docOlędzki Stanisław Wokół opery i filharmonii... cz.V
download 
Reklamacja Transkrypt
Olędzki Stanisław Wokół opery i filharmonii... cz.V
Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej 1 2 Stanisław Olędzki Wokół Opery i Filharmonii Podlaskiej Mój punkt widzenia Tom V lata 2010-2011 Białystok 2012 3 © Copyright by Stanisław Olędzki, 2012 Redaktor: Halina Domalewska Redaktor techniczny: Ewa Frymus-Dąbrowska Projekt okładki: Mariusz Bryczkowski Autor oraz osoby zaangażowane serdecznie dziękują pani Elenie Łukanowej – Prezes Zarządu za wsparcie i pomoc w wydaniu książki. ISBN 978-83-7657-023-5 Mariusz Śliwowski Białystok, ul. Zwycięstwa 26c lok. 7 tel. (85) 869 14 87, 602 766 304 www.prymat.biasoft.net, e-mail: [email protected] 4 Rok 2010 5 6 Recenzje 2010 22 I 2010 Pierwszy poważny program Roku Chopinowskiego relacja z 15 I 2010 Rok 2010 jest obchodzony na całym świecie jako Rok Chopinowski, z uwagi na 200. rocznicę urodzin największego polskiego kompozytora. Opera i Filharmonia Podlaska włączy się w te obchody w okolicach tej rocznicowej daty, tj. w lutym. Na inauguracje zaplanowano II Koncert fortepianowy f-moll z Tatiana Szebanową, w dalszych programach usłyszymy siostry Pasiecznik w Pieśniach, a jeszcze później utwory kameralne w wykonaniu wspaniałych polskich artystów (K. A. Kulka, T. Strahl, K. Jabłoński) i wreszcie – w końcu maja – dwie kompozycje koncertowe: Fantazję na tematy polskie i Andante spianato i Poloneza Es-dur z włoskim solistą Alberto Nosè. Dalsze koncerty odbędą się już w następnym sezonie. Miejmy nadzieję, że ten nie mały program obchodów zostanie jeszcze wzbogacony o zasadniczy trzon twórczości Chopina, tj. o jego utwory solowe – mazurki, polonezy, walce, etiudy, ballady, scherza, preludia itd. i że nasza Filharmonia zaprosi przynajmniej kilku członków polskiej ekipy na tegoroczny Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina, który odbędzie się w październiku. Melomani przyjmą to z wdzięcznością, podobnie jak i polscy kandydaci, dla których każda okazja „ogrania” konkursowego repertuaru jest bezcenną pomocą w drodze do artystycznego sukcesu. W piątek, 15 stycznia usłyszeliśmy trzy dzieła, w tym dwa podlaskie prawykonania. Marcin Nałęcz-Niesiołowski konsekwentnie zapoznaje naszych (i polskich – nagrania płytowe !) melomanów z nieodkrytą jeszcze dla współczesności cenną twórczością Aleksandra Tansmana. Tym razem nasz wybitny dyrygent przygotował Sinfoniettę nr 2 na orkiestrę kameralną, dbając o wydobycie bogactwa jej walorów brzmieniowych, tworząc interesujące płaszczyzny ekspresji i z wysoką kulturą oddając polskie „smaczki (np. cytaty Umarł Maciek, umarł…, Krakowiaczek jeden… i Wlazł kotek na płotek… – w części drugiej). Wysokim wymaganiom wykonawczym postawionym przez kompozytora orkiestra nasza sprostała z naddatkiem. Utwór napisany przejrzyście i wirtuozowsko zabrzmiał bardzo klarownie i ponętnie. 7 W Białymstoku nigdy jeszcze nie grano obu późniejszych Koncertów skrzypcowych d-moll Maxa Brucha. Nie są one aż tak bardzo „wpadające w ucho” jak popularny I Koncert g-moll, ale i w nich powabność melodyki przyprawionej dozą efektownej wirtuozerii sprawia dużą przyjemność w słuchaniu, zwłaszcza w tak znakomitym wykonaniu, jakiego byliśmy świadkami. Mariusz Patyra, czołowy polski skrzypek młodego pokolenia, przekonująco budując emocje nieodparcie zawładnął sercami słuchaczy. Jego piękny, pełny i soczysty ton, nieskazitelna intonacja, perfekcyjna technika we wszystkich jej elementach były gwarantem ogromnego wrażenia, jakie wywarł na białostockich słuchaczach. Marcin Nałęcz-Niesiołowski prowadził partię orkiestrową w sposób w pełni partnerski tworząc integralną część tej wspaniałej interpretacji. Jej blask przyćmił słabsze miejsca utworu, jak zawsze, kiedy wielcy artyści prezentują nawet przeciętne dzieła. Białostocka publiczność trafnie oceniła te walory nagradzając artystów owacją. W rewanżu Mariusz Patyra zaproponował niezwykle pięknie wykonane, zniewalające „siłą spokoju” Andante z II Sonaty skrzypcowej a-moll J.S. Bacha. Obrazki z wystawy Musorgskiego w instrumentacji Ravela dla każdego zespołu stanowią probierz jego możliwości. Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej z tej próby wyszła zwycięsko, poza dwoma drobnymi skazami – kłopotami z przedęciami klarnetu (Gnom) i saksofonu (Stary zamek). Na wielkie uznanie zasłużyli tak poszczególni instrumentaliści (trębacz rewelacyjnie grający poczwórne staccata w Samuelu Goldenbergu i Szmulu, wspomniany saksofonista, tubista), pięknie brzmiąca blacha, wirtuozowsko koncertujące grupy instrumentów (zwłaszcza w Tuileries i Balecie piskląt w skorupkach), dyscyplina i zwartość brzmienia kwintetu i drzewa w recytatywnym unisonowym tutti (Samuel Goldenberg). Nade wszystko podziwiać trzeba koncepcję całości utworu i przepojenie jej duchem rosyjskości, co wypływało głównie ze specyficznej intonacji (w rozumieniu nie tradycyjnym, zwyczajowym, a właśnie rosyjskim). To najbardziej korzystnie wyróżniało interpretację Marcina NałęczNiesiołowskiego na tle wielu innych, nawet tych najdoskonalszych technicznie. Obrazki z wystawy zostały równie gorąco przyjęte, jak Koncert Brucha i na bis powtórzono Wielką bramę kijowską. Dyrygent zadedykował ją obecnemu na sali Profesorowi Andrzejowi Strumille. 29 I 2010 Program do przyjemnego słuchania relacja z 22 I 2010 Koncert ten musiał słuchaczom sprawić prawdziwą przyjemność. Już sam program składający się z tak popularnych i powszechnie lubianych dzieł jak Ravela Cyganka, Rimskiego-Korsakowa Kaprys hiszpański czy VIII Symfonia Dworzaka zachęcał mimo tęgiego mrozu do przyjścia do Filharmonii. I chociaż dyrygent pozostawał zagadką, to nazwisko solisty Janusza Wawrowskiego zapewne przyciągnęło spore grono słuchaczy pamiętających jego poprzednie występy w Białymstoku, a zwłaszcza fenomenalny program sprzed dwóch lat, wykonany razem z wiolonczelistą Marcinem Zdunikiem, obejmujący 24 Kaprysy Paganiniego w wersji oryginalnej i opracowaniu Zdunika na skrzypce i wiolonczelę. 8 Janusz Wawrowski stale poszerzając swój repertuar zaprezentował na początek prawdziwy rarytas, w ogóle u nas nie znaną Fantazję C-dur op. 131 Roberta Schumanna; nietrudno się domyślić, że było to również podlaskie prawykonanie. Zapoznane dzieło to naprawdę kawałek dobrej i efektownej muzyki, której walory uwypuklało świetne, o bardzo wyrazistej ekspresji wykonanie. Skrzypek efektownie zademonstrował jej niemałe walory wirtuozowskie, integralnie splatając je z całością formy. Również i drugi utwór koncertowy – Tzigane Ravela zabrzmiał nader przekonująco. Rzadko słyszana swoboda, przejrzystość i lekkość techniczna gry Janusza Wawrowskiego były nieocenionym atrybutem tej interpretacji. Szkoda tylko, że solista nie dał się skłonić do bisowania. Oba dzieła czysto orkiestrowe: Kaprys hiszpański Rimskiego-Korsakowa i Symfonia G-dur Dworzaka pod dyrekcją występującego chyba po raz pierwszy u nas holenderskiego dyrygenta Conrada van Alphen zabrzmiały również bardzo wyraziście, dzięki zdecydowanej koncepcji wykonawczej, jak i bardzo dobrej grze całej orkiestry, w tym wielu instrumentalistów grających partie solowe. W Symfonii Dworzaka dyrygent zaprezentował własne, bardzo emocjonalne ujęcie struktury ekspresyjnej dzieła skłaniające się z jednej strony bardziej w kierunku liryzmu, co dało się zauważyć zwłaszcza w rozkołysanej walcowo części trzeciej, jak i w temacie finałowych wariacji. Z drugiej strony dbając o nasycenie brzmienia kwintetu i odpowiednio szybkie tempa innych wariacji wprowadził wspomniany już zdecydowany, bardzo kontrastowy, wyrazisty charakter wykonania, a jak wiadomo kontrast jest solą muzyki. Sukces artystyczny tego koncertu był jak zawsze uwarunkowany doskonałym porozumieniem orkiestry z dyrygentem. Chętnie bym znowu zobaczył Conrada van Alphena przy pulpicie dyrygenckim Filharmonii