wiele swoich utworów poświęciła życiu
ludności białoruskiej.
Eliza Orzeszkowa zgodnie ze swymi teoretycznymi założeniami,
związanymi zresztą ze świadomością estetyczną epoki, ukazywała w
swoich utworach życie w kształtach realnych, prawdziwych,
poszukiwała tematów dla swych powieści w otaczającym ją świecie.
Historia przedstawiona w powieści «Cham» również oparta została
na zdarzeniu autentycznym, przy czym modyfikacji uległy niektóre tylko
jego elementy. O tej powieści tak pisała sama Orzeszkowa: «Z «Chama»
jestem dość zadowolona; opracowałam go bardzo starannie, a ponieważ
opisywałam wypadki zupełnie prawdziwe, zdarzone z chłopami ze wsi
sąsiedniej Miniewiczom, których dobrze znam, więc może ta psychologia
chłopska jest przedstawiona wiernie. Jeżeli kiedy będziesz w
Miniewiczach, drogi przyjacielu, pokażę Ci bohatera tej powieści,
rybaka; bohaterka znajduje się teraz naprawdę w domu obłąkanych w
Grodnie; w powieści dla zaokrąglenia historii wiesza się, ale to na jedno
wychodzi» [7, s. 37].
104
NAZWY WŁASNE W POWIEŚCI ELIZY ORZESZKOWEJ «CHAM»
Jubileuszowy numer «Świata» z roku 1891 w serii «Typy i motywy
do powieści Orzeszkowej» prezentował zdjęcie białoruskich wieśniaków
z następującym komentarzem: «Chłopska rodzina rybaka Kozłowskiego
ze wsi nadniemeńskiej Poniżany. Stary chłop z siecią jest bohaterem
powieści Elizy Orzeszkowej «Cham». Kobieta w czepku, Ulana z tejże
powieści. Chłopak na lewo Chtawian, przybrany syn Chama, dziecię
żony jego Franki» [zob. 5, s. 33].
Wszystkie nazwy własne występujące w «Chamie» Elizy
Orzeszkowej można podzielić na trzy grupy: antroponimy, toponimy i
zoonimy. Najliczniejszą grupę tworzą antroponimy, czyli imiona i
nazwiska bohaterów. Trzeba podkreślić, że nie jest ich zbyt dużo (18
imion, 5 nazwisk). W powieści bowiem prawie nie występują postacie
epizodyczne.
Główny bohater powieści — Paweł nosi imię rozpowszechnione
zarówno wśród katolików, jak i prawosławnych, tak wśród chłopów,
jak i szlachty. Od razu na początku powieści Eliza Orzeszkowa zaznacza:
«Właśnie czterdzieści dwa lata na świętego Piotra i Pawła ukończył»
[6, s. 257]. Wskazuje tym samym na to, że imiona wówczas nadawano
dzieciom według kalendarzy cerkiewnych lub kościelnych w zależności
od tego, kiedy dziecko urodziło się lub kiedy odbywał się chrzest.
Imię Paweł jest pochodzenia łacińskiego. Brzmi ono identycznie
w języku białoruskim i rosyjskim. Eliza Orzeszkowa nadaje swemu
bohaterowi imię apostolskie, jak sądzę, nieprzypadkowo. Paweł jest
prostym, dobrym człowiekiem, który lubi przyrodę, zna jej tajemnice,
pomaga ludziom. Franka (żona Pawła) nawet go pyta: «Czy ty prorok,
czy co, że wszystko zawsze wyprorokujesz?» [6, s. 289], a Paweł
odpowiada: «Ja nie prorok…ale rybak» [6, s. 289]. Eliza Orzeszkowa
nawiązuje tym samym do apostoła Pawła, który był człowiekiem bardzo
wykształconym, a później i razem z innymi apostołami zajmował się
«łowieniem dusz ludzkich». Główny bohater powieści — Paweł dobrze
umie czytać księgę przyrody, stąd pochodzi jego obszerna wiedza i
umiejętność przewidywania, a ponadto jest człowiekiem bardzo
religijnym, co przejawia się nie tylko w jego wypowiedziach, ale i
czynach. Nadanie imienia Paweł głównemu bohaterowi (w kontekście
przywoływanego tu apostoła o tym imieniu) jest zatem prawdopodobnie
celowym zabiegiem pisarki.
Główna bohaterka powieści ma na imię Franciszka (zdrobniałe
Franka). Imię to utworzono od męskiego katolickiego imienia Franciszek.
Franka, pochodząca z miasta, z mieszczaństwa, ma imię niespotykane
wśród wieśniaków. I to ją też od razu wyróżnia wśród innych.
105
Oksana Szewcowa
Wśród imion, jakie nadaje Eliza Orzeszkowa bohaterom
narodowości białoruskiej, nie zawsze można przeprowadzić bardziej
dokładny podział na imiona chłopskie i niechłopskie. Są w powieści
imiona wspólne, nic nie mówiące o pochodzeniu społecznym postaci,
jak np. Aleksy, Maksym czy Tadeusz. O pochodzeniu chłopskim więcej
już mówią takie imiona jak: Filip (Pilip), Szymon. Jeśli chodzi o pierwsze
z nich — w polskim języku literackim brzmiące jako Filip, to możemy
zauważyć, że w oryginale w narracji odautorskiej nie ulega ono żadnym
zmianom, np. «Filip odezwał się uprzejmie» [6, s. 281]. Natomiast w
sytuacji, kiedy Eliza Orzeszkowa przytacza wypowiedzi bohaterów,
dla zachowania ich autentyzmu pojawia się Pilip, np. «Pilip! — śpiesznie
zwróciła się do męża — idź zobaczyć, czy dzieci w chacie…» [6,
s. 389].
Imiona chłopskie, występujące w oryginale powieści,
charakteryzuje głównie fakt użycia ich w postaci hipokorystyków oraz
białoruskiej odmianie fonetycznej: Marcela (pełne imię Marcelina),
Ulana (pełne imię Julianna), Awdocia (pełne imię Eudoksja). Imieniem
zdrobniałym od pełnego imienia Maria jest — Marysia.
Hipokorystyki tworzy również Eliza Orzeszkowa za pomocą
przyrostków zdrabniających i spieszczających. Są wśród nich:
· -kDaniłko < Daniła
Hanulka < Hanula
Maksymko < Maksym
Marcelka < Marcela
Maryśka < Marysia
Ulanka < Ulana
· -ekChwedorek < Chwedor
Pawełek < Paweł
Szymonek < Szymon
Tadeuszek < Tadeusz
· -czyk- Stepanczyk < Stepan
· -ulHanula < Hanna
· -ukJasiuk < Jaś
Pauluk < Paweł
· -uczek- Pauluczek < Paweł
W tekście powieści spotykamy również antroponimy zapisywane
przez Elizę Orzeszkową w białoruskiej wersji fonetycznej, i to zarówno
w postaci pełnej imienia, jak i jego zdrobnienia lub spieszczenia. Do
nich w badanym tekście należą, np. Chwedor (Chwedorek) (pol. Teodor),
Stepanczyk (Stepan) (pol. Stefan). Eliza Orzeszkowa nadaje swym
106
bohaterom w większości imiona białoruskie i niemal zawsze, poza
narracją odautorską, brzmią one tak, jak w mowie ludu białoruskiego.
A zatem pojawia się w nich zastępstwo f>p (Stepanczyk),
wschodniosłowiańskie zastępstwo t przez grupę chw (Chwedorek),
wschodniosłowiańskie przyjęcie obcego dyftongu eu przez białoruskie
aw (ŕ˘) (Awdocia‹ Eudoksja) (z pominięciem greckiego elementu ks).
Imionami zaś rzadko spotykanymi, a przez to bardziej
oryginalnymi, obdarza pisarka postacie pochodzenia niechłopskiego. I
tak np. lokaj, z którym uciekła Franka, ma na imię Karol. Na Białorusi
było to imię rzadkie, spotykane wyłącznie wśród katolików [zob. 3,
s. 79]. Rzadkie imię Oktawian nadaje również swemu dziecku Franka,
tłumacząc, iż «dała mu na chrzcie imię Oktawian, bo to bardzo piękne
imię i między prostymi ludźmi nie używane» [6, s. 349]. Ale na wsi, w
której przyszło żyć bohaterce, to imię nabywa innego brzmienia:
Chtawian, dowodząc przejmowania obcego na tym gruncie członu
-okt- przez rodzime -cht-. Należy tu zaznaczyć, że w słowniku M.
Sudnika jako białoruska urzędowa wersja tego imienia występuje
Aktawian (Актавіян) [4, s. 93] — zatem Eliza Orzeszkowa użyła tu
hipokorystyka tego imienia.
W omawianej tu powieści występują również formy
hipokorystyczne imion noszonych przez postaci główne. I tak imię Paweł
brzmi w swej pełnej formie tylko w narracji. Ludzie, kochający Pawła,
zwracają się do niego pieszczotliwie: Pauluk, Pawluk (formant -uk oraz
zachowanie w odróżnieniu od formy imienia polskiego dyftongu -au),
Pauluczek (formant -uczek), Pawełek (formant -ek) (ta ostatnia wersja
pojawia się w ustach Franki konsekwentnie unikającej pochylić prostego
języka, a zatem również form odimiennych z nim związanych).
Pełne imię drugiej głównej bohaterki (Franciszka) występuje w
«Chamie» tylko jeden raz, podczas jej pierwszego spotkania z Pawłem.
W całej powieści natomiast Eliza Orzeszkowa używa jego zdrobnienia:
Franka.
Bardzo rzadko występują w powieści «Cham» nazwiska. Eliza
Orzeszkowa obdarzyła nazwiskami tylko głównych bohaterów. Są to:
Paweł Kobycki i Franciszka Chomcówna; mąż siostry Pawła — Filip
Koźluk; wyróżniający się wśród innych chłopów przystojny Aleksy
Mikuła. W tekście powieści znajduje się również wzmianka, iż rodzina
matki Franki ma nazwisko Kluczkiewicz.
Pisarze żyjący w XIX wieku, chcąc spełnić zasadnicze dla tej
literatury wymaganie socjologicznej typowości postaci, musieli dobierać
nie tylko odpowiednie imiona, ale także nazwiska bohaterów, które dzięki
107
Oksana Szewcowa
odpowiedniej strukturze zapowiadały związki z konkretną klasą
społeczną. Za nazwiska wskazujące na przynależność noszącej je osoby
do stanu szlacheckiego tradycyjnie uznaje się te, które zawierają
przyrostki -ski, -cki, ale trzeba pamiętać, że nosili je również mieszczanie
i chłopi. Główny bohater omawianej tu powieści ma nazwisko Kobycki
(w rzeczywistości Kozłowski), ale jest on chłopem białoruskim, zatem
antroponim ten nie wskazuje wyraźnie na społeczną przynależność
bohatera noszącego to nazwisko. Rodzina matki Franki ma nazwisko
zakończone na -icz: Kluczkiewicz, zazwyczaj wyróżniające mieszczan,
a pochodzące bądź to od rzeczownika klucz «narzędzie do zamykania»,
bądź od czasownika kluczyć «iść krętą drogą» [zob. 8, s. 152]. Mąż
siostry Pawła — Filip ma nazwisko Koźluk, typowo chłopskie. Pochodzi
ono od nazwy zwierzęcia «kozioł» i zawiera charakterystyczny dla
Słowian wschodniosłowiański przyrostek -uk. Chłop Aleksy Mikuła
ma nazwisko odimienne, pochodzące od imienia Mikołaj. To
nazwisko jest hipokorystykiem imienia Mikołaj z wprowadzonym
tutaj dialektalnym białoruskim ukaniem (Mikoła — Mikuła) [zob. 2,
s. 128].
Panieńskie nazwiska żeńskie, związane z jedną postacią w tej
powieści, Eliza Orzeszkowa tworzy za pomocą formantu -ówna:
Kluczkiewiczówna, Chomcówna. To ostatnie — pochodzi od nazwiska
ojca Franki Chomiec. Z kolei ten antroponim może pochodzić od imienia
Choma, które jest wschodniosłowiańską adaptacją imienia Toma,
Tomasz [zob. 8, s. 97].
Imiona i nazwiska występujące w «Chamie», w konfrontacji z
przywoływanym już tu wcześniej artykułem G.Borkowskiej [zob. 5,
s. 33], pozwalają stwierdzić, że Eliza Orzeszkowa wykorzystała w tej
powieści nazwania realnych ludzi, uczestników opisywanych zdarzeń:
Franka, Ulana, Oktawian. Pozostałe imiona i nazwiska bohaterów
powieści brzmią tak, jak w języku ówczesnych chłopów białoruskich,
przy czym w samym tekście dominują imiona i ich hipokorystyka, a
wszystko to składa się na realizm utworu.
Drugą grupą nazw własnych w «Chamie» są toponimy. Przestrzeń
występująca w tym utworze została niezwykle potraktowana, zwłaszcza
na tle praktyk obowiązujących w powieści realistycznej. Przede
wszystkim jest ona bezimienna, nienazwana. W tekście tym poza jednym
wyjątkiem nie ma nazw miejscowych w ich realnym znaczeniu.
Swoistym wyjątkiem jest Niemen, choć w wielu miejscach powieści
pisarka używa tylko określenia rzeka. Wszelkie kategorie toponimiczne
są tu kategoriami ogólnymi: mówi się o wsi, miasteczku lub o mieście,
108
położonym gdzieś daleko. I tylko w jednym miejscu powieści Eliza
Orzeszkowa wskazuje na miasto, z jakiego pochodzi Franka: «dziad
jej, ongrodzki mieszczanin…» [6, s. 267], a skądinąd wiemy, że
ongrodzki — to «grodzieński». Orzeszkowa często używała nazwy
Ongród zamiast Grodno. Natomiast o wsi, w której toczy się akcja
powieści, wiemy tylko tyle, że jest położona nad brzegami Niemna.
Sama rzeka zaś jest przedmiotem najrozleglejszych i najpiękniejszych
opisów, których charakter symboliczny nie jest tajony. W takim
kształtowaniu przestrzeni ujawnia się oszczędność języka pisarki.
W utworze «Cham» spotykamy ponadto trzy toponimy, mające
znaczenie symboliczne. Jeden z nich — Berdyczów — pojawia się w
wyrażeniu «na Berdyczów drobnymi literami do mnie pisujcie» [6,
s. 259], obecnym w języku Franki, która lubi posługiwać się
przysłowiami. Takie miasto znajduje się rzeczywiście na Ukrainie, ale
ważne jest tu nie tyle realne miejsce jego położenia, ile symboliczne
znaczenie przypisywane temu toponimowi, ponieważ w przysłowiu ma
on znaczenie «szukajcie wiatru w polu» lub «tyle mnie będziecie
widzieli», czyli mówi ono o bezowocności jakichkolwiek poszukiwań
tej osoby, która każe do siebie «pisać na Berdyczów».
Ponadto w powieści występują jeszcze dwa toponimy: Sodoma i
Gomora. Według Biblii były to miasta, które słynęły z rozpustnego życia
swych mieszkańców i za karę zostały zniszczone [zob. 1, s. 19]. W
tekście powieści pojawiają się one, podobnie jak Berdyczów, w znaczeniu
przenośnym, symbolizując rozpustę, zgorszenie przy określaniu
kontaktów Franki z Daniłkiem.
A więc toponimy występujące w tej powieści pełnią funkcję nie
tyle lokalizacyjną, polegającą na wskazaniu miejsca i przestrzeni, ile
symboliczną.
W powieści «Cham» występuje oprócz tego tylko jeden zoonim —
Kurta, odnoszący się do psa Koźluków.
Cały cytowany materiał nazewniczy pozwala sądzić, iż w badanej
powieści Elizy Orzeszkowej zdecydowanie dominuje nazewnictwo
realistyczne. Do wyjątków należy kilka nazw symbolicznych. Eliza
Orzeszkowa nie tworzyła w tej powieści neologizmów nazewniczych
(oprócz znanego już wcześnie Ongrodu), wykorzystując głównie nazwy
znane, występujące w potocznej onomastyce przywoływanych w
powieści bohaterów. Zasługą pisarki jest ich umiejętne wkomponowanie
w całość artystyczną utworu. Nie różnią się one od tła oraz od realiów,
nastroju, a przede wszystkim opisywanych postaci, ich pochodzenia
społecznego i narodowego.
109
Wanda Renikowa
Trzeba też zaznaczyć, iż cechy białoruskie w nazwach własnych
w powieści występują przeważnie nie w narracji odautorskiej, a w
wypowiedziach bohaterów, co dobrze mówi o dbałości pisarki, by
zachować realizm tła powieści. Cechy białoruskie ujawniają się nie
tylko w doborze imion, ale i w ich fonetycznym brzmieniu oraz postaci
hipokorystykow.
Wszystkie nazwy własne występujące w powieści Elizy
Orzeszkowej «Cham» pełnią zatem funkcje: lokalizacyjną,
socjologiczną, symboliczną i ekspresywną. Pisarka wykorzystuje różne
funkcje szczególnie w różnych formach antroponimów, a właśnie
hipokorystyków.
[Rzeczą interesującą, czemu zamierzam się przyjrzeć już w
następnym referacie, byłoby prześledzenie, jak z tym tak zróżnicowanym
pod względem pełnionej funkcji materiałem toponimicznym i
antroponimicznym poradzili sobie autorzy przekładu powieści na język
białoruski i rosyjski.]
Spis literatury
1. Библия: Книги священного писания Ветхого и Нового завета. — Мн., 1990.
2. Б і р ы л а М. В. Беларуская антрапанімія. 1: Уласныя імёны, імёнымянушкі, імёны па бацьку, прозвішчы. — Мн., 1966.
3. Б і р ы л а М. В. Беларуская антрапанімія. 3: Структура ўласных мужчынскіх імён. — Мн., 1982.
4. Слоўнік асабовых уласных імён. Уклад. М. Р. Суднік. — Мн., 1965.
5. B o r k o w s k a G. Wstęp // Orzeszkowa E. Cham. — Kraków, 1998.
6. O r z e s z k o w a E. Niziny. Dziurdziowie. Cham. — Warszawa, 1991.
7. O r z e s z k o w a E. Listy zebrane. T. 2. — Ossolineum, 1955.
8. R y m u t K. Nazwiska Polakow. — Ossolineum, 1991.
WANDA RENIKOWA
Warszawa
ORZESZKOWA I TEATR
Przedstawienia teatru zawodowego Eliza oglądała po raz pierwszy
w czasie kilkudniowego pobytu w Warszawie po ukończeniu pensji pp.
sakramentek w maju 1857 roku; zwiedzała wówczas z matką miasto i
jeździła «do ogrodów, magazynów, do teatru» [1, s. 37]. W Warszawie
czynne były dwie sceny: Teatr Wielki, wystawiający dramaty, opery i
balety i Teatr Rozmaitości, w którym grano wyłącznie sztuki
110
ORZESZKOWA I TEATR
dramatyczne, zatwierdzone przez ówczesną cenzurę. Występowali w
Warszawie tak wybitni aktorzy, jak Wiktoryna Bakałowiczowa,
Leontyna Halpertowa, Józef Rychter, Jan Królikowski, Alojzy
Żółkowski (syn) czy Stanisław Bogusławski, syn Wojciecha.
W teatrze mogła też bywać Eliza w Grodnie po wakacjach
spędzonych w majątku matki w Rumlówce. Zespołem grodzieńskim
kierował wówczas Stanisław Nowakowski, zasłużony organizator życia
teatralnego na ziemi kresowej. Grodno odwiedzała często trupa wileńska
pod dyrekcją cenionego aktora i reżysera Józefa Surewicza. Może
właśnie zespół Surewicza był tą «słynną z doskonałości trupą
dramatyczną», której występy «w rzęsiście oświetlonej sali teatralnej»
oglądały «niezmiernie zaciekawione sceną» młode bohaterki
autobiograficznej opowieści Orzeszkowej pt. «Jaskółki» [2, s. 75].
W Grodnie, a także w Ludwinowie i w okolicznych majątkach na
Polesiu Orzeszkowa widywała przedstawienia amatorskie, będące
wówczas ważnym elementem towarzyskiego życia środowisk
ziemiańskich.
Dalsze kontakty z teatrem związane były z podróżami Orzeszkowej
w latach 1866—1881 do Warszawy, Wilna, Krakowa, Pragi Czeskiej,
Wiednia i Drezna. W podróż do wielkich miast wyruszała z rodzinnej
Milkowszczyzny i z Grodna, w którym zamieszkała w 1869 roku.
Wyjazdy poza Grodno Orzeszkowa traktowała jako «powrót do świata».
W jednym z listów do Józefa Sikorskiego napisała: «Półroczna
wycieczka moja w świat — wielkie miasta widziane, wspaniałe pałace,
sale napełnione ludźmi, teatry gorejące światłem /.../ wszystko to niby
sen był tylko, a jednak zostały po nim ślady w sercu, z których niejeden
rumieni się serdeczną krwią tęsknoty, żalu za minionym» [3, s. 31].
Czas pomiędzy podróżami pisarka wypełniała pracą literacką i wnikliwą
lekturą wielu dzieł, m. in. komedii Fredry i dramatów Musseta,
sprowadzanych z warszawskiej oficyny wydawniczej Gebethnera i
Wolffa. W tym też czasie Orzeszkowa przetłumaczyła na zamówienie
«Gazety Polskiej» komedię «Miss Zuzanna» Ernesta Legouve [4].
O żywym zainteresowaniu Orzeszkowej dramaturgią i teatrem
świadczą podejmowane przez pisarkę próby pozyskania do współpracy
z otwartą w 1879 roku oficyną wydawniczą w Wilnie autora wielu
komedii Michała Bałuckiego, którego twórczość bardzo ceniła. W
oficynie wileńskiej Orzeszkowa wydała też «fragmenty dramatyczne»
Marii Konopnickiej «Z przeszłości» i komedię Edwarda Lubowskiego
«Sąd honorowy». Jedną z dochodowych pozycji wydawnictwa okazała
się komedyjka, napisana przez Orzeszkową w 1880 roku, «Pokociło
111
Wanda Renikowa
się i dam nogę». O swoim pierwszym utworze dramatycznym
Orzeszkowa pisała do Jana Karłowicza: «W komedyjce mojej Koroniarz
z Litwinem kłócą się o lepszość i wyższość rodzinnych swych prowincji,
a w końcu rozrzewnieni wspólnością wspomnień i ukochań godzą się i
uznają, że są braćmi» [5, s. 20]. Komedyjkę z uznaniem powitali Józef
Kraszewski i Józef Kotarbiński, krytycznie ocenił utwór Aleksander
Świętochowski. Życzliwie o «pyłku scenicznym» wypowiedział się na
łamach «Gazety Polskiej» Henryk Sienkiewicz.
W 1886 roku Orzeszkowa napisała drugi utwór dramatyczny,
zatytułowany «Kasandra». Ukazała w nim tragedię córki Priama,
wieszczki, wyrzekającej się miłości do Koroibosa, aby do końca służyć
ginącej Troi; żegnając się z ukochanym, który za chwilę zginie, Kasandra
widzi w wieszczym natchnieniu zwycięstwo sprawiedliwości i brzegi
Hesperii, a więc — «czas nasycenia, pokoju, przyjaźni, pogody
zwycięstwa...» [6, s. 424].
«Kasandra» powstała w szczególnie trudnym okresie życia
Orzeszkowej. W 1882 roku władze zamknęły wileńską księgarnię i
zmusiły pisarkę do przebywania przez prawie pięć lat w Grodnie «bez
prawa wyjazdu, pod jawnym dozorem policji». Były to w życiu
Orzeszkowej lata osamotnienia i braku kontaktu ze światem. Grodzieński
teatr coraz częściej służył zespołom rosyjskim; społeczność polska
przestała więc bywać w teatrze i zaczęła organizować własne formy
życia artystycznego. W liście do Joanny Majewskiej Orzeszkowa pisała:
«Byłam na amatorskim teatrze, który u nas urządza się zazwyczaj w
prywatnym domu pod wielkim sekretem przed policją i władzami, bo
granie teatrów po polsku, choćby amatorskich jest surowo zabronione»
[7, s. 28]. W 1887 roku do Grodna przybyła ukraińska trupa teatralna.
Orzeszkowa postanowiła zobaczyć przedstawienia tego «małoruskiego»
zespołu. Wrażeniami podzieliła się w liście do Jana Karłowicza:
«Dziwna, ciekawa, oryginalna scena! Nie ma to do żadnego pod słońcem
teatru najmniejszego podobieństwa, a jednak jest w swoim rodzaju
bardzo pięknym» [8, s. 85]. Po obejrzeniu sztuki «Niewolnik» «z
poematu Szewczenki tenże tytuł noszącego przez p. Kropiwnickiego,
jednego z pisarzy małoruskich na teatralne deski przerobioną»
Orzeszkowa napisała szkic «O rzeczy mało znanej», w którym
stwierdziła, że «utwór ten posiada urok właściwy sobie, niemały i ze
względu na źródło swoje uwagi i rozbioru godny. Źródłem tym jest naprzód
prześliczna pieśń ukraińska, a następnie — raczej nade wszystko —
wielka, tęskna pieśnią, legendą — łzami i krzykami płynąca miłość ku
wszystkiemu, co ojczyste» [9, s. 281].
112
ORZESZKOWA I TEATR
W 1887 roku Orzeszkowa napisała «fantazję», «Sen Abarysa»,
dialogowaną nowelkę bliską poetyce Byronowskiego «Manfreda» i
Ibsenowskiego «Peer Gynta». Młodzieniec Abarys spotyka we śnie lub
w marzeniu szereg postaci, które snując przed nim różne wizje życia
zmuszają do wyboru jednej z nich. Zwycięża wizja proponowana przez
ducha ognia — wizja drogi ku prawdzie i dobru.
Do tematyki antycznej Orzeszkowa powróciła w «dramaciku
greckim» «Święty bicz». «Nazywam go dramacikiem — pisała do
Leopolda Meyeta — bo nie chcę nazwać dramatem, ale będzie to rzecz
duża, obraz dramatyczny w trzech odsłonach z szeroką treścią i
skomplikowaną akcją» [10, s. 38]. Niedokończony tekst z 1888 roku
został opublikowany w roku 1951 na łamach «Meandra» (nr 8-9) i
omówiony przez Stefanię Linowską w 10 numerze tego periodyku.
Zdaniem Linowskiej, zdarzenia ukazane w dramacie, dotyczące sióstr
z mitu beockiego, które poświęcają się bóstwom podziemnym podczas
zarazy, miały być «tylko pretekstem do wypowiedzi społecznofilozoficznych» na temat bolesnych problemów epoki [11].
W 1891 roku Orzeszkowa napisała kolejny dramat antyczny,
którego tytuł «Westalka» zaproponował autorce Jan Karłowicz. Akcja
utworu rozgrywa się za panowania Dioklecjana w Rzymie. Kornelia,
najstarsza z dziewic Vesty, ratuje życie młodej westalce Heli i jej
ukochanemu, przyjmując na siebie winę za wygasły ogień na ołtarzu
bogini. Czyn, który Kornelia podjęła wbrew swojej sceptycznej filozofii
życia, stał się potwierdzeniem odwiecznego prawa istoty ludzkiej do
miłości i radości. «Westalka» została wydana drukiem z okazji
dwudziestopięciolecia pracy literackiej Orzeszkowej, a w 1898 roku
wystawiona w teatrze krakowskim. Marian Zdziechowski napisał po
premierze: «Westalka» przedstawioną została w teatrze i w ten sposób
przypomniała się publiczności. Powodzenia mieć nie mogła, bo zanadto
w niej przeważa pierwiastek myśli, a za mało efektów scenicznych. /.../
Pomimo jednak braku sceniczności nie waham się zaliczyć «Westalki»
do najgłębszych utworów w literaturze naszej» [12, s. 259].
Dramaty Orzeszkowej nie sprostały oczekiwaniom i nadziejom,
jakie pisarka z nimi wiązała. Nie przyniósł też pozytywnych rezultatów
podjęty przez Orzeszkową trud napisania dramatu przy pomocy
doświadczonego aktora i reżysera Józefa Kotarbińskiego, który służył
pisarce radą i wskazówkami natury «technicznej». Pracę nad dramatem,
którego tytuł zaproponował po wielu latach Ludwik Brunon Swiderski,
Orzeszkowa zaczęła w grudniu 1897 roku; dwa akty z pięciu
projektowanych powstały później. Tytuł «Wóz Żagornanta» odwołuje
113
Wanda Renikowa
się do wspomnianego przez jednego z bohaterów indyjskiego motywu
wozu Żagornanta, niszczącego wszelkie piękno. Problematyka dramatu
dotyczyć miała dekadentyzmu w życiu i w sztuce. Utworu Orzeszkowa
nie dokończyła; fragmenty dramatu, które przesłała Kotarbińskiemu,
zostały przez niego ocenione krytycznie. W liście z dnia 17 kwietnia
1898 roku do Ignacego Baranowskiego Orzeszkowa oświadczyła:
«Dramat zarzuciłam. Przekonałam się, że to nie moja robota. Napisałam
dwa akty i rzuciłam. Wróciłam do powieści, to moja rzecz» [13, s. 48].
Orzeszkowa miała świadomość braku dyspozycji do konstruowania
scenicznego dialogu i dramatycznego konfliktu. W liście do
Kotarbińskiego napisała po paru latach zmagań z dramaturgiczną materią:
«... gdy zaczynałam pisać, miałam wszystkie postacie ze wszystkimi ich
ruchami, gestami, rysami przed wzrokiem, a mowę z całym ich
modulowaniem w słuchu, jakbym istotnie znajdowała się w ich otoczeniu
/.../ do tego stopnia nie znam potrzeb sceny, że nie wiem nawet, czy te
akty są za długie, czy za krótkie i czy dadzą się odegrać» [14].
Nieudane próby pisania dramatów nie osłabiły jednak teatralnych
zainteresowań autorki «Nad Niemnem». Dzięki ponownemu «powrotowi
do świata» w latach dziewięćdziesiątych Orzeszkowa znowu zaczęła
bywać w teatrach Warszawy i Wilna, wniosła też wielki wkład w
ożywienie działalności kulturalnej grodzieńskiego środowiska; jej
dziełem były np. słynne wieczory i poranki literackie «Muzy».
Utrzymywała też kontakty z ludźmi teatru, wielu artystów gościła w
swoim «szarym domku».
Dramaturgia Orzeszkowej pozostała poza teatrem, na deski
sceniczne trafiły jednak dzieła pisarki dzięki adaptacjom, którym
początek dała prapremiera w Teatrze Miejskim w Krakowie w 1895
roku «sztuki w 5 aktach pt. «Harde dusze» ułożonej na scenę przez
Zygmunta Sarneckiego na podstawie powieści Orzeszkowej «Bene
nati»» [15]. Władysław Prokesch napisał po premierze na łamach
«Nowej Reformy»: «Panu Sarneckiemu winniśmy szczerą wdzięczność
przede wszystkim za to, iż za materiał do swojej pracy wybrał jedną z
najpiękniejszych i najartystyczniej obrobionych powieści, jakimi się
współczesna literatura polska ma prawo szczycić /.../» [16]. Adaptacją
Sarneckiego zainteresował się też Teatr Letni w Warszawie. Leopold
Meyet pisał 14 czerwca 1895 roku do Orzeszkowej: «Jutro po raz
pierwszy «Harde dusze». Wielka uroczystość, na którą się całe miasto
wybiera» [17, s. 341]. Znany krytyk Władysław Bogusławski dostrzegł
w «Hardych duszach» «tęgość, która na widza współczesnego,
cierpiącego na anemię duszy, oddziaływa jak ożywczy powiew od lasów
114
ORZESZKOWA I TEATR
i pól» [18, s. 334]. W dniu 30 czerwca 1895 roku przedstawienie
warszawskie obejrzała Orzeszkowa; dziękowała w antrakcie zespołowi
za inscenizację i grę. «Harde dusze» wystawiono też we Lwowie, w
Wilnie i w Poznaniu. Z przedstawieniem «Hardych dusz» przyjechał w
1903 roku do Grodna zespół Józefa Puchniewskiego; zdaniem
Orzeszkowej grał «wybornie, a Grodno polskie tłumnie napełniające
teatr oklaskiwało sztukę swojej domowej autorki i ją wywoływało.
Kłaniała się za wywoływanie i oklaski ze swej loży» [19, s. 274]. W
1907 roku Teatr Miejski w Krakowie ponownie wystawił «Harde dusze»:
dedykował je Elizie Orzeszkowej z okazji czterdziestolecia pracy
literackiej.
Sukces scenicznej adaptacji powieści «Bene nati» spowodował,
że zaczęto się interesować twórczością Orzeszkowej jako tworzywem
scenicznym. O prawo adaptacji noweli «W zimowy wieczór» zwrócił
się do Orzeszkowej m. in. Adolf Nowaczyński. Pojawiły się sceniczne
opracowania tej noweli w językach białoruskim i ukraińskim. Również
Orzeszkowa podjęła trud przystosowania swego utworu do potrzeb
sceny; adaptacja Orzeszkowej «W zimowy wieczór» była podstawą
kilku inscenizacji, zwłaszcza w roku 1907 — roku jubileuszu twórczości
autorki «Nad Niemnem». W ostatnich latach XIX wieku i w wieku XX
dokonano adaptacji scenicznych wielu utworów Orzeszkowej, m. in.
takich, jak: «Pieśń przerwana», «Gedali», «Światło w ruinach»,
«Argonauci», «Anastazja», «Cham», «Hekuba», «Dziurdziowie», «Meir
Ezofowicz», «Nad Niemnem». Różna jest wartość tych opracowań i
różne były ich sceniczne losy. Losy te są niewątpliwie interesującym i
ważnym rozdziałem dziejów recepcji dzieł nadniemeńskiej pisarki.
O twórczości Elizy Orzeszkowej pamiętał również grodzieński
teatr, w którym w latach 1919—1939 kilkarotnie wystawiono «Harde
dusze», a w 1925 roku — «Meira Ezofowicza» w scenicznej adaptacji
Anieli Kallas. W maju 1936 roku na scenie Teatru Miejskiego im. Elizy
Orzeszkowej odbyła się premiera dramatu «Matka» Wandy
Stanisławskiej, opartego na noweli Orzeszkowej «Hekuba». Godzi się
też przypomnieć, że inscenizacją «Legendy o Bohatyrowiczach»,
zrealizowaną na podstawie «Nad Niemnem» przez Adama Kowalskiego,
uświetniono w dniu 20 października 1929 roku uroczystość odsłonięcia
w Grodnie pomnika Elizy Orzeszkowej [20].
Spis literatury
1. O r z e s z k o w a E. Pamiętnik // Orzeszkowa E. O sobie. — Warszawa, 1974.
2. O r z e s z k o w a E. Jaskółki // Orzeszkowa E. Drobiazgi. T. I. — Warszawa, 1952.
115
Maria Rachwałowa
3. List z dnia 24 marca /starego stylu/ 1868 roku // Orzeszkowa E. Listy zebrane. T.
I. — Wrocław, 1954.
4. Komedia «Miss Zuzanna» w przekładzie Orzeszkowej drukowana była na łamach
«Gazety Polskiej» w 1968 roku w numerach 21-28 /21. I-5. II/.
5. List z 6 września /starego stylu/ 1880 roku // Orzeszkowa E. Listy zebrane. T. III. —
Wrocław, 1956.
6. O r z e s z k o w a E. Kasandra // Orzeszkowa E. Drobiazgi. T. II. — Warszawa,
1952.
7. List z 1882 roku // Orzeszkowa E. Listy zebrane. T. VII.
8. List z 18 grudnia 1887 roku // Orzeszkowa E., op. cit. T. III.
9. O r z e s z k o w a E. O rzeczy małe znanej // Orzeszkowa E. Pisma
krytycznoliterackie zebrał i opracował Edmund Jankowski. — Kraków, 1959.
10. List z 26 marca 1888 roku // Orzeszkowa E. Listy zebrane. T. II.
11. L i n o w s k a S. Z antyku Orzeszkowej. Nie wydany dramat pt. «Święty bicz» //
Meander. — 1951. — Nr 10. — S. 493-507.
12. Z d z i e c h o w s k i M. Eliza Orzeszkowa w swych ostatnich utworach //
Przegląd Polski. — 1898. — Z. 383 /maj/.
13. O r z e s z k o w a E. Listy zebrane, op. cit. T. IV.
14. List z 17 stycznia 1898 // Orzeszkowa E. Listy zebrane. T. IV. — s. 82; list z 19
lutego 1899, tamże, s. 83.
15. Afisz Teatru Miejskiego w Krakowie. Muzeum Teatralne, Warszawa.
16. Władysław Prokesch /recenzja/ // Nowa Reforma. — 1895. — 12. II. — Nr 35.
17. Cyt. za: O r z e s z k o w a E. Listy zebrane. T. II.
18. Bogusławski Władysław. Literatura czy muzyka. — Biblioteka Warszawska.
1895. — T. II. — Z. 2.
19. List do Leopolda Meyeta z 15 marca 1906 roku // Orzeszkowa E. Listy zebrane.
T. II.
20. O wymienionych przedstawieniach informowała ówczesna prasa grodzieńska,
m. in. «Nadniemeński Kurier Polski», «Nowe Życie», «Nowy Dziennik Kresowy».
MARIA RACHWAŁOWA
Kraków
WARTOŚCIOWANIE WIEDZY W POWIEŚCI
«MEIR EZOFOWICZ» E. ORZESZKOWEJ
Powieść Elizy Orzeszkowej można nazwać — używając określenia
Cz.Miłosza — hołdem złożonym wiedzy. W utworze przedstawiona
została walka dwóch światów: jednego — skupionego wokół rabina
Todrosa i jego sługi, mełameda Mosze z odwieczną wiarą, obrośniętą
dziwacznymi, przesądnymi poglądami, namiętnym przywiązaniem do
tradycji własnej i nieuzasadnioną pogardą dla wszystkiego, co obce,
116
WARTOŚCIOWANIE WIEDZY W POWIEŚCI «MEIR EZOFOWICZ» E. ORZESZKOWEJ
odrzucającego całą współczesną wiedzę, i drugiego — reprezentowanego
przez Meira, opanowanego żądzą wiedzy i wolności.
Zadaniem lingwisty podejmującego problematykę wartościowania
jest odtworzenie systemu wartości obowiązujących, tj. werbalizowanych
w danym języku (utworze), w opisie sposobu rozumienia słów
wartościujących oraz ustaleniu językowych możliwości wyrażania ocen.
Wartościowanie językowe — jak zauważa R.Tokarski [9, s. 345] może
bowiem być wyrażane wprost, poprzez wykorzystanie słów bezpośrednio
nazywających negatywne bądź pozytywne oceny i ich aspekty, może
też jednak dokonywać się pośrednio niejawnie, co wymagać będzie
dodatkowych działań interpretacyjnych.
Środki wyrażania wartościowań J. Puzynina [8, s. 111] dzieli
przede wszystkim na systemowe, skonwencjonalizowane oraz tekstowe,
fakultatywne, zależne od kontekstu. Z tym podziałem krzyżuje się podział
tych środków na parajęzykowe oraz językowe: fleksyjne, składniowe,
słowotwórcze, leksykalne (systemowe bądź tekstowe), wreszcie oparte
na frazeologizmach i tropach skonwencjonalizowanych, a także na
tropach i figurach tekstowych, charakterystycznych zwłaszcza dla języka
o funkcji poetyckiej. Interesować mnie będzie nie cały inwentarz
sposobów wartościowania, ale tylko jego część. W artykule omówione
zostaną tylko leksykalne sposoby wartościowania (systemowe/tekstowe)
oraz metafory związane z WIEDZĄ.
Za J.Puzyniną przyjmuję także typologię wartości, a więc podział
na wartości pozytywne i negatywne, a w ich obrębie na instrumentalne
i ostateczne. WIEDZA jest wśród wartości pozytywnych wartością
poznawczą (obok wartości transcendentnych, estetycznych, moralnych,
obyczajowych, witalnych i odczuciowych):
«Żeby szło o to — zaczął — aby jaką duszę ludzką od ciemnoty
albo jakie ciało ludzkie od nędzy wybawić, ja bym nie ustępował, bo to
ważne rzeczy są [...]» [1, s. 182].
«Poznanie odzyskało znowu cześć w ich umysłach, obudziło
tęsknotę w sercach» [1, s. 189].
Trzeba jednak podkreślić, że charakterystyczną cechą grup
słownictwa aksjologicznego odnoszącego się do WIEDZY u
Orzeszkowej jest nieostrość granic pól wyrazowych. Często bowiem
nacechowanie wartościujące wyrazu (np. wiedzy) związane jest z więcej
niż jedną kategorią wartości, w powieści Orzeszkowej WIEDZA staje
się np. wartością transcendentną (świętość), por.:
«[…] bo nauka jest największym orężem Pana, który rządzi światem
według wiecznych praw rozumu» [1, s. 353];
117
Maria Rachwałowa
«[…] trzeba, żeby o głowy ich uderzył skrzydłami swymi Sar-ha-Olam,
ten anioł poznania, który jest książęciem świata» [1, s. 287].
Wiedza może być także wartością moralną (dobro // zło):
«[…] i wszystkim tym, co w ciemnicy siedzą i w kajdanach chodzą
powiedzieć, jak oni mają zrobić, żeby z ciemnicy wyjść i kajdany swoje
z siebie otrząsnąć» [1, s. 201],
albo hedonistyczną (szczęście):
«[…] Ty szczęśliwy! ja tobie zazdroszczę! ty nie zląkłeś się tego, czego
ja się zląkłem, i wyjdziesz na światłość» [1, s. 402].
Aby wyrazić poznawczą wartość WIEDZY oraz jej różne odcienie
pozytywne i negatywne, instrumentalne i ostateczne, autorka «Meira
Ezofowicza» używa zróznicowanej leksyki. Tekstowe synonimy leksemu
wiedza to np. poznanie, mądrość, światło, kształcenie, oświata wyrażane
w odpowiednich frazeologizmach i tropach. Leksemom tym odpowiadają
pojęcia, których zakres pozostaje w styczności z pojęciem WIEDZY.
Pole semantyczne WIEDZY w utworze E. Orzeszkowej zawiera
wartości pozytywne, z których najczęstsze to: WIEDZA (słońce wiedzy,
wiedza nowoczesna); POZNANIE (słońce poznania); ŚWIATŁO
(światłość); MĄDROŚĆ (rzeka mądrości, źródło mądrości, zdrój
mądrości, promień mądrości) i rzadsze: KSZTAŁCENIE (kształcenie
umysłu), EDUKACJA (edukacja), OŚWIATA (oświata), NAUKA
(nauki wysokie, różne inne, bardzo piękne, potrzebne, mądre,
nieżydowskie, nauka święta, mistyczna); z drugiej, negatywne: NAUKA
(nauki cudze, cudze płomienie; sodomska winnica). Z podobną opozycją
spotykamy się w zakresie pozytywnych lub negatywnych określeń
atrybutywnych podmiotu zdobywającego wiedzę: duch tęsknoty za
światłością, duchy wysoką tęsknotą rozebrane, duch aż do rozpaczy
stęskniony za swobodą i wiedzą, tęskniący za słońcem wiedzy, uczony
mąż, nauki wszystkie posiadający, prawdziwy mędrzec, umysł bystry,
jasny obok: fałszywy mędrzec, naiwny umysł, ciemny rozum.
Z przytoczonych przykładów widać, że wiele nazw wartości
związanych z WIEDZĄ ma charakter metaforyczny. Potwierdzają to
także sądy literaturoznawców, np. W. Panas [7, s. 189] stwierdza, iż
sam proces narracji w «Meirze Ezofowiczu» nasycony jest językiem
poetyckim. Zagadnienie to spróbuję ująć w perspektywie proponowanej
przez semantykę kognitywną* [4, s. 61—92].
* Unikam charakterystycznej dla tego nurtu terminologii, ponieważ wiele
terminów wymagałoby dodatkowych uściśleń, na które nie ma miejsca w szczupłych
ramach artykułu.
118
WARTOŚCIOWANIE WIEDZY W POWIEŚCI «MEIR EZOFOWICZ» E. ORZESZKOWEJ
Jedną z ważniejszych grup użyć jest WIEDZA przedstawiona w
terminach metafor związanych ze światłem, blaskiem i jasnością.
Pozwala to mówić o doświadczeniu jej jako formy energii. Oto
przykłady:
«Inaczej dzieje się w głębokościach, w społecznych dolinach, nad którymi
nie świeci słońce wiedzy» [1, s. 7].
«W taki to sposób naiwnym umysłom tym, mimowiednie tęskniącym
za słońcem wiedzy […] objawiał się cząstkowo i chaotycznie świat
wirująych po szerokich przestworzach zjawisk i myśli» [1, s. 83].
«[…] jak zrobić, żeby Żydów z niewoli Todrosów wybawić i ich do tego
słońca zaprowadzić, przy którym się grzeją inne narody» [1, s. 28].
«Przyjechałem z daleka […]. Po to, żeby zobaczyć wielkiego posła i
pogadać z wielkim autorem, z którego słów upadł na oczy moje i twarz
blask taki jasny, jak od promieni słońca».
«Niech blaski świetliste, ze zdroju mądrości ukoją twe bóle, żądze i
ciemności» [1, s. 191].
«[…] dlaczego rabin Izaak i reb Mosze mówią, że te nauki to sodomska
winnica i cudze płomienie» [1, s. 81].
WIEDZA w metaforach użytych przez Orzeszkową jest przede
wszystkim ogniem-słońcem. Autorka dała w nich wyraz doświadczeniu
wiedzy jako czegoś potężnego, niemożliwego do opanowania przez
człowieka, czerpiącego moce ze sfery, do której nie można się zbliżyć
bez narażenia się na niebezpieczeństwo. W przytoczonych przykładach
dostrzec można grę świetlistości, blasku i jawności, ale także ciemności,
ukrycia i niewoli, por.:
«Oni bardzo narzekali, że ich w wielkiej ciemności trzymają» [1,
s. 88].
«Ale są tutaj i tacy ludzie […], którym bardzo smutno, że oni świata
innych nauk nie znają. […] ale nie ma nikogo, kto by pomógł duszom
ich z ciemnicy wychodzić» [1, s. 180].
«[...] a potem tu powrócić i wszystkim tym, co w ciemnicy siedzą i w
kajdanach chodzą, powiedzieć, jak oni mają zrobić, żeby z ciemnicy
wyjść i kajdany swoje z siebie otrząsnąć» [1, s. 99].
«[…] myśli Seniora spały więc kędyś w ukryciu, czekając znowu śmiałej
i wiedzy chciwej ręki jakiego prawnuka» [1, s. 23].
Poszukiwanie wiedzy oddaje metaforyka przestrzennokierunkowo-ruchowa. Zwykle doświadczamy tych poszukiwań jako
b y c i a w d r o d z e — stąd metafory związane z d ą ż e n i e m,
w z n o s z e n i e m s i ę, p o d r ó ż ą, w ę d r ó w k ą:
119
«Ale ja bym chciał za ten las polecieć, ażeby wszystko widzieć i
wszystko wiedzieć, i bardzo mądrym stać się […]» [1, s. 173].
«A co ty powiesz o tym biednym narodzie […], który jak spragniony
do zdroju, biegnie do rzeki mądrości, żeby z niej pić» [1, s. 286].
«Są ludzie, co jak świetliste istoty niebieskie […] — podnoszą dusze
swoje w górę z tęsknoty za Doskonałością. Oni wiedzą o tym, że
Doskonałość jest, i pragną z mądrości i dobroci jej wziąć coś w siebie.
Ale są ludzie, co jak te gwiazdy z cięższej materii złożone […] nie pną
się pod górę z tęsknoty za nią. Tacy ludzie trzymają swoje duchy bardzo
nisko» [1, s. 188].
Omówione słownictwo oraz tropy stylistyczne nacechowane
aksjologicznie nie wyczerpują całego inwentarza środków leksykalnych
służących wartościowaniu WIEDZY. Świadomie wybrałam tylko
wyrazy i wyrażenia metaforyczne o dużej frekwencji.
Cały opis powinien być uzupełniony komentarzem dotyczącym
miejsca danego leksemu w horyzoncie poznawczym i aksjologicznym
autorki powieści, horyzoncie motywującym językowy obraz
rzeczywistości przez ten leksem wyrażanej. Orzeszkowa bowiem,
podobnie jak inni pozytywiści, uważała, że przyspieszając rozwój
wiedzy, wyświadcza się jednostce i społeczeństwu dobrodziejstwo
zarówno w sferze materialnych, jak i moralnych potrzeb.
Spis literatury
1. O r z e s z k o w a E. Dzieła wybrane. — Warszawa: Czytelnik, 1954.
2. Językowy obraz świata, pod red. J.Bartmińskiego. — Lublin, 1990.
3. Konotacja, pod red. J.Bartmińskiego. — Lublin, 1988.
4. K r z e s z o w s k i T.P. Aksjologiczne aspekty semantyki językowej. — Toruń,
1999.
5. L a k o f f G., J o h n s o n M. Metafory w naszym życiu. — Warszawa, 1988.
6. Nazwy wartości. Studia leksykalno-semantyczne I / Pod red. J.Bartmińskiego,
M.Mazurkiewicz-Brzozowskiej. — Lublin, 1993.
7. P a n a s W. Sacer: święty-przeklęty. Obraz judaizmu w literaturze polskiej
drugiej połowy XIX wieku // Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i
Młodej Polski/ Pod red. S.Fita. 1993. — S.173—197.
8. P u z y n i n a J. Język wartości. — Warszawa, 1992.
9. T o k a r s k i R. Słownictwo jako interpretacja świata // Encyklopedia kultury
polskiej XX wieku. T.2: «Współczesny język polski», pod red. J.Bartmińskiego. —
Wrocław, 1993. — S.335—362.
10. T y b u r s k i W. Myśl etyczna pozytywizmu polskiego // Człowiek i wartości
moralne. — Lublin, 1989. — S.11—64.
11. Wartościowanie w języku i tekście (na materiale polskim i niemieckim)/ Pod red.
G.Falkenberga, N.Friesa, J.Puzyniny. — Warszawa, 1992.
120
ВОБРАЗЫ ЮНАКОЎ У АПАВЯДАННЯХ Э.АЖЭШКІ
ВАЛЯНЦІН СМАЛЬ
Брэст
Літаратура для дзяцей і моладзі ў Беларусі з’явілася толькі
ў пачатку ХХ стагоддзя дзякуючы намаганням Цёткі, Я. Коласа, З. Бядулі, М. Гарэцкага і іншых мастакоў слова. Пісьменнікам, якія закладвалі падмурак дзіцячай і юнацкай літаратуры, прыходзілася асвойваць ідэйна-тэматычныя набыткі сусветнага слоўнага мастацтва. У рускай літаратуры такія мажлівасці давала творчасць А.Пушкіна, Л.Талстога,
К.Ушынскага, у амерыканскай — Г.Бічэр-Стоу, Марка Твэна, у польскай — творы Г.Сянкевіча, Ю.Крашэўскага, празаічная спадчына Элізы Ажэшкі. Прасачыць гэта можна на прыкладзе апавяданняў Э.Ажэшкі, у якіх створана цэлая галерэя
вобразаў маладога пакалення. Выдатная польская пісьменніца ў сваёй творчасці неаднаразова звярталася да паказу трагічнага лёсу дзяцей і моладзі. Яна не проста малявала гаротнае
жыццё маладога пакалення, а ў кожным творы выяўляла суперажыванне і заклапочанасць яго будучыняй.
Як вядома, у ХІХ стагоддзі творчасць Э.Ажэшкі спрыяла
станаўленню мастакоўскага таленту Ф.Багушэвіча: «Ф.Багушэвіч складваўся як беларускі паэт у атмасферы гэтай шырокай зацікаўленасці сацыяльнымі праблемамі беларускага краю
з боку рускіх і польскіх пісьменнікаў. Яму блізкай была творчасць Э.Ажэшкі, з якой ён сябраваў і якую назваў у лісце да яе
«каралевай жывога слова і пакутлівай праўды» [1, c. 180]. Безумоўна, што апавяданні і аповесці гэтай пісьменніцы аказвалі ўплыў на станаўленне празаічных жанраў беларускай літаратуры, у тым ліку, адрасаваных юнаму чытачу. Хоць гэты
ўплыў мог быць толькі апасродкаваным, аднак у беларускіх
пісьменнікаў існавала мажлівасць задаволіць новыя эстэтычныя патрабаванні ў пашырэнні жанрава-тэматычнага дыяпазону айчыннай літаратуры, у тым ліку юнацкай. У прыватнасці, як слушна выказваўся Ю.Пшыркоў: «У мінулым (ХІХ
ст. — С. В.) тэматыка нашай літаратуры была звязана галоўным чынам з вёскай. Гэта было абумоўлена многімі гістарычнымі прычынамі, і перш за ўсё, тым, што ва ўмовах палітычнага і нацыянальнага бяспраўя хавальнікам і прадаўжальні121
Валянцін Смаль
кам нацыянальных традыцый выступала сялянства. І кожны
мастак, які паказваў жыццё беларускага народа, пісаў пераважна пра вёску» [2, c. 319]. Аднак у пачатку ХХ стагоддзя,
калі хуткімі тэмпамі пачынае развівацца беларуская проза,
магчымасць ідэйна-тэматычнага ўзбагачэння за кошт набыткаў суседніх літаратур была відавочная. Напрыклад, Цётка і
М.Гарэцкі звярнуліся да асваення новых тэм: гарадскога жыцця і паказу ўнутранага свету юнакоў, якія даволі ярка і жывапісна былі раскрытыя ў творах Э.Ажэшкі.
Ужо ў першым творы Э.Ажэшкі — апавяданні «У галодныя гады» (1866) — галоўнымі героямі з’яўляюцца маладыя
людзі. У цэнтры мастацкага палатна трагічная гісторыя двух
закаханых — пятнаццацігадовай Ганкі і васемнаццацігадовага Васілька. Аўтар супрацьпастаўляе вобразы гэтых маладых
людзей вобразам пані і пана, якія таксама кахаюць адзін аднаго. Аўтарка глыбока перажывае тыя трагічныя калізіі, якія
адбываюцца ў сялянскіх сем’ях з-за голаду, і кожным радком
свайго апавядання звяртае ўвагу вярхоў грамадства на клопаты беднага люду. «Гэта адна з тых драм, якія паўтараюцца на
зямлі мільён разоў, і якія разыгрываюцца сярод беднай і цёмнай часткі чалавецтва, а потым знікаюць, не пакідаючы слядоў» [3, c. 8], — пісала Э.Ажэшка. Пісьменніца-гуманістка
сцвярджае права любога чалавека, незалежна ад паходжання
і маёмаснага стану, на шчасце, на нармальныя і годныя ўмовы жыцця. Параўнаем, як апісвае аўтарка прыгажосць сялянкі
і пані: «Яна (Ганка — С. В.) лічылася найпрыгажэйшай дзяўчынай у вёсцы. Высокая, тонкая, быццам залюбавалася бярозкай у гаі, калі расла; вочы — блакітныя, як незабудкі, і погляд такі мілы, што хочаш не хочаш, а палюбіш дзяўчыну; густыя светлыя косы ці абвівалі яе загарэлы, але гладкі і чысты
лоб, ці распушчаныя, ападалі да пояса з-пад белай хусцінкі»
[3, c. 10]. Не менш прывабна намалявана маладая пані: «У пані
тварык быў белы, як лепясток лелеі, пунцовыя губкі, вялікія
чорныя вочы, ручкі — маленькія, а пастава царская» [3, c. 9].
Ганку без памяці кахаў Васілёк, заўсёды дапамагаў ёй, марыў
ажаніцца з самай лепшай дзяўчынай. Пан з пані жылі душа ў
душу, кахалі адзін аднаго і нічога дрэннага людзям не рабілі.
Аднак акрамя рознага сацыяльнага стану пані і Ганкі, мы бачым маральнае супрацьпастаўленне: хоць і была пані добрай,
але мужыкоў не любіла: «Непрыемны ёй быў пах сярмягі і гукі
122
грубай народнай мовы» [3, c. 9]. А ўсё з-за адсутнасці братняй
любові, да якой апелюе пісьменніца. Непрызнанне большай
часткай высшага свету чалавека з нізшых слаёў годным людскага жыцця, чалавечых пачуццяў робіць такіх, як Ганка і Васілёк, заложнікамі абставін. Нямоглая ад голаду Ганка аступілася на мастку і патанула ў рэчцы, а галодны Васілёк памірае
ад смутку. У той жа час у панскім доме пануе поўная абыякавасць да гэтай трагедыі і нават непрыхаваны цынізм. Так, адзін з
гасцей пана, які таксама належаў да «вышэйшага саслоўя», заўважыў: «Шкада дзяўчыну, калі яна была прыгожай» [3, c. 18].
Асаблівасцю гэтага апавядання з’яўляецца тое, што сацыяльная праблематыка цесна звязана з маральнай. З аднаго
боку, мы бачым чалавека высокамаральнага, з другога — антыідэал, у якім увасабляецца бездухоўнасць і абыякавасць да
чужога гора. У творы гучаць таксама ідэі хрысціянскай маралі цярпімасці і ўседаравальнасці. Галодныя Ганка і Васіль,
якія амаль увесь час елі вараную траву, не зайздросцяць панскаму багаццю, не праклінаюць паншчыну, а толькі хочуць
быць разам. Нават пасля гібелі Ганкі, у чым быў вінаваты аканом, Васіль не імкнецца помсціць, што было б натуральным,
а ідзе і памірае, каб назаўсёды быць разам з каханай. У фінале
твора напрошваецца рытарычнае пытанне: «Хто ж больш заслужыў шчасця, аб якім марыць кожны чалавек, Ганка і Васілёк ці паны, якія вырашаюць лёсы мільёнаў такіх пакутнікаў,
як галоўныя героі?»
Тая ж трагічная супярэчлівасць паміж высакароднымі
памкненнямі юных герояў жыць годна і невыноснымі сацыяльнымі ўмовамі становіцца галоўнай ідэяй і іншых апавяданняў Э.Ажэшкі. Падобная ідэйна-тэматычная накіраванасць
многіх першых беларускіх празаічных твораў пачатку ХХ стагоддзя, дзе знаходзім вобразы маладога пакалення, — гэта апавяданні М. Гарэцкага пра пакутніка Хомку, якія перараслі ў
аповесць «Ціхая плынь», многія апавяданні З.Бядулі, а таксама іншых беларускіх пісьменнікаў.
У мастацкіх палотнах Э.Ажэшкі знайшлі адлюстраванне
не толькі грамадска-палітычныя канфлікты, якія становяцца
прычынай страчанага дзяцінства ці маладосці, але і канфлікты маральнага тыпу, калі п’янства ці распуства бацькоў калечыць жыццё дзяцей. У апавяданні «Сумная ідылія» юныя героі Владэк і Марцыся таксама жывуць марамі аб лепшай бу123
Валянцін Смаль
дучыні, аднак, год за годам нічога не мяняецца ў іх гаротным
жыцці. Ды і якія перамены маглі адбыцца, калі гэтыя пакутнікі
кожны дзень самі павінны былі клапаціцца аб хлебе надзённым. З малых гадоў яны вымушаны былі «хрыстараднічаць»
на вуліцах горада, бо пры жывых бацьках дзеці па сутнасці
былі сіротамі. У Владэка маці памерла, і бацька падкінуў сына
цётцы, якая толькі таму і навучыла хлопца, што красці галубоў. Вось як сам герой апісвае сваё жыццё: «Мне заўсёды страх
як есці хочацца... Старая сёння каўбасу ела і піва піла, а я толькі
глядзеў ды аблізваўся... Вось якая яна! Мне дасць кавалак чэрствага хлеба і лыжку грэцкай кашы, а сама абжыраецца і п’е з
гасцямі!» [3, c. 156]. Маці Марцысі была горкай п’яніцай, таму
дзяўчына за пятнаццаць гадоў жыцця ніколі не ела ўдосталь і
нармальна не апраналася, а домам ёй быў яр. Пісьменніца ў
гэтым творы выступае суровай рэалісткай, якая наўмысна не
прыхарошвае жыццё. Мы бачым у творы, што дно жыцця, у
якім апынуліся юныя героі па волі сваіх бацькоў, становіцца
непераадольнай перашкодай да больш светлага, шчаслівага
жыцця. Владэк засвоіў жорсткі закон не лепшай часткі грамадства: грошы вырашаюць усё. Таму жаданне васемнаццацігадовага юнака дагнаць сваё шчасце прыводзіць да злачынства і адпаведна да турмы. Сумная гісторыя Марцысінага
жыцця заканчваецца таксама не на аптымістычнай ноце: яна
першы раз напілася.
На жаль, большасць твораў, у якіх галоўнымі героямі выступае моладзь, з’яўляюцца трагедыйнымі па змесце. Так, у
апавяданні «Юліянка» маленькая гераіня была падкідышам,
таму зведала голад, холад і жорсткасць дарослых. Беспрытульнае жыццё Юліянкі невядома чым заканчваецца: яна бясследна знікае. Яшчэ больш незайздросны лёс маленькага Тадэвуша з аднайменнага апавядання. Хлопчык, бавячы час без нагляду маці, якая працавала на паншчыне, утапіўся ў стаўку.
Такія трагічныя фіналы ў апавяданнях Э.Ажэшкі — не згушчэнне фарбаў, а суровая рэальнасць. У Расійскай імперыі дзеці
станавіліся заложнікамі невыносных сацыяльных умоў.
Элізу Ажэшку нельга назваць дзіцячай пісьменніцай, бо
адрасатам яе творчасці з’яўляўся дарослы чытач. Аднак у яе
творах вельмі часта паўстаюць вобразы дзяцей, падлеткаў,
юнакоў, нярэдка яны з’яўляюцца галоўнымі героямі. У гэтым
плане творчасць пісьменніцы мела вялікае значэнне для ста124
наўлення празаічных жанраў беларускай літаратуры ўвогуле і
юнацкай літаратуры ў прыватнасці. Таму ў перыяд станаўлення новай беларускай літаратуры слоўнае мастацтва
Э.Ажэшкі давала магчымасць для больш інтэнсіўнага эстэтычнага развіцця айчыннай дзіцячай літаратуры.
1. К а в а л е н к а В. А. Вытокі. Уплывы. Паскоранасць. — Мн., 1975.
2. П ш ы р к о ў Ю. Беларуская савецкая проза. — Мн., 1960.
3. О ж е ш к о Элиза. Сочинения. В пяти томах. Т. 5. — М., 1954.
IRENA CHLISTOWSKA
Grodno
MARIA DĄBROWSKA O ELIZIE ORZESZKOWEJ
(NA PODSTAWIE «DZIENNIKÓW»)
Akt twórczy jest przejściem z samotności
intelektualnej do emocjonalnej wspólnoty z ludzkością.
I jest to akt heroiczny, równy wyprawie podróżnika do
ziem nie ujarzmionych przez cywilizację.
A.Kijowski
Maria Dąbrowska zaczęła prowadzić dzienniki z początkiem
pierwszej wojny światowej w 1914 roku w przekonaniu, że żyje w
wielkiej epoce, w której jest dużo faktów godnych zanotowania. Ta
praca nad dziennikami trwała do ostatnich dni życia pisarki do 1965
roku. Są one jednocześnie i zapisem potocznych zdarzeń i powiernikiem
serca, kroniką towarzysko-środowiskową i dziennikiem myślącej pisarki.
Te dzienniki są prawdziwą kopalnią wiedzy i obserwacji o ludziach, a
także o pewnych środowiskach.
Kazimierz Wyka w artykule «O działalności krytycznej Marii
Dąbrowskiej» pisze: «Według powszechnego a mało rewidowanego sądu
krytyków, Dąbrowska to kontynuatorka i ostatnia sukcesorka realizmu
krytycznego pokolenia Prusa i Orzeszkowej. Znakomite jej rozprawy o
tych dwóch pisarzach zdają się ten sąd wzmacniać i utwierdzać» [1,
s. 294]. Z tym nigdy nie pogodziła się sama Dąbrowska. Oto jak
komentuje to w dzienniku: «Mówić o kimś, kto w początkach wieku
XX nie miał ukończonych lat 11, a twórczość artystyczną zaczął na
dobre w latach 23—25 tego wieku, że jest pisarzem XIX-wiecznym, to
125
Irena Chlistowska
jest rzecz niepoważna. Nie, ja nie wywodzę się z Prusa ani z
Orzeszkowej... Mój rodowód pisarski jest o wiele skromniejszy» [2,
s. 289]. Język, styl, kompozycja i cała w ogóle wizja artystyczna świata
wywodzi się u Dąbrowskiej z ziemi kaliskiej, z mowy i zachowania się
tamtejszych ludzi w ogóle — a w szczegółach (w ciągu życia) — z
mowy i zachowania rodziny, znajomych etc. «Nie, nie mogę pochwalić
się wspaniałym rodowodem literackim, a jeśli co biorę z literatury, to
zawsze z poezji» [2, s. 289].
W Grodnie dnia 20 października 1929 roku odbyło się odsłonięcie
pomnika Elizy Orzeszkowej. To było okazją dla Marii Dąbrowskiej, by
powtórnie wrócić do twórczości autorki «Nad Niemnem», z utworami
której zetknęła się, jak i większość jej rówieśników, mając około
dwunastu lat, czyli do swych lektur z okresu dzieciństwa. Przy
powtórnym zetknięciu się z twórczością Orzeszkowej autorkę dziennika
ujął niesamowity koloryt epoki, to było coś nowego, czego wcześniej
jako dziecko nie dostrzegała. Maria Dąbrowska pisze, że poddała się z
upojeniem bijącemu od tego dzieła (brak wzmianek, o który konkretnie
utwór chodzi) zapachowi dawności, gorzkiemu urokowi lat, w których
upłynęła młodość jej rodziców. Zdaniem pisarki, to były czasy, gdy
szlachta ziemiańska wraz z niezbyt licznym inteligentnym
mieszczaństwem przewodziła ubogiemu życiu Polski, co z kolei
przyczyniło się do poszukiwań zupełnie innej postawy wobec świata.
To potwierdza się na przykładzie życia Orzeszkowej, która w wyniku
zmian społecznych przeszła do jedynego w swoim rodzaju ludzi nigdy
nie przyjętych przez żadną grupę społeczną za swoich. Biorąc pod uwagę
wzgląd stanowy, to było niby zawieszenie w powietrzu. (W tym miejscu
nasuwa się aluzja do bohaterów «Nocy i dni» Marii Dąbrowskiej, a
zwłaszcza postać Barbary Niechcic jest bliska takiemu zawieszeniu, w
pewnej mierze nawet sam Bogumił może wydawać się czytelnikom
zawieszonym w powietrzu, ponieważ nigdzie nie czuje się u siebie).
Wynikiem tych przemyśleń było napisanie artykułu publicystycznokrytycznego pt. «Orzeszkowa», który w druku ukazał się w «Pamiętniku
Warszawskim» w 1929 roku. A zatem warto mu się bliżej przyjrzeć.
Jest on próbą pokazania i przeanalizowania postaw uczuciowych i
duchowych ludzi owych czasów. Na sąd czytelników autorka dziennika
wynosi twierdzenie, że walka uczuć społecznych i osobistych nie
pozwalała na zharmonizowanie obu tych uczuć. W tym miejscu musimy
przypomnieć hasła pozytywizmu (a zwłaszcza dogmat pracy
organicznej), które przystosowano do nowych warunków — szczęście
osobiste można znaleźć tylko w poświęceniu się dla dobra drugich, w
126
MARIA DABROWSKA O ELIZIE ORZESZKOWEJ (NA PODSTAWIE «DZIENNIKÓW»)
sensie głównie umysłowego i duchowego dźwigania społecznych nizin
ku górze. Stąd twierdzenie Orzeszkowej: «Kto nie chce poświęcić
wszystkiego, aby ze mną być tu, z tym nie mogę być nigdzie» [3, s. 143].
Maria Dąbrowska używa w odniesieniu do autorki «Nad
Niemnem» określenia «sumienie targające rany zasklepiające się błoną
podłości» [4, s. 126] i proponuje nawet porównanie z «Sułkowskim»
Stefana Żeromskiego. W tej analizie porównawczej Dąbrowska zarzuca
Orzeszkowej, iż ona zawsze bez zastrzeżeń wiedziała, jaki wniosek
ideologiczny pragnie zasugerować swym czytelnikom. «Zawsze zdawała
sobie dokładnie sprawę z moralnej czy społecznej tendencji swoich
utworów» [5, s. 509]. Zdaniem autorki «Nocy i dni», do artysty nie
należy przeprowadzanie jakichś intencji czy intelektualnych idei
przewodnich. Nie powinien też artysta dochodzić do wniosków i
konkluzji (dość sprzeczne twierdzenie), ponieważ zagadnienia społeczne,
moralne, filozoficzne w bezpośredni intelektualny sposób będą
rozstrzygać czytelnicy, krytycy, uczeni. Pisarz zaś tylko materiał, świat
stworzony na nowo z elementów surowej rzeczywistości. Pisarka
poddaje analizie poszczególne utwory, zaznaczając przy tym
sprawiedliwie, że w «Panu Grabie», «Australczyku», «Dwu biegunach»,
«Pamiętniku Wacławy» i in. utworach wręcz całe rozdziały należą do
zakresu publicystyki (zdaniem Dąbrowskiej publicystyki szlachetnej),
natomiast dialogi są przesiąknięte retorycznością, uproszczeniu została
poddana w znacznym stopniu psychologia, wręcz naciągnięta do celów
dydaktycznych. Według autorki «Nocy i dni» sytuacje ratował
niewątpliwy talent pisarki, który wzbudzał głębokie wzruszenie
czytelników. We wspomnianym artykule publicystyczno-krytycznym
Dąbrowska twierdzi, że «głoszenie swoich przekonań za pomocą
utworów literatury pięknej jest jednak uprawnione, i literatura, a
zwłaszcza proza, zbliża się nieraz u największych autorów do
niebezpiecznych, ale pokrewnych sobie granic wiedzy ścisłej,
kaznodziejstwa i filozofii» [5, s. 510]. Nie oznacza to bynajmniej, aby
Dąbrowska zgadzała się na hierarchię nakazów moralnych czy
społecznych swej koleżanki po piórze. Najbardziej oburzało ją
podnoszenie obowiązków, wynikających ze stosunków lokalnych i
przejściowych do rzędu norm ogólnoludzkiego postępowania. Natomiast
z kolei to wszystko, co głosiła pod względem ideowym, zdaniem autorki
dziennika, tchnęło męstwem, rozumem i zacnością, które czyniły z
każdego (bez wyjątku) jej utworu «ożywczy pokarm dla myśli i dla
ducha». Znamiona wielkiego artyzmu są obecne nawet w słabszych
utworach Orzeszkowej, jest nim, zdaniem pisarki, przeraźliwa wiedza
127
Irena Chlistowska
o namiętnościach poruszających człowiekiem oraz plastyka opisu,
trafność psychologiczna.
