Anna Saciuk-Gąsowska CZY ZA 50 LAT KTOŚ BĘDZIE
Transkrypt
Anna Saciuk-Gąsowska CZY ZA 50 LAT KTOŚ BĘDZIE
Muz.,2013(54): 140-145 Rocznik, ISSN 0464-1086 data przyjęcia – 05.2013 data akceptacji – 06.2013 CZY ZA 50 LAT KTOŚ BĘDZIE WIEDZIAŁ, JAK WYGLĄDAŁA WERSALKA, CZYLI O PROBLEMACH Z DOKUMENTACJĄ SZTUKI AKTUALNEJ Anna Saciuk-Gąsowska Muzeum Sztuki w Łodzi Muzeum jest instytucją powołaną w celu gromadzenia i ochrony materialnych śladów naszej natury i kultury, a zatem istotą „działania muzealnego” jest wycofanie wybranych przedmiotów z obiegu codziennego i ocalenie ich, na czas jak najdłuższy, od zniszczenia i zapomnienia1. Ustawa o muzeach określa podstawowe zadania muzeów jako gromadzenie, opracowywanie i udostępnianie zbiorów2. Zadania te dotyczą każdego rodzaju muzeum publicznego, bez względu na charakter kolekcji i, mimo wielu transformacji, jakim przez wieki ulegały muzea, ich zadania nie zmieniły się z upływem czasu. Ich początek stanowiły gromadzone od lat zbiory królewskie, kościelne, arystokratyczne czy szlacheckie. W XVIII w., wraz ze wzrostem świadomości, że sztuka jest dziedzictwem kultury 140 MUZEALNICTWO 54 całego społeczeństwa, pierwsze muzea otwarto dla publiczności3. Dopiero w końcu lat 20. XX w. otwarte zostało muzeum sztuki zorientowane na zbieranie tylko sztuki współczesnej – Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku (1929). Muzeum to stało się rodzajem laboratorium, współtworzącego hierarchię wartości w sztuce. W Europie, poza niewielką Międzynarodową Kolekcją Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” w Łodzi i próbami Alexandra Dornera utworzenia takiej kolekcji w Landesmuseum w Hanowerze sztuka nowoczesna obecna była przede wszystkim w kolekcjach prywatnych. Do muzeów trafiła po II wojnie światowej, a od lat 70. ubiegłego wieku muzea tworzące kolekcje sztuki współczesnej powstają prawie w każdym większym mie- muzea i kolekcje 1. Jarosław Fliciński, Lepszego jutra, 2010 [w tle: Daniel Buren, Hommage à Henryk Stażewski, Cabane éclatée avec ssu blanc et noir, travail situé, 1985– 2009, fragment], wystawa „Sala Neoplastyczna. Kompozycja otwarta”, Muzeum Sztuki, Łódź, 6.07.2010-3.07.2011, kurator: Jarosław Suchan 1. Jarosław Fliciński, A Be er Tomorrow, 2010, [in the background: Daniel Buren, Hommage à Henryk Stażewski, Cabane éclatée avec ssu blanc et noir, travail situé, 1985–2009, fragment], exhibi on: ”The Neo-plas c Arts Room. Open composi on”, Łódź Art Museum, 6 July 2010-30 July 2011, curator: Jarosław Suchan ście Europy i obu Ameryk, stąd problemy kolekcjonowania, opisywania i udostępniania muzealiów stały się istotnymi zagadnieniami współczesnego muzealnictwa. O ile jednak problem udostępniania zbiorów traktowany jest niemal priorytetowo, zarówno przez tzw. organy założycielskie (liczba dzieł udostępnionych w danym okresie stanowi istotny składnik sprawozdania z działalności instytucji), jak i autorów licznych opracowań dotyczących strategii wystawienniczych, praktyk kuratorskich oraz metod edukacji muzealnej, o tyle sposoby opisu dzieł, gromadzonej dokumentacji i przechowywania ich ekspozycyjnych komponentów4 stanowią sferę pomijaną milczeniem, jakby magazyny i muzealia nie istniały, a ich przechowywanie i utrzymanie nie stanowiło istotnego elementu istnienia muzeów, nie wymagało nakładów finansowych ani koncepcji działania. