Oglądaj/Otwórz
Transkrypt
Oglądaj/Otwórz
Streszczenie Paweł Polit Pojęcie jedności osobowości w twórczości filozoficznej i malarskiej Stanisława Ignacego Witkiewicza Praca jest próbą odpowiedzi na pytanie o rolę, którą pojęcie jedności osobowości pełni w twórczości teoretycznej i malarskiej Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pytanie to dotyczy tyleż zawartości znaczeniowej rozważanego pojęcia – mnogości jego określeń odnajdywanych w pismach filozoficznych Witkiewicza – co funkcji, którą pojęcie to pełni w ustanawianiu relacji między uprawianymi przez niego dyscyplinami ontologii i estetyki, a także między ogólnie pojętą twórczością teoretyczną Witkiewicza a jego praktyką artystyczną. Celem rozprawy jest eksploracja zawartości znaczeniowej pojęcia jedności osobowości. Badanie to dokonuje się poprzez ukazywanie napięć i miejsc zaburzenia spójności między sposobami określania znaczenia tego pojęcia w tezach dojrzałej ontologii Witkiewicza, jego estetyki i wczesnej metafizyki. Relacje te omawiane są zarówno w wymiarze diachronicznym – w znaczeniu stopniowego kształtowania się systemu ontologicznego Witkiewicza – jak i synchronicznym – w kategoriach złożoności relacji między wymienionymi dziedzinami jego refleksji. Taka wielostronność oglądu prowadzi do ujawnienia tych odcieni znaczeniowych pojęcia jedności osobowości, które zazwyczaj zapoznawane są w interpretacjach odnoszących je jedynie do tez dojrzałej ontologii Witkiewicza. Pozwala ona również na odsłonięcie artystycznego aspektu ontologii Witkiewicza i rozpoznanie ontologicznych wątków w jego malarstwie. W miejsce dotychczasowych ujęć ontologii Witkiewicza, omawiających ją najczęściej w separacji z pozostałymi dziedzinami jego twórczości, proponuję interpretację wielowymiarową – rodzaj archeologii zorientowanej na rozwarstwienie znaczeń pojęć i twierdzeń jego systemu „ontologii ogólnej” oraz na dotarcie do ich pokładów znaczeniowych, które wiążą je z jego wczesną metafizyką. Temu swoistemu uprzestrzennieniu ontologii służyć ma skojarzenie jej z malarstwem Witkiewicza spod 1 znaku „czystej formy”; zamierzeniem moim jest wskazanie zasady ustanawiającej analogię między linearnym porządkiem pojęć i twierdzeń ontologii Witkiewicza a porządkiem przestrzennym konstruowanym w jego kompozycjach malarskich. Chodzi mi, innymi słowy o ustanowienie analogii między porządkami prawdy i formy – jak rozumiał je Witkiewicz – zgodnie jednak z określonymi zasadami. Pomimo tego, że do swoich utworów literackich Witkiewicz często włączał wypowiedzi filoficzne jako elementy konstrukcji formy, w tekstach teoretycznych podkreślał przecież odmienność porządków „Prawdy Absolutnej” wiążącej się z filozofią i „Tożsamości Faktycznej Poszczególnej” dotyczącej dziedzin sztuki i literatury. Kierując się tym rozróżnieniem, w swojej pracy zmierzam do ukazania pewnego ontologicznego wymiaru prac malarskich i literackich Witkiewicza, posługując się metodą konfrontowania ich aspektów formalnych, wybranych motywów ikonograficznych z jego obrazów i fragmentów jego utworów literackich z brzmieniem tez ontologicznych formułowanych przez niego w pracach teoretycznych. Ten sposób podejścia pozwala na uniknięcie traktowania prac malarskich i rysunkowych Witkiewicza jako ilustracyjnych wobec jego filozofii i utrzymanie ich integralności artystycznej. Tym, co wiąże w moich analizach dziedziny ontologii i sztuki jest założenie częściowego nakładania się znaczeń pojęcia dwoistej czasowo-przestrzennej formy istnienia, znanego z rozważań ontologicznych Witkiewicza, i pojęcia czystej formy dzieła sztuki, centralnej kategorii jego estetyki. Praca ta stanowi przegląd i opis wybranych zagadnień ontologicznych rozważanych