WSTĘP - Historia kina polskiego

WSTĘP
Obecne stulecie nie będzie już „wiekiem kina”,
jak – za Arnoldem Hauserem – określano stulecie
poprzednie. Coraz częściej bywa też kwestionowana
konieczność istnienia kinematografii narodowych; jeżeli w dobie globalizacji – powiadają liczni – potrzeby
wielkiej, międzynarodowej widowni są najlepiej zaspokajane przez ogólnodostępne i wysokowartościowe
produkty amerykańskiego przemysłu kinematograficznego, może trzeba na nich poprzestać? Skoro amerykańskie wytwórnie tak sprawnie zagospodarowują
nasze zbiorowe sny – śnijmy je razem.
Przecież jednak wciąż oglądamy mnóstwo filmów,
choć dużo rzadziej niż niegdyś dzieje się to w kinie;
co istotniejsze, wciąż czerpiemy wiedzę zarówno
o własnym, jak o obcych społeczeństwach – w znacznym stopniu z filmów fabularnych. Obecnie widać to
szczególnie wyraźnie na przykładzie kinematografii
azjatyckich, żywo rozwijających się w ciągu ostatnich
kilkunastu lat. Dzisiejszy Iran, z jego tradycyjną odrębnością, kulturową specyfiką, problemami społecznymi – rozpoznajemy głównie dzięki licznie do nas
docierającym irańskim filmom, z utworami Abbasa
Kiarostami na czele. Odrębność Koreańczyków jest
dla nas zrozumiała dzięki boomowi kina Korei Południowej, coraz wyraźniej dostrzegalnemu na polskich ekranach. Jeśli potrafimy dziś dobrze rozróżnić
odrębność społeczności Hongkongu i Tajwanu od
społeczeństwa Chin, to również w dużej mierze za
pośrednictwem każdej z tych kinematografii. Nawet
znajomość naszych sąsiadów – szczególnie może południowych, Czechów i Słowaków, ze względu na tradycyjną siłę ich kina – choć odwiedzamy ich częściej
niż kiedykolwiek, czerpiemy głównie z reprezentacji
kinematograficznych. Jeśli więc mistrz polskiego kina,
Andrzej Wajda, głosi dziś przekonanie, że nic nie zdoła przeszkodzić trwałości idei kina narodowego – wypada przyznać, że współczesna praktyka potwierdza
słuszność tej opinii.
Naturalna wydaje się więc potrzeba książek poświęconych kinematografiom narodowym. Książek
takich powstaje dziś na świecie więcej niż kiedykolwiek wcześniej (co zrozumiałe, po wprowadzeniu
wiedzy o filmie do kształcenia uniwersyteckiego);
wyraźnie też widać zmianę ich charakteru. O ile kilka dekad temu, w pierwszym okresie ekspansji badań filmoznawczych, dominowały tradycyjne ujęcia
kinofilskie, skupiające się na mnożeniu faktów historycznofilmowych, o tyle od kilkunastu lat poja-
wiają się coraz częściej książki stawiające dodatkowe
pytania, umieszczające historie poszczególnych kinematografii na tle całości dziejów narodowych czy
szeroko rozumianych dziejów kultury. Szczególnie
często traktuje się dziś filmy jako klucz do – by użyć
chętnie stosowanego terminu – poszukiwania „tożsamości narodowej”. Kino z jednej strony – dzięki
swej iluzyjności – rejestruje codzienność, wygląd ludzi i przedmiotów, architekturę, obyczaj, modę, całą
zmieniającą się ikonosferę, z drugiej zaś – poprzez
swoje fabuły – potrafi odsłaniać korzenie narodowych mitologii. Ta jego szczególna natura sprawia,
że znakomicie nadaje się ono do stawiania podobnych pytań.