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat sztuka przechodzi ogromne zmiany, na miejscu tradycyjnych form wypowiedzi artystycznej, jak obraz czy rzeźba, powstają dzieła, gdzie medium jest instalacja, często wielkogabarytowa i z bardzo różnorodnych materiałów, czy nagranie audiowizualne. Natomiast sposoby zapisywania dzieł, opracowywania dokumentacji, określania techniki wykonania i użytych materiałów zarówno w rozporządzeniach, jak i w praktyce muzealnej pozostają takie, jak 100 lat temu. Biorąc pod uwagę dzieła o zupełnie nowatorskiej technice wykonania, jak choćby instalacja z głośników scenicznych5, tradycyjne metody opisu, zapis wymiarów, używane słowniki i pojęcia całkowicie się nie sprawdzają. Nawet księgi inwentaryzacyjne narzucają podział z ubiegłej epoki: malarstwo, rzeźba, rysunek, grafika, fotografia, film. Do jakiej księgi wpisać zatem rysunek – projekt odtwarzalnego environment? Projekt jest rysunkiem na papierze, realizacja muralem, ale jednocześnie aranżacją przestrzeni. Mógłby być wpisany do księgi rysunku (ponieważ to rysunek jest przechowywany w magazynie), malarstwa (ponieważ w wersji udostępnianej widzom jest muralem) i rzeźby (ponieważ jest to environment)6. Taki problem w Polsce jest nowy, dopiero od niedawna obok Muzeum Sztuki w Łodzi pojawiły się inne muzea ukierunkowane na kolekcjonowanie sztuki najnowszej, ale zanim ich pracownicy staną się z kuratorów projektów wystawienniczych kustoszami, muszą zbudować kolekcję. Czasem dzieła wykonywane są specjalnie dla miejsca w wybranym muzeum. Fakt budowania kolekcji dla konkretnego budynku, w dialogu artysty z miejscem zarówno wytworzenia, jak i prezentacji dzieła, jak działo się to na przełomie lat 80. i 90. ubiegłego wieku w Musée d’Art Contemporaine w Lyonie, wydaje się dzisiaj oczywisty – to dzięki temu powstają nowe prace wtopione w już istniejące zbiory, powiązane z przeszłością miejsca i budujące oryginalność kolekcji. Takim muzeom nie grozi globalizacja i wy- MUZEALNICTWO 54 141 nikający z niej zanik różnorodności. I tylko takie kolekcje mają szanse przyciągnąć publiczność, dla której te same, powtarzające się w każdym muzeum nazwiska, a nawet te same dzieła stanowią element zniechęcający do wizyty. Instalacja site specyfic ma jednak także złe strony: utrudnia przemieszczanie dzieł, ich wypożyczenia, zmianę ekspozycji, a i koncepcje przechowania takich dzieł pewnie różne są dla każdej instytucji, która je gromadzi, podobnie, jak różne tworzy narzędzia do ich opisu. W Polsce kolekcji budowanych w tak niestandardowy sposób ciągle jest niewiele. Chyba pierwsze było Muzeum Sztuki w Łodzi, które, wspierane ministerialnymi programami pozwalającymi na dokonywanie zakupów sztuki aktualnej7, mogło w nowym gmachu, otwartym w 2008 r., wpleść w ekspozycję prace ściśle związane z historią miejsca. Wśród nich choćby film z akcji Julity Wójcik Pozamiatać po włókniarkach (2003), który w muzealnej przestrzeni zaadaptowanej na ten cel XIX-wiecznej tkalni nabrał szczególnej siły wyrazu. Specjalnie dla tej instytucji powstała, w istotnym powiązaniu z jej historią, realizacja Marysi Lewandowskiej Odzyskana rozmowa 2009–1991, fragment większej całości Czułe muzeum (2009), przygotowanej dla wystawy „Tytuł roboczy: archiwum”8. Punktem wyjścia dla projektu był splot historii muzeum z prywatnym życiem długoletniego dyrektora Ryszarda Stanisławskie- go i jego żony Urszuli Czartoryskiej, pracownicy muzeum, kierowniczki Działu Fotografii i Technik Wizualnych; oboje mieszkali w mieszkaniu służbowym w budynku muzeum. Podstawą projektu Odzyskana rozmowa 2009–1991 stała się taśma z archiwalnym nagraniem wywiadu, dotyczącego krytyki, sztuki i odbioru dzieła, jaki prowadziła z Urszulą Czartoryską Krystyna Namysłowska dla potrzeb Polskiego Radia. Nagranie to, w którym głos i pytania redaktorki zastąpiły głos i pytania artystki, zostało odtworzone we wnętrzu przypominającym studio dźwiękowe: o