Na wyżynę sztuki nawet w znaczeniu światowym Dąbrowska
wynosi takie utwory, jak «Niziny», «Dziurdziowie», «Bene nati», «Pieśń
przerwana», «W zimowy wieczór» i «Cham», które są bezcennymi
skarbami nieobłudnej prawdy o życiu człowieka, ponieważ Eliza
Orzeszkowa jako prawdziwa artystka przeobraża otaczające ją
środowisko na obiektywny realizm opowieści (ogólnoludzki). Ideowe
oblicze zaś samej pisarki staje się dyskretne, przenika tym klimatem
moralnym, bez którego nie możliwe jest wzruszenie.
Podejmując kwestię bohaterów Orzeszkowej, Dąbrowska wyróżnia
istnienie dwu gatunków ludzi. Pierwszy z nich, zdaniem autorki «Nocy
i dni», to człowiek, który wiecznie dąży do ofiarnej miłości. Cechują go
przy tym radosność, brak ambicji, nie jest zepsuty żądzą władania,
posiadania. W każdej chwili jest gotów przyjść innemu z pomocą. I co
ważniejsze, w miarę rozdawania staje się coraz to bardziej bogaty. Drugi
zaś — to jego antagonista. Można by rzec, że obcowanie ze światem
dla niego to tylko i wyłącznie władanie, posiadanie. Rozpierają go
ambicje, często czuje się nieszczęśliwy na skutek swej pustki
wewnętrznej, której nie może niczym wypełnić nazewnątrz. Na
podstawie takiego podziału pierwszy typ reprezentują stara dziewka
Krystyna z «Nizin», Piotrusia z «Dziurdziów», głupi Gabryć z «Bene
nati», «cham» Paweł. Z drugiego boku znajdują się Dziurdziowie,
Osipowicze, Bahrewicze.
Eliza Orzeszkowa prezentuje szeroką galerię bohaterów. Jak
twierdzi Maria Dąbrowska, tu można dostrzec pewne pokrewieństwo z
Żeromskim (twórczość którego wysoko ceniła). Autorka «Nad
Niemnem» bierze górę w równowadze w artystycznym traktowaniu
stosunków tła społecznego do rozgrywających się na tym tle przeżyć
osobistych bohaterów. To rzutuje na wzmożenie epickiego charakteru
twórczości Orzeszkowej.
Duchowe oblicze pisarki zawiera bez wątpienia i pierwiastki o
charakterze przejściowym, właściwym jej czasom. Lecz istotę jej natury
stanowiły nie te czy inne, choćby najlepsze, hasła wieku, ale ta
prawdziwa wzniosłość ducha, która łaknie pogodzenia sprzeczności
ludzkich przez dobrą wolę i miłość.
«Jest w naturze mojej — twierdzi Eliza Orzeszkowa — jakiś
składnik, który wzdryga się przed niezgodą, kłótnią, pogardą, nienawidzi
nienawiści i pożąda braterstwa, poblażliwości, harmonii» [6, s. 342].
Niedolą pisarzy jest to, że muszą wciąż przeciwstawiać się światu,
bowiem świat szuka zwady. W zamęcie świata, służąc idei zgody, walczy
128
się najtragiczniej, bo z obu walczącymi stronami. W myśl tej postawy
duchowej Orzeszkowa boryka się zarówno z fanatyzmem nienawiści
«ultramontanów», jak i z niszczycielskim fanatyzmem radykalnych
«prądów ze wschodu». Widzi i obnaża zarówno fanatyzm wyznaniowy,
jak fanatyzm niewierzących, materialistów i racjonalistów. Wystarcza
jednak, że nie walczy pod znakiem żadnej partii, że przyświeca jej tylko
miłość wolnego, twórczego człowieczeństwa, by jedni okrzyczeli ją za
ugodową, drudzy — za... komunistkę.
Na stronach dziennika Maria Dąbrowska notuje: «Czytam listy
Orzeszkowej. Nieskończony smutek wielkiego osamotnienia wieje z tych
listów. W Polsce było zawsze tak, jak jest dzisiaj... Straszno jest żyć i
pracować w tym kraju tak niewdzięcznym, w którym kochać można
tylko: kilkoro ludzi, ziemię i swoją złotą o Polsce chimerę...» [7,
s. 115]. Listy wszystkich pisarzy mogą być niekiedy bezwiednym dziełem
sztuki nie gorszym niż inne ich utwory, oficjalnie do literatury należące.
«Kiedy indziej stanowią przejmujący obraz epoki lub są wizerunkiem
samych pisarzy jako ludzi danego miejsca i czasu» [8, s. 515].
W związku z tym Dąbrowska po lekturze I tomu listów
Orzeszkowej (dodajmy, że są to tylko fragmenty z licznej spuścizny
epistolarnej) podejmuje pytanie, czy listy przyczyniają się do lepszego
zrozumienia dzieł twórcy. Odpowiedź brzmi negatywnie. Pisarka
tłumaczy to tym, że nawet kiedy nic nie wiemy o autorach, z
artystycznego punktu widzenia ich dzieła nie tracą nic w odczuwaniu,
zrozumieniu i ocenie, chociaż szczegóły zawarte w listach i pamiętnikach
mogą rzucić wiele światła na pochodzenie i kształtowanie się różnych
motywów artystycznych.
Literatura pamiętnikarska, obfitująca w szczegóły, zaspokaja
umysłową i uczuciową ciekawość czytelników, a zarazem to wzbogaca
wiedzę ogólną. I w takim sensie to jest potrzebne i pożyteczne.
Negatywną stroną tej sprawy jest fakt, iż te rzeczy, nie przyczyniając
się do spotęgowania artystycznego, wręcz utrudniają obcowanie
czytelnika z utworem, «zaśmiecając je skojarzeniami ubocznej, często
plotkarskiej natury» [8, s. 515].
Bezcenne znaczenie ma bezpośredni obraz epoki. Pierwszy tom
listów, który przeczytała Dąbrowska, pod tym względem przynosi
ciekawe rzeczy. Przyczynił się do tego fakt wydania ich jako
«dwugłosów» (zawierają one listy Krzaszewskiego, Reymonta,
Konopnickiej, Bałuckiego i innych).
Autorka dziennika zaznacza, że w tych listach nie ma wizerunku
(z wyjątkiem nielicznych opisów) Orzeszkowej wsłuchanej i wpatrzonej
129
Irena Chlistowska
w tajemnice życia, zaprzątniętej problemami tworzenia dzieł sztuki.
Występuje ona przede wszystkim jako patriotka, myślicielka, działaczka
społeczna.
Głęboko zapadły w serce Dąbrowskiej myśli snute na temat życia
własnego i życia Polski, a zwłaszcza dwa rodzaje wynurzeń. «Dotyczą
one rzeczy, które zdawały się być związane tylko z ówczesnymi
warunkami pracy i bytu naszych pisarzy — pisze autorka dziennika —
ale które okazują się niezwykle aktualne i w dzisiejszych warunkach»
[8, s. 516].
Pierwszym jest — odczuwane jako życiowa konieczność —
podkreślanie duchowej niezależności wywnętrzających się pisarzy, ich
przeciwstawianie się naporowi zaślepionych i krańcowych fanatyzmów
przesądu czy doktryny.
Drugi zastanawiający rodzaj wynurzeń mówi o nieuniknionej
samotności, która z niezależnej postawy ducha wypływa. Co więcej,
nie tylko o samotności i niezrozumieniu, ale i o życiu śród wrogości i
niechęci otoczenia (przykładem temu służy list Świętochowskiego do
Elizy Orzeszkowej).
Życie Orzeszkowej było przepełnione tą ciągłą troską o
«dociągnięcie tonu» do właściwej, wysokiej miary i tym ciągłym «złym
wrzaskiem na przedmiot czcigodny», cichnącym tylko, by ustąpić w
milczeniu odpychającej niechęci — to towarzyszyło samotnicy z
Ongrodu, zdaniem Dąbrowskiej przez większość dni. Tak przynajmniej
sądzić należy z listów tego tomu.
Lektura listów Orzeszkowej nasuwa autorce dziennika konkluzje,
że to, co spotykało Orzeszkową, spotykało zawsze i wszędzie pisarzy,
posiadających oprócz talentu jakąś postawę moralną i jakiś pogląd na
świat, a więc wszystkich prawie pisarzy większej miary. «Nie wybacza
się z łatwością wyrastania nad poziom na tym świecie» [8, s. 521].
W artykule «Listy i pisma Orzeszkowej» Dąbrowska twierdzi, że
pisarz cierpi bardziej od wypadków niesprawiedliwości czy niechęci
ogółu, niż cieszy się z powodu objawów uznania i miłości. «Te bowiem
odczuwa jako naturalny stan zespolenia się z ludźmi w sztuce, tamte —
jako stan pewnego rodzaju choroby duchowej, zatruwającej życie» [8,
s. 522].
Rozpatrując problem osamotnienia Orzeszkowej (i innych
twórców) w metafizycznym znaczeniu, możemy z pewnością twierdzić,
iż samotni oni nie są i być nie mogą, ponieważ zawsze czują się zespoleni
z tym, co w ludzkości i we wszechświecie najdonioślejsze, najlepsze,
czyli należy przyznać prawo racji istnienia twierdzeniu, iż w procesie
130
twórczości odbywa się przejście z samotności intelektualnej do
emocjonalnej wspólnoty z ludzkością.
A zatem pisarka zaprzecza mniemaniu krytyków o kontynuacji
tradycji Orzeszkowej. Nie wplywa to jednak na fakt przyblizenia
mozliwie szerszym kolom czytelników wizerunku osoby Orzeszkowej i
jej twórczosci, o czym swiadcza dzienniki Marii Dabrowskiej.
Spis literatury
1. Maria Dąbrowska. Oprac. Z. Libera. — Warszawa, 1965.
2. D ą b r o w s k a M. Dzienniki powojenne. 1945-1965. — Warszawa, 1996. T. 3.
3. P a u s z e r - K l o n o w s k a G. Pani Eliza. — Warszawa, 1958.
4. Por. Ż e r o m s k i S. Sułkowski. — Warszawa, 1923.
5. D ą b r o w s k a M. Orzeszkowa // Pisma rozproszone/ Pod red. E.Korzeniewskiej. —
Kraków, 1964. T. 2.
6. J a n k o w s k i E. Eliza Orzeszkowa. — Warszawa, 1988.
7. D ą b r o w s k a M. Dzienniki 1914-1945. — Warszawa, 2000. T. 3.
8. D ą b r o w s k a M. Listy i pisma Orzeszkowej // Pisma rozproszone/ Pod red.
E.Korzeniewskiej. — Kraków, 1964. T. 2.
PIOTR GARNCAREK
I Sekretarz Ambasady RP w Mińsku
DLACZEGO ORZESZKOWA?
Z PERSPEKTYWY POLSKIEJ TRADYCJI LITERACKIEJ
I PROMOCJI NASZEJ KULTURY ARTYSTYCZNEJ
Byłoby dużym optymizmem twierdzić, że dzisiaj twórczość Elizy
Orzeszkowej jest w Polsce popularna i skutecznie opiera się upływowi
czasu. Temu upływowi, który w kwestii gustu i mody literackiej bywa
okrutny dla wielu nawet najwybitniejszych pisarzy swojej epoki. Nie
grozi pewnie Pani Elizie widmo całkowitego odejścia w zapomnienie i
niebyt literacki. Staje się jednak z wolna autorką znaną z jednej tylko
powieści «Nad Niemnem» i kilku może jeszcze nowel, których tytuły
ankietowanym Polakom najczęściej już umykają lub mylą się.
Kanon lektur szkolnych, tak dyskutowany obecnie w związku z
reformą edukacji, zachowa w swoim spisie sztandarową powieść pisarki.
Kolejne generacje młodych Polaków, narzekając podobnie jak ich rodzice
na nudę i rozwlekłość opisów nadniemeńskiej przyrody, poznawać będą
dzieje rodu Korczyńskich i Bohatyrowiczów. A dobrze wiemy, że
poznawać powinni. Bo powieść jest unikalna i niesie w sobie szereg
131
Piotr Garncarek
wartości historycznych, moralnych, narodowych, artystycznych. Za
paradoks można uznać fakt, że w pewnym sensie książce zaszkodziła
jej ekranizacja. Udana przecież i chętnie oglądana. Nawet najbardziej
surowi w ocenach krytycy filmowi przyznają, że to jedno z najlepszych
przeniesień naszej narodowej literatury na ekran. W czym więc szkoda
dla powieści? Najpewniej w lenistwie ucznia, który tym bardziej nie
sięgnie już po lekturę, mogąc wypożyczyć sobie kasetę wideo, czy pójść
na seans filmowy. Tak czy inaczej, ogląd utworu stał się już inny. Inny
jakościowo i emocjonalnie. Co pewnie dodatkowo wpisuje się w
niedobry, ale powszechnie obserwowany «wstręt» młodych ludzi do
czytania wszelkich książek.
Nie lepiej rzecz wygląda z percepcją dzieł Elizy Orzeszkowej za
granicą. Cudzoziemiec, nawet polonista, prawie nigdy ich nie czyta. W
najlepszym razie jest w stanie umiejscowić postać pisarki w literackich
realiach pozytywizmu. Sięgają więc po tę literaturę nieliczni, chcący
się w niej specjalizować raczej, niż rozczytywać ze względów
podyktowanych świadomym wyborem czy gustem zwykłego czytelnika.
Prowadzone przeze mnie badania w latach 1993—1995, dotyczące
wiedzy cudzoziemców o polskiej kulturze artystycznej, pozwalają
umieścić twórczość Orzeszkowej daleko poza spisem powtarzających
się lektur. Wiedza o jej utworach jest jednostkowa choć często bardzo
gruntowna. W powszechnym obrazie polskiej literatury na świecie —
zakładając optymistycznie, że takowy istnieje — pisarstwo naszej
grodnianki jawi się jedynie w tle.
Jest więc dzisiaj tak z pisarstwem Orzeszkowej, jak z całym niemal
przemijaniem epok historyczno — literackich. Trwa dość powszechna
świadomość polskiego odbiorcy. Świadomość wyuczona, nabyta w
szkole, rozlana w naszym społeczeństwie, by użyć języka współczesnych
Orzeszkowej, szeroką, ale płytką falą. I jest w całym tym załamywaniu
rąk nad przemijaniem arcydzieł i niedocenianiu ich przez nadchodzące
pokolenia coś, co mentalnie zostało nam z niedawnych czasów. Coś,
czyli socjalizm, który nauczył nas nawet na sztukę patrzeć wspólnie,
powszechnie i w zgodzie z odgórnie ustaloną hierarchią wartości i
gustów. Patrzeć jedynie słusznie.
Nie ma większego sensu obawa o «umieranie» w sztuce, bo ono
jest zjawiskiem naturalnym. Umiera jedynie powszechność i
popularność. Zostają wartości uniwersalne i te należy wydobyć i pokazać
sięgającej po książkę młodzieży.
Rodzi się pytanie, czy historycy literatury zrobili wystarczająco
dużo dla zaprezentowania twórczości Elizy Orzeszkowej jak i jej
132
DLACZEGO ORZESZKOWA?
sylwetki. W historiografii polskiej stosowane są najczęściej dwa sposoby
popularyzowania literatury i jej twórców. Jednym z nich jest biografizm.
Drugim — analiza historyczna i kulturowa tekstu. W przypadku
Orzeszkowej wiadomości o jej życiu są sporadyczne. Jeśli już się je
serwuje w szkole, to w sposób oszczędny i wybiórczy. Powoduje to
narastanie niepotrzebnych mitów wokół pisarki. Niedoinformowany
odbiorca ma przez to świetną pożywkę do snucia przeróżnych domysłów
dotyczących sfery moralnej i erotycznej. Naturalna już dzisiaj tendencja
do odbrązowienia sylwetek naszych artystów, ich «uczłowieczenia», w
tym przypadku może doprowadzić do skutku jeszcze dalej posuniętego.
Może uczynić z Orzeszkowej kobietę wyuzdaną i pozbawioną moralnych
skrupułów. Niejasny moment w jej życiu dotyczący denuncjacji męża
budzi niepotrzebne emocje. Daje się to porównać z tak zwanym «okresem
wielkopolskim» w życiorysie Adama Mickiewicza, w którym wielu
dopatruje się największej rysy w pomnikowych dziejach wieszcza. Czas
pisarza czy poety, który jest wzorcem osobowym, który jest moralnością
i sumieniem narodu, minął bezpowrotnie. Dziś nie spada się z piedestału
popularności czy poczytności za to, że było się komunistą,
homoseksualistą, alkoholikiem, niewiernym mężem, kolaborantem.
Czytelnik wybacza pisarzowi i stworzonym przez niego bohaterom
wszystko, bo inaczej niż kiedyś odczytuje istotę człowieczeństwa. Bo
bardziej niż kiedyś wie, że w istotę tę wpisana jest wszelka
niedoskonałość i słabość. Ów gombrowiczowski Słowacki «wielkim
poetą był», już tylko dla tych, którzy odczytali w nim schorowanego,
znerwicowanego człowieka, uprawiającego trudną, intelektualną, a
pewnie i elitarną w treści poezję. W życiorysie Orzeszkowej nie ma
przecież niczego, co należałoby skrzętnie ukrywać. Czas byłoby pokazać
tę wyzwoloną i odważną kobietę na tle codzienności prowincjonalnego
i zaściankowego Grodna, z jaką przyszło jej borykać się przez całe
niemal życie. Polskie umiłowanie historii nie kłóci się przecież z
obiektywnym przedstawianiem ludzi, którzy historię tę tworzyli.
Jeszcze nie tak dawno kolorytu religii chrześcijańskiej dodawały
lokalne kulty świętych. Dziś już mało kto poza Kościołem o świętych
tych pamięta. Mało kto chciałby, na przykład, pojechać do Łukowa na
odpust w dniu świętego Rocha. Wiele analogi i z tymi lokalnymi kultami
można odnaleźć w przypadku wielkich, czasem świętych polskiej
literatury. Grodno czci Orzeszkową. Grodzieńska Katedra Polonistyki
kult ten pielęgnuje. Pozostaje mieć nadzieję, że bez szkody dla innych
«świętych». Tych wszystkich, którzy urodzili się, tworzyli i umierali na
ziemi białoruskiej. A było ich wielu. Wielu zapomniano. Dlatego należy
133
Piotr Garncarek
zadać sobie pytanie o losy chociażby Wańkowicza, Dołęgi-Mostowicza,
Nałkowskiej. Uznanie wielkości ich pisarskiego dorobku pozostawiam
badaczom. Pozostawiam z nadzieją, że ktoś wreszcie, może z
pracowników naukowych grodzieńskiej uczelni, pokusi się o syntezę
polskojęzycznego pisarstwa na terenie Białorusi.
I jeszcze słowo o fikcji literackiej, o zmyślaniu czy raczej
wymyślaniu historii. Bywało i tak, że fikcja taka szkodziła i zabijała.
Zbyt dosłowne traktowanie literatury powodowało ludzkie nieszczęścia.
Nikt dziś nie jest w stanie powiedzieć, ilu młodych ludzi,
zafascynowanych — co teraz trudno już zrozumieć — postacią i
dramatycznymi dziejami Wertera, kończyło życie jak on spektakularnym
samobójstwem. Każdy artysta, a więc i pisarz, ma prawo do stwarzania
kreacji. Ma prawo do przedstawienia świata nie zawsze takim, jaki on
jest, a raczej takim, jak sam go postrzega, pragnie, śni czy nawet
świadomie deformuje. Licencja poetica w wydaniu Orzeszkowej jest
pełna fikcji i świata zmyślonego. To jednak fikcja nikomu nie szkodząca.
I tak jak «ostatni zajazd na Litwie» Mickiewicza, tak i Bohatyrowicze
czy Korczyn, rozpostarte nad załomem Niemna, będą na zawsze już
mieć dla Polaków swój niepowtarzalny i egzotyczny, kresowy urok.
Będą opowieścią o czasie i świecie odległym i utraconym. Nie bójmy
się, że nie wszyscy sięgną po książki Orzeszkowej. Zrobią to ci, dla
których jej pisarstwo jest, czemu trudno przeczyć, fascynującym i
niepowtarzalnym bytem literackim.
134
Частка II
Ýë³çà Àæýøêà
³ áåëàðóñêàÿ êóëüòóðà
Krystyna Szcześniak
KRYSTYNA SZCZEŚNIAK
Gdańsk
ZIELNIK NADNIEMEŃSKI —
LEKAROWANIE I WIEDŹMAROWANIE
Nazwy roślin obecne w cyklu artykułów Elizy Orzeszkowej,
publikowanych na łamach «Wisły» [1] w latach 1888—1891, noszących
wspólny tytuł Ludzie i kwiaty nad Niemnem, były zbierane głównie w
czasie wakacji [2] we wsiach nadniemeńskich i tak zwanej okolicy
szlacheckiej drogą zapisu wśród ludności tam mieszkającej, a w
szczególności wśród lekarek wiejskich (lekarzych, kobiet lekarujących)
i wiedźmarujących oraz szlachcianek i ludzi z innych względów
znających się na ziołach i trawach okolicznych [3]. Z nazwiska
wymieniane są tu: Lucia (Lusia. Łucja) z Hledowicz, zwana też lekarką
hledowicką, Marysia Karasiowa i Hanulka Wysocka ze wsi Poniżany,
a także Kaśka (Katarzyna) Karaukowa z Hornów oraz wiedźma
Słabiszycha ze wsi Miniewicze. Nazwy łacińskie, zgodnie z przypisami
odredakcyjnymi, dawał we wspomnianych tekstach A. Ślósarski. Trzeba
tu od razu dodać, że w swym materiale zielarskim, pisarka wyraźnie
rozgranicza nazwy uzyskane od mieszkanek nadniemeńskich wsi od
tych, które zanotowała w przysiółkach i dworkach szlacheckich i od
nazewnictwa oficjalnego, będącego polską nomenklaturą botaniczną [4],
zaznaczając jednocześnie, iż wielość i jakość zebranego przezeń
nazewnictwa nie zgadza się z powszechnym mniemaniem o tym, że
«chłopi [5] z zupełną obojętnością zachowują się względem otaczającej
przyrody, piękności i jej zjawisk, bezpośrednio nie wpływających na
ich życie codzienne» i zaprzecza mu «posiadane przez lud znawstwo
państwa roślinnego, tak dokładne, że śmiało twierdzić można, iż od
najwyższego drzewa do najdrobniejszej trawki, która by w jego mowie
nie posiadała nazwy, a samych już tych nazwach objawia się znaczna
suma spostrzegawczości, w wyraz malowniczy albo poetyczny, czasem
też gruby ale dobitny przyoblekanej» [6].
Wśród wymienionych nazwisk informatorek, zwraca uwagę
rozróżnienie na lekarki (lekarzychy, kobiety lekarujące) i wiedźmy
(kobiety wiedźmarujące). Eliza Orzeszkowa zaraz na wstępie podkreśla,
iż «my najpowszechniej utożsamiamy te dwie postacie; chłopi
rozgraniczają je całym obszarem, istniejącym pomiędzy pogardą a
bojaźnią, szacunkiem a życzliwością. Kobieta, która za pomocą nie
tylko roślin, ale także płazów (szczególnie ropuch), nietoperzy, słów i
136
ZIELNIK NADNIEMEŃSKI — LEKAROWANIE I WIEDŹMAROWANIE
znaków tajemnych oddziaływa w sposób dowolny na zdrowie, majątek,
losy i charaktery ludzkie, powodując się w tem nienawiścią, faworem,
i przekupstwem, nosi nazwę wiedźmy. Jest to istota nie posiadająca
duszy, ulubienica i zarazem własność djabła. Bóg nie dał jej duszy, a w
zamian djabeł włożył w nią swoją moc i mądrość» [7]. Dalej pisze
Orzeszkowa, że «są nawet całe rody, które nie do Boga, ale do djabła
należą i duszy pozbawione, moc djabła w sobie noszą». Ludzie wierzą,
że taka moc wiedźmarowania przechodzi z matki na córkę, a nawet —
wnuczkę. Przy czym, choć ludzie boją się zemsty niedobrych, to
korzystają z posług lekarskich takiej kobiety: udają się do niej po radę
i pomoc, szczególnie w sprawach beznadziejnych, bo «kieruje niemi
przekonanie o jej wszechmocy». Eliza Orzeszkowa zauważa jednak, że
«jakakolwiek jednak była skuteczność jej porad lekarskich, nie budzi
ona nigdy w swem otoczeniu uczuć innych, jak pogardę i bojaźń,
zmieszaną z bardzo wyraźnym odcieniem nienawiści» [8].
Eliza Orzeszkowa wyraźnie rozdziela funkcję, moc i sam sposób
leczenia oraz wybór środków leczniczych przez wiedźmę i lekarzychę,
pisząc: «co innego zupełnie lekarka, to jest kobieta, która posiadając
znawstwo leczniczych roślin i guseł, nigdy go na szkodę ludzi nie używa,
lecz przeciwnie, zawsze ku użytkowi ich obraca» [9]. Różnica nie polega
na znajomości lub nieznajomości guseł i roślin szkodzących lub
pomagających ludziom, tylko na ich wykorzystywaniu lub nie, co może
potwierdzać informacja o tym, iż korzonki zahartuszki (rosiczki, Drosera
rotundifolia) zgotowane i wypite sprawiają skutek przyciągania osoby
ukochanej. Środek ten doradzają tylko te z kobiet, które wiedźmarują,
zaś te, które naprawdę lekarują i tylko ludziom chcą dobrze zrobić, nie
doradzają go nikomu [10].
Inną różnicą jest miejsce tych kobiet w społeczeństwie. «Wiedźmy
zazwyczaj są ubogie, albo ubóstwo udają i do rzemiosła swego łączą
żebractwo, tem natarczywsze, że wszelka odmowa może ściągnąć fatalne
następstwa» [11], jak to było w wypadku Karasia i jego żony, którym
za odmowę jej kawałka słoniny, wiedźma Słaboszycha w nadniemeńskiej
wsi Miniewicze, coś takiego «zrobiła, że do tej pory kłócić się z sobą
nie przestają» [12]. Lekarka «zajmuje poważane stanowisko matki i
gospodyni chaty, odziewa się porządnie i na ubóstwo nie wyrzeka,
żebractwem się nie trudni, w zamian przyjmuje dobrowolne dary i często
oddaje nieodpłatne usługi» [13]. Zaś we wsi mówią, że lekarzychy są
dobrymi kobietami, wiele znają i nie kłamią. A w dodatku cieszą się
dobrą opinią u kobiet wiedźmarujących [14], gdy tym ostatnim nawet
najbliższa rodzina rzadko sprzyja, o czym może świadczyć przypadek
137
Marysi Karasiowej, której świakior kazał wejść pod wóz wyładowany
ziemniakami i podnieść go do określonej wysokości, aby mógł naprawić
koło, które spadło, a przecież była ona tylko córką wiedźmy.
Tak lekarki jak i wiedźmy lecząc ludzi [15] korzystają z bogatego
zasobu ziół, które porastają brzegi Niemna, lasy i łąki oraz pola. Po
niektóre z nich, jak po brodę (ciemiężyk lekarski, Wincetoxicum
officinale), trzeba wędrować do konkretnych wsi (Kołpaki), gdzie w
dodatku «w małej obfitości rośnie on na piaszczystych wzgórzach», a
szczególne właściwości spędzania gorączki posiada korzeń tej rośliny,
któremu to roślina zawdzięcza swą nazwę. Jest on bowiem «trudny do
wykopywania, bo ma mnóstwo długich i cienkich odrośli
rozszczepionych, co mu nadaje podobieństwo do brody męskiej» [16].
Lekarowanie może dotyczyć tak chorób zwykłych, jak i zrobionych.
Te ostatnie, jeśli tylko przez złe wiatry przyniesione, może wyleczyć
poprzez spalenie w wydartej kartce z książeczki do nabożeństwa —
ziół z wianeczków poświęconych w czasie Bożego Ciała [17].
Zabezpieczać zaś przed wspomnianymi wyżej złymi wiatrami miała
nietupa [18] (lnica pospolita, Linaria vulgaris). I w tym wypadku
zaskakuje powiązanie wiary chrześcijańskiej ze zwyczajami pogańskimi.
Otóż najpierw należało po zbudowaniu nowej chaty, ją poświęcić przez
księdza, a potem jak najwięcej nietupy poutykać we wszystkie szczeliny,
aby tym samym zapobiec od wejścia do jej wnętrza chorób wnoszonych
przez wiatry, zsyłane przez nieczyste moce. Choroby dziecinne,
pochodzące od uroków, poprzez podkadzanie, leczono urocznikiem
(mieczyk pospolity, Gladiolus communia), zaś uroki u dorosłych,
wyrażające się w bólach pod piersiami, odpędzała harczyca (Gorczyca
biała, Sinapsis alba). Najlepszym jednak zielem od wszelkich chorob
zrobionych był kopytnik (Asarum europeum), który jednakże przestawał
działać, jeśli urok rzucono z przodu [19]. Wówczas ratowano się
dziwanem [20] albo jednym z trzech uraźników (Orchis latifolia), tego
mianowicie, który ma korzeń pięciopalczasty, czy też poruszenika
(poruszeńca) ósmego (Angalis arvensis, Kurzyślad polny, zwany też
przez innych badaczy kuroślepem, kurzymorem, kurzyślepem), albo
też innego (bieła centurja, dziewięciornik, Parnassia palustris), ktory
zmieszany z sokiem z markaunika (markow, marchew zwyczajna,
Daucus carota) osobliwie zdejmował z kobiet bezdzietność, pochodzącą
z zadania, oczarowania.
Dla lekarowania zwykłych, nie zadanych chorób, używano również
roślin zwykłych i bardziej tajemniczych. Do tych ostatnich zaliczane są
poruszeńce (poruszeniki) i stanouniki (stanowniki, macauniki,
138
pomocniki), przy czym te pierwsze stosowano w wypadku chorob z tak
zwanego poruszenia, czyli przedźwignięcia, które miało skutkować
przesunięciem, poruszeniem, naruszeniem właściwego miejsca, jakiegoś
organu w ludzkim ciele. Eliza Orzeszkowa zapisała aż jedenaście
poruszenikow: makryca bieła (gwiazdecznica właściwa) albo makryca
czerwona lub muszec (kurzyślad polny, Anagalis arvensis); bieła
centurja (dziewięciornik albo dziewięcioranek, Parnassia palustris);
żywotaparuszeniec albo psia miata (przetacznik łąkowy, Veronica
chamaedris), żywotnik albo kuracza slipota (posłonek, Helianthemum
vulgare), dziewiacioranka, dziarawianka, bliskawica (srebrnik kurze
zielę, srebrnik srebrzysty, Potentilla tormentilla) [21] , goździczki
(tysiącznik, zwany w innych źródłach też centurią, goryczką czerwona,
żółcią ziemną, Centaurium albo Erythrea), przetacznik (w innych
źródłach zwany weroniką, suchotnikiem leśnym, przetacznikiem
lekarskim, Veronica officinalis), gruszyczka, siemizielon (u szlachty
zagrodowej — gruszka, w innych źródłach zwana pomocnikiem,
gruszyczką baldaszkowatą, pomocnikiem baldaszkowatym, Pyrola
umbellata = Chimaphila umbellata), rdest (inne źródła: rdest ostrogorzki,
pieprz wodny, żabiniec, mokrzec, Polygonum hydropipper), paruszenik
macicznik (siedmpałecznik błotny, w innych źródłach: siedmiopalecznik
błotny, Comarum palustrae = Potentilla palustris, Potentilla comarum),
rycytnik (rozchodnik pospolity, Sedum acre) [22], dodając jeszcze jedno
zielę, które «używa się jako lekarstwo od poruszenia, jednak do
poruszeńców nie należy» [23] — bylinę (tojad mordownik, w innych
źródłach zwany: tojadem właściwym, pantofelkami Matki Boskiej,
Aconitum callibotyron = Aconitum napellus).
Do grupy ziół, także specjalnie wyodrębnianych przez lekarzychy,
należą tak zwane stanowniki, stanouniki lub pomocniki, a wśród nich
pisarka zanotowała takie, które można stosować wyłącznie dla kobiet,
jak stanounik kabiecki (Campanula glomerata, dzwonek skupiony) [24],
lub też tylko stosowane dla mężczyzn: stanounik mużycki (głowianka
pospolita, Prunella vulgaris = Brunella vulgaris, brunelka). Niektóre z
tych ziół mogły być stosowane niezależnie od płci chorego, jak np.
stanounik (pomocnik, Chimophila umbellata, zwany w innych źródłach
też pomocnikiem baldaszkowatym lub gruszyczką baldaszkowatą, Pirola
umbellata), albo też stanounik 2 (Pirola rotundifolia, gruszyczka
okrągłolistna). Zioła te do dzisiaj w różnego rodzaju poradnikach
zielarskich występują jako te, które mają działanie wzmacniające i
przeciwbólowe [25], potocznie mówiąc «stawiające na nogi». Podobną
139
moc miał mieć mocaunik, Veronica chamaedrys, przetacznik łąkowy
lekarski [26].
Jeśli chodzi o choroby nie zadane, to lekarki doskonale umiały
wykorzystywać różne zioła na różne choroby, a nawet to samo zielę,
tylko w różnym okresie wzrostu (np. Oenothera biennis, jako roślina
jednoroczna, nosiła nazwę dziewan, dywan i była stosowana w innych
celach niż cytra, taż sama roślina dwuletnia, pita od osłabienia). Podobne
rozróżnienie stosowano dla Symphytum officinale, używając nazwy
wałasieniec, gdy roślina była młoda i bardziej widoczne były na niej
białe włoski, zaś gdy zioło było starsze — żywokost; a także dla
Hieracium pilosella, które to zielę, gdy miało łodygę z kwiatem
bujającym wysoko nad kępką liścia i przyjmowało wysmukłą postać
nazywano — wałasienica; gdy zaś liście miało jeszcze jajowate, porosłe
włosem, z wyraźnie zaznaczonym białym spodem zwano je wałasznik.
Z rośliny leczniczej wykorzystywano też jej różne części — w różny
sposób. I tak czarwiatocz (rukiew lekarska, Sisymbrum officinale),
używano do «wyniszczania robaków, znajdujących się w ranach ludzi i
bydląt, za pomocą uderzania nią po tychże ranach» [27], zaś z harlińca
(Trifolium fragiferum, koniczyny poziomkowatej), używanego do
płukania wrzodów w gardle, służy tylko wywar z ususzonego kwiatu
rośliny, «mającego pozór guzowaty», a «zgotowanymi liśćmi szparnika
(u chłopów, u szlachty łodygór, Scrophularia nodosa, trędownik
pospolity) leczono oparzeliny przez pot uczynione», zwane dzisiaj
odleżynami, poprzez przykładanie ich do «miejsc cierpiących» [28],
podobnie, jak w wypadku tyfusowej gorączki — stosowano liście Ajuga
piramidalis, czyli burnosu (dąbrówki piramidalnej, w słowniku
Makowieckiego zwanej też horlanką i bohorodysznykem). Niekiedy
pewnej tylko części rośliny (jak w wypadku Orchis latifolia, storczyka
szerokolistnego, czyli uraźnika 1 albo zahartuszki), czyli kwiatu i liści
używano od bólów żołądka, czyli lekarowania, zaś korzenia — do
wiedźmarowania.
Często leczenie ziołami wspomagano dodatkowymi działaniami,
nierzadko będącymi na pograniczu magii, jak np. w wypadku środka
na epilepsję, zwaną nad Niemnem — Walentową chorobą. Otóż oprócz
Thalistrum angustifolium (rutewki wąskolistnej), czyli zilla od
Walentowej choroby — dawanego do picia dzieciom przez trzy lata z
rzędu, należało też same dzieci ubierać w szare i ciemne ubrania,
unikając barw jaskrawych, usuwając je od miejsc, w których słyszane
są dzwony lub inna muzyka i karmiąc je mlekiem i jarzynami, a pomijając
w ich żywieniu ryby, w szczególności śledzie oraz inne ostre jadło,
140
tudzież napoje. Oprócz picia ziela, zalecano też niekiedy kąpiele w nim,
jak w wypadku toluchy, czyli Simu latifolium, maretu szerokolistnego.
Nie zawsze na tę samą przypadłość kobiety lekarujące
wykorzystują tę samą roślinę. I tak dla uspokajania dzieci, które zwykle
płaczą około północy — Lucia używała pałnoczniku, zaś Kaśka
Karaukowa — zyzgielu, czyli Carlina vulgaris, którego liście, bez kwiatu
noszą nazwę zajaczy asot.
Wiejskie lekarki często odbierały porody, nawet te najbardziej
skomplikowane, prawdziwy lekarz był zwykle za daleko, w mieście, a
ze względu na to, że kosztowana była nie tyle opłata za jego poradę, ile
leki przez niego zaordynowane, które należało wykupić w aptece, nie
dziwi liczba ziół, wymienianych, jako pomocnych przy samym porodzie,
do których można zaliczyć rosę żytnią (kwiat żyta), a także rutę (lucerna
dzięcielina) — surowe liście żute przed połogiem, ułatwiać miały sam
poród. W tym samym celu tak kobietom, jak i rodzącym zwierzętom
daje się do picia nahatki, gotowane z liśćmi poświęconej w kościele
kapusty, z kropem, zwanym też walerjaną, a u szlachty zagrodowej —
stoniebem (kozłek lekarski) i wasilkami (Amaranthus retrofloxus).
Zabezpieczać z kolei przed kolejną ciążą miały ordynowane już przez
wiedźmy, korzenie zahartuszki (Orchis latifolia, storczyk szerokolistny) —
rozdzielały się one na 5 odnóg, «dość wyraźnie podobnych do pięciu
przykurczonych palców ręki ludzkiej. Otóż jeden z tych niby palców,
zgotowany i wypity, zabezpiecza kobietę na jeden rok od macierzyństwa;
dwa — na dwa lata, trzy — na trzy itp» [29]. Jeśli niepłodność pochodzi
z uroku, rzuconego przez wiedźmę, wówczas od bezdzietności zrobionej,
uwalnia je jeden z poruszenikow (bieła centurja, Parnassia palustris,
dziewięciornik, zwana w innych źródłach też wyrwitańcem i
serdecznikiem), zmieszany z sokiem marchwi.
Oprócz ziół, leczących choroby i przypadłości bardzo poważne i
wieloletnie, były we wsi nadniemeńskiej także i takie od słabości
pochodzącej z przestrachu (wałoszki, bławatki), czy też kołtuna (repiej,
łopuch, Lappa tomentosa = Arctium tomentosum, zwany w innych
źródłach łopianem lekarskim, dziadami, kostropaczem i głowaczem)
albo dające piękne i gęste włosy, jak kaśnik (gwiazdownica trawiasta,
w okolicy Miniewicz i Hledowicz zwana hnidami, Stellaria graminea,
zaś w innych źródłach — mokrzycą albo gwiazdnicą).
Zioła też pomagały w sprawach codziennych. I tak Eliza
Orzeszkowa zwraca uwagę na to, że szczaście (szczęście, przymiotno
ostre, Erigeron acre [30]) «dziewczęta w czasie żniwa za pas zatykają,
co im zręczności i szybkości w pracy ma przysparzać. U szlachty
141
zagrodowej także szczęście, ale inaczej używane. We włosy dziewczyny
wplecione, jeżeli rozkwitnie, to ukochany wzajemnie kocha» [31].
Odurzał durec (bieluń pospolity, Datura stramonium), częściej używany
przez wiedźmy, niż kobiety lekarujące. Również do obudzania uczuć
miłosnych służyły takie roślinki, jak zahartuszka (rosiczka, Drosera
rotundifolia) oraz ziuziulki ruczniczki (podkolan biały, roślina z gatunku
Orchiaceae). Ta ostatnia roślina dawana była ze względu na kształt
korzenia, przypominającego splecione dwie ręce, brane za symbol
miłości, a zgodnie z zasadą leczenia tego samego przez to samo — do
budzenia tegoż uczucia używane.
Kończąc te krótkie uwagi na temat roślinności nadniemeńskiej i
jej obecności w codziennym życiu tak chłopstwa, jak i szlachty,
chciałabym z jednej strony zwrócić uwagę na fakt ocalenia przez Elizę
Orzeszkową szeregu nazw roślinnych, tym cenniejszych, iż zapisane
one zostały fonetycznie, tak jak je pisarka słyszała, przy zachowaniu w
wielu wypadkach akcentu i z rozróżnieniem na źródło pochodzenia
nazwy (lekarki, wiedźmy i tzw. okolica szlachecka), a nawet, przy
pewnym staraniu, możliwe jest ustalenie miejsca zapisu fitonimu.
Ciekawą sprawą jest również to, że pisarka zauważyła, że nie zawsze
ta sama roślina ma tę samą nazwę w najbliższej nieraz okolicy, co
potwierdzają nazwy białoruskie, zapisane przez Zośkę Wieras. Przy
czym, dla badacza, nieznającego języka białoruskiego, zapisy pisarki
są bardziej czytelne, bo fonetyczne — Zośka Wieras zapisywała fitonimy
białoruskie w formie literackiej, wprowadzając akanie, ale zachowując
na przykład graficzne [g], które czytano jako dźwięczne [h].
Inną sprawą jest wartość etnograficznych zapisów pisarki,
mówiących między wierszami o wiedźmarowaniu i lekarowaniu,
wydobywającej subtelne różnice traktowania tych kobiet przez
środowisko, w którym żyją i sposoby oraz środki przez nie używane.
Cenne, bo potwierdzone przez dane o informatorkach — lekarkach, są
historie dotyczące przekazywania sobie informacji o ziele, które leczy,
czyli swoistej ludowej akademii zielarskiej. Nie zachowywano dla siebie
takich informacji, bo wierzono, że dar ten dany został ku dobru
ludzkiemu. Dlatego też nie brały one za swą radę z góry określonej
zapłaty. Inaczej postępowały wiedźmy, ktore swoje wiedźmarowanie
nie dość, że otaczały aurą tajemniczości, to zawsze mogły rzucić zły
czar, lub przywołać złe wiatry, nawet zza plecow.
I wreszcie ostatnia sprawa (ta, na którą zwracałam już uwagę,
mówiąc tu, w Grodnie, dwa lata temu o słownictwie roślinnym, zebranym
przez Zośkę Wieras) — bogactwo fitonimów, i to nie tylko ilościowe
142
(związane z wieloma określeniami tej samej rośliny, przy czym często
inną nazwę miały rożne części tej samej rośliny albo też ta sama roślina
miała różne nazwy w czasie swego rozwoju), ale i ilościowe,
niejednokrotnie bardzo poetyckie lub dowodzące bystrości obserwacji
nazywającego. Myślę, że w szczególny sposób zauważył tego przyczynę
A. A. Błok, pisząc: «człowiek zawsze odbierał przyrodę tak, jak teraz
traktuje tylko równych sobie ludzi; on rozróżniał w niej dobre i złe
wpływy; śpiewał, modlił się i rozmawiał z nią, błagał, prosił, korzył się
przed nią, kochał i nienawidził ją, słowem było to poczucie miłosnego
związku — bez pamięci i bez zdziwienia, z prostymi i jednoznacznymi
odpowiedziami na pytania, które przyroda zadawała człowiekowi» [32].
Teksty Elizy Orzeszkowej, zatytułowane O ludziach i kwiatach znad
Niemna w pełni tę poetycką prawdę potwierdzają, pozwalając raz jeszcze
powrócić w te strony i w tamte czasy [33].
1. Jest to cykl artykułów pod wspólnym tytułem Ludzie i kwiaty nad Niemnem,
publikowanych w «Wiśle» II, 1888. — S. 1—15; II, 1888. — S. 675—703; IV,
1890. — S. 1—31; V. 1891. — S. 235—247 (dalej w artykule będę używała skrótu:
«Wisła II, IV, V, dodając do tego numer strony). W tekstach drukowanych występuje
stosunkowo niewielka liczba literówek, występujących w nazwach łacińskich
(Campanila glomerata, zamiast Campanula glomerata, Wisła II 1888. — S. 698;
Anagalis arven zamiast Anagalis arvensis, Tamże. — S. 696) i polskich (kukulki
zam. kukułki, Wisła II, 1888. — S. 693), a nawet terenowych. Niektóre nazwy
łacińskie zostały błędnie przypisane desygnatom, jak np. zamiast Potentilla pulsatilla,
jest Potentilla argentea. Nie ma natomiast pomyłki w nazwie rośliny brunelka
(Prunella vulgaris), która powielana w kolejnych wydaniach powieści (jako brunetka)
doczekała się nawet dodatkowego objaśnienia w Słowniku języka polskiego / Pod
red. W.Doroszewskiego («jakaś roślina wymieniana przez Orzeszkową») i
prostującego pomyłkę artykułu J. W a w r z y ń c z y k a, Tajemnicza brunetka Elizy
Orzeszkowej. Opuscula polonica et russica II, Toruń, 1994. Tę nazwę jako burnelka,
polskie brunelka, rosyjskie czornogołovka podaje też w swoim słowniku Zośka
Wieras.
2. Wojciechowska Iwona, Językowy obraz flory w Nad Niemnem, Praca magisterska,
napisana pod kierunkiem Anny Tyrpy w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Bydgoszczy
w roku 1999. Maszynopis.
3. O ile pisarka w trakcie tych kilkuletnich badań natknęła się na inną nazwę badanej
rośliny lub przypisała nie tę nazwę ludową, gatunkowi, któremu powinna była
przypisać, zazwyczaj to prostuje w kolejnym artykule, jak np. «Czarwiatocz,
Sisymbrum officinale, Rukiew lekarska. Tu naprawić muszę omyłkę, w podanych
przedtem wiadomościach popełnioną. Roślina, którą nazwałam Czerwietocz (KSz.
w artykule z roku 1888, na stronie 699; «Czerwietosz, Kocanka polna, Nicennica
łąkowa, Filago arvensis) nazywa się właściwie Czećwiertosz i daje się od silnych
gorączek. Czerwietocz zaś, zamiast bogatego, górską florę przypominającego pozoru
143
Czećwiertoszu (Kocanki polnej) posiada suche, nędzne łodygi, z drobnem liściem i
kwiatem, a wygląda jakby była przez robaki ogryzioną. Używa się do wyniszczania
robaków. Bardzo pilnie i bardzo starannie uczono mię rozróżniać Czećwiertosz od
Czerwietoczu», Tamże «Wisła» II. — S. 700. Niekiedy jednak, w trakcie badań
Orzeszkowa używa innej nazwy rośliny, nie zauważając, że roślinka owa już
wcześniej wystąpiła pod inną nazwą, np. brodawnik i mołoczaj, walerjana i krop,
aczkolwiek generalnie zwraca uwagę na to, że te same rośliny w różnych wsiach
nadniemeńskich niedaleko nawet od siebie położonych, mogą mieć różne nazwy; a
także na to, że te same nazwy mogą oznaczać różne rośliny (posługuje się wówczas
numerami, np. borkun 2, Veronica spicata; Borkun 1 to jest Melilotus albus, Tamże. —
S. 699) oraz, że zioła i trawy nieznane z nazwy w jednej wsi, mają takowe miana we
wsi sąsiedniej — Ibidem. S. 237—238.
4. Świadczyć mogą o tym na przykład zapisy: «Szparnik u chłopów, u szlachty
Łodygór, Scrophularia nodosa, Trędownik pospolity», Tamże. — S. 700; «Koniki u
szlachty, u chłopów Hramotnik — Koniczyna leśna, Trifolium alpestre», Tamże. —
S. 696. Tam, gdzie pisarka zanotowała tylko nazwę od chłopskiej informatorki,
pozostawia tylko tę nazwę lub tez jej warianty bez oznaczenia informatora, po niej
podaje nazwę ogólnopolską, oficjalną i dodawana jest do nich przez A. Ślósarskiego
— nazwa łacińska, np. «Uraźnik 1 albo Zahartuszka, Orchis latifolia, Storczyk
szerokolistny», Tamże. — S. 696; «Dziewan, niektórzy mówią dywan, Oenothera
biennis, Wiesiołek dwuletni», Tamże. — S. 698. W dalszej części tekstu pozostawiam
wielką literę tylko w nazwie łacińskiej rośliny, nazwę polską i zapisaną w terenie,
wśród szlachty, piszę małą literą, pochylając ją w odróżnieniu od nazw, notowanych
w innych źródłach.
5. Przy czym pisarka tu mówi wyraźnie «o ludzie białoruskim znad brzegów Niemna»
(Tamże. — S. 3), zaś redakcja dodaje w przypisie: «Szanowna Autorka podaje nazwy
białoruskie przeważnie w postaci spolszczonej, tak jak je Polacy nadniemeńscy
wymawiają» (Ibidem, «Wisła» II. — S. 5). Tak akcentuacja, jak zaznaczanie tzw.
[u] niezgłoskotwórczego, jak i wymawianego (a nie pisanego) [h] oraz akanie,
świadczą moim zdaniem, że pisarka starała się o oddanie fonetyki białoruskiej (tam,
gdy chodziło o nazwy zapisane wśród ludu), a wymowy zaściankowej szlachty (gdy
chodziło o terminologię zielarską zapisaną w tzw. okolicy).
6. Do takich nazw poetycznych należą choćby ziaziulki ruczniczki (ręczniczki
kukułki), ziaziulki asocik (tarczyca pospolita, Scutallaria galericulata) czy też
ziuziulki ślozki (stroiczka szafirowa, Lobelia evinus) albo kraśnik zwany też stoniebo
(u szlachty zagrodowej), którego inne nazwy są mniej poetyczne: po chłopsku nazywa
się krop albo walerjana, po polsku kozłek lekarski. Do nazw typu obserwacyjnego,
należy na pewno kaktus, (dąbrówka włosista, Ajuga genevensia, w innych źródłach
nazywana też dąbrówką kosmatą. Zob. J. Mowszowicz, Przewodnik do oznaczania
krajowych roślin zielarskich. — Warszawa, 1985. — S. 355—356) czy też
dziewiacioranka, dziarawianka (Srebrnik kurze zielę, Potentilla tormentilla) oraz
holubiejnik (miodunka, czasem krzywoszyj), przy której to nazwie pisarka zauważa,
że «dla określenia tej rośliny według barwy kwiatu trzeba było znacznej
spostrzegawczości, bo z bliska tylko dostrzec można prześliczny istotnie błękit
kwiatków jej tak drobnych, jak główka szpilki i ukrytych w kieliszkach, utworzonych
z liści». «Wisła» II. — S. 5/6. Do nazw, jak pisze Orzeszkowa «grubszych, ale
144
dobitnych» należy atwor pupa (Jastrzębiec okółkowy, Hieracium umbellatum),
będące «lekarstwem od ruptury», Tamże. — S. 238.
7. Tamże. — S. 13.
8. Tamże.
9. Tamże.
10. Tamże. — S. 9.
11. Ibidem.
12. Tamże. — S. 13.
13. Ibidem.
14. «Sama nawet uchodząca za wiedźmę Słaboszycha, gdym z nią o roślinach
rozmawiała, udzielała mi rady, abym z pytaniami memi udała się do Luci: «Ona
więcej ode mnie wie. Ona i mnie uczyła». «Wisła» II. — S. 12.
15. Niekiedy leczono również zwierzęta; wiedziano np., że dodanie rośliny zwanej
mołoczaj (nicennica jesienna, Leontodon autumnalis) do paszy krowiej, spowoduje
zwiększenie dawanego mleka. «Wisła» II. — S. 6. W innym miejscu Orzeszkowa
używa dla tej rośliny nazwy brodawnik, która też pojawia się w tekście Nad Niemnem
(I 6; II 83; II 106). Trzeba tu dodać, iż w przypisach do powieści, wyjaśniających
nazwę popełniono błąd, identyfikując podaną nazwę białoruską z Taraxacum
officinale, mniszkiem lekarskim (dmuchawcem, mleczem). Od wspomnianej rośliny
różni brodawnik zarówno kształt liści, wielkość łodygi i kwiatu jak i pora kwitnienia,
obie rośliny mają natomiast właściwość wydzielania z przełamanej łodygi — płynu,
podobnego do mleka, trwale brudzącego ręce oraz owocostan w kształcie puchu,
pojawiający po przekwitnięciu kwiatu. Na usprawiedliwienie można dodać, iż w
pracy Mowszowicza mniszek lekarski w klasyfikacji Linneusza występuje pod nazwą
Leontodon taraxacum, zatem pierwotnie uważano te dwie rośliny za należące do
tego samego rodzaju.
16. «Wisła» V. — S. 236—237.
17. W Polsce współczesnej wianeczki z ziół święci się w czasie święta Matki Boskiej
Zielnej, czyli 12 sierpnia.
18. W artykule z roku 1891 («Wisła» V. — S. 239) Orzeszkowa na określenie tej
samej rośliny zapisała nazwy dodatkowe: Najśw. Panny lon, zajaczyj albo ziuziulkin
lon, lnica pospolita.
19. Działał, jeśli urok «s plecz nakinutyj». «Wisła» II. — S. 702. Inni badacze
używają tu nazw: kleśniec, narda leśna, polska ipekakuana lub polska wymiotnica.
20. Jest to nie w pełni wyrośnięty, bo jednoroczny wiesiołek, Oenothera biennis
(Tamże. — S. 698, nr 43 i 44). Roślina dwuletnia nosi nazwę Cytry i jest stosowana
od osłabienia.
21. A. Ślósarski mówi o łacińskiej nazwie Potentilla argentea.
22. W artykule z roku 1890, pisarka dodaje jeszcze dwie rośliny z omawianej grupy,
zapisując jednakże tylko ich nazwy łacińskie i polskie urzędowe: Viola canina, fjołek
psi; Pentaphyrum Lupinaster, Pięćlist koniczynowaty.
23. «Wisła» V. — S. 236, nr 5.
24. Tu w oryginale błędny zapis nazwy łacińskiej, jako Campanilla glomerata
(«Wisła» II. — S. 698). W słowniku Makowieckiego wśród 17 nazw obocznych
zapisano też prymoczna trava (Makowiecki, nr 646. — S. 73).
145
25. Zobacz J. Mowszowicz, Przewodnik do oznaczania krajowych roślin lekarskich.
— Warszawa, 1985. W słowniku Makowieckiego (2419:271) wśród nazw obocznych
ostatniej rośliny wymieniane są: pomocznyk, porusznyk, stanownyk, przy czym
środkową nazwę zapisano aż w 10 źródłach, a ostatnią — w 8.
26. «Wisła» IV. — S. 3.
27. Nazwa tej rośliny jest typowym przykładem zasady, obowiązującej w ludowym
zielarstwie: leczenia tego samego przez to samo, gdyż «posiada suche, nędzne łodygi,
z drobnem liściem i kwiatem, a wygląda jakby była przez robaki pogryzioną» («Wisła»
V. — S. 699, nr 52); czy też skulasznik, u którego pod liśćmi tworzą się małe narośla,
zwane skułami, a samo zielę (Glechoma hederacea, bluszczyk ziemny; w innych
źródłach również: bluszczyk pospolity, kurdybanek) służy do leczenia wszelakich
wrzodów, narośli, czyli skułów. Tajemniczy poruszenik maciczny (Comarum
palustrae, siedmpałecznik błotny) ma «tajemniczą formę niby pająka, niby dłoni»
Lekarzycha, udzielając pisarce informacji, ściszyła głos, i z tajemniczym wyrazem
twarzy mówiła: «Tak samo, jak w człowieku, także samo» («Wisła» V. — S.692).
28. Tamże. — S. 700.
29. «Wisła» V. — S. 696.
30. Taką nazwę łacińską podał A.Ślósarski. Myślę, że chodziło tu nie tyle o
przymiotno ostre, majace sztywne, kłujące gałązki, ile o, równie rozprzestrzenione
w tym czasie na obszarze nadniemeńskim, przymiotno kanadyjskie (Erigeron
canadian), mające długą, wijącą się gałązkę, z drobnymi kwiatkami, którą dużo
łatwiej dawało się wplatać w warkocze czy zakładać za pas w czasie żniw (bez
obawy o pokłucie).
31. «Wisła» II. — S. 8-9. Tę samą nazwę zapisała w swoim słowniczku Zośka
Wieras, ale odnosi ją do innej rośliny: Gnaphalia dioicum, podając jako nazwę polską
kocanka polna. Pisarka wprowadza tę roślinę na karty Nad Niemnem, pisząc: «ta
wijąca się gałązka drobnym kwieciem osypana, to szczęście» (t. II. — S. 88), a
zatem z opisu wynika, że na obszarze badanym przez nią — nazwa szczaście odnosi
się do Erigeron acre. Zośka Wieras dla Erigeron acre notuje białoruską formę dolja,
co współgra z jej wróżbiarskim charakterem.
32. Błok A. Poezja zagoworow i zaklinanij, 1906. Za: Płatonowa I.E. Ljubownyje
zagowory. — Sankt Petersburg, 1997.
33. A jak bogate były same zielniki pisarki, może świadczyć choćby fotografia
jednego z nich (autorstwa A. Niedźwieckiego, umieszczona na okładce «Odry» z
maja 2001), pochodzącego ze zbiorów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we
Wrocławiu.
146
АЖЭШКА І БЕЛАРУСКАЯ КУЛЬТУРА XIX-ПАЧАТКУ XX СТАГОДДЗЯ
АЛЯКСЕЙ ПЯТКЕВІЧ
Гродна
ЭЛІЗА АЖЭШКА І БЕЛАРУСКАЯ КУЛЬТУРА
XIX-ПАЧАТКУ XX СТАГОДДЗЯ
Творчая дзейнасць Элізы Ажэшкі скандэнсавала ў сабе
эстэтычныя і асветніцкія ідэі літаратуры Беларусі XIX стагоддзя. Пісьменніца была шчырай патрыёткай свайго «сумнага
краю» і шанавала духоўны вопыт папярэднікаў. Паэтычны
культ роднай «Літвы» ў іх творах, апяванне тутэйшай прыроды, традыцыйнага шляхецкага і сялянскага побыту, паказ каштоўнасцей народнай культуры, краязнаўчыя зацікаўленні —
усё гэта знайшло творчы працяг у Э.Ажэшкі. Асабліва яе хвалявала праблема маральнага здароўя шляхты, на якую ўскладала надзеі па адраджэнні краю. Зрэшты, уся мастацкая культура Беларусі ў XIX стагоддзі была прасякнута клопатам пра
маральна-патрыятычнае выхаванне шляхты, пра яе здольнасць
зблізіцца з сялянствам і такім чынам кансалідавацца ў адзіную сілу, якая магла б перамагчы царызм у вызваленчай
барацьбе. Гэта асветніцкая ідэя вельмі выразна выявілася ў
Э.Ажэшкі, будучы нанова запатрабаванай часам. Пісьменніца рэзка асудзіла арыстакратычныя прэтэнзіі пэўнай часткі
шляхты, паказала яе маральную дэградацыю («Пампалінскія»,
«Над Нёманам»). З другога боку, раскрыла духоўнае хараство
чалавека з народных нізоў («Хам», «Нізіны»). Своеасаблівай
мадэллю паразумення мясцовай шляхты з сялянствам, іх духоўнага паяднання з’яўляецца шлюб Юстыны Ажэльскай і Яна
Багатыровіча («Над Нёманам»), што ўспрымаецца як грамадзянскі ўрок сучаснікам. Гэтаксама і гісторыя Яна і Цэцыліі,
рамантычных уцекачоў з польскіх земляў, дзеці якіх парадніліся з мясцовымі беларусамі і склалі хлебаробскую дынастыю Багатыровічаў, што трывала стаяць на зямлі і цэняць
вышэй за ўсё чалавечую годнасць, з’яўляецца ўзорам этнічнага збліжэння людзей, здольных жыць паводле высокіх законаў чалавечнасці.
Такая культурна-маральная парадыгма падказвалася
пісьменніцы логікай менавіта тутэйшага, беларускага жыцця,
за якое яна трымалася моцна і якім даражыла, хаця ў гэтым
жыцці няспынна балансавала ў сваіх прыхільнасцях паміж
147
Аляксей Пяткевіч
шляхтай і сялянствам, паміж краёвым, ліцвінскім (беларускім)
патрыятызмам і польскім.
Значным духоўным апірышчам, нават філасофскім арыенцірам для пісьменніцы, які дапамагаў шукаць ісціну быцця,
з’яўлялася традыцыйная культура прынёманскіх вёсак, якую
Э.Ажэшка называла «народнай кнігай ведаў і веры» [1, с. 457].
Усё сваё творчае жыццё яна старалася ўчытвацца ў гэтую кнігу
ці, як пісала ў адным з лістоў, «заглядаць у глыбокую, сумную
і зусім мала вядомую душу нашага народа». Пісьменніца адкрывала ў людзях працы высокія разумовыя здольнасці, багатую фантазію, пачуццё прыгожага. Яна ўмела знаходзіць сярод простых людзей таленавітых самародкаў, у якіх вучылася
духоўнасці, інтуіцыі, веданню прыроды і чалавека.
У цыкле этнаграфічных нарысаў «Людзі і кветкі на берагах Нёмана» стварыла каларытныя адбіткі побыту, вераванняў і ўяўленняў беларускай вёскі («усё гэта я гавару пра беларускі народ з берагоў Нёмана» [1, с. 458]. Па сутнасці, тут маем
справу з арыгінальным народазнаўчым даследаваннем, у якім
раскрыты характар, традыцыйная культура беларускага селяніна, асветленага пачуццём любові і павагі аўтаркі. Эстэтычны мантаж «людзі і кветкі», які лучыць у адзінае цэлае гэтыя дзве рознародныя з’явы, стварае вобраз высокага паэтычнага ўзроўню. Паэтычныя і назвы лекавых раслін, картатэка
якіх (228 адзінак) займае асноўнае месца ў згаданым цыкле
нарысаў. Пісьменніцу цікавілі не толькі функцыянальныя асаблівасці гэтых разнастайных зелляў, траваў, кветак, а і генезіс
назваў, іх адметная народна-паэтычная прырода. Усе гэтыя
«калюшкі», «лугавая медніца», «заечае вушка», «рабінец»,
«ключыкі», «жыціца», «расходнік балотны», «грабелькі», «сухавейка», «воўчае лыка» і іншыя — прадукт творчасці беларускага народа, што раскрывае яго душу.
Неад’емнай часткай беларускай народнай культуры быў
і застаецца фальклор, у прыватнасці, вусна-паэтычная творчасць. Э.Ажэшка, стараючыся пазнаць свет народнага духу,
заўсёды цікавілася мясцовым фальклорам. Запісвала беларускія песні, загадкі, прыказкі і змясціла ў нарысах «Людзі і
кветкі...» шмат такіх твораў з уласнымі каментарыямі. Між
іншым заўважыла, што з агульнай колькасці — 161 прыказка —
з запісаных ёю 41 ужываецца і ў польскай мове. «Цікава было
б высветліць, — зазначае пісьменніца, — у якой з дзвюх моваў
148
яны найперш узніклі» [1, с. 491]. Заўвага вельмі красамоўная,
яна сведчыць пра параўнальна-аналітычны падыход да фальклору двух народаў-суседзяў, гаворыць, што мясцовыя фальклорныя творы былі для яе прадметам сур’ёзнага народазнаўчага зацікаўлення ў кантэксце беларуска-польскага памежжа.
Вельмі істотна тут тое, што беларускія народныя творы, асабліва песні, арганічна ўвайшлі ў яе мастацкую прозу («Над
Нёманам», «Нізіны», «У зімовы вечар», «Дзюрдзі», «Хам» і
іншыя). Увайшлі найчасцей у арыгінале, як частка не толькі
аўтэнтыкі тутэйшага жыцця, а найперш глыбінных праяў яго
духу, яго паэтычнага хараства.
Тое ж датычыць і беларускіх моўных элементаў у творчасці Э.Ажэшкі. Пісьменніца з дзяцінства ведала беларускую
мову і магла ацаніць яе адметнасць і багацце. Стараючыся
перадаць лад унутранага жыцця мясцовых людзей, шырока
выкарыстоўвала ў прамой мове герояў яе беларускія гутарковыя пласты (фразы, рэплікі, словы), найбольш характэрныя
сваёй этнічнай выразнасцю. Але і ў аўтарскай мове польскай
пісьменніцы беларуская лексіка досыць прадукцыйная. Яна
дазваляе перадаць характэрнасць побыту, рэчаў і прадметаў
тутэйшага жыцця («тапчан», «дзяга», «вечарніцы», «кужаль»,
«вінакурня», «катух», «гладыш», «мазоль», «чайка», «плытнік»,
«свіран», «радно», «граблі», «каромысла», «каравай»), а таксама іншыя нюансы гэтага жыцця («бацька», «дзядзька», «дзякуй», «годзе», «галасіць», «ні пры чым»). Тым больш шматлікія назвы кветак, ягад, траваў у мастацкіх тэкстах, як правіла,
мясцовыя, беларускія («лотаць», «хвошч», «мятліца», «смолка», «курыная слепата», «бабка», «падбел», «аер», «барадаўнік», «брусніцы», «чарніцы»). Зрэшты, выкарыстанне беларускай лексікі, фразеалогіі — натуральная з’ява творчасці і
іншых польскіх пісьменнікаў Беларусі XIX стагоддзя (А.Міцкевіч, У.Сыракомля, Ю.Крашэўскі, А.Плуг, Г.Пузыня, П.Янкоўскі, І.Ходзька), якая дыктавалася патрэбамі эстэтычна паўнацэннага засваення жыцця.
Пра Э.Ажэшку выказваліся хораша, як пра духоўна
блізкую постаць такія дзеячы беларускай культуры, як Ф.Багушэвіч, Я.Лучына, Е.Раманаў, Я.Купала, М.Доўнар-Запольскі. Пісьменніца асабіста кантактавалася з Ф.Багушэвічам, Цёткай, І.Буйніцкім, У.Луцэвіч. Што да Ф.Багушэвіча,
то адносіны з ім Э.Ажэшкі складаюць вельмі значную старон149
Аляксей Пяткевіч
ку беларуска-польскага культурнага ўзаемадзеяння 2-ой паловы XIX стагоддзя. Выдатны беларускі паэт, пачынальнік беларускага нацыянальнага адраджэння, які назваў Э.Ажэшку
«каралевай жывога слова», часта наведваў яе ў Гародне ў 8090-я гады, ліставаўся з ёю, прысвяціў ёй верш «Яснавяльможнай пане Арэшчысе», у якім сцвердзіў глыбокую адпаведнасць
яе твораў душэўным памкненням і грамадскім інтарэсам беларускага народу. У сваю чаргу, Э.Ажэшка ўсяляк падтрымлівала беларускага паэта, высока ацаніла яго творы («прыгожы гэта талент», «вершы яго <...> беларускія, на маю думку,
выдатныя» [2, с. 86]. Пра Ф.Багушэвіча выказвалася як пра
«аднаго з самых высакародных людзей, якія служылі нашай
зямлі» [3, с. 188]. Вельмі важнае тут прызнанне пісьменніцай
фактара супольнасці радзімы для тагачаснай польскай і беларускай інтэлігенцыі, нежаданне адмяжоўваць сябе ад мясцовай этнічнай прасторы.
Гэты прынцып пазней, калі Э.Ажэшкі ўжо не было ў жывых, меў свой творчы працяг на ніве тэатральнага жыцця і
рэалізаваўся інсцэніроўкамі твораў пісьменніцы, падрыхтаванымі для беларускай сцэны. Інсцэніроўкі апавядання «У зімовы вечар» і аповесці «Хам» занялі адно з вядучых месц у рэпертуары беларускіх тэатральных калектываў, якія хутка развіваюцца на хвалі нацыянальнага адраджэння ў пачатку XX
стагоддзя.
Першая пастаноўка спектакля «У зімовы вечар» належыць
Беларускаму музычна-драматычнаму гуртку ў Вільні і адносіцца
да 1911 года. Прэм’ерны паказ адбыўся 30 красавіка і меў вялікі
поспех. У гэтым жа годзе, зноў жа ўпершыню згаданы калектыў паставіў інсцэніроўку па аповесці Э.Ажэшкі «Хам». Праз
два гады на той жа сцэне адбылося другое рэжысёрскае ўвасабленне гэтага твора. Абодва спектаклі сталі своеасаблівым узорам сцэнічнай інтэрпрэтацыі твораў пісьменніцы і мелі ўплыў
на аналагічныя пастаноўкі ў іншых калектывах.
Тады ж, у 1911 годзе з’явіўся спектакль «У зімовы вечар»
і ў рэпертуары тэатра І.Буйніцкага. Калі ўлічыць, што гэты
калектыў шырока гастраляваў (ад Полацка і Дзісны, Слуцка і
Ляхавіч да Ашмянаў і Смаргоні), то можна ўявіць, колькі людзей з розных куткоў Беларусі далучыліся да свету герояў
Э.Ажэшкі.
