Pobierz artykuł - Prace Literackie

Transkrypt

ACTA UNIVERSITATIS WRATISLAVIENSIS No 3190
Prace Literackie XLIX
Wrocław 2009
MAREK DYBIZBAŃSKI
Uniwersytet Opolski
Miejsce Słowackiego
w teorii dramatu drugiej połowy XIX wieku
W poetykach, programach i bilansach sporządzanych w drugiej połowie
XIX wieku, nierzadko z intencją wytyczenia przyszłych dróg rozwoju polskiej
dramaturgii w oparciu o cały jej dotychczasowy dorobek, Słowacki pozostawał
wielkim nieobecnym. Pomijanie jego dorobku w pośpiesznych wstępnych wyliczankach (które trudno za autorami nazywać „przeglądami historycznymi”) obywało się na ogół bez żadnych wyjaśnień i nie miało przy tym wcale komunikować
badawczej porażki. Najbardziej popularną strategię można by określić jako pozostawanie w bezpiecznych okopach, uformowanych w krytyce krajowej jeszcze
za życia poety. Schemat ustalony w 1844 roku przez Aleksandra Przeździeckiego, dzięki zastosowaniu kategorii „węzła dramatycznego” (która pozwoliła mu
historię właściwego dramatu w Polsce ograniczyć do kilku utworów – Powrotu
posła Niemcewicza, Barbary Radziwiłłówny Felińskiego, Fredrowskich komedii i Anieli Korzeniowskiego1), przejęli jako wspólne dobro podawane z rąk do
rąk przez następnych kilkadziesiąt lat także i mniej radykalni krytycy. Hipolit
Cegielski (Nauka poezji zawierająca teorię poezji, 1851) prowadził „przegląd
dramatów polskich” od średniowiecznych dialogów poprzez Odprawę posłów
greckich, komedie oświeceniowe i postanisławowską tragedię do wymienionych
tylko z nazwiska autorów współczesnych – Fredry, Korzeniowskiego i Magnuszewskiego. Adam Pajgert (Słowo o dramacie, 1862) mimochodem tylko napomknął o Balladynie. Nawet Kazimierz Kaszewski – mimo że w Naszym współczesnym dramatopisarstwie z roku 1883, już nie prostą wyliczankę prezentował,
ale starał się rozpoznać historyczne mechanizmy decydujące o następstwie faz
rozwojowych polskiego dramatu – przestrzeń między ostatnią falą klasycystycznej tragedii z początku XIX wieku a zalewem postyczniowej społecznej komedii
wypełniał utworami Fredry i Korzeniowskiego (nieoczekiwanie „wyjmując z cy1 A. Przeździecki, O dzisiejszym stanie sztuki dramatycznej w Polsce ze względu na najnowsze
w tym rodzaju utwory, „Biblioteka Warszawska” 1844, t. 2.
Prace Literackie 49, 2009
© for this edition by CNS
Prace-Literackie-49.indb 187
2010-02-08 13:50:57
188
MAREK DYBIZBAŃSKI
lindra” największego romantycznego dramaturga dla nic niemówiącej wzmianki,
że w zakresie dramatu poważnego „pomiędzy Słowackim a ostatnią produkcją
znajdzie się pewna wiązka rzeczy dobrych”2).
W tym kontekście zaskakująca mogłaby się wydać liczba odwołań do dramatów Słowackiego w podręczniku Antoniego Gustawa Bema z roku 1899. I tu
jednak widać znamię epoki. Ów czołowy bodajże w tym okresie kodyfikator gatunkowych reguł podkreślał zręczność ich zastosowania w Marii Stuart i Mazepie, a przykłady dopuszczalnych odstępstw czerpał z Balladyny i Lilli Wenedy.
W rozdziale o tragedii obszerniej omówił Mindowego i przede wszystkim Marię
Stuart (która i tak „nie może być poczytana za tragedię właściwą, bo nie przedstawia budzącej współczucia, odpowiedniej postaci ogniskowej”3), wyliczając na
koniec pozostałe cztery „tragedie” Słowackiego (Mazepę, Balladynę, Lillę Wenedę i Beatryx Cenci), już bez oceny trafności autorskiej kwalifikacji gatunkowej.
Późniejszych tragediopisarzy Bem wymienił tylko z nazwiska i mimo że występował bardziej z pozycji prawodawcy niż badacza, do „nieregularnej” dramaturgii
Słowackiego odniósł się z większą pokorą niż Piotr Chmielowski w jednocześnie
wydanej Naszej literaturze dramatycznej.
W ciągu tych pięćdziesięciu lat wszystkie – poza Samuelem Zborowskim –
utwory Słowackiego ukazały się drukiem, większość dramatów zagościła na deskach scenicznych, kolejnym edycjom i przedstawieniom towarzyszyły recenzje,
analizy i krytyczne polemiki. A jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że pomimo
coraz lepszych warunków i pozornych postępów krytyczna refleksja o dramatach
Słowackiego stała w miejscu – nie tyle na zasadzie tkwienia w martwym punkcie,
ile raczej bezradnej kotłowaniny w jakimś zaklętym kręgu przesądów.
Najobszerniejszy w całej dwutomowej monografii Chmielowskiego rozdział
poświęcony Słowackiemu stał się w istocie zlepkiem stereotypów powtarzanych od dziesięcioleci i świadectwem kompletnej nieprzydatności narzędzi pozytywistycznej krytyki nawet w rękach bystrego i dociekliwego badacza, który
miejscami czuł się jakby zobowiązany zatrzymać w połowie drogi, formułując
jednoznacznie negatywną ocenę trafnie rozpoznanych tych własności dramatów
romantycznego ironisty, które dopiero domagały się pogłębionej w tym duchu
interpretacji.
Chmielowski, mimo że „na ogół [...] o wielkiej poezji romantycznej pisał jeśli
nie z entuzjazmem (do tego nie był zdolny), to z głębokim kultem”4 i Słowackiemu-dramaturgowi rzeczywiście nie odmawiał prawdziwego „talentu dramatycznego” – poczuwał się jednak do obowiązku wykazania w tym talencie pewnych
„braków”, które nie pozwoliły mu w rodzaju dramatycznym stworzyć „ani jedne2
K. Kaszewski, Nasze współczesne dramatopisarstwo, EMTiA 1883, nr 5, s. 51.
A.G. Bem, Teoria poezji polskiej z przykładami w zarysie popularnym i analityczno-dziejowym, Petersburg 1899, s. 385.
4 H. Markiewicz, Piotr Chmielowski, [w zbiorze:] Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, red. J. Kulczycka-Saloni, H. Markiewicz, Z. Żabicki, Warszawa 1969, t. III, s. 668.
3
2010-02-08 13:50:57
Miejsce Słowackiego w teorii dramatu 2. poł. XIX w.
189
go doskonałego arcydzieła”5. W tym celu musiał jednak (jak przy żadnym innym
autorze) zabezpieczyć wagę szczegółowych sądów obszernym wykładem metody, poprzedzającym analityczne partie rozdziału. Zgodna z założeniami estetyki
Taine’a rekonstrukcja rysów osobowości poety, zderzona z programem literatury
realistycznej (eliminującym psychologiczne niespodzianki i nieprawdopodobne
zbiegi okoliczności, a także zbędne dla przebiegu akcji epizody oraz wszelkie
rodzaje sygnałów autorskiego zaangażowania), pozwoliłaby właściwie wszystkie
utwory Słowackiego wykluczyć z historii polskiego dramatu skuteczniej nawet
niż wytrych teorii „węzła dramatycznego” podsuwany przez Przeździeckiego.
Znany z ostrożności Chmielowski skrajnych ocen unikał, ale i tak w umysłowości
i biografii poety odnalazł argumenty rozstrzygające. Po pierwsze, wymagany od
autora dramatycznego „rozwinięty i czuły zmysł obserwacyjny” stępić miały Słowackiemu doszczętnie lektury, sny, wspomnienia i własna poetycka wyobraźnia:
Nie widzimy, ażeby go mocno zajmowała rzeczywistość realna, nie tylko ta drobiazgowa,
powszednia i pospolita, od której się odwraca umysł poetycki, ale i ta wyższa i najwyższa, która
się ujawnia w działalności społecznej i politycznej klas i narodów. Juliusza więcej obchodzi świat
wyśniony w wyobraźni, świat stworzony przez poetów, malarzy, przez senne rojenia, wizje i halucynacje wreszcie6.
Nadmiernie uwydatniany w poetyckiej twórczości indywidualizm oraz brak
dostępu do sceny, która mogłaby wymusić pewne korekty, dopełniały w wywodzie Chmielowskiego obrazu podstawowych rysów talentu Słowackiego.
Najwyższy wymiar „rzeczywistości realnej” odnajdywany „w działalności
społecznej i politycznej” identyfikuje w Chmielowskim „rasowego” pozytywistę.
Tezy o „podmiotowym” (a więc bardziej lirycznym niż dramatycznym) charakterze wyobraźni Słowackiego i o szkodliwym dla twórczości oddaleniu poety od
krajowego życia teatralnego (zupełnie jakby ono rzeczywiście lepiej mogło oddziałać niż teatry Londynu, Paryża i Genewy) powtarzali za Małeckim wszyscy
recenzenci.
Chmielowski najwięcej uwagi poświęcał Balladynie. W niej odnajdywał
postacie skonstruowane lepiej niż w dramatach Szekspira. Wywód poświęcony
realizowanym w utworach polskiego poety formułom tragizmu przeprowadził nawet tak, jakby Balladyna stanowiła najświetniejsze ukoronowanie dorobku całych
epok, asymilując wszystkie znane podówczas podstawowe modele, a więc grecki
fatalizm (w interwencji duchów, w historii korony Lecha), szekspirowski tragizm
osobistej odpowiedzialności za popełnione czyny (w biografii Balladyny), właściwy niemieckiej tragedii losu przypadek (w wątku Goplany) i wreszcie calderonowski motyw rządów Opatrzności nad światem (w finalnym uderzeniu piorunu).