W efekcie na rynku księgarskim znaleźć dziś
można książki i jednego, i drugiego rodzaju. Tak na
przykład wśród książek poświęconych kinu francuskiemu (tamtejsze piśmiennictwo dotyczące kina jest
tradycyjnie najobfitsze) pojawiają się tytuły charakterystyczne dla nowej tendencji, jak La société française
à travers de son cinéma (Społeczeństwo francuskie poprzez swoje kino, 1996) autorstwa Catherine Gaston-Mathé, traktujące powojenne kino tego kraju jako
dostarczyciela wiedzy socjologicznej, obok czysto
kinofilskiego leksykonu Une histoire du cinéma français (Historia kina francuskiego, 2005) pod redakcją
Claude’a Beylie. Pośród książek, których tematem
jest kino hiszpańskie, znajdziemy typowe dla nowego nastawienia Krwawe kino Marshy Kinder (pełny
tytuł amerykańskiego oryginału: Blood Cinema. The
Reconstruction of National Identity in Spain, 1993),
a obok – tradycyjne Le cinéma espagnol des origines à
nos jours (Kino hiszpańskie od początków do naszych
dni, 1986) Emmanuele Larraza. Także zresztą wśród
obcojęzycznych książek dotyczących dziejów polskiego kina znaleźć już można podobną dwudzielność. W Stanach Zjednoczonych ukazała się w 2002
roku przeznaczona dla tamtejszego czytelnika, ujęta
w typowe ramy historyczne, książka Marka Haltofa
Polish National Cinema (polskie wydanie w przekładzie Mirosława Przylipiaka, Gdańsk 2004); po czym
w Wielkiej Brytanii wydana została książka brytyjskiego kulturoznawcy Paula Coatesa The Red and
the White. The Cinema of People’s Poland (Czerwone
i białe. Kino Polaków, 2005), na wybranych filmowych przykładach (od Popiołu i diamentu Wajdy po
Trzy kolory Kieślowskiego) poszukująca wyrazu dla
polskiej narodowej odrębności.
14
Niniejsza Historia kina polskiego. Twórcy, filmy,
konteksty próbuje godzić obydwa nastawienia. Owszem, historycznofilmowa narracja toczy się tutaj
klasycznym, chronologicznym torem: od pierwszych
seansów filmowych na ziemiach polskich, zorganizowanych w 1896 roku (poprzedzanych przez
wcześniejsze zjawiska z zakresu kultury audiowizualnej) po filmy polskie zrealizowane w 2007 roku
(do którego opowieść zostaje doprowadzona); w kilku wypadkach, dla dobra wywodu, uwzględniam
filmy nowsze, powstałe już w 2008 roku, jak Po-lin
Jolanty Dylewskiej czy 33 sceny z życia Małgorzaty
Szumowskiej. Zarazem jednak dla każdego z jedenastu rozdziałów próbuję znaleźć pewną zasadę
porządkującą, której źródło mieści się w kolejnym
fragmencie dziejów kultury narodowej. Dla przykładu, dla kina polskiego lat trzydziestych (rozdział III.
Nasze kino klasyczne. Krzywe zwierciadło polskiej mentalności) takim wzorcem jest ówczesna kultura popularna, znajdująca swój wcześniejszy wyraz w warszawskim teatrzyku rewiowym czy w powieści trywialnej, a dla kina polskiego lat 1945–1954 (omawianego w rozdziale V) – wzorzec kultury narzucany ze
Wschodu. Nawet wówczas, kiedy owa zasada porządkująca mieści się w obrębie samego kina – jak w rozdziałach VI (1955–1961) i IX (1976–1981), poświęconych najważniejszym nurtom w dziejach polskiego
filmu, Szkole Polskiej i Kinu Moralnego Niepokoju
– poprzedzają ją pewne ogólnokulturowe wzorce:
kultura polskiego Października, opozycyjna kultura
drugiego obiegu. W ten sposób cała, sto kilkanaście
lat licząca historia kina polskiego zostaje tu opisana
jako cząstka kultury narodowej Polaków.