Тэатральнае жыццё беларускіх інсцэніровак паводле твораў Э.Ажэшкі працягваецца ў 1916 годзе, калі пачаў дзейні150
чаць у Вільні тэатр Ф.Аляхновіча, які восенню гэтага ж года
паставіў «У зімовы вечар» і «Хам». З вясны 1917 года разгортваецца ў Мінску праца Першага таварыства драмы і камедыі, і адным з першых спектакляў, пастаўленых у гэтым калектыве, стаў «У зімовы вечар», які набыў тут новую назву
«Рысь». Пастаноўшчык — кіраўнік тэатра Ф.Ждановіч, які
неўзабаве даў жыццё і інсцэніроўцы аповесці «Хам». Вельмі
паказальна, што спектаклем «Рысь» адкрыўся ў Мінску ўжо
ва ўмовах савецкай улады, у 1920 годзе, першы Беларускі дзяржаўны тэатр. Усё гэта гаворыць аб тым, што творы Э.Ажэшкі
былі сапраўды блізкія беларускаму чытачу і гледачу і адыгралі
першаступенную ролю ў станаўленні беларускага нацыянальнага тэатра.
Што да беларускага чытача, то ён змог прачытаць на сваёй мове Э.Ажэшку ў 1907 годзе, калі газета «Наша ніва» змясціла пераклад апавядання польскай пісьменніцы «Гэдалі».
Вельмі аператыўна, у гэтым жа годзе апавяданне выйшла асобным выданнем у Вільні. Выпусціла «Гэдалі» выдавецтва «Нашай нівы» сумесна з суполкай «Мінчук». Прычым тэкст быў
дадзены паралельна лацініцай і кірыліцай, так, як друкаваўся
твор у газеце. У 1910 годзе пецярбургскае беларускае выдавецтва «Загляне сонца і ў наша аконца» выдала ў перакладзе
на беларускую мову апавяданне Э.Ажэшкі «У зімовы вечар».
Напэўна, пераклад, які, між іншым, зроблены непасрэдна з аўтарскага рукапісу, што падкрэслена ў тытуле выдання, прычыніўся да выканання інсцэніроўкі, якая набыла, як мы ўжо
бачылі, працяглы поспех на падмостках беларускага тэатра.
Тое ж пецярбургскае выдавецтва выпусціла ў 1912 годзе і беларускую інсцэніроўку аповесці «Хам». Такім чынам, і сцэнічная, і выдавецкая гісторыя твораў Э.Ажэшкі на беларускай
мове ідуць амаль сінхронна на пачатку XX стагоддзя. І хоць
гэта гісторыя не мела размаху, гэта значыць не ўмяшчала вялікую колькасць твораў, яна характарыстычная тым, што сведчыць: беларускае нацыянальна-культурнае адраджэнне таго
часу ўключыла ў свой кантэкст Э.Ажэшку.
1. А ж э ш к а Э. Аповесці, апавяданні, нарысы. — Мн., 2000.
2. O r z e s z k o w a E. Listy zebrane. Tom III. — Wrocław, 1956.
3. А л е к с а н д р о в і ч С. Старонкі братняй дружбы. — Мн., 1960.
151
Ала Петрушкевіч
АЛА ПЕТРУШКЕВІЧ
Гродна
ЭЛІЗА АЖЭШКА І ЛЮДВІКА СІВІЦКАЯ —
ЗБІРАЛЬНІЦЫ НАРОДНЫХ СКАРБАЎ
Лёс звёў іх у адным часе, у адным месцы — паважанага
веку знакамітую на ўвесь край пісьменніцу Элізу Ажэшку і
юную гімназістку Людвіку Сівіцкую. 1909—1910 гады, Гародня.
За тым скрушным апошнім часам жыцця пісьменніцы
гімназісткі маглі толькі назіраць збоку: бачылі, як яна сядзела
на балконе свайго дома, часам выходзіла. Назаўсёды запомнілася развітанне гарадзенцаў з Элізай Ажэшкай, літаральна
ўся гімназія прысутнічала на пахаванні. Мо тады ўпершыню
ў Людвікі Сівіцкай узнікла адчуванне велічы гэтай Асобы. Пра
ўсё гэта распавядала Зоська Верас літаратуразнаўцу А.М.Пяткевічу.
Адзін з найцікавейшых аспектаў дзейнасці гэтых звязаных з Гарадзеншчынай пісьменніцаў — этнаграфічная праца,
збор назваў раслінаў зямлі беларускай. У Элізы Ажэшкі вынікам гэтай працы сталі нарысы «Людзі і кветкі над Нёманам», апублікаваныя ў навукова-этнаграфічным часопісе
«Вісла» ў 1888—1892 гадах. А яшчэ — цудоўныя кампазіцыі з
зёлак, што праз стагоддзе захавалі сваю прыгажосць. У
Людвікі Сівіцкай — першы «Беларуска-польска-расейскалацінскі батанічны слоўнік», выдадзены ў Вільні ў 1924 годзе,
і кніга «Гісторыя ўжывання зёлак у лячэнні» (Вільня, 1934 г.).
Эліза Ажэшка выкарыстала ў сваім нарысе 228 назваў, у
слоўніку Людвікі Сівіцкай — 424 назвы раслінаў. Мэта, якую
ставілі абедзве даследчыцы, — адна: паказаць, што ў гэтых
народных назвах адлюстраваны сапраўдны духоўны скарб, паэтычнасць, спрадвечная мудрасць, розум, талент беларускага
сялянства.
«Мы павінны сумленна працаваць і, наколькі гэта магчыма, сумесна. Каб праўдзіва паказаць і правільна ацаніць
гэты асноўны грамадскі клас і гэтыя мільёны чалавечых істот,
якія называюцца вясковым людам» [1, с. 15], — так сама
Э.Ажэшка вызначала сэнс сваёй працы.
152
АЖЭШКА І СІВІЦКАЯ — ЗБІРАЛЬНІЦЫ НАРОДНЫХ СКАРБАЎ
Зоська Верас у прадмове да «Батанічнага слоўніка» адзначала: «Чалавеку цікаваму, знаёмаму з назовамі раслінаў у
яго роднай мове і то з назовамі не штучнымі, выдуманымі, а
чыста-народнымі, кожная раслінка, кожная зелейка раскажа
не толькі дэталі свайго ўласнага жыцьця, гісторыю свайго
роду, але ж таксама напомніць аб той ролі, якую іграе ў жыцьці
нашых сялян, у іх мэдыцыне, чарах і варожбах. Часта адно
характэрнае названьне раскрые перад нашымі вачыма ўсю паэтычнасць і багатую фантазію нашага народу...» [2, с. 3].
У самой назве нарыса Э.Ажэшкі («Людзі і кветкі над Нёманам») гучыць узнёслая паэзія. Тут — і надзвычайнае багацце краю над Нёманам, і вылучэнне найпрыгажэйшага ў прыродзе — кветкі. Але самае значнае — людзі, чалавек-творца,
які здольны гэтую, на першы погляд, някідкую красу ўбачыць
і як належыць ацаніць, апавіць у дасканалую моўную форму,
дзе і сэнс — відавочны, і гучанне — музыка. А над усім найвышэй ужо ў назве адчуваем тое шчырае пачуццё любові, якую
мела ў сваім сэрцы аўтарка і да гэтага краю, і да яго народа.
Людзі і ёсць тымі кветкамі зямлі, убачыць, разгадаць, раскрыць здольнасці, талент якіх можна толькі пры ўмове руплівай, стараннай працы. З гэтай думкі і пачынаецца нарыс: «Вывучэнне якіх-небудзь бакоў жыцця народа я параўнала б з выбіраннем жмені канапляных зярнят з бочкі маку» [3, с. 457].
Незвычайнасць сітуацыі тут была найперш у тым, што яна —
адукаваная пані, апынулася ў ролі вучня, яны ж — часцей няграматныя, прыніжаныя вякамі няволі, станавіліся настаўнікамі. Э.Ажэшка распрацавала методыку працы з беларускімі
сялянамі, асновай якой найперш ёсць павага, тактоўнасць,
шчырасць. Галоўныя правілы ў гэтай навуцы: «шырока і настойліва ўжываць сакратаўскі метад актывізацыі думкі пытаннямі», «распытваць настаўнікаў безупынку, настойліва, направа і налева, мужчын і жанчын, дзяцей і старых, дасціпных і
праставатых з выгляду», «гэтых людзей трэба бачыць у іхнім
натуральным асяроддзі, дзе яны займаюць нейкае становішча
і карыстаюцца ад роўных сабе пэўнай павагай і зычлівасцю».
Э.Ажэшка выступае ў ролі адваката, абараняючы беларускае сялянства ад прысталых у тагачасным грамадстве цверджанняў пра ягоную духоўную слепату, цемнату, тупасць. Як
бы гэта істоты, што ў сваім развіцці стаяць на ніжэйшай ступені развіцця. Але праблема тут зусім не ў адпаведнасці наро153
да гэтым характарыстыкам, а ў спрадвечным прыніжэнні працоўнага чалавека, нежаданні і няўменні пануючай часткі грамадства зазірнуць у народную душу, каб яна змагла раскрыцца ўсімі сваімі найярчэйшымі гранямі. Якраз гэта і здолела
зрабіць Э.Ажэшка: «Найбольш просты і на наш погляд самы
цёмны селянін, якому мы ахвотна прычапілі б мянушку дзікага чалавека, калі крануць яго душу ці закрануць самалюбства,
секане такім трапным словам і так горда альбо з’едліва, альбо
з нянавісцю блісне вачамі на сваім зарослым валоссем твары,
што раптоўна і неспадзявана зразумееш: у гэтым нутры, якое
мы лічым пусткай, ёсць сапраўдныя пачуцці, ёсць душа...» [3,
с. 458].
Разбівае пісьменніца і прынятае ўяўленне пра сялян як
людзей нячулых да прыроднай красы, абыякавых, таўстаскурых, што няздольны бачыць шматфарбны жывы свет, тым болей — выявіць гэтыя прыгажосць і багацце. «Здзіўляе адно: як
гэтае меркаванне можа суадносіцца з народнай песняй, дзе густа рассыпаны надзвычай маляўнічыя і дакладныя вобразы
прыроды. Пярэчыць гэтаму і рэальнае веданне народам расліннага свету, настолькі дакладнае, што смела можна сцвярджаць: ад самага высокага дрэва да найдрабнейшай травінкі,
якія растуць на той самай зямлі, што і ён, няма такой расліны,
якая ў яго мове не мела б назвы, а ўжо ў саміх тых назвах
выяўляецца назіральнасць, выказаная вобразна і паэтычна,
часам грубавата, але затое дакладна» [3, с. 459].
Апісваючы сабраныя назвы, класіфікуючы іх, Э.Ажэшка
падыходзіць да гэтай працы і як старанны навукоўца: падбірае адпаведнікі з іншых моваў, найперш — з лацінскай, дакладна тлумачыць характарыстыкі раслінаў, колер, форму, памер, гаворыць пра месцы распаўсюджання, падае розныя назвы ў розных рэгіёнах і г. д. І як пісьменніца, як мастак слова,
імкнучыся раскрыць сутнасць народнай назвы, паказаць яе
дакладнасць, адпаведнасць таму, што ўяўляе сабой тая ці іншая
кветка: «Калі выспявае насенне гэтай травы (шалястухі), торбачкі, у якіх яно знаходзіцца, набываюць залацісты колер і
пры самым маленькім дотыку вельмі мілагучна шалясцяць»
[3, с. 459].
Класіфікуючы расліны па пэўных уласцівасцях, даследчыца часам замест нейтральнага, невыразнага слова «група»
ўжывае паэтычнае — «вязанка»: «Вось вязанка назваў...», як
154
бы звязваючы нябачным перавяслам у адзін багаты, пышны
снапок-букет усю гэтую красу зямлі, увасобленую народам у
слоўную абалонку.
Апісанні раслінаў перамяжоўваюцца з цікавымі аповедамі
пра людзей, тых, хто зберагае ў памяці назвы, хто ведае лекавыя асаблівасці раслінаў, хто ёсць цудоўнай крыніцай, «з якой
можна чэрпаць веды пра веру і звычаі народа». Аўтарка падае
даволі шырокую інфармацыю дзеля таго, каб навучыць адрозніваць ведзьму і лекарку, што ў вясковых людзей дакладна
размяжоўваецца. Калі ў адносінах да першай пераважае страх,
пагарда, часам нянавісць, то да другой — павага, зычлівасць,
удзячнасць.
З вялікай сімпатыяй расказвае пісьменніца пра сваіх настаўніцаў — вясковых лекаркаў Люцю, Марысю Карасёву,
Касю, Яську Снопку, Кругліху. У кожнай — свая гісторыя,
свае радасці і пакуты. Аб’ядноўваюць гэтых людзей багатыя
веды, досвед лекавання і вялікае жаданне дапамагчы іншым,
шчырасць і адкрытасць, пра што гаворыць тая ж Люця: «Не
маю я, дзякаваць Богу, з чым таіцца ані перад Богам, ані перад людзьмі. Ліха не раблю, дабро, калі толькі патрафлю, заўсёды раблю. А як мяне хто пра што-небудзь спытае, кожнаму
ўсё скажу. Чаму не сказаць, калі гэта не дрэннае, але добрае і
бедным людзям дапамагчы можа» [3, с. 467]. Вось гэткай філасофіяй жыццёвай мудрасці і кіруюцца народныя лекаркі.
Воблікі гераіняў нарысу пазнаюцца ў мастацкіх творах
Э.Ажэшкі. Так, Марыся Карасёва, праўдападобна, стала прататыпам вобраза Пятрусі з аповесці «Дзюрдзі».
У нарыс уведзены сапраўдны мастацкі твор — апавяданне пра нечаканую сустрэчу дзвюх знакамітых на ўсё наваколле лекаркаў — Люці і Касі Караўкавай. Пісьменніца стварае
яркія зрокавыя карціны, апісваючы той прыгожы чэрвеньскі
дзень, выдзяляе трапныя дэталі ў партрэтах сваіх гераіняў:
«Быстрыя чорныя вочкі на круглым, румяным, але паморшчаным твары нагадвалі разынкі, усаджаныя ў падмарожаны
яблык» (пра Люцю). «Цёмныя, бліскуча-чорныя валасы дзвюма пасмамі выбіваліся з-пад чырвонай хусткі і адцянялі смуглы твар, невялічкі, з маленькімі вуснамі і такімі агністымі, што
ажно іскрыліся, чорнымі вачамі» (пра Касю).
І гэткі жывы, іскрысты, напоўнены радасцю ад нечаканай і адначасна жаданай сустрэчы дыялог:
155
« — Калі вы з Гледавіч, то, напэўна, ведаеце Люцю, што
там жыве, лекаруе.
Бабка, нягледзячы на стому і боль у сярэдзіне, пачала так
смяяцца, што ажно на яе чорных кругленькіх вочках выступілі
слёзы.
— Ой, мая ты міленькая, якая ты смешная!.. Ой, Божа ж,
мой Божа, ой, запыталася! Ведаю, ой, ой, добра ведаю! Бож я
сама... гэта Люця!..» [3, с. 499].
А на якім фоне адбываецца гэтая сустрэча! У самым зеніце, у самым росквіце сваім зямля, калі прыроднае, зямное, і
святое, нябеснае, пераліваюцца, аб’ядноўваючы сваю магутную энергію дзеля дабра і шчасця: «Як падчас найбольш урачыстых свят святыня напаўняецца дымам з кадзілаў, так і лес
быў напоўнены пахам жывіцы, мёду, чабору, валяр’яны, суніц,
розных відаў мяты. Жывіца бурштынавымі кроплямі сцякала
па пнях соснаў, на ядловых кустах свяціліся бледна-зялёныя
ягады, нізютка румяніліся суніцы, рады малых гонкіх сасонак
стаялі, як свечкі, з запаленымі ў сонечным святле верхавінамі»
[3, с. 500]. Недарма ж лес у гэтым апісанні нагадвае храм, дзе
ўсё імкне ўвысь, да нябеснай чысціні і святла.
Цалкам занятых найцікавейшаю для іх абедзвюх гутаркай-навукай сваіх гераіняў пісьменніца бачыць у гэткім ракурсе: «Малая, павольная бабулька і прыгожа-смуглявая маладзіца ішлі поруч пад соснамі, як некалі хадзілі пад калонамі
філосафы, вучачы іншых і навучаючыся самі» [3, с. 500].
У змест нарыса ўведзены і народныя прымаўкі, і цікавая
легенда пра сірацінку, якою заапекавалася сама Найсвяцейшая Маці.
Праца Людвікі Сівіцкай вылілася ў іншую форму. «Яшчэ
ў 1912—1913 гадах, жывучы ў Альхоўніках, Людвіка Антонаўна пачала складаць «батанічны зельнік», ставячы на першае
месца назвы па-беларуску. Першая сусветная вайна перарвала цікавую работу, і вярнуцца да яе маладая энтузіястка змагла толькі ў 1918 г.» [4].
Няма непасрэдных доказаў таго, ці была Сівіцкая знаёма
з нарысам Э.Ажэшкі. Пэўна ж, творы пісьменніцы ведала.
«Бацька, Антон Міхайлавіч Сівіцкі,... збіраў хатнюю бібліятэку з твораў польскіх і рускіх пісьменнікаў, захапляўся
А.Міцкевічам і У.Сыракомлем» [5, с. 9]. Напэўна, і творы
Ажэшкі знайшлі сабе месца ў багатай бібліятэцы гэтага аду156
каванага гарадзенца. У «Прадмове» да «Батанічнага слоўніка» Зоська Верас называе аўтараў, працы якіх яна скарыстала. Гэта М.Федароўскі, М. і Г.Гарэцкія, В.Ластоўскі.
«Матэрыял слоўніка — родныя (Сакольшчына) назвы
раслін — вынік шматгадовых назіранняў аўтаркі... Слоўнік —
сведчанне багацця жывой народнай мовы. З арыгінальнага
матэрыялу чытач беспамылкова ўяўляе: «багатая наша лексіка, арыгінальная яе батанічная тэрміналогія» [6, с. 111].
Праца З.Верас складаецца з чатырох частак: уласна чатырохмоўнага слоўніка і алфавітных даведнікаў на польскай,
рускай і лацінскай мовах.
Доўгі час (звыш сарака гадоў) «Батанічны слоўнік» З.Верас быў адзіным дапаможнікам у працы батанікаў. Але не
толькі яны карысталіся гэтым багатым скарбам. Так, Уладзімір
Караткевіч прасіў аўтарку даслаць яму слоўнік, бо надта патрэбны ў працы.
Чым была гэтая, на першы погляд, невялікая кніжачка
для самой З.Верас? Адказ — у анкеце, дзе аўтар пытае пра
самы памятны дзень у жыцці. «Самы памятны дзень?.. Цяжка
сказаць... Мо дзень выхаду «Батанічнага слоўніка?..» [7].
З.Верас, каго даследчыкі называюць руплівай працаўніцай беларускага Адраджэння, зрабіла ў сваім жыцці вельмі
шмат. Пражыла ледзьве не стагоддзе. І з усяго немалога даробку на беларускай ніве выдзяляла менавіта гэтую сваю працу, якой прысвяціла каля дванаццаці гадоў.
1. Цытата па выданню: Г а п а в а В. Каралева жывога слова // Ажэшка Э.
Аповесці, апавяданні, нарысы. — Мн.: Беларускі кнігазбор, 2000.
2. В е р а с З. Беларуска-польска-расейска-лацінскі батанічны слоўнік. —
Мн.: Адраджэнне, 1992.
3. А ж э ш к а Э. Аповесці, апавяданні, нарысы. — Мн., 2000.
4. Ч а р к а с а в а Д. Ад родных верасоў // Работніца і сялянка. — 1982. — № 9.
5. П я т к е в і ч А. М. Верас З. // Беларускія пісьменнікі: Біябібліяграфічны
слоўнік. У 6 т. Т. 2. — Мн.: Бел. Энцыклапедыя, 1993.
6. Н я м к о в і ч Н., П а д д у б с к а я А. Першаму беларускаму — шэсцьдзесят // Пытанні лексікалогіі, фразеалогіі, стылістыкі. — Мн.: Мінскі педінстытут імя А. М. Горкага, 1985.
7. Я г о ў д з і к Ул. Ластаўка з лясной хаткі // ЛіМ. — 2001. — 11 мая.
157
Teresa Kryszyń
TERESA KRYSZYŃ
Grodno
MŁODZIEŻ PRZEŁOMU TYSIĄCLECIA
I ELIZA ORZESZKOWA
Dzisiaj, na początku tysiąclecia, na konferencji z okazji jubileuszu
Elizy Orzeszkowej, polskiej pisarki oraz naszej znakomitej grodnianki,
nieprzypadkowo chcę mówić o jej związkach z młodzieżą, ponieważ
była ona z młodzieżą zawsze. Właśnie dla niej Eliza Orzeszkowa od
1894 roku na tajnym uniwersytecie prowadziła zajęcia z literatury
polskiej i historii. Wacław Sieroszewski tak wspominał owe grodzieńskie
spotkania młodzieży: «Było tam gwarno i wesoło... Żarty, śmiech, śpiewy
gęsto przeplatały gorące dyskusje... Nie było zagadnienia w Polsce i na
świecie, które by nie zostało wszechstronnie omówione i ocenione...» Z
powodu młodzieży ubolewała, że ta rośnie «pod czarnymi skrzydłami
terroru», od 1865 r. obowiązywał bowiem zakaz używania języka
polskiego, i cieszyła się w 1905 r. «z widoku szyldów polskich
wywieszonych na ulicy, z dziennika polskiego, drukowanego w Wilnie,
ze słowa polskiego rozlegającego się ze sceny teatralnej», ponieważ
słowo polskie słyszała młodzież. Wiele swoich utworów, jak «ABC» i
«Gloria victis», pisała z myślą o młodzieży polskiej, żeby trwała na
Kresach ta, «którą Bóg tam postawił i los».
Chciałabym zaznaczyć, że mówiąc o młodzieży przełomu
tysiącleci, zajmę się w swoim referacie jedynie tą jej częścią, która
mieszka w Grodnie i okolicach, z którą mam przyjemność spotykać się
na co dzień. To są młodzi ludzie w wieku 14—17 lat, którzy uczęszczają
na zajęcia z języka polskiego do Liceum Społecznego PMS. Uważają
oni język polski za język ojczysty przodków, którego znajomość pozwoli
lepiej zrozumieć nie tylko kulturę i historię Polski, będzie pomocna w
przyszłości oraz pozwoli rozpocząć studia w Polsce, a także zwiększy
szansę otrzymania atrakcyjnej pracy zawodowej jak w Polsce, tak i na
Białorusi.
Żeby dowiedzieć się, jak postrzega siebie nasza młodzież, o czym
marzy, w ubiegłym roku szkolnym nauczyciele przeprowadzili ankietę
wśród 300 naszych uczniów w wieku 14-18 lat. Ankieta była anonimowa
i zawierała 24 pytania.
Na pytanie «kto poradził ci uczyć się języka polskiego» 80%
respondentów (uczniów liceum PMS) odpowiedziało, że rodzice, reszta —
że byli to koledzy, dziadkowie, krewni lub rodzeństwo. Jest to młodzież
158
MŁODZIEŻ PRZEŁOMU TYSIACLECIA I ELIZA ORZESZKOWA
świadoma już swojego pochodzenia, ponieważ na pytanie «czy uważasz
siebie za prawdziwego Polaka» — 70% ankietowanych odpowiedziało
— tak, motywując to tym, że ich przodkowie i rodzice są Polakami, że
w domu rodzinnym szanuje się tradycje polskie, ze uczą się języka
polskiego i chcą poznać kulturę polską.
11% młodzieży uznało, że trudno im określić swą przynależność
narodową, ponieważ pochodzą z rodzin mieszanych (kilka osób Rosjanie
i Białorusini). W ogóle nie udzieliło odpowiedzi na to pytanie 19%
respondentów.
Uczniowie naszego Liceum, według ich własnej opinii, są
kulturalni, poważni, inteligentni, dobrzy, cierpliwi, pracowici, rozumni,
pragną wiedzy, znają polskie tradycje, posiadają pewną znajomość
historii i geografii Polski, są zdolni, dobrze wychowani,
zdyscyplinowani, mają chęć osiągnięcia celów oraz chęć uczenia się.
Poczucie humoru, pracowitość, inicjatywa — te oraz inne
pozytywne cechy charakteru spostrzega młodzież u siebie nawzajem.
Tylko jedna osoba uważa, że jej koledzy są pasywni, zainteresowani
tylko sobą i swoją przyszłością.
Młodzież jest świadoma tego, że chociaż mają tyle wspólnych cech,
jednak każdy jest inny.
Prawie 80% ankietowanych myśli o prestiżowych, dobrze płatnych
zawodach, mogących zagwarantować dobrobyt i stabilność materialną
w przyszłości (tłumacz — 126%, ekonomista — 14%, adwokat — 5%,
psycholog — 5%, dziennikarz — 4%, nauczyciel — 4%). Jedna osoba
napisała, że woli być choć kim, tylko nie nauczycielem.
Czy możemy mieć to za złe naszej młodzieży? Chyba nie, ponieważ
rozumiemy, że pewny dostatek materialny daje człowiekowi poczucie
niezależności, pewności siebie, jest gwarancją dostępu nie tylko do
kultury swego narodu, ale i do kultury całego świata. Pozwoli to uniknąć
w przyszłości sytuacji, o której pisał Eugeniusz Babosow, kierownik
Działu Instytutu Socjologii Akademii Nauk Białorusi, w jednym ze
swoich artykułów (1). Pisał on mianowicie, że 71,4% młodzieży w wieku
powyżej 18 lat otrzymuje pomoc od rodziców, w tym:
Pieniędzmi — 46,1%
Produktami — 43,1%
Odzieżą — 23,6%
Natomiast na całkowitym utrzymaniu rodziców znajduje się 19,3%
młodzieży. Sami młodzi ludzie nie mają możliwości pomagania
rodzicom:
159
Teresa Kryszyń
37,7% — pomaga
55,8% — nie pomaga
Odpowiedź na pytanie «czego obawiasz się za dziesięć lat»
wskazuje, że młodzież obawia się zniknięcia z mapy politycznej świata
niezależnego państwa białoruskiego i języka białoruskiego,
permanentnego kryzysu ekonomicznego, wzrostu przestępczości,
powstania reżimu totalitarnego, w którym nie będzie miejsca dla ludzi
o odmiennych poglądach, braku fachowców. Młodzież uważa, że z
przyczyn politycznych mogą przestać istnieć polskie organizacje
narodowościowe, a język polski i kultura będą mniej tolerowane. Młodzi
ludzie również boją się, że nic nie ulegnie zmianom lub zmieni się na
gorsze, a w tej sytuacji oni sami nie będą potrzebni społeczeństwu.
W ujęciu statystycznym wygląda to następująco: 60% młodzieży
obawia się bezrobocia, kryzysu ekonomicznego, totalitaryzmu. Tylko
dwie osoby spośród ankietowanych optymistycznie patrzą w przyszłość.
Po ukończeniu szkoły młodzież najbardziej obawia się nie dostać
się na studia wyższe, co świadczy o tym, że jest to młodzież ambitna,
dążąca do celu, pracująca sumiennie nad sobą, zdolna. Uczęszcza ona
w swojej większości do gimnazjów, liceów lub klas z poszerzoną nauką
pewnych przedmiotów.
Szczęśliwie się składa, że nie mamy wśród nich przestępców,
uzależnionych od narkotyków, chociaż trzeba odznaczyć, że nie wszyscy
stronią od papierosów, a swój wolny czas spędzają przed telewizorem.
Powstaje pytanie: jaki jest stosunek tej młodzieży do Elizy
Orzeszkowej? Co młodzież, która wkroczyła w XXI wiek, wie o pisarce
epoki pozytywizmu, urodzonej 160 lat temu na naszej ziemi?
Zadbać o to powinna przede wszystkim szkoła ogólnokształcąca,
w programach nauczania której przewiduje się znajomość z życiem i
twórczością Elizy Orzeszkowej (Tabela 1).
Mówiąc o programie przygotowanym przez pracowników
«Laboratorium...», chciałabym zaznaczyć, że autorzy proponują
nauczycielom zwrócić uwagę (8. klasa, poziom podstawowy,
«Romanowa»), na prawdziwość i realistyczność obrazów, na humanizm
utworów o życiu ludu białoruskiego, na przedstawienie szlachetnych
cech Białorusinów, na przyjaźń pomiędzy Elizą Orzeszkową i
Franciszkiem Boguszewiczem.
W 10. klasie na poziomie profilowanym z pogłębioną nauką
literatury białoruskiej przy omówieniu twórczości Elizy Orzeszkowej
proponuje się następująca tematyka: «Orzeszkowa i Białoruś.
Demokratyczna i realistyczna ukierunkowaność twórczości polskiej
160
Tabela 1
Życie i twórczość E. Orzeszkowej w programach szkół podstawowych i średnich na Białorusi
Program
szkoły
Klasa
7
8
Program
nauczania
literatury
białoruskiej
(poziom
podstawowy – 1)
0
E.Orzeszkowa
«Tadeusz» – 1 godz.
0
0
0
0
0
0
E.Orzeszkowa
«Nad Niemnem»
fr. «Jan i Cecylia»
Epoka pozytywizmu.
Do spisu lektur do
nauczania na pamięć
fr. z powieści «Nad
Niemnem»
0
Do czytania poza 0
klasą poleca się
«Nad Niemnem»
E.Orzeszkowej
0
E.Orzeszkowa
«Romanowa»
Poziom
podstawowy
0
0
Klasy profilowane
0
0
0
0
0
0
0
0
0
E.Orzeszkowa
«Romanowa» – 2 godz.
Dodatkowo do czytania
«W zimowy wieczуr»
0
E.Orzeszkowa
«Romanowa» –
2 godz.
0
0
0
0
0
10
0
Epoka pozytywizmu.
E. Orzeszkowa. Nowele,
opowiadania. «Nad
Niemnem». Na całą
twуrczość – 2 godz.
0
0
E. Orzeszkowa
«Echo», «W zimowy
wieczуr» – 2 godz.
11
0
0
0
0
9
161
0
Klasy z
pogłębioną
nauką literatury
białoruskiej
Program dla 9-11 kl. szkуł
ogуlnokształcących
o profilu humanistycznym z
rosyjskim językiem nauczania
(3)
E. Orzeszkowa.
Nowele, «Echo»,
«W zimowy
wieczуr»
– 2 godz.
Dodatkowo – «Niziny», «Dziurdziowie»,
«Cham» – do wyboru.
0
E.Orzeszkowa «Cham».
«Niziny», «Wiedźma», i inne
do wyboru. Ogуlny zarys.
Życie chłopów białoruskich.
Stosunek do pracy jako
kryterium ludzkiej godności –
1 godz.
0
0
5
6
Program literatury białoruskiej 2000 r. (2)
Szkoła z nauką języka Program
polskiego jako
nauczania
przedmiotu, język
literatury
polski jako wykładowy rosyjskiej
Teresa Kryszyń
pisarki.» Temat ciężkiego życia białoruskich chłopów w twórczości
Orzeszkowej. Nowele «Echo», «W zimowy wieczór». Eliza Orzeszkowa
i Franciszek Boguszewicz — «яснавяльможнай панi Арэшчыцэ».
Jak widać z tabeli 1., programy przedstawionych typów szkół na
Białorusi poświęcają zaznajomieniu uczniów z twórczością i życiem
Elizy Orzeszkowej zaledwie 2-3 godziny lub w ogóle nie wspominają o
niej. Nie mówią nic o tej, która w roku 1884 wołała z Miniewicz:
«Wszelkie antysemityzmy, antyrusizmy i tak dalej są naprzód rzeczą
głupią i złą, następnie dla nas zabójczą... Sprzeciwiamy się temu z
całych sił naszych. Mrówkami jesteśmy, nieśmy źdźbła nasze — co kto
może... Ja już zaczęłam. Od roku piszę powieści chłopskie, a u nas
chłopi są Rusinami» [2, s. 296]. To ona umiała dotrzeć do serc tych
chłopów, do ich tajemnic, dramatów, namiętności, zdobyć ich zaufanie.
Do szkół społecznych i na zajęcia z języka polskiego w kółkach
oraz na fakultetach przychodzi młodzież ze szkół rosyjskojęzycznych,
której znajomość życia i twórczości naszej znakomitej rodaczki jest
następująca:
70% młodzieży prawidłowo uważa, że Eliza Orzeszkowa żyła w
XIX wieku, a trzy osoby podały nazwę epoki — pozytywizm.
77% młodzieży wie, że Eliza Orzeszkowa żyła w Grodnie, ale na
temat jej wykształcenia i środowiska — praktycznie nic.
Na pytanie «wymień znane ci utwory E.Orzeszkowej» wszyscy
respondenci wymienili «Nad Niemnem», 35% — dodało «ABC», 21% —
«Dobra Pani», 14% — «Dziurdziowie». Pojedyncze osoby wymieniły
«Marta», «Gloria victis» i inne.
Jednak na pytanie «wymień przeczytane utwory E.Orzeszkowej»
tylko 30% osób podało, że przeczytało «Nad Niemnem» oraz jedna
osoba podała, ze przeczytała również «Martę» i «ABC».
«Jak powstanie styczniowe wpłynęło na los i twórczość
E.Orzeszkowej» 40% określiło, że zaczęła pisać o ludziach biednych,
pomagać biednym.
Mając dostęp do filmów video, tylko pojedyncze osoby oglądały
film «Nad Niemnem». Jak tu nie wspomnieć: «Cudze chwalimy, swego
nie znamy, sami nie wiemy, co posiadamy».
Niezastąpionym źródłem wiedzy o Elizie Orzeszkowej są
oczywiście jej utwory i książki o niej. Jak są wyposażone biblioteki
miasta Grodna w jej utwory?
Na dzień dzisiejszy trzy biblioteki w Grodnie, dostępne dla
wszystkich, posiadają utwory Elizy Orzeszkowej w języku polskim.
162
Tabela 2
Nr Biblioteka
1
2
3
Filia obwodowej Biblioteki w
Domku E. Orzeszkowej
Biblioteka ZPB
Grodno, ul. Dzierżyńskiego, 32
Biblioteka Polskiej Macierzy
Szkolnej
Grodno, ul. Budzionnego, 48a
Ilość
Ilość utworów
czytelnikуw E.Orzeszkowej
w wieku 1418 lat
142
Ilość młodzieży,
ktуra czytała
utwory
E.Orzeszkowej w
2001 r.
18
77
83
12
(w tłumaczeniu na
język rosyjski lub
białoruski)
16
312
63
30
1614*
*- ilość czytelników w dziale literatury obcej
Największą popularnością wśród młodzieży cieszą się nowele
naszej rodaczki «Pamiętniki Wacławy», «Niziny», «Dziurdziowie»,
«Cham», «Zimowy wieczór».
Pewną ciekawostką wydawniczą jest to, że w serii «Biełaruski
knigazbor» ukazała się książka «Элiза Ажэшка», gdzie znajdziemy
przetłumaczone na język białoruski «Niziny», «Dziurdziowie», «Cham»,
«Zimowy wieczór», «Tadeusz», «Ludzie i kwiaty nad Niemnem».
Uważam jednak, że w celu realizacji programu nauczania literatury w
szkole średniej niezbędne jest włączenie do takiego wydania wszystkich
polecanych przez programy utworów Elizy Orzeszkowej. Mam na myśli
«Echo» i «Romanowa».
Młodzież czyta różne utwory Elizy Orzeszkowej i w różnej ilości.
Analizując kartę czytelnika Olgi Sakowicz, uczennicy 10. klasy Liceum
PMS, zwyciężczyni tegorocznego konkursu «Życie i twórczość Elizy
Orzeszkowej», rozumiem, dlaczego właśnie ona wygrała ten konkurs.
W ciągu pół roku przeczytała 10 utworów Elizy Orzeszkowej.
Jeszcze jeden grodnianin, Paweł Szulga, uczeń szkoły zawodowej,
przeczytał 14 utworów Elizy Orzeszkowej.
Rozumiem, że przedstawiony przeze mnie obraz nie jest
pocieszającym dla tych, którzy uwielbiają Elizę Orzeszkową jako pisarkę
i naszą rodaczkę.
Jesteśmy dumni, że żyła i tworzyła w naszym mieście, stąd ogromne
zadanie dla nauczycieli języka polskiego, przede wszystkim tych, którzy
uczą dzieci języka polskiego w ramach zajęć nadobowiązkowych: zrobić
163
Teresa Kryszyń
wszystko, żeby młodzież znała i szanowała historię i kulturę swojego
regionu, była dumna z osiągnięć swoich rodaków.
Dla poprawienia zaistniałej sytuacji Zjednoczenie Społeczne
«Polska Macierz Szkolna na Białorusi» zainicjowało obchody «Tygodnia
Pamięci Elizy Orzeszkowej» w 2000 roku w szkołach grodzieńskich.
Oczywiście, każda szkoła mogła ułożyć swój plan, w którym były
przewidziane wycieczki do Domku Elizy Orzeszkowej, do Bohaterowicz,
odbyła się konferencja uczniowska pod tytułem «Życie i twórczość Elizy
Orzeszkowej», dla mieszkańców m. Grodna 17 maja Wieczór Pamięci
E. Orzeszkowej, na którym były wykonywane te utwory, co i na słynnych
wieczorach kultury polskiej, urządzanych przez Elizę Orzeszkową dla
mieszkańców miasta Grodna, a 18 maja były złożone kwiaty przy jej
pomniku i na grobie, który był odnowiony poprzez PMS z okazji 90.
rocznicy śmierci.
Na finał konkursu «Życie i twórczość Elizy Orzeszkowej»
przyjechały drużyny szkolne nie tylko z Grodna, ale ze Słonimia,
Woronowa, Sopockiń. Odpowiedzi młodzieży na pytania konkursowe
były prawidłowe, mówiły o rzetelnym przygotowaniu się do konkursu,
a przede wszystkim o zamiłowaniu do jej twórczości, utwierdzały
obecnych na konkursie w przekonaniu, że i młodzieży współczesnej
twórczość Elizy Orzeszkowej i ideały pozytywizmu są bliskie. W
jubileuszowym 2001 roku Zjednoczenie Społeczne «Polska Macierz
Szkolna» po raz drugi ogłosiło konkurs «Życie i twórczość Elizy
Orzeszkowej», tym razem nie był to konkurs dla drużyn, lecz
indywidualny. Cieszy nas to, że młodzież znowu wykazała się
znajomością biografii i twórczości Elizy Orzeszkowej.
Ale rozumiemy, że jest to tylko część tej młodzieży, której
chcielibyśmy jej twórczość przybliżyć. Stąd wielkie i ambitne zadanie
dla nas na przyszłość, by książki naszej Pani Elizy stały się «chlebem i
winem» dla naszej młodzieży, żeby były czytane i troskliwie, i
niespiesznie, i uważnie, tak jak były pisane.
Spis literatury
1. B a b o s o w E. Młodzież Białorusi u progu XXI wieku // Biełaruskaja Dumka. —
1999. — Nr 6.
2. W a c h o w i c z B. «Ty jesteś jak zdrowie». — Warszawa, 1998.
164
Частка III
Ñó÷àñíàÿ íàâóêà –
ó ãîíàð Ýë³çû Àæýøê³
Іван Лепешаў
ІВАН ЛЕПЕШАЎ
Гродна
СІНТАКСІЧНА АБУМОЎЛЕНАЕ ЗНАЧЭННЕ СЛОЎ
Нягледзячы на тое, што пераважная большасць слоў, за
выключэннем сінонімаў, характарызуецца сэнсавым непадабенствам, іх лексічныя значэнні паводле агульных прымет, спецыфічных уласцівасцей могуць быць аб’яднаныя ў пэўныя
тыпы. Такімі агульнымі прыметамі, пакладзенымі ў аснову
класіфікацыі, выступаюць семантычная матываванасць, сувязь
назвы з прадметам, лексіка-граматычная спалучальнасць.
Лексічныя значэнні слова паводле яго лексіка-граматычнай спалучальнасці з іншымі словамі падзяляюцца на свабодныя і несвабодныя, а сярод несвабодных у сваю чаргу, у залежнасці ад таго, з чым звязана спалучальная абмежаванасць,
вылучаюцца тры тыпы значэнняў: фразеалагічна звязанае, канструктыўна абмежаванае і сінтаксічна абумоўленае.
Першыя два тыпы больш-менш апісаны ў беларускай
лінгвістычнай літаратуры. Што да трэцяга тыпу (сінтаксічна
абумоўленага значэння), дык пра яго знаходзім толькі вельмі
сціслыя (у некалькіх радках) звесткі пераважна ў навучальнай
літаратуры, прычым не заўсёды дакладныя.
Так, у адным з навучальных дапаможнікаў сінтаксічна
абумоўленым называецца лексічнае значэнне, «якое ўскосным
чынам звязваецца з прадметамі і з’явамі аб’ектыўнай рэчаіснасці і набываецца словам толькі ў пэўным кантэксце». Сінтаксічна абумоўленае значэнне, як сцвярджае аўтар, выяўляецца
ў словах грае (першы сказ) і звіняць (другі сказ): «На ўсходзе
неба грае пераліўным блескам» (Я. Колас); «У вячэрняй цішыні
звіняць ручайкі» (Т. Хадкевіч). Лексічнае значэнне названых
слоў, як сказана ў дапаможніку, «вызначаецца на аснове іх семантыка-сінтаксічнай сувязі са словамі неба, блеск і ручайкі»
[1, с. 15-16; 2-е выд., c. 12-13]. Тут шэраг недакладнасцей.
Па-першае, сінтаксічна абумоўленым значэннем, паводле В. У. Вінаградава (ён увёў гэты тэрмін у навуковы абыходак), з’яўляецца такое пераноснае значэнне, якое выяўляецца
ў слове, калі яно выконвае ў сказе сінтаксічную функцыю, неўласцівую гэтаму слову пры ўжыванні яго з прамым значэннем. В. У. Вінаградаў адзначае, што «сінтаксічныя ўласцівасці
166
слова як члена сказа тут як бы ўключаныя ў яго семантычную
характарыстыку» і што найчасцей такое значэнне выкарыстоўваецца «як прэдыкат, як зваротак, як прыдатак ці адасобленае азначэнне». І яшчэ: гэта значэнне ўласціва галоўным
чынам назоўнікам, зрэдку прыметнікам (у іх кароткай форме), а таксама «прыслоўям, якія пераходзяць у гэтых умовах у
катэгорыю стану» [2, с. 184—186]. Так, назоўнік звер, ужываючыся з прамым значэннем ‘дзікая жывёліна’, звычайна выступае ў ролі дзейніка (Звер бяжыць) або дапаўнення (Бачу звера). Гэта ж слова атрымлівае сінтаксічна абумоўленае значэнне ‘злы, жорсткі чалавек’, выкарыстоўваючыся, напрыклад, у
ролі выказніка: Свёкар быў звер і скупеча (Я.Брыль).
Па-другое, як відаць са сказанага, слова граць (іграць) не
мае сінтаксічна абумоўленага значэння. У гэтым слове, як сведчыць «Тлумачальны слоўнік беларускай мовы» [т.2, c. 527] узаемадзейнічаюць фразеалагічна звязанае значэнне ‘блішчаць,
пералівацца’ (слова ў гэтым значэнні ўступае ў сувязь з назоўнікамі сонца, прамяні, святло і некаторымі іншымі) і канструктыўна абмежаванае значэнне, якое заўсёды рэалізуецца ў аднатыпнай канструкцыі — з прыназоўнікамі на ці ў і ў форме
меснага склону назоўніка (іграць на чым, у чым: на вадзе, у
люстры, на ўсходняй частцы неба і г. д.). А што да дзеяслова
звінець, то для яго характэрна толькі свабоднае лексічнае значэнне.
У навуковым выданні «Лексікалогія сучаснай беларускай
літаратурнай мовы» [3, с. 38-39] сінтаксічна абумоўленае значэнне разглядаецца як разнавіднасць канструктыўна абмежаванага значэння. Але з гэтым ніяк нельга згадзіцца, па-першае, хоць бы таму, што сінтаксічна абумоўленае значэнне
маюць толькі некалькі сотняў слоў, а на долю слоў з канструктыўна абмежаваным значэннем прыпадае прыкладна шостая частка лексічных адзінак, змешчаных у ТСБМ (каля 16
тысяч). Па-другое, як пісаў В. У. Вінаградаў, сфера канструктыўна абмежаваных значэнняў «значна больш складаная і
далёка выходзіць за межы суадноснасці з трыма тыпамі лексічных значэнняў слова — значэнняў свабодных, фразеалагічна звязаных і функцыянальна-сінтаксічна абмежаваных (ці замацаваных)»; больш таго: канструктыўная абмежаванасць
«бывае ўласціва не толькі свабодным намінатыўным, але і фразеалагічна звязаным і функцыянальна-сінтаксічна абмежава167
ным значэнням слова» [2, с. 186-187]. Па-трэцяе, сінтаксічна
абумоўленае і канструктыўна абмежаванае значэнні — зусім
розныя рэчы і ніяк не суадносяцца як родавае і відавое паняцці.
Зрэшты, гэта недакладнасць, як і некаторыя іншыя, з’явілася ў названым навуковым выданні вынікам некрытычнага
іх пераносу з вучэбнага дапаможніка М.І.Фаміной [4, с. 32—
36; 2-е изд., 36—44]. Дарэчы, у рэцэнзіі на гэты дапаможнік
адзначалася, што ў ім некаторыя агульнапрынятыя паняцці
атрымліваюць адвольнае тлумачэнне: «Так, тэрмін «фразеалагічна звязанае значэнне» прымяняецца да характарыстыкі
кампанентаў фразеалагічных зрашчэнняў» [5, с. 11-12].
Сінтаксічна абумоўленае значэнне бывае толькі ў мнагазначных словах. Яно ўзнікае на базе першаснага, зыходнага
значэння шляхам яго пераасэнсавання. Метафарызаваліся ў
выніку вобразнага абагульнення некаторыя назвы жывёл, птушак, раслін, асобных канкрэтных, рэчыўных, зборных прадметаў: мядзведзь, заяц, ліс, сабака, асёл, баран, авечка, гад, гніда,
варона, голуб, галубка, арол, зязюлька, анёл, асоба, асэсар, дуб,
піла, цурбан, абух, ануча, адкіды, атрэп’е і інш. Гэтыя значэнні
не называюць прадмет ці з’яву, а вобразна характарызуюць
іх. У сэнсавай структуры такіх значэнняў прысутнічае ацэнка —
адмоўная або станоўчая. Выступаючы як характарыстыка найчасцей асобы, такія «прэдыкатыўныя назоўнікі» (В.У.Вінаградаў) замацаваліся ў строга акрэсленай функцыі ў складзе
сказа.
Часцей за ўсё словы з сінтаксічна абумоўленым значэннем спецыялізуюцца ў сказе ў якасці іменнага выказніка, станоўча або адмоўна характарызуючы асобу ці прадмет: «Дзесьці
нейкі жыў Лаван. Раб жа той быў — галава!» (К. Крапіва);
«І не прадстаўнік паліцыі, а авечка ты дурная, вось хто!»
(М.Лынькоў); «Як табе не сорамна? Я не думала, што ты такі
ліс» (У.Дамашэвіч); «—Як справы ў тваім міністэрстве? — Як
у лесе! Што ні начальнік — дуб, што ні падначалены — пень,
што ні папера — ліпа» («Нар. воля»).
У некаторых мнагазначных назоўнікаў ёсць па два сінтаксічна абумоўленыя значэнні. У папярэднім прыкладзе дуб рэалізуе пераноснае значэнне ‘тупы, неразумны чалавек’, а ў наступным — яшчэ адно сінтаксічна абумоўленае значэнне —
‘высокі, моцны чалавек’: «А што ён у цябе п’е, як певень? Такі
168
дуб, а п’е напёрсткамі. У нас так не п’юць. Глушаць яе, заразу,
стаканамі» (І.Шамякін). Два сінтаксічна абумоўленыя значэнні
мае і слова свіння: ‘грубы, некультурны чалавек’ і ‘няўдзячны
чалавек, які незаслужана робіць каму-небудзь непрыемнасці’.
Напрыклад: «Калі злуешся на чалавека — растлумач яму, за
што. А калі не хочаш, дык ты свіння» (У.Караткевіч); «Што,
нагаварыла ўчора на мяне абы-чаго? Я думаў, што ты разумная, аж ты свіння» (Я.Ермаловіч).
Амаль гэтак жа часта выкарыстоўваюцца словы з сінтаксічна абумоўленым значэннем як зваротак, пры гэтым не
столькі называюць суразмоўніка, колькі характарызуюць яго:
«—Ідзі, голубе, сюды... — загрукаў па падлозе драўлянаю нагою вартаўнік» (С.Александровіч); «—Хто цябе, гніда, забівае?
— з агідай прамовіў Кандрат» (М.Лобан); «Бадай ты спух!
Ото распуста! А каб табе было, гад, пуста! Няма ні сораму,
нічога... Ды пашануйся ты хоць бога!» (Я.Колас).
З той жа якасна-азначальнай функцыяй выступаюць падобныя словы і ў ролі прыдатка: «Вораг ёсць вораг, грабежнік
і кат, не вер яму, гаду» (Я.Колас); «Ці ж мала ёсць яшчэ такіх
гаспадароў-варон...» (У.Корбан); «А я ж, варона, звязаў яго з
Жадзейкам» (М.Машара).
Назоўнік малаток, сінанімічны са словам «малайчына»,
найчасцей ужываецца як выказнік, але можа быць і адасобленым прыдаткам (трэці прыклад): «А ўсё ж такі татуля малаток! Малайчына!» (У.Дамашэвіч); «Ты — малаток!.. І дзе ты
так навучыўся складна гаварыць?» (А.Бароўскі); «А ў Уладзіміра [Караткевіча] было любімае слова пахвалы — малаток»
(Р.Барадулін).
Словы з сінтаксічна абумоўленым значэннем могуць выкарыстоўвацца і ў, здавалася б, незвычайнай для іх сінтаксічнай функцыі дзейніка або дапаўнення. Але гэта бывае толькі
пры ўмове, калі перад такімі словамі ставіцца ўказальны ці
іншы займеннік-канкрэтызатар (гэты, той, такі, які, нейкі і
інш.). Вось прыклады ўжывання гэтых слоў з ярка выяўленай
ацэначнасцю ў сінтаксічнай функцыі дзейніка: «[Назарэўскі
пра Міхала Тварыцкага:] Гэтая авечка арала і сеяла...»
(К.Чорны); «Не разумею, як можа вось такая гніда, як гэты
паліцай, жыць, калі яго ўсе ненавідзяць» (І.Мележ); «Які бо
гад данёс у Мінск? Напэўна, дзяк, няйначай...» («Полымя»).
169
Аналагічна — у ролі дапаўнення: «На месца гэтых бараноў пастаў ты шчырае сумленне...» (У.Дубоўка); «У душы расце злосць на гэту фанабэрыстую малпу Паліну» (І.Шамякін).
Пададзім яшчэ тры прыклады на ўжыванне слова пень у
сінтаксічных функцыях выказніка і прыдатка, а таксама (з прэпазіцыйным указальным займеннікам) дзейніка: «Я... не пень.
Я — твой муж і пан» (А.Бажко); «А я, стары пень, іх [галубоў]
прагнаў, каб не дакучалі» (М.Даніленка); «Нядрэнна зарабляе гэты пень, хоць ад яго карысці мала» (У.Корбан).
Варта звярнуць увагу і на тое, што яркая ацэначнасць у
сэнсавай структуры апісаных слоў не толькі замацоўвае іх пераважнае ўжыванне ў функцыі іменнага выказніка, але і абмяжоўвае іх парадыгматычную актыўнасць. Гэтыя «прэдыкатыўныя назоўнікі» найчасцей ужываюцца ў форме назоўнага склону, вельмі рэдка — у форме творнага склону: «Калі хто з вас
хоча ў лона праайца таго Абрама, дык не будзь, браток, варонай, а рабі і ты таксама» (К.Крапіва); «Трэба было быць цурбаном, каб не заўважыць іхнія ўхмылкі» (М.Ракітны). З парадыгмай, абмежаванай назоўным склонам, выступаюць падобныя словы ў ролі зваротка і дзейніка. Зрэшты, зваротак, як
відаць з некаторых прыведзеных раней прыкладаў, часам выражаецца і формай старога клічнага склону (саколе, голубе).
Калі ж словы з сінтаксічна абумоўленым значэннем выкарыстоўваюцца як прыдатак ці як дапаўненне (з прэпазіцыйным
займеннікам), тады іх парадыгма выходзіць за межы назоўнага або творнага склонаў (гл. у папярэдніх прыкладах: гаду,
варон, бараноў, малпу, гада).
Калі цяпер заадно звярнуцца да фразеалагізмаў, дык можна заўважыць, што і для іх, апрача ўжо апісаных у літаратуры
трох тыпаў фразеалагічнага значэння (адносна свабоднага, валентна абмежаванага і канструктыўна абмежаванага), характэрна сінтаксічна абумоўленае значэнне. Яно ўласціва не менш
як 200 назоўнікавым выразам, надзеленым яркай ацэначнасцю. Яны выключна або пераважна выступаюць у ролі іменнага выказніка, а таксама зваротка і прыдатка: «Табе, Андрэй,
бачу... гэты завод як костка ў горле» (Э.Ярашэвіч); «А ты, божая кароўка, не кіпі! І язык пачасаць нельга!» (І.Мележ); «Святая прастата, Півавараў, мабыць, думаў, што на ваеннай
карце ўсё абазначана» (В.Быкаў). Такія назоўнікавыя фразеалагізмы, як і словы-назоўнікі з сінтаксічна абумоўленым зна170
чэннем, могуць ужывацца і ў ролі дзейніка або дапаўнення,
але пры гэтым абавязкова ў спалучэнні з прэпазіцыйным займеннікам-канкрэтызатарам: «Слухай ты, што табе скажа гэты
пусты млын» (К.Крапіва); «Калі зловіш гэтага сукінага сына,
дык цягні ў паліцыю» (Я.Колас).
1. Б у р а к Л. І. Сучасная беларуская мова. — Мн., 1974; Выд. 2-е, 1985.
2. В и н о г р а д о в В. В. Избр. труды: Лексикология и лексикография. —
М., 1977.
3. Лексікалогія сучаснай беларускай мовы/ Пад рэд. А. Я. Баханькова. —
Мн., 1994.
4. Ф о м и н а М. И. Современный русский язык: Лексикология. — М., 1978;
2-е изд., 1990.
5. Русский язык в школе. — 1979. — №5.
MARIA TERESA LIZISOWA
Kraków
CZAS PRZYSZŁY DOKONANY W STATUTACH
LITEWSKICH
W tekstach prawnych kategoria czasu jest związana bezpośrednio
z kategorią osoby. Cechą dystynktywną kategorii czasu jest wyrażanie
stosunku przebiegu dwóch zdarzeń: momentu zdarzenia, o którym jest
mowa w wypowiedzi, do momentu mówienia o tym zdarzeniu. Kategoria
czasu należy do kategorii deiktycznych, zespalających wypowiedź z
rzeczywistością pozajęzykową przez użycie odpowiednich przysłówków
czasu, czasów werbalnych oraz trybów. Wraz z kategorią miejsca
wyrażanie czasu odbywa się za pośrednictwem mówiącego, który kieruje
swą wypowiedź do adresata — odbiorcy wypowiedzi, wyrażając także
kategorię osoby.
Kategorie osoby, czasu i miejsca odnoszą daną wypowiedź jako akt
mowy do sytuacji ego, hic et nunc. W tekście prawnym ego to
normodawca, podmiot władczy posiadający moc stanowienia norm
prawnych, hic to miejsce, a nunc to czas stanowienia. Stanowienie normy
odbywa się w chwili jej ogłoszenia, ale obowiązywanie normy obejmuje
także czas przyszły. Ponadto czyn (postępowanie) adresata, który jest
przedmiotem normy, ma aspekt dokonaności, co w istocie sugeruje
wskazywanie na czas przeszły w stosunku do czasu obowiązywania normy.
171
W wypowiedzi prawnej występują także wykładniki językowe
wyrażające uczuciowe ustosunkowanie się mówiącego do treści
wypowiedzi, a mianowicie zawierające w swej treści nakaz
postępowania. Nakaz ten ma charakter normatywny, tzn. stanowi normę
postępowania. Normatywność wypowiedzi jest specjalnym rodzajem
modalności deontycznej, polegającej na wyrażaniu powinności nakazanej
przez podmiot władczy podmiotowi podporządkowanemu. Kategoria
czasu używana jest także do wyrażania tego rodzaju modalności. Jako
predykaty w funkcji modalnej występują czasy względne, które pokazują
stosunek czasowy danego zdarzenia względem innego zdarzenia
będącego treścią wypowiedzi.
W Statutach litewskich można wskazać konstrukcje składniowe o
proweniencji cerkiewnosłowiańskiej, potwierdzone w składni
wschodniosłowiańskiej. Konstrukcje te zawierają także polskie przekłady
wszystkich trzech Statutów [1].
Język I Statutu przejął z oryginału starobiałoruskiego osobliwą
postać orzeczenia modalnego w formie czasownika dokonanego w czasie
przyszłym złożonym (futurum exactum):
«tedy ten imienie ma traćić s tym! co wziął, człowieka abo dwu dziesiąć
abo cokolwiek i z ziemiami abo ziemie puste tedy ma kożdego człowieká
co ich będzie wziął swoim ojczyznem nawiązáć i z ziemiami a ziemią
kożdą ziemią» Olsz I 8;
«A jeslisz hetmanu będzie się zdal, iż syn on jest godzien ku służbie
wojennej» Olsz II 6;
«a komu będzie sąd przisądzil abo na kim co wzięto to ma jemu wrocić
bes! dowodu a coby szkodował w nakładziech... abo przisiągnie, to ma
sądzia jému źapłacić!» Olsz VI 1;
«tedy temu w czyej puszczy będzie łovił ma placić gwałt dwanascie
rubli groszy, a winy na krola tylkoż ma płacić pot ceną! ktory zwierz
będzie polovil jako niżej napisano» Olsz IX 1;
«A jesliby on człowiek złodziej uciekł... tedy będzie powinien oną szkodą
sam zaplaćić naczim on przisiągnie abo słuszny dowod uczyni co jemu
będzie przy onym licu zginąło» Olsz XIII 5.
Futurum exactum jest czasem przyszłym względnym, wyrażającym
stosunek czasu trwania czynności nie do momentu mówienia, lecz do
jakiejś innej czynności czy zdarzenia, które w kontekście wybija się na
plan pierwszy, chociaż również wyraża przyszłość [2, s. 126—128].
Orzeczenie wyrażone futurum exactum zawiera pewien stopień
modalności [3, s. 193], bowiem czynność przez nie nazwana jest
warunkiem wykonania czynności głównej, por.: ma płacić pod
172
CZAS PRZYSZŁY DOKONANY W STATUTACH LITEWSKICH
warunkiem, że będzie połowił (a nie tylko łowił!) Olsz IX 1. Warunek
przyszłego dokonania czynności wyrażonej formą futurum exactum dla
spełnienia czynności głównej wynika ponadto z samej struktury zdania
warunkowego.
Forma fleksyjna mogła więc być w XVI wieku elementem
redundantnym, a jej używanie w tekstach prawnych było tradycyjne.
Jednak jest ona powszechna zarówno w I Statucie [4], jak i w następnych,
chociaż w przedrukach III Statutu była zapewne uznawana przez
kopistów za niepoprawną i zmieniana [5, s. 133—135]. Tradycję mogły
stanowić teksty staroruskie (przykłady podają J.Polivka, I.K.Bunina,
L.Moszyński, K.Nitsch; liczne przykłady zostały odnotowane w
słowniku Srezniewskiego [6].
Odmianę orzeczen modalnych narzuca charakter tekstu Statutu.
Wypowiedź prawna wyraża nakaz/zakaz postępowania w przyszłości.
Czynność ta jest traktowana przez ustawodawcę jako konieczna dla
spełnienia warunków zaistnienia danego stanu prawnego.
Spis literatury
1. Trzy Statuty litewskie są pomnikami prawodawstwa litewskiego w XVI wieku.
Napisane zostały w języku ruskim (tj. zachodnioruskim, obecnie uznanym za
starobiałoruski, zob. L i z i s o w a M.T. Język Kodeksu Olszewskiego (1550). —
Kraków, 2000; a także Studia nad słownictwem regionalnym III Statutu litewskiego. —
Kielce, 1984, por. też cytowana w tych pracach obszerna literatura przedmiotu).
Cytaty z tekstu Kodeksu Olszewskiego (Olsz) według wydania Primasis Lietuvos
Statutas. — Vilnius, 1991.
2. O futurum exactum jako o czasie względnym zob. B u n i n a I.K. Sistema
wremen staroslawjanskogo głagoła. — Moskwa, 1959. — S. 126—128; por. też
rec. Moszyńskiego L. // Rocznik Slawistyczny, XXIII, (1964). — S. 138—150.
3. O modalności futurum exactum zob. Polivka J. Czas przyszły w języku
starosłowiańskim // Prace Filologiczne III. — Z. 74, 1891. — S. 193; «formą
przyszłości opisową — jak twierdzi autor — usiłowano wyrazić jakiś odcień
podrzędny, rodzajowy (widowy, modalny) czynności przyszłościowej. Zdaje się, iż
nie rozminiemy się z prawdą, twierdząc, że z formą przysz. w starosł. rzecz ma się
podobnie, jak, podług Grimma, z futurum starogockim i starogórnoniemieckim».
4. Kilkadziesiąt przykładów futurum exactum w I Statucie podaje Nitsch K.
Przyczynki do polskiej koniugacji, Sprawozdania z czynności i posiedzeń PAU, nr 6
(1924). — S. 4 — 7), por. też Rittel T.
5. Por. L i z i s o w a M. Kalki ruskie w polskiej wersji III Statutu Litewskiego //
Odmiany polszczyzny XVII wieku. — Lublin, 1992.
6. Материалы для словаря древнерусского языка. — T. I—III. —
Sanktpietierburg, 1893—1912.
173
Krystyna Bułaj
KRYSTYNA BUŁAJ
Grodno
SŁOWNICTWO ARCHIWALIÓW GRODZIEŃSZCZYZNY
XVII-XVIII WIEKU (DO PROBLEMU ZAPOŻYCZEŃ)
Niniejszy referat jest próbą analizy słownictwa z tekstów
polskojęzycznych, które znajdują się w Państwowym Archiwum w
Grodnie. Są to oryginalne rękopisy pochodzące z wieku XVI-XVIII.
Analizie poddane zostały dokumenty ze zbioru szlacheckiego rodu
Sliźniów. Sliźniowie mieli posiadłości w Mińskiej, Wileńskiej i głównie
Grodzieńskiej guberni. Krótką informację o rodzie Slizniów zawiera
encyklopedyczny słownik Brockhausa — Efrona [1, s. 84]. Dany zbiór
składa się z inwentarzy majątków i folwarków, z testamentów,
dokumentów dotyczących dziedziczenia, rozdziału, dzierżawy, zastawu,
kupna-sprzedaży, co stanowi ciekawy materiał badawczy zarówno dla
historyka, jak i językoznawcy. Większość tekstów ze zbioru odnosi się
do wieku XVII i XVIII, nieliczne dokumenty pochodzą z XVI wieku.
Analiza słownictwa prowadzona jest w ramach badań języka polskiego
archiwaliów Grodzieńszczyzny XVI-XVIII wieku.
Do podstawowych odmian językowo-stylistycznych omawianego
okresu należała przede wszystkim proza urzędowa (konstytucje i
uchwały sejmowe, pozwy i zapiski sądowe oraz różnego rodzaju
dokumenty, takie jak księgi miejskie, wiejskie, księgi chrztów,
testamenty). W prozie urzędowej określano i tworzono zasady życia
politycznego i społecznego. Proza ta musiała wypracować
charakterystyczne dla siebie środki wyrazu. W prozie urzędowej nie
ma miejsca na emocje, tu idzie o jak najprecyzyjniejsze sformułowanie
norm prawnych [2, s. 42]. Odrębności środków językowych prozy
urzędowej upatrywać należy przede wszystkim w słownictwie
(szczególnie w terminologii).
Poddane analizie teksty są w ogromnym stopniu nasycone
zapożyczeniami z języków obcych, zwłaszcza z łaciny. Są to nie tylko
poszczególne wyrazy, ale również połączenia wyrazowe i nawet całe
zdania. Istnieje stosunkowo dużo prac na temat historii wpływów
łacińskich w interesującym nas okresie: A.Brückner, Wpływy języków
obcych na język polski; Z.Klemensiewicz, Historia języka polskiego;
H.Rybicka, Zypożyczenia z łaciny w języku polskim i inne [3, s. 155].
Nasilenie wpływów łacińskich odnosi się do wieku XVII i I połowy
XVIII wieku.
174
SŁOWNICTWO ARCHIWALIÓW GRODZIEŃSZCZYZNY XVII-XVIII WIEKU
Analiza dokumentów świadczy, że autorzy tekstów powszechnie
używali łaciny, której uczyli się w szkołach. A więc możemy sugerować,
że pisarze sporządzający dokumenty byli ludźmi wykształconymi i dążyli
do poprawności, dlatego nie zauważyliśmy większych odstępstw od
norm w zakresie struktur gramatycznych, a tym bardziej w zakresie
słownictwa.
Przedstawiony materiał został sprawdzony w słownikach: Lindego,
w Słowniku staropolskim, Słowniku polszczyzny XVI wieku, Słowniku
warszawskim i wileńskim, Słowniku języka polskiego pod red.
M.Szymczaka i W.Doroszewskiego, w Słowniku wyrazów obcych
W.Kopalińskiego i w Słowniku łacińsko-polskim pod red. M.Plezi.
Alfabetyczny wykaz wyrazów zawiera zapożyczenia z łaciny wraz
z ich znaczeniem i cytatem z tekstu.
Wykaz zapożyczeń z języka łacińskiego
afekt
agitować się
akcja
aktor
aktorat
aktykacja
aktykować
altarysta
anihilować
antecesor
aparencja
«uczucie, miłość»: miłosc iey y Affekt małzenski
kumnie pokazany 70 1666
«toczyć się»: w Sądach Głownych Trybunalnych w
Wilnie agitowała się sprawa 54 1663
«sprawa, spór sądowy, skarga»: ktory kogo niewinnie
oto obwinił i akcyą aktentował 47 1699
«oskarżyciel»: może aktor abo kredytor pozwać do
Grodu 54 1698
«sprawa sądowa»: gdzie się wszystko z Aktoratu Jm
Pana Pisarza działo 57 1663
«wpisywanie, zapis do ksiąg»: Od datty aktykacyi
uważa się zapisu pierwszość 14 1783
«wpisywać do ksiąg, akt urzędowych»: według
Testamentu Oyca Naszego w Roku 1684
Aktykowanego 42 1699
aktykowanie: ku Aktykowaniu do Xiąg Grodzkich
Słonimskich podałł 2 1666
«duchowny, sługa kościelny»: Fundusz na Altaryste
Oyca Stefana Homelickiego uczyniony 2 1663
«zniweczyć, unieważnić»: wszytkie Dokumenta
Zapisy annihiluiemy 54 1699
«poprzednik, przodek»: A gdzieby już przezyski zaszły
na antecessorze 13 1783
«wystawność, okazałość, blask»: W Kleynotach
Złocie Srebrze Apparencyi Splendorze 95 1748
175
Krystyna Bułaj
asekurować się «zabezpieczyć się»: Assekuruiąc się tym moim
Zapisem 71 1663
«kara polegająca na wygnaniu z ojczyzny»: Panowie
banicja
Bracia moi Dekret Incontumacią w wespół z Baniciją
wieczną otrzymali 48 1699
«uroczysta szata liturgiczna»: z Dalmatykami z
dalmatyka
Spiewaniem zupełnym wszytkich procz Koscielnych
odprawowac się... powinna 2 1699
«wyrok sądu»: miniąc osprzeciwienstwo Dekretowi
dekret
Sądu Głównego Kapturowego 54 1698
«delegować, wysyłać»: deputowany: na korrekturę
deputować
praw koronnych wyznaczyła Deputowanych 1 1783
«oskarżyciel, donosiciel»: dobra swoje tracił połowicę
delator
do Guarty apołowicę do Delatora 15 1689
«odroczenie sprawy sądowej»: po roznych
dylacja
zachodzących dilatiach 54 1663
«rozporządzać czym»: Tedy tą Summą tak Disponuię
dysponować
4 1686
«rozporządzenie, polecenie»: dla wszelkiego
dyspozycja
bespieczenstwa takową czynie Dispositią 4 1686
«wykonanie wyroku sądowego»: przeciwko nim
egzekucja
execucye czynie ma 7 1689
«wykonawca wyroku sądowego, zlecenia,
egzekutor
testamentu»:... czynię Exekutorami 4 1663
egzekwować
«ściągać należności pieniężne, karać przestępcę»:
exekwowanymi być powinny przez Starostow 54 1789
egzorbitancja
«naruszanie przepisów prawa»: pewne Artykuły niżey
opisane exorbitancyi należące 70 1669
egzystować
«istnieć, być»: które w różnym kształcie exystowały
5 1783
ekscepta (pl.)