ścianach i stropie wyłożonych tłumiącą zewnętrzne dźwięki gąbką i z wykładziną na posadzce. Elementem wyposażenia stały się ekrany dźwiękowe, starego typu mikrofon oraz lampa i dwa fotele, zakupione jako wyposażenie pomieszczeń służbowych muzeum zapewne w latach 70. Po wystawie instalacja została zakupiona przez muzeum z prawem odtwarzania w innych, przystosowanych do tego salach ekspozycyjnych, ale pod warunkiem, że meble i lampa pozostaną te same. Tu powstał pierwszy, nieco zabawny problem: oto stare muzealne foteliki, obciągnięte tą samą od lat, zieloną tkaniną i stara lampa stały się nieodłącznym elementem dzieła, podobnie jak płyta z cyfrowym nagraniem rozmowy. I, jakkolwiek wydaje się to dość osobliwym efektem, w czasie, kiedy dzieło nie jest eksponowane, stoją w muzealnym magazynie, podczas gdy identyczne, bardzo lubiane przez 2. Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski, Elvis Romano, 2011, dwukanałowa instalacja video16’ 09, wystawa „Emo kon”, Muzeum Sztuki, Łódź, 20.05.-3.07.2011, kurator: Maria Morzuch 2. Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski, Elvis Romano, 2011, dual-channel video installa on 16’ 09, exhibi on: “Emo kon”, Łódź Art Museum, 20 May-30 July 2011, curator: Maria Morzuch (Fot. 1-2 – P. Tomczyk) 142 MUZEALNICTWO 54 muzea i kolekcje pracowników, choć już nieliczne i mocno podniszczone meble nadal można znaleźć w zakamarkach pomieszczeń socjalnych. Praca została zapisana w księdze inwentarzowej fotografii (!), ponieważ w inwentarz wpisano dźwięk, nagrany na płycie CD, a większość płyt tradycyjnie znajdowała się w magazynie Fotografii i Technik Wizualnych. W 2012 r. muzeum zakupiło kolejną pracę, w skład której wchodzi mebel – tym razem niezwiązany jednak z historią, przeciwnie, typowa tzw. wersalka. Stanowi ona element wyposażenia jednej z sal instalacji przestrzenno-dźwiękowej Roberta Rumasa i Piotra Wyrzykowskiego „Emo kon”9. Podobnie, jak w przypadku realizacji Marysi Lewandowskiej, całość tej realizacji została zakupiona do kolekcji muzeum. I również tym razem przedmiotem zakupu stały się filmy, opatrzone instrukcją aranżacji przestrzeni, w której mają być eksponowane. Filmy te zostały wpisane do księgi inwentaryzacyjnej rzeźby, ponieważ ich prezentacja odbywa się w odpowiednio zaaranżowanej przestrzeni10. Tu jednak powstaje problem, jak w takiej sytuacji traktować pozostałe elementy ekspozycyjne. Poza meblem zostały one zrealizowane według szczegółowo opracowanego projektu przez pracowników muzeum, dzięki czemu można je odtworzyć, ale wersalka dla potrzeb ekspozycyjnych została oczywiście zakupiona. Wystawa „Emo kon” po Łodzi była prezentowana w warszawskiej Zachęcie, z inną wersalką. Czy wobec tego tę część wystawy, jako nieodtwarzalną, ale możliwą do zastąpienia, należy wpisać do inwentarza dzieł sztuki czy raczej pominąć? Tylko czy za 50 lat ktoś będzie wiedział, jak wyglądała wersalka? I czy będzie można ją pożyczyć/ kupić na czas ekspozycji dzieła? A może należy utworzyć inny sposób zapisu, rodzaj inwentarza gospodarczego, wyposażonego w magazyn takich elementów ekspozycji, które są jej niezbędne, ale nie mają żadnej wartości artystycznej? Do opisanych powyżej mebli dołączyłby projektor filmowy, który pozwala na odtwarzanie filmu nie z nagrania cyfrowego, lecz z taśmy filmowej. W zbiorach są bowiem filmy, których autorzy zastrzegli taką metodę prezentacji. To wymaga również wykonania serii kopii filmu, który niszczy się w trakcie odtwarzania, powstaje więc kolejny problem: oryginał – kopia. Właściwie w przypadku filmów korzystamy z samych kopii, z zastrzeżeniem jednak, że kupując dzieło nabywamy