Pobierz artykuł

Andrzej P. Bator
Acheiropoietos
jako
pro
totyp
wize
runku ?
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
18
337
✖✖✖ Zaledwie na kilka dni przed końcem ubiegłego roku ukazała
się książka zatytułowana Ikona z Manoppello prototypem wizerunków
Chrystusa autorstwa Karoliny Aszyk i Zbigniewa Treppy, której wydawcą jest Zakład Semiotyki Obrazu i Technik Audio-Wizualnych
Instytutu Filozofii, Socjologii i Dziennikarstwa Uniwersytetu Gdańskiego. Pozycja ta wydaje mi się być równie ambitną w zamyśle (co
sugeruje już sam tytuł publikacji), co kontrowersyjną w dowodzeniu
słuszności przynajmniej jednej z tez w niej rozważanych. Dodajmy,
teza ta dla całości rozprawy nie ma charakteru fundamentalnego,
niemniej jednak rola, jaką przypisują jej K. Aszyk i Z. Treppa, w żadnym wypadku nie powinna zostać przez czytelnika uznana jako drugorzędna.
Podstawowe zadanie, jakie zostało sformułowane w omawianym
opracowaniu, a więc postawienie oraz uzasadnienie hipotezy, której
założeniem było, że dla niemałej części wizerunków Jezusa Chrystusa, z jakimi spotykamy się w sztuce europejskiej (a ściśle rzecz ujmując, w malarstwie wieków średnich i renesansu) istniał archetyp,
z którego powszechnie korzystano (w praktyce malarskiej respektując go z większą lub mniejszą dbałością). To spostrzeżenie zawsze
wydawało mi się oczywiste, i sądzę, że niemal każdy zainteresowany
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
338
A n d r zej P. B at o r
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
339
Acheiropoietos jako prototyp wizerunku?
malarstwem wspomnianych epok odniósł niejednokrotnie wrażenie,
że podobieństwo w obrazowaniu zarówno twarzy, jak i postaci Chrystusa jest zastanawiające, a różnice, jakie dają się spostrzec, wynikają raczej z temperamentu artysty i, rzecz jasna, z konwencji, w jakiej
ów artysta realizował swoje dzieła niż z odrębnych cech fizjonomii
wyobrażonego modela. Jednakowoż, mimo że kwestia ta jest obiektywnie frapująca, nigdy nie starałem się dociec, gdzie sytuuje się
źródło tego malarskiego fenomenu. Tego pod wieloma względami
pionierskiego wysiłku dokonali autorzy omawianej książki – Karolina Aszyk i Zbigniew Treppa – dokonując imponujących badań porównawczych w dziedzinie historii sztuki, których rezultaty pozwalają
na zobaczenie w nowym świetle malarskich wizerunków Chrystusa
powstałych w okresie od XI do XV wieku.