«przepisy prawa mazowieckiego»: excepta i zwyczaje
Mazowieckiego wdztwa 1 1783
eksdywizja
«podział majątku»: do oyczystych dobr na rowną z
sobą exdiwizią odsyłał 39 1699
ekspens
«wydatek, koszt, rozchód»: przeznaczono kary 100
grzywien i 12. Niedziel wieży oraz powrót expensow
7 1669
ekstrakt
«wyciąg z ksiąg lub aktów urzędowych»: Extract z
Xiąg Głownych Trybunalnych w Wilnie
odprawowanych 54 1698
176
elektor
erygować
ewikcja
ewiktor
familia
ferować
fortuna
fundacyjny
fundować się
impugnować
infamia
inkludować się
inkursja
inserować
instancja
intentować
intercyza
«osoba mająca prawo wybierania»: August Wtory z
Bozey Łaski Krol Polski Elektor 54 1698
«wznieść, zbudować»: chcąc prawnie mowic szkod
nakładow prawnych w tey sprawie errygowanych
requirowac 57 1663
«sądowe pozbawienie prawa własności na rzecz kogoś
innego»: poddaiąc pod ewikcyą wszytkie moie dobra
71 1663
«osoba odpowiadająca za pozwanego»: w czem
wszytkiem dylacya na ewiktora iść nie ma
Kredytorowi 71 1663
«rodzina»: z Zoną y całą familią 2 1683
«wydawać, ogłaszać»: o rzecz w ten Dekrecie
wyrazono ferowanym 21 1698
«bogactwo, majętność»: szukaiąc u mnie pozostałey
Fortuny po rodzicach moich 45 1699
«odnoszący się do założenia, powstania czegoś»:
wieczysto fundacyiny Zapis na rzecz wnim nizey
wyrazoną 73 1663
«mieć za podstawę, gruntować się»: funduie się
naprzod naPrawie przyrodzonym potym naZapisach
3 1681
«sprzeciwiać się»: a gdzieby omieszkał impugnować
przyzeznaniu woźnego 54 1663
«kara polegająca na pozbawieniu czci i praw
obywatelskich»: wskazany na infamię to jest od czci
odsądzony 2 1683
«włączać się»: y iuz sie includuie w Summę wlaną 5
1681
«napad, najazd»: ktore zapisy przez incursię zginęły
54 1698
«włączać, wpisywać do ksiąg urzędowych»: pokładał
list w dacie wnim inserowaney wydany 24 1698
«wstawiennictwo, prośba»: za usilną matki załuiącego
instancią 19 1698
«wnosić, wszczynać, rozpoczynać»: Ale nie mogł
swym Imieniem actij Intentować 57 1681
«urzędowy zapis, umowa przedślubna»: od WW
Spolniedaney Interciziey 54 1698
177
Krystyna Bułaj
«wstawiennictwo, poparcie»: za Interpozycyą miedzy
nami Bracią Rodzonymi przyszłonam 32 1699
«dochód, zysk»: ma trzymać z Intraty 2 1683
intrata
«wprowadzenie w posiadanie»: a jeśliby kto bronił
intromisja
Intromissii iakiey przed Woźnym 32 1663
«wprowadzać w posiadanie»: intromittowac ich nie
intromitować
wolno chyboby niebyło inney własnosci 12 1783
«roki sądowe»: z Dworem y z Juridiką w Grodnie 57
jurydyka
1681
«posiedzenie sądu»: Gdy tedy nato Kadentiyę
kadencja
przyiechał 54 1696
«majętność pozostawiona bez testamentu i dziedzica;
kaduk
prawo regulujące te majętności»: O Kadukach: jure
caduco majątek spada naskarb 1 1783
«sąd nadzwyczajny»: wprzody w Kapturze
kaptur
Oszmianskim na Cadency augustowey 54 1698
«uchylać wyrok sądu niższej instancji; unieważniać»:
kasować
poszesci niedziel on areszt ma być kassowan 79 1686
«sprawa sądowa, proces»: Toż się i o Trybunale
kauza
rozumieć ma na ktorym kauzy koniec brać mają 410
1663
«skazanie, zwłaszcza zaoczne»: gdy się kondemnacya
kondemnacja
stanie 63 1637
«stanowisko społeczne, stan, położenie»: między
kondycja
szlachtą albo ktoregozkolwiek stanu kondycyi ludzi
2 1699
«brat, zakonnik»: że Confrater ich kochaiący umarł 2
konfrater
1683
«notować»: a zwierzchu connotowany Ręką Rodzica
konotować
Samego 57 1681
«zgoda»: za konsensem Przewielebnych w Bogu y
konsens
Wielebnych Oycow Dominikanow 73 1699
kontentować się «zadowalać się, uważać za wystarczające»: atylko sie
wlewkiem moim kontentowali 2 1683
«wina niestawienia się pozwanego w sądzie»: Dekret
kontumacja
Incontumacia w wespoł z Baniciją wieczną otrzymali
54 1699
«zjazd, zebranie, zgromadzenie»: Jadący na
konwokacja
Conwocatią 57 1683
interpozycja
178
korektura
krescencja
kwarta
kwitacja
legacja, legat
legować
limitować (się)
oblig
obligować się
oktawa
ordynacja
ordynować
posesor
powód
pozew
pozwać
preskrypcja
pretekst
pretendent
proceder
prokurować
«poprawianie, kontrolowanie»: na korrekturę praw
koronnych 7 1766
«plony, zbiory, urodzaj»: Te maią płacić z Cynszow
Crescency 2 1683
«część dochodu z dóbr królewskich»: połowicę do
Quarty a połowicę do Delatora 68 1581
«pokwitowanie», przym. kwitacyjny: zeznawam
kwitacijnym zapisem, obowiązuiąc się tym naszym
kwitacijnym Zistem 54 1699
«zapis testamentowy»: domawiania strony za legacye
54 1698
«przekazać testamentem»: Atysiąc złotych nadwuch
Panow Rodzonych Braci mych leguię 4 1686
«odraczać czynności sądowe»: ponieważ się Trybunał
limitował 54 1699
«pisemne uznanie długów»: o powrocenie spraw
Roznych zapisow wlewkow Obligow 54 1699
«zobowiązywać się»: ktorymi sie obligował 2 1683
«okres ośmiu dni»: za oktawę z dnia dzisieyszego 14
1783
«przepis, ustawa»: Ordynacya potwierdzona dla trzech
braci rodzonych 2 1699
«wysyłać»: złotych Trzysta ordynuię 4 1686
«posiadacz, właściciel»: Exekucya Dekretow na
possesorach 70 1666
«strona wnosząca powództwo do sądu»: powod wnosi
skargę 75 1732
«akt sądowy»: należy wnieść pozew do sądu 13 1783
«wnieść pozew do sądu»: nalezy Rodzonych Braci
pozwać 70 1666
«przepis prawny»: preskrypcya Krzywd wszelakich
55 1699
«powód, pozór»: zadnego pretextu przystępu ani
Interessowania się 54 1699
«osoba ubiegająca się o coś»: był iedynym
pretendentem 72 1658
«sprawa sądowa, działalność sądów»: w rozpoczętym
procederze 4 1682
«przygotowywać, sporządzać coś»: prokurować
niczyich spraw nie powinni 57 1681
179
Krystyna Bułaj
«dochód, zysk»: wszytkich In genere prowentow 71
1699
«procent»: prowizia panny doszcia zamąż 95 1633
prowizja
«przełożony klasztoru»: od Xzy Przeorow tey kartuzij
przeor
2 1683
«ustawa, dokument»: przywileie wykładaią się jak są
przywilej
napisane 57 1681
«wznawiać, powoływać»: w Minsku reassumowano
reasumować
54 1699
«wznowienie, powołanie, zwołanie czego na nowo»:
reasumpcja
to sie okazuje zreassumpcyi Seymu 32 1663
«urzędnik»: Pisarz i regent prokurowac ni czyich
regent
spraw nie powinni 84 1633
regestr, rejestr «spis, wykaz»: osobliwe Ruchomosci spolnie
requirowac mamy 55 1699
«odpowiadać»: w Grodzie abo na Trybunale ma
respondować
respondowac 83 1689
«odpowiedź»: Respons na moy List 71 1702
respons
«kontrola»: z Rewizyi wynika 95 1748
rewizja
«urzędnik, inspektor»: z Regestru Rewizorow Krola
rewizor
Jmci 4012 1678
«ratunek, ocalenie, wybawienie»: zadney salwy nie
salwa
zachowuiąc 54 1699
specyfikować się «wyliczać, wyszczególniać»: cosie pierwiey
specifikowało 71 1699
splendor
«przepych»: wszytkiey Ruchomosci J Splendorow 54
1699
sufran, sufragan «biskup, ordynariusz»: Suffrana y dziekana
Wilenskiego 73 1699
sukcesja
«dziedzictwo, spadek»: utracaiąc dziedziczną
sukcesyę 79 1686
sukcesor
«spadkobierca, dziedzic»: tedy iego Sukcessorow
przypozwac nalezy 4 1683
sukurs
«pomoc, wsparcie»: Jako succurs chrzesciianski 71
1699
suspensa
«zawieszenie, zwłoka»: atym sposobem sucpensyę
otrzymawszy 13 1783
tutor
«opiekun»: tedy tutor powinien będzie odprzysiądz
onego postępu 57 1663
widymus
«wypis, wyciąg»: Widimus z Xiąg Głownych 54 1699
prowent
180
Podsumowanie
Charakterystyczną cechą słownictwa zbadanych dokumentów jest
stosunkowo duża liczba wyrazów obcych. Najliczniejsza grupa to
wyrazy łacińskie (ponad 100). Spośród zapożyczeń z innych języków
obcych dominują zapożyczenia z języka niemieckiego (około 20
wyrazów).
Latynizmy obejmują następujące grupy tematyczne: nazwy
związane z życiem społecznym i gospodarczym, a wśród nich przede
wszystkim terminy prawnicze i nazwy stanów psychicznych. Wśród
latynizmów wyróżniamy wyrazy, które dziś już nie występują i te, które
przetrwały w języku, ale zmieniły swoje znaczenie.
Nie zauważyliśmy w tekstach wpływów języków
wschodniosłowiańskich, z wyjątkiem kilku wyrazów zapożyczonych z
języka rosyjskiego, mimo że dokumenty powstały na ziemiach
kresowych.
Spis literatury
1. Энциклопедический словарь. — С. - Петербург: Издательское Дело, Брокгауз-Ефрон, 1900. Т. 30.
2. M i c h a l e w s k a M.T. Z dziejów polskiego stylu urzędowego // Język Polski. —
1983. — Nr 1—2. — S. 42—46.
3. S m o l i ń s k a B. Polszczyzna północnokresowa z przełomu XVII i XVIII w. —
Ossolineum, 1983. — S. 155—192.
ДЗМІТРЫЙ ЛЕБЯДЗЕВІЧ
Гродна
ГАРАЦЫЙ У ЗАМЕЖНАЙ І БЕЛАРУСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ
Квінт Гарацый Флак — выдатны рымскі паэт афіцыйнага напрамку часоў прынцыпата Аўгуста. Ён напісаў зборнік
вершаў «Ямбы» (Iambi), ці інакш «Эподы», дзве кнігі сатыр
(Sermones), чатыры кнігі пад назвай «Оды» (Carmina) і дзве
кнігі пасланняў (Epistolae). Лірычная паэзія ў поўнай меры абавязана Гарацыю тым, што ён упершыню перасадзіў яе з грэчаскай глебы на рымскую. І гэта не было выпадковасцю, таму
што старажытнагрэчаскія паэты Архілох, Алкей і Сапфо яшчэ
пры жыцці сталі аб’ектамі ўсеагульнага захаплення. Да іх творчасці Гарацыя прыцягвала паэтычная роднасць душ і асабісты дар.
181
Дзмітрый Лебядзевіч
Ужо ў антычнасці Гарацыя чыталі і вывучалі. Гарацый,
як і Вергілій, становіцца папулярным рымскім паэтам. Яго сабрат па творчасці Авідзій прызнаваўся:
Слух мне однажды пленил на размеры щедрый Гораций —
Звон авзонийской струны, строй безупречных стихов
(Журботныя элегіі, ІV, c. 10, 49—50).
Прамоўца і тэарэтык красамоўства Квінціліян, услаўляючы мастацкую вартасць сатыр Гарацыя, прызнаецца ў любові да паэта. Сатыры Ювенала сведчаць пра тое, што рымская сатыра ў сваім развіцці ідзе па шляху, які праклаў Гарацый. Цікавасць да Гарацыя прасочваецца ў позняй антычнасці
і працягваецца ў эпоху Сярэднявечча. У гэты час асаблівую
папулярнасць набываюць яго пасланні, у якіх чытачы бачаць
рэцэпты «гарацыянскай мудрасці».
Але найбольшая цікавасць да Гарацыя праявілася ў эпоху Адраджэння. Сапраўднае другое нараджэнне паэта адбылося ў ХІV-ХV ст. у Італіі, дзе гуманісты высока ўзнялі яго на
п’едэстал разам з іншымі рымскімі паэтамі.
Сатыры Гарацыя сталіся блізкімі для «апошняга паэта
Сярэднявечча» Дантэ. У Лімбе Гарацый знаходзіцца на другім
месцы пасля бацькі і ўладара паэтаў Гамера:
Гомер, превысший из певцов всех стран;
Второй — Гораций, бичевавший нравы
(Боская камедыя. Пекла, ІV, 88-89).
Петрарка быў першым сярод людзей новага часу, хто пасапраўднаму зразумеў і ацаніў Гарацыя. Няма сумневу ў тым,
што аўтар «Кнігі песень», паэт Лауры вучыўся на одах Гарацыя, у якіх першы італьянскі гуманіст эпохі Адраджэння адчуў высокую гармонію рытмаў, лакалізм, выразнасць паэтычнай мовы, класічна строгія вобразы, глыбіню і багацце думак,
чалавечых пачуццяў, музычны строй.
Гуманістам Рэнесансу лірыка Гарацыя з яе развітымі рысамі індывідуалізму аказалася сугучнай і блізкай. Гарацыя перакладаюць, каменціруюць, парадзіруюць. Яго творы чытаюць ва ўсёй Еўропе. Асабліва вялікі ўплыў аказалі гарацыянскія матывы на творчасць французскіх паэтаў эпохі Плеяды.
Оды Гарацыя сталі ўзорам для П’ера Рансара, які ўхваляў каханне, віно, лона прыроды, сельскае жыццё.
182
Як і ў эпоху Адраджэння, так і ў Новы час асаблівую ўвагу прыцягвалі літаратурныя пасланні Гарацыя. Паэтыка еўрапейскага класіцызму засяроджвалася на яго «Пасланні да
Пізонаў» так, як і на «Паэтыцы» Арыстоцеля.
Паэзія Гарацыя аказала адметны ўплыў на творчасць Канцяміра, Трэдзіякоўскага, Сумарокава, Капніста і іншых рускіх
паэтаў ХVІІІ ст.
Гарацыянскія матывы сустракаюцца ў вершах многіх
рускіх паэтаў ХІХ ст. — Бацюшкава, Цютчава, Дэльвіга, Брусава і інш. Асаблівую ўвагу рускіх паэтаў прыцягвала заключная ода з трэцяй кнігі од Гарацыя пад назвай «Памятнік».
Славуты «Памятнік» Гарацыя перакладаўся рускімі паэтамі
Ламаносавым, Фетам, Брусавым. Да гэтага твора звярталіся
Дзяржавін і Пушкін.
У арыгінале першая страфа «Памятніка» Гарацыя гучыць
так:
Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
possit diruere, aut innumerabilis
(Hor. III, 30).
Пераклады гэтай оды на рускую мову былі не заўсёды
бясспрэчныя і дакладныя, бо перакладчыкі часам адыходзілі
ад зместу і формы арыгінала. Каб абгрунтаваць падобныя вывады, звернемся да перакладаў М.Ламаносава, Г.Дзяржавіна,
А.Пушкіна, А.Фета. Нагадаем страфу першага перакладчыка
славутай оды Гарацыя на рускую мову Ламаносава:
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный Аквилон сотреть не может,
Ни множество веков, ни едка древность [1, c. 314-315].
Падкрэслім, што гэта адзін з найбольш яркіх перакладаў
Ламаносава ямбамі, які ён уключыў нават у сваю «Рыторыку». І сапраўды, гэты пераклад набыў не толькі літаратурнае
значэнне, але і стаў фактам біяграфіі Ламаносава, своеасаблівай «формай асэнсавання яго асабістых заслуг» [2, c. 17] у рускай паэзіі.
А вось, калі звернемся да «Памятніка» Дзяржавіна і параўнаем яго з одай Гарацыя, то заўважым, што гэта не зусім
183
дакладны пераклад, а вольная перапрацоўка. Верш Дзяржавіна насычаны рускім матэрыялам, хоць асобныя радкі арыгінала перададзены блізка да тэксту. Праз верш Дзяржавіна, як
і праз верш Гарацыя, праходзіць думка аб бяссмерці паэзіі, і
абодва аўтары ганарацца сваёй творчасцю. Ужо ў першай страфе рускі паэт заяўляе:
Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,
Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит [3, c. 614].
У наступных радках, развіваючы на свой лад матыў Гарацыя, Дзяржавін вызначае геаграфічныя межы сваёй будучай славы:
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал... [3, c. 615].
Сэнс вершаў абодвух паэтаў заключаецца ў сцвярджэнні
неўміручасці паэтычнага слова: паэтычны помнік мацнейшы
і вышэйшы за матэрыяльныя гістарычныя помнікі — «прочнее меди и выше царских пирамид». Параўнанне, вядома, абстрактнае: з фараонамі і царамі паэты не змагаліся. Сваю асабістую славу яны лічылі ў межах яе існавання. У Гарацыя:
«Пока на Капитолий будет восходить жрец с молчаливой
жрицей», г. зн. пакуль стаіць Рым і рымская рэлігія асвятляе
рымскую дзяржаўнасць. У Дзяржавіна: «Докуль славянов род
вселенна будет чтить». Адпаведна заўважаецца падабенства і
розніца ў сэнсе вызначэння сваіх заслуг перад паэзіяй у старажытнарымскага і рускага паэтаў.
Перапрацоўку Дзяржавіна творча выкарыстаў
А.С.Пушкін, дзе змест яго верша ўзнімаецца зусім на новую
ідэйна-мастацкую вышыню. Ідэю вялікасці рускай дзяржавы
Пушкін выказаў словамі: «Гордый внук славян», «могучий
внук славян», але сваю паэтычную славу ён бачыць у больш
шырокіх межах існавання чалавецтва і культуры. Такім чынам, выходзячы за межы дзяржаўнай улады, ён уступае ў
канфлікт з ёю, а дакладней, з яе сімвалам. Ён свядома апусціў
аўтабіяграфічныя звесткі з жыцця Гарацыя — сацыяльнае па184
ходжанне і месца нараджэння (бераг бурлівай ракі Аўфід), дзе,
па легендах, калісьці кіраваў старажытны цар Даўн, а таксама адкінуў вобраз рымскай багіні пахавання Лабіціны, ад улады якой ухіляецца паэт у сілу сваёй неўміручасці. І калі Гарацый працягласць свайго вечнага існавання вызначае захаваннем культа багіні Весты:
Usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita Virgine pontifex
(Hor. III, 30).
(пакуль на Капітолій з маўклівай дзевай будзе ўзыходзіць вярхоўны жрэц), то Пушкін уводзіць зусім іншы вобраз, можа, не
такі тыповы, але ў перспектыве вельмі дакладны:
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит... [4, c. 148].
Асабістая ж слава і папулярнасць, лічыць рускі паэт, будзе жыць на свеце так доўга, «... доколь в подлунном мире
жив будет хоть один пиит».
Цяпер праілюструем пераклад А.Фета:
Воздвиг я памятник вечнее меди прочной
И зданий царственных превыше пирамид;
Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный,
Ни ряд бесчисленных годов не истребит [5, c. 123].
Для А.Фета пераклад «Памятніка» Гарацыя стаў цяжкай,
неадольнай працай. Да таго ж бачым, што ў свой пераклад
А.Фет уводзіць перакрыжаваную рыфму, што не адпавядае антычнаму вершаскладанню.
Афанасій Фет — аўтар поўнага перакладу Гарацыя. Гэта
адна з вяршынь анталагічнай паэзіі ў рускай літаратуры XIX ст.,
перакладчык Катула, Вергілія, Авідзія.
У беларускай літаратуры адным з першых паэтаў, каго
па-сапраўднаму натхніў Гарацый, быў Максім Багдановіч. Пераклад оды «Памятнік» рымскага паэта сведчыць аб тым, што
Максіма Багдановіча вабіць высокае майстэрства Гарацыя,
яго думка пра тое, што сапраўдны жыццёвы подзвіг — уменне
гаварыць са сваім народам на яго роднай мове. Гаварыць з
беларускім народам на яго роднай мове — адзін з запаветных
прынцыпаў Максіма Багдановіча.
185
Максім Багдановіч пераклаў гарацыеўскую оду вершаваным памерам арыгіналу — першай (малой) асклепіядавай
страфой. Вось як гучыць першая страфа ў перакладзе беларускага паэта:
Лепшы медзі сабе памятнік справіў я,
Болей усіх пірамід царскіх падняўся ён;
Не зруйнуе яго сівер, ні едкі дождж,
Ні гадоў чарада, вечнага часу рух [6, c. 376].
Вельмі дакладна пераклаў Максім Багдановіч першую частку верша антычнага аўтара. Рытм твора павольны, поўны
роздуму. Але беларускі паэт у асобных выпадках адступае ад
арыгіналу, нават дапаўняе верш новымі вобразамі, якія нясуць
нацыянальную афарбоўку.
Так, Гарацый заяўляе, што пасля смерці людзі скажуць:
Dicar, qua violens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnavit populorum, ex humili potens,
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos
(Hor. III, 30).
Ён (Гарацый. — Д. Л.) першым перанёс эалійскую песню
ў італійскую паэзію, падняўшыся з нізоў, адтуль, дзе шуміць
імклівы Аўфід і бедны на ваду цар Даўн над сельскімі пляменамі ўладарыў...
Максім Багдановіч пераклаў словы Гарацыя «ex humili
potens», як адзначалі даследчыкі [7, c. 25-26], радком: «Ён да
славы дайшоў, хоць і не панам быў». Увёўшы слова «пан» у
свой пераклад, Максім Багдановіч узмацняе гэтым сацыяльную характарыстыку Гарацыя, які быў сынам раба-вольнаадпушчаніка. Няцяжка здагадацца, пра што думаў беларускі
паэт, калі перакладаў гэтыя радкі. Дэмакратычныя погляды і
высокае мастацкае майстэрства — вось рысы паэзіі Гарацыя,
якія прыцягвалі ўвагу Максіма Багдановіча.
А далей ідуць такія радкі:
Першы стаў я складаць на эолійскі лад
У нашым родным краю песні пад лірны звон [6, І, c. 376].
186
Беларускі паэт уводзіць у свой пераклад вобраз роднага
краю, якога няма ў рымскім арыгінале: «princeps Aeolium
carmen ad Italos...». І гэта не выпадкова, што перакладчык
адступае ад арыгіналу. Прыведзеная страфа сваім гучаннем,
паэтычнай структурай, як відаць, нічым, па сутнасці, не адрозніваецца ад арыгіналу: ні па змесце, ні па форме, але разам
з тым нельга не адчуць, што яна нясе ў сабе пэўную эмацыянальную навізну, якая ствараецца лексічнымі сродкамі беларускай мовы, умела выкарыстанымі паэтам. Гэта сведчыць пра
тое, якім прынцыпам кіраваўся беларускі паэт пры выбары
твораў для перакладу. Ён даваў узор антычнай паэзіі на роднай мове і разам з тым «прышчапляў» у беларускай літаратуры складаныя памеры Гарацыя. Родны край нарэшце дачакаўся песні «на эолійскі лад», г. зн. класічных узораў паэзіі.
Такім чынам, Максім Багдановіч у асноўным правільна
перадаў змест Гарацыевага «Памятніка», захаваў яго форму і
складаную асклепіядаву страфу, хоць і ў асобных выпадках
адышоў ад арыгіналу, развіваючы і дапаўняючы асобныя радкі
сваім вобразным зместам. Параўнанне паказвае, што Максім
Багдановіч не парушыў ні зместу, ні формы трыццатай оды
старажытнарымскага класіка. Хоць пераклад, як бачна, не
зусім літаральны, але ў ім беларускі паэт удала замяняе некаторыя лацінскія словы новымі словамі, прычым так умела, што
яны поўнасцю перадаюць пачуцці і думкі, выражаныя ў
лацінскім вершы, надаюць ім своеасаблівае, больш выразнае
эмацыянальнае адценне. У Максіма Багдановіча, як і ў Гарацыя, праходзіць думка не толькі аб вечнасці паэзіі, але адчуваецца гонар за сваю творчасць. Беларускі паэт перакладам
Гарацыя пашырыў як слоўнікавы матэрыял, так і сам светапогляд беларускага чытача.
Ужо прайшло амаль дзве тысячы гадоў з таго часу, як
памёр Гарацый, як няма Старажытнага Рыма і яго першасвяшчэннікаў з іх Вясталкамі. Але не памёр Гарацыеў дух. Аб
чым марыў старажытнарымскі паэт, тое перавысіла яго спадзяванні. Ён прарочыў сабе славу толькі ў Італіі, і то ў абмежаваным часе існавання Старажытнага Рыма, а здарылася так,
што аб ім даведаўся ўвесь свет. І ў наш час кожны дзень служыць людзям яго прароцтва:
Создал памятник я, бронзы литой прочней,
Царственных пирамид выше поднявшийся… [8, c. 148].
187
Инга Карпюк
1. Л о м о н о с о в М.В. ППС. Труды по филологии. — М. — Л., 1952. —
791 c.
2. Б е р к о в П.Н. Ранние русские переводчики Горация // Известия АН
СССР, отд. обществ. наук, VІІ сер., 1935. — №10. — С. 13—24.
3. Русская поэзия ХVІІІ века. — М., 1972. — 676 c.
4. П у ш к и н А.С. Стихотворения. — М., 1977. — 783 c.
5. К в и н т Г о р а ц и й Ф л а к к. В переводе и с объяснениями А. Фета. —
М., 1883. — 334 c.
6. Б а г д а н о в і ч М. Поўны збор твораў: У 3 т. Т. 1. Вершы, паэмы,
пераклады, наследаванні, чарнавыя накіды. — Мн.: Навука і тэхніка, 1992. —
752 c.
7. Гл.: Л а п и д у с Н.И. Зарубежная литература в белорусских изданиях
и переводах. — Мн., 1968. — 92 c.
8. Г о р а ц и й. Собрание сочинений. — С-П., 1993. — 447 c.
ИНГА КАРПЮК
Гродно
К ВЫХОДУ УЧЕБНИКА-ХРЕСТОМАТИИ
«ИСТОРИЯ ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ»*
Школы Беларуси, обучающие детей на польском языке,
получили, наконец, учебник-хрестоматию «Historia literatury
polskiej» (на польском языке) для 10—11 классов в двух частях, состоящий из трех книг. Первая вышла в 1997 году, две
другие — в 2000 году. Комплекс учебник-хрестоматия одобрен и допущен к изданию Министерством образования РБ, а
издательство «Народная асвета» увидело важность выпуска
такого учебного пособия и, проявив завидную инициативу,
издало его.
Обе части редактировали доктор филологических наук,
профессор С.Ф.Мусиенко (Беларусь, ГрГУ им. Я.Купалы, зав.
* Historia literatury polskiej. Podręcznik-wypisy dla klas 10-11
ogólnokształsącej szkoły z językiem polskim wykładowym: W 2-ch częściach/ Pod
red. S.Musijenko, M.Czermińskiej. — Mińsk: Narodnaja aświeta, 1997, 2000. =
Гісторыя польскай літаратуры: Падручнік-хрэстаматыя для 10-11 кл. агульнаадукац. шк. з пол. мовай навучання: У 2 ч./ Пад рэд. С.Мусіенкі, М.Чарміньскай. — Мн.: Нар. асвета, 1997, 2000. На польскай мове.
188
кафедрой польской филологии) и доктор гуманитарных наук,
профессор М.Черминьска (Польша, Гданьский университет).
Сотрудничество ученых Беларуси и Польши символично
и современно, ибо позволило осуществить в совместной творческой работе принцип достаточного разнообразия, хорошо
известный исследователям.
Для реализации столь серьезного замысла инициаторы
должны были собрать группу авторов-составителей, разделяющих концепцию такого учебного пособия, способных ее осуществить, и в этом смысле единомышленников. И в то же время людей, не воспринимающих одинаковость как символ справедливости, а, значит, уникальных профессионалов европейского кругозора и культуры, способных реализовать эти
свойства в учебном пособии для школьников.
Думается еще, что это должны быть бескорыстные мечтатели, учитывая сегодняшние издательские сложности…
Такая группа авторов-составителей, получившая опыт совместной творческой деятельности в научных диалогах на международных конференциях в ГрГУ им. Я.Купалы, организованных кафедрой польской филологии, посвященных Э.Ожешко, А.Мицкевичу, была собрана зав. кафедрой польской филологии Гродненского госуниверситета им. Я.Купалы,
профессором, доктором филологических наук Светланой Филипповной Мусиенко.
Это — С.Мусиенко, М.Черминьска, Ю.Бахуж, Д.Мышко, Е.Билютенко, И.Хайка, З.Матрацки, Э.Навроцка,
З.Майхровски, З.Жакевич, А.Юревич, Я.Цехович, Л.Бараненкова, Е.Нелепко, О.Цихун, И.Хлистовская, Е.Паньков,
О.Панькова.
В предисловии к 1 книге учебника-хрестоматии говорится, что «этот первый шаг будет продолжен созданием трехъязычного терминологического словаря, важного для филологического образования студенческой молодежи».
Думается, что длительный совместный труд ученых Беларуси и Польши увенчался успехом и надеждами на его продолжение потому, что их объединяло взаимное уважение, создавшее комфортные отношения и возможность осуществить
вариативный выбор результатов современных научных изысканий, переоценок, уточнений. Этот сплав накопленных века189
ми знаний и современности, актуальность литературного материала ощущаешь, читая учебник-хрестоматию.
В содержательном плане книга охватывает огромный временной период (всю историю польской литературы), позволяющий юношеству осуществить «восхождение к корням»: от
характеристики литературных процессов и творчества отдельных писателей средневековья до наших дней.
В первой части описаны эпохи Средневековья, Ренессанса, Барокко, Просвещения, Романтизма. Во второй — эпохи
Позитивизма, Молодой Польши (конец ХIХ — начало ХХ
века), межвоенного двадцатилетия (1918—1939), Современной
литературы. Авторы-составители исходили из программ для
общеобразовательных школ с обучением на польском языке
Министерства образования РБ, а также имеющихся и реализующихся программ в учебных заведениях Польши.
Анализ структуры учебника-хрестоматии «История
польской литературы» позволяет назвать ее педагогически целесообразной. Она обеспечивает системность изложения истории литературы и в то же время избегает привычной еще
сегодня решительной однозначности оценок. Это интереснейший продукт деятельности известных ученых. Как это выглядит? Каждый раздел, посвященный той или иной эпохе, начинается с ее характеристики, а также особенностей литературных течений, времени его возникновения, происхождения названия, способа отражения действительности, основных
жанров. Раздел включает ряд глав, посвященных творчеству
того или иного писателя. Как правило, краткому биографическому очерку предшествует портрет писателя и значимый
эпиграф. Так, в главе об Э.Ожешко дается ее известный миру
портрет, затем значимый для оценочных размышлений эпиграф: «Ona była żywą mądrością i czującym sercem całej epoki (z
przemowy nad grobem podczas pogrzebu)».
А в главе о Марии Конопницкой звучит в эпиграфе оценка, данная ей С.Жеромским: «Наше поколение имеет своего
пророка в лице Конопницкой». Разве можно лучше определить значение поэтессы?
Биографические очерки гуманистичны по смыслу, гордопатриотичны, и потому «восхождение к корням» поучительно для растущего человека и, конечно, дает определенные образцы самоосуществления. Рассказ о жизни, ценностях, уме190
нии услышать знаковые настроения времени и отразить их в
своем творчестве учит и, конечно, воспитывает нравственного человека.
Далее в каждой главе стихи или фрагменты прозы писателя. В главе об Э.Ожешко — из «Дзюрдзей» и «Над Неманом».
После каждого произведения — проблемные вопросы и
задания, требующие от ученика поиска информации в предшествующем материале, в знаниях, полученных в изучении
других предметов. Вопросы начинаются со слов: «подумай»,
«сделай вывод», «обрати внимание», «как ты думаешь, относишься», ориентируют ученика на поисковую творческую работу и учат избегать одномерности, не бояться «инакомыслия». Так, вопросы и проблемы романа Э.Ожешко «Дзюрдзей» звучат следующим образом: «1. Найди элементы народных обрядов… 3. Изложи свое мнение, опираясь на текст,
какую позицию разделяет автор, рассказывая об обрядах, —
семьи Дзюрдзей или Клеменса… 4. Обрати внимание на описание портрета Петруси, ее поведения, языка и подумай, почему она представлена как «чужая». 5. Приходилось ли Тебе
замечать в поведении окружающих враждебность к «чужим»
из-за других языка, религии, национальности, цвета кожи?»
А известная не одному поколению поляков песня-присяга Марии Конопницкой «Рота» (1901), написанная ею по поводу запрета прусскими властями молиться польским детям
на польском языке, заключается следующими вопросами:
1. «Рота» стала популярной песнью, часто исполняющейся на
патриотических торжествах. Найди в тексте элементы песенного жанра. 2. Как Ты понимаешь эти строки «Роты»: «…nie
damy pogrześć mowy…»
Представляется удачным и целесообразным дидактический подход к отбору материала, его изложению в каждой
группе эпох. Избранный подход характеризуется информационной насыщенностью учебного материала и разумными дозами, его безусловной современностью, учитывающей не только новые научные обретения, но и разнообразие точек зрения, оценок. Блистателен язык, на котором авторы говорят с
учеником. Поражает его сдержанность, точность. Ученик получает возможность не только потреблять информацию — ему
предлагается осмыслить эпоху как целостность и каждого
писателя как неповторимый феномен.
191
Важен материал, данный школьнику в виде постраничных толковых словарей, которые стимулируют работу со словом, обязывают и учителя, и ученика задуматься, работать со
словом.
Безусловно, современно и оправданно включение в книгу «Диалогов сквозь время». Это замечательная и актуальная
дидактическая находка авторов-составителей, дающая школьнику возможность прислушаться к диалогу, разговору со значимым «другим» (М.Бахтин) наших современников-писателей
с авторами прежних времен. В некоторых случаях — это приглашение ученика к участию в диалоге о писателе, его творчестве с автором той или иной части книги. В диалогах звучат
разные реакции его субъектов на то или иное произведение:
восхищение, полемика, размышления, десятки форм усмешки. Литературный материал, так преподнесенный, развивает
личность сегодняшнего ученика, включая его в практику диалогового общения, учит считаться с позицией другого человека-собеседника, аргументировать свои взгляды и, в конечном
счете, учит школьника этике ненасилия, не принимающей принуждения; учит чувствовать себя комфортно и деятельно в
ситуациях сотрудничества, сотворчества.
Учебник-хрестоматия соответствует стратегии сегодняшнего обучения растущего поколения: наряду с передачей информации, которую ученик должен освоить и воспроизвести,
мы обязаны научить его нетривиально решать нетиповые задачи. Простое вколачивание знаний дает в итоге нулевой результат и сопротивление насилию. Учебник-хрестоматия «История польской литературы» построен так, что позволяет осуществлять прогрессивное обучение школьников.
Учебник-хрестоматия, безусловно, поможет выполнить и
воспитательные функции обучения. Так, авторы подчеркивают сущностные связи польских писателей с регионами современной Беларуси (места их рождения, жизни, отражение местных традиций, языка, истории в своих произведениях). Это
касается и Э.Ожешко, и А.Мицкевича, и З.Налковской, и
Т.Конвицкого. Изучая их творчество, школьники будут учиться понимать продуктивный смысл диалога культур. И учитель не упустит возможности обратить внимание учащихся
на тот факт, что в качестве авторов выступают живущие сегодня писатели — А.Юревич и З.Жакевич, написавшие соб192
ственные биографии специально для этого учебника-хрестоматии.
Наблюдая многотрудный и длительный путь от мечты
гродненской интеллигенции, в том числе и сотрудников кафедры польской филологии ГрГУ им. Я.Купалы, о необходимости получить правительственное разрешение на организацию школ с польским языком обучения до — вот они! — лежащих перед нами трех книг «История польской литературы», хорошо изданных и уже реально существующих и
включенных в учебный процесс школ, следует сказать, что это
— событие в культурной жизни Гродно, да и всей Беларуси в
целом, которое состоялось благодаря энтузиазму конкретных
людей. Общеобразовательные школы, ведущие обучение детей на польском языке, получили первый в Беларуси учебникхрестоматию по истории польской литературы на польском
языке.
TATIANA ZALESKA
Grodno
KORESPONDENCJA S.TREMBECKIEGO
I A.NARUSZEWICZA JAKO DOKUMENT POLITYCZNY
I HISTORYCZNY
Adam Naruszewicz we wrześniu 1782 roku pisał do
J.Albertrandiego: «Między najpewniejszymi prawdy historycznej
dowodami są listy żyjących podówczas osób, kiedy co się stało». Te
słowa duchownego, poety i historyka wyznaczają rolę epistolografii w
kulturze.
Epistolografia podaje fragmenty «prawdy historycznej», które
rozkrywają się w informacji o ludziach dawnych czasów: ich psychice,
poglądach, działalności, trybie życia. Prywatna korespondencja przez
pryzmat percepcji ówczesnego człowieka ujawnia charakterystyczne
przymioty epoki. Pewny subiektywizm listów nie przeszkadza, a opisuje
taką informację, szczegóły, które w oficjalnych dokumentach zostają
przemilczane. Te fakty dostarczają bezcenną informację o mentalności
adresatów i autorów, motywach ich postępowań od wewnątrz, które
przedstawiają się jako typowe dla człowieka tej epoki.
193
Tatiana Zaleska
Jak zaznacza krytyk literacki S. Grzeszczuk, listy «żywą materią,
realiami uzupełniają suchy schemat naukowego poznania, przynoszą
konkretyzację stwierdzeń ogólnych i umożliwiają ich budowanie» [3,
s. 401], a także mają istotne znaczenie w określaniu osobliwości życia
państwa i narodu.
Epistolografia znakomitych ludzi: polityków, uczonych,
wojskowych, artystów — jest cenną, ponieważ na wysokim poziomie
intelektualnym odsłania przez fakty biograficzne osobliwości rozwoju
społeczeństwa, ważne państwowe problemy, nastrój epoki.
Interesującymi odmianami epistolografii Oświecenia są zbiory
korespondencji wybitnych literatów XVIII wieku Stanisława
Trembeckiego i Adama Naruszewicza. Listy przyciągają uwagę nie tylko
swoją znacznością dokumentalną, ale i pewnymi wartościami literackimi.
Wydarzenia historyczne i polityczne odbijają się w dwóch zbiorach
korespondencji, chociaż u A.Naruszewicza one są najbardziej ujawnione
w związku z aktywną działalnością polityczną autora. Natomiast
korespondencję S.Trembeckiego cechują wartości literackie, co daje
podstawę określić ją mianem powieści w listach, która także zawiera
cechy listownika. Ta różnica pozwala wyodrębnić dwie odmiany
epistolograficzne XVIII wieku: zbiór listów jako korespondencji i zbiór
listów jako powieść w listach.
Korespondencje A.Naruszewicza i S.Trembeckiego należą do
różnych odmian, ale mają cechy wspólne: zbiór listów A Naruszewicza
posiada niektóre elementy listownika (adresat i adresant jako główni
bohaterowie, bohaterowie epizodyczni, dominująca tematyka), a
listownik S.Trembeckiego zawiera cechy dokumentalności
(przedstawianie faktów historycznych).
Kronika wydarzeń historyczno-politycznych XVIII wieku w
korespondencji S.Trembeckiego i A.Naruszewicza
Ludzie tworzą historię, ale i historia w pewnym stopniu kształtuje
człowieka według osobliwości danej epoki. To dialektyczne twierdzenie
uwidocznia się na przykładzie życia i twórczości wybitnych ludzi XVIII
wieku S.Trembeckiego i A.Naruszewicza, analizując ich zasoby
epistolarne. Te wybitne jednostki aktywnie oddziaływały na wydarzenia
polityczne i kulturalne Polski, co odzwierciedlają listy, a także były
typowymi przedstawicielami elity Oświecenia. Będąc aktywnymi
działaczami, interesującymi literatami epoki, S.Trembecki i
A.Naruszewicz z różnych stron reprezentują wydarzenia historycznopolityczne, odtwarzają realia osiemnastowieczne.
194
KORESPONDENCJA S.TREMBECKIEGO I A.NARUSZEWICZA
Temporis et homo politicus
Epoka XVIII wieku okresu panowania ostatniego króla Stanisława
Augusta Poniatowskiego (1764—1795) była bardzo bogata na
wydarzenia interesujące, postępowe (rozwój czasopiśmiennictwa,
otwarcie teatru publicznego (1764), powstanie Szkoły Rycerskiej (1765),
obiady czwartkowe, artystyczny mecenat króla, powstanie Komisji
Edukacji Narodowej (1775) i in.), a także tragiczne (antyreformatorska
i antykrólewska konfederacja barska (1768—1772), konfederacja w
Targowicy, klęska powstania kościuszkowskiego w obronie Konstytucji
3 maja, rozbiory państwa). Działalność polityczna, kulturalna po roku
1795 została całkiem skierowana na odzyskanie niepodległości.
W takich czasach żyli A.Naruszewicz i S.Trembecki.
Epistolografia tych ludzi nie jest podręcznikiem historii, a tylko
przedstawia niektóre fakty w osobistej interpretacji autorów. Ważnym
wydarzeniem politycznym w życiu S.Trembeckiego była konfederacja
barska, a dla A.Naruszewicza — działalność w okresie Sejmu Wielkiego
i konfederacji targowickiej.
W 1769 roku (drugi rok konfederacji barskiej) S.Trembecki latem
jadąc na Zachód w Oświęcimiu spotkał przywódcę konfederacji koronnej
Pawła Mostowskiego, zaprzysiągł na wierność konfederacji. Zatem
został mianowany generał-majorem i był wysłany z instrukcjami
poselskimi na dwór wersalski. Obie instrukcje, jawna i tajna, datowane
18 VII 1769 r. przedstawione są w zbiorze listów S.Trembeckiego i
ujawniają zamiary opozycji królewskiej, są interesującymi dokumentami
politycznymi. Ale S.Trembecki nie dojechał do Paryża i w Wiedniu
wydał plany konfederatów w ręce stronników króla. W listach do
Stanisława Augusta poeta dworski (a od 9 lipca 1773 r. mianowany
szambelanem królewskim) często przypomina o swojej zasłudze, uznając
to wydarzenie za początek służby królowi. We wrześniowym liście 1776 r.
do Bruneta zaznacza: «od ośmiu lat mam zaszczyt służyć Jego
Królewskiej Mości z pełną gorliwością wiernego poddanego» [7, s. 82],
a w liście do króla: «przecież bieży rok szesnasty, jak mam zaszczyt
być sługą WKMci» [7, s. 108]. W lutym 1785 roku S.Trembecki
chciałby po raz który odegrać rolę agenta królewskiego do sekretnych
poczynań, co ujawnia się z jego listu do króla, lecz to się nie spełniło.
Ale w tymże roku (list od 3 IV 1785) szambelan królewski, nawiązując
do swoich tradycji z czasów barskich, zawiadamia króla o taktyce
wrogów w procesie Dogrumowej, wielkiej intrygantki na dworze
królewskim.
195
Tatiana Zaleska
A.Naruszewicz staje się wyrazicielem poglądów królewskich około
1770 r., kiedy zbliża się do króla. Od 1781 r. był wielkim pisarzem
litewskim i latach 1781—1786 Sekretarzem Rady Nieustającej. W latach
1772-1773 brał udział w odpowiedzi na argumenty mocarstw mające
uzasadnić rozbiór Polski. Z korespondencji A.Naruszewicza
dowiadujemy się o faktach jego działalności w okresie Sejmu Wielkiego
i konfederacji targowickiej. Kiedy w roku 1788 A.Naruszewicz wszedł
do Senatu jako biskup smoleński, był zwolennikiem reform politycznych,
a także wyzwolenia państwa od wpływów sąsiadów, brał aktywny udział
w ideologicznych zagadnieniach, wspierał stronnictwo patriotyczne.
Podejmując sprawy polityczne w liście od 28 III 1789, A.Naruszewicz
wykorzystuje konspiracyjne chwyty: zwolenników oparcia się w
reformach o Prusy określa przez nazywanie rzeki Sprewa, nad którą
leży Berlin, a pod «rekomendacją do Dniepra» — Katarzynę II (co
było związane z faktem jego biografii).
Ten polityk był zawsze poinformowany o przebiegu publicystycznej
działalności na rzecz naprawy Rzeczypospolitej, o opozycyjnej
literaturze, przedstawiał te fakty królowi i pośredniczył między królem
a H.Kołłątajem: z listem od 15 I 1790 posyła dzieło H.Kołłątaja «Prawo
polityczne narodu polskiego». Z listem z 1788 roku A.Naruszewicz
przekazuje projekt odpowiedzi na notę Buchholtza, posła pruskiego, a
przez niektóry czas uwagę do projektu o wojsku. Do listu od 31 I 1790
został dołączony «List szlachcica do braci» anonimowego autora, który
propagował zasady do poprawy rządu i wskazywał na przyczyny upadku
Polski.
Reagowanie na wydarzenia historyczne u S.Trembeckiego było
specyficzne. Swoją polityczną postawę poeta dworski wyrażał w listach
poetyckich. W nich bronił polityki królewskiej: od «Dnia siódmego
września» (1773), w którym oskarżał o rozbiór Polski konfederatów, i
po «List do posłów powracających z Grodna» (1793), gdzie bronił
monarchę przed atakami patriotów. Ale był i okres zerwania stosunków
z dworem (1782—1786) i zbliżenia do opozycji (W.Miera,
J.Potockiego), a w r. 1786 rehabilitował się z tego, ośmieszając
patriotyczną agitację I.Czartoryskiej. Także S.Trembecki uzasadniał
prorosyjską orientację króla, motywując te plany wspólnym
pochodzeniem obu narodów i zagrożeniem wspólnym ze strony Niemiec,
za co go osądzono i mianowano w XIX wieku prekursorem
sławianofilstwa (np. E.Rabowicz) [1, s. 6]. Interesującym faktem jest
to, że przed 1 lutego 1793 r. objął S.Trembecki z ramienia Targowicy
urząd cenzorski.
196
W odróżnieniu od szambelana królewskiego biskup łucki reagował
na wydarzenia polityczne konsekwentnie, bez zmiany stosunków i
poglądów. A.Naruszewicz z zadowoleniem przyjął Konstytucję 3 maja
i przez obietnicę i namowę, osobiście i przez innych formował opinię
szlachty swojej diecezji dla przyjęcia i zaprzysiężenia Konstytucji. Ale
ten entuzjazm przemienił się dla biskupa w kryzys polityczny i zawód
nadziei patriotycznych. To uwidocznia się w listach do króla. A
podpisawszy za królem akces do konfederacji, usunął się z życia
politycznego. Tak pisze do króla: «okoliczności krajowe zwątliły duszę
moją» [5, s. 373], «ja mniej nierównie hartu, cnoty i cierpliwości mający
uległem nieco pod ciężarem ciosów ojczyznę i WKM [ości]
obarczających» [5, s. 375]. A.Naruszewicz od tego czasu uchylał się
od sprawowania funkcji publicznych, nie chcąc ze zdrajcami mieć nic
wspólnego. Nie wierzył w zwycięstwo powstania kościuszkowskiego i
nie uczestniczył w zmaganiach niepodległościowych. W ostatnich
miesiącach życia pisał: «Nie masz już Polski, nie masz ukochanej
ojczyzny naszej!» A.Naruszewicz został patriotą do ostatnich dni.
W korespondencji S.Trembeckiego i A.Naruszewicza
odzwierciedliły się ważne wydarzenia historyczne XVIII wieku (rozbiory
kraju, konfederacja barska, Konstytucja i in.), a także ujawniły się różne
reakcje intelektualistów oświeceniowych na sytuacje polityczne.
Realia osiemnastowieczne w korespondencji
Tłem, na którym rozgrywają się wydarzenia przedstawione w
listach S.Trembeckiego i A.Naruszewicza, służy epoka Oświecenia. Z
tabel, próśb, rekryminacji, cyfr powstaje obraz materialnego bytu,
którego nie ma w literaturze pięknej. Tak z rejestru S.Trembeckiego
dowiadujemy się o całym budżecie rocznym pisarza. Cyfry obrastają
realiami, które w tamtych czasach nie wchodziły do literatury przez
«dobry gust» arystokratów:
Balwierz na rok........................................ duk. 6
Praczka na rok.......................................... duk. 24
Pończoch jedwabnych tuzin na rok.......... duk. 24 itd. [7, s. 194]
W innych tabelach, rejestrach przedstawione są przykłady
odżywienia, ubrania człowieka XVIII wieku. Te wiadomości określają
«cenę» życia. W aneksie do korespondencji A.Naruszewicza są podane
kwity na sumy wpłacone na druk pism i utworów literackich, dzieł
historycznych, na różne wydatki. Rejestr jałmużniczy od 5 IV 1777
obejmuje wydatki poczynione przez A.Naruszewicza w Wielki
Czwartek:
197
Tatiana Zaleska
Ubogim na Wielki Czwartek......................................... # 30
(dukatów)
Ubogim przy cerkwi w czasie świąt.............................. # 5
Żakom śpiewającym..................................................... # 2
Łoziński za memoriałem............................................... # 4
Dwom ślepym.............................................................. # 2
Kobiecie ubogiej........................................................... # 1
Kulawemu.................................................................... # 2
Misjonarzom na drogę..................................................... # 10 [5,
s. 565-567]
Przedstawione są również inne sfery życia. W liście do
S.Trembeckiego A.G.Kolachary została opisana sytuacja ówczesnej
medycyny. Poprzez sekretne instrukcje poselskie, nieliczne strzępy
raportów i listów ujawnia się polityka prowadzona przez dwór królewski.
Zainteresowanie poety-dworaka stanowiskiem rektora odtworzyło
sposób wyboru na tę posadę, a wybór do sejmu porusza problem jego
przeprowadzenia, z towarzyszącymi bójkami i pijaństwem, wielkimi
wydatkami, a także pojedynkami. Opisane są również i pewne
wydarzenia z życia kulturalnego. To i obiady czwartkowe, prowadzone
na dworze, praca naukowa (np. zajmują się nauką dominikanie w
Grodnie).
Z korespondencji A.Naruszewicza odtwarza się procedura
odebrania Orderu św.Stanisława. Według statutu wynagrodzony był
zobowiązany złożyć przy odbiorze orderu wpisowe na rzecz szpitala
Dzieciątko Jezus w wysokości 25 duk., następnie rocznie 4 duk.
jałmużny. To wskazuje na sprzedanie nagród, a także prowadzoną przez
państwo politykę socjalną.
Obyczaje szlacheckie zostały opisane w liście rozpowiadającym o
prymicji i przyjęciu urządzonym przez Kościałkowskiego dla syna, który
został koadiutorem wileńskim. W tej uroczystości, na którą zebrało się
niemal 200 osób, uczestniczył i A.Naruszewicz. Po służbie był obiad,
na którym pozdrawiali króla. Potem tańce, kolacja aż do drugiej godziny
z północy. Książę przyznaje się królowi: «Domyślaj się, Panie, jak trzeba
w Litwie pić i jak ja musiałem być bene potus /dobrze pijany/ przy tak
ochoczej a Panu naszemu życzliwej kompanii» [5, s. 44]. Tak szlachta
się bawiła.
Listy mieszczą opisy miejscowości, ludzi. S.Trembecki poetycko
opisuje góry, myśląc, że to jest miejsce, gdzie by mógł spokojnie żyć w
oddaleniu od swoich problemów i nieprzyjemności. W tym opisie
powstaje idylla, harmonia świata tych ludzi: «Tam duch człowieka może
198
się rozwijać swobodnie, tam nudzić się niesposób, czy chcesz prowadzić
życie pasterskie, czy zajmować się filozofią...» [7, s. 96]. U
A.Naruszewicza w listach mało jest opisów, a obecne ograniczają się
do gospodarczo-społecznych. Chociaż są pewne momenty, jak np.
naruszewiczowskie postrzeganie wsi i piękna natury: «jakim tu na wsi
powietrzem oddycham prostym, czystym, zepsuciu i fałszowi
niepodległym» [5, s. 301].
Podróżując w 1802 roku, S.Trembecki przejeżdżał przez Witebsk
i opisał swoje nie dość przyjemne wrażenia w liście do T.Witskiego,
zaznaczając, że to miasto «rozleglejsze nad Połocko» jest «drewniane,
zagnojone, czarne» i «tylko «świecą się kościoły jak zęby u Murzyna».
Na to negatywne wrażenie składają się jeszcze inne szczegóły bytu,
które S.Trembecki po mistrzowsku opisuje w swoich listach.
A.Naruszewicz, zwiedzając w r.1775 Wilno, zwraca uwagę na
pustotę, nędzę: «miasto puste, prócz żydów, mnichów i bab
prześcieradłem okrytych nic nie widać [..] Po domach niegdyś jezuickich
sroga vastitas /pustka/, a po osobach nędza i bieda» [5, s. 36]. Podczas
zwiedzania «po wilczych szlakach» wsi plebańskich biskup opisuje stan
gospodarki, sytuację polityczną (sejmiki, stosunek do króla i in.)
Korespondencja S.Trembeckiego i A.Naruszewicza zawiera bogatą
informację o epoce XVIII stulecia z różnych dziedzin życia.
Spis literatury
1. B r ü c k n e r A. Dzieje kultury polskiej. T. III. — Kraków, 1930 (1991).
2. C z e r m i ń s k a M. Pomiędzy listem a powieścią // Teksty. — 1975. — Nr 4.
3. G r z e s z c z u k S. A. Naruszewicz w świetle własnej korespondencji //
Materiały do studiowania literatury staropolskiej. Cz.2. — Rzeszów, 1977.
4. G r z e s z c z u k S. Pamiętnik życia i spraw A. Naruszewicza // Ruch Literacki.
— 1966. — Nr 5.
5. Korespondencja Adama Naruszewicza. 1762-1796. — Wrocław, 1959.
6. R a b o w i c z E. S. Trembecki w świetle nowych źródeł. — Wrocław, 1965.
7. T r e m b e c k i Stanisław. Listy. T.1-2. — Wrocław, 1954.
8. W o j c i e c h o w s k i K. Historia powieści w Polsce. — Lwów, 1925.
9. W o j c i e c h o w s k i K. Wiek Oświecenia. — Lwów-Warszawa-Kraków, 1926.
199
Анатоль Брусевіч
АНАТОЛЬ БРУСЕВІЧ
Гродна
ГЕРАІЧНЫЯ ТРАДЫЦЫІ БЕЛАРУСКАГА ФАЛЬКЛОРУ
Ў ТВОРЧАСЦІ АДАМА МІЦКЕВІЧА
Існуе шэраг фактараў, якія вызначаюць поўную ці частковую прыналежнасць чалавека да пэўнай культуры. На сённяшні дзень няма адназначнага адказу на пытанне, кім быў
паводле свядомасці і нацыянальнай прыналежнасці Адам
Міцкевіч. Аднак бясспрэчным застаецца той факт, што беларуская культура аказала на Міцкевіча значны ўплыў, ствараючы яму падмурак да сусветнай вядомасці. Нарадзіўся Адам
Міцкевіч на беларускай зямлі, тут адбылося фармаванне яго
эстэтычнай свядомасці, таленту і паэтычнага майстэрства,
таму наяўнасць фактараў беларускай культуры відавочна на
працягу ўсёй творчасці паэта. Гэтыя фактары настолькі
шчыльна пераплятаюцца і спалучаюцца адзін з другім, што
правесці паміж імі дакладную мяжу амаль немагчыма. Зазначым, што ў параўнанні з іншымі фактарамі беларускай культуры, фальклорны і патрыятычна-гістарычны фактар (так іх
умоўна акрэслім) аказалі найбольшы ўплыў на творчасць Адама Міцкевіча. Фальклорны фактар выяўляецца ў творчым
выкарыстанні паэтам беларускіх народных песен і казак, паданняў, прымхаў і забабонаў. Уласная дасведчанасць і зацікаўленасць Адама Міцкевіча ў пытаннях беларускай народнай культуры дапамаглі яму вынайсці самыя разнастайныя
спосабы выкарыстання фальклору.
Патрыятычна-гістарычны фактар беларускай культуры
абумоўліваецца перш за ўсё любоўю да зямлі, на якой нарадзіўся паэт. Тэма малой Айчыны праходзіць праз усю творчасць
Адама Міцкевіча — ад самага пачатку і да канца. Фактар гэты
выяўляецца таксама ва ўслаўленні гістарычнага мінулага сваёй Радзімы.
Сінтэз двух дамінуючых фактараў — фальклорнага і патрыятычна-гістарычнага мы назіраем у баладзе «Свіцязь» і ў
ідэйна далучанай да яе паэме «Гражына».
У залежнасці ад тэматычнага выкарыстання фальклору,
творы Міцкевіча можна падзяліць на некалькі груп. У адных
творах паэт выкарыстоўвае, напрыклад, легенды аб русалках
200
ГЕРАІЧНЫЯ ТРАДЫЦЫІ Ў ТВОРЧАСЦІ АДАМА МІЦКЕВІЧА
(«Свіцязянка», «Рыбка»), у другіх — варыянты беларускіх народных песен («Курганок Марыі», «Люблю я», «Дудар») альбо версіі народных маральна-бытавых казак («Вяртанне
таты»). У аснову ж балады «Свіцязь» і паэмы «Гражына» пакладзены гістарычныя і гісторыка-фантастычныя беларускія
паданні [3, с.205]. Міцкевіч упершыню выкарыстоўвае гераічныя традыцыі беларускага фальклору, ствараючы вобраз мужнай жанчыны-патрыёткі, якая дзеля выратавання Радзімы гатовая ахвяраваць самым дарагім — уласным жыццём, і замест
няволі і ганьбы выбірае смерць. Аднак калі ў беларускім фальклоры існуе некалькі варыянтаў легенды аб узнікненні возера
Свіцязь, то легенды аб беларускай Жане д’Арк, якую б звалі
Гражына, няма [3, с.208], ды і не магло быць. Справа ў тым,
што гэтае імя прыдумаў Адам Міцкевіч, узяўшы за аснову
літоўскае слова grażus, што значыць — вельмі прыгожы. Такім
чынам, толькі дзякуючы Міцкевічавай паэме жаночае імя Гражына ўвайшло і стала замацавалася ў слоўніку беларускай,
польскай і літоўскай культур. Але нягледзячы ні на што, паэт
упэўнівае чытача:
Dziś żadnego nie znajdziesz w nowogródzkijej gminie
Co by ci nie zanucił piosenki o Grażynie [6, s.73].
Як сцвярджае С. Мусіенка, тэма жанчыны-гераіні, якая,
пераапрануўшыся ў мужчынскае адзенне, становіцца на чале
войска, каб абараніць Радзіму, знаходзіць сваё адлюстраванне ў фальклоры і літаратуры ўсходнеславянскіх народаў толькі
пасля нашэсця Напалеона, прычым яе крыніцамі былі рэальныя людзі і факты [3, с.208]. Хутчэй за ўсё легенду, якую ўсе
нібыта ведаюць «w nowogródzkijej gminie», стварыў сам Адам
Міцкевіч, заснаваўшы сюжэтную лінію на гістарычных фактах і ўпрыгожыўшы паэму здабыткамі народнай эстэтыкі. Падзагаловак да «Гражыны», «Літоўская аповесць», стварае відавочнасць праўдзівасці, аўтэнтычнасці падання. Падобную
спробу літаратурнай містыфікацыі, якая, дарэчы, была моднаю ў часы рамантызму, можна сустрэць таксама ў іншых творах Міцкевіча («Рыбка», «Лілеі» і інш.).
Гражына Адама Міцкевіча сталася новым тыпам рамантычнай гераіні: мужная, рашучая, ваяўнічая жанчына, якая:
Często, myśliwa, na żmudzkim rumaku,
W szorstkim ze skóry niedźwiedziej kirysie
201
Spiąwszy na czole białe szpony rysie
Pośród strzelczego hasała orszaku [6, s.50], —
але захавала між тым усю сваю жаноцкую прывабнасць, усе
тыя якасці, што надаюць кожнай жанчыне статус надзвычайнасці:
Powagą zdziwia, a świeżością znęca:
Zda się, że lato oglądasz przy wiośnie;
Że kwiat młodego nie stracił rumieńca,
A razem owoc wnet pełni dorośnie [6, s.50].
Стварыўшы паэму «Гражына», Адам Міцкевіч зрабіў
новы крок у літаратуры рамантызму. Гэта быў першы ўзор
так званай «паэтычнай аповесці», сумесь лірычнага і эпічнага
пачаткаў. Гераічныя традыцыі, уведзеныя ў матрыцу твора,
вынікаюць не толькі з рэалій гісторыі беларускай зямлі, яе
народу, але і з беларускага фальклору. Больш яскрава гэтыя
традыцыі праяўляюцца ў баладзе «Свіцязь», якая выйшла
з-пад пяра паэта крыху раней.
«Як возера сапраўды прыгожае, — піша С. Станкевіч, —
Свіцязь мусіла моцна ўздзейнічаць на ўяўленні людзей, таму і
ўпрыгожыў народ яго цэлым шэрагам фантастычных паданняў» [4, с.138]. Матыў затаплення горада ці іншага пасялення
і ўзнікненне на гэтым месцы возера вядомы не толькі ў беларускім фальклоры, але таксама ў польскім і іншых [4, с.137].
Але ствараючы сваю баладу, Міцкевіч, несумненна, карыстаўся беларускім фальклорам.
Работнікі Інстытута мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі толькі аб беларускіх азёрах запісалі трыццаць пяць легенд і паданняў, з якіх
дзевяць прысвечаны Свіцязі [1, с.391—395]. З прычыны існавання такой вялікай колькасці паданняў, звязаных з возерам
Свіцязь, нельга нават дапусціць, каб Міцкевіч іх не ведаў. Паэт
мог пазнаёміцца з імі непасрэдна з першакрыніцы, гэта значыць ад мясцовых сялян, мог пазнаёміцца таксама пры пасрэдніцтве Зана і Чачота, якія ўжо стварылі свае балады на падобную тэму [4, с.139]. Значна пазней Адам Міцкевіч прызнаецца А. Ходзьку, што ў маладыя гады, да 1820 года, ён часта
разам з Занам наведваў дом Верашчакаў у Плужанах і Тугановічах, і там «цэлыя ночы ў лясах і каля вадаёмаў праводзілі».
202
Гэта тады, «выслухаўшы цікавую казку, якую распавёў нам
рыбак, Марыля, звяртаючыся да мяне, сказала: — «Вось гэта
паэзія! Напішы штосьці такое!». Гэтыя словы глыбока кранулі
маю душу, і з таго часу я абраў свой паэтычны накірунак» [5,
с.223].
Тое, што паэт не ўзяў за аснову балады якое-небудзь адно
з народных паданняў, а спалучыў у адзінае цэлае некалькі фальклорных матываў, зразумела, акрамя ўслаўлення мужнасці і
гераізму народа, што жыве на гэтай зямлі, Адам Міцкевіч хацеў таксама ўславіць род Верашчакаў; таму і з’яўляецца выдуманы князь Туган, які меўся быць пачынальнікам гэтага роду.
А для рэалізацыі гэтай мэты недастаткова было аднаго народнага падання пра Свіцязь [4, с.140].
Паводле праблемна-тэматычнага вызначэння паданні аб
возеры Свіцязь можна падзяліць на дзве групы: патрыятычныя і этычныя. У першую групу ўваходзяць паданні, у якіх
гаворыцца аб нашэсці ворагаў на Свіцязь, калі ў горадзе засталіся толькі жанчыны і дзеці. Фінал тут заўсёды аднолькавы —
горад правальваецца пад зямлю пасля малітвы жанчын, якія
не хочуць трапіць у рукі ворага. У другой групе расказваецца
аб знікненні горада пад вадой з прычыны чэрствасці і бяздушнасці людзей [3, с. 209]. З другой групы Міцкевіч выкарыстоўвае тэму знікнення горада пад вадой, але надае баладзе маральна-патрыятычную афарбоўку, характэрную першай групе паданняў:
Gwałtu! — wołają — zamykajcie bramę,
Tuż, tuż za nami Ruś wali.
Ach! Zgińmy lepiej, zabijmy się same,
Śmierć nas od hańby ocali [7, s.112].
Жыхары Свіцязі гатовыя абраць смерць, нават гатовыя
ісці на самазабойства, чым быць зганьбаванымі і зняволенымі.
Але згодна з народнымі ўяўленнямі, якія моцна перапляліся з
хрысціянскай мараллю і светапоглядам, самазабойства лічыцца страшным грахом. І не дзіўна, што нікому іншаму, а дочцы
князя Тугана паэт даручае падвойную місію: дзякуючы яе малітве людзі выратоўваюцца не толькі ад ганьбы няволі, але і
ад ганьбы самазабойства.
Уводзячы ў баладу дачку князя, Міцкевіч стварае тып такой рамантычнай гераіні, якая адчувае адказнасць не толькі
203
за сябе і свае ўчынкі, але і за іншых людзей, і перш за ўсё — за
іх маральнае аблічча:
Gotowa zbrodnia: czyli wezwać hordy
I podłe przyjąć kajdany,
Czy bezbożnymi wytępić mordy;
Panie! Zawołam, nad pany!
Jeśli nie możem ujść nieprzyjaciela,
O śmierć błagamy u Ciebie,
Niechaj nas lepiej Twój piorun wystrzela
Lub żywych ziemia pogrzebie [7, s.113].
Фальклорны матыў аб затапленні горада з’яўляецца асноўным у баладзе «Свіцязь», але не адзіным. Акрамя гераічных традыцый, Міцкевіч дзеля стварэння натуральнага фону
і каларыту, які ўласцівы народным паданням, уводзіць у баладу і іншыя фальклорныя матывы. Напрыклад, вельмі моцна супрацьпастаўлены ў баладзе дзень і ноч: з прыгожага, чароўнага возера, якім паўстае перад намі Свіцязь ўдзень, яно
робіцца вельмі страшным ноччу, таму трэба быць вельмі адважным, каб завітаць сюды ў цёмную гадзіну:
Bo jakie szatan wyprawia tam harce!
Jakie się larwy szamocą!
Drżę cały, kiedy bają o tym starce,
I strach wspominać przed nocą [7, s.108].
Паводле беларускіх паданняў аб затопленых альбо праваленых пад зямлю месцах, час там як бы запыняецца. Людзі
там жывуць і далей, але «жыццё іхняе не ведае развіцця і абмяжоўваецца толькі тым чынам, які быў у часе катастрофы» [4,
с.142]. У гэтым выпадку Міцкевіч дакладна прытрымліваецца
народных паданняў, бо, апісваючы незвычайныя з’явы, якія
здараюцца на возеры, паэт тым самым сцвярджае, што затапленне Свіцязі адбылося менавіта ў час наступу ворага:
Nieraz śród wody gwar jakoby w mieście,
Ogień i dym bucha gęsty,
I zgiełk walczących, i wrzaski niewieście,
I dzwonów gwałt, i zbrój chrzęsty [7, s.108].
Неўміручасць жыхароў Свіцязі набывае ў баладзе Міцкевіча і філасофскі сэнс: памяць аб гераічным мінулым не можа
204
знікнуць, загінуць бясследна, нават час не здольны затушаваць высакародныя ўчынкі чалавека.
З беларускіх народных паданняў узяты Міцкевічам і матыў перамянення жанчын і дзяўчат Свіцязі ў кветкі, якія прыносяць смерць захопнікам, калі тыя ўпрыгожваюць імі свае
галовы ці проста дакранаюцца да іх:
Kto tylko ściągnął do głębini ramię,
Tak straszna jest kwiatów władza,
Że go natychmiast choroba wyłamie,
I śmierć gwałtowna ugadza [7, s.114].
Дарэчы, міцкевічаўскаму апісанню кветак-цароў, што з’яўляюцца ў баладзе ўвасабленнем помсты, адпавядае рэдкая азёрная расліна Lobelia Dortmana, у некаторай ступені ядавітая,
якая сустракаецца ў Свіцязі [1, с.112].
Параўнаўшы «Гражыну» і «Свіцязь», можна зрабіць наступныя высновы.
• У дадзеных творах паэт па-рознаму рэалізоўвае гераічныя традыцыі беларускага фальклору.
• Фабула «Гражыны» саткана з рэальных гістарычных
фактаў і дапоўнена фальклорнымі матывамі.
• Балада «Свіцязь» пабудавана на моцнай фальклорнай
аснове, але з прэтэнзіяй на гістарычную рэальнасць.
• І ў першым, і ў другім выпадку сінтэз двух фактараў
беларускай культуры, фальклорнага і патрыятычна-гістарычнага, падпарадкоўваецца адзінай ідэі — ідэі ўслаўлення беларускай зямлі, яе слаўнага мінулага, матэрыяльнай і духоўнай
спадчыны народа, да якога належаў паэт.
1. Легенды і паданні. — Мн., 1983. — 512 с.
2. Л о й к а А. Адам Міцкевіч і беларускі фальклор // Адам Міцкевіч і
Беларусь. — Мн., 1997. — С.110—112.
3. М у с и е н к о С. Белорусский фольклор в творчестве Адама Мицкевича //
Адам Міцкевіч і нацыянальныя культуры: Матэрыялы міжнароднай навуковай канферэнцыі, Мінск, 7—11 верасня 1998. — Мн., 1998. — С. 119—217.
4. С т а н к е в і ч С. Беларускія элементы ў польскай рамантычнай паэзіі //
Спадчына. — 1998. — №6. — С. 100—176.