prawa autorskie do niego, jak do oryginału. Na tej podstawie możemy wypożyczyć pracę/kopię ekspozycyjną galerii czy muzeum, które chciałoby ją prezentować w czasie jakiejś wystawy czasowej. Co więcej, tę samą pracę moglibyśmy w tym samym czasie prezentować w wielu miejscach. Tego typu praktyki przenoszą się na tradycyjne techniki artystyczne i ostatnio kilkakrotnie zwracano się do Muzeum Sztuki z prośbą o wypożyczenie zdjęcia w celu wykonania „faksymile” pracy, czyli, mówiąc wprost, wykonania fotografii, która miałaby zastąpić dzieło na wystawie. Wiele dzieł nie jest już chronionych prawem autorskim, są w tzw. wolnym dostępie, jak choćby prace Stanisława Ignacego Witkiewicza, Karola Hillera czy Romana Kramsztyka. To ogromna spuścizna i trzeba wypracować wspólne stanowisko, jak w takiej sytuacji reagować. Nie tak dawno wystawianie reprodukcji czy kopii było uważane za oczywiste, każde muzeum powinno posiadać pewien zespół dzieł, żeby móc pokazać sztukę w jej rozwoju historycznym. Jeśli jednak odrzucamy tezę o rozwoju, to nie powinniśmy chyba karmić publiczności zdjęciami prac, które przecież zwiedzający może znaleźć na stronie internetowej muzeum – właściciela? Nie wiem, jak inni zwiedzający, ale ja czułam się bardzo zawiedziona, kiedy kilka lat temu na wystawie Paula Klee w Muzeum Narodowym w Warszawie zobaczyłam właśnie owo „faksymile”. W końcu nie po to idzie się do muzeum, żeby zobaczyć dobrze wykonaną fotografię pracy, skoro to samo można także obejrzeć w albumie. A wypożyczając zdjęcie wyrażamy zgodę na takie „użycie” dzieła. Jeśli powinnością muzeum jest ocalenie wybranych przedmiotów na czas jak najdłuższy, uzupełniając kolekcję należy także zadbać o aspekt fizycznej trwałości dzieła. W przypadku sztuki współczesnej ogromną rolę odgrywa prawidłowy opis i dokumentacja. Artyści, eksperymentując z nowymi technikami, czasem sami doprowadzają do unicestwienia swej pracy. Korzystając z materiałów ulegających degradacji tworzą dzieła, których struktury nie da się ocalić przed działaniem czasu. Wywiad z artystą, omawiający warunki odtworzenia całości bądź uzupełnienia pracy z nowych materiałów, jest niezwykle istotny, bowiem działanie takie musi być zgodne z jego intencją. Dokładny opis, zdjęcia, wymiary dzieła są też konieczne dla ponownej instalacji wcześniej zdemontowanego obiektu. W przypadku dzieł z 2. poł. ubiegłego wieku decyzja o rekonstrukcji często odbyć się już musi bez udziału artysty, jest podejmowana przez kustosza i konserwatora. Częściowa rekonstrukcja pozwala przywrócić możliwości ekspozycyjne np. pracom, w których występują wszelkiego rodzaju elementy gumowe11. W przypadku filmów coraz częściej posługujemy się już nie tylko kopiami ekspozycyjnymi, ale i rekonstrukcjami w sensie zmiany formy zapisu. Wiele z nich nagranych zostało kamerą video i dzisiaj nie można byłoby już ich odtworzyć. W odpowiednim czasie przegrane zostały na inny nośnik i obecnie eksponowane są z płyty DVD. Pozostaje do rozstrzygnięcia sprawa przechowywania w magazynie niemal całkiem już nieczytelnych taśm video – czy destrukty, które już dawno mają nowe życie w nowszych systemach zapisu, powinny zajmować miejsce, czy też można je usunąć? Filmy są chyba najbardziej kłopotliwym medium, także przy spisie inwentaryzacyjnym. Płyty DVD wyglądają tak samo, żaden ich opis nie gwarantuje, iż nagranie zgodne jest z tym, jak zostało opisane na opakowaniu czy nawet samej płycie. Można przyjąć, że jeśli wszystkie filmy są zgrane również na tzw. dysk zewnętrzny, to po prostu są i ich nie inwentaryzować, zwłaszcza w sytuacji, kiedy na półce obok siebie stoją kaseta video u-ma c skopiowana