przez Witkiewicza. Jej pierwszy rozdział kojarzy koncepcję jedności jaźni, sformułowaną przez Witkiewicza w jego pismach młodzieńczych, z filozofią Arthura Schopenhauera, opisującego stan jedności podmiotowej w kategoriach „lepszej świadomości”, wyzwolonej z porządku przyczynowo-skutkowego świata zjawiskowego i postrzegającej go z perspektywy „wiecznej teraźniejszości”. Pojęcie jedności jaźni, opatrzonej również przez młodego Witkiewicza mianem „uczucia metafizycznego”, wiąże ze sobą koncepcję dzieła malarskiego, wypowiedzianą na kartach powieści 622 upadki Bunga, jako ornamentalnego układu form na prostokątnej płaszczyźnie, pojmowanego jako odbicie jedności istnienia. Koncepcja ta wypowiada formułę symbolizmu malarskiego Witkiewicza; rozdział pierwszy pracy konfrontuje jego 2 młodzieńczą koncepcję dzieła malarskiego z poglądami teoretyków francuskiego symbolizmu, komentujących dzieła malarskie z kręgu syntetyzmu w kategoriach odkrywania metafizycznej prawdy w zmiennych widokach rzeczy. Końcowy fragment pierwszego rozdziału opisuje rodzaj oscylacji między powierzchnią i optyczną głębią obrazów młodego Witkiewicza, określającej kolisty proces percepcji dzieła malarskiego – proces analitycznego ruchu wnikania w wewnętrzną przestrzeń obrazu i powrotu na jego powierzchnię w syntetycznym oglądzie jego całościowej struktury formalnej. Rozdział drugi pracy obejmuje eksplikację znaczenia pojęcia jedności osobowości zgodnie ze sposobem, w jaki pojęcie to definiowane jest w pismach ontologicznych i estetycznych Witkiewicza z okresu międzywojennego. Dokonuję w nim konfrontacji teologicznego aspektu koncepcji podmiotowej jedności z młodzieńczej fazy rozwoju filozoficznego Witkiewicza z jej wykładnią psychologistyczną sformułowaną w jego dojrzałych pismach ontologicznych. Wraz z pojęciem jedności osobowości omawiam znaczenia innych podstawowych pojęć Witkiewiczowskiej ontologii: istnienia poszczególnego, jego trwania i rozciągłości, istnienia w całości pojmowanego w nierozdzielnym związku z nieskończoną dwoistą jego formą. Eksponuję ten aspekt pojęcia jedności osobowości, który odróżnia je od koncepcji Hansa Corneliusa – bezpośredniość jej przeżywania jako jakości postaciowej całości trwania istnienia poszczególnego. Dokonuję rozróżnienia między traktowanymi często jako synonimy pojęciami jedności osobowości, uczucia metafizycznego i niepokoju metafizycznego. Rozważam znaczenie pojęcia dwoistej czasowo-przestrzennej formy istnienia dla sposobu konstruowania systemu ontologii Witkiewicza i projektowanego przez niego systemu estetyki. Diagnozuję względną niezależność dojrzałej ontologii i estetyki Witkiewicza oraz eksponuję funkcję pojęcia jedności osobowości jako rodzaju zwornika między nimi. W rozdziale drugim pracy omawiam również ontologiczne pojęcie ograniczonej przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego, czyli przypisanego ożywionemu indywiduum pola jego percepcji, jako odpowiednik optycznej głębi dzieła malarskiego. Opisuję postulowany w pismach estetycznych Witkiewicza sposób konstruowania wewnętrznej przestrzeni obrazu w zgodzie z zawartością stojącej u podłoża twórczego pierwotnej wizji artystycznej. Przywołuję wypowiedzianą w powieści Witkiewicza 3 Jedyne wyjście koncepcję artystycznego epoché – wyobrażeniowej anihilacji danego w potocznym doświadczeniu świata umożliwiającej odsłonięcie owej pulsującej życiem pierwotnej wizji. Komentuję bezpośredni i źródłowy charakter przeżycia jedności osobowości, konfrontując postulowaną przez Witkiewicza bezinteresowność postawy artystycznej, wynikającą z przesłanek o charakterze estetycznym i ontologicznym, z artystycznym aktywizmem Umberto Boccioniego, motywowanym założeniami przejętymi