Dramaty mistyczne potraktował Chmielowski dość marginalnie (widział w nich
bowiem jedność idei przy doszczętnym rozpadzie formy) i szybko przystąpił do
5
6
P. Chmielowski, Nasza literatura dramatyczna, Petersburg 1898, t. I, s. 312.
Ibidem, s. 313.
2010-02-08 13:50:57
190
MAREK DYBIZBAŃSKI
osobnej analizy dwóch dzieł, „które najwięcej warunków scenicznych posiadają”7. Ten walor przyznał Marii Stuart i Mazepie. Omówienie Marii Stuart wypełniła w tym rozdziale charakterystyka bohaterów, a podjętą przy Mazepie kwestię
autorskich „zapożyczeń” poprzedziło zreferowanie poglądów Małeckiego (ogłoszonych w 1866 roku) i polemicznych niekiedy w stosunku do nich uzupełnień
Stanisława Tarnowskiego (z roku 1867). Zupełnie jakby od czasu pamiętnych
warszawskich premier obu tych sztuk, wprowadzonych do teatrów stolicy dzięki
staraniom Modrzejewskiej w 1872 i 1873 roku, nie wydarzyło się nic takiego, co
mogłoby wpłynąć na modyfikację obiegowych sądów.
* * *
„Odsyłając czytelników co do stanowiska Słowackiego jako dramaturga do
znakomitej pracy A. Małeckiego i krytycznego jej komentarza St. hr. Tarnowskiego”, Edward Lubowski recenzował warszawskie przedstawienie Marii Stuart
tak, jakby go wcześniej na scenie w ogóle nie obejrzał8. Za Małeckim powtórzył
zdanie o trafniejszym niż w tragedii Schillera wyborze fragmentu biografii tytułowej bohaterki, w którym decyzje szkockiej królowej i podejmowane przez nią
działania zdecydować miały o jej przyszłym losie. Wybór ten – zdaniem Małeckiego – miał jednak zarazem przesądzić o tym, że dramat Słowackiego „zaspokajając wymagania a r t y s t y c z n e, nie czyni [...] zadość e t y c z n y m dzieła
poetyckiego warunkom”9, gdyż bohaterka, która w porozumieniu z kochankiem
zabija męża, zamiast współczucia i tragicznej grozy, budzi raczej wstręt i oburzenie (Tarnowski określił rzecz dosadniej, stwierdzając, że w tragedii Słowackiego
Maria Stuart „nikczemnieje”). Przyczyny niespełnienia warunków „etycznych”
Małecki szukał jednak właśnie w sposobie zaspokajania wymagań „artystycznych” – sposobie niedbałym, poświadczającym błędne mniemanie młodego poety
o założeniach poetyki romantycznej:
Cała sztuka jego (w dziełach przypadających na pierwsze lata zawodu [...]), polega na tym:
rzucać pełnymi garściami światła na stanowcze tylko momenta, a resztę zostawiać w cieniu, jeżeli
nie zupełnie poza ramami obrazu. Sprawiać wielkie wrażenia sporadyczne – oto główny cel jego
tworzenia10.
Także zdaniem Lubowskiego o „niedramatyczności” i „nieestetyczności”
niektórych efektów scenicznych w tragedii Słowackiego zdecydował niepełny,
szkicowy rysunek charakterów i związana z nim niejasność motywacyjna. Do
tych efektów chybionych nie zaliczył jednak otwartego zakończenia. Bronił go
nawet – jakkolwiek ogólnikowo – właśnie w perspektywie odbioru z teatralnej
widowni:
7
Ibidem, s. 369.
„Biblioteka Warszawska” 1873, t. 2, s. 371.
9 A. Małecki, Juliusz Słowacki. Jego życie i dzieła w stosunku do współczesnej epoki, wyd. 2,
Lwów 1881, t. I, s. 155.
10 Ibidem, s. 150.
8
2010-02-08 13:50:57
191
Samo [...] zakończenie, zostawiające w nieświadomości co do dalszych losów królowej po
niecnym zamordowaniu małżonka Darnleya, daje wiele do myślenia, obarczając silnym wrażeniem11.
Lubowski nie sugerował, co prawda, że takie wrażenie wyniósł akurat
z przedstawienia odegranego na benefis Modrzejewskiej – ale ostatecznie ten
spektakl przecież recenzował. Znał przy tym rozprawę Tarnowskiego, ogłaszaną w krakowskim „Przeglądzie Polskim” od października do grudnia 1867 roku,
a więc krótko po krakowskim występie Modrzejewskiej w tej samej roli. Stańczykowski krytyk, gdyby nawet widział to przedstawienie, zacierałby niewątpliwie
ślady doraźnych teatralnych wrażeń, chociaż jego obszerny artykuł, utrzymany
w tonie swoistej ponadczasowej naukowości, był przecież pomyślany jako uzupełniający komentarz do książki Małeckiego, który do „ogniowej próby” teatru
przywiązywał niemałą wagę. Najbardziej bodaj spośród cytowanych krytyków
niechętny poetyce romantycznej, ale zarazem jak najdalszy od popierania realizmu w literaturze (w tym akurat punkcie rozmijał się z Lubowskim), hołdujący
właściwie klasycystycznej teorii czystości gatunków Tarnowski12 – „brak rozwiązania” w Marii Stuart uznał za największy błąd autora:
Ostatnia scena dramatu, dolatujące z dala krzyki ludu i końcowe „Uciekajmy” Botwella, wyglądają na zakończenie przedostatniego aktu [...]. Marii Stuart Schillera zarzucano, i nie bez słuszności, że jest znowu samym tylko rozwiązaniem. [...] Wszelako, mniejsze to złe u Schillera, że jego
dramat jest samym rozwiązaniem, jak u Słowackiego, że nie ma rozwiązania13.
Samą zaś postać Marii Stuart uznał Tarnowski za gotową, w całej serii utworów dramatycznych uformowaną figurę (porównywalną z Kolombiną), więc i tragedię Słowackiego mógł w całości potraktować jak nieudany scenariusz dla konwencjonalnych typów.
Z takim arsenałem gotowych pocisków każde sceniczne niepowodzenie sztuki łatwo można by wytłumaczyć niezdarnością autora.
A jednak nie skorzystał z tej szansy w roku 1872 recenzent warszawskich
„Kłosów”, podpisany kryptonimem S.K., który uznał, że warszawskie przedstawienie nie odpowiedziało „godnie istocie dramatu” głównie z powodu „niezupełnie zadowalającej gry artystów”. Zdaniem recenzenta jedna tylko Modrzejewska,
„uzupełniając rolę [...] własną intuicją i pojmowaniem rzeczy”, zdołała „ze słabego szkicu” stworzyć „postać skończoną”. W postać błazna Nicka znakomity skądinąd aktor, Jan Królikowski, włożył najwyraźniej zbyt wiele ze swego tragicznego emploi, skoro recenzent wolałby w nim widzieć „mniej tragicznego nastroju,
mniej filozoficzności, więcej ożywienia, wesołego humoru, spod którego boleść
serca przegląda”. Władysław Świeszewski, wyspecjalizowany „w komicznych,
11
Zob. H. Markiewicz, Stanisław Tarnowski, [w zbiorze:] Literatura polska..., s. 569–581.
13 S. Tarnowski, Profesora Małeckiego Juliusz Słowacki, „Przegląd Polski”, 1867, R. II,
z. IV, s. 35.
12
2010-02-08 13:50:57
192
MAREK DYBIZBAŃSKI
na wpół poważnych rolach”, jako Botwell „miał jedną swoją chwilę względnie
szczęśliwą w akcie piątym”. W roli pazia Wiktoryna Bakałowiczowa objawiła
zbyt mało „naiwności, słodyczy, młodzieńczego uroku”, a Jan Chęciński jako
Darnley „tylko deklamował” i ośmieszał męża królowej, rzucając się w IV akcie
„na kanapę, o jakie dziesięć stóp, jeśli nie więcej, odległą”14.
* * *
Złą ocenę gry warszawskiego zespołu, nieprzygotowanego do prezentowania
romantycznego repertuaru, w następnym roku, z okazji wystawienia Mazepy, usiłował uchylić Lubowski. Ale właściwie potwierdził ją:
Maria Stuart [...] zasługiwała [...] na pozostanie w repertuarze na zawsze; dlaczego też znikła?
nie umiemy sobie wytłumaczyć. Nie mogła stanąć temu na przeszkodzie niedoskonałość gry artystów, bo tylko przez ustawiczne obcowanie z dramatem mogą artyści wyrabiać się w tych rolach, od
których przez długie lata odwykli. Rzeczywiście, dawna tradycja dramatu zaginęła na naszej scenie:
młodzi artyści zaprawieni w komedii, z trudnością przywykają do odrębnej całkiem sfery; istotnie
zaś odpowiednich i przydatnych do dramatu, mamy dziś niewiele [...]. Dlatego i przedstawienie
Mazepy nie wypadło tak harmonijnie, w takiej wybitnie dramatycznej całości, jakiej dzieło to [...]
bezwarunkowo wymaga15.