Powyższy akapit najpełniej tłumaczy sposób
rozumienia przeze mnie pierwszego z trzech słów,
składających się na tytuł książki. Drugie z tych słów
traktuję tutaj podobnie, jak funkcjonuje ono w tytule miesięcznika „Kino”: nie w znaczeniu „budynku
kinowego” oczywiście, ale w sensie zbliżonym do
„instytucji kinematograficznej” – jako „zbiór praktyk” związanych z kinem, skoncentrowanych na
tworzeniu, rozpowszechnianiu, oglądaniu i komentowaniu filmów. W zasadzie skupiam się na filmach,
których właściwym miejscem prezentacji był seans
kinowy (choć dziś coraz więcej widzów ogląda je
we własnym, domowym kinie). Włączam jednak do
swojego wywodu także wybrane „filmy telewizyjne”
– takie, które były cząstką tego samego dyskursu publicznego, co składające się nań filmy kinowe. Natomiast zupełnie poza polem mojego zainteresowania
mieszczą się tzw. „telenowele”, zdecydowanie poza
ów dyskurs wykraczające. Trzeciego z tytułowych
WSTĘP
słów używam w połączeniu z dwoma pierwszymi:
kino polskie traktuję tu jako cząstkę polskiej kultury
narodowej; zajmuję się więc filmami, które zostały
stworzone intencjonalnie jako do tej kultury narodowej przynależne.
Przyjęta konstrukcja syntetycznej książki jednotomowej zakłada oczywiście wybór omawianych tu
faktów z zakresu historii polskiego kina; nawet nie
wszystkie istotne zdołam tu uwzględnić. Książek historycznofilmowych ukazało się już jednak u nas na
tyle dużo, bym mógł do niektórych z nich odesłać
czytelników: po definicje i dane biograficzne – do
Encyklopedii kina (pod moją redakcją, Kraków 2003),
ponadto – w przypadku filmowców sprzed 1939 roku
– do Słownika Biograficznego Filmu Polskiego Pleograf Jerzego Maśnickiego i Kamila Stepana (Kraków
1997), a gdy idzie o filmowców z lat 1945–1984 – do
Leksykonu Twórcy polskiego filmu (Warszawa 1986);
po czołówki i streszczenia filmów – do Leksykonu polskich filmów fabularnych opracowanego przez zespół
Filmoteki Narodowej (wyd. 3., Warszawa 2001) oraz
do filmografii Stanisława Janickiego Polskie filmy fabularne 1902–1988 (Warszawa 1990); po fakty z zakresu procesu historycznofilmowego – do sześciu tomów
Historii Filmu Polskiego, opracowanej przez Instytut
Sztuki PAN i doprowadzonej do 1972 roku (od tomu I,
Warszawa 1966, do tomu VI, Warszawa 1994) oraz do
Kroniki kinematografii polskiej 1895–1997 Małgorzaty
Hendrykowskiej (Poznań 1999); po analizy filmów –
do licznych opracowań monograficznych, do których
odwołuję się w przypisach. Zarazem jednak książek
historycznofilmowych ukazało się u nas wciąż na tyle
mało, bym mógł mieć nadzieję, że i niniejsza znajdzie
swoich czytelników.
Składam podziękowania wszystkim osobom, które pomogły w powstaniu tej książki. Dziękuję moim
studentom z Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, którzy – skoro od piętnastu
lat wykładam dla nich historię filmu polskiego – dostarczali mi co roku nowych inspiracji; profesorowi
Edwardowi Zajičkowi, który dziewiętnaście lat temu
zaproponował mi napisanie rozdziału Film fabularny
do Encyklopedii Kultury Polskiej XX wieku, co stało
się zaczynem niniejszego tomu; Jankowi F. Lewandowskiemu, który – kiedy jeszcze pracował w Videografie – zaproponował mi napisanie Historii kina
polskiego dla tego wydawnictwa; obecnym pracownikom Videografu II, panom Ireneuszowi Godawie
i Jackowi Illgowi oraz pani Joannie Szewczyk, którzy
doprowadzili książkę do finału; kolegom z Wydawnictwa „Kino”, którzy pomagali w zdobywaniu zdjęć;
Iwonie Sowińskiej, która – rozdział po rozdziale –
była pierwszą, nieocenioną czytelniczką.