5. M i c k i e w i c z A. Dzieła wszystkie. Wydanie Sejmowe. — Warszawa, 1933. —
T. XVI. — 406 s.
6. M i c k i e w i c z A. Grażyna. — Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
1991. — 112 s.
7. M i c k i e w i c z A. Wybór poezyj. — Wrocław: Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, 1974. — T.1. — 112 s.
205
Елена Нелепко
ЕЛЕНА НЕЛЕПКО
Гродно
ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ТАДЭУША МИЦИНЬСКОГО
(НА ПРИМЕРЕ ПЬЕС «НОЧЬ» И «КНЯЗЬ ПАТЁМКИН»)
Образы женщин в произведениях периода Молодой
Польши по сравнению с предыдущими литературными эпохами появляются значительно чаще. Польская исследовательница Евгения Лох источник роста популярности данного мотива видит в «сосредоточении внимания писателей на психологии человека, на его существовании в культуре, в социальной группе и в семье» [1, с. 65]. Интерес этот основывался на
обращении к мифологиям различных народов создателей экзистенциальной философии, которая генетически связана с
шопeнгауэровской и ницшеанской мыслью, а через них — и с
индийской философией, поднимающей человеческую личность
до уровня божества. Таким образом, рядом с реальностью в
произведениях присутствует античный и библейский миф, а
также миф национальный, который в польских политических
реалиях ХІХ века проявлялся в самой различной символике.
Интерес к человеку, к его психологии выразился и в более частом обращении к женским образам.
Женщина всегда была не только предметом восхищения,
но и порицания. Выступая в библейском контексте, она, подобно Еве, становилась, с одной стороны, воплощением морального зла, символом аморальности, греха, неограниченной сексуальности, но, с другой стороны, была «матерью смерти» и богиней-матерью «земли и звёзд». Доминировал образ
женщины-вамп, женщины фатальной: образ негативный, в котором преобладал инстинкт уничтожения, разрушения. Тадеуш Мициньский использовал яркие стереотипы эпохи, однако, не ограничился ими.
Мы остановимся на анализе двух пьес Тадэуша Мициньского: «Ночь» (1895—1896) и «Князь Патёмкин» (1906). Такой выбор обусловлен тем, что в основе обеих пьес, разделённых по времени возникновения десятилетием, лежит популярная схема так называемого «любовного треугольника», и герой мечется между двумя женщинами, вынуждая себя делать
206
ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТАДЭУША МИЦИНЬСКОГО
выбор между ними. Рассмотрим каждую ситуацию в отдельности и попытаемся определить качественные отличия в использовании этого своеобразного художественного приёма и
с ним — отличие женских образов, присутствующих в обоих
произведениях.
В пьесе «Ночь» три действующих лица: поэт Марк, его
жена Зофья и Незнакомка.
Марк ощущает себя бессильным, слабым и мечтает обрести силу, творческий импульс, который позволил бы ему повелевать даже такой стихией, как море, к которому он постоянно обращается. Жена, видя его тревогу, мучения, опасается, что потеряет Марка, пытается отвлечь его от грустных
мыслей, от разговора со стихией, вызывающей у неё тревогу,
страх. Зофья чувствует себя беззащитной и слабой. Она словно боится, что её власть над мужем, её влияние отбирает морская стихия. Зофья хочет вернуться в места, где они жили раньше, где не было бы рядом этого неведомого, бескрайнего моря:
вернуться в деревню, окружённую полями и лесами, освещённую ярким, тёплым солнцем. Эта женщина пытается развеять
магическое очарованье тьмы и моря, которое влечёт её мужа.
Она входит с зажжёной лампой в руке и освещает беседку, где
находится Марк, и душевным светом своей любви, и реальным светом лампы. Зофья зовёт мужа к спокойному семейному очагу, она смотрит на жизнь реально, рационально, не ищет
каких-то мистических знаков и тайного смысла. По её мнению, человек может сам распоряжаться своей судьбой и лучшая жизнь — это жизнь тихая, деревенская, в согласии с природой близкой, понятной, идиллической.
Марк же уверен, что по жизни его ведёт предназначение,
рок. Стоит ему произнести эти слова — и на берегу появляется неизвестная женщина. Она приближается к беседке, но не
входит в круг света, а садится в тени, будучи как бы частью
тёмной стихии ночи, моря и ветра, и, возможно, живым воплощением рока. Зофья видит в ней не просто опасность, но
предвестницу несчастья, а возможно, и смерти. С её появлением тревога Марка возрастает. Поэт говорит о смерти, и
Зофья клянётся, что не переживёт его, что если с мужем чтолибо случится, то умрёт и она. Она будто пытается наложить
на своего мужа заклинание, сплести их жизни друг с другом.
Однако стоит Незнакомке подняться, и душа Марка неведо207
мым образом устремляется к ней, тревога возвращается, и он
отстраняется от жены. Стихия теперь не отталкивает его, а
влечёт к себе. Пытаясь преодолеть зов неведомых сил, Зофья
танцует для Марка. Танец воспринимался символистами как
часть ритуальной магии, как средство освобождения от этических и моральных норм, правил поведения, как процесс
вхождения в чувственный экстаз. Зофья пытается околдовать
мужа, увлечь его, как она уже делала это раньше и тогда ей
это удавалось. Однако песня, которой женщина сопровождает свой танец, напоминает мужу историю их любви: это Зофья сделала первый шаг, она завоевала Марка, а значит — не
дала проявиться его воле. Сейчас, когда муж, чтобы «найти
себя, обрести силу», хочет отправиться на лодке по бушующему морю и зовёт её с собой, она отказывается и безуспешно
пытается отговорить его.
С поэтом вызывается ехать Незнакомка, и он сразу же
подчиняется силе её духа, выражая это тем, что преклоняет
перед ней колени. Марк следует за женщиной, которую едва
знает, но с которой чувствует духовное родство. Герою кажется, что любовь жены связывает его, как плющ, обвивающий беседку, в которой они находятся и из которой, как из
клетки, он вырывается навстречу Незнакомке, женщине, созданной им в мечтах. Таким образом, любви чувственной,
пасторально-успокаивающей, какую ему может дать Зофья,
он предпочитает любовь Незнакомки, любовь, требующую
жертв и борьбы. В Зофье Марк не находит, да и не пытается
найти человека, который бы поддержал и понял его. Именно
такого единомышленника он обретает в Незнакомке. И если
Зофья — это реальная женщина из плоти и крови, Сильная и
властная, которую он боится, то Незнакомка — таинственная, непонятная, почти как тень или призрак. Выбирая между
спокойствием и тревогой, между бездействием и активностью,
между пассивным существованием и познанием, между телесностью и духовностью, Марк выбирает второе — воплощённое в Незнакомке. Предпринятое вместе с ней путешествие по
морю — это путь Марка в глубины собственного подсознания, к познанию себя и мира. Незнакомка отвечает на его бессильный призыв, его безволие как «проводник-учитель» (по
терминологии психологии Юнга) [2, с. 67].
208
Марк решил, что нашёл свою любовь и ту женщину, которая не будет его ограничивать, не будет властвовать над
ним, вдохновит его, наделит силой и спокойствием, заставит
поверить в собственные силы. Незнакомка же вдруг начинает
говорить о смерти, о том, что любовь — сильное и таинственное чувство — служит этой, ещё более сильной, стихии. Она
уходит, уверяя Марка, что теперь его дух силён, душа светла,
и он должен «освещать» семейную жизнь с Зофьей. Марк не
понимает тайного смысла слов Незнакомки, не понимает, что
она говорит о своей близкой смерти: Незнакомка упоминает,
что отправляется в путешествие, но не знает какое. А ведь во
все времена существует цепь ассоциаций: долгое путешествие —
долгий путь — последний путь — смерть. Выполнив свою
роль, эта героиня уходит со сцены.
Оставшись один на берегу в кроваво-лиловом свете зари,
Марк ищет Зофью, но её нигде нет. Неожиданно неизвестно
откуда приплывшие рыбаки приносят весть о том, что Зофья,
решив, что муж утонул, бросилась в глубины моря, чтобы разделить его судьбу. И как символ её беззаветно преданной любящей души над берегом проносится белоснежный альбатрос
(по верованиям балтских народов души утонувших вселяются в этих птиц, чтобы так войти в царство мёртвых). Альбатрос улетает к свету, к солнцу, то есть к тому, к чему стремилась Зофья при жизни. Она выполнила своё обещание не пережить мужа, не зная, что Марк жив. И с её смертью рвётся та
магическая цепь, которой Зофья пыталась соединить их жизни.
Марк, подчинённый жене, «опутанный» её любовью, оказался не способным на проявление собственного «я». Со смертью жены к поэту приходит желанная свобода и освобождение от власти женщины. Он «восстанавливает» свою индивидуальность, воссоздаёт собственное «я». Марк лишь на мгновение впадает в отчаяние от чувства вины, связанной со
смертью жены, но, решив, что это судьба, и, вспомнив, что
остаётся он не один: где-то близко Незнакомка, — Марк воспрянул духом. Неожиданно на берегу появляется рыбачка. Она
рассказывает ему о смерти благодетельницы, которая ухаживала за больными, помогала бедным и утешала несчастных.
Марк понимает, что речь идёт о его Незнакомке. Все надежды рухнули. В довершение его несчастий восходящее над морем солнце ослепляет поэта. Он остался один. Он чувствовал
209
себя одиноким и в начале пьесы, когда у него были и любящая жена, и зрение. Тогда это было духовное одиночество.
Теперь это одиночество физическое. В результате пережитых
несчастий он обрёл духовное зрение: в душе у него «весь мир
играет» и он «всё видит» [3, с. 18]. Марк понял, что он не один,
и оказался теперь в идеальном мире духов. Здесь его берут
под руки и жена, и Незнакомка, и дальше по жизни он пойдёт
с ними обеими: с той, которая была для него воплощением
земной любви и тихой жизни, и той, которая воплотила в себе
его мечту о любви духовной, о единстве душ, мыслей, стремлений. Марк обрёл то, что ему было нужно — гармонию. Только соединение двух разных женщин, невозможное в жизни,
позволяет поэту обрести душевный покой, однако, это происходит только в воображении героя.
Найдёт ли такую гармонию герой пьесы «Князь Патёмкин» — лейтенант Шмидт?
В этом произведении «любовный треугольник» — лишь
сюжетный эпизод, фрагмент личной жизни героя. Образы женщин служат автору для показа эмоционально-чувственной стороны жизни Шмидта. Конфликт осложняется тем, что обе женщины, с которыми он связан, равнодушны к его политической деятельности, его роли как вождя революционной команды броненосца «Князь Патёмкин». Герой представлен в
состоянии психологической напряжённости: он должен делать
выбор не только между двумя женщинами, но и между пассивным существованием и революционной активностью; он
вынужден возглавить восстание и взять на себя ответственность за его исход. Согласно концепции литературы Молодой Польши, две героини драмы представляют собой два типа
любви: земную (её олицетворяет жена Леокадия) и духовную
(её воплощение — возлюбленная Тина). Они обе стремятся завладеть им целиком. Леокадия хотела бы удержать его дома, а
Тина — увлечь за собой в Париж. Однако ни одну из них не
заботит его революционная деятельность, и если бы Шмидт
решился уехать с Тиной, то лишь сменил бы одно пассивное
существование на другое.
Жена не верит ни в силу мужа, ни в то, что он способен
на активные действия, ни в то, что он вообще нужен восставшим, и говорит ему: «В твоей душе постоянный хаос... Обходились без тебя и обойдутся» [4, с. 188]. Леокадия реально оце210
нивает своего мужа, видит его недостатки, его нерешительность. Она считает, что он обманывает сам себя, сохраняя ей
верность, если любит другую: «Сорви маску, — говорит она
Шмидту, — иди за ней, имей с ней детей... с бывшей невестой
попа, с женой выкреста» [4, с. 187]. Для госпожи Шмидт выбор между любовью и верностью в браке кажется очевидным
в пользу первой. Лейтенант Шмидт выбирает второе. Можно
было бы назвать его поступок благородным, если бы не то,
что, отказываясь от Тины, которую он любит, Шмидт как
благородный человек молчал бы о своих страданиях и не терзал бы ими свою жену. Но герой не скрывает своего чувства к
Тине, на каждом шагу он подчёркивает, обращаясь к жене:
«Ты не могла дать мне счастья, но ты дала мне самую глубокую трагедию...» [4, с. 187]. Женившись на бывшей продажной женщине, подняв её до статуса жены, он в то же время
мучает эту «Соню Достоевского» [5, с. 93] своим фальшивым
благородством. Да и не только её. Не решаясь изменить жене,
он причиняет страдания и Тине. Он её мучитель, причина её
тайного морального падения, её страданий.
Постоянные метания Шмидта между женой и несостоявшейся возлюбленной имеют в пьесе «Князь Патёмкин» и символическое значение: герой раздвоен между эгоистическим
стремлением удовлетворения инстинкта, биологией и материей, с одной стороны, и идеей жертвенности, верности взятым
на себя обязательствам — с другой. Подобный конфликт возникает и в социальной сфере, когда Тина зовёт Шмидта уехать
с ней в Париж, бросить революционный корабль. Шмидт должен выбирать, но он пытается этого избежать, понимая, что
любой выбор в данной ситуации — западня. Именно так определяет жена ситуацию Шмидта:
«Первой твоей западнёй была я,
вторая — это Тина,
а третьей — будет революция» [4, с. 188].
Личная и политическая сферы жизни Шмидта, существовавшие как бы отдельно друг от друга, соединяются во время
восстания на корабле и вынуждают принять решение.
Услышав шокирующее признание Тины в её «развращённости», «испорченности», Шмидт понимает, что девственно
чистая Тина существовала только в его воображении, и её про211
тивопоставление жене неоправданно. Но и в этом случае
Шмидт не проявляет никакой активности, он лишь подчиняется обстоятельствам, фактически делая лишь то, к чему его
вынуждает ситуация. Точно так же он ведёт себя и в политической сфере: Шмидт не отказывается быть вождём революции, но и не остаётся на броненосце во время сражения. Опасаясь приступа болезни (эпилепсии), он оставляет корабль,
садится в лодку, предложенную Тиной, и разбивается о рифы.
Шмидт умирает. Перед умирающим героем в образе смерти
предстаёт именно Тина, но уже как символ плоти, страсти,
земной любви, материи. Герой и после смерти не обретает ни
гармонии, ни душевного покоя.
Если в пьесе «Ночь» герою предстояло сделать выбор между телесностью и духовностью, то в пьесе «Князь Патёмкин»
подобная оппозиция — лишь иллюзия героя: жена и любимая —
женщины из плоти и крови, и женщины, причём обе по-своему
демонические. Поэтому для героя любой выбор плох, любой
выбор — зло, отсутствие гармонии, утрата собственного «я».
В представленных в драмах женских образах находит своё
выражение и модернистская концепция демонизма пола, и связанная с ней тема власти женщины над мужчиной. Однако
Т.Мициньский творчески её переосмысливает и даёт ей своё
толкование. Выбирая женщину, герой принимает моральнонравственное решение: определяет свою жизнь и свои приоритеты в ней. И, что характерно для конструкции произведений
Мициньского, женские образы (как и все образы второго плана) служат именно «характеристике главного героя, определяют его с той или с иной стороны» [6, с. 63].
Необходимо также отметить, что в обоих произведениях
критика не без оснований находит ситуативные параллели с
«Не-Божественной комедией» Зигмунда Красинского, с его
романтическим героем [6, с. 62; 7, c. 46, 112]. Герой и Красинского, и Мициньского — плохой муж, вносящий разлад в семью. Но Мициньский, сохраняя внешнюю схему, переосмысливает и эту ситуацию. Его герои переживают разочарование
в любимых, утрачивают иллюзии. Герой «Ночи» всё-таки находит гармонию, но только в своём воображении. Главный
же герой «Князя Патёмкина» терпит поражение, так же, как
граф Генрих у Зигмунда Красинского: и в личной, и в общественной жизни.
212
В образах женщин, между которыми оказываются герои
Мициньского, находит своё отражение и тезис о двойственности мира, о вечной борьбе в нём добра и зла. Однако у Мициньского трактовка этих категорий отличается от общепринятой. Для него зло — это пассивность, добро — активность.
В таком понимании образы жены Марка и Незнакомки (драма «Ночь») дополняют друг друга, а жена Шмидта и Тина
(«Князь Патёмкин») — это образы сходные, которые не могут дополнить друг друга и создать гармонию. Если Мициньский как начинающий драматург ещё верит в возможность
гармонии и счастья, то Мициньский как зрелый художник
такую вероятность отрицает.
1. Ł o c h E. Kreacje postaci kobiet-matek w literaturze Młodej Polski // Ł o c h E.
Wokół modernizmu. Studia o literaturze XIX i XX wieku. — Lublin, 1996 (здесь и
далее перевод с польского мой — Е. Н.).
2. L i n k n e r T. Luceferyczna kreacja bohatera «Nocy» T. Micińskiego // L i n k n e r T. Z Mare Tenebrarum na słoneczny Hel: w kręgu myśli bałtycko-pomorskiej
T.Micińskiego. — Gdańsk, 1987.
3. M i c i ń s k i T. Noc // M i c i ń s k i T. Utwory dramatyczne. Wybór i
opracowanie T.Wróblewska. T.1. — Kraków, 1996.
4. M i c i ń s k i T. Kniaź Patiomkin // M i c i ń s k i T., op. cit.
5. W r ó b l e w s k a T. Kniaź Patiomkin i antynomie rewolucji // Dialog. — 1968. —
Nr 3.
6. J a n u s z e w i c z M. Twórczość dramatyczna Tadeusza Micińskiego. —
Zielona Góra, 1990.
7. R z e w u s k a E. O dramaturgii Tadeusza Micińskiego. — Wrocław, 1977.
УЛАДЗІМІР КАЯЛА
Гродна
Б. ДРУЦКІ-ПАДБЯРЭСКІ ЯК ПІСЬМЕННІК-САТЫРЫК
Імя Баляслава Друцкага-Падбярэскага — байкапісца, сатырыка і перакладчыка — у літаратуразнаўстве не сустракаецца. Пра аўтара невядома нічога. З неафіцыйных крыніц трапляюцца звесткі, што ён служыў адвакатам у Навагрудку, быў
арыштаваны органамі НКУС, і пасля гэтага сляды яго назаўсёды губляюцца.
213
Уладзімір Каяла
У 1926 годзе ў Вільні выйшла кніга паэта «Байкі / па Крылову і іншых/. З рысункамі». На тытульным лісце адзначана,
што гэта «Сшыток 1», куды ўключаны 16 перакладаў, амаль
усе з якіх крылоўскія. Ён жа аўтар «Падручніка беларускапольскага слоўніка» (15000 беларускіх слоў гражданскай і лацінскай) пад рэд. В. Грышкевіча, выдадзенага ў Вільні ў 1929 г.
У гэтай працы змешчаны і рэкламны дадатак з наступным запісам: «Таго ж аўтара: Выдрукавана і прадаецца: Байкі. Гумар. Сатыра (з ілюстрацыямі). 30 баек (уласныя і збеларушчаныя па Крылову і інш.) і 10 гумарыстычна-сатырычных вершаў. 64 стар. Цана 1.20». Пошукі гэтай кнігі, якая, мяркуючы
па рэкламе, выйшла ў 1928 г., доўгі час заставаліся безвыніковымі. На нашу думку, аўтар хутчэй за ўсё быў арыштаваны за
іншадумства, кніга канфіскавана і захоўваецца ў архівах КДБ.
Але, дзякуючы дапамозе супрацоўнікаў Навагрудскага краязнаўчага музея, стала вядома, што экзэмпляр кнігі знаходзіцца ў Варшаўскай бібліятэцы, дзе мы і мелі магчымасць з ёй
пазнаёміцца.
Кніга складаецца з двух раздзелаў. У раздзел «Байкі»
трапілі найлепшыя пераклады Крылоўскіх баек з першага зборніка, а таксама яго ўласныя. У раздзел «Сатыра, гумар»
увайшлі толькі ўласныя творы і пераклады з Ул. Сыракомлі.
У нас з’явілася магчымасць даследаваць літаратурную
спадчыну Б. Друцкага-Падбярэскага, паразважаць аб ім як чалавеку, патрыёту свайго краю, асобе. Ці сапраўды Друцкі-Падбярэскі служыў адвакатам у Навагрудку?
Сумненні развеяліся, калі нам у рукі трапіла кніга Васіля
Рагулі «Успаміны», якая і пацвердзіла, што такі чалавек існаваў. В. Рагуля — адзін з лідэраў беларускага нацыянальнага
руху ў Польшчы, які абіраўся народам: адзін раз паслом, другі
раз сенатарам у польскі Сойм. Ён успамінае, як першы раз яго
кандыдатуру абмяркоўвалі ў навагрудскім камітэце па яго ж
просьбе: «Назаўтра мы сабраліся ў кабінэце старшыні наваградскага камітэту — адваката Друцкага-Падбярэскага» [1,
c. 16]. Гэта, на жаль, адзіная крыніца, дзе ўзгадваецца імя Друцкага-Падбярэскага і яго пасада. Але больш падрабязна пра
пісьменніка расказала яго творчая спадчына. Ужо ў першым
творы зборніка «Байкі. Гумар. Сатыра» — «Пчаліная лёгіка» —
адчуваецца, што ўсе падставы ў НКУС зацікавіцца яго творчасцю і грамадскай дзейнасцю, несумненна, былі. Сюжэт байкі
214
адмысловы. Арол (пан) назірае на пчальніку за працай пчол
(народа), і яго вельмі здзіўляе, што яны ў поце чала свайго
працуюць нават не за «дзякуй», а без усякай «чэсці» і «славы».
Але змораная пчолка бачыць сваю славу і «чэсьць» не ў падзяцы, а ў выніках працы: «Што мёд смакуе наш усім!» Аўтар
даводзіць адразу дзве маралі: грамадскую і палітычную.
Грамадская — прыняць логіку пчол і працаваць дружна ўсім,
г. зн. і тым, хто працы баіцца — арол жа не пажадаў апынуцца ў скуры пчалы.
Эх! Каб у сям’і беларускай,
З добрай волі, ці з прымусу,
Лёгіку пчалы прынялі —
Працаваць усе дружна сталі!.. [2, c. 6].
Беларускі народ працавіты, але надта ж многа розных паразітаў на яго шыі, якіх таксама «з добрай волі, ці прымусу»
трэба прыцягваць да працы. Палітычная — аўтар бачыць праблему сацыяльнай няроўнасці менавіта ў палітыцы ўладаў. Усялякіх «лідэраў» — начальнікаў развялося шмат, а карміць іх
павінен народ. Б. Друцкі-Падбярэскі, каб не злаваць начальства, умела, па-майстэрску «ставіць кропку» і дае ім шанц адумацца.
Байкапісец спачувае простаму народу і ў сваёй творчасці
адлюстроўвае яго інтарэсы. За свой народ заўсёды баліць душа
пісьменніка-гуманіста. Мы пераконваемся ў гэтым, прачытаўшы байку «Даніна». Леў (цар) у старасці захацеў паспаць на
мяккай пярыне, а не «недзе між камней», і просіць у свайго
атачэння нямногага: «Хай кожны жменю шэрсці дасьць». Хорам паабяцаўшы выканаць просьбу ўладыкі, баяры на сваёй
Радзе прыходзяць да іншай думкі:
«Хіба стары наш звар’яцеў?» —
Казалі ўсе. «Іш захацеў?»
Няма і спрэчкі: мы пушысты.
Аднак — ці-ж дань даюць міністры?
Нашто-ж бараны, оўцы, лані,
Народ ўсё створаны для дані?
Хоць шэрсць не надта іх прыгожа,
Ды на даніну будзе гожа! [2, c. 9-10].
215
І з авечак амаль не са скураю садралі шэрсць. Пярына
зроблена, і самі яны не забыты, і цар задаволены. Дажджом
паліліся чыны, медалі, ордэны. Хіба не праглядаецца тут палітычная падкладка? Тэрор і рэпрэсіі супраць народа ахапілі ўсю
краіну. На 1927-1928 гг. якраз прыпадае прымусовая канфіскацыя збожжа ў сялян, што выклікала натуральны рост цэн
на яго і істотнае змяншэнне сельскагаспадарчай вытворчасці.
Але самым заўзятым выканаўцам — тыя ўзнагароды, пра якія
гаварыў Б. Друцкі-Падбярэскі. Авечы народ без шэрсці, а ў
баяраў «пасьцеляў лішкі завяліся...»:
Не толькі у зьвяроў, а між нас
Такі здаўна ужо парадак,
Што калі трэ’плаціць падатак
Мужык плаці дый увесь сказ! [2, c. 10]
Байка «Хвосьцік» выкрывае такі распаўсюджаны заган
тагачаснага жыцця, як пратэкцыя. Леў выклікаў звяроў на сход
і паабяцаў царскія падарункі першым, хто прыйдзе. «Быдлё»
(народ), як заўсёды, застаўся «скрамненька» ззаду, але малое
парасё змагло прабрацца па пратэкцыі цёткі-свінні, трымаючыся за яе хвостік. Сатырык справядліва заўважае, што кар’ера многіх нікчэмных людзей у тым, што ім «хвосьцік чыйсьці
памагае».
Гэта тэма, дарэчы, прагучала ў творчасці амаль усіх байкапісцаў тае пары.
Відаць, у жыцці сатырыка не ўсё было гладка. Магчыма,
яго творчасць выклікала гнеў і нянавісць тых, хто пазнаваў
сябе ў яго творах. Не выпадкова ў байцы «Сабачы звычай» ён
канстатуе, што ўсё ў гэтым жыцці «незнаёмае ды значнае» сустракаецца варожай брахнёй. Аднак у маралі аўтар прыходзіць
да высновы, што не трэба звяртаць на такіх увагу — пабрэшуць і перастануць.
Нешта падобнае гучыць і ў байцы «Хворы леў і асёл»,
цалкам пабудаванай на аснове байкі І. Крылова «Лісіца і
Асёл». Аднак у беларускага майстра сатыра адрозніваецца ад
крылоўскай. Калі І. Крылоў распавядае пра нікчэмных людзей, якія прыніжаюцца перад начальствам, але калі тыя «упадут с высоты», дык абразяць іх першымі, то Друцкі-Падбярэскі ўзводзіць гэтую мараль да ўзроўня палітыкі. Тут гучаць
словы «ўлада», «сіла», «боязь», «прад ім жывое ўсё ледзь
216
дыша...», «прад ім траслося, што жыло», — пэўна, так не скажаш пра звычайных чыноўнікаў. Тут можна меркаваць аб
незадаволенасці палітыкай «бацькі народаў», які фактычна
прыйшоў да ўлады ў 1922 г., пры жыцці Леніна вылузваўся са
скуры, каб звярнуць на сябе ўвагу, ды толькі ў далейшым перамагло пачуццё бязмежнай велічы і самаўсхвалення. Сатырык даў сваю ацэнку палітычным падзеям напрыканцы 30-х
гадоў, зведаўшы палітыку пераемніка Леніна. Друцкі-Падбярэскі бачыць несправядлівасць існуючага ладу, дзе не даб’ешся праўды, дзе чыноўнікі пакрываюць адзін аднаго. Так, у адной з баек сяляне вырашылі паскардзіцца рацэ, каб яна, як
начальства, загадала ручаям не рабіць ім у час паводкі вялікай шкоды, але раптам убачылі ў ёй усе рэчы са сваіх падвор’яў, знесеныя сюды тымі ж ручаямі. Адсюль і горкі вывад аўтара:
Дарэмна праўды хто шукае
І справядлівасьці ўзывае
Там,
Падуладнага дзе старшы пакрывае
І дзеліць ўсё з ім папалам!
(«Сяляне і рака») [2, c. 22].
Ці, скажам, хваліцца гарбуз перад дубам, што ён так хутка вырас. Аднак мудры дуб успрымае пахвальбу як іншую філасофію: «Як хутка гэтак вырас, так хутка і памрэш!» Так і кожнаму з нас:
Трэ’помніць праўду гэту,
Што чым хутчэй дабіўся «славы» чалавек —
Тым ён хутчэй і канець ў Лету!
(«Дуб і гарбуз») [2, c. 31].
Байкі Б. Друцкага-Падбярэскага б’юць па самых жывучых заганах чалавечага жыцця: недалёкіх у розуме чыноўніках («Прарок»), зазнайстве («Нос і ногі»), ліслівасці («Прошаны абед», «Індык»), несусветным глупстве і ўпартасці («Рада
на ўпартых»), гультайстве («Млынар і куры»), прадажнасці
суда і блаце («Прысуд») і г. д.
Але ў большай ступені жыццёвае крэда аўтара раскрываецца ў ягоных сатырычных і гумарыстычных вершах. Менавіта адсюль мы можам больш дакладна вылучыць палітыч217
ную і агульнаграмадзянскую пазіцыю пісьменніка і некаторыя факты біяграфіі: «Я многа аб чым марыў, — распавядае
паэт у вершы «Ідэалы на Крэсах», — я хацеў дасягнуць вяршынь («аб «вышэйшым» лятуцеў»), але, на жаль, многага ў
гэтым жыцці не «дапяў...». Я імкнуўся да высокіх ідэалаў, шукаў скарбу для душы, ніколі не «гнаўся за капіталам» і — чуць
не стаў жабраком». У гэтым роздуме ўпершыню раскрываюцца мары і ідэалы сатырыка, яго светапогляд:
Крычэў я гучна аб свабодзе,
Урад чародны ганіць сьмеў...
Аб бедным сумаваў Народзе —
І... на Лукішках пасядзеў... [2, c. 51].
Як бачым, Б. Друцкі-Падбярэскі меў свой погляд на палітычнае развіццё Беларусі. Свабода для яго — найвышэйшая
каштоўнасць. Ён смела крытыкуе кожны новы ўрад, які, на
ягоную думку, не прынёс ніякага паляпшэння жыццёвага
ўзроўня «беднага Народа», якога аўтар, гуманіст і патрыёт,
не можа не паважаць, калі піша гэтае слова з вялікай літары.
Вось за што было, відаць, яго першае зняволенне ў віленскай
турме — на Лукішках.
Свабоду, роўнасць і брацтва пісьменнік лічыць законным
правам усіх людзей. Але гэтая вера ў свабоду загінула ўадначассе, калі паэт аказаўся на «Крэсах» — так называла Польшча
заходнебеларускія землі. Якраз у 1926 г. польскі ўрад узначаліў
Юзаф Пілсудскі. Калі яшчэ ў 1919 г. ён абяцаў не ўмешвацца ў
справы былога Вялікага княства Літоўскага і даць магчымасць
самім вырашаць свой лёс, то ў 1926—1928 гг. яго палітыка
рэзка змянілася. Палітычная апазіцыя была задушана, пачалася мэтанакіраваная паланізацыя насельніцтва Заходняй Беларусі і Заходняй Украіны. «Свабода», «роўнасць», «брацтва», аб якіх так марыў Друцкі-Падбярэскі, адышлі ў небыццё,
а сам паэт, як і ўсё насельніцтва Заходняй Беларусі, апынуўся
на «Крэсах». Паэт, відаць, наогул расчараваўся ў жыцці, у сваіх
надзеях на свабоду і роўнасць. Пра «брацтва» ўжо не магло
быць і размовы. Парушаўся Закон, на які так спадзяваўся
пісьменнік. І ўсё ж свой верш ён завяршае аптымістычна —
мыццём у віленскай лазні, у яе гаспадара — нейкага Агрэста,
каб пазбавіцца сумных думак і адмыцца ад усяго гэтага бруду:
218
І што-ж? Ура! Сярод Народу,
Туды памыцца што прыйшоў,
Братэрства, роўнасць і свабоду,
Свой ідэал — вось дзе знайшоў!.. [2, c. 51].
Згубіўшы ўсякае спадзяванне на незалежнасць Беларусі,
расчараваўшыся ў жыцці, паэт-сатырык, па некаторай інфармацыі, стаў злоўжываць гарэлкай, а «свабоду» адчуў сярод звычайных людзей, сярод натоўпу, а не ў палітыцы.
На тое, што наваградскі байкапісец сапраўды расчараваўся ў жыцці, пралівае нейкае святло гумарыстычны верш
«Ні богу сьвечка...». Перад намі раскрываецца душа паэта,
поўная смутку і жалю да Бацькаўшчыны. Паэт, «грызці якога
стала ліха», аніяк не можа знайсці сабе месца ў гэтым жыцці і
ідзе, «куды панеслі вочы, каб растрасці тугу і сум». Ён шукае
выратавання ў старэнькай царкве: «Мо тут знайду прыпынак
болю, Устане сум мяне грызці?» Але голас, быццам з неба,
абвяшчае яму, што ворагам царквы і тым, хто не шануе законаў веры, бы «быдлё», тут месца няма:
Панурыў голаў... Адышоў я...
Што-ж: узапраўду можа так?
Мо’па нябеснаму закону —
не чалавек я, а быдляк? [2, c. 52].
Але калі і чорт не прымае яго ў пекла на той падставе,
што ён хрысціянін, аўтар ізноў наракае на сваю злую долю,
але з гумарам заўважае:
Напрасна толькі я мыкаўся!
Ні ў рай, ні ў пекла мне нельга...
Ні Богу сьвечка аказаўся,
Ані для чорта качарга! [2, c. 53]
Як бачым, і ў цяжкім становішчы гумар для Б. ДруцкагаПадбярэскага —выратавальная крыніца ад душэўнага болю і
суму.
Паэт-сатырык нават хваравіта ўспрымае сучаснае яму
жыццё. Ён шукае ідэалаў і аніяк іх не знаходзіць. Назіранні за
народным жыццём у вершы «Сучаснае» не даюць яму падставаў для вяселля:
Дужы гне ў дугу слабога;
Бедняку няма як жыць;
219
Ольга Цихун
Хоча больш, хто мае многа;
Дурань пнецца мудрым быць...
У «збаўцы люду» пралазяць шарлатаны і пустазвоны,
мана стала законам, угору ідуць толькі шэльмы, няма гонару
і сумлення ў сённяшняга пакалення. Адсюль і заканамерны
вывад:
Глупства ўсё, патрэбы «духа»
І жыцця «сьвятая цэль»,
Ідэал — патрэбы бруха,
Бог — дубіна ды рубель!.. [2, c. 54].
Таму прэч ідэалы і нейкае «духоўнае» жыццё! Чалавека
хіба што можа зразумець галодны сабака, атрымаўшы ад яго
непатрэбную костку. А выратуеш прыяцеля — атрымаеш пазней чорную няўдзячнасць. Усё ў гэтым свеце перакулілася:
«Быдлё — сустрэнеш у чалавеку. А чалавечнасьць — у бедным псе!» («Чалавек і сабака»).
Ва ўсе часы сатыра моцная тым, што адлюстроўвае не
прыватныя, а тыповыя з’явы. Тыя негатыўныя моманты з
жыцця беларускага грамадства, якія адлюстраваў Б. ДруцкіПадбярэскі, адносяцца якраз да такіх тыповых з’яў. Такім
чынам, творчасць беларускага сатырыка патрабуе ад даследчыкаў той увагі, якую ён павінен быў заслужана атрымаць.
1. Р а г у л я В. Успаміны. — Мн., 1993.
2. Д р у ц к і - П а д б я р э с к і Б. Байкі. Гумар. Сатыра. — Вільня, 1928.
ОЛЬГА ЦИХУН
Гродно
МОТИВ ЗЕРКАЛА
В РОМАНЕ «ОДЕРЖИМЫЕ» В. ГОМБРОВИЧА
Роман «Одержимые» Витольда Гомбровича долгое время считался незаслуженно забытым. Судьба «Одержимых»
наиболее любопытна и загадочна по сравнению с другими произведениями автора. Роман публиковался в отрывках в 1939
г. параллельно в ежедневных газетах «Kurier Czerwony» и
220
МОТИВ ЗЕРКАЛА В РОМАНЕ «ОДЕРЖИМЫЕ» В. ГОМБРОВИЧА
«Ekspress Poranny», которые считались популярными, доступными широкому кругу читателей изданиями: книгой зачитывались горничные, кухарки, таксисты, продавцы и т.д. Своё
общение с подобной аудиторией В. Гомбрович скрыл под псевдонимом, который ему придумал брат Ежи, — Здислав Невяски. Происхождение псевдонима его брат связывал с литовской рекой Невяжа, возле которой изначально жили родители В. Гомбровича. Ежи Шимкович-Гомбрович в статье «Мой
брат Витольд и наши предки» подчёркивал, что сам автор стеснялся своего романа, и единственной целью создания подобного
произведения было получение высокого гонорара [8, c. 58—59].
Война и отъезд В. Гомбровича в Аргентину прервали печатание романа. Рукопись пропала, а о самом романе по понятным причинам забыли. В 70-е годы он был напечатан в
парижском издании произведений В. Гомбровича «Varia» и
считался неоконченным. Только в 1986 г. польский критик
Людвик Гженевский нашел три последних отрывка романа,
которые появились в упомянутых газетах перед войной, но не
попали в библиотеки.
Уже в 1973 г., когда еще считавшийся неоконченным роман «Одержимые» увидел свет, началась дискуссия о значении произведения в творчестве В. Гомбровича. Полярные точки зрения представили известные исследователи польской литературы Марья Янион и Ежи Яжембский.
М. Янион в монографии «Романтическая лихорадка» исследует «Одержимые» как «чисто» готический роман, «соответствующий всем канонам этой структуры, в котором используется соответствующая проблематика в соединении с чертами хорошего, непретенциозного популярного романа» [5,
c. 206]. Автор монографии обращает внимание на то, что в
роман включены криминальные и мистические мотивы, являющиеся ключевыми как в творчестве В. Гомбровича, так и в
польской литературе (в контексте развития готического романа).
Другая точка зрения представлена Е. Яжембским, назвавшим роман «Одержимые» «традиционным, отвечающим скорее вкусам массового читателя, чем внутренней «правде» автора». Соединение «литературы метафизических тайн» с «популярным романсом» представляет, по мнению критика, «двусмысленный альянс с нечетким адресом и предназначением»
[6, c. 98-99].
221
Трудно согласиться с мнением Е.Яжембского о том, что
роман «Одержимые» имеет только одно измерение — типичный «бульварный роман». Несомненно, в тексте произведения существует подтекст (второй план), и таким образом, проблему жанра можно рассматривать как своего рода мистификацию. В.Гомбрович, скорее, использовал стереотип «бульварного романа» в качестве интеллектуальной конструкции,
предназначенной для восприятия образованным читателем,
которого он мистифицировал.
Особое место в романе занимает мотив зеркала и, как
следствие, — проблема двойников. Автор «Словаря символов»
В.Копалиньский указывает на множество значений символа
«зеркало». Обратим внимание на некоторые из них: мир, небо,
Солнце, пламя; жизнь, предназначение, пророчество, гадание;
женственность, любовь; дружба, гордость, осторожность; ego,
зрение, видение, явление, идеал, воображение, фантазия; двойственность, эхо, размышление и др. [7, c. 206]. Разъяснения
ученого послужат для разгадки символической природы романа В.Гомбровича.
Необходимо обратить внимание на взаимную обусловленность мотива зеркала и проблемы двойников. Литературовед Иоанна Ушчыньска в статье «Двойниковые конструкции в творчестве Э.Стахуры» представила теорию трёх разновидностей двойниковых конструкций: абсолютного подобия; «зеркального отражения»; «двойственного человека» [1,
c. 86]. В «Словаре символов» В.Копалиньского также можно
найти соответствие с обозначенными разновидностями двойниковых конструкций, с которыми мы встречаемся и в романе Витольда Гомбровича. Во-первых, «зеркало — это символ
водной поверхности, символ, связанный с греческим мифом о
Нарцизе, который влюбился в своё отражение и умер от тоски»; во-вторых, «зеркало — это отражение... Например, искусство является отражением природы, жизни (в качестве примера Копалиньский приводит следующие цитаты: из романа
«Красное и чёрное» Стендаля — «Роман — это зеркало, с которым писатель идет по дороге жизни...»; из трагедии Шекспира «Гамлет» — «Предназначением театра, как раньше, так
и сейчас, было и есть служить зеркалом природы...»); в-третьих, «зеркало — это двойственность, раздвоение,... близнецы,
теза и антитеза...» [7, c. 206 —208].
222
В романе «Одержимые» все эти разновидности мотивов
и символов зеркала выступают в органическом единстве. Главные герои — Мая и Лещук — связаны и схожими движениями, и одинаковым поведением, и внешним видом. Подобие
это, или «зеркальность», замечают все окружающие, сами герои и повествователь, являющийся режиссёром всего происходящего. Например: о Лещуке, когда он приехал в поместье
Полыки: «Потянулся с удовольствием, так, что кости затрещали в суставах. Ах! — он тихо рассмеялся, легкомысленно,
мечтая о стольких неожиданных событиях, которые его ждали в жизни» [4, c. 20].
О Мае: «И в ту же минуту в своей комнате панна Охоловска, полураздетая, так же потягивалась. С той же улыбкой на
лице — думая о своих определенных планах и проектах на
ближайшее будущее...» [4, c. 20].
Наблюдения матери Маи во время теннисного матча:
«Мая на самом деле каким-то образом была похожа на этого
тренера, и это начало беспокоить мать, потому что это не была
схожесть внешних черт, а чего-то иного, чего-то неуловимого... Ей казалось, что то, что их связывает, это общая часть
характера, родство душ. Что-то неуловимое, но наверняка злое,
даже зловредное... » [4, c. 25].
Холавицкий, жених Маи: «Ведь вы слеплены из одной глины — все это заметили! У него твоя улыбка, твой взгляд, твои
движения, это даже скандально!..» [4, c. 30].
Повествователь о Мае: «Она прекрасно знала мельчайшие подробности своей натуры. Знала, что эта схожесть заключалась не в общности черт. Потому что у них разные губы,
глаза, волосы... Схожесть была более существенной, в физиологии, в самом выражении лица, во взгляде, смехе, и ещё в
чём-то более глубоком и больше неуловимом» [4, c. 30].
Все эти наблюдения, представленные уже в начале романа (а их в тексте огромное количество), заставляют задуматься. Что означает схожесть не внешняя, а схожесть «более глубокая», таинственная, демоническая? В связи с этим необходимо обратить внимание на другие мотивы и проблемы, связанные с мотивом зеркала: это деградация личности и
проблема обретения человеком смысла жизни и восприятия
её как постоянного противоборства.
223
В романе «Одержимые» мотив деградации связан с парой героев Мая — Лещук. Их полярность и одновременно притяжение в том, что они принадлежат к разным социальным
категориям. Мая — родившаяся в обедневшей аристократической семье, стремящаяся использовать богатого жениха для
обретения положения в обществе, а Лещук — выходец из социальных низов, достигающий всего в жизни исключительно
своим усердием и трудом.
Но когда Мая общается с Холавицким, человеком из высшего общества, она ощущает болезненное раздвоение между
стремлением к «возвышенной», упорядоченной жизни (для
В.Гомбровича это уже определенная застывшая «форма») и
молодостью, страстью (у автора это «недоразвитость», молодость духовная, свобода — то, что противопоставлено этой
«форме»). Преодолеть барьер герои могут, лишь объединившись в совместном действии, которое автор называет симметрией поступков: это и совместные теннисные матчи, и встреча Маи с Лещуком на балу официантов, и их сговор совершить преступление. Термин «симметричность действий» можно встретить у В.Гомбровича и в «Мемуарах периода
созревания», и в романе «Фердидурке» (вставные новеллы).
Он объясняется автором как отражение структуры взаимоотношений между людьми. С одной стороны, «одинаковость»
нивелирует людей, заставляет их играть данные им роли, а с
другой — позволяет увидеть себя со стороны, оценить, познать. Тогда появление двойников (Мая — Лещук, Мая —
Холавицкий, Францишек — Мая, Лещук) воспринимается как
магический символ самопознания.
Мотив зеркала связан и с экзистенциальной проблематикой романа: стремлением героев постичь смысл жизни. И снова, как в зеркале, в героях — Мае, Лещуке, Францишке —
можно увидеть сходство. Их объединяет страстность натур,
стремление к счастью, любви, к полноте жизни. Во всём этом
они «одержимые». Использовать всё, что даёт им жизнь, дойти до грани — вот их жизненное кредо. Один из героев романа, профессор Сколимский, наблюдая за Лещуком, замечает,
что «в нём всё напрягается от жизненных сил, однако парень
он неупорядоченный, неорганизованный» [4, c. 77]. А о Мае
он говорит следующим образом: «Бешеная страстность, как
неуловимая река, которая выходит из берегов и заливает поля,
224
вместо того, чтобы приводить в движение мельницы» [4,
c. 78]. Эта неорганизованность, неуправляемость, свобода у
В.Гомбровича означает молодость. В «Беседах с Гомбровичем» Доминика де Рокс можно найти алгоритм молодости и
красоты, который выдвигает писатель: «... Молодость — это
Неполноценность. Молодость — это Красота. Значит, Красота — это Неполноценность» [2, c. 111].
Мотив зеркала связан в романе и с проблемой осмысления человеческой жизни как постоянной борьбы добра со злом,
как столкновения скрытых человеческих страстей. Поэтому
следующий этап «рифмования» героев связан с преступлением. Лещук, как второе «я» Маи, является отражением скрытых её помыслов (случай с убитой Лещуком белкой, воровство портмоне Шулька, подозрение в убийстве Малиняка).
Сознание героев (как Маи и Лещука, так и князя, который не
захотел сразу принять незаконнорожденного сына) находит
своё реальное воплощение, как в зеркале, в другом человеке, в
котором может познать само себя. Внутренняя сущность человека у В.Гомбровича всегда определяется внешними обстоятельствами, окружающим миром. Ещё в ранней новелле писателя «Приключения на бриге «Банбури»» герой приходит к
выводу: «... я был именно таким, как всё: внешнее это зеркало,
в котором отражается внутреннее» [3, c. 151].
В «Одержимых» организация действий героев находится
по «ту» сторону действительности, или в зеркальном отражении. В финале романа звучат ключевые слова ясновидящего
Хинча, который провозглашает значимость внутренней, не
зависящей ни от каких тайн сущности людей: «В этом мире,
полном неясностей и загадок, мрачности и туманности, странностей и ошибок, есть только одна безошибочная правда —
правда характера» [4, c. 354].
1. Bohater w kulturze współczesnej/ Pod red. T. Kłaka. — Katowice, 1990.
2. D o m i n i k d e R o u x. Rozmowy z Gombrowiczem. — Paryż, 1969.
3. G o m b r o w i c z W. Bakakaj. — Kraków, 1987.
4. G o m b r o w i c z W. Dzieła zebrane. T. XI. — Kraków, 1994.
5. J a n i o n M. Gorączka romantyczna. — Warszawa, 1975.
6. J a r z ę b s k i J. Powieść jako autokreacja. — Kraków, 1984.
7. K o p a l i ń s k i W. Słownik symboli. — Warszawa, 1990.
8. S z y m k o w i c z - G o m b r o w i c z J. Mój brat Witold i nasi przodkowie //
Miesięcznik Literacki. — 1972. — Nr 3.
225
Светлана Гончарова-Грабовская
СВЕТЛАНА ГОНЧАРОВА-ГРАБОВСКАЯ
Минск
ЖАНРОВАЯ МОДИФИКАЦИЯ ТРАГИКОМЕДИИ
В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ КОНЦА ХХ ВЕКА
В ХХ в. трагикомедия стала одним из доминирующих
жанров в зарубежной (Б.Шоу, Б.Брехт, Ф.Дюрренматт,
Э.Ионеско, Ж.Ануй, Ж.Жироду) и в русской (М.Булгаков,
Н.Эрдман, И.Бабель, А.Вампилов) драматургии. И это не случайно. Духовный кризис, выраженный в противостоянии мира
и человека, привел к неразрешимым конфликтам, которые
оказались в центре внимания трагикомедии. Наиболее плодотворно она развивается в 80—90-е годы, поскольку трагикомическое видение мира становится частью общественного
сознания. В ее русле работают как признанные драматурги:
М.Рощин («Перламутровая Зинаида»), А.Володин («Кастручча»), В.Войнович и Г.Горин («Кот домашний средней пушистости»), Г.Соловский («Остров нашей Любви и Надежды»),
так и молодые: Н.Глазков («Григорий Распутин»), И.Муренко («Шутки в глухомани»), С.Главатских («В бананово-лимонном Сингапуре»), М.Казовский («Бесподобный Ананасов»).
Генетически восходя к пьесам А.Чехова, современная трагикомедия не только упрочила жанровую структуру, но и модифицировала ее согласно эстетическим законам времени и
творческим поискам драматургов. Характерно то, что в разные эпохи эта драматическая форма носила исторически изменчивый характер, внося в жанровую модель свои коррективы. Исследуя жанровую природу трагикомедии, теоретики
в первую очередь отмечают в ней сочетание двух жанров —
трагедии и комедии, их «изменчивую смесь», в которой эти
силы контрастируют [1, c. 3—24]. Сходство и противопоставление этих двух жанров — ключ к пониманию трагикомедии.
Их «сочетание» в этом жанре приобретает специфический характер: они всегда выступают взаимодополняющими импульсами, которые оказывают влияние на жанровую структуру
произведения. Как справедливо отметил Н.Фрай, «комедия
имплицитно содержит в себе трагедию, которая в свою очередь есть всего лишь неоконченная комедия» [2, c. 257].
226
МОДИФИКАЦИЯ ТРАГИКОМЕДИИ В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Критики и драматурги периода Ренессанса были первыми, кто попытался определить «смешанный» жанр и внедрить
его в практику литературы. Особый вклад в эту проблему внес
Д.Гварини [1]. Исследователь рассматривал «смешанный
жанр» как соединение комического и трагического, но не их
синтез. При этом Гварини исходил из привычных жанровых
структур трагедии и комедии, пользуясь принципом полярных различий между ними в объекте изображения, в сюжете,
в эмоциональной тональности. Предложенная им теория со
временем устарела, ибо трагикомедия в последующие века во
многом модифицировалась. Значительный вклад в дальнейшую разработку теории трагикомедии внес К.Гутке [3]. Его
теоретические положения отличаются от суждений Гварини
тем, что он рассматривал трагическое и комическое в их интерактивной зависимости. К.Гутке идет дальше Гварини в
разработке теории жанра: он выделяет в трагикомедии несколько комбинаций трагического и комического. В первом
случае происходит слияние элементов противоположных жанров, во втором — создается их смесь, ибо «комические элементы усиливают трагические, а трагические усиливают комические» [3, c. 79]. Интерес представляет и точка зрения Э.Бентли, который считает, что сюжетный уровень трагикомедии
схематично выглядит как «трагедия со счастливым концом»
или «комедия с несчастливым концом» [4, c. 295]. Попытка
осмысления теории и истории трагикомедии была предпринята как зарубежными исследователями (Т.Марвин, А.Кнопф,
Дж.Стайн, Б.Херберт и другие) [5], так и русскими (Т.Г.Свербилова, М.И.Кипнис, В.В.Фролов, И.А.Рацкий) [6; 7; 8, с. 594].
Достаточно убедительно доказал жанровую природу трагикомедии М.И.Кипнис. Как и многие исследователи, он считает, что трагикомедии присущ синтез трагического и комического, но синтез, «неразложимый» на составные [9, c. 7]. С этим
утверждением следует согласиться, однако, добавим, что этот
«неразложимый» синтез все же несет в себе определенную корреляцию трагического и комического, которая проявляется в
художественной структуре пьесы, ее жанровой сущности. Комическое и трагическое не нейтрализуются, а чаще всего «накладываются» друг на друга, проявляясь одномоментно. Суть
еще в том, «что они выравниваются, обоюдно притупляясь»
[10, c. 583]. Вбирая в себя специфику трагедии и комедии, этот
227
жанр на самом деле «отчуждается» от «чистоты» составляющих. Комическое наполняется «серьезным», а трагические
коллизии «смягчаются» и «сглаживаются», что в конечном
итоге доходит до «гармоничного единства». Подобное условное «сочетание» объединяет и два полярных мироощущения
(трагическое и комическое), которые переходят в одно — трагикомическое, образуя новую жанровую определенность. Это
объясняется тем, что в трагикомедии наблюдается гибкость
тональных переходов (комического в трагическое и наоборот).
На основе этого возникают богатые возможности разнообразного варьирования, в котором один из составных компонентов преобладает над другим.
Сегодня трагикомедия, как и другие жанры, демонстрирует подвижность своих границ, их мутацию. Она, как и вся
современная драматургия, уходит от жанровой «чистоты». Ее
структура оказалась необычно емкой, и эта емкость повлекла
за собой образование жанровых модификаций. Все это затруднило жанровую атрибуцию и позволило некоторым исследователям отнести к трагикомедии те пьесы, которые по сути
ими не являются, так как содержат лишь элементы смешного
и печального, а их событийный фон располагает к трагикомическому мироощущению, что свойственно произведениям
драматургов «новой волны» (Л.Петрушевская, А.Галин,
В.Славкин) и «новой драмы» (О.Михайлова, А.Шипенко,
М.Угаров).
Специфика трагикомедии обусловлена ее драматургическим построением, которое диктует свои законы и зависит от
авторского видения объекта изображения, что преломляется
в семантической и морфологической организации пьесы, во всех
ее структурных компонентах. Трагикомический модус в ней
трансформируется на уровне соотношения героя и ситуации.
В связи с этим исследователи выделяют несколько вариантов
этого структурного ядра [3, c. 78—82]. Первый вариант может
быть представлен следующей комбинацией: трагический герой и комическая среда, что обнаруживает несоответствие потенциально трагического героя и комического окружения.
Второй вариант: комический герой и трагическая среда. Третий вариант: комический персонаж является причиной трагической катастрофы для других. Однако, по мнению исследователей, наиболее удачен тот вариант, в котором ярко выра228
жена диспропорция между героем и его окружением. Такое
разделение (комический герой — трагическая ситуация и наоборот) в современной трагикомедии может быть только условным, ибо в ней сам герой чаще всего трагикомический, и
при его создании драматург идет в одних случаях от комического к трагическому, а в других — наоборот, что фактически
отражает сущность трагикомического. Произошел синтез,
«смешивание» всех положений этого принципа. В герое современной трагикомедии чаще всего доминирует комическидраматическое, которое, сочетаясь с трагическим, приводит
героя к трагикомическому финалу. При этом трагикомическое
выражается через авторское отношение к герою, которое, как
правило, носит бинарный характер: драматург иронизирует
над ним и одновременно сочувствует ему. Так, например, в
пьесе Е.Поповой «Объявление в вечерней газете» Ольга — тот
«неординарный» персонаж, в котором доминирует драматическое, но оказывается она не в трагической ситуации, а в трагикомической. Трагическое в том, что дом, в котором она
хочет жить, реально не существует: он снесен. Героиня об этом
знает и «разыгрывает» окружающих, дав объявление в газету
об обмене квартиры. Однако трагедия происходит не с ней, а
с Ильиным, который, узнав об измене жены, решил покончить жизнь самоубийством, но, благодаря стечению обстоятельств, катастрофа не происходит. Автор трагическую ситуацию переводит в другую жанровую тональность — трагикомическую. В подтексте пьесы трагикомическое ощущение сохраняется, выражаясь в атмосфере сюжетного действия,
пронизанного реминисценциями о прошлом и настоящем, их
диссонансе. Этот тип трагикомедии близок мелодраме.
Сочетая в себе особенности комедии и трагедии, сцепляя
эти две жанровые парадигмы, трагикомедия может базироваться как на трагизме смешного, так и на комизме трагического, — на таком единстве трагического и комического, которое обостряет обстоятельства, что обусловлено трагикомическим типом восприятия. В результате возникает трагикомический эффект, суть которого в том, что высокая
концентрация трагического и комического достигает той точки, когда и грустно, и смешно одновременно. Исходя из релятивности драматической ситуации, конфликта, героя, в трагикомедии смешное оборачивается трагическим, а трагическое — смешным.
229
В трагикомедии органично переплетаются несчастья,
страдания с юмористическими или сатирическими компонентами. В этой связи исследователи выделяют разные типы трагикомедии, исходя из того, что в одних трагикомедиях доминирует комическое, в других — трагическое, в третьих наблюдается их равновесие [11, c. 63-64]. Однако предложенные типы
трагикомедий не отражают общей картины её жанровых модификаций, которые нашли свое воплощение в реальной практике драматургии конца ХХ века.
Уже в 70—80-е годы появились трагикомедии, структурный тип которых отличался от предшествующих тем, что в
нем комедийно-трагические элементы смешивались с драматическими. Жанровая бинарность (комедия — трагедия) нарушилась, что дало основания исследователям выделять новые типы трагикомедии. Так, например, В.Фролов наряду с
уже устоявшейся жанровой структурой (слияние трагедии с
комедией) отметил другой тип трагикомедии — «слияние комедии с драмой» [12, c. 288]. И все же это не совсем верно, так
как в данном случае не учитывается трагический компонент,
что является необходимым для этого жанра.
В драматургическом процессе 80—90-х годов наблюдаются различные структурные типы трагикомедий. По-прежнему сохраняется тот тип, в котором трагическое и комическое
органично синтезируются («Остров нашей Любви и Надежды» Г.Соловского). Наряду с ним существуют такие трагикомедии, в которых резкие противоположности трагического и
комического «сглаживаются» («Лиля» О.Кучкиной, «Баловни судьбы» Е.Поповой), что свидетельствует о том, что на
«территорию» жанра проник драматический компонент. Исходя из этого, наряду с уже устоявшимися тремя структурными типами трагикомедии (в первом типе трагическое и комическое уравновешивают друг друга, во втором доминирует комическое, в третьем — трагическое), мы выделяем четвертый
тип (модель), в котором обнаруживают себя три составных
(комическое, трагическое и драматическое).
Следует отметить, что для всех четырех типов трагикомической структуры присуще единство «трагизма смешного»
и «комизма трагического». Даже тогда, когда в трагикомедии
доминирует драматическое, а комическое и трагическое выражены в меньшей степени, трагическое уходит в подтекст,
230
оно может лишь проецироваться, ощущаться, но не исчезать.
Корреляция и синтез этих составных (комического, трагического и драматического) в трагикомедии происходит на разных уровнях пьесы — на уровне героя, сюжета, финала.
Исходя из того, что трагикомическое мироощущение неразложимо на части, а структурные составные трагикомедии
(трагическое, комическое, драматическое) не всегда уравновешены, но синтезированы, трагикомический герой может тяготеть то к комическому, то к драматическому, то к трагическому, оставаясь в пределах трагикомического. Как и любой герой драмы, он отражает макрокосм, но отличается тем, что
трансформирует в себе черты, свойственные трагическому герою, и переводит их в плоскость драмы, ее жизненных коллизий и противоречий, но комически сниженных. Как правило,
он находится в ситуации «выбора», должен принять жизненно важное решение, пытается осознать создавшееся положение, но зачастую не находит из него выхода. Так, одни пытаются покончить жизнь самоубийством («В бананово-лимонном Сингапуре» С.Главатских), другие действительно погибают («Кот домашний средней пушистости» В.Войновича и
Г.Горина, «Кастручча» А.Володина, «Шутки в глухомани»
И.Муренко, «Ночной пришелец, или Свадьба с незнакомцем»
Ю.Мамлеева), третьи по иронии судьбы остаются жить («Баловни судьбы» Е.Поповой, «Трагики и комедианты» В.Арро,
«Торгаш и ангел» А.Кучаева, «Лиля» О.Кучкиной). Такой герой не смешон, как в комедии, он оставляет чувство горечи и
вызывает сочувствие. Катастрофа не происходит, так как его
смерть или попытка самоубийства становится «театральной
игрой» («В бананово-лимонном Сингапуре» С.Главатских). В
современной трагикомедии истинная или мнимая «гибель героя» как проявление трагического не всегда присутствует, но
если это происходит, то иногда и не с главным героем («Кастручча» А.Володина, «Объявление в вечерней газете» Е.Поповой), что не снижает трагикомической сущности ведущего
персонажа.
Пьеса А.Володина «Кастручча» (1988) представляет тот
структурный тип трагикомедии, в котором доминирует трагическое начало, искусно «завернутое» автором в комическую
обертку абсурдного мира. В основу сюжета драматургом положен трансформированный миф о «Блудном сыне», явно
231
спроецированный на реальную действительность. Соединяя
два плана (социально-философский и онтологический), автор
поднимает проблему ответственности человека за свой народ,
свое государство и приводит к выводу, что в основе человеческих отношений должна быть честность, порядочность и
любовь. Болезнь общества — социально-философская метафора, которая расшифровывается в контексте пьесы. Люди
«живут, как в зоопарке», страна превратилась в пустырь, по
стране гуляет Кастручча. В этом мире Дидель одинок, хотя
живет среди говорящих людей. Его драма и драма Марты
проецируются драматургом на трагедию общества. Если Дидель —
герой, тяготеющий к драматическому, то Дагни — герой трагический. Комическое выражено лишь в абсурдном изображении общества, что придало пьесе трагикомическую тональность. Так, личное и социальное, притчеобразно соединившись
в идейно-эстетической концепции пьесы, нашли выход к обобщенно-философским размышлениям о тех человеческих ценностях, на которых держится мир. Однако современная трагикомедия уходит от мифологических сюжетов, что было свойственно ей в 70—80-е годы (Э.Радзинский, А.Володин, А.Казанцев). Выражая сущность трагикомического мироощущения,
она погружается в социальный быт, вызывающий тревогу за
завтрашний день, но оставляющий маленькую надежду на
благополучный исход.
Не так часто в современной драматургии встречается трагикомедия, в структуре которой доминирует комическое. Оно
оказывает влияние на характер героя, определяет ситуацию
комического плана и благополучный финал. Интерес представляет пьеса Г.Соловского «Остров нашей Любви и Надежды»
(1996), в центре внимания которой — проблемы современной
жизни, их социальный срез. Эпистемический сюжет данной
трагикомедии построен на приеме qui pro quo, что свойственно комедии. Вор, которого разыскивает милиция, попадает в
глухую деревеньку России и выдает себя за международного
агента (Сан Саныча), прибывшего сюда для реализации программы «бессмертного гуманиста» негра Макухи. Его цель —
сделать счастливым одного человека из этого населенного пункта, доставив его на остров счастливых людей, живущих по
законам любви. Жители поверили аферисту и полюбили его,
потому что он в трудную минуту подарил им веру и любовь.
232
Осознав свою ошибку, Сан Саныч пытается покончить жизнь
самоубийством, но финал благополучен. На сей раз патроны оказались холостыми, и трагедии не произошло. Люди
прощают его, продолжая верить в свой «остров любви и надежды». Глубокий нравственно-философский смысл, заложенный в концепции пьесы, умело реализуется драматургом
в форме трагикомедии, которая позволила автору подать
драму человеческих судеб в русле комических и трагических
тонов.
В драматургическом процессе 80—90-х годов встречаются и такие трагикомедии, в которых трагический конфликт
«перелицовывается» в комический. В структуре такой трагикомедии доминирует драматическое с ярко намеченным трагизмом. Комическое в данном случае приглушено. Эта модель
трагикомедии присуща пьесе О.Кучкиной «Лиля» (1984), героиня которой проявляет незаурядный характер, доведенный
«до упора» в череде обстоятельств жизни. Нравственные коллизии эпохи жестоко отразились на ее судьбе (по профессии
юрист, в прошлом алкоголик, в настоящем — рубщик мяса).
Она «выламывается» из общего круга, так как ее стремление
к вечному поиску, ее тоска — все оказывается никому не нужным. Дефицит чести, чистоты, духовности, интеллигентности
в обществе обрекает героиню на глубокий духовный кризис.
Вранье и двойная мораль окружающих, личная непорядочность — следствие разрушения личности, нравственного разложения общества. Лиля — преступник и жертва одновременно. Комедию, которую она разыгрывает, собрав на собственные поминки близких друзей, драматург завершает трагикомически. В этом плане «Лиля» О.Кучкиной близка пьесам
«новой волны», в которых проблема «неустроенности» человека занимала большое место.
Среди современных трагикомедий есть пьесы авангардного характера, нетрадиционные по своей стилистике. Главную роль в них играют ирония, несовместимость, противоречие и нелепость, с помощью которых достигается трагикомический эффект. Характерно то, что практически во всех трагикомедиях ирония присутствует, играя в них важную роль,
так как наличие иронического как полуприкрытой насмешки
с двойственным отношением является близким трагикомическому. Нередко она совпадает с двойственностью трагичес233
кого как мнимого и комического как реального. Проявление
иронии в подобных пьесах разнообразно, и степень ее интерпретации различна. Она может быть в трагикомедиях, в которых преобладает юмор, и в трагикомедиях, в которых господствует сатира. Интерес в этом плане представляет пьеса
Ю.Мамлеева «Ночной пришелец, или Свадьба с незнакомцем»
(1996), жанровый подзаголовок которой «метафизическая трагикомедия в двух действиях» сразу ориентирует читателя (зрителя) на проблемы «духовных первоначал» бытия, недоступных чувственному опыту (о смерти, душе, потустороннем мире
и т.п.). Трагическая ситуация духовного отчаяния человека
получает комическую трактовку. Перед нами тот тип трагикомедии, в котором доминирует трагическое начало.
Художественная структура пьесы и система её эстетических средств дает основание сделать вывод об особенностях
поэтики трагикомедии сюрреалистического характера. Представляя события в метафизическом аспекте, Ю.Мамлеев иронично показывает клишированное сознание, стереотипы идеологического плана. Он создает фантастическую реальность,
стремясь раскрыть тайну жизни, тесно связанную со смертью.
Ирреально-алогичное, порой абсурдное описание происходящего свидетельствует о том, что автор стремится «вывернуть
наизнанку» сущность современного человека и в то же время
показывает состояние нашего общества, которое находится
на «пороге конца света». Метафорическая современность, конструируемая автором, экстраполируется на реальную действительность периода «перестройки». Свадьба ассоциируется с
«черной дырой», в которую летит человечество. Драматург
намеренно отходит от реализма, прибегая к поэтике сюрреалистического произведения, чтобы заставить нас посмотреть
на себя по-новому, на обычные вещи с необычной стороны.
Промежуточное состояние между жизнью и смертью, между
реальным и потусторонним дает возможность острее ощутить
себя в нашей повседневности. Жизнь рассматривается на стыке живого и мертвого, на стремлении проникнуть в другой
мир, чтобы оценить тот, в котором живешь. Подобное сочетание обыденного с необычным создает атмосферу трагедийности, таинственности и недосказанности. Трагедия все же
происходит: умирает Головожутин, но его смерть не приводит присутствующих в панику, ибо вскоре веселье возобнов234
ляется и беседа приобретает застольный характер. Покойник
остается сидеть за столом, так как никто до конца не уверен,
что он умер. Так, ирония порой переходит в самоиронию. Состояние присутствующих доводится драматургом до агонии,
явно приобретая фарсовый оттенок. В финале Ю.Мамлеев
окончательно стирает грань реального и ирреального: к столу подходит мертвец Головожутин, которого отправили за
печку («нечего делать мертвым среди живых»), и просит налить. Так, в итоге трагическое и комическое сублимируются,
оборачиваясь отнюдь не смешным. Трагикомедия «Ночной
пришелец, или Свадьба с незнакомцем» близка «черной комедии», как и «Шутки в глухомани» И.Муренко, «Русская народная почта» (1998) О.Богаева, в которых трагическое и комическое облачены в фантасмагорию абсурда.
Заметное влияние на жанровую структуру трагикомедии
оказывает сатира. Иногда пафос обличения достигает высокого уровня, в таком случае сатирическое начало доминирует, сочетаясь не только с трагикомической основой пьесы, но
и с иронией, что позволяет говорить о жанровой разновидности — сатирической трагикомедии, которую Б.Шоу назвал
«высшим типом развития мировой комедии». В русской драматургии ХХ века к ним можно отнести «Самоубийцу» Н.Эрдмана, в белорусской — «Тутэйшых» Я.Купалы. Сатирическое начало в этом жанре определяет тип трагикомического
героя, комическую ситуацию и трагикомический финал («Перламутровая Зинаида» М.Рощина, «Кот домашний средней пушистости» В.Войновича, Г.Горина). Пьеса М.Рощина «Перламутровая Зинаида» (1987) относится к тому типу трагикомедий, в которых сатирическое начало достаточно ярко выражено и проявляется на жанровом уровне. Художественная
конструкция («пьеса в пьесе») решает в этой пьесе разные задачи: не только раскрыть судьбу писателя Аладьина, олицетворяющего «надежду русской литературы», но и сатирически
высмеивает литературную атмосферу периода «социального
застоя». Двойная конструкция подчинена закону «зеркального отражения», ибо обе ее составные — одно целое как в идейном замысле, так и в жанровом решении. Перед нами тот тип
трагикомедии, в которой комическое и трагическое уравновесили друг друга. Они определили специфику главного героя и
тональность пьесы. Писатель Аладьин по своей сущности тра235
гикомичен. В нем сложно переплелись трагическое и комическое, основанные на прекрасном и возвышенном. Он относится к тем героям, которые не являются носителями резких
отрицательных черт и пороков. В писательской среде Аладьин выглядит наивным романтиком, мечтающим «поднять человека над обыденностью, вычленить из реальности художественное, доказать, что красота спасет мир». Строки его романа («по всей Горе розово цветут абрикосы») диссонируют с
реальностью, для которой подобные произведения не нужны,
так как в них не отражены актуальные моменты времени.
Обнажая конъюнктуру писательской среды, драматург подчеркивает ее сервилизм, приспособленчество к «жгучим проблемам дня». М.Рощин обнажил нравственную позицию писателя, который должен идти на сделку, чтобы «выжить»: вместо романа «Перламутровая Зинаида» он пишет сценарий для
мультфильма «Колобок». Все попытки Аладьина «приспособиться» окончились провалом: роман не опубликован, жена
бросила и уехала к другу в Париж. В итоге сердце писателя
действительно не выдерживает, и он умирает, но и умереть
ему «спокойно не дают». Драматург создает иллюзию трагического, ибо Аладьин «воскресает», чтобы в финале сказать:
«наступило утро, все из перламутра», что «пьесу, которую
хотели, — написана». Так, трагический аккорд, комедийно
обыгранный автором, переводится в трагикомический.