W latach warszawskich premier teatry innych miast (Krakowa i Lwowa) miały już za sobą pojedyncze nieśmiałe eksperymenty z innymi sztukami Słowackiego
(Balladyną, Lillą Wenedą, Fantazym wystawianym pod tytułem Niepoprawni), ale
Maria Stuart i Mazepa grane tam były od dawna. Dla niewprawionego zespołu
warszawskiego winny też okazać się najmniej ryzykowne. W tym przeto czasie,
w latach 1872 i 1873, taka opinia, jaką Chmielowski sformułował dwadzieścia
parę lat później, byłaby bardziej zrozumiała. Tymczasem w porównaniu z kategorycznością jego zdania zaskakuje ostrożność, z jaką o wyjątkowości scenicznej
Mazepy (pośród innych dramatów Słowackiego) pisał w roku 1866 Antoni Małecki:
Wziętość obecna tej tragedii była [...] wynikiem dopiero czasów późniejszych. Zdaje się, że
dopiero przedstawienie Mazepy na scenie zwróciło nań powszechniejszą uwagę. Była to pierwsza
naszego poety sztuka, która się doczekała tego zaszczytu ze strony naszych teatrów. Odegrano ją po
raz pierwszy w roku 1851 [...] w Krakowie [...]. Przyjęcie było dobre, wskutek czego też Mazepa
nieraz potem był powtarzany [...] Słowem, okazuje się, że jak obecnie rzeczy się mają, Mazepa
jest głównym filarem sławy Słowackiego j a k o s c e n i c z n e g o p o e t y, i godzi się wnosić, że
zapewne nim pozostanie i nadal; w żadnym bowiem drugim jego utworze nie ma już tyle zawikłanej
i bogatej w niespodziane zwroty intrygi, tyle ruchu i prądu dramatycznego, tyle scen wstrząsających
najwyższą tragicznością. Co większa, w żadnej drugiej scenicznej swojej pracy nie potrafił się Słowacki tak utrzymać w karbach utartej i zwykłej rutyny teatralnej [...]16.
Już w drugim wydaniu z 1881 roku do słów „jak obecnie rzeczy się mają”
dodano przypis zastrzegający, że uwaga ta pochodzi z połowy lat sześćdziesią14
S.K., Teatr. „Maria Stuart”, tragedya w pięciu aktach Juliusza Słowackiego, przedstawiona
po raz pierwszy na scenie Teatru Wielkiego, w dniu 1 maja 1872, „Kłosy” 1872, nr 359, s. 346.
15 E. Lubowski, Przegląd teatralny, „Biblioteka Warszawska” 1874, t. 2, s. 419.
16 A. Małecki, op. cit., t. II, s. 206–208.
2010-02-08 13:50:57
193
tych. Wtedy też Tarnowski (przy całej swej niechęci do trybu przypuszczającego) spekulował, „że gdyby Horsztyński był się wykonania doczekał, byłby może
najpiękniejszą ze Słowackiego tragedii” – ale że „pozostał tylko fragmentem”,
więc „pomimo wszystkich jego niedostatków, palmę chyba trzeba przyznać Mazepie”17. Fryderyk Henryk Lewestam, redagujący podówczas dział recenzji teatralnych w „Kłosach”, w roku 1873 określił już Mazepę jako utwór, „który najsłabiej nam przemawia do serca – najmniej nam może ze wszystkich wydaje się
godnym chwały autora”18.
Dla Lewestama warszawskie przedstawienie Mazepy stało się pretekstem do
przywołania osobistych wspomnień. W grudniu 1839 roku dwudziestodwuletni
wtedy, początkujący literat „drzwi we drzwi” sąsiadował na pierwszym piętrze
paryskiego „niepozornego domku [...] przy ulicy St. Nicolas d’Antin”19 z Juliuszem Słowackim. Ich bliska, przyjacielska zażyłość znalazła swe literackie
świadectwo w teorii celtyckiego podboju plemion słowiańskich, poetycko zobrazowanej w Lilli Wenedzie (1840) i niemal jednocześnie wyłożonej w Pierwotnych dziejach Polski Lewestama (1841). Który z autorów silniej oddziałał na
drugiego – tego właściwie nie ustalono. Za pierwszeństwem Słowackiego przemawia zdradzony już w liście dedykacyjnym do Balladyny (napisanym w lipcu
1839 roku) zamiar stworzenia cyklu dramatycznych kronik z przedhistorycznych dziejów. Julian Maślanka, w słusznym przekonaniu, że dla rozstrzygnięcia
tak istotnej kwestii „warto sięgnąć nawet po najbardziej kruchy argument”20,
zauważył, że w obszernym artykule o Balladynie i Lilli Wenedzie, ogłoszonym
w „Gazecie Codziennej” w 1859 roku (w dziesiątą rocznicę śmierci autora), Lewestam ani słowem nie wspomniał o śladach własnych przemyśleń czy choćby
wspólnych dyskusji odciśniętych w dramacie Słowackiego. Historia powstania
Mazepy, przedstawiona w recenzji z roku 1873, sygnalizuje nawet stanowcze
rozgraniczenie twórczych zatrudnień poety od towarzyskich rytuałów. Według
relacji Lewestama Słowacki któregoś wieczoru zarządził kilkudniową przerwę
w regularnie rozgrywanych partiach szachów, zostawiając partnera gry w całkowitej niewiedzy co do rodzaju tej „roboty”, dla której pragnął „odosobnić się
zupełnie od świata”.
Posłuszny jego woli, przez dni kilka nie zachodziłem do niego, chociaż paliła mię żywa ciekawość dowiedzenia się, nad czym pracuje. Wprawdzie niemal mogłem być pewny, iż będzie to
dramat, – zamiłowanie bowiem jego dla tego rodzaju poetycznego było wtenczas w swoim zenicie,
a zwłaszcza p i r a m i d a l n o ś ć (jak się wyrażał) akcji scenicznej, którą wykazywał po szczególe
we wszystkich tragediach Szekspira, bywała częstym rozmowy jego tematem21.
17
S. Tarnowski, op. cit., 1867, R. II, z. V, s. 226.
F.H. L[ewestam], Teatr. „Mazepa”, tragedya w pięciu aktach, oryginalnie wierszem napisana przez Juliusza Słowackiego. Benefis p. Jana Królikowskiego, „Kłosy” 1873, nr 410, s. 318.
19 Ibidem, nr 409, s. 289.
20 J. Maślanka, Literatura a dzieje bajeczne, Warszawa 1984, s. 187.
21 F.H. L[ewestam], op. cit., nr 409, s. 289.
18
2010-02-08 13:50:57
194
MAREK DYBIZBAŃSKI
Śledząc sporządzane ex post (mniej więcej w tym czasie, na który przypadły
częste sąsiedzkie kontakty z Lewestamem) zapiski wrażeń Słowackiego z wycieczki do piramid, odnotowuje Ryszard Przybylski, że w wyobraźni poety piramida „mogła być przechowalnią idei zemsty, którą żyje zniewolony i spodlony
naród, lub gigantycznym grobem, w którym naród złożył ciała swoich męczenników, aby ich prochy zawieźć potem do wyzwolonej ojczyzny”, albo „kamienną
czarą łez, w której naród zbiera łzy matek Polek, lub wielkim pomnikiem wszystkich zmarłych w walce o świętą sprawę zmartwychwstania narodu”22 – zanim
„kamienną piramidę Króla Trupa zastąpiła oszałamiająca piramida ducha: dzieło
artystyczne Szekspira, gmachy wystawione w świecie wyobraźni”23. Szlak swobodnych skojarzeń wytyczał Słowacki w dołączonym do pierwszego wydania Lilli Wenedy (!) poetyckim liście Do Aleksandra H[ołyńskiego]:
Wyznam ci, że mi widać głębiej i wyraźniej
Gmachy stawiane myślą w krajach wyobraźni.
Jakże się piękną zdaje przy dumań pochodni
Makbet, ta granitowa piramida zbrodni.
Ludziom na nią wchodzącym bledną z trwogi twarze.
Płaczesz nad piramidą nieszczęścia w Learze.
Z niczego, a zazdrością już szatana bliski
Otello jak bodzące niebo obeliski.
Jeśli gmachy piramid miały otwór ciemny,
Skąd gwiazdy niebios, człowiek wyśledzał tajemny:
W Szekspira gmachach równie zostawiona droga
Patrzącemu się oku na błękit i Boga24.
Rozwiązanie zagadki kształtu piramidy w duchu genezyjskiej filozofii Słowackiego przynosił List do J. N. Rembowskiego. Ostatni z „dodatków do Listu”
przedstawiał wędrówkę Ducha w starciu antynomicznych wartości (dodatniej
i ujemnej, ruchu i bezruchu, światłości i ciemności) przez kolejne piętra piramidy
prac, zwieńczonej objawem Ducha w Bogu25.
Wszakże Lewestam przypisał Słowackiemu lekturę Szekspirowskich dramatów według zasady piramidalności akcji scenicznej w znaczeniu Freytagowskim. I rzeczywiście Mazepa uchodzi za dramat o takiej właśnie strukturze. Agnieszka Ziołowicz sugeruje, że powierzchownie czytanym Mazepą (napisanym
w 1839 roku) można by ilustrować schemat Freytaga (skonstruowany w 1863)26.
Mógł to zauważyć również Lewestam w 1873 roku. Ale tak rzetelny sprawozdawca (chociaż za jego rzetelnością przemawia tylko ów „najbardziej kruchy argument” powściągliwości w zakresie „autoreklamy”) nie wmawiałby raczej Słowa22
R. Przybylski, Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód, Kraków 1982, s. 62–63.
Ibidem, s. 66.
24 J. Słowacki, Do Aleksandra H[ołyńskiego], [w:] Dzieła wszystkie, pod red. J. Kleinera,
t. IX, Wrocław 1956, s. 116.