Podlaskiej. relacja z 23 I 2010 Nazajutrz po koncercie abonamentowym, w Filharmonii Podlaskiej odbył się Doroczny Koncert Ekumeniczny pod ewangeliczną nazwą „Aby byli jedno”. Patronatem honorowym otoczyli go Wojewoda Podlaski – Maciej Żywno, Marszałek Województwa Podlaskiego – Jarosław Dworzański, Prezydent Białegostoku – Tadeusz Truskolaski, Metropolita Białostocki – Jego Ekscelencja Arcybiskup Edward Ozorowski i Prawosławny Arcybiskup Białostocki i Gdański – Jego Ekscelencja Najprzewielebniejszy Jakub. Śpiewały cztery, najlepsze zespoły chóralne Białegostoku: Politechniki Białostockiej (Wioletta Miłkowska – dyrygent), Uniwersytetu Medycznego w Białymstoku (Bożenna Sawicka), Uniwersytetu w Białymstoku (Edward Kulikowski) i Opery i Filharmonii Podlaskiej (Violetta Bielecka). Trzy chóry amatorskie wykonały po dwa utwory religijne (jeden przynależny do wyznania katolickiego, drugi – do prawosławnego). Natomiast, jak przystało na zespól profesjonalny, Chór OiFP zaśpiewał pięć dzieł – Krzysztofa Pendereckiego, Stanisława Moryty i Henryka Mikołaja Góreckiego. Na koniec połączone chóry prawykonały utwór Maksyma Fedorowa Aby byli jedno, napisany specjalnie na ten uroczysty koncert. 9 5 II 2010 Kiedy klasycy? relacja z 29 I 2010 W tym sezonie zagrano w Filharmonii Podlaskiej tylko dwa dzieła klasyczne, Mozarta Koncert skrzypcowy D-dur (solista Stanisław Kuk, 6 XI) i Haydna Sonatę fortepianową C dur (recital Ning Ana, 4 IX). W minionym Roku Haydnowskim, bogatej spuścizny jubilata też mieliśmy jak na lekarstwo. Przyznam, że odczuwam już brak repertuaru klasycznego, nie tylko zresztą symfoniki. Muzyka klasyków wiedeńskich jest dla mnie jak krystaliczna źródlana woda, oczyszczająca z wszystkich otaczających nas brudów i moderująca nadmierne emocje. Chciałoby się posłuchać na przykład „Wieczoru sonat Beethovena”, a spotkałby się on na pewno z dużym zainteresowaniem słuchaczy (podobnie jak recital chopinowski, o czym już wspomniałem przed tygodniem), przede wszystkim zaś od czasu do czasu brakuje mi jakiejś symfonii Haydna, Mozarta lub Beethovena. Tymczasem raczy się nas chyba w nadmiarze muzyką romantyczną i neoromantyczną, zwłaszcza rosyjską. Przeciętny bywalec Filharmonii Podlaskiej odniesie wkrótce wrażenie, że najważniejsi w historii twórcy to Czajkowski, Rachmaninow, Rimski-Korsakow, Musorgski. Nie jestem rusofobem, ale kiedy czytam repertuar drugiej części sezonu 2009/2010, to nieco się zżymam widząc aż 13 dzieł rosyjskich, w tym cztery Czajkowskiego. Wspomnianych wcześniej klasyków nie ma w ogóle; zaś „najstarszym” kompozytorem jest Robert Schumann i wykonany ostatnio Rossini. Program ostatniego koncertu sięgnął nieco głębiej – właśnie do Rossiniego (ur. 1792), a jego Semiramida, z której uwerturę wykonano, miała polską prapremierę w Warszawie w roku 1829 i musiał ją słyszeć dziewiętnastoletni Chopin, który kochał operę prawie tak jak fortepian. Każdy utwór instrumentalny mistrza z Pesaro to poważne wyzwanie dla muzyków. Zygmunt Rychert przetestował więc zespół podlaskich filharmoników ze skutkiem celującym; doskonale brzmiały chóry rogów z fagotem, drzewa, wreszcie i smyczków. Długie crescenda orkiestrowe wywoływały należne napięcia, a precyzja szybkich, typowo rossiniowskich figuracji zapierała dech w piersiach. Te szczegóły wpisywały się w ogólną koncepcję wykonania, gdzie humor i lekkość, ale i emocje pozostawały na pierwszym planie. Nie mniejszym wyzwaniem dla wykonawców jest Koncert na obój i orkiestrę Richarda Straussa. Mariusz Pędziałek, znakomity krakowski oboista, bez najmniejszego wysiłku, z istnie mozartowskim wdziękiem pokonywał wszystkie zawiłe meandry melodyki, chyba wykorzystując trudną technikę tzw. nieprzerwanego zadęcia, co sprawiało wrażenie, że płuca artysty mają nieskończoną pojemność. Tak czy inaczej, operuje oddechem w sposób fenomenalny, co wykorzystał perfekcyjnie w kapitalnie prowadzonych kantylenach (Andante). Orkiestra wykonała zagęszczoną narracyjnie partię bez zarzutu, szczególnie skrzypce miały mnóstwo trudnej pracy. Rychert prowadził wykonanie niezwykle czujnie, tworząc prawdziwie partnerski dyskurs z solistą. Nagrodzony gorącą owacją, zagrał (ze skromnym akompaniamentem smyczków) – coś na wzór perpetuum mobile, wirtuozowskie studium figuracyjne nieznanego mi kompozytora. Po przerwie znowu inny świat; najpierw trzy miniatury (Nokturn, Mazurek i Postludium) składające się na Tombeau de Chopin na orkiestrę smyczkową Aleksandra Tansmana, dzięki czemu poznaliśmy kolejny utwór zapomnianego do niedawna pol10 skiego twórcy, a jednocześnie zwrócono uwagę na trwający właśnie Rok Chopinowski. Na koniec – skok w otchłań skrajnych emocji, jakie niesie zawsze muzyka Piotra Czajkowskiego. Jego Symfonia „Manfred”, nie wykonywana dotychczas w Białymstoku (o ile nie mylą mnie moje archiwa), znacznie odbiega od jego innych dzieł symfonicznych, zwłaszcza Czwartej, Piątej i Patetycznej. Dobrze, że ten obiegowy sąd mogliśmy zweryfikować na „żywym” wykonaniu. Zygmunt Rychert z takim sądem się nie zgadza; jego białostocki „Manfred” był Czajkowskim w każdym calu. Uwypuklił wszystkie cechy stylistyczne symfoniki Piotra Iljicza, a przede wszystkim jej specyficzny klimat emocjonalny, siłę ekspresji, barwność faktury orkiestrowej i klarowność w ujęciu formy. 12 II 2010 Dyrygował Honorowy Obywatel Białegostoku relacja z 5 II 2010 Programy Jerzego Maksymiuka nigdy nie są sztampowe. Artysta ten, kompozytor, pianista i dyrygent – w takiej kolejności uzyskiwał dyplomy z wyróżnieniem – może zbyt mało czasu poświęcał kompozycjom autonomicznym (jednak opatrzył swoją muzyką ponad 140 filmów). Koncentrując się w swoich najlepszych latach na dyrygenturze, tych lat na pewno nie zmarnował, ale ile jeszcze mógłby stworzyć dzieł świadczących o jego wielkim talencie kompozytorskim? I tego mi trochę żal… Takie myśli towarzyszyły mi słuchaniu jego Fanfar morskich na zespół instrumentów dętych i perkusję. Ot, niby nic takiego, sześciominutowy drobiazg, kompozycja okazjonalna, napisana dla uczczenia 100-lecia Daru Pomorza i 90-lecia polskiego szkolnictwa morskiego. Pamiętajmy jednak, że twórczość Bacha to też w większości kompozycje okazjonalne – to z jednej strony, a z drugiej – dzieła Pendereckiego także bardzo często pisane były na zamówienie, podobnie jak Lutosławskiego. Prozaiczna realizacja zamówień, jak się okazuje i w tym wypadku jest niezłym wyzwalaczem inspiracji i natchnienia. Odzywają się w Morskich fanfarach dalekie echa głównego motywu Holendra tułacza Ryszarda Wagnera (również morska tematyka). Maksymiuk stworzył małe arcydziełko dobrego smaku, świetnie brzmiące, ukazujące bogactwo pomysłów i dające okazję do wygrania się trąbkom, rogom i puzonom. Białostocka „blacha” pokazała się z jak najlepszej strony, grając czysto, ładnym dźwiękiem tak w solowych partiach jak i w brzmieniach chóralnych. Po tej swoistej uwerturze Jerzy Maksymiuk poprowadził Enigmę Elgara. Zabrzmiała ona znakomicie ukazując wszystkie walory barwnej orkiestracji podkreślone perfekcyjną grą muzyków (wręcz wirtuozowskie wariacje V i IX), żywe kontrasty ekspresyjne i nasycenie emocjonalne (bardzo piękne brzmienie i frazowanie wiolonczel w war. X, czy altówki solo w war. VIII i w tejże – ulotne brzmienie skrzypiec dialogujących z staccatami instrumentów dętych drewnianych). Zresztą w każdej z wariacji można by wskazać jakieś zachwycające szczegóły. Glorię Poulenca, Jerzy Maksymiuk zainicjował w nazbyt szybkim tempie (zwłaszcza orkiestrowa introdukcja do Glorii) i takie wrażenie – wesołego przyspie- 11 szenia pozostało do końca utworu. Było to zgodne z pojmowaniem przez Poulenca muzyki jako rozrywki, ale ja oczekiwałbym w tej kompozycji, bądź co bądź religijnej, więcej powagi, podniosłości i majestatu. W sumie ujęcie Maksymiuka było żwawsze od miarodajnego dla mnie wykonania francuskiego (Orchestre National de France, Choeur de Radio France/Charles Dutoit) około 15 procent. To tak, jakby kierowca jechał z prędkością prawie 70 km/godz. zamiast 60 km/godz. Niby nie dużo, ale mandat pewny. Co prawda muzyka i jej tempo, to nie to samo co jazda samochodem, ale tempa zawsze decydują o charakterze wykonania. Mimo że szybsze, wykonanie to było piękne, do czego przyczynił się w dużym stopniu Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej (przygotowanie: Violetta Bielecka) i solistka – Agnieszka Piass (sopran), śpiewająca wzruszająco Domine Deus, Agnus Deus i finałowe Qui sedes ad dextram Patris. Spodobało się również publiczności, dla której powtórzono na bis część III (Domine Deus) i ostatnią. Honorowy Obywatel Białegostoku, mieszkający przed odlotem w wielki świat na Bojarach (ul. Słonimska 40) i tym razem dostarczył melomanom wielkich wzruszeń. 