na VHS oraz cyfrowa kopia na DVD. Trudno sobie wyobrazić spis z natury, w którym każdy film jest sprawdzany pod kątem zgodności wersji nagranej na płycie oraz na dysku zewnętrznym, ponieważ taka procedura trwałaby kilka miesięcy. Natomiast spis z natury polegający na dyktowaniu numeru zapisanego na płycie jest całkowicie pozbawiony sensu. Każdą płytę można zamienić na inną, ważny przecież jest nie nośnik, tylko to, co zostało w nim zapisane. Najnowszy problem wiąże się z systemem cyfrowym, w którym zapisuje się zbiory z zamiarem ich udostępniania. Systemy działające w wielu muzeach są ciągle przygotowane do wpisywania dzieł wykonanych w tradycyjnych mediach, a właściwie nawet dzieł sztuki dawnej. W przypadku MUZEALNICTWO 54 143 dzieł sztuki współczesnej często w rubryce „wymiary” nie ma jak ich wpisać, a wymiary podane opisowo nie pokazują się przy drukowaniu karty, którą mamy obowiązek przechowywać. Za to już na wstępie każda praca określana jest jako zabytek, a przy nazwisku autora trzeba koniecznie dodać, że jest autorem, bo jest mnóstwo innych możliwości, jak szkoła, warsztat, krąg czy naśladowca. Bardzo rozbudowane są takie pola, jak miejsce znalezienia, proweniencja historyczna, dawne atrybucje, analogie, które w gruncie rzeczy pozostają puste, natomiast słowniki pozwalające opisać pracę każdy właściciel systemu tworzy sam i choćby tak istotna kwes a, jak słownik słów kluczowych jest dowol- nym wyborem każdej instytucji. Takie bogactwo terminów nie byłoby złe, gdyby nie problem odszukania w zbiorach różnych muzeów prac według zupełnie innego klucza. To jest ogromne pole do pracy, którą koordynować powinien NIMOZ, ale wykonywać kustosze, zajmujący się opracowywaniem słowników dla potrzeb sztuki współczesnej. Doświadczenia muzeów narodowych niewiele nam w tej kwes i pomogą, choć stworzone w nich słowniki mogłyby być punktem wyjścia. W innym wypadku powstaną narzędzia zupełnie nieprzystające do potrzeb, jak dzieje się to z systemami cyfrowego opracowania zbiorów, a co gorsza, niespójne nawet w obrębie jednego języka. Słowa – klucze: sztuka aktualna, instalacja, wielogabarytowa, nowatorstwo, słownictwo, słowa – klucze. Przypisy 1 Z. Żygulski jun., Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, Warszawa 1982, s. 130. z dnia 21 listopada 1996 o muzeach (Dz. U. z dnia 20 stycznia 1997 r.), Rozdz. 1, „Przepisy ogólne”, Art. 2, punkt 1, 2, 3 i 8. 3 K. Pomian, Drogi kultury europejskiej, Warszawa 1996, s. 109-172. 4 Mam tu na myśli te wszystkie przedmioty, które dla prawidłowego eksponowania dzieła są konieczne, dopełniają dzieło i wpływają na jego odbiór, ale jednocześnie pozbawione są wartości artystycznej i po demontażu instalacji stanowią rekwizyty bądź wręcz odpadki. 5 K. Smoleński, Boga nie ma, Kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź 2009. 6 J. Fliciński, Lepszego jutra, Kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź 2010, ostatecznie wpisany jako malarstwo. 7 Narodowy Program Kultury „Znaki czasu”, w ramach którego powstały regionalne Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w tym także Łódzkie, którego kolekcja jest przechowywana jako depozyt w Muzeum Sztuki w Łodzi oraz program Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej, który od 2010 r. pozwala na dokonanie zakupu precyzyjnie wybranych pod kątem kolekcji dzieł sztuki międzynarodowej. 8 „Tytuł roboczy: archiwum”, w ramach międzynarodowego projektu „Sztuka ma zawsze swoje konsekwencje”, Muzeum Sztuki w Łodzi, kurator Magdalena Ziółkowska, Łódź 2009. 9 „Emo kon. Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski”, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2011, Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, kurator Maria Morzuch, Warszawa 2012. 10 Problemy związane z możliwościami montażu/demontażu instalacji i używanym słownictwem rozważa L. Karwowski w artykule Strategia taczanki, „Rzeźba polska” 1994-1995, t. 7, s. 42-47; problemom, jakie niesie ze sobą instalacja artystyczna, poświęcony jest cały tom tego pisma. 11 Zagadnienia związane z zachowaniem dzieła, prawidłową dokumentacją i rekonstrukcją znaleźć można w nowo wydanej pracy: M. Jadzińska, Duże dzieło sztuki. Sztuka instalacji. Autentyzm, zachowanie, konserwacja, Universitas, Kraków 2012. 2 Ustawa WILL ANYONE IN FIFTY YEARS FROM NOW KNOW WHAT A SOFA BED LOOKED LIKE, OR PROBLEMS WITH THE DOCUMENTATION OF CURRENT ART Anna Saciuk-Gąsowska Star ng with the 1970s almost every large town has been opening a museum with a collec on of modern art. Problems of collec ng, describing and rendering available museum exhibits have turned into essen al ques ons of contemporary museology. During the last several decades art has undergone parallel enormous changes and the place of such tradi onal forms of ar s c expression as a pain ng or a sculpture has been taken by works whose medium is an installa on, o en large-scale and composed of a great assortment of material, or an audio-visual recording. Meanwhile, methods of describing an artwork and defining the technique of execu on and used material remain the same as a hundred years ago. Taking into account works repre- 144 MUZEALNICTWO 54 sen ng an en rely novel technique all tradi onal descripons, records of sizes, and applied vocabulary and conceits no longer pass the test. Another problem involves systems of collec on digi saon, created without consulta on with museum experts on current art. Such systems, diverse and used in numerous museums, are constantly being prepared for recording works executed with tradi onal means, and even old art. Every author of a system is se ng up dic onaries enabling a descrip on of a given artwork, and even such important ques ons as choosing a dic onary of keywords remain an arbitrary decision of each ins tu on. The harmonisa on of terminology and jointly conceived divisions concerning muzea i kolekcje the manner of describing, storing and exhibi ng works of art as well as their conserva on/reconstruc on, and the problem of copies and original versions in the case of films signify an enormous domain of tasks that custodians and conservators concerned with contemporary art well be Keywords: current art, installa forced to carry out in the nearest future. Otherwise, there will emerge instruments totally incompa ble vis a vis exis ng needs and, s ll worse, not cohesive even within the range of a single language. on, large-scale, novelty, language, keywords. Anna Saciuk-Gąsowska Historyk sztuki, muzealnik, kustosz w Dziale Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi; absolwentka Podyplomowego Studium Muzealniczego UW; kurator wystaw (wybór), w Muzeum Sztuki w Łodzi: „Michael Kidner. W poszukiwaniu eudajmonii”(1993), „Joseph Beuys, Polentransport 1981” (1994), „Kurt Schwi ers” (2004), „Swingujący Londyn. Kolekcja Grabowskiego” (z Pauliną Kurc) (2007) oraz „Władysław Strzemiński, Drawings 1939-1945”, Van Reekum Museum w Apeldoorn (1995) i „Joseph Beuys. Obrzeża Europy”, Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej (1997); autorka kilkudziesięciu tekstów poświęconych sztuce; wykładowca historii i teorii sztuki w łódzkich: Akademii Sztuk Pięknych i Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej; e-mail: [email protected] MUZEALNICTWO 54 145