25 Zob. J. Słowacki, Dzieła wszystkie, t. XIV, s. 441.
26 Zob. A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne „Ja”, Kraków 2002, s. 220.
23
2010-02-08 13:50:57
195
ckiemu antycypacji krytycznej metody Freytaga. Chyba że po czasie sam uznał
ją za klucz do zrozumienia „piramid zbrodni”, w jakie wyobraźnia Słowackiego
przyoblekała pracę Ducha w utworach Szekspira. Z drugiej strony Lewestam sugerował, że jego sąd o Mazepie, niezmienny od trzydziestu paru lat, ukształtował
się już w pierwszym zetknięciu z dramatem, który mu Słowacki w całości wyrecytował zaraz po napisaniu. Wtedy ponoć oszczędził autorowi słów ostrej krytyki
– z wyjątkiem „jedynej uwagi [...] co do bohaterstwa tragedii, do którego podobno
przeznaczał Mazepę, a które [...] rozdzieliło się tu między trzy czy cztery osoby”27. Problem (dzisiaj rozstrzygany na korzyść tytułowego bohatera ze względu
na zbliżenie jego roli w dramacie do losu „bohaterów dramatu mistycznego, co
na scenie wielkiego teatru świata odegrają swoje misterium ofiary i zbawienia”28)
omawiali już przed Lewestamem Małecki i Tarnowski. Pierwszy – nie bez zastrzeżeń – opowiadał się za Amelią, drugi autorytatywnie ucinał dyskusję:
nie trzeba, sądząc Mazepę, przywiązywać się zbytecznie do szukania jednej, głównej postaci. Nie
ma jej: jest to źle, ale nie ma, rzecz skończona29.
Tarnowski akceptował jednak i taką formę, w której „główna sytuacja”, kolizja tragiczna (taka jak „miłość Zbigniewa do macochy”) „dominuje wszystko
i jest osią dramatu”30. Ten wariant „regularności” odbiegał już jednak od tradycyjnej piramidalnej struktury Freytaga. Wzór dramatu osnutego wokół osoby
głównego bohatera można by wprawdzie wywodzić również z romantyzmu. Tak
skonstruowany jest przecież Kordian. Ale Kordian z kolei uchodził wówczas za
twór w tak oczywisty sposób niedramatyczny, że nawet w celach porównawczych
nie był przywoływany w analizach warsztatowych strategii dramatopisarskich
Słowackiego. Dlatego ów krytyczny postulat wyrazistej dominacji i wyrazistej
tragiczności jednego bohatera kojarzyć tu należy raczej z oddziaływaniem popularnego repertuaru gwiazdorskiego.
* * *
Pod tym względem jeszcze większy kłopot sprawiać musiała Balladyna, bo
jakkolwiek postać bohaterki tytułowej kształtowały ponoć w jakimś stopniu kreacje panny George, to jednak szczery podziw Słowackiego dla starzejącej się już
gwiazdy romantycznego teatru nie zdominował przecież jego wyobraźni i nadgoplańska tragedia przybrała ostatecznie postać sztuki, której najwybitniejsza nawet
aktorka w pojedynkę nie udźwignie.
W dołączonym do Balladyny liście dedykacyjnym zapewniał Słowacki, że
już go „ciżbą gwarzącą” otaczają „cienie”, które wypełnią cykl dramatycznych
kronik – „potrzeba tylko, [...] ażeby czyny ich ułożyły się w postacie piramidalne
27
F.H. L[ewestam], op. cit., nr 409, s. 289.
M. Sugiera, „Mazepa”: z przestrzeni tragedii w romantyczny mit, [w zbiorze:] Dramat
i teatr romantyczny, red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, s. 71.
29 S. Tarnowski, op. cit., 1867, R. II, z. V, s. 227.
30 Ibidem.
28
2010-02-08 13:50:58
196
MAREK DYBIZBAŃSKI
wypadków”31. Że znów nie chodzi tu o Freytagowski plan akcji dramatycznej
– o tym przekonuje sama budowa tragedii. Według schematu Freytaga w połowie
trzeciego aktu powinna rozegrać się scena kulminacyjna. Wierzchołkiem piramidy byłaby zatem wizyta Balladyny w chacie Pustelnika. Czy jest to – właściwy
klasycznej tragedii – moment „poznania jądra tragicznego rzeczy” poprzez rozpoznanie tragicznego wymiaru działań postaci? Czy przynajmniej wywołuje ta
scena – typową dla pièce bien faite – „zmianę sytuacji na korzyść pokrzywdzonej
postaci”, umożliwiającą widzowi rozpoznanie racji moralnych w wyniku ujawnienia tajemnicy32? Odsłanianą w scenie rozmowy z Pustelnikiem tajemnicę usiłował w kontekście dalszego rozwoju akcji dowartościować recenzent lwowskiej
prapremiery Balladyny z 1862 roku (Marian Bizan i Paweł Hertz ustalili, że pod
inicjałem D. ukrywał się tu Jan Dobrzański33):
Dotąd Balladyna trwożyła się przed każdym słowem, podejrzewając, iż ludzie coś mogą domyślać się, coś badać. Dopiero Pustelnik występuje jawnie i w oczy jej mówi, że zabiła siostrę34.
I co z tego? Zbrodnia została nazwana, ale swoją tajemnicę bohaterka przecież znała, i znali ją widzowie. Balladyna dalej będzie prowadzić swoją „akcję
obronną”35. Przypieczętowała co prawda w tej scenie swoją winę, odrzucając
ofertę wskrzeszenia zabitej siostry, ale tę kwestię Dobrzański w ogóle pominął.
Możliwe, że propozycję Pustelnika potraktował jak podstęp śledczego, mający
na celu wydobycie zeznania – i nawet z tego faktu, że zbrodniarka „połknęła haczyk”, nie wyciągnął wniosku o możliwości zajścia cudownego zdarzenia poza
psychiką bohaterki. Wprawdzie zaraz po odejściu Balladyny i Pustelnika – czyli
w miejscu, które Freytag przeznaczał na „moment tragiczny” – wbiegają na scenę
Skierka i Chochlik, aby na polanie przed chatą znaleźć koronę Lecha, którą za
chwilę Goplana uwieńczy skronie Grabca – ale i z tym recenzent poradził sobie
w streszczeniu, eliminując z dramatu wątek Goplany i całą machinę cudowną.
Akcja ujednoliciła się niewątpliwie.
Oczywiście Dobrzański w 1862 roku nie mógł jeszcze znać schematu Freytaga (któremu dwutorowa akcja Balladyny bezczelnie zaprzecza), ale o jedność
dramatycznej akcji krytyka walczyła od dawna, dodając jeszcze warunek zharmonizowania jej z psychologicznie pogłębionym rysunkiem charakterów. Toteż
pomijając w streszczeniu „działanie nadprzyrodzonych istot”, krytyk pragnął
31
J. Słowacki, Dzieła wszystkie, t. IV, Wrocław 1953, s. 22.
E. Udalska, „Pièce bien faite”: termin, formuła, miejsce w poetykach XIX w., [w zbiorze:]
Teatr i dramat pozytywistyczny, red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, s. 30.
33 Zob. J. Słowacki, Balladyna; M. Bizan, P. Hertz, Glosy do „Balladyny”, Wrocław 1959,
s. 567–568.
34 D. [J. Dobrzański], „Balladyna”, tragedja w 5 aktach przez Juliusza Słowackiego, po
raz pierwszy przedstawiona we Lwowie d. 7-go marca 1862, „Dziennik Literacki” 1862, nr 21,
s. 167–168.
35 Zob. J. Maciejewski, Trzy szkice romantyczne. O „Dziadach”, „Balladynie”, Epilogu
„Pana Tadeusza”, Poznań 1967.
32
2010-02-08 13:50:58
197
przede wszystkim „wskazać, że autor, wprowadziwszy w swoją tragedię, wysnutą
z podań ludowych, owe przyrodą władnące istoty, w które lud wierzy i w swych
podaniach wielką im rolę odgrywać każe, nie odjął rzeczywistym swym bohaterom, ludziom, samoistności, nie zrobił ich narzędziami bogiń, sylfów i nimf”36.
W samym zaś projekcie inscenizacyjnym Dobrzański domagał się „znacznego
nakładu na scenerię”, muzycznego podkładu (zdolnego „najlepiej uczucie cudowności wyrazić”) w scenach z udziałem postaci fantastycznych, a wreszcie zmiany
niefortunnej obsady (gdyż „artystki grające role usłużnych Goplanie duchów nie
są do tych ról z natury usposobione; tu potrzeba by niewielkich, zwinnych chłopaczków”37) – byle tylko ocalić Balladynę dla sceny. Czynił to zresztą w otwartej
polemice z krytykami, którzy po nieudanej pierwszej inscenizacji wyrazili „zdanie, że Balladyna nie może być przedstawioną na scenie, bo żadna ziemska istota,
choćby najpiękniejsza, najlżejsza, nie zdoła uosobić tych płodów bujnej wyobraźni poety, Goplany, Skierki, Chochlika”38. Nawet Małecki, zniechęcony lwowskim
przedstawieniem, wpisał do swej monografii propozycje skrótów, które Balladynie zapewnić miały większą „sceniczność”.
Teatralny niewypał lwowskiej Balladyny zbiegł się w czasie z wydaniem tragedii Mieczysława Romanowskiego, która w tym kontekście zaistniała od razu
w funkcji kontrapunktu. Popiel i Piast, ogłoszony w 1862 roku, przyjmowany
bardzo emocjonalnie jako „pomnik grobowy” poległego w powstaniu styczniowym młodego poety, „ostatnie, najwyższe słowo wieszcza kończącego arcydziełem”39, zestawiany był od początku i przez cały ciąg dziejów swej recepcji z Lillą
Wenedą, Balladyną i Mindowem. Dostrzegano podobieństwo tematów i motywów (zbrojne wtargnięcie chrześcijaństwa w świat pogański – u Romanowskiego
skontrastowane z misyjną działalnością św. Metodego; niemiecki pogrom Zaodrzan zbliżony do obrazu klęski Wenedów), charakterów (rysy Gwinony w postaci Adeli, żony Popiela, a w osobie jego matki, Bożenny – cechy Rozy Wenedy
i Rognedy), a nawet znaczących rekwizytów, jak zbroja Lecha i harfa Sępa, które
w Popielu i Piaście nie mają magicznej mocy swych odpowiedników z dramatów
Słowackiego (korony Lecha w Balladynie i harfy Derwida w Lilli Wenedzie) i tylko mocą swojego „przymierza między dawnymi i młodszymi laty” oddziałują na
serca i umysły bohaterów.