19 II 2010 Tłusty czwartek relacja z 11 II 2010 W Polsce jest kilkanaście instytucji muzycznych, a jedynie Opera i Filharmoni Podlaska zgotowała swym sympatykom prawdziwą ucztę w ostatni czwartek karnawału. W foyer czekała kawa i pączki gratis, a w sali kameralnej nie mniej smakowite madrygały tworzące Festyn na Tłusty Czwartek przed kolacją Adriano Banchieriego. Najzabawniejszy fragment tej komedii madrygałowej, Improwizowany kontrapunkt zwierząt, stosowałem przed laty w swojej praktyce pedagogicznej jako niezawodny sposób zainteresowania muzyką dawną uczniów szkół muzycznych zaimpregnowanych na tę piękną, a odmienną sztukę. Ujadaniu psa i miauczeniu kota towarzyszą ptasie odgłosy – pohukiwanie sowy i kukułka. A wszystko to jest zabawnym kontrapunktem do basowego cantus firmus z bezsensownym i dlatego równie dowcipnym tekstem. Jednakże w tym drobnym fragmencie większej (ponadgodzinnej) całości znakomici artyści nieco przesadzili w naturalizmie linii kontrapunktycznych. Poza tym wszystkie dwadzieścia odcinków tłustoczwartkowego dzieła wykonane było nienagannie stylistycznie i z wielka kulturą. Zespół przybrał nazwę od określenia często używanego na przełomie renesansu i baroku favola in musica. Warto tu przypomnieć, że tak samo nazwał swą operę Orfeusz Claudio Monteverdi, która jest niemal rówieśniczką Festynu na tłusty czwartek. Oba dzieła zostały napisane przez 40-letnich kompozytorów. Stylowy zespół wykonawców tworzyli: Robert Lawrence (kierownik artystyczny, tenor), Natalia Kawałek (sopran), Marta Lawrence (sopran), Agnieszka Symela (alt), Piotr Pieron (bas). Instrumentalne intermezza wykonywał na lutni Tadeusz Czechak, a nieodzowne wprowadzenia w akcję w polskim przekładzie (Lidii Szpilewskiej) recytował, a właściwie grał Sebastian Świerszcz. Spektakl spotkał się z dużym zainteresowaniem publiczności szczelnie wypełniającej salę kameralną. Szczodrym owacjom nie było końca i artyści musieli powtórzyć fragment komedii. 12 Zamiast recenzji relacja z 12 II 2010 W piątek, jak zwykle wybrałem się na abonamentowy koncert. Czekając bezskutecznie na autobus linii „10” rozmyślałem, co by to było, gdyby podobnie pracowała nasza Filharmonia. Gdyby tak nie wszyscy muzycy wyszli na estradę, albo też grali co drugi, trzeci dźwięk… Gdyby zmieniano bez zapowiedzi repertuar i wykonawców… Byłby wielki skandal szeroko opisywany i komentowany. A komunikacja białostocka, chociaż nie tak zła, do zimy jakoś nie może się przyzwyczaić. Recenzji więc nie będzie, bo koncertu nie słyszałem. Zawsze jednak mogę posłuchać go w Internecie… 5 III 2010 Koncert znakomity relacja z 26 II 2010 Ten koncert był naprawdę znakomity i mógł podobać się wszystkim przybyłym do Filharmonii Podlaskiej melomanom. Mniej wybredni otrzymali powszechnie lubiane, wręcz popularne dzieła Liszta – poemat symfoniczny Preludia i II Koncert fortepianowy A-dur, a po przerwie utwór co prawda nie wykonywany w naszej Filharmonii od wielu lat (w 1975 i 1982 pod dyr. T. Chachaja), ale bardzo efektowny, zalecający się blaskiem instrumentacji i wdziękiem węgierskich melodii – czyli suitę orkiestrową Zoltána Kodály’a Háry János. Bardziej wybrednym i skłonnym do asocjacji słuchaczom spodobać się musiał już sam układ programu w kontekście Roku Chopinowskiego; Ferenc Liszt należał przecież do grona przyjaciół Chopina, był pianistą bardzo przez niego cenionym (Chopin zazdrościł nawet Lisztowi sposobu wykonywania jego etiud i zadedykował mu owych 12 Etiud op. 10.) Z kolei Liszt był wielkim admiratorem Chopina i autorem pierwszej jego monografii. Kodály natomiast to kontynuator chopinowskich idei zakorzenienia twórczości w muzyce własnego narodu, który rozszerzył swoją aktywność na działalność naukową i społeczno-edukacyjną. Tadeusz Wojciechowski nie mógł więc lepiej zestawić swego programu, niż to uczynił. Odniósł sukces jeszcze przed pierwszym ruchem batuty. Debiut Wojciechowskiego z Filharmonią Białostocką miał miejsce w 6 grudnia 1979 w ramach Spotkania Młodych Muzyków; wspominam go dlatego, że zawierał w części pierwszej te same dwa dzieła Liszta. Porównania nasuwają się więc samorzutnie; Orkiestra sprzed dwudziestu lat i obecna orkiestra OiFP – to dwa zupełnie inne zespoły i tu trzeba raz jeszcze przywołać zasługi Mirosława Jacka Błaszczyka, a szczególnie Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego w budowaniu poziomu artystycznego dzisiejszych filharmoników podlaskich. Preludia zagrane zostały niemal doskonale (poza jednym, niewielkim pół-kiksem waltorni na piątej ósemce sola w Allegro pastorale). Warte płytowego utrwalenia były wszystkie piękności tego wykonania: kwartet waltorni w temacie drugim, doskonała gra całego kwintetu, szczególnie ekspresyjnie frazowane tematy i brawurowe odcinki figuracyjne (w Burzach życia i Walce i zwycięstwie), czy też solówki drzewa we wspomnianym już pastorale. Tadeusz Wojciechowski potrafił te wszystkie detale zintegrować swoją wizją całości i nadać Preludiom rys indywidualnej interpretacji. 13 Kiedy na estradę wyszła 17-letnia pianistka Aleksandra (chciałoby się powiedzieć – Ola) Świgut, miałem obawy, czy poradzi sobie z tak trudnym dziełem, jak II Koncert fortepianowy A-dur Liszta. Z każdym taktem narastały we mnie spokój i pewność, że dzieło nie przerosło nie tylko możliwości technicznych, ale i dojrzałości oraz osobowości tej uczennicy żoliborskiego Zespołu Szkół Muzycznych z klasy Piotra Palecznego. Nastoletnia pianistka nie naśladuje nikogo z wielkich artystów dostępnych na płytowych nagraniach. Ma własną wizję dzieła, świeżą i interesującą, zdolną przykuć uwagę najwybredniejszego krytyka. Swobodnie i z wirtuozowskim pazurem atakuje najtrudniejsze figury instrumentalne, z wielką ekspresją modeluje frazy, czego najlepszym przykładem był środkowy ustęp Koncertu. W nim bardzo ładnie partnerowali solistce swoimi solówkami koncertmistrz wiolonczel i oboista. Nie dostaje nastoletniej Oli jedynie jeszcze męskiej siły potrzebnej w diabolicznych fragmentach, tam gdzie Liszt oczekuje aż fff. Natomiast ff nie sprawia jej już trudności i Allegro deciso zabrzmiało wręcz porywająco. Pianistka jest za to wyczulona na barwę dźwięku, co u Liszta – prekursora impresjonizmu – odgrywa bardzo istotna rolę. Panna Świgut ukazała ten szlachetny walor swojej pianistyki w zagranej na bis Arabesce E-dur Debussy’ego, przedstawionej bardzo subtelnie, w jakby księżycowej poświacie. W suicie Háry János Tadeusz Wojciechowski pospołu z orkiestrą zadbali o wyartykułowanie wszystkich instrumentacyjnych smaczków, od których w tej muzyce aż się roi. Pięknie zabrzmiała długa solowa partia altówki w Pieśni wraz z kontynuacją przez klarnet i obój oraz kadencje fletu i cymbałów węgierskich – instrumentu egzotycznego na filharmonicznych estradach. Groteskowo i smakowicie zabrzmiała „opowieść” o Bitwie i klęsce Napoleona (dobra solowa partia saksofonu), a porywająco – węgierskie Intermezzo, ukazujące zdyscyplinowanie kwintetu w niełatwych rytmach verbunkos. Ta część została powtórzona po owacyjnym przyjęciu koncertu przez publiczność. Przypomnienie suity Háry János dla nowego pokolenia melomanów okazało się więc pomysłem jak najbardziej szczęśliwym, a cały koncert Tadeusz Wojciechowski i Orkiestra OiFP może wpisać na listę sukcesów artystycznych. 