Autorzy prezentowanej książki twierdzą, że tym archetypem jest
Chusta z Manoppello, zaś przyjmując tę tezę za zasadną, podjęli trud
rozpoznania tego artefaktu jako prototypu wizerunku w możliwie
szerokim, bo interdyscyplinarnym spektrum badawczym. Pierwszym krokiem, jaki uczynili badacze w objaśnieniu powyższej kwestii, było dokonanie przeglądu refleksji, jaka dotyczy bezpośrednio
Chusty z Manoppello, oraz pośrednio, zgodnie z przyjętą wcześniej
tezą (została ona uzasadniona we wstępie książki), rozważenie sposobu jej zaistnienia jako wytworu acheiropoietos. Czytelnik może się
zatem zapoznać z plonem badań obcych (Giulio Fantiego z Wydziału
Inżynierii Mechanicznej w Padwie czy Chiary Vigo, światowego autorytetu techniki tkackiej) oraz rodzimych, choćby profesora Marka
Grinberga z Zakładu Spektroskopii Fazy Skondensowanej Instytutu
Fizyki Doświadczalnej Uniwersytetu Gdańskiego. Mocno upraszczając, zawartą w tej części dysertacji treść konstatacji można sprowadzić do następujących konkluzji: nie można rozstrzygnąć, jakie jest
podłoże Chusty z Manoppello (jej dysponenci nie zgadzają się na
dokonanie badań fizyko-chemicznych bezpośrednio na tkaninie) –
Fanti sugeruje, że podłożem wizerunku jest płótno lniane, natomiast
Vigo, że jest nim bisior – nie jest możliwe także określenie technik,
która umożliwiła powstanie znajdującego się na chuście wizerunku;
więcej, należy wykluczyć zastosowanie wszystkich znanych technik
malarskich, na co wskazują trzy fakty. Pierwszy wynika z analizy
włókien podłoża – barwa budująca obraz znajduje się na całym obwodzie każdego z włókien, nie ma jej jednak w przestrzeniach nici osnowy, co wyklucza technikę przesiąkania (drobiazgowe badania w tym
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
340
A n d r zej P. B at o r
zakresie wykonał prof. Danto Vittore z Uniwersytetu w Bari). Drugi
związany jest z efektem zmiany kolorystyki w konsekwencji zmiany kąta oświetlenia (można ten efekt nazwać quasi-holograficznym);
wreszcie fakt trzeci, na który wskazał Heinrich Pfeiffer z Uniwersytetu Gregorianum w Rzymie: w świetle lamp Wooda wizerunek
zanika (w pełnym oświetleniu jest całkowicie niewidoczny).
Odnosząc się do powyższych ustaleń, Karolina Aszyk i Zbigniew
Treppa postanowili, w miarę możliwości technicznych, uwzględniających brak bezpośredniego dostępu do przedmiotu badań (należy
podkreślić, że dodatkowym utrudnieniem przy fizycznym kontakcie
z mandylionem jest fakt, iż znajduje się on w przeszklonym relikwiarzu) odnieść się do poruszonych przez ww. specjalistów spostrzeżeń
i uzupełnić materiał empiryczny. Za ich znaczący wkład w badania
nad Chustą z Manoppello należy uznać pozyskany w trakcie dwóch
sesji materiał fotograficzny charakteryzujący się nie tylko znakomitą
jakością techniczną, ale ukierunkowany (zgodnie z intencją jego generowania) na strukturę materialną podłoża mandylionu, uwidoczniony
na nim wizerunek oraz tegoż wizerunku zmienność chromatyczną.
Warunki, jakie zostały zastosowane w trakcie sesji, to: całkowite
zaciemnienie wnętrza, prostopadłe usytuowanie obiektywu kamery
względem obrazu na wysokości jego punktu centralnego oraz zastosowanie źródła świata ciągłego. Jedenaście wyselekcjonowanych
ujęć – a więc wszystkich następujących po zmianie kąta oświetlenia
(co 25°) – dokonanych w linii okręgu, w którego centrum znajdował
się obiekt, dało niespotykaną dotąd możliwość przeprowadzenia całościowej analizy obrazu uwidocznionego na włóknach mandylionu.
Włókna te oddalone są od siebie w odległościach znacznie przekraczających ich grubość. Badacze mogli zatem prześledzić wszystkie
zmiany, jakie zachodzą w skali tonalnej i chromatycznej obrazu oraz
przeanalizować zastosowane w jego namalowaniu kolorystyczne
efekty malarskie (impasty barwne wokół oczu i ust). Ponadto, dzięki
wysokiej jakości rejestracji, fotografie posłużyły im jako materiał do
dalszych obserwacji.
Dokonali również, co nie mniej ważne, analizy włókien (lnianych
i bisiorowych) przy użyciu mikroskopu elektronowego. Wnioski, jakie płynęły z tego doświadczenia, nakazywały uznać hipotezę Chiary Vigo jako najbardziej prawdopodobną, a więc że podłożem obrazu
jest bisior, a nie płótno (zauważalny efekt „ślizgania się” światła po
włóknach osnowy).
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
341
Acheiropoietos jako prototyp wizerunku?