Porównanie to miewało w historii charakter wartościujący. Piotr Chmielowski podkreślał z uznaniem, że Romanowski nie chciał „wraz ze Słowackim gubić się we mgłach fantazji, lecz ujął i przedstawił postaci podaniowe jako osoby
rzeczywiste, działające zupełnie serio w pewnym dobrze określonym celu”40.
Drugą – oprócz uprawdopodobnienia obrazu pradziejów Polski – zasługą Roma36
37
38
39
40
D. [J. Dobrzański], op. cit., nr 22, s. 175–176.
Ibidem, nr 22, s. 176.
Ibidem.
P. Chmielowski, op. cit., t. I, s. 408.
2010-02-08 13:50:58
198
MAREK DYBIZBAŃSKI
nowskiego było w oczach współczesnej krytyki mistrzowskie ujęcie tego obrazu w formę dramatyczną. Pod tym względem – tym razem dzięki wrodzonym
predyspozycjom – znów przewyższać miał Słowackiego41. Jeszcze w XX wieku
„zwarty kształt” tragedii Romanowskiego uchodził za przeciwieństwo „rozbitej,
luźnej, przytłoczonej epiką formy »dramatu historycznego«”42 i skłaniał Mariana
Szyjkowskiego do uznania jej za „dzieło sceniczne, odpowiadające warunkom
życia teatru”43. Jak na ironię, w roku 1888 to właśnie Popiel i Piast musiał posłużyć Kotarbińskiemu (który swe opracowanie historii dramatu oparł na opozycji
„książkowości” i „sceniczności”) za przykład pomyślnej k s i ą ż k o w e j egzystencji dzieła s c e n i c z n e g o:
najcelniejsze dzieło dramatu naszego po Słowackim: Popiel i Piast Romanowskiego, wspaniała tragedia mityczno-dziejowa, dla której wykonania potrzeba by polskich meiningeńczyków, utrzymała
bez sceny swój urok, chociaż co prawda nie zyskała takiej popularności, jaką mogłaby w swoim
czasie osiągnąć wcielona w żywą plastykę teatralną44.
Dramaty Słowackiego Kotarbiński zaliczył do „książkowych” (z gatunku
niemieckiej „Buchdramy”). W 1888 roku! Kategorycznych w tym względzie sądów Małecki nie odważył się formułować nawet w 1866, a w 1879 roku Adam
Bełcikowski przekonywał już słuchaczy i czytelników swoich wykładów o Balladynie, że utwór ten lepiej wypada na scenie niż w lekturze, i co więcej – lepiej od
innych. Według Bełcikowskiego Balladyna
od publiczności otrzymała palmę pierwszeństwa i nad posągową i dlatego trochę chłodną Lillą Wenedą, i nad obcymi dla nas z treści Marią Stuart i Beatryxą Cenci, i nad Mazepą, goniącym gwałtownie za efektem teatralnym, i nad Niepoprawnymi, których subtelne piękności nie przez każdy
umysł mogą być pochwycone45.
Złe wrażenie lwowskiej prapremiery z 1862 roku zatarła już najwyraźniej
krakowska inscenizacja z 1868, w tym samym roku zaprezentowana też w Poznaniu. Modrzejewska w roli Goplany (którą „przedstawiała z poetycznym urokiem”46) rozwiewała wątpliwości krytyków co do możliwości „uosobienia” fantastycznych „płodów bujnej wyobraźni poety”, chociaż w następnym roku jeszcze
41 „Słowacki był raczej lirykiem z wrodzonego popędu [...]. Próbował nawet z pieśni tworzyć
dramata (Balladyna); ale [...] każdy dramat jego jest tylko pieśnią podzieloną na sceny.
[...] Romanowski urodził się poetą dramatycznym, tak jak Słowacki lirykiem. Zbliżyliśmy ich
tylko przez chwilę, ze względu na wypadkowo wspólne źródło natchnienia; choć i ta jeszcze wspólność jest całkiem pozorna. To, co Słowackiemu zdaje się losem tylko wypadło, tego Romanowski
szukał wyraźnie; to, co u pierwszego jest tylko sposobnością jedną z wielu, w to drugi włożył całą
potrzebę swego ducha” („Biblioteka Warszawska” 1863, t. 3, s. 309–310).
42 M. Szyjkowski, Dzieje nowożytnej tragedji polskiej. Typ szekspirowski, Kraków 1923,
s. 292.
43 Ibidem, s. 292.
44 J. Kotarbiński, Dramat w książce i na scenie, EMTiA 1888, nr 260, s. 418–419.
45 A. Bełcikowski, Balladyna Słowackiego. Dwa odczyty na dochód Osad Rolnych miane
23 i 25 marca 1879 r., [w:] Ze studiów nad literaturą polską, Warszawa 1886, s. 552.
46 „Dziennik Poznański” 1868, nr 134, s. 4.
2010-02-08 13:50:58
199
bardziej przekonująco robiła to ponoć Teofila Nowakowska – o przybyłej wtedy
z krakowskim zespołem na gościnne występy aktorce teatru lwowskiego napisał
poznański recenzent, że „milej od swej poprzedniczki oddaje role fantastyczne,
lekkie, przezroczyste”47. U siebie, we Lwowie, gdzie po dziesięcioletniej przerwie
wznowiono Balladynę w 1872 roku „z muzyką Jareckiego i z nowymi dekoracjami Fabiańskiego”48, Nowakowska zagrała rolę tytułową. Tym razem lwowskie
przedsięwzięcie zakończyło się sukcesem „zarówno pod względem artystycznym,
jak i kasowym”49, czego nie można niestety powiedzieć o pierwszym samodzielnym wystawieniu dramatu przez zespół teatru poznańskiego („z wielkim, nawet
rażącym ubóstwem scenicznym”50) z roku 1877, w którym większość aktorów
„ledwie że recytowała wiersze, ale nie grała”51.
Bełcikowski, od urodzenia związany z Krakowem (w 1864 wyjechał co
prawda do Warszawy, ale wrócił akurat w 1868) miał zapewne w pamięci sukcesy inscenizacji krakowskiej sprzed jedenastu lat, gdy swój wykład z 1879 roku
zamykał płomiennym opisem doznań teatralnego widza Balladyny, przeciwstawionym sytuacji czytelnika, który „między czterema głuchymi ścianami [...] robi
sobie uwagi krytyczne i estetyczne, a dla lepszej pewności [...] może obok położyć Szekspira i coś sobie z niego przypomnieć”52:
Balladyna, widziana na scenie, porywa za sobą rączym potokiem swej akcji, radykalnością
charakterów, różnorodnością żywiołów i stanów, szczęśliwą mieszaniną komizmu i tragicznej grozy,
wielkością namiętności i często szczero-polskim humorem, wreszcie tym czarem wiersza i języka,
który na nerwach słuchaczy robi tak rozkoszne wrażenie, jak tony czarodziejskiej muzyki. Widz zachwycony, olśniony, oszołomiony na wpół tym całym artystycznym przepychem, a porywany coraz
dalej szybkim biegiem akcji, roztargniony jej rozmaitością, nie ma czasu rozważać, zastanawiać się
i przypominać sobie, czy zawsze w tym wszystkim jest zachowana należyta miara, czy ten lub ów
charakter jest zgodny z prawdą i naturą, czy tej postaci lub tej sceny nie widział już gdzie indziej,
u innego poety, i może lepiej wykonanej53.
Nastawiony na taki właśnie sposób odbioru recenzent poznański, z Balladyny
oglądanej w wykonaniu tego samego krakowskiego zespołu, wyniósł i natychmiast odnotował całkiem odmienne wrażenie:
Widok żywych postaci, które bodaj kto sobie dotychczas na deskach teatralnych wyobrażał,
mógł [...] szybko zatrzeć wszelkie z góry powzięte zapatrywania, lecz niestety jednej tylko, najważniejszej rzeczy nie zatarł, tj. wspomnień Szekspira. Niezrównany ten mistrz dramaturgii stawał
wczoraj ciągle jak widmo pomiędzy sceną a widzem i psuł wrażenie najpiękniejszych ustępów
tragedii, odsłaniając coraz to inne wspaniałe wzory, których one były artystyczną kopią54.
47
48
49
50
51
52
53
54
„Dziennik Poznański” 1869, nr 132, s. 3.
S. Pepłowski, Teatr polski we Lwowie (1780–1881), Lwów 1889, s. 342.
Ibidem, s. 342.
„Warta” 1877, nr 137, s. 1474.
Ibidem, s. 1474.
A. Bełcikowski, op. cit., s. 552.
Ibidem, s. 552.
„Dziennik Poznański” 1868, nr 134, s. 3–4.
2010-02-08 13:50:58
200
MAREK DYBIZBAŃSKI
Kwestia reminiscencji szekspirowskich jątrzyła nieprzerwanie. Argument
Małeckiego, który przeglądu zapożyczonych z Makbeta, Króla Leara i Snu
nocy letniej scen Balladyny dokonywał z mocnym przekonaniem, „że [...] kiedy one były pisane, ani marzyło się Słowackiemu, żeby to były rzeczy niegdyś
czytane w Szekspirze”55 – nikogo jakoś nie przekonał. I słusznie. Słowacki-ironista dbał przecież o łatwą rozpoznawalność wykorzystywanych wzorców.