12 III 2010 Program polsko-rosyjski relacja z 5 III 2010 Każdy koncert zawsze mnie inspiruje do poszukiwań jego idei programowej: czy jest to, np. układ sztampowy (uwertura, koncert, symfonia), czy dyrygentem kierowały jakieś głębsze przemyślenia. Odkrycie w ostatnim programie (Prokofiew, Szostakowicz, Stojowski, Ratusińska) związków polsko-rosyjskich niczego nie wyjaśnia i jest aż nazbyt oczywiste, nawet, bez przypominania, że dziadkiem Dymitra Szostakowicza był zesłany na Syberię polski powstaniec z roku 1863 – Bolesław Szostakowicz. Dymitra także możemy w jakimś sensie uważać za ofiarę reżymu – już nie carskiego, ale nadal rosyjskiego – komunizmu, ściślej stalinizmu. Bowiem zamykająca program ostatniego koncertu IX Symfonia Es-dur Szostakowicza stała się po jej prawykonaniu obiektem wrogiej niechęci władzy radzieckiej do rodzimego, największego symfonika XX wieku. Ja jednak doszukałem się głębszych asocjacji między otwierającą ostatni koncert abonamentowy Symfonią „Klasyczną” Sergiusza Prokofiewa a ową, tak spostponowa14 ną przez rządowych krytyków IX Symfonią Szostakowicza. Oba dzieła łączy, mimo oczywistych różnic, klasyczny ład formalny, swoisty humor, sarkazm, lekkość. Oba dzieła wymagają najwyższych kwalifikacji wykonawczych od poszczególnych muzyków i całego zespołu orkiestrowego. „Klasyczną” rozpoczął Peter Santa, dyrygent holenderski (pół Irlandczyk, pół Węgier), inicjalnym Allegrem w spokojnym tempie, które można zaliczyć do granicznych dolnych stanów emocji, dalekich od tych, jakie proponuje np. już nie pół, a cały Węgier, Georg Solti z Chicago Symphony Orchestra. Allegro to wcale nie było wesołe (allegro = ‘wesoło’), a bardziej dostojne, czy nawet majestatyczne. Następne trzy części utrzymywały już swej charakter, choć w Larghetto zabrakło trochę spokoju i dyrygent niepotrzebnie przyśpieszał na drobnych wartościach rytmicznych; Gawotowi zaś przydałoby się nieco wdzięku. Najlepszy okazał się finał, zagrany z rozmachem, ale i finezyjnie. IX Symfonię Szostakowicza, Peter Santa znowu rozpoczął tak wolno, że utraciła swój charakter. Kompozytor wyraźnie określił tempo pierwszej części (Allegro) jako bardzo szybkie (półnuta=132), co w wykonaniu daje czas nieco ponad 4 minuty. Podlascy Filharmonicy grali ją aż pięć i pół! To jest przesada, to jest tempo ćwiczebne, ihr Herren! (zakrzyknąłby Schumann). W oszałamiającym swą nieokiełznaną furią Presto niezwykle szybkie tempo zostało utrzymane, a charakter muzyki ukazany z całym przepychem brawurowych figuracji drzewa. Tak ważne w całej symfonii (Moderato) partie drzewa, zwłaszcza klarnetu, fletu, fagotu (w Largo i Allegretto), piccolo oraz trąbki wykonane zostały z należytym mistrzostwem. Duży podziw budziła gra grupy skrzypiec, zwłaszcza pierwszych; muzycy ci grali z ogromną biegłością szybkie figuracje szesnastkowe w najwyższym rejestrze, zapisane powyżej czwartej dodanej linii górnej. Widziałem nuty, z których przyszło im grać – były mało czytelne, pisane ręcznie! Co na to przepisy BHP? Bohaterem wieczoru był Tomasz Strahl, który wykonał dwa koncerty wiolonczelowe. Przed przerwą zabrzmiał wykonany po raz pierwszy w Białymstoku Konzertstück op. 31 (pol.:’Utwór koncertowy’) Zygmunta Stojowskiego. Był to kolejny etap prowadzonej od pewnego czasu przez dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego akcji przywracania naszemu życiu kulturalnemu muzyki tego zapomnianego niemal zupełnie polskiego twórcy. To podlaskie prawykonanie solista może wpisać na długą listę swoich sukcesów. Tego wrażenia nie zakłóciła wpadka dyrygenta, który nie wprowadził w 25. takcie do akcji instrumentów drewnianych, w następstwie czego musiano rozpocząć dzieło raz jeszcze. Tomasz Strahl grał jak zawsze pięknym, pełnym i bogatym w niuanse dźwiękiem z ekspresyjnym vibratem. W ponad 20minutowym utworze Stojowskiego podkreślił swoją nieskazitelną techniką walory wirtuozowskie, których tu sporo i które dodają mu blasku i atrakcyjności. Zresztą, co by nie zagrał Strahl, zawsze budzi moje największa zainteresowanie. Koncert wiolonczelowy Weroniki Ratusińskiej (kompozycja z 2008 roku), napisany z myślą właśnie o Tomaszu Strahlu, podobnie jak gra solisty, wzbudził moje najwyższe zainteresowanie; tym bardziej że z muzyką hinduską jestem głęboko zżyty od ponad 40 lat. Zawsze mnie fascynowała w niej sztuka gamaki, tj. bogatych ozdobników, improwizowanych (jak zresztą w całości jej praktyka wykonawcza) w oparciu o skalę mikrotonową (ściślej 22-stopniową). W pojęciu samych Hindusów gamaka jest niezwykle istotnym składnikiem wykonywania rag. Bez niej: muzyka podobna jest do bezksiężycowej nocy, wyschłej rzeki i pnączy bez kwiecia. Kompozytorka potrafiła przenieść owego ducha muzyki hinduskiej, czemu sprzyjała oryginalna rytmika nawią- 15 zująca do tal – skomplikowanych dla europejczyka modeli rytmicznych. Chwilami wiolonczela Strahla brzmiała jak hinduska sarangi, a kotły jak para nieodłącznych bębenków bāmyā i tablā. Najważniejsze jednak, że Koncert wiolonczelowy Ratusińskiej, to całkowicie oryginalna synteza odmiennych kultur tworząca nową jakość. Po wykonaniu Koncertu wiolonczelowego Ratusińskiej, na estradzie pojawiła się przedstawicielka Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, Małgorzata Dybowska, która powiedziała m.in. – Weronika Ratusińska jest jedną z 13 uczestników programu promocyjnego „Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi”. Ten czteroletni program jest realizowany przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego. W tym czasie odbyło się 126 wykonań nowych kompozycji młodych kompozytorów; utwory ich są też z wydawane w formie partytur i płyt. Dzisiaj mam przyjemność wręczyć kompozytorce i wiolonczeliście płytę autorską, na której zarejestrowany jest m.in. również jej Koncert wiolonczelowy z udziałem Tomasza Strahla i Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. Współpraca Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku z Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego datuje się już od kilku lat. Chlubnym przykładem tego jest następny album – płyta autorska Wojciecha Ziemowita Zycha, również uczestnika naszego programu. Płytę tę nagrała Orkiestra Symfoniczna Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku. Mam przyjemność wręczyć koncertmistrzowi tej Orkiestry te właśnie płytę. 19 III 2010 Od kabaretu do patriotyzmu relacja z 12 III 2010 Z Bogdanem Olędzkim – ja, Stanisław Olędzki, jestem na pewno jakoś spokrewniony. Osobiście znamy się jednak od niedawna. Nasze rodzinne gałązki musiały odbić od wspólnego pnia genealogicznego w odległych czasach. Mogę więc z czystym sumieniem, zupełnie obiektywnie, nie zważając na ewentualną „sprzeczność interesów”, pisać o jego koncercie. Zastrzegam się tak oficjalnie dlatego, ponieważ kunszt dyrygencki Bogdana Olędzkiego od dawna wzbudza mój szacunek. Co więcej nie obawia się on podejmowania takich wyzwań, jakim był program ostatniego koncertu: z jednej strony otwierający wieczór Koncert d-moll na dwa fortepiany Francisa Poulenca, muzyka o posmaku wręcz rozrywkowym, a z drugiej – po przerwie – dzieło kolosalne, o przesłaniu bardzo poważnym, patriotycznym, trwająca w tym wykonaniu ponad 63 minuty trzyczęściowa Symfonia h-moll „Polonia” Ignacego Jana Paderewskiego. Bogdan Olędzki potrafił zamaskować słabości tego, skądinąd pięknego dzieła. Przy tak szerokim rozbudowaniu struktury formalnej, aby nie nużyły rozciągnięte w czasie przebiegi ekspresyjne, trzeba niezwykle starannie i czujnie prowadzić orkiestrę. Tu nie przyjdzie z pomocą harmonika – mocne spoiwo każdej formy muzycznej – sprzyjająca utrzymaniu uwagi słuchacza, jak