Zmienny kąt oświetlenia pozwolił również na bardzo precyzyjne
prześledzenie zmian detali anatomicznych, jakie zachodzą w określonych partiach wizerunku – przede wszystkim ust (od stanu wyraźnego ich uchylenia ukazującego uzębienie, do niemal całkowitego zamknięcia). Ponieważ mandylion jest obustronny, a efektywna
percepcja jego obrazu przy takim samym oświetleniu jest tożsama,
należało ustalić, która z powierzchni obrazu jest awersem, a więc
stroną „właściwą” – badaczom udało się to, uzgadniając mandylion
z właściwym fragmentem Całunu Turyńskiego.
Kolejnym etapem badań było przeprowadzenie szeregu analiz porównawczych, które miały wykazać istotne podobieństwo, jakie zachodzi w sposobie sportretowania twarzy Chrystusa na mandylionie
a Jego wizerunkami na płótnach malarskich późnego średniowiecza
i renesansu. Spośród kilku szczególnych cech, jakie charakteryzowały wizerunek z Chusty z Manoppello, za najbardziej znaczące przyjęto usytuowany centralnie na czole (tuż pod linią włosów) kosmyk,
formę ust, owal i kąt pochylenia twarzy. Należy dodać, że wszystkie
te cechy, w zależności od konkretnego przedstawienia malarskiego,
tylko niekiedy występują łącznie. Poza dyskusją pozostaje natomiast
jeden z detali, to jest charakterystyczny w formie kosmyk włosów,
który pozwala na identyfikację ikony z Manoppello jako bezsprzeczne źródło inspiracji w przedstawieniach wizerunków Chrystusa.
Czytelnik ma zatem okazję prześledzenia procesu porównawczego
archetypu z jego twórczą adaptacją w takich dziełach, jak choćby:
Święta Weronika Mistrza z Flémalle, Opłakiwanie Chrystusa Joana
Matesa, Dyptyk Święty Jan i Święta Weronika Hansa Memlinga czy
Tryptyk Ukrzyżowania Rogiera van der Weydena.
Praca badawcza Karoliny Aszyk i Zbigniewa Treppy budzi respekt i domaga się uznania, zaś za uprawniony wniosek, jaki płynie
z tych badań, należy przyjąć stwierdzenie, że dokonania ikonopisarskie i malarskie wspomnianych wyżej epok, których motywem jest
wizerunek Jezusa Chrystusa, bez wątpienia bazowały (powtarzały
lub parafrazowały) na ikonie manoppelliańskiej, ta zaś wykazuje cechy, które sugerują jej związek z Całunem Turyńskim.
Ostatnia część rozważań, jaka została zawarta w prezentowanej książce, a będąca jej swoistym suplementem, dotyczy ustalenia
pochodzenia, ale również i sposobu zaistnienia wizerunku Jezusa
Chrystusa na Chuście z Manoppello. Autorzy rekonstruują historię
tego artefaktu, odwołując się z jednej strony do zachowanych źró„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
342
A n d r zej P. B at o r
deł i tradycji chrześcijańskiej (niekiedy o charakterze apokryficznym), z drugiej zaś odnoszą się do współczesnych koncepcji, jakie
zostały wypracowane przez badaczy zjawiska, a więc syndonologów (między innymi Andreasa Rescha i Paula Vignona), według
których zwykło się nazywać takie przedstawienia obrazami acheiropoietos. Pomijając obszerny wywód i szczegóły całego szeregu
podniesionych wątków, należy wyeksponować dwie konkluzje, do
których doszli autorzy. Pierwsza z nich to stwierdzenie faktu, że
Chusta z Manoppello jest obrazem, który należy zakwalifikować do
grupy przedstawień „nie-ludzką-ręką-wykonanych” (acheiropoietos),
a jej pochodzenie ma charakter nadprzyrodzony, oraz że tejże Chusty związek z Całunem Turyńskim jest więcej niż prawdopodobny.