I właśnie ta ostentacyjna otwartość – przy niejasnej intencji – drażniła krytykę.
Warto przypomnieć, że zalecany przez Szujskiego (w niedrukowanej wówczas
Przedmowie do Samuela Zborowskiego z 1857 roku) szekspiryzm przyszłego
narodowego dramatu miał być tak dyskretny, „aby nikt, kto czytał Szekspira,
nie poznał, że autor na angielskim wykarmiony chlebie”56. Szujski, który nie
pojmował znaczenia ironii romantycznej (podobnie zresztą jak wszyscy współcześni mu krytycy, nie wyłączając nawet tych, którzy rozpoznawali jej literackie
mechanizmy57), trafnie oceniał nieprzydatność takiego szekspiryzmu, jaki znajdował u Słowackiego, dla swojego programu. Bełcikowski postanowił jednak
zaanektować i ten wariant – poprzez przeciwstawienie go Mickiewiczowskiej
wizji dramatu słowiańskiego:
W tym samym czasie, kiedy Słowacki tak usilnie pracował nad dramatem [...], inny z naszych wielkich poetów rozmyślał także nad tym samym przedmiotem i teoretycznie rozbierał,
jakim powinien by być dramat słowiański i czysto polski. Ślady i dowody tych rozmyślań mamy
w kursach literatury słowiańskiej Mickiewicza. [...] Mickiewicz myślał [...] o budowie dramatu
słowiańskiego od samych fundamentów, jak gdyby na tym placu nie było nic, żadnych gmachów,
żadnych nawet podwalin. Tę pracę, którą już przebyły inne narody, musielibyśmy odrabiać na
nowo, nie zważać nic na roboty innych i nic z nich nie korzystać. W obecnym stanie cywilizacji,
nauki i wiadomości, byłoby to rzeczą po prostu niemożliwą. O tym, co dotychczas zrobiono,
a co znamy i o czym wiemy, nie moglibyśmy zapomnieć. Możemy tylko to, co jest, przerabiać,
przekształcać, i jeśli się da, doskonalić i na tej drodze własnych swych plonów i własnej zasługi
się dorabiać58.
Zdaje się, że w ostatnim zdaniu Bełcikowski wypowiedział wreszcie – nigdzie tak otwarcie niewyrażoną – naczelną myśl literackich i teatralnych progra55
A. Małecki, op. cit., t. II, s. 336.
J. Szujski, Przedmowa [do dramatu Samuel Zborowski], [w:] Dzieła Józefa Szujskiego. Wydanie zbiorowe, S. I, t. II: Dramata, t. 1, Kraków 1886, s. 5.
57 Chmielowski już w punkcie wyjścia zarzucał Słowackiemu, że pomysły czerpie nie z rzeczywistości, lecz z fantazji i literatury. Bełcikowski podkreślał, że w przeciwieństwie do pospolitych
epigonów Słowacki nawet „wtedy, gdy naśladuje, każdy rys kreśli pewną ręką, z siłą i przekonaniem, że tak być powinno; w tym cudzym świecie, do którego wdarł się na chwilę, gospodaruje
jak pan domu, [...] który ma tu nieograniczoną władzę” (A. Bełcikowski, Balladyna Słowackiego,
op. cit., s. 534). Zauważał też, że motywacyjne luki dość bezceremonialnie wypełnia w Balladynie
„samowolna chęć poety” (ibidem, s. 539). Tarnowski, wskazując na anachroniczność niektórych postaci (Kirkora, Filona), zastanawiał się, „czy Słowacki istotnie brał Balladynę na serio?” (S. Tarnowski, op. cit., „Przegląd Polski” z. V, r. II, 1867, s. 241). Małecki w świecie fantastycznym dramatu
widział uosobienie wszechwładnej tu „ironii losu” (A. Małecki, op. cit., t. II, s. 309–310).
58 A. Bełcikowski, op. cit., s. 550–551.
56
2010-02-08 13:50:58
201
mów epoki. Tylko przykład był chybiony. W świetle najnowszych badań nawet
ironiczna „zabawa w Szekspira” (by przywołać znaną formułę Weintrauba59) jawi
się jako kolejna w polskim romantyzmie próba powtórzenia greckiego cudu narodzin tragedii. W listach dedykacyjnych do Balladyny i Lilli Wenedy, czytanych
w kontekście dyskusji Słowackiego z Krasińskim, odkrywa Maria Kalinowska
zamiar „zamknięcia dziejów (czy pradziejów) polskich, słowiańskich w formie
tragedii, ale nie tragedii szekspirowskiej, lecz najstarszej, greckiej, i to w formie
najbardziej surowej i pierwotnej”60. Perspektywa ta jest warta przywołania również i dlatego, że próbę odczytania Balladyny poprzez jej genetyczny związek
z grecką tragedią podjął już Małecki:
Dramat grecki mieści się cały w obrębie stosunków heroicznych, więc przedhistorycznych,
bajecznych. [...] Świat rzeczywisty i codzienny, nawet i świat dziejowy, o ile go dosięgała pamięć
opatrzona w daty i dokumenta – była to kraina, której wyobraźnia tragików starożytnych nie nawiedzała wcale. [...]
Skutkiem [...] rozmyślań nad znaczeniem nie spożytkowanych dotąd podań naszych mitycznych – z punktu widzenia pokrewieństwa takowych ze sferą tragedii starożytnej, wpadł poeta nasz
na kierunek praktyki poetyckiej, w którym wydatniej niż we wszystkim innym, miała się odsłonić
oryginalność jego fantazji61.
Efektem tego właśnie założenia była marginalizacja wpływów szekspirowskich, o które upomniał się Tarnowski, nie podważając zresztą teorii Małeckiego
– głównie dlatego, że niewiele z niej dla interpretacji dramatu wynikło. Badacz
właściwie zatrzymał się w tym punkcie wyjścia, wskazując na współczesne
ograniczenia, których w świecie żywego mitu nie napotykali tragicy greccy.
Małecki świadomie nie tylko nie przekroczył progu, ale także nie spojrzał nawet
w stronę tych drzwi, które już w 1841 roku czytelnikom Balladyny otworzył
Krasiński:
Starożytni [...] ogólne pojęcia lub szereg dziejowy zdarzeń wcielali w postaci osobne, ludzkie.
Mitologia wysnuła się z ogólnej władzy takiego wcielenia, wspólnej całkim ludom. M i t y wtedy
rosły jak ogromne drzewa i skały pierwotnego świata, jak organizma, które sama natura wyprowadza
olbrzymio i poważnie z siebie. Dziś inaczej – dziś pojedynczy człowiek, dziś sam poeta musi m i t
cały ukształcić, a kształcąc go, wie o nim62.
Można by w tym miejscu przywołać argument, którym swego czasu Maria Janion broniła Mickiewiczowskiej interpretacji Nie-Boskiej Komedii, i przyznać, że tak samo Krasiński w krytycznym wystąpieniu objawił (niezależną od
światopoglądowych różnic między nim a autorem Balladyny, które swe odbicie
59
Zob. W. Weintraub, „Balladyna”, czyli zabawa w Szekspira, [w:] Od Reja do Boya, Warszawa 1977.
60 M. Kalinowska, Los – miłość – sacrum. Studia o dramacie romantycznym i jego dwudziestowiecznej recepcji, Toruń 2003, s. 106.
61 A. Małecki, op. cit., t. II, s. 296–297.
62 Z. Krasiński, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, [w zbiorze:] Polska krytyka literacka (1800–
1918). Materiały, Warszawa 1959, t. II, s. 138.
2010-02-08 13:50:58
202
MAREK DYBIZBAŃSKI
znajdowały także w poglądach estetycznych) romantyczną wrażliwość. W tym
wypadku byłaby to wrażliwość na potrzebę znalezienia trwałego centrum – ośrodka duchowego, który mógłby się stać fundamentem budowy przyszłej kultury,
rozumianej jako synteza duchowego dorobku ludzkości. Ta sama, która Friedricha Schlegla skłoniła kiedyś do projektowania nowoczesnej mitologii w oparciu o naturę, upiększoną przez fizykę (wzbogaconą o rys panteistyczny i w ten
sposób przekształconą w mistykę przyrody) i fantazję. Ta sama, która w okresie
mistycznym, w obliczu „zagrożenia” pozytywistycznym przełomem, popychała
Słowackiego do wysiłku „romantyzowania” współczesnej naukowości mistyczną
syntezą Ducha63.
W latach, o których mowa, myśl romantyczna z trudem przebijała się przez
„szkiełko i oko” pozytywistycznej naukowości. Kazimierz Kaszewski (zbliżony
przecież bardziej do krytycznego obozu „idealistów”) – ubolewając nad tym, że
Krasiński Balladyny „nie zrozumiał”, że Słowacki niesłusznie „rzucił delikatne
potępienie na naród za jego niedomyślność” i że komentarz Małeckiego i Tarnowskiego „ograniczył się na sądach wyłącznie prawie literackich” – w roku 1877
entuzjastycznie witał ogłoszoną dwa lata wcześniej rozprawkę pt. Balladyna, tragedia Juliusza Słowackiego, uwagi nad istotą wewnętrzną utworu, której autor,
Aleksander Jabłonowski (ukryty pod kryptonimem L.J.), potraktował wreszcie
omawianą tragedię nie jak poetycki obraz fragmentu przedhistorycznych dziejów, ale jako „rzut oka historiozoficzny poety na całą dziejową istotę narodu”64.