np. w muzyce Wagnera, czy Richarda Straussa, albo Karłowicza. Harmonikę Paderewskiego w stosunku do dzieł tamtych twórców należy nazwać nader zachowawczą. Dyrygent uwypuklił jednak inne elementy „wyrazotwórcze” dzieła – orkiestrację, z pełną koncentracją prowadzone frazowanie z bogatą jej stroną dynamiczną. Trzymanie odpowiednich temp, ich niuansowanie 16 wychodzące naprzeciw intencjom kompozytora, dopełniało sukcesu artystycznego tego wykonania. Przed koncertem obawiałem się, że usłyszę jeszcze jedno wykonanie niezbyt udanego dzieła, w trakcie wykonania byłem zaskoczony, że Symfonia naszego wielkiego rodaka, może być odebrana jako wielka, na miarę jego patriotyzmu. Taka percepcja nie byłaby możliwa bez ścisłego porozumienia dyrygenta z orkiestrą, bez koncentracji wszystkich muzyków na stronie brzmieniowej wykonywanych partii. Przed przerwą byliśmy zanurzeni w zupełnie innym świecie. Kiedy Poulenc pisał swój Koncert na dwa fortepiany, Paderewski już nie komponował od ćwierćwiecza, działając nadal aktywnie jako absolutny władca fortepianu oraz na szerokiej niwie polityczno-patriotycznej; jego ostatnim dziełem była właśnie Symfonia. Nie można chyba odnaleźć bardziej kontrastującej muzyki w stosunku do tego „łabędziego śpiewu” Paderewskiego, niż Koncert Poulenca. U Paderewskiego wzniosłość, głęboki, bolesny dramat, tęsknota za wolną ojczyzną, u Poulenca – kabaretowo-cyrkowa lekkość i dowcip i świadomie antyromantyczna linia ekspresji. Nie można było też wymarzyć lepszych solistów, niż hiszpański, braterski duet fortepianowy Victor & Luis del Valle, pamiętany do dziś z rewelacyjnych występów w białostockim Międzynarodowym Konkursie Duetów Fortepianowych w roku 2008. Wówczas powinni byli zwyciężyć, choć przyznano im II nagrodę. Bracia Del Valle zagrali Koncert Poulenca rewelacyjnie. Kreowali muzykę kipiącą radością, pieniącą się i smakującą niczym francuski szampan i – jak po szampanie – słuchaczom mogło zakręcić się w głowach. Była to gra oszałamiająca fantazją a jednocześnie precyzyjna, zdyscyplinowana. Zachwycona, domagająca się bisów, publiczność usłyszała jeszcze dwa równie wspaniale zagrane naddatki: Manuela de Falli Taniec ognia z baletu Czarodziejska miłość i Ravela Brzydulka, cesarzowa pagód z suity Moja matka gęś. 26 III 2010 Smutek uniwersalny relacja z 19 III 2010 Od pierwszej mszy za zmarłych Johannesa Ockeghema (ok. 1410-1497), najbardziej natchnionego i ekspresyjnego dzieła flamandzkiego mistrza, Requiem pojawiało się w twórczości wielu kompozytorów. Wszystkie wybitne dzieła tego gatunku podejmowały typ muzycznej refleksji, medytacji o tajemnicy śmierci, odkupienia, wiecznego spokoju. Są to jednak tak odmienne refleksje, jak w mszach żałobnych Verdiego, Dvořaka, Faurego, czy Brahmsa. To ostatnie dzieło, Niemieckie requiem, mimo wszystkich oczywistych różnic stylistycznych, najbardziej zbliża się do odległego historycznie arcydzieła Ockeghema. Jest w nim to samo immanentne skupienie, uniwersalne przesłanie, wyzbyte zewnętrznych, dramaturgicznych efektów jak u Verdiego, czy uwolnione od radosnych niemal uniesień – jak u Faurego. W ujęciu Thomasa Kalba, który zastąpił za pulpitem dyrygenckim Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego (wyjazd do Korei Płd.), dominowała głęboka, mistyczna powaga, ale powaga z licznymi, zrównoważonymi odcieniami ekspresyjnymi. Podstawowymi nośnikami tej bogatej ekspresji były połączone zespoły chóralne Opery i Filharmonii Podlaskiej (przygotowanie Violetta Bielecka) i Uniwersytetu w Białymstoku (przygotowanie Edward Kulikowski). W tym wykonaniu powaga łączyła się nie z solennością, a raczej z żarliwością, 17 właściwą dla młodych, bądź co bądź, zespołów i wszystkich zresztą wykonawców (najstarszy – dyrygent pracuje od 25lat). Nie zaszkodziło to wcale tej interpretacji; chociaż było szybsze w sumie o 10 minut od tak majestatycznego wykonania jak Giuseppe Sinopoliego z Chórem i Orkiestrą Filharmonii Czeskiej z 1982 roku. Mimo to wewnętrzne kontrasty agogiczne zostały zachowane, np. w drugiej marszowej części dzieła (Erlösten des Herren werden wiederkommen… – I wrócą odkupieni przez Pana…). Celnie wyznaczone tempa i ich wzajemne relacje zawsze decydują o istocie koncepcji dyrygenckiej. Tym razem ogólnie żywsze tempo zapobiegło ewentualnemu uczuciu znużenia, jakie mogło powstać tego dnia przesilenia zimowo-wiosennego i bardzo dynamicznych zmian pogody. Na ogół nikt o tym, tak istotnym, czynniku samopoczucia w żywym wykonawstwie nie wspomina. Ja jednak wyraźnie to podkreślę: nikt z muzyków nie zdradzał objawów znużenia, a przecież niejednemu ze słuchaczy trudno się w takich dniach skoncentrować. Co dopiero mają powiedzieć muzycy, którym wypomina się nieraz jedną źle zagraną nutę. We wszystkich zawodach to uchodzi; muzyk zawsze musi być skoncentrowany w stopniu absolutnym, tak jak saper przy rozbrajaniu bomby. A przecież muzycy do ludzie z reguły o dużej wrażliwości. Podziwiałem więc nie tylko znakomicie brzmiące oba chóry, zarówno w najcichszych pianach (początek części pierwszej) jak i w potężnym fortissimo (np. wspomniane już Erlösten des Herren werden wiederkommen…), nagłe przejścia od piano do forte, brzmiące bardzo naturalnie bez śladów histerii (np. w części trzeciej). Wtapiały się w całość pięknie zaśpiewane solowe partie barytonu (Marcin Bronikowski) i sopranu (Marta Boberska). Podziwiałem też doskonałą grę całej orkiestry podczas tego koncertu trwającego bez przerwy dobrze ponad godzinę. Był to jeden z piękniejszych wieczorów na Podleśnej. * Nazajutrz po Niemieckim Requiem Brahmsa, w kościele pod wezwaniem św. Wojciecha zabrzmiało Requiem Mozarta. Wykonawcami byli: Katedralny Chór „Carmen”, Marta Wróblewska – sopran, Karolina Kuklińska – alt, Paweł Pecuszok – tenor, Przemysław Kummer – bas i orkiestra złożona, poza trzema muzykami, z instrumentalistów Opery i Filharmonii Podlaskiej. Całością dyrygowała i chór przygotowała Bożena Bojaryn-Przybyła. 9 IV 2010 Od burzy morskiej do burzy uczuć relacja z 26 III 2010 Usłyszałem w kuluarowych żartach, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski zdążył już z Korei przysłać swego zastępcę na okres pobytu na Dalekim Wschodzie. Południowokoreański dyrygent Young Chil Lee, urodzony w Seulu a wykształcony w Nowym Jorku, pracuje ostatnio u naszych wschodnich sąsiadów będąc od września 2009 Dyrektorem Naczelnym i Artystycznym Ukraińskiej Festiwalowej Orkiestry w Kijowie. Gdyby istotnie miał zostać w Białymstoku dłużej, nie byłoby to bardzo niekorzystna zamiana, bo Young Chil Lee okazał się dużej klasy fachowcem i znakomicie przygotował piątkowy koncert. Jego program był także bardzo interesujący, aczkolwiek trud18 no znaleźć w nim jakąś ideę ot, taka składanka – tutti frutti, nawet di mare. Na początek – studium wzburzonego morza w postaci uwertury do muzyki scenicznej Burza Jana Sibeliusa. Kilkanaście narastających, kulminujących i wybrzmiewających sztormowych fal przełożonych na język dźwięków za pomocą ilustracyjnych figur – to cała treść tej siedmiominutowej uwertury. Było to jej podlaskie prawykonanie, podobnie jak i dwóch następnych kompozycji: Arne Nordheima „Spur” na akordeon i orkiestrę oraz Paula Hindemitha Metamorfoz symfonicznych na tematy C. M. Webera. Młody, ale już dobrze znany, białostocki akordeonista Maciej Frąckiewicz miał okazję zademonstrować ogromne swe umiejętności techniczne, wrażliwość zarówno na samo brzmienia instrumentu, jak i nowoczesne struktury muzyczne utworu Nordheima. Jego partia, dzięki właśnie tej wrażliwości to wtapiała się w brzmieniowość orkiestry, to ją rozszerzała, wzbogacała, niejako przedłużała, jakby ciągnęła ją za sobą, swoim śladem (niem. die Spur = ślad). A sam akordeon we władaniu Frąckiewicza stawał się prawdziwym kameleonem, jak określił go niegdyś kompozytor Zbigniew Bargielski. Dźwięk akordeonu Frąckiewicza podlegał ciągłym zmianom, fluktuacji