z intuicjonizmu Henriego Bergsona. Zgodnie z teorią Witkiewicza, kompozycja malarska jest symbolem jedności wewnętrznej jej twórcy – obejmuje wiązki przeżyć podmiotu twórczego wyprojektowane w niepowtarzalnej konfiguracji na powierzchnię obrazu siłą pierwotnego impulsu twórczego. Wyraża przy tym zasadę istnienia w całości – jedność w wielości jego elementów. Na tym polega formuła „symbolizmu bezpośredniego” Witkiewicza, odróżniającą go od symbolizmów cząstkowych z kręgu malarskiego syntetyzmu, skupiających się na wyrażaniu istoty wybranych fragmentów rzeczywistości. Poszukując ontologicznego wymiaru obrazów Witkiewicza, w trzecim rozdziale pracy omawiam sformułowane przez niego zasady konstruowania kompozycji malarskiej w kategoriach ustanawiania wewnętrznej przestrzeni obrazu. Podejmuję przy tym próbę wyodrębnienia swoistej ontologicznej ikonografii obrazów Witkiewicza artykułowanej strukturą linearną jego prac. Dynamiczne przebiegi linii w rysunkach i kompozycjach malarskich Witkiewicza ewokują czucia dotykowe i motoryczne widocznych na nich indywiduów. Ikonografia ontologiczna obrazów Witkiewicza – w zgodzie z tezami jego ontologii – jest ikonografią dotyku; tłumaczy to częste w jego pracach efekty anamorfozy. Odpowiednio rozłożone napięcia kierunkowe sugerują w obrazach Witkiewicza efekty ruchu; było to dla mnie impulsem do zestawienia w trzecim rozdziale pracy dokonań malarskich Witkiewicza z programem kubizmu, a także ukazania zasadniczych różnic między przesłankami twórczości malarskiej Witkiewicza a założeniami praktyki artystycznej Boccioniego. W rozdziale trzecim zwracam również uwagę na pojęciowy wymiar obrazów Witkiewicza; napięcia kierunkowe jego rysunków są często wzmacniane przez towarzyszące im opisy. Wykorzystując wybrane tezy ontologii Witkiewicza jako środki wzmacniające napięcia kierunkowe jego obrazów, omawiam dwojakiego rodzaju – subiektywne i obiektywne – znaczenia efektów ruchu w jego 4 obrazach. Linearna struktura prac Witkiewicza – napięcia wewnętrzne, kompresje i przesunięcia form przedmiotowych – wiązałaby ze sobą pojęcie ruchu zarówno w znaczeniu subiektywnym – jako zmiany lokalizacji kompleksu danych wrażeniowych w przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego, jak i obiektywnym – jako zmiany lokalizacji układu odziałujących na siebie ożywionych indywiduów w przestrzeni rzeczywistej całości istnienia. Kluczową rolę w Witkiewiczowskiej koncepcji procesu twórczego wydaje się odgrywać ontologiczne pojęcie podświadomego tła dla przeżyć pojawiających się w centrum uwagi doświadczającego indywiduum. Owe tło stanowić ma rezerwuar elementów składowych dzieła malarskiego lub literackiego utrzymanego w czystej formie. W rozdziale trzecim pracy omawiam swoistość tej koncepcji podświadomości, wyprowadzonej z filozofii Corneliusa, konfrontując ją z teorią pamięci Bergsona. W rozdziale trzecim i czwartym omawiam również przeprowadzoną przez Witkiewicza krytykę znanego z filozofii fenomenologicznej pojęcia aktu intencjonalnego, sprowadzalnego, jego zdaniem, do pojęcia splotu przeżyć elementarnych, w tym cielesnych, o charakterze oczekiwania. Pojęcie oczekiwania prowadzi mnie do ukazania – w kontekście rozstrzygnięć estetycznych Witkiewicza – cielesnych aspektów zarówno procesu tworzenia, jak i odbioru dzieła sztuki. Założone przeze mnie jako hipoteza pokrewieństwo znaczeń pojęcia dwoistej czasowo-przestrzennej formy istnienia i pojęcia czystej formy dzieła sztuki prowadzi mnie do określenia w trzecim rozdziale pracy wypracowanego przez Witkiewicza modelu kompozycji malarskiej jako diagramu przecinania się przestrzeni rzeczywistych przypisanych istnieniom poszczególnym. Kompozycja tego rodzaju przedstawiałaby