Do tych właśnie konstatacji chciałbym się odnieść z krytycznym
dystansem, bazując przede wszystkim na wiedzy, jakiej dostarczyła
mi lektura omawianej publikacji.
Otóż uważam, w świetle przedstawionych faktów, że o ile nie da
się podważyć związku obu artefaktów (Mandylionu i Całunu), to
nie wydaje mi się uprawnione stwierdzenie, że związek ten wykracza poza sferę istotową. Zauważalne podobieństwo charakteru obu
sportretowanych twarzy wydaje się być oczywiste, ale z tego podobieństwa nie wynika, iż wizerunki te wykazują tożsamość, a zatem,
że jeden z nich jest pochodną drugiego w momencie ich zaistnienia.
Różnice obu twarzy należy uznać bowiem za rażące. Twarz człowieka z Całunu Turyńskiego, co widać na trójwymiarowych rekonstrukcjach, ma wszystkie cechy typowe dla urody semickiej (czoło
i nos), jest pociągła, jej oczy i usta są zamknięte, a zarost (wąsy
i broda) bujne. Ponadto twarz ta nosi szereg śladów, jakie powstają w wyniku obrażeń fizycznych (znaczna opuchlizna obu łuków
brwiowych (szczególnie duża nad okiem prawym), pęknięta prawa
powieka, opuchnięte: nos, lewy policzek, lewa strona podbródka
oraz rana na prawym policzku w kształcie trójkąta, zaś na oczach
zidentyfikowano obecność dwóch monet. W drugiej warstwie obrazu, a więc zapisu śladów krwi (grupy AB Rh+), jakie znajdują się
na całunie (w tym konkretnym przypadku za istotne należy uznać
tylko te, które znajdują się na głowie, a więc powinny mieć wpływ
na zobrazowanie o charakterze portretowym), znajdują się liczne
wycieki krwi (czoło, skronie i włosy). Wszystkie te, jakże istotne
szczegóły, nie występują w wizerunku uwidocznionym na Chuście
z Manoppello.
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
343
Acheiropoietos jako prototyp wizerunku?
Kwestia druga, nie mniej ważna, z którą należy polemizować,
dotyczy statusu ontologicznego obu artefaktów. Uważam, że stan
wiedzy, jaki posiadamy na temat tych dwóch fenomenów, wyklucza
możliwość postawienia ich w jednym porządku historycznym i poznawczym. O Całunie Turyńskim, w przeciwieństwie do Mandylionu z Manoppello, wiemy, jak mi się zdaje, niemal wszystko, a wiedzę
o nim zawdzięczamy drobiazgowym badaniom niezależnych ośrodków badawczych i skupionych w nich naukowców (co ważne, nie zdeterminowanych światopoglądowo, a niekiedy religii niechętnych) reprezentujących takie dziedziny wiedzy, jak fizyka i chemia (również
molekularna), medycyna (w kilku specjalnościach), historia, archeologia, botanika czy religioznawstwo.
Z przeprowadzonych badań (dokonanych m.in. przez STURP (The
Shroud of Turin Research Project), którego członkowie pracowali dla
NASA lub laboratorium w Los Alamos, Instytut Optyczny D’Orsay pod
Paryżem czy Ośrodek Nowych Technologii, Energii i Zrównoważonego Rozwoju (ENEA) we Frascati pod Rzymem), wynika szereg faktów,
których empirycznie nie da się podważyć. Pierwszy z nich związany jest z datowaniem płótna turyńskiego. Wbrew rozpowszechnianej
przez ostatnie dekady opinii, całun ma około dwa tysiące lat, a nie,
jak utrzymywano, nieco ponad pięćset. Konkluzja ta wynika z badania
próbki płótna z całunu metodą izotopu węgla C 14; tu należy podkreślić, że materiał badawczy, jak się okazało, wymaga uważniejszego niż
do tej pory potraktowania ze względu na jego niejednoznaczną adekwatność dla całości tkaniny, waga bowiem jednego centymetra kwadratowego próbki (jak również sporej części tkaniny) jest dwukrotnie
większa od ciężaru analogicznej powierzchni płótna. Różnica ta wynikała z faktu, że próbkowany materiał pochodził z krawędzi całunu,
który wielokrotnie podlegał zabiegom renowacyjnym lub naprawczym
(na przykład cerowaniu i wszywaniu łat). Zatem datowanie całunu na
rok 1260–1390 były jak najbardziej prawidłowe, tyle że nie odnosiły się
do materiału z jakiego powstała zasadnicza część (zawierająca odbicie
wizerunku postaci ludzkiej) sindonu.