we wszystkich zakresach barwy, artykulacji i dynamiki. Był to najwyższy probierz wirtuozerii młodego artysty. Ów instrumentalny kameleon okazał zupełnie inne barwy w zagranych na bis utworach, najpierw Scherzu z muzyki do Snu nocy letniej Mendelssohna, a następnie w Fandango nieznanego mi kompozytora. Duże wrażenie wywarła nieprawdopodobna wręcz technika miechowego staccata w eterycznym utworze Mendelssohna. Po przerwie jeszcze jedno białostockie prawykonanie, tym razem Hindemitha, znanego u nas jednie z Symfonii „Mathis der Maler”, wykonywanej zresztą bardzo dawno, bo aż w roku 1989 (Zbigniew Szablewski). Orkiestra popisała się precyzyjną, a jednocześnie pełną rozmachu grą w Metamorfozach. Dyrygent zaproponował interpretację bardzo wyrazistą, a muzycy przyozdobili ją doskonale wykonanymi partiami solowymi – w części pierwszej obój, w drugiej flet i w ogóle instrumenty dęte – także w kameralnych grupach w narastającym, skandowanym ostinatowym temacie aż do imponującego tutti. Pesante brzmiało naprawdę ciężko, wszystkie sforzata podobnie wstrząsały, tak samo jak dramatyczne dialogi między basowymi, ciężko opadającymi motywami, a lotnymi figuracjami drzewa, a w końcu skrzypiec i reszty „wyższego” kwintetu. Był to pokaz także wirtuozerii gry orkiestrowej naszych filharmoników. Wszystko to działo się już w pierwszej fazie Franceski przed słynnym solo klarnetowym (Andante cantabile non troppo). Wykonane z nadzwyczajną ekspresją podjętą następnie przez skrzypce i rozwijaną dalej przez pierwszy flet i obój stało się centralną częścią utworu – mam tu na myśli jego plan ekspresyjny. Dobrze brzmiały też wiolonczele, co do niedawna nie byłoby możliwe do osiągnięcia. Zresztą – na wyróżnienie zasługuje cały zespół orkiestrowy. Czajkowski wzruszał i zachwycał pięknem brzmienia, a to przecież najważniejsze. Był też owacyjnie przyjęty przez publiczność. 23 IV 2010 Preludium do tragedii relacja z 9 IV 2010 Nikt oczywiście, 12 godzin przed katastrofą lotniczą pod Smoleńskiem, nie mógł przeczuwać, że ta tragedia narodowa się wydarzy. 19 Dla słuchaczy piątkowego koncertu w Filharmonii Podlaskiej rozpoczynający ów wieczór I Koncert fortepianowy Johannesa Brahmsa brzmiał wyjątkowo dramatycznie, wręcz tragicznie. Te emocjonalne konotacje mogły napłynąć do moich odczuć ex post, następnego ranka. Ale już w piątek słuchając hiszpańskiego pianisty Daniela Blancha, który wybrał znakomity instrument mediolańskiej firmy Fazioli, uderzyło mnie od pierwszych akordów niezwykłe brzmienie fortepianu, głębokie, pełne i nośne, a jednocześnie śpiewne i wyrównane we wszystkich rejestrach, równoważne z brzmieniem orkiestrowego tutti; nigdy dotąd nasz Fazioli tak nie brzmiał. Dzisiaj porównuję go z brzmieniem dzwonu Zygmunta, który w ostatnim tygodniu słyszeliśmy kilkakrotnie. Najpierw jednak orkiestra pod kierunkiem holenderskiego kapelmistrza Ernsta van Tiela, wprowadziła przejmująco żałobny i dramatyczny klimat swoim inicjalnym tutti. Pianista dostroił się do owego klimatu w pierwszym solo grając je bardziej funeralnie niż dramatycznie. Zwłaszcza kantylenowe rozwinięcie dramatycznego wstępu i drugi temat, mimo że w tonacji durowej, brzmiał bardzo lamentoso wywołując skojarzenia z finałem „Patetycznej” Czajkowskiego. Promieniowanie żałobnego klimatu obejmowało dłuższe płaszczyzny, a charakterystyczne fragmenty z tremolami tutti, fortepianu i kotłów budziły skojarzenia z ustępami Dies irae z Requiem Verdiego. Niemało było też momentów głębszej refleksji podejmowanej tak przez pianistę, jak i przez piękne, „zamyślone” solówki waltorni, oboju, skrzypiec. Szczyt charakteru kontemplacyjnego i żarliwości modlitewnej osiągnął Daniel Blanch w Adagio, w czym znalazł współczujących partnerów w muzykach orkiestry. Artyści zbliżyli się w tym bardzo do nagrania Claudio Arraua z londyńską Philharmonia Orchester pod dyrekcja Carlo Marii Giuliniego z 1973 roku. Partię orkiestrową Ernst van Tiel utrzymywał często nadal w trybie żałobnym, niezwykłymi pianami dosłownie zapierającymi oddech. Wszystkie wątki muzyczne finałowego Ronda zostały splecione wspólną ideą – przezwyciężenia dominującego tragizmu w pierwszych ustępach Koncertu d-moll. Bardzo przydała się tutaj siła i pełnia brzmienia fortepianu Fazioli; dzięki niej partnerstwo z orkiestrą było rzeczywiste i całkowite. Entuzjastycznie przyjęty Brahms doczekał się mądrego i pięknego dopełnienia w zagranej na bis Romancy Fis-dur op. 28 nr 2 Roberta Schumanna; to przecież pod wpływem tragicznych przeżyć związanych z chorobą przyjaciela powstał I Koncert d-moll. Po przerwie Ernst van Tiel zaproponował obszerny wybór z dwóch pierwszych suit z baletu Romeo i Julia Sergiusza Prokofiewa – swoistą mozaikę klimatów i stanów emocjonalnych od ulotnych, poprzez brutalno-sarkastyczne do romantyzujących, słowem – „Prokofiew w pigułce”. Orkiestra poradziła sobie z trudnym zadaniem bez problemów, prezentując za każdym razem czyste stylistycznie obrazy. 20 14 V 2010 Koncert rankingowy relacja z 7 V 2010 Popisy uczniów i studentów są jednym z najtrafniejszych wykładników poziomu dydaktyczno-artystycznego szkół i uczelni muzycznych; i chociaż nie jedynym, to najbardziej spektakularnie zaświadczającym o umiejętnościach pedagogów i ich podopiecznych. Ostatni koncert w roku akademickim jest zawsze oddawany aktualnym dyplomantom. Stojący u progu życia zawodowego młodzi artyści prezentują to, co zdobyli w trakcie kilkunastoletniej nauki. Warto podkreślić, że jest to najdłuższa nauka zawodu wśród wszystkich znanych. Większość adeptów innych profesji uczy się swoich specjalności kilka lat (po maturze). Muzycy, by mieć coś do pokazania publiczności, muszą rozwijać swój talent od dziecka, coraz częściej od wieku przedszkolnego. Rządzi tutaj zasada psychologicznego rozwoju uzdolnień muzycznych, wedle której człowiek nie może rozwinąć koniecznych dyspozycji, jeśli zacznie je kształcić zbyt późno. Nie nadrobią tego nawet litry potu i całodobowe ćwiczenia. Dlatego tak ważne jest wczesne rozpoznanie muzycznych uzdolnień i jak najszybsze rozpoczęcie ich kształcenia. A właśnie nadchodzi okres egzaminów wstępnych do przedszkoli i szkół muzycznych. Uważajmy na nasze pociechy i kierujmy je do szkół muzycznych, jeśli tylko zauważymy oznaki muzykalności. Wydział Instrumentalno-Pedagogiczny w Białymstoku Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie przedstawił tym razem troje dyplomantów klas gitary, wiolonczeli i kontrabasu. Wszyscy zademonstrowali bardzo dobre opanowanie arkanów sztuki gry na swoich instrumentach. Gitarzysta Adam Oleńczak (klasa st. wykł. Ryszarda Bałauszki) wspólnie z orkiestrą stworzył właściwy, nastrojowy klimat w popularnym Concierto de Aranjuez Joaquína Rodrigo, czemu sprzyjały swoboda i wirtuozowski polot w jego grze. Środkowe Adagio wyróżniało się też pięknym solo rożka angielskiego. Gorąco przyjmowany dał się namówić na efektowny bis. Wiolonczelistka Dagmara Książek (klasa prof. Tomasza Strahla) bez wysiłku udźwignęła ładunek zmiennej ekspresji i równoprawnego dialogowania z wielką orkiestrą symfoniczną w Koncercie e-moll op. 85 Edwarda Elgara. Szczególnie podobało się nasycone żarliwą, „mahlerowską” ekspresją Adagio (część trzecia). Równie dobrym wykonaniem Koncertu fis-moll op. 3 Sergiusza Kusewickiego popisał się Sebastian Wojsław (klasa kontrabasu prof. Leszka Sokołowskiego). Sukces młodych dyplomantów współtworzyła Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej, która oprócz partii towarzyszących wykonała na wstępie Iberię Debussy’ego. Tak rzadko brzmiąca na podlaskiej estradzie muzyka impresjonistyczna bardzo uatrakcyjniła ten interesujący wieczór abonamentowy, co w dużej mierze zawdzięczamy dyrygentowi całego programu – Jackowi Kraszewskiemu. 