Сатирическое начало проявляет себя и в пьесе В.Войновича и Г.Горина «Кот домашний средней пушистости» (1990).
Продолжая тему «Перламутровой Зинаиды», драматурги решают ее по-своему. В этой трагикомедии, в отличие от предшествующей, комическая ситуация завершается трагически.
Художественное пространство пьесы конкретизировано. События происходят в 80-е годы в Москве. Время высвечивает
частные судьбы писателей, отражая атмосферу Литфонда и
жизнь писательской среды, политику издательского дела. Рахлин является выразителем этого времени. Он относится к той
генерации писателей, которая, в отличие от Аладьина, умело
приспосабливалась к власти, но в итоге «споткнулась об чьето «необслуженное хамство, потом разбилась об этот непроходимый порог, а разбившись — воскресла, осколки души
срослись в новый чудесный сплав: из массовидности возникла личность» [13, c. 29]. Сюжет строится на анекдотической
236
ситуации, суть которой сводится к следующему. Рахлину Литфонд выделяет в качестве поощрения шапку из меха кота, но
обиженный писатель пытается получить шапку из норки. Рахлин смешон в притязаниях на «заслуженную шапку», требуя
«объективной оценки своего труда». Пытаясь защитить себя,
он грозится издать роман за границей и открыть «горькую
правду». Конфликт в этой пьесе строится по типу сатирической комедии. Внешний (сюжетный) конфликт представляет
собой столкновение двух противоборствующих сил (Рахлин —
Литфонд). Внутренний конфликт выходит за рамки сюжета
(решается на уровне подтекста) и выражается в отношении
«автор — изображаемое». Однако ситуация в пьесе разрешается трагически: Рахлин умирает и пыжиковую шапку получает посмертно. Его поза «обидчика» и «борца» трагикомична. Так, комедийно-драматическое действие сменяется трагическим финалом, который не утрачивает комической тональности в силу сатирического осмеяния. Авторы комическую
ситуацию переводят в план трагикомический, позволяющий
читателю (зрителю) критически посмотреть на данное явление.
Для современной драматургии типичны трагикомедии,
которые синтезируют в себе элементы других жанровых форм,
нарушая «чистоту» опорного жанра. Примером может служить пьеса Н.Коляды «Нелюдимо наше море, или Корабль
дураков», которая строится на принципах комедии положений. Автор не случайно колеблется в определении жанра, относя пьесу то к «грустной комедии», то к «притче». Стержнем
сюжетной основы является экстремальная ситуация (затопило дом, и жильцы оказались на единственном сухом пятачке,
как на острове), которая поставила персонажей пьесы в трагическое положение и заставила по-новому взглянуть на
жизнь, обострила ощущение жизненных неурядиц. Повороты
сюжета таят в себе хитросплетения обыденного и возвышенного, трагического и комического. Автор преклоняется перед
обыкновенными людьми, «формируя» их судьбы, «провоцирует» ситуацию, обнажающую болезненное ощущение дисгармонии мира. Пьеса в данном случае не повинуется требованиям жанра и его общепринятым законам. Она пропитывается
трагизмом, который ощутим лишь в подтексте пьесы. Н.Коляда «перекраивает» жанр трагикомедии по-своему, пропуская через свой внутренний мир.
237
Светлана Шмурей
Так, изменения семантического уровня трагикомедии определили сложные процессы, произошедшие в её морфологии,
обусловив модификацию жанровой модели.
1. G u a r i n i, G i o v a n n i B. Compendium of Tragicomic Poetry. — New
York, 1974.
2. П а в и П. Словарь театра. — М., 1991.
3. G u t h k e K a r l. Modern Tragicomedy: An investigation into the nature of
the genre. — New York, 1966.
4. Б е н т л и Э. Жизнь драмы. — М., 1978.
5. M a r v i n T. Herrick’s Tragicomedy: Its Origin and Development in Italy,
France, and England. — University of Illinois Press, 1955; S t y a n J. L. The
Dark Comedy: The Development of Modern Comic Tragedy. — Cambridge
University Press, 1962; Blau, Herbert. Comedy since the Absurd // Modern
Drama 25 (1982); Brater, Enoch. Beckett, Ionesco, and the Tradition of
Tragicomedy // College Literature 1 (1974).
6. С в е р б и л о в а Т. Г. Трагикомедия в советской литературе. — Киев,
1990.
7. Ф р о л о в В. В. Судьбы жанров драматургии. — М., 1979.
8. Р а ц к и й И. А. Трагикомедия // КЛЭ: В 9 т. / Гл. ред. А.А. Сурков. —
М., 1972, Т.7.
9. К и п н и с М. Трагикомедия как жанр драматургии: Генезис и особенности развития: Автореф. дис....канд. фил. наук: 10.01.02 / Киев. гос. ун-т. —
Киев, 1990.
10. Г е г е л ь Г. В. Ф. Эстетика. — М., 1971, Т.3.
11. П о п и в а н о в И. Трагикомичното в литературата. — София, 1978.
12. Ф р о л о в В. Муза пламенной сатиры. — М., 1988.
13. В и ш н е в с к а я И. Театр времен консенсусов и конфронтаций //
Театр. — 1990. — №10.
СВЕТЛАНА ШМУРЕЙ
Гродно
ЖАНР МИКРОРОМАНА В ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ЯЦЕКА БОХЕНЬСКОГО)
Появление и развитие определенных видов литературы —
явление историческое. Каждой эпохе соответствуют свои направления, методы и формы в искусстве. ХХ век можно назвать веком «компактной эпики» [1, с. 117]. Именно поэтому
роман по-своему приближается к повести, а повесть в свою
238
очередь обогащается чертами и особенностями романа. Сочетание различных жанров и стилей никоим образом не отождествляет одного вида прозы с другим, но указывает на их
взаимное влияние. Это явление стало характерным для литературы ХХ столетия и обусловлено стремлением писателей
найти формы и способы выражения жизни, соответствующие
новой эпохе и возросшим потребностям читателей. В зависимости от этого изменяется и внутренняя природа отдельных
жанров, в частности, романа и повести.
Следует отметить, что в польской литературе второй половины ХХ в. усиливается внимание писателей к изображению окружающей их действительности; к психологии человека, к стремлению определить его место в жизни; к размышлениям об истории и о влиянии исторических процессов на современную жизнь, на мышление современного человека.
Серьезные социальные и философские задачи, которые ставило и ставит перед собой искусство, привели к необходимости художественных поисков и экспериментов. Содержание литературы обогащается реальными событиями, а форма зависит от умения писателя тем или иным образом воплотить и
выразить в произведении особенности жизни с социальной,
философской и эстетической точек зрения. Новаторство авторов проявляется в самых различных творческих аспектах:
это и эксперименты в области содержания, формы и композиции, это и сочетание различных стилевых особенностей, применение оригинальных художественных приемов (таких, как
исторический костюм, ретроспекция, монтаж), стремление к
лаконизму. Главным образом последний из аспектов способствует рождению и развитию нового жанра — микроромана
[1, с. 163].
Микророман — это произведение, сочетающее в себе небольшой объем, взятый от повести, и присущие роману точность, широкий социальный фон и большое количество героев. Но в микроромане нет обстоятельности и законченности
повествования, характерных для романа. На первый план в
подобного рода произведении выдвигаются события, имеющие большое значение для отношений и личной судьбы отдельных действующих лиц, или эпизоды, типичные для их
жизни в целом, по которым читатель может воссоздать полную картину мира героев [2, с. 7].
239
К новому литературному жанру обратились известные
польские прозаики: К.Филипович («Провинциальное приключение», «Дневник антигероя»), Я.Бохеньский («Божественный
Юлий»), Е.Анджеевский («Врата рая»), Б.Чешко («Траурный
марш») и др. Эти произведения представляют собой оригинальные и смелые эксперименты в области формы и содержания, кроме того, рассматривают серьезные философские и социальные проблемы современной автору жизни. В большинстве своем они касаются места и роли человека в мире, ведь
изменения в мировом процессе ведут к изменению человеческой природы, склада мышления. Литература стремится отразить многогранность и сложность сознания человека, более того — философски обобщить и осмыслить процессы и
явления современности.
Появление новых видов литературы диктуется ходом развития литературного процесса, общественных отношений. Во
второй половине столетия заметно стремление прозаиков к
кратким формам изложения материала: повести, рассказу, микророману; к репортажу и публицистическим жанрам, к жанру
эссе; к созданию произведений, сочетающих в себе элементы
различных жанров [2, с. 229]. Появление жанра микроромана
связано с потребностями времени. Микророман отражает насыщенность и динамику современной жизни; все то, что в
очень скором времени может превратиться в историю. Обращаясь к подобным жанрам литературы, писатели учитывают
интересы и желания читателей, предпочитающих именно компактные формы и способы изображения действительности, так
как становится все труднее ориентироваться в стремительно
увеличивающемся потоке информации.
Трудно ответить на вопрос, является ли микророман самостоятельным жанром. Мнения критиков и литературоведов разделились, однако, есть основания выделять микророман в самостоятельный жанр. Конечно, он сочетает в себе черты повести и романа, но в то же время отличается от них новым по сути звучанием, содержанием, подходом к
изображению окружающей действительности, формой и использованием приемов, не характерных для классических романов или повестей. Одновременно микророман не отрицает
развития других эпических жанров, а развивается параллельно с ними, отвечая и соответствуя потребностям эпохи. Эпо240
хи, которая не нуждается в морализаторстве и дидактике, эпохи людей, предпочитающих самостоятельно осмысливать и
оценивать события.
К этому уникальному жанру обращаются одновременно
писатели многих стран. В русской литературе произведения
подобного рода создаются В.Катаевым («Святой колодец»,
1965 и «Трава забвения», 1967), в белорусской — В.Быковым
(«Мертвым не больно», 1965 и «Проклятая высота», 1968), во
французской литературе обращает на себя внимание микророман Ж.Перрека («Вещи», 1965). Эти произведения объединяет философская насыщенность, трагическая наполненность,
обнаженность морально-этических конфликтов, современность звучания, кроме того, компактность, точность и выразительность повествовательной манеры, сдержанность авторского голоса. Все эти черты сочетаются с небольшим объемом — 100—180 страниц. Одна из важных отличительных черт
микроромана — большая концентрация материала в малом
объеме.
Этот относительно недавно возникший жанр уже успел
завоевать популярность среди писателей и читателей, главным образом потому, что оставляет простор для размышления, возможность оценивать изображаемые события и поступки героев, позволяет делать выводы из прочитанного и сопоставлять собственные жизненные идеалы с представленными
в произведении, но никоим образом не навязываемыми. Здесь
проявляется высокое умение писателя подвести читателя к
верному решению злободневных нравственных конфликтов современности.
Наблюдения показывают, что микророман не только использует черты различных видов прозы, но и качественно их
изменяет, что определяет его специфические жанровые признаки.
Во-первых, микророман отражает сложный жизненный
процесс и многогранность и сложность человеческих отношений. Во-вторых, микророман из массы событий жизни героя
выбирает лишь те явления, которые раскрывают сущность человеческой натуры, формируют характер человека и — что
немаловажно — позволяют представить полную картину жизни героя и окружающей действительности. С приемом отбора
материала тесно связана концепция времени. В микроромане
241
иногда наблюдается нарушение временной последовательности, а события развиваются согласно логике авторского замысла.
В микроромане отсутствуют подробные описания и характеристики. В освещении явления или характера героя писатель использует прием качественного отбора признаков и
прием их «сгущения». Таким образом, создается впечатление
насыщенности и концентрации материала. Здесь каждое слово на своем месте, каждое определение используется автором
целенаправленно.
Прием отбора используется и при выборе действующих
лиц в произведении. Обычно при значительном количестве
персонажей писатели концентрируют свое внимание на одном
или небольшой группе героев, наделяя их наиболее типичными чертами, отражающими особенности человеческой натуры и существенные явления жизни.
Следует подчеркнуть, что каждый элемент в микроромане, художественный или философский, несет определенную
смысловую нагрузку, помогает раскрыть авторский замысел,
тему и идею произведения. В микроромане нет случайных героев, случайных характеристик, случайно сказанного слова.
В таком произведении компактно используются художественные средства, явления, обстоятельства, что определяется особенностью сюжета и, в значительной степени, объемом микроромана (заметим, что произведения подобного жанра обладают подвижностью объема от 40 до 180 страниц).
Приведенные признаки являются основными для жанра
микроромана, однако при всех определяющих элементах этого жанра каждый писатель вносит в развитие микроромана
своеобразные черты, вытекающие из его творческой индивидуальности [1, с. 240]. В польской литературе микророман наиболее характерно проявляет себя в творчестве К.Филиповича, Я.Бохеньского, Е.Анджеевского.
Объединяет произведения этих авторов оригинальный
подход к решению жизненно важных проблем, но рассматриваются эти проблемы на разном материале. Я.Бохеньский и
Е.Анджеевский обращаются к далекой истории, в то время как
К.Филипович — к жизни современной Польши. Отличительной чертой «Божественного Юлия» Я.Бохеньского, «Врат рая»
Е.Анджеевского или «Дневника антигероя» К.Филиповича
242
является также использование богатства и разнообразия художественных средств, помогающих раскрыть авторский замысел.
Наиболее своеобразными в философском и эстетическом
отношениях являются «Божественный Юлий» Я.Бохеньского
и «Врата рая» Е.Анджеевского. Оба автора обращаются к приему исторического костюма, сущность которого заключается
в использовании исторического материала с целью решения
волнующих современное общество социальных проблем, проблем политической власти и роли личности в истории.
В микроромане «Божественный Юлий» на примере образа Юлия Цезаря разоблачается деспотизм власти диктатора, явление диктатуры, которое не умирает вместе со своим
носителем, а остается жить, обретая лишь иные формы существования. Это произведение нельзя назвать историческим,
хотя автор и обращается к далекому прошлому и выбирает
героями исторических деятелей, сохраняя национальный колорит. Мы видим Рим конца I века до н. э., время зарождения
Римской диктатуры, слышим стихи Катулла и речи Цицерона, наблюдаем за тем, как развиваются отношения между
Клеопатрой и Цезарем, за тем, как, наконец, закончится интеллектуальное соперничество не на жизнь, а на смерть между диктатором, стремящимся к самообожествлению еще при
жизни, и республиканцем-демократом Катоном Младшим.
Мы проходим по площадям древнего Рима, по полям сражений в Галлии, восхищаемся дворцами египетской царицы. Все
это «кусочки», фрагменты из жизни великого политика, дипломата и полководца, великого авантюриста, тщеславного и
самовлюбленного, но в то же время умного и целеустремленного политика, сумевшего использовать шанс, данный ему
временем и историей.
Автор начинает повествование с того момента, когда
Юлию Цезарю исполняется 42 года. Один отрезок из его жизни представил писатель, отрезок яркий, стремительный, насыщенный событиями, полный интриг, политической борьбы, лжи и заигрывания, подкупа и обмана. Я.Бохеньский тщательно отбирает материал, работая с латинскими источниками, так как преследует вполне конкретную цель — развенчание
диктатуры как явления вневременного. Автор пытается взглянуть на древний мир глазами современного человека. За кра243
сочными описаниями эпохи зарождения христианства, эпохи
падения римской республики и начала новой эры чувствуется
современность, волнующий голос автора, его отношение не
столько к истории, сколько к новому времени. Но одного описания недостаточно, поэтому Бохеньский наделяет древних
римлян сознанием современных автору людей, герои произведения разговаривают на современном языке, рассуждают
о проблемах государства, опираясь на современное их понимание.
Писатель, изучив исторические материалы, пытается раскрыть перед читателем механизмы достижения власти и психологию человека, который стремится к обожествлению своей личности. Бохеньский показывает способы достижения цели
не столько в историческом аспекте, сколько в философском.
Диктатор может сменить имя, могут измениться формы существования диктатуры, но ее сущность остается неизменной,
начиная со времени диктатуры Корнелия Суллы и заканчивая современными диктатурами. Таким образом, автор, наряду с историческими источниками, дает свое понимание поставленной проблемы, используя при этом своеобразные художественные приемы, одним из которых является прием исторического костюма.
Характерной особенностью микроромана как жанра и
«Божественного Юлия» в частности является нетрадиционное
понимание образа автора или рассказчика. В произведениях
подобного жанра повествование может вестись от имени наблюдателя со стороны (Б.Чешко «Трен»), в форме дневниковых записей (К.Филипович «Дневник антигероя») или в форме эссе, как в микроромане Я.Бохеньского.
В «Божественном Юлии» в роли рассказчика выступает
некий Архивариус, который в самом начале предупреждает,
что будет преподносить события не в хронологической последовательности, а согласно их логическому смыслу. Но Архивариус-рассказчик не столько повествует, сколько комментирует, не столько создает и придумывает образы или сцены,
сколько констатирует факты и размышляет над их значением. Такая структура микроромана свидетельствует о близости «Божественного Юлия» жанру, называемому в польском
литературоведении «литературой факта», но в то же время
достаточно свободная трактовка исторического материала,
244
умелое использование автором литературной фикции, гармоническое их слияние в произведении говорят о высоком художественном мастерстве автора произведения.
Богатство проблем и интеллектуального содержания в небольшом по объему микроромане сочетается со своеобразием формы. «Божественный Юлий» имеет элементы различных
жанров (помимо близости жанру «литературы факта»): романа, повести, эссе, исторического очерка; заметны в нем черты
эпистолярного стиля и публицистики [1, с. 171]. Это сочетание делает произведение своеобразным и оригинальным.
Главную роль в нем играют не события, развертывающиеся на историческом фоне, а социально-философский аспект, заключающий в себе идейную значимость произведения
и объясняющий авторский замысел, ибо автор обращает внимание на явления, которые возможны во все времена.
В микроромане абсолютно отсутствуют открытый дидактизм и морализаторство. Автор не формулирует конкретных
выводов и не дает определенных оценок, но в то же время
смысл описываемых или комментируемых им событий предельно ясен. Бохеньский не пишет: «Власти можно достичь с
помощью силы, обмана, интриг и подкупа» — он приводит
примеры, анализирует их с разных точек зрения, сопоставляет события и высказывания героев, выстраивая все это в логической последовательности [3, с. 339].
Таким образом, разоблачая насилие, цинизм, пагубность
стремления к личной диктатуре, писатель показывает их опасность для всех времен и народов. Автор разоблачает диктатуру, оставаясь при этом абсолютно нейтральным и не навязывая читателю собственных (хотя и косвенно сформулированных) выводов, предоставляя простор для размышления о жизни, окружающих условиях, политике и морали.
Коренным образом отличается философская трактовка
современности Е.Анджеевским в микроромане «Врата рая»
от ее трактовки в «Божественном Юлии» Я.Бохеньского. Анджеевский обращается к морально-философской проблематике, имеющей политический подтекст. Кроме того, попытка
объективной оценки прошлого и современности, а также оптимистические по сути взгляды автора «Божественного
Юлия», его вера в возможность изменить окружающий мир к
лучшему, анализируя опыт далекого прошлого, сменяется у
245
Анджеевского беспросветным пессимизмом и субъективностью оценок и суждений.
Оба микроромана написаны на историческую тему, в них
используется один прием исторического костюма, но Бохеньский пытается философски осмыслить проблему власти и проблему влияния «диктатора-одиночки» на жизнь в обществе, а
Анджеевский, наоборот, используя прием исторического костюма, пытается развенчать с помощью суда над прошлым современность.
Таким образом, оба писателя пользуются сходными художественными приемами, но приходят к противоположным
мнениям. Этот факт наглядно иллюстрирует разницу идейных
позиций писателей, подчеркивает их творческую индивидуальность.
Из множества эстетических находок, которые используют в своем творчестве другие польские прозаики, можно выделить следующие: прием самовыражения и саморазоблачения личности, который является ведущим в социально-психологических или психологических произведениях. В литературоведении этот прием получил название ich-формы, т. е.
повествования от первого лица. Его можно встретить в микророманах К.Филиповича «Дневник антигероя» или К.Брандыса «Способ существования». Не меньшим своеобразием отличается художественная парабола, также характерная для социально-психологических произведений с глубоким философским подтекстом, требующим от читателя серьезных
размышлений. Прием параболы или иносказания используется в произведениях Т.Брезы «Бронзовые врата» и «Лабиринт».
Из других приемов наиболее распространенным является ретроспекция, использующаяся в произведениях как на историческую, так и на современную тематику. По принципу
ретроспективности, т. е. сопоставления и оценки событий прошлого с позиций современности, строится микророман
К.Брандыса «Как быть любимой?».
На развитие микроромана большое влияние оказали другие виды искусства, в частности, кино, благодаря которому
он обогатился еще одним новым приемом, названным монтажом [1, с. 249]. Этот прием позволяет экспериментировать в
области формы. По принципу монтажа создал свой микророман Е.Ставиньский «В погоне за Адамом».
246
Эксперименты в области формы и содержания позволяют писателям использовать различные манеры повествования,
вводить в художественное произведение элементы разнообразных стилей и сочетать различные жанры. Подобного рода
эксперименты обогащают существующие формы и способствуют появлению новых жанров, одним из которых является микророман: социально-философский, морально-философский,
имеющий политический подтекст, социально-психологический, микророман с элементами эссе. Таким образом, микророман «состоялся» как жанр современной литературы, отличаясь тематическим, идейным и художественным богатством
и многообразием.
1. М у с и е н к о С. Ф. Жанрово-стилевые искания в современной польской
прозе (конец 50-х—середина 60-х годов): Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Гродно, 1971.
2. Ф и л и п о в и ч К. Микророманы. Предисловие В.А.Хорева. —
Москва, 1972.
3. S t a b r y ł a S. Biografia przekorna // Hellada i Roma w Polsce Ludowej. —
Kraków, 1983.
SWIETŁANA TROFIMIEC
Grodno
PRZYIMEK «Z» W JĘZYKU POLSKIM
I JEGO ODPOWIEDNIKI W JĘZYKACH
BIAŁORUSKIM A ROSYJSKIM
Głównym przedmiotem analizy językowej jest przyimek «z» w
języku polskim i jego odpowiedniki w języku białoruskim — прыназоўнік «з», a w języku rosyjskim — предлог «с».
Analiza opiera się na porównaniu przyimków w trzech językach,
a także charakterystyce przyimków od strony użycia ich z innymi
częściami mowy i rządzenia odpowiednimi przypadkami.
We współczesnym językoznawstwie polskim temat przyimków i
porównanie ich z przyimkami języka białoruskiego a języka rozyjskiego
zdaje się być aktualnym dlatego, że te języki są pokrewne, i właśnie
śledząc podobieństwa i różnice odpowiednich części mowy w trzech
językach, można zaobserwować bogactwo każdego języka.
247
Swietłana Trofimiec
Aktualność pracy polega również na tym, że w dniu dzisiejszym
powstaje dużo tłumaczeń na język białoruski lub rosyjski utworów z
literatury polskiej, a proponowana tabela mogła by stać się w tym
pomocą.
Dla ułożenia tabeli porównawczej wykorzystane zostały słowniki:
1. Słownik języka polskiego. Red. W.Doroszewski. T. 11. —
Warszawa, 1958 — 1969.
2. Słownik języka polskiego. Red. M.Szymczak. T. 1 — 3. —
Warszawa, 1978 — 1981.
3. Тлумачальны слоўнік беларускай мовы. Т. 2. Рэд. тома
А.Я.Баханькоў. — Мн., 1978.
4. Шуба П.П. Тлумачальны слоўнік беларускіх прыназоўнікаў. — Мн., 1993.
5. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. — М., 2000.
6. Большой русско-польский словарь. Т. 1-2. — Москва-Варшава, 1987.
7. Гессен Д., Стыпула Р. Большой польско-русский словарь.
Т. 1-2. — Москва-Варшава, 1980.
Materiał językowy został ułożony w formie tabeli porównawczej,
w której zostało wyznaczone miejsce dla każdego z języków:
I — rubryka zawiera charakterystykę przyimka w języku polskim
i przykłady jego użycia;
II — rubryka zawiera odpowiednik tego przyimka w języku
białoruskim, charakterystykę przyimka i przykłady jego użycia;
III — rubryka zawiera odpowiednik tego przyimka w języku
rosyjskim, charakterystykę przyimka i przykłady jego użycia;
IV — rubryka zawiera uwagi o innym tłumaczeniu przyimka na
ten czy owy język, jego charakterystykę i przykłady jego użycia.
Jest rzeczą powszechnie znaną, że fleksja i składnia polska
nastręcza wiele trudności cudzoziemcom uczącym się języka polskiego.
Moim zdaniem, ta tabela porównawcza może być pomocą dydaktyczną
w nauce jęzka polskiego jako obcego, może stanowić podstawową pomoc
zarówno dla ucznia, jak również dla nauczyciela, a także może stać się
źródłem faktycznego materiału przy przeprowadzaniu polskobiałorusko-rosyjskich badań porównawczych.
248
PRZYIMEK “Z” W JĘZYKU POLSKIM I JEGO ODPOWIEDNIKI
Rozwiązanie skrótów
SJPSz — Słownik języka polskiego. Red. M.Szymczak.
SJPD — Słownik języka polskiego. Red. W.Doroszewski.
ТСБМ — Тлумачальны слоўнік беларускай мовы.
ТСРЯ — Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь
русского языка.
ТСБП — Шуба П.П. Тлумачальны слоўнік беларускіх прыназоўнікаў.
ПРС — Гессен Д., Стыпула Р. Большой польско-русский
словарь.
WSRP — Большой русско-польский словарь (Wielki słownik
rosyjsko-polski).
с. — страница, старонка.
s. — strona.
Р.скл. — родны склон.
Род.п., Р.п. — родительный падеж.
D. — dopełniacz.
Д.скл. — давальны склон.
Д.п. — дательный падеж.
В. — biernik.
В.скл. — вінавальны склон.
Вин.п. — винительный падеж.
N. — narzędnik.
Т.скл. — творны склон.
Тв.п. — творительный падеж.
p-k — przyimek.
249
№
Język polski
p-k
1.
z
I
Używa się z D.
Przy
oznaczaniu
przedmiotu z ktуrego
powierzchni (lub osoby
od ktуrej) ktoś lub coś
oddala się, oddziela
się.
Język białoruski
p-k
з
II
Ужываецца з Род.скл.
Пры
абазначэнні
прадмета або месца, з
паверхні якога штонебудзь аддзяляецца,
знімаецца.
Język rosyjski
p-k
с
Зняць шапку з галавы.
Устаць з ложка.
Звярнуць з дарогі.
Spaść z drabiny.
Wziąć książkę z półki.
Zejść z drogi.
z
Przy
określaniu
kierunku skądkolwiek,
przy
oznaczaniu
miejsca,
przestrzeni,
skąd skierowany jest
ruch lub czynność.
Wrуcić z pracy.
Przyjechać z Kaukazu.
Z prawej strony od
drogi.
[WSRP, s. 400]
При обозначении
места, предмета, от
которого
отделяется,
удаляется, отходит
что-нибудь.
Uwagi
IV
—
Упасть с лестницы.
Сбросить с плеч.
Снять с полки.
[ТСБМ, Т. 2, с. 270]
[WSRP, s. 400]
2.
III
Употребляется с Род.п.
[ТСРЯ, с. 691]
з
Пры
месца,
прасторы,
адкуль
пачынаецца
рух, дзеянне.
Выйсці з хаты.
Вярнуцца з Гомеля.
Прыехаць з
камандзіроўкі.
[ТСБМ, Т. 2, с. 269]
с
места,
сферы
действия,
откуда
исходит
чтонибудь,
откуда
приходит
ктонибудь.
W języku polskim może
być użyty przyimek «od» z
D., ktуry
1) odnosi się do wyrazów
określających przedmioty,
z ktуrych strony dociera
odbierane przez kogoś
Шум с улицы.
wrażenie,
od
których
Вернуться с вокзала. zaczyna się jakaś czynność
Вход с переулка.
lub stan.
[ТСРЯ, с. 691] Od morza wiało chłodem.
Od
strony
Zakopanego
nadjechał pociąg.
250
Tabela porownawcza. Część 1.
Okno od podwуrza.
Wejście od tyłu.
[SJPSz., T. II, s. 441]
3.
z
Przy
oznaczaniu
okresu
(minionego)
dziania się czegoś w
czasie.
Rachunek z zeszłego
roku.
Zabytek z XV wieku.
Odwiedził nas z samego
rana.
[WSRP, s. 880]
з
Пры
часу, які з’яўляецца
пачатковым
момантам у развіцці
якога-небудзь
дзеяння, стану або ва
ўзнікненні
якойнебудзь
якасці,
уласцівасці;
пры
абазначэнні адрэзка
часу, у межах якога
працякае дзеянне або
стан.
251
З суботы на нядзелю
выпаў снег.
Кахаў яе з дзевятага
класа.
Прыём з 10 да 11
гадзін.
[ТСБМ, Т. 2, с. 270]
с
того, с чего (с кого)
начинается, от чего
(от кого) исходит
что-нибудь.
być użyty przyimek «od»,
ktуry odnosi się do
wyrazуw oznaczających
początek,
termin,
od
Привязан с детства. ktуrego coś się zaczyna w
Начнём с вас.
czasie, a także wraz z
Занят с утра.
wyrazem
następnym
Влюбиться с первого oznacza cały czas trwania
взгляда.
jakiejś czynności.
[ТСРЯ, с. 691]
Być od świtu na nogach.
Od dziecka interesowała go
muzyka.
Zakochał się od pierwszego
spojrzenia.
[SJPSz., T. II, s. 441]
2) odnosi się do wyrazów
określających jakąć stronę
przedmiotu lub jego części
(np. przуd, tył) albo
przedmiot, wg ktуrego
określa się sytuację innego
przedmiotu.
z
(ze)
Przy
oznaczaniu
przyczyny lub stanu,
motywu
lub
racji
czegoś.
з
Zemdleć z braku
powietrza.
Ptaki ginęły z głodu.
Uczynić coś z
wdzięczności.
Spalić się ze wstydu.
Ni z tego ni z owego.
Пры
прычыны
якоганебудзь дзеяння або
стану.
с (со)
Запець з радасці.
Заплакаць з гора.
З маразоў падохла.
Ні з таго ні з сяго.
[ТСБМ, Т. 2, с. 270]
[WSRP, s. 880]
При
указании В русском языке при
указании на причину
причины;
могут
вследствие
чего- чего-либо
употребляться
нибудь.
Сгореть со стыда.
конструкции
с
Сказать со злости.
предлогами «от» (от
Устать с дороги.
«из»
(из
радости),
[ТСРЯ, с. 691]
благодарности), «по» (по
необходимости,
по
болезни).
W języku polskim: z
radości, z wdzięczności, z
konieczności, z powodu
choroby.
[ПРС, Т. 2, с. 609]
5.
z
Przy
oznaczaniu
sposobu,
zasady
działania czegoś.
Grać z pamięci.
Robić z przyzwyczajenia.
[WSRP, s. 386]
па
по
—
—
У
беларускай
мове
ужываецца ў Д. скл. са
значэннем:
«у
адпаведнасці з чымнебудзь, паводле якіхнебудзь прымет».
Прыбыў па вашаму загаду.
Рабіць па старому
звычаю.
[ТСБП, с. 87]
В русском языке при
указании на то, в
соответствии с чем чтолибо
происходит,
употребляется предлог
«по» с Д.п.]
252
4.
Уволиться
по
собственному желанию.
Работать по приказу.
[ТСРЯ, с. 526]
6.
z
Przy
oznaczaniu
oryginału, wzoru.
з (са)
[WSRP, s. 400]
с
Зняць копію з дыплома.
Рысаваць з натуры.
Перакласці з рускай
мовы.
Браць прыклад са
старэйшых.
z
Przy oznaczaniu, że ma
coś z kogo, czego
«przypominać kogo, co
pod jakim względem;
być podobnym do
kogo, czego».
...Miał coś z aktora.
...Ma w sobie coś z
bohatera i coś z filistra...
[SJPD, s. 386]
ад
[ТСРЯ, с. 691]
от
—
—
Писать портрет с
кого-нибудь.
Копия с картины.
Перевод с польского
языка.
[ТСБМ, Т. 2, с. 272]
7.
того, что (кто)
служит образцом,
оригиналом,
источником чегонибудь.
—
характеристике
коголибо, чего-либо путём
указания на некоторое
сходство с кем-либо,
чем-либо употребляется
конструкция с предлогом
«от»+
Р.
п.
либо
беспредложная
конструкция.
253
В нём есть что-то от
актёра.
В нём есть что-то
актёрское.
[ПРС, Т. 2, с. 609]
Tłumaczyć z polskiego.
Malować z natury.
Kopiować z oryginału.
Пры
асобы або прадмета,
якія служаць узорам
для
пераймання,
капіравання.
ад
от
—
—
У беларускай мове пры
характарыстыцы
прадмета
шляхам
указання падабенства да
каго-небудзь,
чагонебудзь
выкарыстоўваецца
прыназоўнік «ад»+Р. скл.
У ім было нешта ад
мужыка.
[ТСБП, с. 10]
8.
z
Przy
określeniach
ilościowych.
Plon z hektara.
Reszta z rubla.
[WSRP, s. 400]
з
Пры
якія служаць адзінкай
разліку
пры
атрыманні,
зборы
чаго-небудзь.
Класці ў касу па пяць
рублёў з кожнай
зарплаты. Сабраць па
трыццаць цэнтнераў
пшаніцы з гектара.
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
Пры
асобы, з якой штонебудзь спаганяецца,
утрымліваецца.
З яго ўзялі тры рублі.
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
с
При
обозначении
того,
что
(кто)
подвергается чемунибудь, от чего
(кого) отнимается
что-нибудь или что
(кто)
служит
единицей счёта.
Пошлина с товара.
Получить с когонибудь.
Урожай с гектара.
[ТСРЯ, с. 691]
być użyty przyimek «od»
przy oznaczaniu osoby lub
rzeczy obciążonej pewną
należnością.
Otrzymywać pieniądze od
kogoś.
Po rublu od każdego.
Cło od towaru.
[WSRP, s. 400]
254
7.
9.
z
Przy
oznaczaniu
pochodzenia
lub
przynależności.
з
List z ojczyzny.
Robotnik z huty.
[WSRP, T. 2, s. 400]
Пры характарыстыцы
каго-небудзь, чагонебудзь
з
боку
паходжання,
узнікнення.
с
Письмо с родины.
Рабочий с
инструментального
завода.
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
10.
z
Przy
oznaczaniu
środowiska, do którego
ktoś należy lub z
ktуrego ktoś pochodzi,
zbiorowości, w której
obrębie
coś
jest
wyrуżnione.
Koleżanka z mojej
szkoły.
Jeden z wielu.
Ktуryś z was.
Wielu z nich.
Największa z rzek.
Pochodzić z chłopów.
Maria Z. z Kowalskich.
[SJPSz., T. III, s. 879]
з
Пры
асяроддзя,
групы,
адкуль хто-небудзь
паходзіць;
пры
ўказанні
на
прыналежнасць
асобы або прадмета
да
якой-небудзь
групы, катэгорыі па
ўласцівасці
або
прымеце.
Ён з рабочай сям’і.
Выйшлі ўсе мы з
народа.
Задача была не з
лёгкіх.
255
Пры абазначэнні
сукупнасці, адкуль
бярэцца, вылучаецца
—
[ТСРЯ, с. 691]
из
—
указании
на
принадлежность к какойлибо среде, категории и
т.п.
или
на
происхождение из какойлибо среды, категории,
местности,
семейного
рода и т.п., а также на
девичью
фамилию
замужней
женщины
«из»
с
Р.п.
или
конструкция.
Происходит из крестьян.
Приезжий из Варшавы.
Мария З., урождённая
Ковальская.]
Дакладчык з горада.
Рыбакі з Нарачы.
З чужога пляча.
Бандыт з вялікай
дарогі.
лица или предмета
по
его
происхождению,
пребыванию гденибудь.
Адзін з многіх.
Нехта з блізкіх сяброў.
из
—
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
При
выделения части целого,
вычленения из целого.
Одно из двух. Лучший из
всех.
Исключение из правил.
[ТСРЯ, с. 237]
11.
z
Przy
oznaczaniu
składnika, tworzywa
czegoś.
з
Mur z cegły.
Łupiny z orzechуw.
Bukiet z rуż.
Rodzina składa się z
pięciu osób.
Пры
матэрыялу, з якога
зроблена
штонебудзь.
из
—
Хата з бярвення.
Вянок з жывых
кветак.
Пры
колькасці асоб або
прадметаў,
якія
складаюць
якуюнебудзь сукупнасць,
аб’яднанне.
[SJPSz., T. III, s. 879-880]
обозначении материала,
из которого что-либо
изготовляется,
при
указании на составные
части
чего-либо
употребляются
конструкции
с
предлогом «из» с Р.п.
или
беспредложные
конструкции.
Изделия из железа.
Дом из камня.
Кирпичный дом (сравн.
Dom z cegły).
Вишнёвое варенье (сравн.
Konfitury z wiśni).
Обед их трёх блюд.
Комиссия из пяти человек.
Сям’я з трох чалавек.
Група з пяці
студэнтаў.
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
[ПРС, Т. 2, с. 609]
12.
z
Przy
oznaczaniu
wcześniejszego stanu,
fazy tego, co ulega
zmianie.
]
з
Пры
якія
змяняюцца,
робяцца якасна
из
—
указании
на
лицо,
предмет,
явление,
состояние, которые,
256
якая-небудзь частка.
Z pączków rozwinął się
kwiat.
Z poczwarki wyrasta
motyl.
Z porucznika awansował
na kapitana.
з
іншымі.
З іскры разгарыццы
полымя.
З яго вырас добры
хлопец.
из
—
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
развиваясь
или
подвергаясь
действию
чего-либо, дают какойлибо
результат,
употребляется
«из» с Р.п.
13.
z
Przy oznaczaniu źródła
informacji,
wiadomości, wiedzy o
czymś.
з
Wiadomości z prasy.
Przepis z książki
kucharskiej.
Z własnego
doświadczenia wiem,
że...
Пры
крыніцы, адкуль штонебудзь
бярэцца,
паходзіць.
с
Цытата з кнігі.
Арыя з оперы.
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
источника какихлибо
известий,
сведений и т.п.
обозначении источника
каких-либо
известий
сведений
могут
Известия с фронта. употребляться
[ПРС, Т. 2, с. 609] конструкции
с
предлогом «из» с Р.п.
Письмо из дому.
Узнать из газет.
Из достоверных
источников.
[ПРС, Т. 2, с. 609]
14.
z
Przy
oznaczaniu
stopnia
nasilenia
czegoś (zwykle w
wyrażeniach utartych).
257
Krzyczeć z całych sił, z
całej mocy.
Kochać z całego serca.
з
Пры характарыстыцы
спосабу дзеяння; у
некаторых
устойлівых выразах.
Пісаць з вялікай
літары.
Ударыць з усёй сілы.
из,
(изо)
—
В
русском
языке
«из» в сочетании с
определёнными
существительными
и
образует
наречные
сочетания.
Из посёлка возник город.
[ПРС, Т. 2, с. 609]
Из юноши выйдет
музыкант.
[ТСРЯ, Т. 2, с. 237]
Изо всех сил.
Из последних сил.
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
[WSRP, Т. 2, s. 407]
15.
z
Przy
oznaczaniu
ograniczenia zakresu,
do ktуrego się odnosi
wyraz nadrzędny.
з
Z oczu podobny do
matki.
Miasto słynne z
zabytkуw.
Gospodyni znana z
dobrej kuchni.
Пры
месца
праяўлення
прыметы, якасці.
с
З твару была даволі
прыгожыя жанчына.
места проявления
какой-либо
приметы, качества.
В русском языке в
сочетании с некоторыми
глаголами переводится
творительным падежом
С лица был некрасив. без предлога.
[ПРС, Т. 2, с. 609] Славиться остроумием
(ср. Słynąć z dowcipu).
[ПРС, Т. 2, с. 609]
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
Таксама і ў беларускай
мове.
Месца вядомае сваімі
помнікамі.
16.
z
Przy
określaniu
zakresu, dziedziny lub
przedmiotu nauczania.
па
—
по
—
Praca z biologii.
Wykłady z matematyki.
Egzamin z historii.
[WSRP, T. 2, s. 76]
У беларускай мове пры
абазначэнні роду, галіны
ці сферы якой-небудзь
дзейнасці
ўжываецца
прыназоўнік
«па»
з
Д.скл.
Урок па пісьму.
[ТСБП, с. 86]
указании на предмет
обучения употребляется
предлог «по» с Д.п.
Экзамен по математике.
[ПРС, Т. 2, с. 609]
17.
z
Przy
określaniu
pochodzenia
lub
przynależności do
па
—
по
—
указании на предмет или
лицо, а также на
258
Кінуцца з усіх ног.
jakiegoś
grupy.
środowiska,
Francuz z pochodzenia.
Chemik z wykształcenia.
Lekarz z zawodu.
Artysta z powołania.
[WSRP, T. 2, s. 76]
По профессии инженер.
[ТСРЯ, с. 526]
У беларускай мове са
значэннем
«у
адпаведнасці з чымнебудзь, згодна з чымнебудзь, паводле якіхнебудзь
прымет»
ужываецца прыназоўнік
«па» з Д.скл.
Урач па прафесіі.
[ТСБП, с. 87]
18.
z
Przy podawaniu daty.
List z pierwszego
sierpnia.
[WSRP, T. 1, s. 821]
ад
—
от
—
У
мове
ужываецца прыназоўнік
«ад» з Р.скл. пры
прыметы
прадмета па часу яго
ўзнікнення.
Указ... ад 11
кастрычніка....
259
[ТСБП, с. 9]
В
русском
языке
качество, свойство кого-,
чего-нибудь,
характеризуемые
со
стороны тех или иных
признаков,
связей,
отношений
употребляется
«по»+Д.п.
[ТСРЯ, с. 466]
19.
z
Przy
oznaczaniu
wydalenia, wyłączenia,
pozbawienia czegoś.
Oczyścić z brudu.
[WSRP, T. 1, s. 821]
Obierać z łupin.
[ПРС, T. 2, s. 609]
ад
—
от
—
У
мове
ўжываецца прыназоўнік
«ад» з Р.скл. пры
ўказанні на прадмет,
з’яву і пад., ад якіх
пазбаўляюцца,
якія
ліквідуюцца дзеяннем,
выражаным
кіруючым
словам.
Ачысціцца ад пылу.
[ТСБП, с. 9]
В
русском
языке
«от»
с
Р.п.
при
обозначении устранения,
исключения,
лишения
чего-либо,
иногда
переводится
беспредложной
конструкцией.
Очищать от грязи.
Лишить прав (ср. wyzuć z
praw).
Терять силы (ср. Opadać z
sił).
[ПРС, Т. 2, с. 609]
260
«от»
с
Р.п.
при
даты
документа, письма.
Приказ от 1 августа.
20.
za
—
з
Пры
падставы для якоганебудзь дзеяння або
стану;
таксама
з
Т.скл.
с
При указании на
основание
чегонибудь,
следуя
чему-нибудь
совершается
действие.
[ТСБМ, Т. 2, с. 271]
[ТСРЯ, с. 691]
z
Przyimek w połączeniu
z dopełniaczem dawnej
deklinacji
rzeczownikowej
przymiotnikуw
tworzący wyrażenia,
zwykle
utarte
o
charakterze
przysłówkowym.
261
Z cudzoziemska, z
mazurska, z chłopska, z
cicha, z daleka, z nagła,
z prawa, z lewa, z
rzadka, z wolna, z
wysoka.
з,
па
—
с,
на
—
указании на характерную
особенность
произношения, одежды,
поведения
употребляются предлоги
«с»
и
«на»
либо
беспредложные
конструкции.
Говорить с русским
акцентом (mуwić z
rosyjska).
Произносить на
иностранный лад
(wymawiać z cudzoziemska).
Вести себя барином
(zachowywać się z pańska).
Одеваться по-деревенски
(ubierać się z chłopska).
[ПРС, Т. 2, с. 609]
Za twoją zgodą (с твоего
согласия).
Делать что-нибудь с Za zezwoleniem dyrektora (с
разрешения директора).
чьего-нибудь
[WSRP, Т. 2, s. 400]
разрешения,
позволения,
одобрения.
Уехать с позволения
руководителя.
С твоего согласия.
З дазволу бацькі.
З пашанай да заслуг.
21.
W języku polskim przy
oznaczaniu przyzwolenia
używa się przyimek «za» z
N.
№
Język polski
p-k
1.
z
I
Używa się z B.
W funkcji przysłówka i
towarzyszy
określeniom wielkości,
miary, wprowadzający
odcień niedokładności,
przybliżonej
oceny;
około, mniej więcej,
prawie.
Język białoruski
p-k
з
II
Ужываецца з В.скл.
Для
абазначэння
прыблізнай меры часу,
прасторы, вагі.
Język rosyjski
p-k
с
Пабыць з тыдзень.
Прайсці з кіламетр.
Адпачыць з паўгадзіны.
Рыбіна важыла з кілаграм.
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
Wypił z pięć kufli piwa.
Miała z dziesięć par
pończoch.
Las ciągnął się z
kilometr.
Z godzinę musisz tu
poczekać.
III
Употребляется с Вин.п.
Uwagi
IV
Указывает
на В русском языке при
приблизительность указании
на
меры, количества. приблизительную
Прожить с месяц.
меру,
примерное
Уехать с полчаса.
количество чего-либо
[ТСРЯ, с. 691] может употребляться
конструкция
или
предлог «около» с Р.п.
Два дня (ze dwa dni).
Километров пять (z pięć
kilometrуw).
Около пяти
километров.
[ПРС, Т. 2, с. 609]
[SJPSz, T.III, s. 880]
2.
—
з
Пры абазначэнні прадмета
або асобы, якіх нагадвае
па велічыні другі прадмет
або асоба.
Воз з гару.
З вядро галоўкі (капусты)
вырастаюць (Я.Колас).
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
с
При сравнении.
Величиной с дом.
Ростом с меня.
С булавочную
головку.
W języku polskim przy
porуwnywaniu używa
się
konstrukcji
z
wyrazem «jak».
Wielki jak dom.
[ТСРЯ, с. 691] Jak główka od szpilki.
[WSRP, T. 2, s. 400]
262
Część 2.
Część 3.
№
Język polski
p-k
1.
Przy
oznaczaniu
osoby towarzyszącej,
przedmiotu
towarzyszącego,
wspуłdziałającego,
wspуłuczestniczącego
w czymś lub rzeczy
niesionej, trzymanej,
używanej
przez
kogoś;
także:
położenie
czegoś
względem całości.
Kotka z kociętami.
Deska z sękami.
Dziewczyna z torbą.
Padał śnieg z
deszczem.
Leżeć z rękami
założonymi pod głowę.
Język białoruski
p-k
з
II
Ужываецца з Т.скл.
Пры абазначэнні асобы
або
прадмета,
якія
сумесна з другой асобай
або
прадметам
удзельнічаюць у якімнебудзь дзеянні або
суправаджаюць іншую
асобу, прадмет.
Сесці поплеч з бацькам.
Сцяжынкаю хлопец з
дзяўчынай ідзе (М.Танк).
Ужываецца
пры
абазначэнні асобы або
прадмета, якія разам з
іншымі асобамі або
прадметамі ўваходзяць
у слад чаго-небудзь.
Нас з вамі дзесяць
чалавек.
[ТБСМ, Т. 2, с. 272]
Język rosyjski
p-k
с
III
Употребляется с Тв.п.
Указывает
на
совместность, участие
в одном и том же
действии
или
состоянии двух или
более
лиц
и
предметов, а также на
сопровождение
одного
лица
или
предмета
другими
при
совершении
какого-нибудь
действия, при какомнибудь состоянии.
Мы с ним.
Отец с матерью.
Взять с собой.
Говорить с друзьями.
Согласиться с кемнибудь.
Поссориться с кемнибудь.
263
[ТСРЯ, с. 691]
Uwagi
IV
—
z
(ze)
I
Używa się z N.
z
(ze)
Przy
oznaczaniu
elementa
czegoś,
przedmiotu
stanowiącego
zawartość
czegoś,
będącego
składnikiem,
uzupełnieniem
czegoś,
określającego,
charakteryzującego
coś.
з
Przy
oznaczaniu
stanu,
czynności
towarzyszącej innej
czynności,
innemu
doznawaniu czegoś,
innemu stanowi.
Poruszać się z
wysiłkiem.
Obudziś się z bуlem
głowy.
Указывает на наличие
чего-нибудь в чёмнибудь,
обладание
чем-нибудь.
Пирог с начинкой.
Хлеб с маслом.
Человек с талантом.
Девочка с косичками.
Идёт со знаменем.
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
Chłopczyk o jasnych
włosach.
При указании на Dziewczyna o
предмет,
свойство, niebieskich oczach.
характеризующее
Człowiek o pięknym
другой
предмет, charakterze.
лицо, свойство.
Дом с крыльцом.
Хата з чарапічным
дахам.
Чалавек з розумам.
[ПРС, Т. 2, с. 609]
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
з
Пры
дзеяння або стану, якія
адбываюцца адначасова
з асноўным дзеяннем і
характарызуюць яго.
Чакаць з нецярпеннем.
Слухаць з усмешкай.
Глядзець з замілаваннем.
Ужываецца
пры
Przy
oznaczaniu
cech
charakterystycznych
osoby
lub
przedmiotu w języku
polskim używa się
konstrukcji
z
przyimkiem «o».
[ТСРЯ, с. 691]
Ужываецца
пры
пастаяннай ці часовай
знешняй прыметы або
ўнутраныя якасці каго-,
z
с
Кошык з ягадамі.
Вядро з вадой.
Мяшок з мукой.
Worek z mąką.
Garnek ze śmietaną.
Kawa z mlekiem.
Zegar z kukułką.
Rуwnanie z dwiema
niewiadomymi.
3.
Пры
прадмета,
які
знаходзіцца ў другім
прадмеце
і
гэтым
характарызуе яго.
с
При
явления
или
состояния, которым
сопровождается
какое-нибудь
действие.
Слушать с улыбкой.
Читать с
удовольствием.
Найти с трудом.
[ТСРЯ, с. 691]
[WSRP, T. 2, s. 400]
264
2.
спосабу дзеяння.
Oczekiwać kogoś z
niecierpliwością.
Odezwaś się do kogoś z
przekąsem.
Працаваць з натхненнем.
Званіць з перапынкам.
[ТБСМ, Т. 2, с. 270]
4.
z
з
З дзеясловамі «быць»,
«адбывацца»,
«здарацца»
пры
абазначэнні асобы або
прадмета,
якія
знаходзяцца ў пэўным
стане, з якімі штонебудзь адбываецца.
с
При
субъекта состояния.
—
С ним случилась беда.
С женщиной обморок.
[ТСРЯ, с. 691]
Такое не з кожным
здараецца.
...Няёмка было з рукой.
Krucho z nim.
Być z kimś w przyjaźni.
Utrapienie z tym
dzieckiem, z tą babą.
[ТБСМ, Т. 2, с. 272]
5.
z
Przy wskazywaniu na
skutek.
з
Skończyć szkołę z
dobrym wynikiem.
Z powodzeniem
zakończyć pracę.
Пры абазначэнні выніку
дзеяння.
с
Скончыла школу з
залатым медалём.
При указании
результат.
на
—
Окончила школу с
одной четвёркой.
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
[ТСРЯ, с. 691]
6.
z
Przy oznaczaniu celu
czyjegoś działania.
265
Przyjechać z wykładem.
Przyjść z prośbą o
з
Пры абазначэнні мэты
дзеяння.
Звярнуцца з просьбай.
Адправіць з даручэннем.
с
При
цели действия.
Пришёл с просьбой.
Явиться с докладом.
—
Po
niektуrych
czasownikach
–
przedmiot, zakres ich
zastosowania (często
w
zdaniach
o
konstrukcji
nieosobowej i w
wyrażeniach
ekspresywnych).
[ТСРЯ, с. 691]
7.
z
Przy
oznaczaniu
przedmiotуw
lub
osуb,
na
ktуre
skierowana
jest
czynność; lub osobę,
przeciwko
ktуrej
skierowana
jest
czynność.
з
Пры абазначэнні асобы
або прадмета, на які
накіравана дзеянне.
с
Справіцца з цяжкасцямі.
Скончыць з вайной.
Сабрацца з сіламі.
[ТСРЯ, с. 691]
Przy
uściślaniu
zakresu
znaczeniowego.
При указании лица
или предмета, против
которых направлено
действие.
Pośpieszyć się z
wyjazdem.
Jest niedobrze z jego
sercem.
Поссориться с
соседом.
Бороться с врагами.
[WSRP, T. 2, s. 400]
z
Przy
oznaczaniu
początkowego
momentu czegoś.
Ze świtem.
Z nadejściem wiosny.
—
Справиться с
трудностями.
Внимательно обойтись
с посетителем.
Поспешить с
отъездом.
Плохо с сердцем.
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
Uwinąć się z robotą.
Brzydko postąpić z
kimś.
Walczyć z wrogiem.
8.
Указывает
на
то
(того),
что
(кто)
является
объектом
действия
или
состояния.
[ТСРЯ, с. 691]
з
Пры абазначэнні часу
або падзеі, з надыходам
якіх адбываецца якоенебудзь
дзеянне,
узнікае які-небудзь
с
При
наступлении W języku polskim
чего-нибудь.
przy
oznaczaniu
С годами вкусы
czasu może używać
меняются.
się konstrukcja z
С приездом отца
przyimkiem «o».
266
[ТБСМ, Т. 2, с. 270]
radę.
Śpieszyć z pomocą.
Pojechać z wizytą.
стан.
[WSRP, T. 2, s. 400]
жизнь изменилась.
С возрастом характер
исправился.
Вставать с восходом
солнца.
З надыходам вясны
прырода ажывае.
Да працы ўстаць з зарою
(М.Танк).
9.
przez
з
[ТСРЯ, с. 691]
При посредстве кого-,
чего-нибудь,
используя кого-, чтонибудь происходит.
с
Адправіць пакет з
пасыльным.
Ехаць з пасажырскім.
Послать с курьером.
Уехать с первым
поездом.
[WSRP, T. 2, s. 400]
W języku polskim
przy wskazywaniu
pośrednika używa
się konstrukcji z
przyimkiem
«przez»+B.
Wysłać list przez
kuriera.
Przesłać wiadomość
[ТСРЯ, с. 691] przez kolegę.
[ТБСМ, Т. 2, с. 270]
W języku polskim
przy oznaczaniu
środka komunikacji
używa się N. bez
przyimka.
Odjechać pociągiem
pośpiesznym.
[WSRP, T. 2, s. 400]
10.
—
з
Пры
дадатковай
колькасці
Двое сутак з палавінай.
Аддаць доўг з
працэнтамі.
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
с
При
обозначении W języku polskim
части, дополняющей przy
oznaczaniu
целое.
części
Два с половиной.
uzupełniającej
[WSRP, T. 2, s. 400] całość używa się
konstrukcji
ze
spуjnikiem «i».
267
Dwa i pуł.
[WSRP, T. 2, s. 400]
—
[ТБСМ, Т. 2, с. 271]
Пры
сродку, з дапамогай
якога ажыццяўляецца
дзеянне.
Wstawać o wschodzie
słońca.
Ігар Жук
ІГАР ЖУК
Гродна
АБ ВАРЫЯТЫЎНАСЦІ ЧЫННІКАЎ НАЦЫЯНАЛЬНАЙ
ТРАДЫЦЫІ (З НАЗІРАННЯЎ НАД РЫТМАВЫМ СТАНАМ
БЕЛАРУСКАЙ ПРОЗЫ ПАЧАТКУ ХХ СТАГОДДЗЯ)
Сярод праблем, звязаных з вывучэннем фармавання нацыянальнай традыцыі, праблема прасадычных характарыстык
яе празаічнага маўлення застаецца без перабольшання нязведаным мацерыком.
Паспрабуем падступіцца да праблемы на прыкладзе аналізу паасобных момантаў рытмавага ўсталявання тэксту двух
прадстаўнікоў нацыянальнай класікі — Максіма Гарэцкага і
Якуба Коласа, а таму адразу дазволім сабе выказаць асноўныя моманты навуковай гіпотэзы.
Філасофія гіпотэзы палягае ў наступным. Адметнасць нацыянальнай прасодыі фармуецца пераважна рухам у тэксце
сэнсава-акцэнтных сінтагмаў (коланаў), якія ў шматмернай
мастацкай прасторы ўтвараюць комплексы гарманічных сіметрычных завершанасцяў. Гэтыя комплексы ў сваю чаргу ёсць
адбітак рытмавага архетыпу — з’явы, найменш кантралюемай індывідуальнай аўтарскай свядомасцю. Малюнак коланавых сіметрыяў вельмі індывідуальны: ён вызначае і эталон
нацыянальнай прасодыі, і рытмавы эталон канкрэтнага аўтара, які выступае факультатывам неўсвядомленага «я» адносна нацыянальнага рытмавага архетыпу, самі ж сіметрыі маюць відавочны актыўны характар, валодаюць здольнасцю да
эстэтычнай актыўнасці як у сэнсе арганізацыі рытмавага контуру выказвання, так і з гледзішча актывізацыі сэнсаспараджэння ў мастацкім творы.
Г. зн., што празаічны тэкст уяўляецца нечым нашмат
больш складаным, чым проста ўпарадкаваны інвентар сродкаў і форм. У празаічным выказванні ёсць свая «метрычная
аснова» (колан — адна з яе праяў), але гэты «метр» знаходзіцца ў сітуацыі бясконцых імавернасных счапленняў, якія ўзнікаюць пад час тэкстаспараджэння і вывучэнне якіх дазваляе акрэсліць спецыфікацыю адпушчаных аўтарам на волю выпадковых асацыяцый і выпадковых сувязяў фразавага «дыхання»
тэкста.
268
АБ ВАРЫЯТЫЎНАСЦІ ЧЫННІКАЎ НАЦЫЯНАЛЬНАЙ ТРАДЫЦЫІ
Па многіх паказчыках свайго рытмавага ўсталявання
М.Гарэцкі стабільна аказваецца поруч з Я.Коласам, а рэха іх
слова адчувае якуюсьці вонкавана непраяўленую глыбінную
«сваяцкую» повязь. «Паэтычнае вярхоўе беларускай прозы», —
афарызм А.Адамовіча, якім даследчык у свой час абазначыў
якасць эпічнага мыслення Я.Коласа, з пэўнымі падставамі
можна суаднесці і з канструктывам прозы М.Гарэцкага.
Я.Колас — нашчадак рускай прозы ХІХ стагоддзя, і адбітак канструявання рускай класічнай літаратуры ў яго прозе
відавочны. У той час як М.Гарэцкі — сам сабе школа канструявання, індывідуальны крэатыўны пачатак мае выключную
сілу. Колас вонкавы свет бачыць пластычна і пластычна
імкнецца яго ўвасобіць у мастацкім слове. Гарэцкі на самым
жа пачатку бачыць і ставіць задачу іншую: ёсць «таёмнае» ў
гэтым вонкавым свеце і ўвесь час ён імкнецца прахукаць адтуліну да гэтага «таёмнага». Вось чаму «вір» слова ў М. Гарэцкага тэкставую матрыцу складвае вельмі адмысловым карункам, падцягваючы адно да другога і семантыку, і «тэхнічную структуру» складова-акцэнтных параметраў. У тагачаснай маладой беларускай літаратуры гэта было надта
нечаканым: празаічная традыцыя яшчэ не мела такога магутнага ўзаемапрыцягнення фарматворчых і вобразатворчых патэнцый слова.
Наогул, у прозе Гарэцкага дзейнічаюць крайне магутныя
міжслоўныя сілы, блізкія па сваіх якасцях да паэтычных тэхналогій, калі многагалоссе слоўнай артэрыі загортваецца ў
прынцыповую нераскладальнасць і цэльнасць слоўнага раду.
Прычым вядучым прынцыпам пачынае выступаць актуалізацыя граматычных і сінтаксічных сувязяў, у рух прыходзяць
пласты шчыльнай семантыкі, калі ўзаемаўдакладненні, паўторы, шырокае скарыстанне лексем з памяншальна-ласкальным значэннем становяцца ў шэраг акцэнтна-апорных з’яў, а
эўфоніка аднародных суфіксаў, спалучаная з семантычным анжанбеманам, пачынае атрымліваць функцыю суфіксальных
рыфмаў, што, узятае ў сукупнасці, урэшце рэшт і здольна
ўтрымліваць рытмавае адзінства тэксту.
Напрыклад, характарыстычныя пачатковыя штрышкі,
якімі надзяляе пісьменнік свайго генерала («Генерал»), вытрыманы ў формах граматычнага памяншальнага значэння,
якія супрацівяцца і супрацьстаяць асноўнаму тону выказван269
Ігар Жук
ня: старэнькі; рэдзенькія валасы, сівенькія, мяккія; стройненькі
мундзірчык; белы каўнерчык і г. д. А поруч — высокая баявая
ўзнагарода: георгіеўскі крыж; кабінет, зроблены з гасціннага
пакоя; аграмадны старасвецкі панскі дом; цыгара, ды яшчэ чарговы ўскладнены кантраст — маленькая сярэбраная лыжачка,
якой генерал «часам сёрбаў» «чорную сцюдзёную каву».
Зразумела, памяншальныя значэнні, якія М.Гарэцкі ўкладваў у адпаведныя лексіка-граматычныя формы, у дадзеным
выпадку — усвядомлены мастацкі прыём для абмалёўкі генерала-«чысцёшкі», на чыім сумленні акажацца неўзабаве недарэчная смерць падначаленага. Але фармат памяншальных
лексем у тэкстах пісьменніка такі значны, што можна казаць і
пра іх стылёвую ўстойлівасць як рытмастваральнага кампанента на ўзроўні пэўнай і строга вызначанай заканамернасці:
«Не хочацца думаць, што там, на ўзгорачку, на пясочку, ёсць і
рэдзенькае, жыдзенькае, дробненькае жытца з малюсенькімі
каласінкамі. Сумна там... Затое ж тут, дзе яно было буйное,
дзе яно густое, — надта хораша! Дзятліна зелянее патройнымі
лісцікамі. Клякоча скакунец-каваль. Гудам гудзіць сіне-пазалочваная муха. Трапыхаецца і снуе туды-сюды над жытам
жоўценькая мятлушка» [1, с. 157].
Максім Гарэцкі — гэта беларуская школа акцэнтавана
пунктавага ўзірання («А паглядзіце вы на жывое...») у жыццёвыя працэсы, калі на першы план вылучаюцца асабліва важныя моманты мастацкай прасторы, затушоўваючы, на іх карысць прыносячы ў ахвяру праявы іншыя. Якуб Колас — нацыянальная культура жывапісу; тэкстуальныя лініі ў яго залігоўваюцца, пракрэсліваючы тым самым прынцыповую
роўнакаштоўнасць усіх момантаў паведамлення. Пагэтаму, мабыць, і маўленчы факт актуалізуецца не столькі вонкавымі сутыкненнямі, а ўвагай да функцыянавання самой мовы як комплексаў рознага роду заўважальных на вока семантычных,
эўфанічных і да іх прыроўненых стылістычных падабенстваў:
«І як ні хітрыў ён сам з сабою // , як ні тлумачыў гэты факт // , але
аднаго не мог пабароць у сабе // — не думаць аб панне Ядвісі // .
І што б ён ні рабіў // , аб чым бы ён ні думаў // , не-не // дый
устане перад ім Ядвіся // . І чым бліжэй ён быў да яе // , тым
больш адчувалася ўлада гэтай дзяўчыны // над ім» [2, с. 65].
Або: «Вось чаму так радасна было // ісці ўсё далей і далей // ,
каб зведаць невядомае // , убачыць нябачанае // . (...) Шмат хто
270
з іх // стаўся мне блізкім і дарагім // , і шмат каго з іх // сягоння
я не далічваюся» [2, с. 541]. Ды й урыўкі коласавай аўтарскай
грамадзянскай публіцыстыкі, калі, напрыклад, Андрэй Лабановіч разважае аб «ярме беспрасветнага прыгнёту», нават і не
ўкладзеныя ў вусны героя, таксама намагнічаны лексіка-семантычнымі паўторамі, якія сваім характарам ствараюць
рытарычную фігуру градацыі («уразумей... розумам і адчуй
сэрцам», «не адступайся», «не пагаджайся», «не паддавайся»
і г. д.) [3]. «Паэтычнае вярхоўе» нацыянальнай традыцыі ў варыянце коласавай прозы прабіваецца напаверхню вельмі ўжо
свежа і без усялякай рэтушы.
Але гэта зусім не азначае, што чакаецца рытмізаваны ці
метрызаваны лад празаічнага выказвання. Наогул, стылеметрычныя разлікі абвяргаюць агульнапрынятую версію размеранасці коласаўскага маўлення. Толькі асобныя (прынамсі,
дзве) метрычныя тэндэнцыі, дзе Я.Колас вельмі выразна вылучаецца ад усяго празаічнага корпусу беларускай літаратуры, могуць якімсьці чынам намякаць на першапачатковую асноватворную яго паэтычную практыку.
Сярод такіх метрычных граняў перадусім адзначым устойлівую наяўнасць ідэальна сіметрычнай тоеснасці кароткаі доўгаскладовых коланаў. Асабліва ў першых дзвюх частках
трылогіі. Так, у аповесці «У палескай глушы» іх колькасць
складала 21,9% і 19,7% адпаведна. У храналагічна наступнай
частцы трылогіі («У глыбі Палесся») дадзеныя паказчыкі склалі
сіметрычна «перакуленыя» велічыні — 19,8% і 21,7%. Праўда,
заключная частка («На ростанях») намеціла некалькі іншую
тэндэнцыю як па гэтых параметрах (24,6%; 18,2%), так і наогул: пачашчанае біццё коланавых паўз, укарочаная дыстанцыя паміж імі, парадзелая колькасць гіпердоўгіх коланаў (іх
наяўнасць, напрыклад, у параўнанні з другой аповесцю раманнага цыкла тут зменшылася ўдвая) не вельмі істотна, а ўсё
ж адрозніваюць заключны акорд трылогіі ад першых узятых
тонаў.
Другая метрычная якасць, якая стварае непадобнасць рытмавага стану коласавай прозы, — самае плаўнае рукаво паскладовага ападання сінусоіды агульнаколанавых размеркаванняў, пачынаючы ад нарматыўнага — і ў напрамку да гіпердоўгага колана. Я.Колас асноўны ўпор у фармаванні зместу
здзяйсняе акурат праз масіў коланаў падоўжанага тыпу, коланаў, як было азначана, відарыснага, асязальнага характару.
271
Ігар Жук
Да скарыстання падоўжаных коланаў схіляецца таксама
і Максім Гарэцкі, наперад сябе прапускаючы зноў толькі Я.Коласа. Пік яго паскладовай фазы вагаецца каля колана з сямі
складоў, у Я.Коласа — шчыльнае рассейванне атрыманых значэнняў ля велічынь сямі-васьмі-дзевяціскладовага парадку. І
К.Чорны, і В.Быкаў, і І.Мележ, і Я.Брыль застаюцца ззаду.
Аднак жа агульны тон стылістыкі Гарэцкага хутчэй нагадвае
стылістыку апошніх, чым коласаўскую стылёвую празрыстасць. Значыць, многае ў рытмастылістыцы, у гэтай сотай
аўтарскай інтанацыі, працякае зноў жа ўнутры слова-колана.
У навуковых, да прыкладу, тэкстах найчасцей кожнае слова валодае самадастатковым запасам укладзенага ў яго аб’ёму значэння і выступае такім чынам у адасобленай, іктава
ўзмоцненай пазіцыі. Сутыкнення зместаў і значэнняў тут не
адбываецца — яно папросту шкоднае для дакладнасці запаўнення інфармацыйнай клетачкі. А эстэтыка мастацкага выказвання якраз жа і пабудавана на выключнай імавернасці
свабоды розных унутрытэкставых сутыкненняў (комплексу
тэмы-рэмы не ў апошнюю чаргу), што актывізуе клітычныя
міжслоўныя сувязі.
Слова выходзіць са стану бязважкай статыкі, слова зазнае бясконцыя зрушэнні клітычнага парадку, перагрупоўваецца не з ухілам да паслядоўнасці інфармацыйнага ланцужка,
а пачынае збірацца на розных полюсах, цягнуцца ці то да свайго «плюса», ці то да «мінуса». Чым большая нязмушанасць
міжслоўных клітык, тым большае адчуванне інтанацыйнай
мернасці празаічнага тэксту. І наадварот, усякае аслабленне
клітык ёсць узмацненне самастойнага іктавага ядра слова ў
колане, дадаючы «лішні» (г. зн. больш за два) ікт. У такіх выпадках колан часцей за ўсё насычаецца дадатковай змястоўнасцю; для мастацкага тэксту — слыхавой, колеравай, зрокавай, адценнямі псіхалагічнага стану героя.
Зусім відавочна: у Я.Коласа свабода міжслоўных клітычных зрушэнняў, якая па сваёй прыродзе можа быць набліжана да свабоды паэтычных інверсій, значна больш адчувальная, а інтанацыйная двухіктавасць колана тут — з’ява сапраўды больш рэгулярная і стылёва ўстойлівая, чым клітыкі ў
«крышталёвай рашотцы» празаічнага тэксту М.Гарэцкага.