Prof. Christopher Ramsey z Wydziału Radiocarbon Accelerator Unit
Uniwersytetu w Oksfordzie stwierdza, że badane przez niego próbki,
poza tym, że zawierały materiał ze średniowiecza, w znacznej ich części pochodzą z okresu I w. p.n.e. – I w. n.e. Warto w tym miejscu dodać, że wspomniane wyżej dwie monety usytuowane na oczach zmarłego, jakie pozostawiły swój ślad na płótnie, zostały zidentyfikowane
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
344
A n d r zej P. B at o r
i potwierdzają dokładność badań izotopowych – wybito je za czasów
Poncjusza Piłata (namiestnika rzymskiego w Judei), o czym świadczy
zamieszczony na nich napis (16 rok panowania Tyberiusza).
Można również określić geograficzne pochodzenie płótna. Na
to, że jego rodowód ma charakter śródziemnomorski, wskazuje Max
Frei-Sulzer, który wyspecyfikował na powierzchni sindonu kilkadziesiąt pyłków 58 gatunków roślin, a 38 z nich występuje razem
tylko na jednym obszarze świata (w Judei), natomiast Avinoam Danin odkrył na płótnie całunu trzy pyłki występujące tylko w Izraelu.
Z innych faktów o powyższym charakterze należy odnotować, że wokół wizerunku głowy znajdują się pyłki krzewu ciernistego, zaś na
plecach mikroskopijne cząsteczki czarnej sosny. Również technika
tkacka, za pomocą której został wykonany całun, jest identyczna jak
w całunach znajdujących się w grobach żydowskich datowanych od
40 roku p.n.e. do 73 roku n.e. (badania Mechthild Flury-Lemberg).
Wreszcie z raportu STURP jednoznacznie wynika, że w trójwymiarowym obrazie utrwalonym na całunie nie wykryto barwników
i farb, co wyklucza jednoznacznie, że obraz został stworzony przy
pomocy techniki malarskiej. Pozostaje zatem ustalić sposób zaistnienia wizerunku człowieka z całunu. Jedyne, co można w tej kwestii
stwierdzić, to fakt, że powstał on w wyniku prostopadłej do ciała projekcji optycznej, jako następstwa nieznanej fizyce energii. Naukowcy z ENEA podkreślają, że do naświetlenia z jednego źródła światła
płótna o rozmiarach 4,36 na 1,10 metra w celu uzyskania takiego
wizerunku należałoby użyć mocy VUV (promieniowanie ultrafioletowe w próżni) równej 34 bilionom watów, a takiej nie wytwarza żadne jego źródło. To właśnie takiego rzędu erupcja energii wewnątrz
całunu mogłaby spowodować utrwalenie na jego powierzchni (nie
naruszając jednocześnie jego struktury) wizerunku człowieka, który
w całunie się znajdował. Więcej nauka nie wyjaśnia, nie da się bowiem ustalić, jaka była przyczyna tejże erupcji energetycznej.
Na koniec należy nadmienić, że płótno według antropologów, religioznawców i historyków wiąże się z osobą Jezusa Chrystusa, zaś
ta hipoteza znajduje cały szereg uzasadnień, które dla niniejszego
sprawozdania nie mają większego znaczenia. Wydaje się natomiast,
że powyższe fakty pozwalają, a nawet zmuszają, przynajmniej do rozważenia możliwości, że Całun Turyński egzemplifikuje obraz, który
daje się skategoryzować jako acheiropoietos.