21 V 2010 Romuald Twardowski ukończył 80 lat relacja z 14 V 2010 Dzieła Romualda Twardowskiego zaprezentowane na jego koncercie jubileuszowym, jeszcze kilkadziesiąt lat temu spotkałyby się co najwyżej z obojętnością, jeśli 21 nie z uśmiechem pobłażania. Kompozytora okrzyknięto by epigonem i eklektykiem dawno przebrzmiałych formuł języka muzycznego, sięgających hen, ku horyzontom romantyzmu. Odmówiono by również takim utworom jak Album włoski (1989), Koncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową (2006), czy oratorium „Exegi monumentum” (2009) większych wartości, bo obowiązywała wówczas doktryna uznająca za wartość tylko to, co jest nowe. Liczyła się postępowość, potępiano konserwatyzm utożsamiany z zacofaniem. Dzisiaj na szczęście patrzymy zupełnie inaczej na nową muzykę, a tę przemianę zainicjowali, paradoksalnie, kompozytorzy z samej szpicy polskiej awangardy: Krzysztof Penderecki i Henryk Mikołaj Górecki przechodząc na pozycje bardziej umiarkowane od lat siedemdziesiątych, a zwłaszcza osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Znowu zaczęły się liczyć piękno, ekspresja, zalety warsztatu kompozytorskiego. Twardowski swoją muzykę pisze dla słuchaczy, nie dla krytyków. Słucha się jej z dużą przyjemnością i niemałym wzruszeniem. Melomani mają przy tym dobrą zabawę rozpoznając w poszczególnych utworach lub ich fragmentach echa Respighiego, Czajkowskiego, Prokofiewa, Chaczaturiana i in. twórców minionych epok, słowem dobry test ze znajomości literatury muzycznej. Obszerne fragmenty Albumu włoskiego mogły wyjść spod pióra Ottorino Respighiego, autora symfonicznych cyklów o tematyce rzymskiej. W oratorium „Exegi monumentum” wprawne ucho wysłyszy powiązania z muzyka Carla Orffa. Nie to jest jednak ważne; najważniejsze, że zza tych zbieżności stylistycznych wyziera indywidualny styl Twardowskiego. Owszem często archaizujący, ale to przecież nie odbiera jego muzyce ani piękna, ani ekspresji, ani doskonałości warsztatu kompozytorskiego. Twardowski tego nie ukrywa, przeciwnie pisze (w zeszycie programowym) otwarcie: W odróżnieniu od zwariowanych apologetów nowości za wszelką cenę, doceniałem rolę i znaczenie tradycji, znajdując w niej inspirację do mojej muzyki… Orkiestra Symfoniczna Opery i Filharmonii Podlaskiej dobrym poziomem wykonawczym przyczyniła się do sukcesu tego monograficznego koncertu. Andrzej Gębski, solista w Koncercie skrzypcowym Twardowskiego, według mnie najbardziej oryginalnej kompozycji wieczoru, wzruszał bogatą skalą ekspresji i potrafił utrzymać słuchacza w napięciu, a w końcowym Allegro deciso pokazał nadto wirtuozowski pazur. Spodobał się publiczności, która brawami nakłoniła go do powtórzenia części tego finału. Przemysław Fiugajski, dyrygent wieczoru, poprowadził cały program panując doskonale nad współczesnymi partyturami i równie dobrze rozumiejąc się z orkiestrą, a w niespełna 25-minutowym oratorium „Exegi monumentum”, także z solistami Anną Mikołajczyk-Niewiedział – sopran, Jarosławem Brękiem – bas oraz połączonymi Chórami Opery i Filharmonii Podlaskiej (przygotowanie: Violetta Bielecka) i Uniwersytetu Medycznego w Białymstoku (przygotowanie: Bożenna Sawicka). Nasze dwa najlepsze chóry znakomicie brzmiały przydając wykonaniu najnowszego dzieła Romualda Twardowskiego pożądanego blasku. 28 V 2010 Ukraińscy artyści relacja z 21 V 2010 Miniony tydzień można określić festiwalem kultury wschodniej. Najpierw w Hajnówce, a następnie w Białymstoku zagościły chóry cerkiewne, w piątek abonamentowy koncert wypełniły występy znakomitych muzyków ukraińskich, a w niedzielę, 22 przy pięknej pogodzie, tłumy spacerowiczów mogły uczestniczyć na plantach w Święcie Kultury Białoruskiej. Ponadto jeszcze w niedzielę wieczorem dobiegły końca IV Podlaskie Dni Kultury Muzułmańskiej w Białymstoku. Program koncertu w Filharmonii Podlaskiej obejmował dwa dzieła także wschodniej proweniencji: II Koncert skrzypcowy g-moll Prokofiewa i III Symfonię a-moll Rachmaninowa, oba powstałe niemal w tym samym czasie – w połowie lat trzydziestych XX wieku. Dima Tkachenko, młody skrzypek o europejskiej już renomie, przedstawił dzieło Prokofiewa z ogromną kulturą, tylko czasem ulegając pokusie (w licznych partiach kantylenowych) romantycznego przerysowania ekspresji (zbyt intensywne vibrato). Natomiast charakterystyczny styl prokofiewowski utrzymywał bez reszty w nie mniej licznych fragmentach ruchliwych, ożywionych humorystycznymi figuracjami. W finale oddał równie trafnie zupełnie odmienny klimat muzyki obfitującej w skomplikowane, nieregularne struktury metryczne i zaskakujące akcenty. Na sukces tego wykonania złożyła się bezbłędna gra orkiestry prowadzonej pewnie przez wszystkie meandry faktury przez dyrygentkę wieczoru Natalię Ponomarchuk. Gra skrzypka tak dalece przypadła do gustu słuchaczom, że uprosili go o bis. Dima Tkachenko podziękował za owację wirtuozowską Paganinianą Natana Milsteina, a nie Kaprysem a-moll nr 24 Paganiniego, jak można było słyszeć wśród publiczności. Owszem początek obu utworów jest taki sam – temat z tego popularnego Kaprysu. W swoim potpourri amerykański skrzypek spotęgował trudności techniczne wykorzystanych fragmentów również innych kompozycji Paganiniego: Kaprysy g-moll nr 6, Es-dur nr 14, A-dur nr 21, „Taniec czarownic” (Le Streghe), I część Koncertu h-moll, która w finale tej wiązanki łączy się w karkołomnej wariacji z początkowym Kaprysem nr 24. Natalia Ponomarchuk, dyrygentka o sylwetce nastolatki, okazała się silną, zdecydowaną osobowością, obdarzoną ogromną energią, która wie, czego chce od orkiestry i potrafi to drobiazgowo wyegzekwować. III Symfonia Rachmaninowa pulsowała zmiennymi emocjami, od brzmień subtelnych po pełne kulminacje. Przebieg ekspresyjny całego utworu był naturalny i dlatego bezpośrednio przemawiający do słuchacza. Ostatnią tak dobrą dyrygentką widzianą w naszej Filharmonii była Weronika Dudarowa, która przed trzydziestu laty gościła tu z Moskiewską Orkiestrą Symfoniczną. Do dzisiaj pamiętam jej Don Juana R. Straussa! Rachmaninow Natalii Ponomarchuk także jest godny zapamiętania. 11 VI 2010 Ostatni Chopin w tym sezonie relacja z 28 V 2010 Rok Chopinowski w pełnej krasie – dobiega końca jego pierwsza połowa. Czeka nas jeszcze w przyszłym sezonie kilka chopinowskich atrakcji z wieńczącym tę rocznicę recitalem coraz bardziej ekscentrycznego (jak piszą kompetentni krytycy) Ivo Pogorelića. Tym razem usłyszeliśmy drugi Koncert fortepianowy e-moll Chopina, chociaż wydany jako pierwszy, otrzymał też taki numer i wcześniejszą liczbę opusu (11). Wykonał go włoski pianista Alberto Nosé, laureat V nagrody na XIV Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina w Warszawie w 2000 roku. Na piątą nagrodę w naszym prestiżowym Konkursie też trzeba zasłużyć. Nosé potrafi grać Chopina bardzo dobrze, aczkolwiek nadto chyba się wsłuchał we wstępne 23 tutti orkiestrowe, prowadzone przez jego młodszego kolegę, Alessandro Crudele. Dyrygent włoski potraktował partie tutti w pierwszej części Koncertu e-moll, jakby to był jakiś concerto militaire, czy gueriére, bardzo marszowo i siarczyście. Chopin to jednak nie Lipiński, tak nie można go grać. Wbrew pozorom partie orkiestrowe jego koncertów mogą brzmieć bardzo interesująco i pięknie, wystarczy posłuchać kultowego już nagrania obu koncertów z Polską Orkiestrą Festiwalową Krystiana Zimermana. Polecam je panu Alessandro Crudele, by zmienił swój stosunek do chopinowskiej orkiestry. Przede wszystkim zbyt szybkie, zbyt energetyczne było tempo. Dyrygent zignorował lub potraktował nazbyt powierzchownie wskazówki kompozytorskie. Jeżeli Chopin nakazuje, by jego śpiewne tematy grać espressivo czy cantabile, to trzeba stanąć na głowie i spróbować to osiągnąć tak, jak to uczynił Zimerman. Jeżeli w punkcie kulminacyjnym zapisuje ff, a dodatkowo con forza, to naprawdę fragment ten powinien wstrząsać. Crudele ujął to wszystko zbyt płasko. Pianista usiłował wyzwolić się z narzuconej przez dyrygenta poetyki i to mu się wielokroć