Калі ў М.Гарэцкага моцная метрычная расхістанасць, суцэльнае парушэнне аўтаматызму ўспрыняцця тэксту кампен272
суе сябе частым зваротам да кантрастыўнага сутыкнення семантыкі настолькі, што сам зварот становіцца метрызуючым
момантам тэксту, то ў Я.Коласа мы сустрэнем нейтралізацыю
паэзійна-лексічнай моўнай рэальнасці тэксту праз выключна
тыповы і характэрны для прозы ўзор сіметрый гарманічнага
скарыстання розных класаў коланаў. Гэта значыць, што ўжо
на самым пачатку свайго станаўлення беларуская нацыянальная класіка стварала ўзаемазвязаныя і ў той жа час унікальныя стратэгіі празаічнага тэксту: Гарэцкі — назавём так —
стратэгія тэкставай інтраграфіі, калі рух тэксту складае яго
пастаяннае расслаенне (рух углыб), Я.Колас — стратэгія тэкставай экстраграфіі, калі тэкст праз калейдаскоп падкрэслена
выяўленчых планаў, філасофска-аналітычных, алегарычных,
лірыка-публіцыстычных адгалінаванняў складваецца адзіным
суцэльным вектарам, вастрыё якога, як стрэлка компаса, увесь
час намацвае найкарацейшы шлях да вырашэння кульмінацыйных момантаў апавядання. У такім спосабе тэкставай стратэгіі, відаць, і трэба бачыць асноўную прычыну празрыстасці
коласавай стылістыкі, рытмаметрычную аснову якой складаюць двухіктавыя коланы як коланы, што пракрэсліваюць самую дынамічную лінію «найменшага напружання» ў дасягненні пункта кульмінацыі1 .
Бадай, агульнастратэгічным планам супастаўлення найбольш і цікавыя — два галоўныя пачынальнікі беларускай прозы. Такое назіранне дазваляе некалькі ўдакладніць самую ідэю
і навуковы погляд на станаўленне беларускай нацыянальнай
традыцыі.
Яе вытокавы пункт быў асвечаны моцным крэатыўным
пачаткам індывідуальнасцяў вялікіх беларускіх пісьменнікаў,
цераз што і сама літаратура напачатку свайго сталення не
вельмі ўкладвалася ў адзінокі і аднаскіраваны фарватар вучнёўскага эпігонства. Сучаснікі М.Гарэцкага і Я.Коласа шматаспектнасць пачатковых крокаў літаратуры спрабавалі тэарэтычна абгрунтаваць як норму, а не анамалію беларускага літа1
Дынаміку двухіктавасці варта лічыць наогул універсальным законам у дасягненні выразнасці мастацкага выказвання. Параўн.: прынцыпы
страфічнай арганізацыі, дынаміку двух- і трохскладовых стоп у паэтычным маўленні і іх магчымасці ў «мастацкім тэмпераменце» пры давядзенні
да чытача асацыятыўнай думкі.
273
Ігар Жук
ратурнага шляху, ужо ў 20-я гг. у «Тэзісах аб утварэнні «Узвышша» патэнцыі тэарэтыка-эстэтычнага асэнсавання праявіліся з салідным запасам. Аднак неўзабаве літаратуразнаўства прымусова «выпраміла» ўсю няўрымслівасць шуканняў
стылёвай плыні адной «пралетарскай» струной, прымусова
зводзіла ўсё ў пачатковым этапе прозы пераважна пад крыло
аднаго Я.Коласа. Нейкі час гэта было нават і апраўдана: там,
пад ягоным крылом і пад ягоным імем шукалася магчымасць
абароны нацыянальнага духоўнага вопыту ад ваяўнічага наступу вульгарна-дагматычных установак псеўдамарксісцкага
літаратуразнаўства.
Сённяшні досвед акадэмічнага беларускага літаратуразнаўства, нават узбагачаны рэальнымі здабыткамі і навукова-сацыялагічнага, і культурна-гістарычнага, і кампаратыўнага, і фармальна-мастацкага напрамкаў, увогуле яшчэ застаецца досыць кансерватыўным. Тым не менш, варта адзначыць:
пачынаючы ад пералому 50—60-х гадоў, навуковая думка асабліва старанна вяртае няўхільнае ўсведамленне таго, што запачаткаванне празаічнай традыцыі на Беларусі ХХ стагоддзя
немагчыма агарнуць адным «шынялём» і сказаць нават фігуральна, што яна выйшла з-пад «аднаго шыняля», у адносінах
да беларускай літаратуры немагчыма2 .
Наш досвед пацвярджае гэта не толькі на агульнапрынятым змястоўна-стылёвым узроўні, але і на ўзроўні канструктыўных асаблівасцяў родапачынальнікаў беларускай традыцыі класічнай прозы. І рэч не толькі ў крайне важнай для разумення іх стылістыкі агульнастратэгічнай інтра- і экстраграфіі
тэксту — усё ў літаратурным працэсе саткана з бясконцага
мноства і множнасці складаных эстэтычных перапляценняў.
Так, «інжынерыя» рытму Я.Коласа бліжэй да М.Гарэцкага, што само па сабе ставіць пад сумненне аксіяматычную
нераскладальнасць парадыгмы «коласаўска-мележаўская традыцыя». Паводле рытмавага статусу І.Мележ і Я.Колас вельмі
розныя. Яны — самыя «жаночыя» пісьменнікі паводле акцэнтнай будовы сваіх метрычных слоў-коланаў. Аднак гэта не самая моцная і перцэптыўна адчувальная функцыя колана ў рытАдным з сур’ёзных «прарываў» апошняга часу ў гэтай галіне —
навуковая гіпотэза Сіньковай Л.Д., выкладзеная ў дысертацыі на тэму:
«Беларуская проза ХХ стагоддзя: дынаміка стылёва-жанравай сістэмы».
2
274
мастварэнні празаічнага тэксту. Якраз у моцных рытмавых
полях — у дынаміцы размеркаванняў рэгулярнага колана —
гэтыя пісьменнікі прынцыпова разыходзяцца паміж сабой.
Я.Колас і М.Гарэцкі «ўкладываюць» тэкставыя клетачкі Арэгулярнага (5—6 складоў) і Б-рэгулярнага (7-8 складоў) коланаў выглядам ледзь не ідэальна паралельнай трапецыі, колькасць факультатыўных паўзаў, імі створаных, абсалютна ідэнтычная ў тэкставай прасторы. Блізкім да іх аказаўся, як ні
дзіўна, В.Быкаў 3 , які таксама шчыльна прыкладае адзін тып
рэгулярнага колана да другога і наогул уважае на тое, каб быць
надта строгім ва ўсіх момантах рытмавай архітэктонікі тэксту. А Іван Мележ — гэта «трохкутнік» рэгулярнага колана з
вяршыняю, абазначанай пашыраным выкарыстаннем колана
тыпу А. І гэта пракрэслівае зусім інакшы тып рытмаметрычных тэкставых характарыстык.
Гэткая ж, мележаўская з’ява трохкутнікавых размеркаванняў нарматыўных коланаў, характэрна і для К.Чорнага. Чорны, як і М.Гарэцкі, «расхістаны» ў метрычным дыяпазоне. Але
і самыя гарманічныя ў сэнсе пагашэння бінарных апазіцый
крайняга парадку — гіперкароткія і гіпердоўгія коланы імкнуцца да колькаснага «ўзаемапагашэння» і ўзаемаўтаймавання,
аднак больш такіх выразных тэндэнцый паміж ім і М.Гарэцкім
мы не знаходзім.
Затое невыпадкова ў сферу ўзаемінаў К.Чорны трапляе з
І. Мележам: І.Мележ падабраў эстафету з аслаблых рук К.Чорнага, атрымаў ад яго творчае блаславенне. Чорнаўская лінія,
упаўне самастойная і нетрывала звязаная з коласаўскай паводле рытмавых складнікаў, акурат праз «Палескую хроніку»
атрымала свой найбольш перспектыўны працяг і новае свежае напаўненне ў агульным спектры «дзённага святла» беларускай літаратуры.
Самым фенаменальным — які цалкам выломваецца з
прынцыповых «трохкутнікаў» агульнага размеркавання тэкставых факультатыўных паўзаў — стаўся ў беларускай літаратуры Я.Брыль са сваім устойлівым і непарушным малюн3
В.Быкаў і М.Гарэцкі, не маючы аднолькавых графічных фігур выяўлення рытміка-інтанацыйнага вобраза, тым не менш на асобных яго
фазах утвараюць «кароткі паўтаральны курс» і вельмі часта сходзяцца ў
лікавых велічынях праяўленых тэндэнцый.
275
Евгений Паньков
кам няправільнай трапецыі. З’ява трапецыі — раўнамернага
размеркавання А і Б тыпаў рэгулярнага колана як адзін момант у агульным метрадынамічным руху — для пісьменніка
аказаўся прынцыпова вызначальным у пабудове генеральнага
алгарытма ўласнага выказвання. Я.Брыль наогул самы «кампактны», і таму не выклікае здзіўлення факт, што гіпердоўгія
коланы ім выкарыстоўваюцца надзвычай рэдка.
М.Гарэцкі і Я.Колас, такім чынам, выявілі ў дынаміцы
рытмавага ўсталявання празаічнага канструктыву абсалютную большасць тэндэнцый, дакладна ўлавіўшы наперад перспектыўны ход нацыянальнай моўнай прасодыі. Вось яшчэ адна
з прычын, чаму яны аказаліся ў аснове ўсіх працэсаў, што потым адбыліся ў беларускай літаратуры.
1. Г а р э ц к і М. Дзве душы. Т.2. – Мінск, 1985.
2. К о л а с Я. Збор твораў. У 14 т. Т. 9. – Мінск, 1973.
3. «Але дзе яна, верная дарога? А гэта дарога прыбітага, заціснутага народа, які марыць аб праўдзе, аб справядлівасці і ў меру сваіх сіл і мажлівасцей змагаецца за іх, народа, які жыве думкамі аб зямлі, што пазабірала
казна, паны, цэрквы і манастыры, і аб сваім чалавечым праве. Шмат на
гэтай дарозе ям і калдобін, розных патырчак і злыдняў. Але калі ты чэсны
і свядомы чалавек і перад табою паўстаюць цяжкасці, уразумей іх сваім
розумам і адчуй сэрцам, не бойся, не адступайся ад праўды і ніколі, ні пры
якіх умовах не згаджайся з тымі, хто зневажае народ і чыніць здзекі над ім.
Не паддавайся ні на якія спакусы і абяцанні, накіраваныя на крыўду народа» (Колас Я. Збор твораў. У 14 т. Т. 9. — С. 544).
ЕВГЕНИЙ ПАНЬКОВ
Гродно
ЖАНР ЭССЕ В ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:
ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Возникновение жанра эссе относится к достаточно позднему в хронологическом отношении периоду — второй половине XVI столетия — и характеризуется чрезвычайно неравномерным развитием. Творческие успехи и подъёмы данного
жанра неразрывно связаны с различными культурными переломами, радикальными изменениями в литературном созна276
ЖАНР ЭССЕ В ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
нии. Деятельность Мишеля Монтеня и Фрэнсиса Бэкона —
период рождения жанра — хронологически совпадает с критикой классического образа натуры, с разбитием религиозного единства Европы, с вызванным космологическими и географическими открытиями переворотом существовавших
представлений о мире и человеке. Чаще всего экспансия эссе
наступала во времена разложения предыдущих мировоззрений и литературных систем. Устоявшиеся формы познания
обнаруживали невозможность выражения новых впечатлений
личности, и потому всё большее значение приобретали новые
типы литературных структур, нередко не умещавшихся в жёстких границах консервативных классификаций, а среди новых жанров всё более значительное место начинает занимать
эссе. В то же время проявления жанра практически отсутствуют в литературе стабильных эпох, функционирующих на основе полных, гармоничных мировоззрений, содержащих ответы на целый комплекс фундаментальных вопросов сущности человека. Второстепенная роль принадлежала эссе в литературе классицизма и позитивизма. В XX веке серьёзные
преграды на пути развития эссе создавали нормы социалистического реализма. Консервативные литературные системы
игнорируют существование эссе; оно заполняет «пустые места» в этих системах и, собственно, осваивает пространства вне
контролируемых границ. Одновременно данный жанр приобретает огромное значение в периоды изменений, когда предыдущие системы уходят в историю, а новые ценности только формируются.
Название «эссе» заимствовано у Монтеня. Его произведение «Essais» («Опыты»), появившееся в 1580 году, по существу является первым ярким примером данного жанра. В 1597
году Ф.Бэкон опубликовал сборник произведений, который
(вероятно, под влиянием Монтеня) назвал «Эссе, или Поучения, гражданские и моральные». Именно книги М.Монтеня и
Ф.Бэкона, содержащие короткие повествовательные формы,
обусловили появление в европейской литературе нового литературного жанра, определили его характерные особенности и указали на его стилистические возможности — от стилистического «буйства» и крайнего субъективизма, основанного на личном опыте, отличающих произведения Монтеня, до
стилистического аскетизма и стремления к утверждениям,
277
имеющим характер общепринятых истин, характеризующих
произведения Бэкона. Эссе этих авторов объединяет своеобразное звучание средиземноморской культуры в повествовательной структуре отдельных фрагментов, глубокие связи с
традициями философской литературы Древней Греции и Рима.
«Предысторию» жанра, в свою очередь, зачастую видят в традициях сократовского и платоновского диалога, связанного с
ним стремления к познавательной деятельности, творческой
многогранности и идейному плюрализму. Обращаясь к истории жанра, следует отметить тот факт, что проявления эссеистических черт наблюдались ещё в произведениях Аристотеля, Платона, Сенеки, Плутарха («Моралии»), Геллия («Аттические ночи»), а среди поляков — Лукаша Гурницкого («Дворянин польский»), Станислава Гераклия Любомирского
(«Разговоры Артаксеса и Эвандра»), Петра Скарги, Станислава Конарского, Станислава Сташица, Яна и Енджэя Августа Сьнядэцких, Августа Цешковского, Казимежа Бродзиньского, Мауриция Мохнатского, Юлиана Клячки, Александра
Сьвентоховского.
Но именно XX веку принадлежит честь открытия «гражданских прав» и свобод жанра эссе в польской литературе. Благодаря творчеству Болеслава Митиньского, Ежи Стемповского, Станислава Винценза, Ежи Виттлина, Збигнева Херберта, Чеслава Милоша, Тадеуша Брезы, данный жанр приобретает самостоятельную теоретическую и художественную
трактовку. Современную польскую эссеистику с учётом реализуемой в различных условиях тематики представляется возможным разделить на историческую (произведения Павла
Ясеницы, Казимежа Брандыса, Витольда Кули), литературную (Чеслав Милош, Константин Александр Еленьский, Александр Ват, Войцех Карпиньский, Адам Загаевский, Станислав Баранчак, Казимеж Выка), эссе об искусстве (Збигнев Херберт, Стэфан Моравский, Юзеф Чапский), политические эссе
(Адам Михник, Чеслав Милош), философские эссе (Лешек
Копаковский, Хенрик Эльзенберг, Ян Стшелецкий, Тимон
Терлецкий), автобиографические эссе (Чеслав Милош, Ежи
Стемповский, Станислав Винценз, Ежи Виттлин). Следует,
однако, отметить, что вышеупомянутая классификация не содержит элементов, позволяющих определить структурное значение произведений, входящих в состав каждой из вышеназ278
ванных групп. Тем более, что многие эссе могут функционировать в границах нескольких тематических образований —
например, эссеистические произведения Т.Брезы одновременно имеют характер эссе о литературе (литературного эссе),
философского и иногда политического. Также эссе А.Михнина (из сборника «Из истории чести в Польше») представляют
собой общественно-политическую публицистику, приобретающую автобиографический, исторический литературный характер.
Специфически польской особенностью жанра является существование «польской школы эссе». Первым это определение употребил Ч.Милош в предисловии к тому избранных эссе
С.Винценза «На стороне памяти». Позднее данный термин использовался применительно к творчеству Станислава Винценза, Ежи Стемповского, Ежи Виттлина, Юзефа Чапского,
Г.Херлинга-Грудиньского, Марии Чапской и самого Ч.Милоша. Оригинальность польской школы эссе основана на обращении авторов к традициям старошляхетской гавенды, переплетении её с гуманистической средиземноморской эрудицией. К специфическим особенностям «польской школы» необходимо отнести также автобиографизм, автотематичность,
заинтересованность в создании генеалогических построений.
Классические примеры из этой группы чаще всего имеют композиционные границы автобиографического воспоминания
(например, «Родная Европа» Ч.Милоша или «Семья в Европе» М.Чапской).
Одной из наиболее характерных особенностей эссе является оригинальная трактовка поставленных проблем или так
называемая интеллектуальная игра. Применительно к данному тезису следует отметить тот факт, что подобная интерпретация решаемых автором задач является причиной некоторого «затирания» медитативности и рефлексийности и зачастую
становится эталоном творческого опыта и мастерства того или
иного писателя.
Эссе, которые можно отнести к данной группе, находятся в кругу гуманитарной традиции Древней Греции и Рима,
традиции христианской и иудейской, средневековой и более
поздней — философии Нового времени. Автор эссе зачастую
является своеобразным «экспертом» в области истории искусства, цивилизации и политических систем, бывает компетент279
ным в области новейших научных открытий, представляет себя
в роли читателя и эрудита. К этой группе принадлежат произведения Константина Александра Еленьского («Стечения обстоятельств»), Александра Вата («Мир на крюке и под ключом»), Войцеха Карпиньского (из сборника «Платок Императора»), Мечислава Яструна («Средиземноморский миф»), Зигмунта Кубяка («Путешествия по столетиям»), Збигнева
Херберта («Варвар в саду», «Мёртвая природа с удилами»).
Исключительными в этой группе следует назвать эссе Станислава Винценза, связанные непосредственно с жанром платоновского диалога (например, «Маленькая Итака — ночной
диалог»).
Следующую группу эссе в современной польской литературе составляют произведения, объединяющие этот жанр с
дневником путешествия и туристическим путеводителем. Тут
можно выделить две модели. В первой доминирует принцип
дневника — ритм систематической записи будет превалировать над эссеистической рефлексией, а фундаментальной плоскостью эссе станет функция познания. Наиболее значительными примерами этого жанрового симбиоза являются фрагменты «Дневника» Витольда Гомбровича, «Путешествия в
Бирму» Густава Херлинга-Грудиньского, «Цыганской кибитки» Казимежа Вежиньского. Во второй модели доминирует
эссеистическое начало, а жанровые особенности дневника используются только в композиционном плане. Так следует интерпретировать «Варвара в саду» З.Херберта, «Дневники путешествий» Ежи Стемповского, очерки из сборников «Родная
Европа», «Видения над Заливом Сан-Франциско», «Поиски
родины» Ч.Милоша.
Перечисленные выше произведения выводятся из европейской и польской традиции эссе как литературного жанра,
достаточно часто можно также проследить близкие связи с традицией (стилистической, мотивационной, «подсознательной»)
повествовательной прозы или поэзии. Но основы эссе взаимосвязаны с произведениями, имеющими научный, публицистический характер (например, репортаж, рецензия). Согласно этим положениям, следует определять истоки многих литературно-критических высказываний, присвоивших формальные характеристики эссе. Несомненным, однако, является тот
факт, что в польской послевоенной эссеистике именно «эссе о
280
литературе» составляют основную художественную группу, отличающуюся важностью разрешаемых проблем и особенностями тематики. В литературе, развивавшейся в эмиграции,
формировались принципиальные вопросы о тождественности польского писателя, находящегося вне родины. Примерами могут послужить произведения Ч.Милоша из сборника
«Частные обязанности» и «Начиная с моих улиц», а также Ежи
Виттлина из сборника «Орфей в аду XX века». Для произведений, появившихся непосредственно в Польше, было характерно своеобразие художественных и идейных ценностей, доступ к которым ограничивался цензурой, деятельностью репрессивной системы. В таких критериях следует интерпретировать многие эссе Казимежа Выки, Рышарда Пшибыльского,
А.Михника.
Эссе является не только одним из самых динамичных жанров в польской послевоенной литературе, но и самостоятельной художественной областью. Подобная роль жанра сложилась благодаря важности проблематики, которая присутствует в произведениях польских эссеистов, благодаря влиянию
авторов эссе на развитие идейных, политических, общественных и этических позиций поляков на протяжении второй половины XX столетия. Именно в послевоенной эссеистике происходил процесс анализа тоталитарных систем XX века и
польской патриотической традиции XIX века. Эссеистика
Ч.Милоша, Яна Стшелецкого, Ежи Виттлина, Витольда Кули,
Станислава Винценза, Тадэуша Брезы для послевоенного поколения поляков послужила эталоном мировоззренческой и
национальной терпимости, обеспечила существование
польской национальной традиции, явилась своеобразным
«учебником» по истории Польши без идеологических интерпретаций и «белых пятен».
1. B i e ń k o w s k a E. Sztuka eseju// Znak.— 1976.— Nr 1.
2. D o b o s z A. Informacje o eseju// Nowa kultura.— 1958.— Nr 18.
3. B o r e j s z a J. Rozważania o essazizmie// Skamander.— 1938.— Z.
XCIX—CI.
4. B a c o n F. Eseje.— Warszawa, 1959.
5. М о н т е н ь М. Опыты.— М., 1980.
6. B r e z a T. Spiżowa brama.— Warszawa, 1980.
281
Оксана Полторак
ОКСАНА ПОЛТОРАК
Гродно
ПРОБЛЕМА БОРЬБЫ ЗА ВЛАСТЬ В ПОЛИТИЧЕСКОМ
РОМАНЕ Ю. КАДЕНА-БАНДРОВСКОГО
«ГЕНЕРАЛ БАРЧ»
В богатом литературном контексте ХХ столетия все чаще
наряду с классическими сюжетами и извечной проблематикой
стали появляться произведения, основанные на конфликте политического характера, на конфликте, вобравшем в себя актуальный подтекст современности. Проблема политической
борьбы за власть стала примечательной чертой прошлого века,
отмеченного серьезными социально-политическими конфликтами, классовыми противоречиями, революциями и войнами,
послужив одной из причин для становления нового жанра, получившего в литературоведении определение «политический
роман».
В польской литературе периода межвоенного двадцатилетия произведения, написанные в жанре политического романа, принадлежат перу Юлиуш Кадена-Бандровского, писателя, в творчестве которого отразилось его жизненное кредо
непримиримого борца с несправедливостью, патриота своей
страны, страстно желающего её возрождения на принципах
правды, равенства и справедливости после почти ста двадцати лет порабощения, политической неволи. В начале 20-х гг.,
в далеко не простое для Польши время, «Генерал Барч» (1922)
Ю.Кадена-Бандровского стал не только одним из первых политических романов, но одним из первых художественных документов, смело приоткрывших занавес политических игр, интриг, конфликтов, имевших место в Польше после обретения
независимости. В Польше, которая не одному поколению во
сне виделась свободной, счастливой, лишенной каких-либо
противоречий, а в действительности принесшей разочарование, оказавшейся, по словам писателя, «обретенной помойкой».
Одной из наиболее характерных особенностей жанра политического романа является конфликт, в основе которого лежит проблема борьбы за власть. Роман «Генерал Барч» пред282
ПРОБЛЕМА БОРЬБЫ ЗА ВЛАСТЬ
ставляет механизм политической власти, сущность политической борьбы, действующие лица в котором — политические
игроки, интриганы, политические марионетки: это генерал
Барч, генерал Кривульт, полковник Домброва, майор тайной
полиции Пыть. Каждый из представленных персонажей стремится одержать победу в политической сфере, каждый из них
стремится к власти ради самой власти и ради удовлетворения
своих амбиций, поэтому мир художественной действительности в романе максимально оживлен и насыщен реалиями, переполнен событиями и драматическим накалом страстей и противоречий.
Сюжет романа охватывает события одного года: осень
1918—осень 1919. Это сложное и неоднозначное время становления политической системы в независимой Польше. Политическая инициатива находится в руках военных предводителей — генерала Барча, генерала Кривульта и полковника
Домбровы. Действие происходит в Кракове, Варшаве и Пшемысле, важных центрах как военных, так и политических действий. Уже первое издание романа на страницах «Курьера
Польского» в 1922 году вызвало скандал в обществе. Внимание критики и читателей привлекли персонажи романа, которые имели своих аутентичных прототипов. Автор, правда,
отмечал, что подобие было условным, но в образах политических игроков романа легко угадывалась правящая элита
Польши того времени.
Образы генерала Барча, Домбровы, Вильде и Кривульта —
участников политической игры в романе — стали воплощением художественных карикатур на идейные позиции и действия своих прототипов. В их руках сосредоточена власть над
настоящим, «страшным, голодным, расколотым на мелкие половинки» [1, с. 5] миром, в котором все «носится, прогибается
то в одну, то в другую сторону, в котором человек чувствует
себя опустошенным и потерянным, имеющим прав не больше, чем шнурок, пуговка или коробок спичек» [1, с. 5]. От былой радости и громких побед осталась лишь повседневная серость, лишь повседневная забота о хлебе насущном и мечта о
домашнем тепле. Но настоящее и будущее принадлежит нескольким политическим тузам во главе той системы власти,
которая «удерживает человека за морду» [1, с. 12], во главе
того механизма власти, который «не останавливается ни днем,
283
Оксана Полторак
ни ночью» [1, с. 30]. Человек в этом укладе становится только
«материалом, надежным и испробованным» [1, с. 59], «средством, ведущим к цели» [1, с. 87]. Цель политической игры —
обладать властью, сосредоточить ее в своих руках, подчинить
себе тех, кто слабее. Значение власти в жизни главных персонажей подчеркивает рассуждение майора Пытя, «серой тени
и помощника» генерала Барча: «Власть, власть, трудно это.
Но без власти их жизнь была бы невыносимой» [1, с. 23].
Радикал-демократ Домброва, «железная рука» Барч, хитрец Кривульт — три противника, три политических игрока,
каждый из которых стремится заполучить власть. Генералы
умело выбирают тактику политической игры, однако лишь
Барч знает, как идти к власти. План Домбровы был прост: за
громкими лозунгами о равенстве и справедливости скрывалось его желание стать во главе войска, быть признанным
Родиной, существование которой было даже для него еще весьма призрачным. «Что такое Родина?.. Да это баба — вот наша
Родина, и ты, полковник, лишь волосок на лодыжке у этой
бабы, а солдат — лишь молекула… Но даже и этой бабы пока
еще я не вижу…» [1, с. 13]. Однако это не мешало Домброве
под иконой Богоматери (атрибут его прошлого) создавать свой
образ видного и важного политического деятеля за счет «суровой немногословности», «искрометного взгляда злого пса»
[1, с. 26], отточенной росписи, «чтобы единым взмахом и молниеносно, так, чтобы перо не обсохло» [1, с. 35]. Политической победы Домброва не одержит, так как не сможет отречься от своих радикально-демократических взглядов, не сможет
отказаться от своей семьи, от детей. Особенностью политической игры является то, что в ней нет места домашнему очагу, сочувствию и сопереживанию. В погоне за властью победу
над Домбровой одержит генерал Барч, так как только он знает, что «путь наверх» ведет через отречение от любви и компромиссы, политические альянсы и шантаж, интриги, безжалостное отношение к близким и даже к самому себе.
Кривульт, один из главных и серьезных противников Барча, бывший лидер российской военной мафии, в политической
игре также потерпел поражение. Слишком велико оказалось
его желание прибрать все к своим рукам. Его по заданию Барча
тайная полиция под руководством Пытя определила и «вы284
ПРОБЛЕМА БОРЬБЫ ЗА ВЛАСТЬ
нюхала» очень быстро. Умение Барча в нужное время скомпрометировать своего противника сыграло свою роль.
И именно Барч выберет правильную тактику в борьбе за
политическую власть: он решительно воспользуется каждым
промахом своего противника и даже явное поражение обернется для него победой. Более того, он припишет его на счет
«великого дела». О моральных устоях его действий судить не
трудно: генерал пренебрегает этическими нормами, пожмет
руку своему врагу, погубит свою жену, отменит наказание политическим заговорщикам и предаст невиновного человека.
Такие политические актеры, как Барч, живут по своим законам, в которых стерты границы между добром и злом, нравственностью и безнравственностью.
Мир политических игр, представленный в «Генерале Барче» Ю.Кадена-Бандровского, на первый взгляд производит
отталкивающее впечатление. Каждому из политических лидеров присущи циничное поведение и эгоизм. Их цели далеко
не благородны, а совесть не отвечает за аморальное поведение по отношению как к своим врагам, так и к своим близким. Мир политики — мир интриг, мир непримиримых оппонентов. В такой игре бывает только видимый победитель, тот,
кто окажется более бесчувственным, подлым, циничным.
Кем же стал в «политическом театре» Барч — победителем или побежденным? В финале романа «молодой Траугутт»
одержал политическую победу, однако образ Барча трагичен.
Из глубины его души вырывается шепот сожаления: «Зачем?
Во имя чего столько мучений, столько всей моей жизни —
моей и других — во имя чего?» [1, с. 420]. В этом отчаянном
возгласе прозвучал приговор механизму политической власти, в основе которой игра человеческой жизнью и человеческой совестью. Политическая победа не сделала Барча счастливым, его сознание отягощала мысль о том, что главной ценностью стал механизм под названием «политическая власть».
Таким образом, роман Ю.Кадена-Бандровского «Генерал
Барч» представляет философию власти, согласно которой независимо от идейных позиций обладание властью ведет к негативным последствиям для личности. При этом все большее
значение имеет уже не цель ее достижения в результате политической борьбы, но факт обладания ею и желание ее удержать. Автор романа приводит читателя к единственному вы285
Danuta Dobrowolska
воду: власть — это состояние погружения сильной личности в
среду патологических завистников и предателей, где доверять
нельзя никому и контролировать нужно каждого.
1. K a d e n - B a n d r o w s k i J. General Barcz. — Kraków: Wydawnictwo
Literackie, 1978.
DANUTA DOBROWOLSKA
Siedlce
POLSKA POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA
W ŚWIETLE GENOLOGII
Termin postmodernizm, który do niedawna wydawał się być nader
kontrowersyjny, dzisiaj został już na tyle przyswojony, że nie wymaga,
jak myślę, specjalnych objaśnień. Przez wielu polskich badaczy
literatury, jak B.Baran, R.Nycz, K.Uniłowski, W.Bolecki i inni został
już opisany z różnych punktów widzenia. W ostatnim komplementarnym
ujęciu, w książce Postmodernizm: myśl i tekst Mieczysława
Dąbrowskiego — także dowartościowany. Zwykle każdy tekst na temat
postmodernizmu zaczyna się wstępem dotyczącym genezy terminu, więc
przypomnijmy pokrótce: pierwsze jego użycie (1870) odnosi się do
malarstwa Johna Watkinsa Chapmana, który chciał malować
nowocześniej niż impresjoniści, potem w 1917 r. termin pojawia się w
książce Rudolfa Pannwitza, Kryzys kultury europejskiej następnie w
1934 r. w krytyce hiszpańskiej jako nazwa okresu literackiego 1905—
1924, a w 1947 r. jako określenie przez Arnolda Toynbee‘go w tomie
Studia z historii najnowszej fazy współczesnej kultury Zachodu) [1].
Nas tu najbardziej interesuje odniesienie postmodernizmu do
literatury. W 1959 r. Irving Howe i Harry Lewin, analizując literaturę
amerykańską, stwierdzili, że literatura współczesna
(postmodernistyczna) w przeciwieństwie do literatury modernistycznej,
do której zaliczają się twórcy tacy, jak: Yeats, Eliot, Pound, Joyce,
wyczerpała swe twórcze możliwości; nowe czasy bowiem z rozwijającą
się bujnie kulturą masową potrzebują nowej literatury. Z pewną subtelną
różnicą o nowej literaturze pisał John Barth. Z jego eseju pt. Literatura
wyczerpania (1967) można wyczytać, że nie tyle współczesna literatura
lat sześćdziesiątych, ile literatura związana z kulturą modernistyczną
286
POLSKA POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA W ŚWIETLE GENOLOGII
wyczerpała swe możliwości estetyczne. Stanowi więc etap zamknięty.
Nie sposób jej kontynuować, naśladowanie zaś nawet z użyciem
współczesnego języka i współczesnych problemów nie czyni dzieł
interesującymi, a zatem stare formy wypełniać trzeba inaczej. Wystarczy
podjąć grę z czytelnikiem czy odbiorcą sztuki, parodiować dzieła, brać
z klasyków interesujące wątki, cytaty i je przekształcać, kontaminować,
mieszać gatunki, stosować pastisze i kolaże, aby tylko odbiorca zechciał
wziąć udział w zabawie odnajdywania owych intertekstualnych śladów.
Może tak, jak czyni to Luis Borges, pisząc «powieści, które imitują
formę Powieści, napisane przez autora, który imituje rolę Autora».
Ponieważ «historia powtarza się jako farsa», stwierdza Barth, słuszne
wydają się słowa wydawców Borgesa: «Zdaniem (Borgesa) nikt nie
może sobie rościć prawa do oryginalności w literaturze; wszyscy pisarze
są mniej lub bardziej kopistami ducha, tłumaczami i tymi, którzy
dopisują przypiski do preegzystujących archetypów» [2, s. 94, 95]. A
zatem sytuacja wyczerpania może być źródłem nowej literatury, a nie
jej końcem [3], zaś termin literatura postmodernistyczna odnosi się do
literatury lat sześćdziesiątych XX wieku.
W badaniach nad postmodernizmem przyjmuje się, że
postmodernizm jest w istocie zaprzeczeniem modernizmu, chociaż
niektóre jego dążenia kontynuuje, radykalnie jednak je przekształcając,
np. Douwe W.Fokkema przypomina, że modernista odrzucił prawo do
wyjaśnienia «rzeczywistości», postmodernista natomiast rezygnuje
całkowicie z «próby wytłumaczenia czegokolwiek» [4, s. 54]. Są jednak
różnice radykalniejsze: «Podczas gdy modernista dążył do uzyskania
poważnego, autentycznego, chociaż bardzo osobistego poglądu na świat,
w którym żył; postmodernista, jak się wydaje, zrezygnował z próby
opisywania świata, dla którego uprawomocnieniem byłyby przekonania
i wrażliwość jednostki. Modernista domagał się powszechnej aprobaty
dla swojego światopoglądu, ale bronił swych osobistych mniemań i
sądów wartościujących. Postmodernista może mieć swój prywatny
światopogląd, ale nie widzi żadnego uzasadnienia po temu, aby dawać
mu pierwszeństwo przed poglądami innych osób. Odrzuca intelektualne
hipotezy modernizmu uważając je za aroganckie, arbitralne, a tym
samym bez znaczenia» [4, s. 50]. Awangardowy artysta — mimo
ekstrawagancji — walczył o wartości i tworzył w imię wartości. Ważne
były dla niego obyczaje, polityka, religia, etos, itp. Postmoderniście
żadna metafizyka ani eschatologia nie imponuje. Zrównał sztukę wysoką
z niską, sztuka stała się towarem, na znaczeniu straciły takie kategorie
estetyczne, jak mimesis, ekspresja, odpowiedzialność podmiotu. Sprawa
287
Danuta Dobrowolska
oryginalności także nie stanowi o wartości dzieła, skoro każde jest
zbiorem cytatów, jest napisane na innych tekstach, jest swoistym
palimpsestem. Więcej — może być takim samym tekstem, jak oryginał,
ale w innych warunkach odczytanym na nowo. Uczynił to Borges w
opowiadaniu pt. Pierre Menard, autor «Don Kichota». Ten sam tekst
Cervantesa przypisany innemu autorowi może znaczyć co innego,
ponieważ każda lektura w innym czasie i w innych układach
znaczeniowych jest nowym odczytaniem tekstu. Prawdą bowiem nie
jest to, co się wydarzyło, ale prawdą jest to, co uważamy, że się
wydarzyło [2, s. 90].
Tak radykalnie pojmowana estetyka postmodernizmu budziła wiele
niepokojów. Polski uczony Stefan Morawski, zanim zmienił zdanie na
temat postmodernizmu, wyraził swe obawy o tożsamość kultury
narodowej, gdybyśmy zbyt prędko przyswoili postmodernizm. Pisał:
«Myślę, że w Polsce trzymamy się ciągle zasad, że ciągle jednak chcemy
ten świat na modernistyczną modłę ulepszać i uzdrawiać, że cały czas
szukamy jakiejś Alfy i Omegi — choć nie wiemy jakiej.[...] Gwałtowny
przełom, jaki nastapił po roku 1989, pcha nas ku postmodernistycznym
postawom i związanemu z nimi sposobowi myślenia. Należy obawiać
się tego. Jeśli procesy będą tak, jak dotąd, żywiołowo przebiegały i
komercjalizowały życie kulturalne bez oporu dotychczasowych elit
spolecznych spychanych na marginesy, to szybko dogonimy zachód
Europy. W moim przekonaniu byłby to zwrot wydarzeń o bolesnych
dla nas konsekwencjach» [5].
Na tle tych rozważań o postmodernizmie znamienna wydaje się
rozmowa z głównym postmodernistycznym dekonstrukcjonistą
Jacques‘em Derridą, który protestuje przeciwko nazywaniu go
postmodernistą. Jego słynne powiedzenie «tekst jak okiem sięgnąć»
interpretuje się obecnie nie relatywistycznie, tzn., że tekst nie niesie
żadnych wartości skoro nie można ich jednoznacznie określić, lecz
odwrotnie — wartości należy w nieustannie ponawianym poszukiwaniu
odkrywać. Filozof dziś deklaruje, że wierzy w postęp społeczny, w
rewolucyjne zmiany w świecie: «Zajmując się tym (dekonstrukcją,
badaniem historii), chcę jednocześnie walczyć o prawa człowieka, o
poprawę tych praw, o emancypację, która jest zastosowaniem tych praw.
O prawo międzynarodowe» [6, s. 164].
Zatem — postmodernizm z ludzką twarzą.
Odnosząc postmodernizm do literatury polskiej, należy jednak
pojęcie to objaśnić w relacji do kultury modernistycznej. Jak wiadomo,
w Polsce modernizm był prądem epoki Młodej Polski, a nawet nazwą
288
całej epoki (Modernizm K.Wyki). Dlatego określanie polskiej literatury
drugiej połowy XX wieku terminem postmodernistyczna wydaje się
niewłaściwe. Tymczasem należy wziąć pod uwagę, że okres
międzywojennej i powojennej awangardy nie pod względem estetycznym
czy artystycznym, ale — by rzec — światopoglądowym należy do
kultury modernizmu. Krytyka polska nie zawsze zgadza się awangardę
dwudziestolecia i neoawangardę powojenną zaliczać do tej
modernistycznej kultury, uważając ją za zjawisko odrębne (Morawski,
Budrecki). Dzisiaj — wydaje się — w badaniach literackich termin się
trochę zleksykalizował i odnoszony jest także do literatury lat
sześćdziesiątych. Uniłowski, Nycz, Dąbrowski uznają nowatorskie
tendencje w literaturze polskiej po roku 1956 za postmodernistyczne.
Czas zatem zapytać, czy jest a Polsce literatura postmodernistyczna
sensu stricte, czy jej nie ma? Jeśli jest, to od kiedy, jakie są jej wyróżniki,
jaka jej geneza.
Na wstępie zauważmy, że literatura postmodernistyczna różni się
od poprzedniej bardziej filozofią artystyczną niż estetyką, czyli
postmodernistycznymi problemami warsztatowymi. Te oczywiście były
w literaturze polskiej obecne od dość dawna, ale brakło terminu. Przecież
już u Witkacego, Gombrowicza, Schulza znajdujemy
postmodernistyczne techniki kreowania świata przedstawionego, oprócz
tych, które uznawane są za awangardowe. Różnice między
neoawangardą a postmodernizmem (syntetyzując spostrzeżenia
badawcze) ujął zwięźle K.Uniłowski: «Po pierwsze: dla sztuki
neoawangardowej istotne znaczenie ma opozycja między
«rzeczywistością» a «sztuką», nawet wtedy (czy wręcz — zwłaszcza
wtedy), gdy twórca dąży do jej zniesienia (w literaturze polskiej m. in.
Dziennik Gombrowicza, «donosy rzeczywistości» Białoszewskiego,
«życiopisanie» Stachury, «powieść proces» Schuberta). Po drugie,
postmodernizm rezygnuje z pojęcia «prawdy» jako uprzywilejowanego
w hierarchii aksjologicznej. Po trzecie, w miejsce modernizowania (czy
«rewolucjonizowania») zastanych praktyk artystycznych wkracza
ironiczny dialog z tradycją (także awangardową!). Po czwarte wreszcie,
postmodernizm artystyczny odrzuca ideologiczno-estetyczne przesłanki
ruchu awangardowego, takie jak: idea autonomiczności utworu, prymat
artystycznego metajęzyka (repertuaru «chwytów» i dyskursu
teoretycznego) nad dziełem oraz pojmowanie Artysty jako suwerennego
autorytetu w dziedzinie działań twórczych» [7, s. 25]. W każdym razie
należy zaznaczyć, że początkowy radykalizm postmodernistycznej
literatury miał swe źródło w dążeniach (i wpływie) europejskiej
289
Danuta Dobrowolska
awangardy, ale nie wszystko zdołał odrzucić. Dlatego popularność takich
pisarzy, jak J.Barth, R.Coover, D.Barhelme, T.Pynchon, E.L.Doctorow
i potem wielu europejskich, a także iberoamerykańskich wiązała się z
faktem respektowania przez nich — mimo postmodernistycznych
konwencji — tradycyjnych form sztuki opowiadania, na co słusznie
zwraca uwagę Uniłowski [7, s. 17].
Jedną z ważniejszych cech literatury postmodernistycznej jest brak
zaufania do jednostkowej, subiektywnej świadomości. Dlatego podmiot
czynności twórczych rozszczepia się na wiele podmiotów, jest
niestabilny, traci autorytet, kwestionuje się nawet jego kompetencje w
kreacji świata przedstawionego jako «dysponenta reguł» [8]. Mówiło
się już o śmierci autora (Barth). Często słowo autor zastępuje termin
«wykonawca aktu pisania». Do istotnych wyróżników literatury
postmodernistycznej należą także: odejście od jakiejkolwiek formy
jednorodnej, jakiejkolwiek całości, na rzecz akceptowania wszelkiego
rodzaju pluralizmu, «mnogości», fragmentaryczności; odrzucenie
tradycyjnego wzorca sztuki, pomieszanie gatunków, zerwanie z
zamkniętą formą dzieła i rozwój w kierunku jej otwartości (utwór może
zaczynać się w jakimkolwiek miejscu i kończyć np. dwoma
zakończeniami, np. Kochanica Francuza Fowlesa). Niektóre z tych
wyznaczników przynależą do kultury modernistycznej, np. pluralizm,
kolaż, w postmodernizmie jednak zyskały status kategorii
pierwszoplanowych. Ponieważ w polskiej krytyce literackiej nie do końca
został rozstrzygnięty problem relacji między modernizmem,
neoawangardą a postmodernizmem, trudno zdecydowanie wiązać
popaździernikowe otwarcie na świat w roku 56 z kulturą
postmodernistyczną, co postuluje M.Dąbrowski, pisząc: «Wydaje się
więc, że kultura polska w okolicach 1956 roku zanegowala totalitarny,
to znaczy jednorodny, jednokierunkowy i w dodatku narzucony charakter
i szeroko otworzyła się na różnorodność języków i filozofii, z czego już
nigdy później nie zrezygnowała, mimo rozmaitych kłopotów z władzą i
cenzurą, [...] Literatura polska po roku 1956 nabrała ze swej istoty i
filozofii charakteru wymieszanego. Twórczość w taki czy inny sposób
obecnego w kraju Witolda Gombrowicza, Andrzeja Kuśniewicza,
Stanisława Zielińskiego, Piotra Wojciechowskiego, Sławomira Mrożka,
Ireneusza Iredyńskiego, Leopolda Buczkowskiego, Mirona
Białoszewskiego, Teodora Parnickiego, Tadeusza Konwickiego,
Wilhelma Macha, Jerzego Andrzejewskiego, Kazimierza Brandysa,
Stanisława Czycza i innych, niekiedy incydentalnie jako pisarze
objawiających się autorów (jak profesor Porębski w utworze
290
Z—powieść), jest tego dowodem. Literatura polska była już wtedy
przygotowana do przyjęcia nowego języka, nowego stylu w sztuce» [9,
s. 81]. Ponadto autor cytowanego fragmentu nie zgadza się z wiązaniem
postmodernizmu literackiego z rozwiniętą technicznie cywilizacją,
będącą skutkiem rewolucji naukowo-technicznej XX wieku, ponieważ
twórczość pisarzy uważanych za postmodernistycznych, jak np.
Marquez czy Borges, wyrosła w świecie zupełnie zgrzebnej cywilizacji
materialnej, a nie tej zwanej ponowoczesną [9, s. 81]. Z tym
stanowiskiem sprzeczne są rozważania W.Boleckiego, który łączy
postmodernizm z ponowoczesnością cywilizacyjną i sprzeciwia się
interpretowaniu literatury tworzonej na wartościach kultury
modernistycznej jako literatury postmodernistycznej. Pisze wprost o
postmodernizowaniu modernizmu. Jego zdaniem, w Polsce nie było
literatury postmodernistycznej, skoro różniła się w swej masie (pomijając
tu utwory awangardowe) zasadniczo od zachodniej: «postmodernizmem
rządzi kult sztuczności, literaturą polską — chcemy czy nie chcemy —
rządzi kult autentyczności. Cechą i wartością «postmodernizmu» jest
dekonstrukcja rozumiana jako fragmentaryzacja, w Polsce koniecznością
i powinnością jawi się rekonstrukcja (czyli odbudowywanie, a nie
niszczenie). Postmodernizm gloryfikuje hedonistyczne przeżywanie
czasu teraźniejszego, a przeszłość i przyszłość nie są dla niego
wartościami, natomiast w Polsce każda przeszłość jest przedmiotem
kultu, a przyszłość — stanem pożądania. Postmodernizm,
fragmentaryzując przeszłość, likwiduje ciągłość, tymczasem literatura
polska ciągłość (i jej zagubione czy zniszczone ogniwa) programowo
pielęgnuje. Literatura polska kultywuje też historyczność i tragizm,
podczas gdy postmodernizm całkowicie unieważnia i unicestwia te
kategorie. W estetyce postmodernizmu nie ma wartości, a istnieją tylko
stereotypy, natomiast w literaturze polskiej nawet stereotypy są lub chcą
być wartościami. Postmodernizm jest apologią demonstracyjnych
powtórzeń i wtórności, literaturą polską rządzi imperatyw poszukiwania
nowości i odkrywania przeszłości. W postmodernizmie rzeczywistość
jest jedynie obracaniem konwencjami, w literaturze polskiej konwencje
są obnażane po to, by wykazać istnienie niezależnych od nich wartości,
np. rzeczywistości (bytu), prawdy, sensu etc. Postmodernizm wyrzeka
się wiary w budowanie czegokolwiek od początku, natomiast w Polsce
ta wiara od pokoleń jest stałym składnikiem społecznej świadomości.
Postmodernizm nobilituje kulturę popularną, w Polsce kultura rozumiana
jest elitarnie. (...)» [10, s. 39-40].
291
Danuta Dobrowolska
Cząstkowe tylko racje kryją się w obu stanowiskach. Nie można
wszak zaprzeczyć istnieniu elementów filozofii, a zwłaszcza warsztatu
postmodernistycznego u Gombrowicza, u Parnickiego w powieściach
«fantastyczno-historycznych», w dramatach Różewicza, w powieściach
Buczkowskiego, czy teatrze Białoszewskiego. Ponadto cywilizacyjnie
po roku 56 także coś drgnęło. Zmiany w życiu politycznym, jak zmiana
władzy, odwilż, rehabilitacje osób represjonowanych w czasach
stalinizmu, wolnościowy oddech prasy, starającej się o niezależność w
swych dążeniach do pokazywania prawdy, zmiany w nauce, zwłaszcza
w historiografii, wszystko to świadczy o stawaniu się nowej epoki, która
zapoczątkowała procesy otwarcia na świat. Po 56 roku ogromny rozwój
czasopism i ich wpływ na kulturę, rozwój kina, radia, telewizji,
wyzwalając kulturę z doktrynerstwa socrealistycznego, zapoczątkował
jednocześnie zjawisko kultury masowej, która, poza upowszechnianiem
kultury w społeczeństwie, zniwelowaniem przepaści między kulturą
«wysoką» a «niską» przyczyniła się do homogenizacji zjawisk
kulturalnych i komercjalizacji życia społecznego w sferze także
duchowej. Jednakże w Polsce, dzięki wielowymiarowemu rozwojowi
kultury, ale i niedostatkom rozwoju cywilizacyjnego do pełnej
komercjalizacji życia społecznego nigdy nie doszło, co pozwoliło
uchronić kulturę wysoką przed degradacją. Wbrew natomiast
Boleckiemu mieliśmy nie tylko literaturę uświęcającą ojczystą tradycję
czy obrazującą trudne problemy współczesnego życia. Awangardowa i
neoawangardowa destrukcja czy kontestacja dotychczasowej literatury
i sztuki była wprawdzie zjawiskiem marginesowym, ale nie długo istniała
i miała wpływ na rozwój kultury.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dominują dzieła
nowatorskie, które jednakże nie są w pełni postmodernistyczne, można
je zaś uznać za zjawiska graniczne. Stosunkiem do wartości i
imperatywem ich poszukiwania różnią się od literatury zachodniej,
warsztatowo natomiast w niczym jej nie ustępują. I tak np. twórczość
Parnickiego z jego formułą nowoczesnej, oryginalnej powieści
historycznej, ze względu zwłaszcza na takie jej wyróżniki, jak:
zanegowanie ciągłości zdarzeń fabularnych, rozproszony narrator,
bohater niepewny swej tożsamości, nieokreślony, rozdzielony na głosy,
gra z czytelnikiem w perspektywie intertekstualnej — uznać można za
warsztat postmodernistyczny. Jednakże obrazy kultur i cywilizacji,
komunikacji i mieszania się tych kultur, wykrywanie mechanizmów
działań politycznych i analizy totalitarnego często działania instytucji
państwowych, uporczywe poszukiwanie prawdy o sobie przez
292
bohaterów, to nie jest tylko zabawa z czytelnikiem, lecz świadomość
filozoficzna, określona historiozofia pisarza chcącego zamknąć historię
w jej prawdopodobnych, ale też i niespełnionych, ale możliwych do
spełnienia wymiarach. Podobnie sprawa przedstawia się z
M.Białoszewskim. Jego lingwizm, gra z językiem wykracza poza
neoawangardową estetykę, ponieważ wskazuje na postmodernistyczną
parodię sposobów poznawania świata lub na tego poznania
niemożliwość. Natomiast filozofia tej twórczości, tj. sposób ujęcia
problematyki egzystencjalnej podkreślającej wagę codzienności,
podnoszenie profanum do sfery sacrum od postmodernizmu oddala. W
przypadku W.Gombrowicza rzecz wygląda trochę inaczej. Jest on
prekursorem postmodernizmu w literaturze polskiej, zarówno z powodu
postmodernistycznego kreowania świata, jak i parodii, pastiszów, gry z
tekstem i odbiorcą. Za typowo postmodernistyczną powieść uznałabym
Trans-Atlantyk.
U progu lat osiemdziesiątych pojawiła się Miazga
J.Andrzejewskiego, w której charakterystyczna dla literatury, nazwijmy
ją ponowoczesnej, sylwiczność (choć mamy także sylwy awangardowe
czy neoawangardowe) stała się podstawą konstrukcji świata
przedstawionego. Do tego dodać można wprowadzenie kilku porządków
narracyjnych, kilka form gatunkowych oraz autotematyczność i wypada
zaliczyć ten utwór do literatury postmodernistycznej. Tymczasem sprawa
nie jest taka prosta. Po pierwsze, autotematyzm jest tu metodologiczny
a nie ontologiczny, jak w postmodernie. Zdaniem Jerzego Jastrzębskiego,
Miazgi nie można uznać za postmodernistyczną, ponieważ
«rozwarstwienie» tekstu, jak też jego autotematyczność w tym wypadku
wynikają z uprzywilejowania kategorii prawdy (zwłaszcza prawdy
historycznej), stanowiącej wartość nadrzędną wobec utworu, podczas
gdy postmodernizm ostentacyjnie odrzuca powinność zorientowanego
poznawczo modelowania w tekście czy reprezentowania przez tekst
zewnętrznej rzeczywistości» [7, s. 41-42]. Cytatem tym podpiera swe
stanowisko K.Uniłowski. Powołuje się ponadto na K.Bartoszyńskiego,
który sylwizmu nie zalicza do postmodernizmu i uważa, że metatekst w
Miazdze nie podlega dekonstrukcji, ale odwrotnie podkreślona zostaje
jego nadrzędność [8]. Uniłowski, podsumowując poglądy krytyki na
temat powieści, pisze: «Rozważania nad Miazgą nie dają podstaw do
uznania utworu Andrzejewskiego za przypadek graniczny ani tym
bardziej za tekst, który dawałby początek rodzimemu
postmodernizmowi. Byłby to raczej jeden z utworów «zamykających»
modernizm, wskazujący na granice strategii innowacji tradycyjnych
293
Danuta Dobrowolska
form». Krytyk zauważa jednak, że powieści tej przydaje się większą
rangę w procesie historycznoliterackim niż innym o podobnych cechach
[7, s. 43]. Z kolei Dąbrowski traktuje Miazgę jako tekst
postmodernistyczny, w którym autor gra własnym tekstem, czyli nie
tyle intertekstualność, co intratekstualność ma w nim miejsce: «Z
metodologicznego punktu widzenia Miazga stanowi przykład
zanegowania zwartości kompozycyjnej, treściowej «składności» tekstu,
zaprzecza też jakiemukolwiek metafizycznemu przesłaniu, wskazuje
raczej na dzianie się wszystkiego jednorazowo, tu i teraz, na hipotetyczną
zasadę zarówno tekstu literackiego, jak i ludzkiego bytu, na jego
przypadkowość. Forma jest otwarta, brak hierarchizacji wątków i
problemów, dzieło wydaje się raczej pomysłem niż obiektem
skończonym, trudno też tu mówić o syntezie czy jakimś dojrzale
ukształtowanym języku. Jest to przykład tekstu, który odsłania przede
wszystkim korzenie dzieła i źródła myślenia pisarskiego, jak w ogóle
artystycznego dyskursu, z których wyrosnąć mogą bardzo różne i
różniące się między sobą «korony»» [9, s. 121].
Podobnie, chociaż bez użycia terminu postmodernistyczna, traktuje
powieść Andrzejewskiego Teresa Walas, zwracając uwagę na jej
kolażowość, konceptualność, autotematyczność, niejednorodność
dyskursywną, i gatunkową [12, s. 303].
Nasuwa się w tym miejscu jednak potrzeba rozwiązania problemu
wartości w literaturze postmodernistycznej. Uważa się, że literatura ta
lekceważy prawdę, nie dba o wartości. Warto wszak w związku z tym
przypomnieć ważne dzieła postmodernistyczne U.Eco, powieści
Marqueza, Butora, Cortazara, Nabokova, Doctorowa etc. Imię róży
np., wykorzystując motyw czy «przestrzeń» Biblioteki broni kultury
śmiechu, komizmu przed ponurą, ascetyczną kulturą średniowiecznego
chrześcijaństwa. Można zatem zauważyć, że literatura
postmodernistyczna ma dwa oblicza: jedno przynosi wątki pozytywne,
optymistycznie traktujące rozwój kultury duchowej ludzkości, drugie
eksponuje zjawiska negatywne — rozproszenia wartości, negowania
ich, bezwładu. Literatura polska — wydaje się — należy w większości
do tej pierwszej kategorii. W latach osiemdziesiątych tworzyli bowiem
pisarze dojrzali, jak Władysław Terlecki, Andrzej Kuśniewicz, Tadeusz
Konwicki, Stanisław Lem (ostatnio wszak postmodernista!), Teodor
Parnicki, Igor Newerly, Jerzy Krzysztoń, Andrzej Brycht, a także młodsi,
jak Siejak, Anderman, Redliński, Łoziński, Łubieński, Sołtysik, Szewc,
Łuczeńczyk etc., których nie sposób zaliczać do postmodernistów, mimo
stosowania przez niektórych sylwiczności, przestrzeni labiryntu i innych
294
technik, częściowo tu omówionych w odniesieniu np. do Parnickiego
czy Andrzejewskiego. Terlecki zaś, warto przypomnieć, kreuje niektóre
swoje utwory operując różnymi formami intertekstualności, a mimo to
najważniejsze dla niego są wartości etyczne, moralne wybory i czyny
postaci historycznych w przełomowych dla narodu chwilach, jak np.
odważna postawa Elizy Orzeszkowej przewożącej Romualda Traugutta
konspiracyjnie do Warszawy i jej rozmowa o obowiązku utrwalania
prawdy o powstaniu, obowiązku, któremu zamierza sprostać (Liść z
tomu Powrót z Carskiego Sioła).
Prawdziwą natomiast literaturę postmodernistyczną w większej
liczbie dzieł przyniosły dopiero lata 90. i to w drugiej ich połowie.
Wprawdzie Weiser Dawidek Pawła Huelle i Zagłada Piotra Szewca
ukazały się w 1987 r., a Jerzego Pilcha Wyznania twórcy pokątnej
literatury erotycznej w 1988, zaś E.Porębskiego Z — powieść w 1989,
to jednak na ogół zaliczane są one — do literatury postmodernistycznej.
Natomiast powieści Stefana Chwina, Manueli Gretkowskiej, Krzysztofa
Bieleckiego, Marka Bieńczyka, Olgi Tokarczuk, Magdaleny Tulli, Anny
Burzyńskiej, Kingi Dunin, Izabeli Filipiak i kolejne utwory Pilcha oraz
wielu innych, czasem już nie piszących, jak M.Słyk, zalicza się
konsekwentnie do utworów typowo postmodernistycznych. Pisarze ci
zrywają z mimetyzmem na rzecz technik fabulacyjnych, przetwarzają
w sposób parodystyczny wątki lub konwencje i gatunki narracyjne,
dominuje w nich literackość, czyli rzeczywistość intertekstualna. W
takiej sytuacji czy można mówić o istnieniu tradycyjnych gatunków?
Czy powstają powieści i opowiadania psychologiczne, historyczne,
kryminalne, miłosne, obyczajowe, przygodowe?
Najlepiej problem ten zobrazuje omówienie Weisera Dawidka,
powieści nie przez wszystkich krytyków uznanej za postmodernistyczną
ze względu na rodzaj autorefleksyjności, zdaniem Uniłowskiego na
przykład, typowy dla modernizmu, czyli o charakterze metodologicznym.
Mimo to — wydaje się — że istotniejsze jest w tej powieści wymieszanie
gatunków, jej niejednoznaczność, tajemniczość uniemożliwiająca
odczytanie jakiejś konkretnej wykładni tekstu. Jan Błoński uznał powieść
za utwór pod względem gatunkowym mieszany. I tak, biorąc pod uwagę
czas akcji (lata 50.), koloryt lokalny (dokładne opisy miejsc akcji, miasta)
Weiser należy do prozy obyczajowej; z powodu licznych odniesień do
wydarzeń politycznych z lat 50. i 80. jest powieścią polityczną; następnie
utworem z kręgu literatury dla dzieci (dzieciństwo Dawidka i powieść
o dojrzewaniu) [13]. Dodajmy do tego wątki detektywistyczne, śledztwo
jako główny wątek poszarpanej, ale akcji, do którego się ciągle powraca,
295
Danuta Dobrowolska
mamy powieść sensacyjno-kryminalną. Podobnych mieszanych utworów
w literaturze postmodernistycznej, w których przeważają często
problemy obyczajowe, odnajdujemy wiele, np. utwory Stasiuka — Przez
rzekę, Mury Hebronu, Biały kruk, Szewca Zagłada, opowiadania
Huellego i Chwina, utwory Pilcha. Te ostatnie należą do nurtu utworów
wyróżnionych ze względu na miejsce akcji i zaliczonych do literatury
«małych ojczyzn»: Gdańsk Hullego i Chwina, Śląsk Cieszyński Pilcha.
Powieść psychologiczna. Istnieje, ale w zupełnie innej niż dotąd
postaci. Zdominowana została przez pisarki zaliczane do literatury
feministycznej: Filipiak, Rudzka, Gretkowska, Dunin. Pisarki te
penetrują obszary życia prywatnego, zwłaszcza rodzinnego. Pastwią
się nad rodziną, z upodobaniem eksponują wszelkie dewiacje
(kazirodztwo, homoseksualizm i lesbijskość, niedojrzałość i
okrucieństwo). Przemysław Czapliński wymienia Białe klisze (1993)
Zyty Rudzkiej, Absolutną amnezję (1995) Izabeli Filipiak, Święty grzech
(1995) Adriadny Szymańskiej, Siostrę (1997) Małgorzaty
Saramonowicz, Klinikę lalek (1997) Małgorzaty Holender, Tabu (1998)
Kingi Dunin. Uważa, że są to «utwory skupione na toksycznej
archeologii jednostki — badaniu zachowań, motywacji, odruchów,
lęków, stosunku do własnej wartości i suwerenności jako osadów
(aktywnych warstw psychiki) nanoszonych w ramach edukacji
rodzinnej» [14, s. 255]. Można by tutaj stwierdzić, że dotychczasowy
ruch feministyczny walczący o dostęp kobiet do tego, co było
zawarowane tylko dla mężczyzn, a odczuwane przez kobiety jako
dyskryminacja, znalazł konkurenta w postmodernistycznym feminizmie.
Postmoderniści w swej filozofii (Derrida, Lyotard, Foucault)
rozpatrywali sytuację kobiet w kategoriach nie ich miejsca w systemie
społecznym, ale różnicy, w sensie gender, rodzaju, co pozwoliło na
przeniesienie zjawiska na płaszczyznę równości [por. 15; por. 16]. Co
oznacza, że należy pogodzić główny cel feminizmu — walkę z
niesprawiedliwym patriarchatem z celami postmodernistycznymi, tj.
emancypacją postawioną w sytuacji dekonstrukcji różnych wartości
m. in. śmierci historii i podmiotu. Ostatecznie wydaje się, że feminizm
został włączony w krąg problemów postmodernistycznych i traci swą
tożsamość na rzecz spraw bardziej uniwersalnych [17]. Świadczy o
tym choćby twórczość Manueli Gretkowskiej. Wprawdzie z punktu
widzenia hierarchii wartości Gretkowską interesują rzeczy raczej
drugorzędne, kabaretowe, perwersyjne, mimo to potrafi łączyć własną
biografię ze sprawami historycznymi, z losem zbiorowości, choćby w
opozycyjnym do niej sensie (problem ucieczki z ojczyzny). Jej książki
296
przesycone są konfliktami uwarunkowanymi biograficznie,
biologizmem, seksualnością, doświadczeniami intymnymi. W
poszukiwaniu własnej tożsamości wiedzie czytelnika przez obszary
kompleksów (polskości, obcości), prowokując swobodnym operowaniem
symbolami, kiczem i banałem, aby sparodiować współczesne życie,
pokazać kryzys kultury współczesnej. Również w aspekcie
feministycznym. Kim jestem? Czy jestem określona przez płeć, czy przez
samą siebie?: «Moja walka z naturą, by przemienić się w kobietę, bywa
wzruszająca. Ledwie widoczny biust, wąskie biodra opięte trykotem,
by wydawały się szersze i podzwaniająca biżuteria oznajmiają, że
nadchodzi kobiecość [...]. Moje wysiłki są pełne wdzięku. Kościsty stelaż
ramion zakrywam kolorowym szalem. Powłóczysta spódnica z
rozcięciem na boku odsłania długie nogi, przysłaniając zbyt umięśnione
łydki. Za ten trud stania się żeńską odmianą samej siebie mężczyźni
patrzą na mnie z uznaniem, dają bukiety kwiatów, zaczepiając mnie na
ulicy, w kawiarni» [18, s. 87]. Ludzie sami się różnicują, mówi autorka,
ale ile w obrazie tych starań autoironii, skoro w jej powieściach
mężczyźni są raczej życiowymi nieudacznikami, psychicznie także
znajdują się w niedobrej kondycji. Cierpią na samotność i popełniają
samobójstwa (Michał w Tarocie paryskim). Kobiety zaś żyją w jakimś
sztucznym świecie gadżetów, reklam, swobodnej miłości bez
zaangażowania. Kobieca próżność, ale i poczucie obcości nie tylko
wskutek emigracji, ale raczej egzystencjalistyczne, samotność i pustka
zapełniane wybrykami, prowokacjami i dziwactwami dotyczy
wszystkich bohaterów. Mimo to pisarka szuka jakiejś poważniejszej
wykładni egzystencji. Bohaterka My zdie's emigranty studiuje filozofię,
pisze ambitną pracę magisterską o Marii Magdalenie, szuka
uzasadnienia dla istnienia różnic płci w antropologii, łącząc
sprzeczności: «Używanie do ezoterycznej inicjacji kobiet miało swoje
uzasadnienie w alchemicznej symbolice opisującej zespolenie tego, co
męskie (Słońce, ogień), z tym, co żeńskie (Księżyc, woda). A wszystko
to dla uzyskania andrygonicznej pełni» [18, s. 8].
Manuela Gretkowska to powieściopisarka w pełni
postmodernistyczna. W jej książkach panuje epizodyczność i
fragmentaryczność narracji, bohaterowie nie mają jasno określonej
tożsamości, odnajdujemy autobiografizm i intertekstualność, parodie
idei i języka, szyderstwa z historii, pomieszanie języków i wartości,
absurdy cywilizacyjnej tolerancji, świadome wykorzystywanie kiczu
do gry z czytelnikiem i dyskursu na temat kultury. Gretkowska
prowokuje zabawę z czytelnikiem w różny sposób. Igra z pojęciem
297
Danuta Dobrowolska
prawdy i prawdopodobieństwa zaciera różnicę między literaturą a
publicystyką wtrącając partie dyskursu naukowego czy eseistycznego,
cytuje księgi ezoteryczne, dyskutuje o sztuce. Czy zatem można mówić
jeszcze o feministycznej powieści psychologicznej. W przypadku
Gretkowskiej raczej nie.
Wyróżnioną ostatnią książkę Pilcha Pod nocnym aniołem (2000),
można również przypisać do prozy psychologicznej, penetrującej
psychikę alkoholika. Powieść przedstawiająca terapię człowieka słabego
i chorego przypomina wybitne dzieło Jerzego Krzysztonia Obłęd. Różni
się jednak zasadniczo od tamtej atmosferą, brakiem powagi i głębokiego
tragizmu. Jednakże i ta dawka dramatyzmu, jaką zawiera, zyskała
uznanie. Ironia wobec innych, autoironia, parodia i także czasem gorzki,
ironiczny śmiech to atuty tej nowej literatury.
Powieść historyczna. Współczesna, ale nie postmodernistyczna
powieść historyczna poważnie traktuje źródła (mimo że kwestionuje
często ich obiektywizm), proces historyczny, prawdę historyczną,
chociaż ulega ona subiektywizacji, a fakty czasami — relatywizacji.
Jednakże pomimo różnych nowatorskich tendencji, powieść historyczna
przynosiła określoną wizję historii czy procesu historycznego, w której
historia wiązała się z etyką (Terlecki, Kuśniewicz). W literaturze
postmodernistycznej powieść historyczna jest raczej niemożliwa.
Literatura ta neguje bowiem podstawowe dla tego gatunku wyznaczniki
konstrukcyjne.
Pomijając tu stanowiska historyków i literaturoznawców na temat
współczesnej historiografii (White`a, Ankersmita, Fukujamy, Lyotarda
itd.), mówiące o końcu historii, końcu wielkich narracji, o literackości
narracji historycznej lub przeciwnie o opozycyjności literatury i
historiografii, o istnieniu tylko interpretacji, spróbujmy przedstawić
podstawowe tezy nowego historycyzmu, któremu sprzyjają niektórzy
twórcy powieści historycznych, wcześniej wymienieni. Opiera się on
(cytuję za B.Bakułą):
1. Na przekonaniu o językowym zakorzenieniu rzeczywistości;
znaczenie i wartości powstają w procesie tworzenia tej fikcji i są funkcją
języka, zależą od niego, a nie od świata zewnętrznego.
2. Przeszłość ma charakter konstrukcji dokonywanej z perspektywy
teraźniejszości.
3. Nie ma nagich faktów, są tylko interpretacje, żaden dyskurs
nie daje nadziei dotarcia do prawdy.
4. Pisarza interesuje nie historia jako taka, ale jej powiązanie z
biografią, warsztatem twórczym autora, wpływ tych okoliczności na
narrację historyczną.
298
5. Historia jest tak samo nieprawdziwa jak i prawdziwa, lecz nikt
nie musi tego dowodzić, jest narracyjnym wariantem idealnej kroniki,
dlatego istniejące w dziełach postaci występują jako elementy w
łańcuchu wcieleń, bytów gdzieś poprzednio w literaturze istniejących
[19].
Za jednoznacznie typową powieść postmodernistyczną, sięgającą
do przeszłości uznać należy Edwarda Porębskiego Z — powieść.
Bohaterem jest postać określona literą Z, potem M, ktoś kto jest docentem (?)
czy chce nim być, ktoś kto wciela się w świadomość różnych postaci z
przeszłości europejskiej kultury ostatnich 3000 lat. Powieść jest
zbudowana z tekstów, dominują interpretacje, a nie fakty. Pomieszanie
i nadmiar wątków, postaci, problemów, cytatów, gry z użyciem parodii,
pastiszu, kolaży czyni z niej książkę trudną do przeczytania do końca.
Może jednak służyć za wzór świadomości postmodernistycznej pisarza.