Niezależnie zatem od swej naukowej wartości, rozprawka Jabłonowskiego i komentarz Kaszewskiego mogły zainicjować dyskusję nad formułą „narodowości”,
postulowaną dość ogólnikowo dla przyszłego dramatu, który przecież korzystać
miał z wypracowanych w przeszłości wzorców. Wyzwanie podjął Bełcikowski,
usiłując rozstrzygnąć kwestię w odniesieniu do Balladyny, której intencjonalna
„narodowość” wydawała się oczywista:
Po [...] obrachunku z poetą [...] można by się zapewne zapytać, czyli osiągnął swój zamiar,
czyli, jak to było jego myślą, stworzył w Balladynie dramat narodowy?
Ale tutaj nasuwa się najprzód pytanie, co to jest dramat narodowy? Definicja byłaby dosyć
trudną, za daleko nas prowadzącą, dlatego lepiej odwołać się do przykładów, jakie daje historia
literatury.
W nowożytnym świecie mamy dwa narodowe dramaty: hiszpański i angielski. Na czymże
narodowość tych dramatów polega? Nie na formie, bo ta z małymi wyjątkami jest jedna i taż sama:
wszędzie jej istotą jest dialog prowadzący do akcji lub mieszczący w sobie akcję, wszędzie jest
podział na sceny i akty. Treść nie stanowi również narodowości dramatu, bo tak Szekspir, jak i hiszpańscy dramatycy, brali ją z dziejów i powieści najrozmaitszych narodów. Jedynie więc tylko
cechą nadającą poezji dramatycznej odrębność i oryginalność może być to, co rzeczywiście jest jej
63
Zob. M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1999, s. 249–250.
[K. Kaszewski], O „Balladynie” Słowackiego, „Biblioteka Warszawska” 1877, t. 1,
s. 143–144.
64
2010-02-08 13:50:58
203
najpierwszym ożywczym i duchowym pierwiastkiem, to jest ten lub ów sposób patrzenia na świat,
takie lub owakie pojęcie o porządku świata i o moralnej istocie człowieka65.
Doszedłszy do tego stwierdzenia, Bełcikowski znalazł się właściwie w potrzasku. Rozwinięcie tematu musiałoby bowiem prowadzić albo w stronę projekcji narodowego dramatu mniej lub bardziej zbliżonej do tej, którą sporządzał
w Prelekcjach Mickiewicz, uzbrojony w przygotowany wcześniej mit współczesnej słowiańszczyzny, albo do przyznania, że takich pojęć „o porządku świata
i o moralnej istocie człowieka”, które stanowiłyby o istocie jego ducha, naród polski w obecnej chwili po prostu nie ma. Bełcikowski wolał poprzestać na stwierdzeniu, że Słowacki „w Balladynie dał nam bardzo piękny dramat, w naszym
języku napisany i po większej części z naszych podań i obyczajów wysnuty”66.
Tymczasem w tej właśnie podaniowo-obyczajowej osnowie Tarnowski odnajdywał argument przemawiający nie tylko przeciw narodowości dramatu (ze
względu na oddalenie racjonalnej współczesności od kultury żywego mitu), ale
nawet przeciw jego dramatyczności. W konsekwencji nazwał Balladynę „dialogowaną powieścią gminną”67, dowodząc, że nawet konstrukcja postaci – psychologicznie niepogłębionych i nieewoluujących w toku akcji – bardziej odpowiada
wymaganiom epiki.
Czy w takim razie fantastyka podważać miała także z założenia dramatyczność utworu w takim jej pojęciu, jakie na własne potrzeby i na podstawie racjonalnego światopoglądu wypracowała sobie współczesna epoka? Szujski na przykład
rzeczywiście uważał swój „poemat dramatyczny” o Twardowskim za „uwalniający się samą cudotwornością podania o swoim bohaterze od wymagań ścisłej
dramatyczności”68, ale na ogół zastanawiano się raczej nad tym, czy w tego typu
utworach postaci fantastyczne „zostały zużytkowane w sposób dramatyczny”69.
Chmielowski przyznawał Słowackiemu mistrzostwo w kreowaniu takich figur,
ale już nie w sposobie ich wykorzystania:
Grają one pewną rolę w dramatach, ale nie taką, żeby ich wprowadzenie było rzeczą konieczną w rozwoju akcji, żeby wyrażały jakiś moment psychologiczny, nie mogący być oznaczonym za
pomocą innych środków70.
Odmiennego zdania był Adam Pajgert, który jedyne i wystarczające uzasadnienie dla żywiołu fantastycznego widział w tym, że „w treść Balladyny wpływają
już od początku nieziemskie potęgi, a uderzenie piorunu jest tylko naturalną konsekwencją wmieszania się tych potęg pozaświatowych”71. Chmielowski uderze65
66
67
68
69
70
71
A. Bełcikowski, op. cit., s. 549–550.
Ibidem, s. 550.
S. Tarnowski, op. cit., 1867, R. II, z. V, s. 238.
J. Szujski, Dramata, [Kraków] 1867, s. XIII.
P. Chmielowski, op. cit., t. I, s. 319.
Ibidem, s. 319.
A. Pajgert, Słowo o dramacie, „Dziennik Literacki” 1862, nr 66, s. 532.
2010-02-08 13:50:58
204
MAREK DYBIZBAŃSKI
nie piorunu akceptował akurat w ramach jednej z przywołanych formuł tragizmu,
ale tym samym separował je od innych „nieziemskich potęg” – działających w całej akcji dramatu. Bełcikowski, podobnie jak Pajgert, w całym przedstawionym
w Balladynie porządku związków świata realnego z nadprzyrodzonym szukał
uzasadnienia dla sceny śmierci bohaterki tytułowej, ale mimo wszystko widział
w tej scenie złamanie nie tylko zasad budowy akcji dramatycznej, lecz także reguł
teatralnego porozumienia z odbiorcą:
W dramacie uchodzi i znajdzie dla siebie miejsce taka cudowność, jaką przedstawiają figury
Goplany, Skierki, Chochlika, mimo swej wyższej potęgi podobne chęciami i namiętnościami do ludzi, ruszające się i mówiące jak oni, więc dla nich zrozumiałe – ale piorun, bezcielesny i bezosobowy
będzie zawsze na scenie zjawiskiem nadzwyczajnym i niepojętym72.
Widać, że daleko stąd do klasycystyczno-romantycznego sporu z początku
wieku, choć można zarazem chwilami odnieść wrażenie, iż romantyzm wywalczył dla fantastyki prawo obywatelstwa tylko w balladzie, gawędzie, powieści,
a więc w tych gatunkach, w których i dawni klasycy mogli ją zaakceptować – nie
w narodowej tragedii. Oczywiście Małecki, gdy stwierdzał, że metamorfozy Grabca, plama na czole Balladyny, postacie elfów i „wszelkie nadzwyczajne sprężyny” to „przybory dobre dla poematu, znośne w jakim pospolitym czarodziejskim
melodramacie albo wreszcie w balecie”73, nie odwoływał się już do klasycystycznej teorii czystości gatunków. Racjonalistyczny światopogląd – leżący u podstawy wymagania, aby w dramacie „wszelkie przejścia i zwroty działań działy
się w imię pojęć, które my dzisiejsi i wszystko rozumem, a nie fantazją biorący
ludzie uważamy za istotne i rzeczywiste”74 – wystarczał do ukształtowania wyobrażeń o formie dramatycznej i zasadach prowadzenia akcji. W zastosowaniu
nadnaturalnej motywacji krytycy dostrzegali niebezpieczeństwo spłycenia dramatycznych „charakterów”, a ograniczenie bohaterom swobody wyboru prowadzić mogło do uchylenia zasady odpowiedzialności za popełnione czyny, w której
widziano podstawę Szekspirowskiego tragizmu. Dlatego Jeske-Choiński sprzeciwiał się oddziaływaniu nieracjonalnych dodatków na „czynność” dramatyczną,
a Dobrzański w ogołoconym z fantastyki streszczeniu usiłował w ten prawidłowy
model wpisać Balladynę.
Tymczasem wystarczyło założyć, że wedle obowiązujących pojęć utwór Słowackiego nie jest tragedią „w ścisłym znaczeniu”, by natychmiast objawił misterność kompozycji (Pajgert), wdzięk fantastyki (Tarnowski), głębię myśli historiozoficznej (Jabłonowski). Pajgertowi wystarczała konsekwencja w kreowaniu
jedno- lub wielowymiarowego świata. A właśnie brak tej konsekwencji wykazał
w Balladynie Bełcikowski, protestując przeciwko reakcji piorunu przy pełnej akceptacji fantastycznych postaci jako teatralnie „cielesnych”. Piorun nie sprawdzał
72
73
74
A. Bełcikowski, op. cit., s. 531–532.
A. Małecki, op. cit., t. II, s. 344.
Ibidem, s. 344.
2010-02-08 13:50:58
205
się tu w roli instancji rozstrzygającej o ludzkich losach, gdyż nie był narzędziem
w ręku działających w dramacie istot pozaziemskich, a więc należał do innego ontologicznego porządku, w dotychczasowym przebiegu akcji nieobecnego.
W literackim „rozbiorze” Małeckiego czy Chmielowskiego był ten piorun niezbędnym elementem mozaiki przywołanych perspektyw tragicznych otwieranych
przez kolejne znane modele usytuowania bohatera wobec świata i wszechświata.
W teatrze burzył iluzję, gdyż zmieniał reguły rządzące światem fantastycznym.
Rozpatrywana w tym aspekcie Balladyna nawet przy dzisiejszym postępie badań
wymyka się jednoznacznej gatunkowej klasyfikacji.
Dzisiejszą mapę sposobów kreowania w dziele literackim światów fantastycznych najprzejrzyściej bodaj wyznacza podział Rogera Caillois, wzbogacony
o konstatacje Stanisława Lema75. Obaj autorzy wyróżniają b a ś ń z jej całkowicie autonomicznym wobec potocznie doświadczanego światem niewyjaśnialnych cudów, przewidywalnego biegu zdarzeń i bezwzględnego ładu moralnego.