wycinek całościowej architektury istnienia, określanej przez Witkiewicza jako „związek funkcjonalny Wszystkiego ze Wszystkim”, której poszczególne segmenty wypełnone są wiązkami przeżyć przynależnych trwaniom wielu istnień poszczególnych. W rozdziale trzecim pracy formułuję również tezę, zgodnie z którą subiektywne znaczenie przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego wyraża się w obrazach Witkiewicza za pomocą środków optycznych, natomiast obiektywne znaczenie nieskończonej przestrzeni rzeczywistej całości istnienia wyraża się w nich za pomocą środków pojęciowych ewokowanych idiomatyczną pracą linii. 5 Możliwość przekroczenia porządku optycznego w malarstwie Witkiewicza przedstawiam w rozdziale czwartym pracy. Zmierzam w nim do skonfrontowania sposobu „myślenia malarstwa” przez Witkiewicza z teoriami obrazu Jacquesa Derridy, Maurice’a Merleau-Ponty’ego i Gillesa Deleuze’a. Konfrontacja ta wydobywa wątek cielesny rozważań ontologicznych Witkiewicza i umożliwia pogłębioną analizę związku procesów tworzenia i recepcji obrazu z przeżyciami dotykowymi. Wydobywa ona cielesny wymiar samego pojęcia jedności osobowości; według Witkiewicza, przeżycia dotykowe, wewnętrzne i zewnętrzne, stanowią w rozwoju psychicznym istnienia poszczególnego substrat wszystkich innych przeżyć, łącznie z procesami myślenia pojęciowego. Ponadto, w rozdziale czwartym sytuuję sformułowaną przez Witkiewicza diagnozę całkowitej adekwatności prezentowania się osobowości, danej „samej w sobie i dla siebie” w przeżyciach dotykowych, między – z jednej strony – opisanym przez Merleau-Ponty’ego rozpoznaniem niepełnej przejrzystości prezentowania się ucieleśnionego podmiotu percepcji w procesie różnicowania sie kształtów rzeczy, a – z drugiej – dokonanym przez Deleuze’a opisem „ciała bez organów” przekraczającego, na poziomie wrażeniowym, własne granice w procesie immanentnego stawania się. Konfrontuję również ikonografię cielesną malarstwa samego Witkiewicza z ikonografią ciała intensywnego odczytaną przez Deleuze’a w obrazach Francisa Bacona. Zestawiam rozpoznaną przez Deleuze’a w obrazach Bacona strukturę diagramu sił z Witkiewiczowskim modelem kompozycji malarskiej jako układu napięć kierunkowych, zastanawiając się nad związkiem koncepcji immanentnego stawania się z pojęciem jedności osobowości. Dokonujące się w tej pracy swoiste uprzestrzennienie ontologii Witkiewicza – ze względu na zastosowane w niej zabiegi konfrontowania linearnej struktury jego prac z brzmieniem sformułownych przez niego tez ontologicznych – nie prowadzi, i zasadniczo nie może doprowadzić, do odkrycia w jego obrazach takich treści ontologicznych, których nie wypowiedział on w swoich tekstach. Owo uprzestrzennienie zwraca przede wszystkim uwagę na najważniejszy bodaj aspekt projektu malarstwa spod znaku czystej formy – to, że projekt ten ma unaocznić i umożliwić, w przeżyciu jedności osobowości, doświadczenie nieskończonej złożoności istnienia. Innymi słowy, w doświadczeniu tym, 6 opisanym zarówno w ontologii, jak i estetyce Witkiewicza, ma zamanifestować się „nieskończoność istnieniowa” w swojej nieustannej zmienności, niemożliwa do opisania w sposób klarowny za pomocą jasno zdefiniowanych pojęć, jednak możliwa do odczucia w procesie percepcji różnie zorientowanych i przenikających się form, przebiegów linii, zestawień kolorystycznych i w wieloznaczności towarzyszących niekiedy obrazom Witkiewicza komentarzy słownych. W swojej ontologii Witkiewicz uznał pojęcie istnienia za pierwotne i niedefiniowalne; praca moja prowadzi do wniosku, że za treść owego pojęcia należałoby uznać odczuwaną w przeżyciu estetycznym, za każdym razem inaczej, kosmiczną złożoność i zmienność istnienia. 7