Do postmodernistycznych pisarzy sięgających do przeszłości
należy P.Wojciechowski. Jego powieść Czaszka w czaszce przedstawia
raczej aurę jakiegoś mało określonego czasu historycznego niż konkretne
wydarzenia historyczne. Parnicki jest postmodernistą w niektórych
powieściach, np. Tożsamości, poprzez ciągłe rozpraszanie sensu i
autoreferencjalność. W powieści historycznej nie w pełni
postmodernistycznej zauważamy zjawisko intertekstualności,
sylwiczności, rozdrabniania sensu, fragmentaryzm, subiektywizm.
Mimo to od postmodernizmu oddala ją uporczywe poszukiwanie
odpowiedzi na pytania o sens historii i egzystencji, próby przekazania
jakiejś istotnej prawdy o świecie i założenia etyczne.
Z nowszych powieści o przeszłości zauważmy Olgi Tokarczuk
Podróż ludzi księgi (1993) oraz W czerwieni (1998) Magdaleny Tulli.
Ta ostatnia jest alegoryczną opowieścią o jakimś nierzeczywistym,
fikcyjnym miasteczku Ściegi, które ulega zagładzie. Zostają jednak
przedmioty, drobiazgi, wspomnienia ludzi. Z tych znaków autorka
układa opowieść o przeszłości miasta. Istotne zatem jest to, że
rzeczywistość Ściegów to po prostu tekst, którego bohaterowie pochodzą
z literatury. Uniłowski dowodzi, że mieszkańcy miasta przychodzą
wprost z literatury dla dzieci: «Właśnie stamtąd przybyli «weseli
grenadierzy o otwartych sercach» (s. 37), «oficer niemieckich wojsk
kolonialnych w białej kurtce ze złotymi wyłogami i tropikalnym
korkowym hełmem» (s. 11-12), August Strobbel o «sercu szlachetnym
i delikatnym, jak dzwoneczek z porcelany» (s. 15), sercu, «które pękło
na wojnie od huku dział. Od tej pory dźwięczało głucho i mrocznie»
(s. 44) [20, s. 53]. Krytyk surowo ocenia fabulację Magdaleny Tulii
299
Danuta Dobrowolska
twierdząc, że opowieść rządzona wyobraźnią małej dziewczynki nie
przywraca historii przez ratowanie szczątków tego, co zostało. Autor
przyznaje, że nie potrafi połączyć w utworze nostalgii, pastiszu i kiczu.
Jednak czy nie wymaga od powieści postmodernistycznej zbyt wiele?
Czy zabawa konwencjami i stylizatorskim nowatorstwem musi być
pusta? Myślę, że autor przeczytał książkę jednak z przyjemnością, skoro
wróży jej spore powodzenie na rynku czytelniczym. Dla mnie powieść
Tulli jest utworem o cierpieniu i przemijaniu w dość nostalgicznej, choć
może sztucznej scenografii, bo po prawdzie w takiej powieści każde
pisanie o historii jest w istocie jej kreacją.
Podróż ludzi księgi Tokarczuk należy również do
postmodernistycznych fabulacji. Fikcjonalność utworu nałożona została
na schemat powieści podróżniczo-przygodowej. Jednakże podróż nie
ma tu charakteru wesołej, pełnej zaskakujących przygód rozrywki, lecz
określony (poważny dla bohaterów) cel. W drodze po ukrytą wysoko w
górach Księgę członkowie bractwa tracą młodość, miłość, w końcu życie.
Odnaleziona przez służącego — niemowę i analfabetę księga nie ma
dlań żadnej wartości i pozostaje na miejscu. Ironia historii, parodia
celów i działań przynosi pesymistyczny obraz dążeń ludzkich.
Z fuzji baśni i gatunku science fiction powstała fantasy. Andrzej
Sapkowski odżegnuje się od nazywania go pisarzem
postmodernistycznym. A przecież gra słowami, językami, utartymi
pojęciami, tworząc z nich nowe kategorie, a nawet nowe języki. Pozwala
czytelnikowi na inteligentną zabawę w odszukiwanie znanych motywów
literackich, których przekształcenie przynosi nowe głębsze często treści.
Doszukiwanie się ich należy do dociekliwego i wnikliwego czytelnika:
«Gdyż dzieło sztuki (każde) jest jak slajd rzucony na ekran osobowości
odbiorcy. Efekt ostateczny, to suma barw. Jeśli ktoś jest tabula rasa,
nic nie wpisze w białe plamy. Jeśli ma w sobie bogactwo, wypełni je
kolorem» [21].
Intertekstualność Sapkowskiego polega nie tylko na sięganiu do
motywów i wątków literackich (np. mitu o Atrurze i rycerzach okrągłego
stołu), ale i do reklam oraz haseł współczesnych, np. hipisowskiego
«Rób miłość nie wojnę» (Make love not war). W języku utworów autor
miesza średniowieczne pojęcia z pojęciami XX wieku, jak ekologia,
pole masowego rażenia, kod genetyczny, strefa demarkacyjna, mutacje,
teleportacje, seksualność i tp. Mistrzowsko operuje czasem i kilkoma
poziomami narracji. Trawestuje fragmenty z utworu Mickiewicza:
«Pieśni, jak mawia mój znajomy nie można zdławić» i wplata motywy
z klasyki literackiej (z Mistrza i Małgorzaty, z Dżumy). Wszystko to
300
świadczy o warsztacie postmodernistycznym pisarza i nowej filozofii
tworzenia, ponieważ w stosunku do baśni powieść fantasy nie respektuje
etycznych baśniowych zasad, czyli nagradzania dobra i karania zła.
Fantasy kpi także z wszelkiej dydaktyki, którą baśń eksponowała w
morałach kończących utwór. Fantasy, jak utwór postmodernistyczny,
nie stara się opisać, wyjaśnić czy ocenić świata, jest on zaledwie
refleksem rzeczywistości współczesnej przetransponowanej w
udziwnioną silnie zantropomorfizowaną, pełną magii baśń i przeniesionej
w nowe fikcyjne światy wyposażone w nowoczesną technikę, często
rodem z utworów science fiction.
W literaturze postmodernistycznej pojawiły się także romanse.
Pomijając tu omówienie książek o seksualności Jerzego Pilcha Wyznania
twórcy pokątnej literatury erotycznej, i Inne rozkosze, chcę skupić się
na dwóch romansach, w których nie seks, a uczucie stanowi temat.
Mam na myśli Antoniego Libery Madame (1998) i Stefana Chwina
Esther (2000). W obu utworach przedmiotem fascynacji jest kobieta —
tajemnicza, piękna, zagadkowa. Madame Libery, napisana w konwencji,
wydawałoby się, tradycyjnej, zbudowana jest jednak na intrydze śledczej,
która w romansie wydaje się dość dziwna. Tutaj zaś uzasadnia ją to, że
ów romans nigdy nie dochodzi do skutku, ponieważ zakochany uczeń
prowadzi prywatne dochodzenie, by dowiedzieć się czegokolwiek o
ukochanej i fascynującej wszystkich nauczycielce. Jest to powieść o
miłości nie spełnionej, chociaż wyjawionej ukochanej i ujawnionej. W
związku z tym powstaje sytuacja, w której triumfuje ironia losu.
Romansu nie było, ale trwa mit wielkiej miłości nauczycielki i ucznia,
który nawet po latach fascynuje młodych do tego stopnia, że nie
przyjmują o niej prawdy. Podobnie jak w dramacie Szaniawskiego,
zwycięża mit. W Esther sytuacja jest bardziej dramatyczna. Romansu
i miłości spełnionej także nie ma. Piękna guwernantka, dama do
towarzystwa staje się najważniejszą osobą w domu, przedmiotem
adoracji płci męskiej. Sama jednakże czeka na list, którego nie otrzymuje.
Tracąc chęć do życia, traci siły. Umierająca w pewnym momencie
odzyskuje zdrowie i wyjeżdża. Powieści Chwina i Libery to fabulacje
pełne intertekstualnych relacji, zaskakujących pomysłów, zagadek,
mistrzowsko prowadzonej narracji. Bierze w nich górę epickość nad
sylwicznością, dydaktyzm (Madame) nad dekonstrukcją znaczeń. U
Chwina owa dekonstrukcja jest bardziej widoczna. Niewiele wiemy o
bohaterce, o jej życiu i przyczynach choroby. Esther jest utworem
bardziej postmodernistycznym niż Madame.
301
Danuta Dobrowolska
Można też pokazać także kilka surfikcji, czyli powieści tworzonych
dla samego tworzenia, dla surrealistycznej zabawy w literaturę. Zaliczam
do nich pierwszą postmodernistyczną powieść, jaką jest K.Bieleckiego
End & Fin Company, której pierwodruk w «Twórczości» pochodzi z
roku 1986, wydanie książkowe to rok 1992. Rzeczywistość utworu
podporządkowana jest całkowicie wyobraźni autora. Świat jest chaosem,
możliwe w nim jest wszystko, łącznie z rewolucją kapeluszy. Narrator
wyrażający co rusz radość pisania — tworzenia nieustannie wciela się
w różne postacie. Częste odwołania intertekstualne pozwalają
czytelnikowi smakować ten popis oczytania i erudycji: «End wprawdzie
nie widział dokładnie, jak zginął Arcyksiążę, lecz Przewodnik naszego
bohatera, «Król Obojga Sycylii», który przydybał go na Ziemi, wyraźnie
opowiadał o jakiejś bombie. Wmieszani w tłum nie zwracali na
siebie żadnej uwagi i Przewodnik mógł Enda zaprowadzić jeszcze
do Emila R. i do pięknej Cyganki Mariki Huban, która bawiła się
koralikami nanizanymi na mocny drut» [22, s. 52]. Oto Kuśniewicz,
lecz potem Gombrowicz, jazz, filmy, jednym słowem cała literatura i
kultura fascynuje Enda i nie chciałby za nic jej utracić, bo nie chce być
kimś innym niż jest. W partiach autotematycznych, które mają tu
charakter ontologiczny (dzięki nim istnieje i powstaje powieść), narrator
(różny od autora) bawi się rozważaniami na temat konstrukcji powieści:
«Tak czytelniku, powieść nie może skończyć się kiedy chce. Musi
poczekać do końca; na koniec Kosmosu, niebywale nieskończonej
wędrówki kosmicznej, na koniec Wszechświata wszechprzedstawionego
i Słowa, wreszcie na koniec człowieka. Musi być cierpliwa i dzielnie
znosić swoje kończenie się. Bo przecież powieść kończy się od początku,
jak człowiek umiera od początku (s. 170). Zabawna, budząca śmiech i
czasem uśmieszek, powieść Bieleckiego zawiera pewne przesłanie
adresowane do współczesnych, niekoniecznie optymistyczne, ponieważ
z chaotycznej rewolucji kulturalnej nie narodzi się pewnie nic
pożytecznego. Jednakże nie na pełnej interpretacji utworu mi tu zależy,
ale na wskazaniu utworu zrywającego wszelkie normy gatunkowe,
utworu, który stanowi rzeczywiste novum pod względem genologicznym,
formę trudną do określenia i zakwalifikowania. Autor sam to częściowo
zrobił, dając podtytuł: «Fantastyczna powieść dla dorosłych».
Na koniec warto przypomnieć świetną parodię literatury
postmodernistycznej, jaką stanowi powieść Anny Burzyńskiej,
wrocławskiej badaczki postmodernizmu, pt. Fabulant, z 1997 r.
To przezabawna parodia konwencji, mitów, stereotypów literatury
postmodernistycznej, zwłaszcza mitu o końcu powieści i końcu autora.
302
Fabulant to pisarz, który plecie jak Piekarski na mękach o niemożności
napisania powieści, stwierdzając słusznie: «Moc nietwórcza jest znacznie
gorsza niż niemoc twórcza» (s. 34). Najpierw brakuje pisarzowi
rzeczywistości, ponieważ gdy rozgląda się dokoła widzi tylko
siermiężność niegodną literatury: «Gdzie jest rzeczywistość do opisania?
Gdzie się zapodział świat do przedstawienia» pyta Fabulant słowami
Gombrowicza. Następnie obmyśla bohatera. Chce pisać o miłości, zatem
szuka kobiety, takiej pięknej i mądrej, jakich wiele zna literatura (nota
bene wymienia je po imieniu), ale trudno mu odpowiednią znaleźć,
zwłaszcza, że ta, którą najlepiej zna, jego żona, jest raczej przykładem
antykandydatki do powieści miłosnej. Powieść jest zbudowana na
cytatach z różnych dzieł literackich i naukowych na temat
postmodernizmu. Aby czytelnik zbytnio nie biedził się z rozpoznaniem
źródeł, kolejny narrator — bohaterka, tj. brzydka żona nieudacznika,
która okazała się utalentowaną pisarką, sporządziła wykaz cytowanych
utworów z podaniem nawet strony cytowanego tekstu.
Kończąc — stwierdźmy, że inteligentna i zabawna powieść
Burzyńskiej świadczy o tym, że literaturze współczesnej daleko jest do
wyczerpania.
Spis literatury
1. Korzystam tu dla uproszczenia z syntetycznego dopisku do artykułu R.Kubickiego.
Między źródłem a kresem człowieka // Polonistyka. — 1998. — Nr 1.
2. B a r t h J. Literatura wyczerpania. Tłum. A.Słomianowski // Literatura na
świecie. — 1972. — Nr 10.
3. Stanowisko Bartha K.Uniłowski tłumaczy następująco: «Barth zwraca uwagę na
to, że teksty należące do «literatury wyczerpania» występują jako suplementy. W
The Literature of Replenishment Barth posłużył się określeniem wskazującym właśnie
na suplementarny charakter postmodernistycznego tekstu: oddane bowiem w polskim
przekładzie jako «odnowa» słowo replenishment oznacza «ponowne napełnienie»,
«ponowne wypełnienie», «uzupełnianie» [7, s. 32]. (Por. B a r t h J. Literatura
wyczerpania, przekł. J.Wiśniewski // Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne.
Wybór, oprac. i wstęp Z.Lewicki. — Warszawa, 1983.
4. F o k k e m a D.W. Historia literatury, modernizm i postmodernizm. — Warszawa,
1994.
5. M o r a w s k i S. Postmodernizm — droga donikąd? // Polonistyka. — 1994. —
Nr 10.
6. W i l d s t e i n B r o n i s ł a w. Rozmowa z Jacques`em Derridą // tegoż, Profile
wieku. — Warszawa, 2000, Politeja.
7. U n i ł o w s k i K. Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. —
Katowice, 1999.
8. Por: B a r t o s z y ń s k i K. Podmiot literacki — konstrukcje i destrukcje //
Teksty Drugie. — 1994. — Nr 2.
303
Люся Мурзич
9. D ą b r o w s k i M. Postmodernizm: myśl i tekst. — Kraków, 2000.
10. B o l e c k i W. Polowanie na postmodernistów (w Polsce). — Kraków, 1998.
11. Patrz: B a r t o s z y ń s k i K. Postmodernizm a «sprawa polska — przypadek
«Miazgi» // Teksty Drugie. — 1993. — Nr 1.
12. W a l a s T. Paradoksy «Miazgi» Jerzego Andrzejewskiego // Lektury
polonistyczne. T. 1/ Pod red. R. Nycza i J. Jastrzębskiego. — Kraków, 1997.
13. B ł o ń s k i J. Duch powieści i wąs Stalina // Tygodnik Powszechny. — 1987. —
Nr 44.
14. C z a p l i ń s k i P., Ś l i w i ń s k i P. Literatura polska 1976 — 1998.
Przewodnik po prozie i poezji. — Kraków, 1999.
15. Por.: W a l c z e w s k a S. Feminizm jako odkrywanie kultury kobiecej //
Różnica i różnorodność. O kulturze ponowoczesnej, red. A. Jawłowska. — Poznań,
1996.
16. Por.: B a t o r J. Feminizm i postmodernizm — powinowactwo z wyboru //
Różnica..., op. cit.
17. Taki pogląd wyraża L i s i e w i c z M. Oblicza feminizmu: refleksje wokół
sztuki... // Płeć — kobieta — feminizm, red. Z. Gorczyńska, S. Kruszyńska,
I. Zakidalska. — Gdańsk, 1997.
18. G r e t k o w s k a M. Kabaret metafiziczny. — Warszawa, 1995.
19. B a k u ł a B. Postmodernizm a współczesna (polska) powieść historyczna.
Acta Uniwersitatis Lodziensis. — 1998.
20. U n i ł o w s k i K. Fastrygi i ściegi // Fa-art. — 1998. — Nr 4. Cyt. z wyd. W
czerwieni, Warszawa, wyd. WAB, 1998.
21. Po prostu fantastyczny, czyli o czytaniu Sapkowskich książek // Pogranicza. —
Szczecin, 1998. — Nr 1/14.
22. B i e l e c k i K. End & Fin Company. Fantastyczna powieść dla dorosłych. —
Katowice, 1992.
ЛЮСЯ МУРЗИЧ
Гродно
«ПРОРОЧЕСТВА» К.МЕРЕЖКОВСКОГО,
А.ЭЛЬСНЕРА И.С.СОЛОМИНА
Объект нашего внимания — три произведения о будущем,
созданные в начале ХХ века. Сказка-утопия «Рай земной, или
Сон в зимнюю ночь» написана биологом, профессором Казанского университета, одним из основоположников симбиогенеза Мережковским Константином Сергеевичем и издана в
1903 году в Берлине. Социальный роман писателя и журналиста Анатолия Оттовича Эльнера «Грозный идол, или Строители ада на земле» появился в 1907 году. Фантастическая повесть писателя и революционера Сергея Яковлевича Соломи304
«ПРОРОЧЕСТВА» К.МЕРЕЖКОВСКОГО, А.ЭЛЬСНЕРА И С.СОЛОМИНА
на (Стечкина) «Под стеклянным колпаком. Основание и гибель Полярной империи» издана в 1914 году. Заметим, что
каждый из авторов обозначил жанр своего творения: у К.Мережковского — «сказка-утопия», А.Эльснер — автор «социального романа», повесть С.Соломина названа фантастической. Любопытно, что между 1903 и 1907 гг., временем появления двух первых произведений, — русская революция 1905—
1907 гг., а третье написано в год, когда началась первая
мировая война. Все три произведения имеют как бы два названия, кстати, К.Мережковский и А.Эльснер используют союз
«или». В первой части названия К.Мережковского присутствует слово «рай», вторая содержит указание на мотивировку фантастического. В названии Э.Эльснера указан объект поклонения — грозный идол, а во второй части присутствует слово
«ад». В названии третьего произведения содержится мысль об
исключительности созданного автором мира, а вторая часть
вместила в себя все содержание повести. Все три автора обозначили в названиях своих произведений место действия: у
К.Мережковского — «рай земной», у А.Эльснера — ад на земле
(подчеркнуто мною — Л. М.). Полярная империя С.Соломина, разумеется, также находится на земле. Тема грядущего
объединяет три произведения, однако предложенные К.Мережковским, А.Эльснером и С.Соломиным модели будущего
различны.
В сказке-утопии К.Мережковского показано «красивое
счастье» людей XXVII века. Создавая свой проект будущей
жизни, автор во многом следовал христианским заветам. Для
Мережковского особенно важна мысль: «Кто не будет, как
дитя, тот не войдет в царствие Божие». Герои «Рая земного» —
люди-дети, их детство, а это, по мнению Мережковского,—
единственно счастливый период в жизни человека, растянуто
на 35—40 лет. Для знакомства с мироустройством XXVII века
Мережковский использует прием экскурсии. В роли экскурсовода — старик Эзрар, который очень зримо представляет
будущее. Возвращается он и к прошлому, оно контрастно по
отношению к будущему. По словам Эзрара, человечество выдержало тяжелую, многовековую борьбу, оно неоднократно
оказывалось на краю гибели. В прошлом люди пытались «заглушить в себе ужас жизни и ужас смерти разумом, пьянством,
наркотическими средствами, рядом безумных поступков» [1,
305
с. 238]. И все же внимание автора сосредоточено не на прошлом, а на будущем. В мире Мережковского царит гармония,
счастливые люди-дети отличаются красотой, радуются жизни. Прекрасны многие жительницы «земного рая»: «Вот брюнетка, несколько смуглая, с темными, миндалевидными глазами, маленьким пунцовым, как вишня, ротиком — настоящая восточная красавица, вот другая, с итальянским типом
лица, тонким, точно выточенным носиком, чудными черными глазами, опушенными длинными ресницами… вот еще
брюнетка с изящным античным профилем, классически правильным носом и каким-то особенно восхитительным выражением глаз… Были среди них и блондинки с нежно-розовым
цветом кожи, голубыми глазами и наивно детским выражением личика…» [1, с. 35]. Красив и сам рай, где живут людидети. Писатель отметил изобилие цветов, зелени. Запоминаются цветы в виде бабочек, листья-тарелки. «Красивое счастье» людей XXVII века представлено и в играх, и в танцах.
Авторская изобретательность проявилась в танце мотыльков,
в играх «живая цепь», «прибой» и т.д. При этом в «Рае земном» отрицается прогресс, он несовместим со счастьем людей-детей. В духе времени предложенная автором концепция
любви: любовь вспыхивает сильно и быстро проходит. Есть в
этом смоделированном будущем Правители и рабы. У первых «слабо развита чувственная сторона», но им присуща «тонкость умственной организации и энергия мысли» [1, с. 78]. Рабы
«широки в плечах и бедрах с толстыми мускулистыми руками
и ногами, с маленькой головой, сидевшей на низкой, толстой
шее» [1, с. 29]. Не остался без внимания Мережковского и женский вопрос. Представительницы женского пола разделены на
две группы: женщины-матери и женщины-любовницы.
«Красивое счастье» возможно при упрощении жизни, вне
прогресса и образования, на лоне красивой природы. При этом
не отрицается страдание, оно «очищает, возвышает дух» [1,
с. 211]. Герои К.Мережковского счастливы, потому что они
дети. А дети «во все времена — замечает автор, — при всех
условиях дикости, тирании, феодализма, капитализма, социализма всегда были счастливы» [1, с. 44]. Поэтому звучит в произведении призыв во имя счастья уподобиться детям. Поэтому автор верит в то, что зло само исчезнет «тихо, безболезненно, естественной смертью» [1, с. 78]. В финале произведе306
ния представлена мотивировка фантастического: «то был сон»
[1, с. 278]. Герой возвращается в настоящее, он «опять среди
противных людей, алчных, грубых, глупых, бессердечных» [1,
с. 278]. И к ним обращены его последние слова: «О люди, люди!
О безумные, о несчастные люди, неужели вы никогда не осуществите мой сон!?» [1, с. 279]. В предисловии К.Мережковский назвал свои «пророчества» преждевременными, здесь звучит предостережение: «…человечество дойдет до абсурда,
т. е. доведет усложнение и трудность жизни до такой степени,
что люди… придут в состояние полного отчаяния» [1, с. 2]. По
мнению Мережковского, человечество должно заниматься земными делами, задача человечества — создать рай на земле.
Писатель солидарен с Вольтером, который призывал: «Каждый должен возделывать свой сад». Создавая проект будущего, Мережковский явно испытывал влияние Ф.М.Достоевского. «Сон смешного человека» созвучен «Раю земному», объединяют эти произведения «пророчества» гармонии, красоты,
счастья.
Свою модель будущего представил А.Эльснер в социальном романе «Грозный идол, или Строители ада на земле». Произведение А.Эльснера из ряда «предупреждений». Если Мережковский пытался убедить читателя в идеальности и справедливости своего мироустройства, то Эльснер поставил перед собой цель показать крушение идеалов людей «зеленого
рая». Основатели рая — два брата Демьян и Осип — руководствуются христианским учением, живут по правде Божией,
трудятся на лоне природы. Новые люди «зеленого рая» — правнук Осипа Алеша, «высокий, стройный юноша с соломенной
шляпой на голове и в белой рубахе, красивый, излучающий
свет» [2, с. 13]. Рядом его возлюбленная — Груня, «блондинка
с толстой косой… со светлыми задумчивыми глазами» [2,
с. 13]. Свободные, словно птицы, люди зеленого рая недолго
наслаждались жизнью. Сбывается мрачное «пророчество» одного из героев А.Эльснера: «Был зеленый рай и сделался он
как ад, и люди себя не узнают» [2, с. 16]. Носителем зла в романе выступает Парамон. При описании внешности героя акцентируется внимание на его «завистливых злых глазах», на
«беззвучном злом смехе», на «злобно-лукавой улыбке». Жестокий, коварный Парамон обманывает наивных и доверчивых жителей зеленого рая. Он предлагает им свое учение «Лай307
лай-обдулай». «И это было страшное слово, потому что в нем
слышался отголосок звона всех цепей, которыми оплетали
человечество» [2, с. 200]. Обман и фальшь в этом мире символизирует кукла «с безобразным и глупым лицом… с золотой
звездой на лбу и протянутыми вперед руками» [2, с. 45]. Важную функцию выполняют картины природы. Создавая модель
«зеленого рая», автор с природой связывал «счастье и радость
людей будущего: «…опять тихо шелестели листья величественных чинар и грабов, точно нашептывали людям чудные грезы
иного мира» [2, с. 63]. Алексей и Груня на первых страницах
произведения любуются лучами солнца, восхищаются красотой окружающей природы. Алексей замечает, что и человек,
как солнце, должен быть светлым и радостным. Традиционный образ солнца переосмысливается А.Эльснером и используется в разных ипостасях. Во-первых, солнце предстает в
«Грозном идоле» как символ жизни, красоты, свободы, духовной высоты, благородства; во-вторых, образ солнца писатель
использует, желая показать зло, разрушающее начало Парамона, виновника гибели «зеленого рая». Красно-огненные лучи
предвещают беду; позже, описывая безумную пляску женщин
«зеленого рая» возле трупов, Эльснер изображает восходящее
солнце черным: «…и воцарится в зеленом рае Сатана…» [2,
с. 109]. Коварный преступник Парамон «стоял обрызганный
первыми красно-огненными лучами зари, точно в кровавой
мантии» [2, с. 108]. В финале романе Парамон поднял руку на
собственного брата Василия, который не стал перед ним на
колени. Безумная толпа беснуется и плюет на покойника. Зло
одержало победу в романе А.Эльснера. «Разгадка всей этой
ужасной трагикомедии человечества, — пишет А.Эльснер, —
не в злой воле Сатаны и не в велениях рока или каких-либо
таинственных титанов, а в бессмыслице, покоряющей человечество, которую «пророк» зеленого рая назвал «Лай-лай-обдулай» [2, с. 201].
Не стала страной счастья и изображенная С.Соломиным
в повести «Под стеклянным колпаком» Полярная империя.
Идеал счастливой жизни герои С.Соломина видели в победе
человека над природой, в замене человеческого труда машинами, в равноправии и свободе. Многого добились жители
Полярной империи, поэтому и ликует основатель этой страны Иванов: «Мы победили величайшие затруднения, мы со308
вершили невозможное!» [4, с. 18]. Несколько позже, наблюдая
происходящие в Полярной империи изменения, другой герой
повести Воскобойников сомневается: «Быть может, человек
не создан для счастья?» [4, с. 45]. Появившиеся партии и законы не улучшили жизни людей Полярной империи. Оправдывая ложь, совершая преступления, к власти приходит Сашка
Коваль. «Страсти разгорались, люди обратились в зверей и
рычали, нападая друг на друга» [4, с. 34]. Как и «смешной человек» Достоевского, Сашка Коваль развратил счастливых
людей. Землетрясения и обвалы только приблизили крах этого рая. «На том месте, где гордый человеческий ум выстроил
оранжерею для людей и считал себя победителем стихий, лежали лишь безобразные обломки и мертвящий холод проникал повсюду, довершая дело смерти…» [4, с. 66].
Итак, мы представили три созданные в начале ХХ века
модели будущего. Авторов трех анализируемых нами произведений объединяло стремление предсказать негативные явления, которые могли оказаться для человечества трагическими. К.Мережковскому свойственно утверждающее начало, в
произведениях А.Эльснера и С.Соломина важнее мотив предостережения. Актуально звучат «пророчества» начала ХХ
века и сегодня.
1. М е р е ж к о в с к и й К.С. Рай земной, или Сон в зимнюю ночь. —
Берлин, 1903.
2. Э л ь с н е р А.О. Грозный идол, или Строители ада на земле. — СПб.,
1907.
3. Интересные замечания об использовании образа солнца М.Горьким,
Л.Андреевым, русскими символистами высказал известный литературовед Л.К.Долгополов. См.: Д о л г о п о л о в Л. На рубеже веков. О
русской литературе конца XIX — начала ХХ века. — Л.: Советский писатель, 1977. — С. 60 — 95.
4. С о л о м и н С.Я. Под стеклянным колпаком. Основание и гибель Полярной империи. — СПб., 1914.
309
Ольга Малышева, Наталья Литвин
ОЛЬГА МАЛЫШЕВА
НАТАЛЬЯ ЛИТВИН
Гродно
МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ
ПРИ ОБУЧЕНИИ ИНОСТРАННЫМ ЯЗЫКАМ
В настоящее время, когда контакты с представителями
других культур постоянно расширяются, значительно возросла необходимость обучения языку с позиций межкультурной
коммуникации и лингвосоциологии. Трудности, которые возникают при общении с носителями другого языка, как правило, не относятся к незнанию особенностей грамматического
строя языка или различий в произношении, а связаны с незнанием фоновой лексики, например, лексики, обслуживающей
ту или иную сферу жизни иноязычного общества. Гораздо
большие трудности затрагивают незнание самого понятия,
обозначаемого тем или иным словом, различий в культурном
кругозоре коммуникантов, неумение объяснить сущность какого-либо явления. Следует также отметить трудности экстралингвистического характера, связанные с незнанием основных норм невербального общения, принятых в данной социокультуре. Таким образом, речь идет о недостаточной степени
сформированности коммуникативной, культурологической и
лингвосоциологической компетенции.
Это явилось основной причиной пересмотра стратегических линий современного языкового образования и, как следствие, обращение к социокультурному подходу при обучении
иностранному языку, что предусматривает взаимосвязанное
обучение языку и культуре. Основное достоинство данного
подхода заключается в том, что приоритетное положение приобретает социально-педагогическая ориентация на обучение
иностранному языку в контексте диалога культур. Данный
подход имеет собственный материал исследования, который
не только содержит информацию о лингвистическом факте,
но и помогает изучающему иностранный язык понять национальные особенности этого факта, особенности, свойственные
иной социокультуре, причем язык выступает источником сведений об истории и культуре страны изучаемого языка.
310
МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ ПРИ ОБУЧЕНИИ
При обучении иноязычной культуре представляются целесообразными следующие наиболее важные задачи:
1) определение минимального объема культурологического материала;
2) выявление, какого рода культура соответствует целям
изучения иностранного языка в конкретной учебной ситуации;
3) отбор и предъявление соответствующего этим целям
материала;
4) формирование у изучающих язык «навыков культурного осознания» — cultural awareness skills;
5) вовлечение учащихся в «культурную» деятельность.
Наиболее сложной, на наш взгляд, является задача отбора соответствующего материала для обучения иностранному
языку в целях адекватной межкультурной коммуникации. При
отборе материала весьма важным является критерий культурологической и страноведческой ценности. Любые материалы, включаемые в национально-культурный компонент содержания обучения иностранным языкам, должны отражать страноведческую специфику, обладать культурологической ценностью. Исходя из этого, отбираются те факты национальной
культуры, те реалии, знание которых соответствует формированию основ национально-культурной компетенции, под которой понимается целостная система представлений об основных национальных традициях, обычаях и реалиях страны изучаемого языка, позволяющая ассоциировать с лексической
единицей этого языка ту же информацию, которой располагают носители данного языка, что способствует более полноценной и успешной коммуникации.
В число лексических единиц, обладающих ярко выраженной национально-культурной семантикой, входят названия
реалий (обозначения предметов и явлений, характерных для
одной культуры и отсутствующих в другой), коннотативная
лексика (слова, совпадающие по основному значению, но различающиеся по культурно-историческим ассоциациям) и фоновая лексика (обозначающая предметы и явления, которые
имеют аналоги в сопоставляемой культуре, но различаются
какими-то национальными особенностями). Большой интерес
представляют фразеологические единицы, поскольку в них отражается национальное своеобразие истории, культуры, традиционного образа жизни народа — носителя языка.
311
Ольга Малышева, Наталья Литвин
В целях достижения адекватной межкультурной коммуникации при обучении иностранному языку, помимо овладения основными страноведческими фоновыми знаниями, изучающие язык должны получить информацию об особенностях влияния современных социокультурных процессов на развитие языка и в зависимости от этого корректно использовать
те или иные языковые структуры в общении с представителями иноязычной культуры.
Так, например, в англоговорящих странах в настоящее
время широкое распространение получило такое явление, как
нейтральная лексика, что связано с особенностями политической жизни этих стран. Данная лексика предполагает исключение как в устной, так и в письменной речи многих широко известных прежде слов, применение которых сегодня
считается проявлениями эйджизма, сексизма или расизма.
Рекомендуется избегать слов и выражений, устанавливающих возрастные пределы; нежелательным также является
подчеркивание в любой форме неудовлетворительного состояния здоровья, инвалидности человека.
Для замены устаревшей «сексистской» лексики могут быть
использованы «несексистские» эквиваленты, появление которых связано, в основном, с активизацией феминистского движения.
В современном английском языке отмечается также тенденция употреблять слова и выражения, которые не несут на
себе отпечатка расизма, т. е. проявления неуважения к людям
другой расы.
Вышеуказанные факты должны, безусловно, приниматься во внимание при обучении иностранному языку, поскольку их незнание будет воспринято как проявление «культурной» неграмотности и станет причиной неадекватной межкультурной коммуникации.
Обучение иностранному языку в условиях диалога двух
культур предполагает не только эффективное вербальное общение с носителями данного языка, но и овладение паралингвистическими средствами иноязычного общения. Как известно, каждой национальной культуре присущ свой язык жестов
(body-language). Одни жесты совпадают, а другие отличаются
по своему значению. Незнание этой разницы или отличий зачастую приводит к отсутствию понимания.
312
МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ ПРИ ОБУЧЕНИИ
И в английской, и в американской культуре общепринято здороваться за руку, особенно при деловых контактах, что
является признаком доверительного отношения. При этом данная форма приветствия относится как к мужчинам, так и к
женщинам. Однако в русскоязычной культуре приветствуют
друг друга за руку в основном мужчины. Незнание или игнорирование данного факта может быть расценено как оскорбление, что может привести к настороженности или ослаблению интереса со стороны коммуникантов.
Таким образом, преподавание культуры в связи с обучением иностранному языку имеет своей целью передачу обучаемому минимума фоновых знаний, которыми обладает носитель языка и которые включают в себя знание национальных
реалий, важнейших исторических событий, традиций и обычаев народа, национального видения мира, а также сведений
о крупнейших деятелях литературы и искусства. Кроме того,
формирование социокультурной компетенции предполагает
также знакомство со стандартными ситуациями, нормами речевого этикета и невербального поведения, характерными для
данной страны.
Лишь тщательный отбор, обоснование и грамотная презентация фактов, реалий и четкое разграничение языковых понятий способно подготовить изучающих иностранный язык к
взаимному сотрудничеству с представителями иной социальной общности, культуры и менталитета.
ВИКТОР ИСТОМИН
Гродно
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЯЗЫКА И КУЛЬТУРЫ
В УСЛОВИЯХ МЕЖНАЦИОНАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ
Процессы интеграции экономического и социокультурного пространства, которые сегодня определяют развитие мирового сообщества, послужили основой для переосмысления
статуса и роли языка в обеспечении эффективной коммуникации между народами, говорящими на разных языках.
Развитие международных связей сформировало новый социальный заказ перед дисциплиной «Иностранный язык» —
313
Виктор Истомин
обучать иностранному языку как средству общения, что позволит учащимся получить доступ к другим национальным
культурам и тем самым — к мировой культуре.
Основными задачами международной образовательной
политики являются:
• защита и развитие лингвистического наследия и культурного разнообразия народов как важного источника их взаимного духовного обогащения;
• развитие языковых коммуникативных навыков до уровня, достаточного для эффективного обмена идеями и человеческими ресурсами между странами;
• внедрение элементов личностно-ориентированного подхода к обучению и формирование у обучающихся социальнокультурной компетенции и укрепления многолингвистического подхода в обучении.
Международное общение предполагает взаимодействие
людей, которые выступают носителями разных культур в силу
осознания ими принадлежности к разным геополитическим,
континентальным, а также социальным субкультурам, которые могут отличаться друг от друга в отношении целостноориентационного мировидения, образа и стиля жизни, моделей речевого и неречевого общения.
Межкультурное общение предполагает адекватное понимание друг друга в процессе коммуникативного акта участниками, использующими общий для них язык в качестве инструмента, но принадлежащими разным национальным культурам, т. е. оно требует взаимопонимания, а не только понимания сказанного и умения реагировать на реплику.
Любой язык теснейшим образом связан с культурой, которую он обслуживает. Именно поэтому в реальной ситуации
общения с носителем языка часто возникает «культурный барьер», даже при условии грамматически правильной речи. Это
связано с различиями в нормах речевого поведения, в фоновых страноведческих знаниях участников общения. Поэтому
главной предпосылкой взаимопонимания, его основой является культура. В культуре, как правило, выделяют:
а) культуру достижений;
б) культуру поведения;
в) фактологическую культуру.
314
В современной научной литературе встречается более 250
определений культуры. В социологии культуры выделяются
два подхода, описывающих «статику» культуры. Под культурой понимается все, что создано человеком (предметный подход), культура — это определенная структурированная система ценностей, признаваемых в том или ином социуме (ценностный подход), и наконец, культура рассматривается как организованность
определенных
символических
форм
самоактуализации социума (символический подход). Представители «динамического» подхода видят в культуре не только
определенную систему норм, правил, ценностей, но и средство,
с помощью которого человек достигает своих целей.
Изучение иностранного языка и одновременное знакомство с социально-культурным контекстом его функционирования в рамках системно-деятельностного подхода предполагает функциональное соизучение двух систем — языка и культуры. Для выявления коммуникативных свойств культуры за
основу принималось положение о том, что язык является специфическим символическим кодом культурной коммуникации, где культура — специфический способ организации и развития человеческой деятельности, а язык — это своего рода
инструмент для реализации этой деятельности.
Язык по природе своей традиционен, и это обеспечивается, поддерживается преемственностью речевого общения следующих друг за другом поколений. Развитие языка идет по
пути совершенствования уже выработанных предшествующими поколениями форм и способов передачи мысли, выражения чувств, восприятия мира.
Культура как явление общественной и духовной жизни
народа создается благодаря традиции. Традиция способствует становлению жанров искусства, литературы, формированию в них направлений и стилей. Именно благодаря традиции складываются благоприятные условия для формирования
научных направлений, школ, философских течений. Благодаря традиции поддерживаются национально-демократические
основы искусства, литературы, существуют фольклор, народные обычаи, обряды, утверждаются и укрепляются нравственные нормы.
И язык, и культура объединяют людей. Это определяется
самим их назначением — собирать, обобщать, культивировать, выражать.
315
Не совпадающие в разных культурах условия деятельности способствуют созданию национально-культурных вариантов идентичных деятельностей. Национально-культурная
специфика сфер деятельности проявляется, следовательно, в
социально одобренных в данной локальной культуре стандартных способах совершения действий, иными словами — в операциях или наборах операций, посредством которых выполняется деятельность.
Различия не существуют сами по себе, и только контакт с
другими, сравнение своего с чужим придают тем или иным
элементам культуры статус дифференциального признака.
Признаки, выполняющие дифференцирующую функцию по
отношению к другим локальным культурам, являются интегрирующими для данной общности.
Для современного периода отношений «мы» и «они» характерно не только осознание общечеловеческого «мы», но и
проявление интереса к другому этносу, его культуре, стремление лучше узнать его особенности, установить с ним контакт
на основе взаимопонимания.
Любая из функционирующих культур имеет признаки,
общие для всех локальных культур, а также группу признаков, несущих национально-специфическую нагрузку. Эти признаки могут быть присущи не всем, а нескольким локальным
культурам. Признаки, характеризующие ту или иную локальную культуру, распадаются на три группы: а) характерные для
всего человечества — неспецифические; б) характерные для
группы локальных культур — относительно специфические;
в) характерные только для данной локальной культуры — абсолютно специфические.
Каковы же компоненты культуры, которые могут носить
национально-специфический характер? Во-первых, для того,
чтобы выявить этнодифференцирующие культурологические
признаки, необходимо взаимодействие, по крайней мере, двух
культур. Только в общении с другим этносом осознается, формируется, закрепляется нечто специфическое для данного этноса и для данной культуры. Во-вторых, специфические различия этнокультурных общностей определяются различием
сфер человеческой деятельности.
К компонентам культуры, несущим национально-специфическую окраску, можно отнести:
316
а) традиции (или устойчивые элементы культуры), а также обычаи (определяемые как традиции в «соционормативной» сфере культуры) и обряды (выполняющие функцию неосознанного приобщения к господствующей в данном обществе системе нормативных требований);
б) бытовую культуру, тесно связанную с традициями,
вследствие чего ее нередко называют традиционно-бытовой
культурой;
в) повседневное поведение (привычки представителей некоторой культуры, принятые в некотором социуме нормы общения), а также связанные с ним мимический и пантомимический коды, используемые носителями некоторой лингвокультурной общности;
г) «национальные картины мира», отражающие специфику восприятия окружающего мира, национальные особенности мышления представителей той или иной культуры;
д) художественную культуру, отражающую культурные
традиции того или иного этноса.
Отношение к чужой культуре имеет двойственный характер. С одной стороны, это негативное отношение, непонимание и неприятие того, что «не как у нас». С другой стороны,
это интерес к тому, что выглядит по-другому, стремление узнать и понять своеобразие иной культуры, не отрицая оригинальность собственной.
Язык в первую очередь способствует тому, что культура
может быть как средством общения, так и средством разобщения людей. Он является признаком принадлежности его носителей к определенному социуму.
Кроме того, язык — это самовыражение национальной
культуры. Каждому народу свойствен национально-специфический способ отражения действительности, ее национальный
характер выражен в языке, который хранит информацию о
национально-культурном богатстве.
В ситуации контакта представителей различных культур
(лингвокультурных общностей) языковой барьер — не единственное препятствие на пути к взаимопониманию. Национально-специфические особенности самых разных культуркоммуникантов могут затруднить процесс межкультурного общения.
317
Специфическими особенностями обладает и сам носитель
национального языка и культуры. В межкультурном общении
необходимо учитывать особенности национального характера коммуникантов, специфику их эмоционального склада, национально-специфические особенности мышления.
У людей, принадлежащих к разным культурным кругам,
одни и те же слова могут вызывать совершенно различные
ассоциации. Существуют так называемые фоновые знания, общие для лиц, живущих в одной стране. Отличительной чертой
их является обязательность определенных ассоциаций у больших культурных общностей, говорящих на одном языке. К
фоновым относятся и лингвострановедческие знания — те сведения, которыми располагают все члены определенной этнической и языковой общности. Эти знания связаны с национальной культурой. Они свойственны членам определенной
языковой общности и отсутствуют у иностранцев, поэтому
наиболее трудны для восприятия даже для лиц, вполне удовлетворительно владеющих языком данной страны. По мнению социологов, фоновые знания образуют часть «массовой
культуры». Они представляют собой сведения, известные всем
членам национальной общности.
«Две национальные культуры никогда не совпадают полностью — это следует из того, что каждая культура состоит
из национальных и интернациональных единиц» [1, c. 59].
Лексическая единица уже чисто с внешней стороны может сигнализировать о многих культурно-исторических и социоэтнических характеристиках говорящего. Однако национально-культурное своеобразие слов, проявляющееся в плане
выражения, составляет только часть такого рода информации,
причем не самую главную. Основную нагрузку здесь выполняет значение. Содержательная сторона слова обнаруживает
свою национально-культурную специфику прежде всего на
уровне отдельного значения и особенно в смысловых расхождениях переносных значений при совпадении прямых значений соответствующих многозначных лексических единиц двух
или нескольких языков.
В результате выявляются следующие три группы соответствий.
1. Переносные значения эквивалентных лексем полностью совпадают.
318
2. Совпадают частично.
3. Переносные значения не совпадают.
Почти во всех случаях метафорических переносов новое
значение приобретает дополнительную коннотативную или
эмоционально-оценочную окраску.
Анализ словаря «Франция» показал взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка и целостную структуру единиц
в единстве их языкового и внеязыкового содержания.
Единицами словаря являются французские лингвокультурологические реалии (лингвокультуремы), не встречающиеся
или встречающиеся в другом виде у представителей русской
лингвокультурной общности. К ним относят:
1. Реалии, которые наличествуют во французской культуре и отсутствуют в русской культуре. Примерами могут служить:
DOM, Ordre des médecins, CNRS, grandes écoles, minitel.
2. Реалии, которые наличествуют в обеих культурах, но
различаются каким-нибудь признаком. Например:
isoloir m «кабина для голосования».
3. Реалии, имеющие интернациональный характер, но отличающиеся при этом национальным наполнением. Например:
romantisme, freudisme, cuisine française, operette française, Jeux
Olympiques, Union européenne.
4. Реалии, которые имеют во французском и русском языках неодинаковые наименования. Французскому invasions des
Alliés («вторжение союзнических войск») соответствует русское «вхождение (entrée) войск союзников в Париж». Сражение в сентябре 1812 года для французов — «битва под Москвой» (bataille de Moscou), тогда как в русской истории оно известно как «Бородинское сражение». Во французском языке
существуют два слова со значением «космонавт»: cosmonaute —
для обозначения летчиков-космонавтов из России, и spationaute
— термин, служащий названием космонавтов из других стран
(Франции и др.). Русский же язык располагает только одним
словом для обозначения одной реалии — «космонавт».
5. Асимметрия в отношении «знак—вещь» также проявляется как смысловая неадекватность одинаково названных
реалий. Таково, например, различие между французским esprit
gaulois и русским «галльское остроумие». Первое означает
юмор грубоватый и откровенный, в то время как второе ассо319
циируется с легкостью и изяществом (веселый, непринужденный). Можно выделить следующие особенности лингвокультурем.
Культуроносная функция языка характеризуется определенными параметрами — на уровне значения, а также языкового выражения. Эти параметры прослеживаются в динамике
и существуют как взаимодействие номинативного (языкового) и функционального (речевого) компонентов значения. Восприятие чужой культуры — процесс избирательный. Некоторые стороны объектов и концептов открыты в равной степени носителям разных культур, другие — менее доступны представителям иной лингвокультурной общности, и как следствие
этого — присутствие культуроносного компонента в значении слова представляет собой величину переменную, которая
может варьироваться от нуля до 100%:
а) культуроносный компонент представлен как весь объем
значения слова, т. е. полностью (100%) выражен. В этом случае слово обозначает реалию, отсутствующую в русской культуре (это так называемая безэквивалентная лексика): la
guillotine, Encyclopédistes, RER;
б) культуроносный компонент значения не представлен в
слове («нуль»), когда французская реалия имеет аналог в русской действительности и этот аналог не является его полным
эквивалентом; при этом различия между реалиями не находят
выражения в языковой форме. Таковы слова-реалии passeport —
«паспорт»: обозначая документ, удостоверяющий личность,
они по-разному используются в обществе (французам паспорт
необходим только для поездки в зарубежные страны, за исключением стран ЕС, тогда как для русских — это документ,
используемый в повседневной жизни).
Случаи «а» и «б» представлены сравнительно небольшим
количеством слов. Наиболее значительный массив культуроносной лексики располагается между ними: это слова, в которых культуроносный компонент является частью объема их
семантического содержания, составляя одно из осмыслений
значения, например: pantouflage — 1) смена туфель, 2) практика перехода высокопоставленных государственных чиновников к занятиям частной предпринимательской деятельностью.
Именно такие слова составляют основной корпус лингвострановедческого словаря. В отличие от переводных (дву320
язычных) словарей, фиксирующих все осмысления рассматриваемого слова, лингвострановедческий словарь описывает
то из осмыслений, которое несет культуроносную нагрузку.
Для выражения культуроносного компонента значения
язык «не создает» новых приемов, а использует имеющиеся в
его арсенале ресурсы, комбинируя их особым методом.
Более того, языковая форма лингвокультурем находится
в движении, одни исчезают, на смену им приходят новые слова и выражения. Так, слова fille-mиre (мать-одиночка),
concubinage (сожительство), распространенные в 60-е г., в наши
дни неуместны, их эквивалентами выступают термины mиre
cиlibataire, union libre.
Итак, 1. Каждое слово, используемое в межкультурном
общении, является культуроносным, т.к. коммуниканты воспринимают объект, названный этим словом, по-разному, основываясь на разных ассоциациях.
2. Значение слова является носителем национально-культурного своеобразия.
3. Лингвокультуремы — единицы, несущие в своем значении национально-специфический компонент и отражающие
реалии общества.
4. Культуроносный компонент значения отражается в языке арсеналом средств, имеющихся в языке.
1. В е р е щ а г и н Е.М., К о с т о м а р о в В.Г. Язык и культура:
лингвострановедение в преподавании русского языка как иностранного. —
М., 1976.
2. В о р о б ь е в В.В. Лингвокультурология: теория и методы. — М., 1997.
АЛЕНА САДОЎСКАЯ
Гродна
ФРАЗЕАЛАГІЗМЫ Ў СКАЗЕ
У паняцце «сінтаксічная характарыстыка фразеалагізмаў»
уваходзіць класіфікацыя фразеалагізмаў па структуры, парадак кампанентаў, пранікальнасць структуры, спалучальнасць
са словамі кантэксту, а таксама сінтаксічная роля ў сказе. Тут
321
Алена Садоўская
гаворка будзе весціся пра асаблівасці функцыянавання ў сказе
адзінак толькі адной структурнай разнавіднасці — фразеалагізмаў-спалучэнняў.
Для фразеалагізмаў кожнага семантыка-граматычнага
разраду характэрна свая спецыфіка сінтаксічнага функцыянавання. Спынімся спачатку на назоўнікавых фразеалагізмахспалучэннях.
Амаль палова выразаў (38) выступае ў сказе толькі ў функцыі дапаўнення. Справа ў тым, што гэтыя адзінкі маюць валентна абмежаванае значэнне, імі кіруюць дзеясловы-суправаджальнікі, якія патрабуюць ад фразеалагізма часцей формы вінавальнага ці роднага склону (дабіваць да абуха, аддзяляць, адлучаць авец ад козлішч, выпадаць, прыпадаць на долю
і інш.): Дам ігумену куку ў руку, каб пахаваў мяне ў царкве (У.Караткевіч). Ёсць некалькі выразаў, якія выступаюць у функцыі
дапаўнення таму, што іх назоўнікавы кампанент застыў у форме ўскоснага склону (на рыла, на нос, у распараджэнні, на шыю,
з вуснаў, на брата і пад.): Даеш два сажні на брата? (Я.Колас).
Нязначная частка фразеалагізмаў (7) здольна ўжывацца
ў ролі розных членаў сказа. Гэта перш за ўсё выразы, якія выступаюць з аслабленым ці страчаным ацэначным значэннем і
маюць шырокую спалучальнасць (фіглі-міглі, фіці-міці, зборкаляда, шахер-махер, садом і гамора, маг і чараўнік і інш.).
Праўда, як паказвае фактычны матэрыял, гэтыя адзінкі ўсё ж
такі часцей ужываюцца ў ролі дзейніка ці дапаўнення.
Сярод назоўнікавых фразеалагізмаў ёсць і такія адзінкі
(14), якія здольны выступаць у сказе ў ролі іменнага выказніка. Яны замацаваліся ў гэтай функцыі таму, што не столькі
называюць асобу ці прадмет, колькі і характарызуюць іх,
ацэньваюць з пэўнага боку. Такія выразы маюць абмежаваную сувязь са словамі, ужываюцца часцей пры дзейніку са значэннем асобы: <і> цар і бог <і воінскі начальнік>, і шавец і жнец
і на дудзе ігрэц, ні пава ні варона, не дурань, перакаці-поле і інш.:
Камбат у іх цар і бог... (В.Быкаў). Некаторыя з падобных выразаў могуць быць і дзейнікам або дапаўненнем, але пры адной умове: перад імі абавязкова ставяцца ўказальныя займеннікі: У такіх закутках, як Кавальцы, затрымліваюцца або
аброслыя гаспадаркай, пажылыя настаўнікі, або такія, як я,
перакаці-поле, якім трэба часовы прытулак (І.Навуменка).
322
Параўнальна рэдка можна сустрэць выпадкі, калі назоўнікавы фразеалагізм выступае састаўной часткай безасабовага выказніка. Гэта характэрна для выразаў, якія толькі і рэалізуюцца пры абавязковых словах-суправаджальніках: відаць
пана па халявах, відаць птушку па палёце, трэба вока ды вока.
Прыметнікавыя фразеалагізмы, як і прыметнікі, выступаюць у дзвюх асноўных сінтаксічных функцыях: азначэння
або выказніка. Прычым адны з іх могуць з’яўляцца толькі азначэннем або толькі выказнікам, іншыя ў розных сінтаксічных
канструкцыях выступаюць у ролі і азначэння, і выказніка.
Значная частка выразаў (34) выконвае ў сказе функцыю
выказніка. Большасць гэтых адзінак характарызуе асобу ці
прадмет. Наогул для фразеалагізмаў, якія выступаюць якаснай характарыстыкай каго-небудзь ці чаго-небудзь, гэтая функцыя з’яўляецца тыповай (ні за кол ні за цям, ні млён ні таўкач,
на замку, як на заказ, як рэшата і інш.): Ён тузануў дзверы,
што з двара, але яны былі на замку (М.Лынькоў). У некаторых
выпадках у ролі выказніка функцыянуюць фразеалагізмы разам з паяснёным назоўнікам, але носьбітам асноўнага значэння з’яўляецца фразеалагічная адзінка: А ты хлопец, як кажуць,
не шух-варона (А.Асіпенка).
Сярод прыметнікавых выразаў ёсць 7 адзінак, якія часцей ужываюцца ў ролі выказніка, але ў некаторых выпадках
могуць выступаць і ў ролі азначэння: як уліты, малады ды ранні,
молада-зелена, волас у волас <голас у голас> і інш. Нязначная
частка выразаў (12) з’яўляецца ў сказе часцей за ўсё азначэннем: з вуліцы, у квадраце, у футарале, у мундзірах, у яблыкі і
пад. У функцыі і азначэння, і выказніка здольны ўжывацца 17
фразеалагічных адзінак (гуляй-вецер, у гадах, на выданні, як
лялька і пад.).
Што да дзеяслоўных фразеалагізмаў, то амаль усе яны
замацаваліся ў адной сінтаксічнай функцыі выказніка. Прычым гэта характэрна як для выразаў, у кампанентны склад якіх
уваходзіць дзеяслоў, так і для адзінак з недзеяслоўнай структурай (апошніх абсалютная большасць): і дняваць і начаваць, і
не нюхаць, не шманае, да смаку, па сэрцы, пад руку, трын-трава, да лямпачкі, у характары, па плячы, к ногцю, у рожкі, на
думках і пад. Сустракаюцца выпадкі, калі дзеяслоўныя фразеалагізмы выступаюць у функцыі галоўнага члена аднасастаўных
сказаў (пэўна-асабовых, безасабовых, інфінітыўных): «Ну, —
323
думаў Пятро, выходзячы з канторы, — тут мне нічога не
свеціць» (А.Цяжкі).
Для прыслоўных фразеалагізмаў, як і для прыслоўяў, асноўнай сінтаксічнай функцыяй у сказе з’яўляецца функцыя акалічнасці. У гэтай ролі выступаюць фразеалагізмы ўсіх семантычных разрадаў.
Прыслоўныя фразеалагізмы са значэннем мэты, прычыны, умовы, сумеснасці дзеяння ўжываюцца толькі ў функцыі
акалічнасці, у той час як выразы другіх семантычных разрадаў могуць выконваць у сказе іншую сінтаксічную ролю.
Возьмем, напрыклад, прыслоўныя адзінкі двух разрадаў:
якасныя і спосабу дзеяння (іх 377). З гэтай агульнай колькасці
чатыры выразы ўжываюцца ў ролі галоўнага члена безасабовага сказа: не ў дугу, не рука, мала што, ні стаць ні сесці: Галадоўка — не для нас. Не ў дугу... нам, так сказаць. Нашы
страўнікі супраць такога гвалту (А.Шлег). Фразеалагізмы
паміж намі, вась-вась, шыта і крыта, як плюнуць могуць з’яўляцца ў сказе як акалічнасцю, так і выказнікам. Астатнія адзінкі
гэтых разрадаў замацаваліся толькі ў ролі акалічнасці.
Што да фразеалагізмаў з колькасным значэннем, то найбольш тыповай сінтаксічнай функцыяй, акрамя акалічнасці,
з’яўляецца функцыя галоўнага члена безасабовага сказа (10
адзінак): як дроў, як гразі, цераз край, чорт што, да гібелі і інш.:
Дыпламаваных настаўнікаў у вёсцы не хапае. Затое ў горадзе,
нават самым маленькім, іх — цераз край (І.Навуменка). Некалькі выразаў у пэўным кантэксце могуць выступаць як у ролі
акалічнасці, так і ў ролі галоўнага члена безасабовага сказа:
без ліку, на капейку, як кату і пад.
Адметная з’ява назіраецца пры ўжыванні ў пэўных канструкцыях фразеалагізмаў з валентна абмежаваным значэннем тыпу ні бэ ні мэ <ні кукарэку> не ведаць, не разумець; ні
вуха ні рыла не разумець, не ведаць; ні цэ ні бэ не ведаць, не
разумець і інш. (8 адзінак). Гэтыя выразы могуць быць у сказе
не толькі акалічнасцю, але і выказнікам. «У некаторых выпадках, параўнальна нярэдкіх, дзеяслоў-суправаджальнік можа
апускацца, і акалічнасна-прыслоўны фразеалагізм займае пазіцыю выказніка, беручы на сябе і сэнсавую нагрузку апушчанага дзеяслова» [1, c. 194]. Напрыклад: 1) Справа ў тым, што я
ў маторы ні бэ ні мэ, а ён майстар (П.Кавалёў); 2) Ідуць жа
нашы людзі, якія таксама ні бэ ні мэ не ведаюць па-нямецку
324
(М.Машара). Яшчэ адзін фразеалагізм гэтага разраду — з коптурам — можа ўжывацца аж у трох сінтаксічных функцыях:
акалічнасці, азначэння, выказніка.
Прыслоўныя фразеалагізмы са значэннем месца і часу
функцыянуюць у сваёй асноўнай сінтаксічнай ролі акалічнасці.
Толькі выразы перад вачамі, у зборы, ад бога, на падыходзе (падхваце) могуць быць у сказе яшчэ і выказнікам, а фразеалагізм
на свеце з’яўляецца галоўным членам безасабовага сказа.
Пры вызначэнні сінтаксічнай ролі фразеалагізмаў на месцы, у галавах, на дарогу выявілася, што яны могуць ужывацца
не толькі ў функцыі акалічнасці, як гэта адзначана ў ФСБМ,
але і недапасаванага азначэння. Возьмем, напрыклад, такія сказы: 1) Аднак за соль можна было паплаціцца галавою. Смерць
на месцы, калі зловіць камендатура. (В.Адамчык); 2) На іх (нарах) ляжалі засланыя шэрыя коўдры з маленькай падушкай у
галавах (В.Шабалтас); 3) Раненаму чырвонаармейцу, які прабіраўся ажно з Польшчы на Міншчыну, спачувалі, давалі начлег,
харч, акраец хлеба ці звараную бульбу на дарогу (І.Шамякін).
Як відаць з прыведзеных прыкладаў, гэтыя фразеалагізмы залежаць ад назоўнікаў і адначасова ўтрымліваюць у сабе як бы
два адценні: акалічнаснае і азначальнае (смерць якая?, дзе? на
месцы; падушкай якой?, дзе? у галавах; бульбу якую? куды? на
дарогу). Аналагічную з’яву можна назіраць і сярод слоў свабоднага ўжывання: стук які?, куды? у дзверы, жыццё якое?, дзе?
у сталіцы, гукі якія?, дзе? у лесе. Большасць лінгвістаў «бачаць
у падобных выпадках не акалічнасць месца, а недапасаваныя
азначэнні з акалічнасным адценкам ці пераходны момант ад
азначэння да акалічнасці» [2, c. 73].
Што да фразеалагізмаў у тон, без толку, то ў пададзеных
у ФСБМ прыкладах яны сэнсава і сінтаксічна звязаны з дзеясловам і ўжываюцца ў ролі акалічнасці. Але ў прыведзеных
ніжэй сказах відаць, што пры апушчаным дзеяслове гэтыя
адзінкі могуць выступаць і ў функцыі выказніка: 1) Цішыня,
бы ў акварыуме, позірк слізгануў па падлозе: дыван у тон шпалерам, фіранкам (В.Кукса); 2) І ўсё абяцанні, пачакай, потым
будзе лепш. Б’юся, б’юся — і ўсё без толку (Г.Марчук).
І яшчэ некалькі фразеалагічных адзінак (душа ў душу, як
набяжыць, так сабе) могуць ужывацца ў іншай, нетыповай
для іх сінтаксічнай ролі: Лінія іх сумеснага жыцця душа ў душу
была перапынена (В.Казько). Зрэшты, у гэтым прыкладзе фра325
зеалагізм душа ў душу выкарыстаны не з прыслоўным, а з прыметнікавым значэннем ‘вельмі дружнага’.
Калі гаварыць пра сінтаксічную ролю мадальных, выклічнікавых, службовых фразеалагізмаў, то яны, як і мадальныя словы, выклічнікі, прыназоўнікі, злучнікі, часціцы, членамі сказа не з’яўляюцца, а выкарыстоўваюцца ў іншых мэтах. Так, з дапамогай мадальных фразеалагічных адзінак «перадаецца мадальная ацэнка аб’ектыўнай рэчаіснасці або
адносіны гаворачай асобы да ўласнага выказвання, да выбару формы выражаемай думкі» [3, c. 308]: Галадранскі соцкі,
Раман Камлюк, замысліў, як відаць, нешта хітрае, бо засмяяўся сам сабе ў вусы (Я.Колас).
Фразеалагізмы, несуадносныя з часцінамі мовы, выконваюць адну сінтаксічную функцыю — функцыю галоўнага члена (выказніка) безасабовага сказа: 1) І на сэрцы было лёгка,
таму што ў нас, ваякаў, ад нараджэння заўсёды лёгка на сэрцы, калі мы жывыя (У.Караткевіч); 2) А вось у тым, у першым
выпадку, нешта не да смеху было (А.Жук); 3) — Уяві сабе, як
бы мы маглі жыць тут пажаніўшыся. У мяне ні кала ні двара,
нават прывесці жонку няма куды (М.Машара).
Выразы што і да чаго, і па ўсім маюць сваю спецыфіку
ўжывання. Першы з іх выкарыстоўваецца ў значэнні даданага
дапаўняльнага сказа: Аляксей слухаў уважліва, імкнуўся зразумець, што і да чаго (Л.Левановіч). Другі фразеалагізм ужываецца часцей у канцы складанага сказа: І не магу я так, што
вось і ты і я махнем на гэта рукой — і па ўсім. Я хачу жыць,
працаваць у вёсцы (Я.Брыль).
1. Л е п е ш а ў І.Я. Фразеалогія сучаснай беларускай мовы. — Мн., 1998.
2. Ф ё д о р о в А.К. Трудные вопросы синтаксиса. — М., 1972.
3. Ш у б а П.П. Сучасная беларуская мова: Марфаналогія. Марфалогія. —
Мн., 1987.
326
ЗМЕСТ
Ад рэдкалегіі................................................................................5
Маскевіч Сяргей
Прывітальнае слова...............................................................7
Maszkiewicz Mariusz
Przemowa powitalna..................................................................8
Частка I. У эстэтычнай прасторы Элізы Ажэшкі
Хорев Виктор
Варшавский позитивизм в оценке русской критики
ХIХ-начала ХХ вв................................................................10
Bachórz Józef
O antroponimii w Nad Niemnem Elizy Orzesykowej.................18
Lizisowa Maria Teresa
Kategoria czasu w Gloria victis...............................................29
Мусіенка Святлана
Беларускія матывы ў кантэксце дзейнасці
і творчасці Элізы Ажэшкі....................................................36
Lisowski Zbigniew
Portrety «Melancholików» Elizy Orzeszkowej..........................49
Bursztyńska Halina
«Zamknęła się księga pracy...» O Elizie Orzeszkowej
dopełnienie..............................................................................73
Билютенко Елена
Тема наднеманской деревни в романе
Элизы Ожешко «Дзюрдзи»..................................................81
Яніцкі Міхаіл
Гендэрны аспект у аповесці Э. Ажэшкі «Нізіны».............91
Pawlukiewicz Alina
Zapożyczenia białoruskie w powieści E.Orzeszkowej
«Dziurdziowie»........................................................................96
Szewcowa Oksana
Nazwy własne w powieści Elizy Orzeszkowej «Cham»...........104
327
Renikowa Wanda
Orzeszkowa i teatr..................................................................110
Rachwałowa Maria
Wartościowanie wiedzy w powieści «Meir Ezofowicz»
E.Orzeszkowej.......................................................................116
Смаль Валянцін
Вобразы юнакоў у апавяданнях Э.Ажэшкі.....................121
Chlistowska Irena
Maria Dąbrowska o Elizie Orzeszkowej (na podstawie
«Dzienników»).......................................................................125
Garncarek Piotr
Dlaczego Orzeszkowa? Z perspektywy polskiej tradycji
literackiej i promocji naszej kultury artystycznej.....................131
Частка II. Эліза Ажэшка і беларуская культура
Szcześniak Krystyna
Zielnik nadniemeński — lekarowanie i wiedźmarowanie.........136
Пяткевіч Аляксей
Эліза Ажэшка і беларуская культура XIXпачатку XX стагоддзя......................................................147
Петрушкевіч Ала
Эліза Ажэшка і Людвіка Сівіцкая — збіральніцы
народных скарбаў..............................................................152
Kryszyń Teresa
Młodzież przełomu tysiąclecia i Eliza Orzeszkowa..................158
Частка III. Сучасная навука — у гонар Элізы Ажэшкі
Лепешаў Іван
Сінтаксічна абумоўленае значэнне слоў..........................166
Lizisowa Maria Teresa
Czas przyszły dokonany w Statutach litewskich......................171
328
Bułaj Krystyna
Słownictwo archiwaliów Grodzieńszczyzny
XVII-XVIII wieku (do problemu zapożyczeń).........................174
Лебядзевіч Дзмітрый
Гарацый у замежнай і беларускай літаратуры................181
Карпюк Инга
К выходу учебника-хрестоматии «История польской
литературы».......................................................................188
Zaleska Tatiana
Korespondencja S.Trembeckiego i A.Naruszewicza jako
dokument polityczny i historyczny..........................................193
Брусевіч Анатоль
Гераічныя традыцыі беларускага фальклору
ў творчасці Адама Міцкевіча............................................200
Нелепко Елена
Женские образы в произведениях Тадэуша
Мициньского (на примере пьес «Ночь» и
«Князь Патёмкин»)............................................................206
Каяла Уладзімір
Б.Друцкі-Падбярэскі як пісьменнік-сатырык..................213
Цихун Ольга
Мотив зеркала в романе «Одержимые»
В.Гомбровича.....................................................................220
Гончарова-Грабовская Светлана
Жанровая модификация трагикомедии в русской
драматургии конца ХХ века.............................................226
Шмурей Светлана
Жанр микроромана в польской литературе
(на примере творчества Яцека Бохеньского)..................238
Trofimiec Swietłana
Przyimek «z» w języku polskim i jego odpowiedniki
w językach białoruskim a rosyjskim .......................................247
329
Жук Ігар
Аб варыятыўнасці чыннікаў нацыянальнай
традыцыі (з назіранняў над рытмавым станам
беларускай прозы пачатку ХХ стагоддзя).......................268
Паньков Евгений
Жанр эссе в польской литературе:
история и современность..................................................276
Полторак Оксана
Проблема борьбы за власть в политическом романе
Ю.Кадена-Бандровского «Генерал Барч»........................282
Dobrowolska Danuta
Polska powieść postmodernistyczna w świetle genologii..........286
Мурзич Люся
«Пророчества» К.Мережковского,
А.Эльснера и С.Соломина................................................304
Малышева Ольга, Литвин Наталья
Межкультурная коммуникация
при обучении иностранным языкам................................310
Истомин Виктор
Взаимодействие языка и культуры в условиях
межнационального общения............................................313
Садоўская Алена
Фразеалагізмы ў сказе.......................................................321
330
ДЛЯ ЗАМЕТАК
331
Навуковае выданне
ТВОРЧАСЦЬ ЭЛІЗЫ АЖЭШКІ
І БЕЛАРУСКАЯ КУЛЬТУРА
Зборнік навуковых прац
Рэдактар Н.П.Дудко
Камп’ютарная вёрстка: В.І.Карасік
Здадзена ў набор 21.01.2002. Падпісана да друку 15.04.2002.
Фармат 60х84/16. Папера афсетная №1.
Друк афсетны. Гарнітура Таймс.
Ум.друк.арк. 19,14. Ул.-выд.арк. 18,15. Тыраж 150 экз. Заказ
.
Установа адукацыі «Гродзенскі дзяржаўны
універсітэт імя Янкі Купалы».
ЛВ №96 ад 02.12.97. Вул. Ажэшкі, 22, 230023, Гродна.
Надрукавана на тэхніцы выдавецкага аддзела
Установы адукацыі «Гродзенскі дзяржаўны
універсітэт імя Янкі Купалы».
ЛП №111 ад 29.12.97. Вул. Ажэшкі, 22, 230023, Гродна.

ТВОРЧАСЦЬ ЭЛІЗЫ АЖЭШКІ І БЕЛАРУСКАЯ КУЛЬТУРА Гродна

Transkrypt

Podobne dokumenty

Noc, sen i bezsenność w powieści Borysa Pasternaka Doktor Żywago

Pobierz numer - Gazeta Petersburska