Baśń „zracjonalizowana” zawodnością czarów, działaniem przypadku, niepełnym
zwycięstwem dobra nad złem kształtuje według Lema oblicze literatury typu
f a n t a s y. F a n t a s t y k ę – w ujęciu Caillois i jego kontynuatorów – konstytuuje zakłócenie porządku świata kreowanego zrazu jako „reprodukcja” empirycznej rzeczywistości pozaliterackiej przez wprowadzenie zjawisk „niezwykłych”.
Lem wyróżnia dwa rodzaje takiej deformacji, przeciwstawiając „oswajalny”
świat duchów, w którym ziemskie sprawy rozstrzygają się po prostu poza doczesnością, zjawiskom „nieoswajalnym”, nienazywalnym, bezprzyczynowym,
które nawet nie domagają się koniecznie wykładni w porządku nadprzyrodzonym (spotkany na ulicy jeden człowiek z asymetryczną twarzą pozostaje obojętny, wzrastająca liczba takich przypadkowych przechodniów budzi przerażenie76). W s c i e n c e f i c t i o n powraca zgodność wszystkich elementów świata
przedstawionego z rządzącymi tym światem prawami. Jego obraz – inaczej niż
w literaturze fantastycznej – odbiega od rzeczywistości empirycznej, a racjonalna
wykładnia różni go z kolei od baśni.
Nawet dla ostatniego z wymienionych modeli znaleźć można przykłady
w dramacie i teatrze XIX wieku – w scenicznych adaptacjach powieści Verne’a,
w fantastycznonaukowych wątkach sztuk czarodziejskich. Fantastykę „nieoswajalną” w jakimś sensie wprowadza milczące widmo w zakończeniu II części Dziadów, zakłócając porządek zarysowany w ramach fantastyki „oswajalnej” – typowej dla romantycznych ballad. Związek przyczynowo-skutkowy przedłużony
poza doczesność zakładał oddziaływanie w zaświatach tych samych emocji i popędów, które wpływały na decyzje i działania śmiertelników. Tenże mechanizm
konstrukcyjny dla postaci fantastycznych przesądził, według Bełcikowskiego,
75
Zob. R. Caillois, Od baśni do science fiction, [w:] Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967
oraz: idem, Science fiction, przedr. w antologii Spór o SF; S. Lem, Ontologia porównawcza fantastyki, [w:] Fantastyka i futurologia, t. I, Warszawa 1996, s. 95–136.
76 Przykład S. Lema.
2010-02-08 13:50:58
206
MAREK DYBIZBAŃSKI
o sceniczności Goplany, Skierki i Chochlika, chociaż Balladyna – z przemożną
rolą przypadku w przebiegu cudownych zdarzeń, z nieprzystawalnością skutków
do zamiarów, z bezradnością czarodziejki wobec jej własnych czarów, z „niezerowym” wynikiem walki dobra i zła – wydaje się bliższa literaturze typu fantasy.
Jej fantastyka dawała się jednak „oswoić”. Również – a może przede wszystkim
– teatralnie, skoro „Balladyna, widziana na scenie, porywa za sobą rączym potokiem swej akcji”77. Kiedyś niemieccy teoretycy romantyzmu w szybkim tempie
akcji widzieli źródło teatralnego uwiarygodnienia fantastycznych zjawisk w historycznych dramatach Szekspira78. Bełcikowski także pisał o akcji o g l ą d a n e j,
a nie c z y t a n e j, lecz zarazem nie traktował teatru jako uniwersalnej maszyny
uwiarygodniającej. W roku poprzedzającym ogłoszenie jego prelekcji o Balladynie opublikował w „Bibliotece Warszawskiej” studium o Lucjanie Siemieńskim,
w którym analizę jego dramatycznej „fantazji” o Świteziance przeprowadzał z intencją odsłonięcia psychologicznego i artystycznego fałszu tej adaptacji, zderzonego z prawdą Mickiewiczowskiego pierwowzoru. Krytyk wytykał niepotrzebne
„rozmnożenie” kusicielek, w które dla odkrycia niewierności kochanka wciela
się nimfa jeziora, oraz „cudownościową” przesadę finalnego, zbyt „teatralnego”
efektu:
Co za nieszczęśliwy pomysł miał dalej autor fantazji, gdy ostatniemu przeobrażeniu Świtezianki, w postaci królowej Palmiry, kazał po niego przyjechać okrętem. Okręt na wodach jeziora
Świtezi, przypływający tam ze Wschodu, już w samym młodym księciu budzi ironiczne i dla autora bardzo niebezpieczne zdziwienie. Nienaturalność przechodzi tutaj, szczególnie że się pojawia
w formie dramatycznej i w sytuacji zresztą całkiem realnie skreślonej, wszelkie granice możliwości,
i należy do tego rodzaju efektów teatralnych, które razić muszą nawet najwięcej naiwnego widza
i czytelnika79.
Oczywiście opinia Bełcikowskiego o Świteziance, podobnie zresztą jak sama
„fantazja” Siemieńskiego, była nic nieznaczącym w historii literatury epizodem.
Dlatego też warto przywołać inny przykład podobnego – tym razem już wyłącznie
teatralnego – fałszerstwa. Na skalę europejską. Podstawowy kontekst stanowić tu
winna dziewiętnastowieczna teoria opery. Z jednej strony wierzono na początku
stulecia, że „widowiskowy charakter opery uzasadnia materializowanie sił cudownych”80. Z drugiej strony w latach dziewięćdziesiątych Władysław Bogusławski
(na marginesie uwag o przedstawieniu Hernaniego z muzyką Verdiego) ubolewał
nad zawłaszczaniem dramatycznego repertuaru przez operę, która odwraca uwagę widza od słowa w stronę dźwięku81. Nie chodzi tu o reprezentatywność sądu
w określonym historycznym momencie (ta wymagałaby osobnych badań), lecz
77
A. Bełcikowski, op. cit., s. 552.
Zob. E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, s. 185–186.
79 A. Bełcikowski, Lucjan Siemieński, „Biblioteka Warszawska” 1878, t. 3, s. 355.
80 E. Nowicka, op. cit., s. 187.
81 W. Bogusławski, Literatura czy muzyka?, „Biblioteka Warszawska” 1895, t. 318–322.
78
2010-02-08 13:50:59
207
niejako o dwie strony medalu. Świadomość tej podwójnej perspektywy pozwala
też lepiej zrozumieć szczególne uwrażliwienie krytyki na sceniczną „wystawę”
cudownych postaci i zjawisk. I raczej ich przeciwnikom dostarczyła argumentu
operowa adaptacja Makbeta, zaprezentowana w Paryżu w 1865 roku, uznana za
fałszerstwo, w którym „brak pojęcia północnego ducha mocno razi”:
Kurtyna podniesiona odsłania najprzód mgliste uroczyska szkockie, gdzie oświecane błyskami
czarownice oczekują Makbeta.
Jest ich nie trzy, jak w dramacie, ale trzydzieści. Niepotrzebne pomnożenie psuje, że tak powiem, dogmat poetyczny. Stare kroniki szkockie o trzech mówią; liczbę tę uświęcił Szekspir przywiązując doń znaczenie, które przywiązywać także musieli starożytni – było t r z y tylko Parki
i t r z y Jędze. Muzyka wtórująca ich harcom jest ł a d n a, to dość powiedzieć – mogłaby przygrywać tańcującym rusałkom, ale nie oddaje bynajmniej szwargotu, którym gadają w dramie82.
W tej perspektywie ostrożność, z jaką traktowano fantastykę dramatów Słowackiego, pozwala się tłumaczyć obawą nadużyć, do jakich prowadzić mogła
szaleńcza szekspiromania lat pięćdziesiątych83. Nad modelem szekspiryzmu prezentowanym w Balladynie zawisła groźba trywializacji. Dojrzały wariant młodzieńczych fascynacji tego pokolenia – ukształtowany w twórczości Szujskiego
– utrzymywał dramat „narodowy” w ryzach powagi i formy.
Słowacki’s place in the theory of drama
in the second half of the 19th century
Summary
The theory of drama in the second half of the 19th century that aimed at (not always consciously) granting a privileged status to the classical model. It took over various non-classical models
– appropriately “tailored” – which, however, did not include Słowacki’s dramaturgy. For a long
time his works were considered to be non-stageable or at least non-dramatic. Arguments against
such a thesis – provided by successive theatrical premieres – forced many to revise their opinion, at
least with regard to Mary Stuart and Mazeppa. However, the same arguments proved insufficient in
the case of Balladyna, which ostentatiously contradicted the promoted playwriting technique but in
critical analyses achieved a unique position, as if fulfilling too many requirements at the same time
and provoking discussions about formulas of tragedy, about the category of nationality in drama or
about the importance, stageability and function of fantasy.
Translated by Anna Kijak
82
83
„Makbet” z muzyką Verdiego, „Biblioteka Warszawska” 1865, t. 2, s. 449.
Zob. m.in. S. Tarnowski, Szekspir w Polsce, „Przegląd Polski” 1877, R. XII, z. III, s. 386.
2010-02-08 13:50:59

Pobierz artykuł - Prace Literackie

Transkrypt

Podobne dokumenty

dr Lidia Romaniszyn

Po pierwsze trzeba zabić siostrę - Teatr im. Wandy Siemaszkowej w

informacje o konkursie

Współczesne ballady i romanse - Teatr im. Wandy Siemaszkowej w

juliusz słowacki - poeta europejski

Pobierz PDF

konkurs wiedzy „ ycie i twórczość juliusza słowackiego”.

Darmowe szkolenia komputerowe