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
345
Acheiropoietos jako prototyp wizerunku?
Jednakowoż uważam również, iż w świetle powyższych faktów
formułowanie hipotezy o tym, że ikona manoppelliańska jest również obrazem tego typu co sindon jest przedwczesne i ciągle nieuprawnione, ponieważ wiedza na jej temat jest zaledwie szczątkowa. Historia Chusty z Manoppello jest mocno niejasna, w głównej
mierze opiera się na źródłach historycznie nieudokumentowanych
i już w samej ich tradycji kontestowanych – rzekomy związek ikony
z Abgarem V, rozpowszechniany za przekazem Euzebiusza z Cezarei,
już dekretem Gelazjusza został zakwalifikowany jako apokryf. Nie
da się również nic pewnego orzec na temat struktury chusty, wieku i pochodzenia w odniesieniu do rezultatów bezpośrednich badań
fizyko-chemicznych, bo jak do tej pory nie były one wykonywane.
Jak dotychczas wszystkie wyciągnięte na jej temat wnioski mają
charakter pochodny od jednego wyłącznie zjawiska, jakim są własności światła konstruujące wizualne właściwości obrazu. Po trzecie
wreszcie, obraz wizerunku Chrystusa, jaki widnieje na mandylionie,
ma wszystkie cechy obrazu malarskiego namalowanego w konwencji
obrazowań malarskich przełomu gotyku i renesansu, czyli jak najbardziej wykonanych ludzką ręką.
Rzecz jasna, mandylion jest zagadką, bo, jak wykazali Autorzy
książki, stanowił on bezsprzecznie prototyp wizerunków Chrystusa, również tych, które są młodsze o kilka wieków, co widoczne
jest w ich stylistyce. Nie bez znaczenia jest również to, że realizm
wizerunku, jaki widnieje na mandylionie, nie ma nic wspólnego
z analogicznością, jaka musiałaby nieuchronnie nastąpić, gdyby
ów wizerunek miał mieć charakter „fotograficznego” powtórzenia jako następstwa bezpośredniego kontaktu podłoża obrazu
z twarzą. Oblicze Chrystusa, jakie na nim widnieje, jest zdecydowanie stylizowane, nie respektuje nawet poprawności ujęcia
anatomicznego, zaś elementy rysunkowe obrazu (włosy, broda,
wąsy, okonturowanie ust, a nawet zębów) podkreślają spojrzenie
autora (artysty?), który przedstawioną osobę nie tylko portretuje,
ale również, co niezwykle ważne, interpretuje, nadając jej swoisty uniwersalizm, zdradzając jednoznacznie swoje określone predylekcje estetyczne. Zatem związek tej ikony z sindonem ma się
tak, jak źródło inspiracji twórczej do rezultatu artystycznego. Nie
zmienia jednak to faktu, że ciągle aktualnym problemem pozostaje ustalenie autora (wyprzedzającego swoją sztuką o co najmniej
epokę) i techniki, jaką się posługiwał.
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS
346
A n d r zej P. B at o r
Konkludując, chcę stwierdzić raz jeszcze, że efekt dociekań badawczych autorów – Karoliny Aszyk i Zbigniewa Treppy – w głównym nurcie ich rozważań jest niepodważalnie cenny, jednak teza
o acheiropoietyczności wizerunku widniejącego na Chuście z Manoppello (faktycznie archetypu przedstawień malarskich) jest wysoce dyskusyjna, ale moim zdaniem, dla postawionego w rozprawie
zagadnienia – drugorzędna. Ponadto emocjonalne zaangażowanie
Autorów nie tylko nie wywołuje oporu, lecz, przeciwnie, zmusza do
podjęcia z nimi dyskursu intelektualnego ■
Karolina Aszyk, Zbigniew Treppa, Ikona z Manoppello
prototypem wizerunków Chrystusa, Gdańsk 2013.
„Dyskurs” 17, 2014
© for this edition by CNS