udawało, zwłaszcza w pięknie zagranym Larghetto. Jednak w finałowym krakowiaku, mimo wirtuozowskiego tempa i typowej gry brillant, zabrakło nieco charakterystycznej zadzierżystości, pewnej dozy pikanterii. Wspaniała gra brillant wystarcza na Webera; na Chopina to za mało. Na dobre pokazał prawdziwego Chopina dopiero w dwóch bisach, ostatnich jego utworach: Walcu a-moll (WN1 63) i Mazurku f-moll op. 68 nr 4 (WN 65). Oba wykonania można nazwać na wskroś chopinowskimi i odnieść do nich słowa o grze samego Chopina wypowiedziane przez markiza de Custine (1841): To nie fortepian, na czym Pan gra, to dusza. Byłem pełen obaw, czy dyrygent ze swoim niewystarczająco wnikliwym podejściem do partytury Chopina uniesie olbrzymi ładunek emocji zawarty w V Symfonii Czajkowskiego. Jednak obawy te okazały się płonne. Dzieło Czajkowskiego w ujęciu Alessandro Crudele pulsowało typowymi dla tej muzyki skrajnymi emocjami (w Andante – dynamika od ffff do pppp), a wszystkie one były ekspresyjnie bardzo konsekwentnie wyprowadzone i nie mogły słuchacza pozostawić obojętnym. Trzeba przyznać, że instrumentaliści pomagali w tym dyrygentowi z całych sił, pięknie grając swoje liczne partie solowe (np. pierwszy fagocista w repryzie głównego tematu części pierwszej, w Walcu razem z klarnecistą i oboistą; waltornista w słynnej partii w Andante cantabile). Przede wszystkim na wyróżnienie zasłużył swoją nadzwyczaj ekspresyjną grą kwintet na czele z skrzypkami i to zarówno we fragmentach kantylenowych jak i bardzo trudnych szybkich figuracjach. Brawo!!! Bez niej nawet najlepsze solówki na niewiele by się zdały. 25 VI 2010 Zamiast recenzji relacja z 11 VI 2010 Powiem wprost: bywają takie programy koncertów, które nie nadają się do recenzowania. No, bo jak pisać, i o czym, po wysłuchaniu szeregu kawałków muzyki filmowej, jaki zaprezentował Mariusz Smolij. Nie ganię go za program, bo jest już prawie 1 WN = numeracja według Wydania Narodowego dzieł Chopina pod redakcją Jana Ekiera. 24 lato i słuchaczom można zaproponować miast Beethovena, Brahmsa, Mahlera, Lutosławskiego, czy Pendereckiego strawę bardziej promenadową. Recenzent też nie musi się trudzić analizą aksjologiczną wykonawstwa, szukaniem odniesień do innych wykonań, porównywaniem, a po prostu oddaje się leniwemu słuchaniu „wpadających w ucho” melodyjek, zgrabnych figur instrumentalnych, czy smakowitej orkiestracji w stylu hollywoodzkim. Jak twierdzą znawcy, muzyka filmowa jest wtedy najlepsza, kiedy jej nie zauważamy podczas seansu. Trudno z tym się nie zgodzić. Ilustracja muzyczna nie powinna odciągać uwagi widza od obrazu i akcji, przeciwnie powinna być tak wtopiona w fabułę, że aż… niesłyszalna. Kiedy jednak film się dopiero zaczyna, kiedy wyświetlana jest tzw. czołówka, a widzowie otwierają torebki z popcornem, wtedy muzyka swoją głośnością i atrakcyjnością ucisza szmer widowni, pomaga nawet ją zelektryzować, i skoncentrować się na ekranie (podobną rolę spełniała niegdyś uwertura operowa). Ta sama muzyka przeniesiona do filharmonii nie zawsze potrafi obronić się jako sztuka autonomiczna. Najczęściej tylko jej bardziej atrakcyjne fragmenty „wpadają nam w ucho”. Któż nie pamięta na przykład głównego muzycznego tematu ze słynnej produkcji MGM Przeminęło z wiatrem? Słabością muzyki filmowej w filharmonii są jej … zalety filmowe. Rozwija się ona w oparciu o fabułę filmową, jest od tej fabuły uzależniona. Fabuła niejako tłumaczy i uzasadnia jej sens, jej znaczenie, jej przebieg ekspresyjny. Kiedy tej fabuły zabraknie, muzyka zostaje pozbawiona konstrukcyjnego kręgosłupa, wewnętrznego napięcia zdolnego trzymać uwagę słuchacza dłużej niż trwa jakiś atrakcyjny motyw, czy temat, już nie mówiąc o całej formie suity, a takie cztery przywiózł do nas z USA Mariusz Smolij. Orkiestra wykonała wszystkie z hollywoodzkim polorem i rozmachem, a słuchacze mogli powspominać sobie filmy, z której te suity pochodziły: E.T., Quo vadis, Ben Hur oraz niesłyszaną u nas suitę z baletu Appalachian Spring Aarona Coplanda. Jak na jeden wieczór – dawka tak jednorodnej muzyki stanowczo za duża, ale w sumie podobało się. 10 IX 2010 Tosca zamyka 55. sezon relacja z 25 VI 2010 Znany ze swych zamiłowań operowych dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski konsekwentnie wprowadza do repertuaru pełne dzieła operowe, oczywiście w wersji koncertowej, szczególnie od momentu rozszerzenia Filharmonii Podlaskiej o nową jednostkę organizacyjną – Operę, a zwłaszcza od dnia, kiedy obok Białostockiego Teatru Lalek zaczął wzrastać jej gmach. Na zakończenie już 55 sezonu artystycznego instytucji, która rozwinęła się z Białostockiej Orkiestry Symfonicznej (1954), przez Filharmonię Białostocką (1974), aż po narodową instytucję kultury, Operę i Filharmonię Podlaską – Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku (2005), usłyszeliśmy Toscę Pucciniego, dzieło wchodzące do żelaznego repertuaru każdego teatru operowego na świecie. Z pozoru mogłoby się wydawać, że tak bardzo „fabularne” dzieło jak Tosca może się nie sprawdzić w wersji koncertowej – bez kostiumu, gry aktorskiej, całego teatralnego entourage’u. Obawy te okazały się całkowicie nieuzasadnione, gdyż Marcin Nałęcz-Niesiołowski potrafił oczywiste ograniczenia takiego wykonania, wzbogacić nie25 zwykle wrażliwym i wielowymiarowym odczytaniem partytury orkiestrowej. To właśnie orkiestra kreśliła i komentowała akcję tak, iż w zupełności to wystarczało do pełnego przeżywania tego spektaklu. Sprzyjał temu zresztą sam zamysł kompozytora: właściwie nie ma w tej muzyce większego rozdźwięku między dramatycznymi sytuacjami i charakterem postaci a towarzyszącą temu muzyką. Słyszeliśmy więc niezwykle pięknie prowadzone orkiestrowe partie poszczególnych scen, np. dramatyczną partię orkiestry w scenie śmierci Scarpii, scenie zazdrości Toski (I akt), czy nad wyraz elegijny wstęp do sceny pisania listu przez Cavaradossiego w trzecim akcie. Szkoda, że zrezygnowano z kilkuminutowego wstępu do tego ostatniego aktu; pieśń pastuszka i budzenie się Rzymu o świcie biciem kościelnych dzwonów, to nadzwyczajny fragment, wnoszący w to mroczne dzieło ożywczy kontrast, także dramaturgiczny, przed ostatnimi tragicznymi scenami opery. Dla mnie pierwszoplanowym bohaterem koncertowego wykonania Toski był właśnie zespół orkiestrowy ze względu na wspomniane wyżej walory artystyczne gry Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej. W sukcesie koncertu miał też swój udział narrator Wojciech Włodarczyk, którego piękny, radiowy głos, znany wszystkim miłośnikom Programu II Polskiego Radia, ekspresyjnie przedstawiał i komentował akcję opery. Walorom orkiestrowym wykonania w pełni sprostali soliści kreujący trzy główne postacie dramatu (Tosca – Barbara Kubiak, Cavaradossi – Tomasz Kuk, Baron Scarpia – Jerzy Mechliński). Nie zawsze bowiem głosy śpiewaków są dostatecznie nośne, by nie przykrywało ich brzmienie orkiestry, nie siedzącej przecież w kanale, lecz na estradzie; w filharmoniach trzeba śpiewać inaczej niż w salach operowych i to się w pełni udało. Bas Wiesława Bednarka obsadzonego aż w czterech partiach (Zakrystian, Cesare Angelotti, Sciarrone, Strażnik) pozostawił równie dobre wrażenie, podobnie jak niewiele mający do śpiewania tenor Piotra Friebe (Spoletta). Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany przez stałego szefa, prof. Violettę Bielecką, dowartościował to przedstawienie swym, jak zwykle, znakomitym występem i to zarówno wtedy, kiedy śpiewał z estrady, zza kulis, czy sprzed estrady. W przygotowaniu koncertu uczestniczył, jako drugi dyrygent, Przemysław Fiugajski, autor także kilku dramatów – a to prawdziwa rzadkość w działalności chyba wszystkich kapelmistrzów świata. 17 IX 2010 Inauguracja bardzo uroczysta relacja z 10 IX 2010 Program koncertu inaugurującego 56. sezon Filharmonii Podlaskiej nie był sztampowy; poza Czajkowskim (Uwertura-fantazja Romeo i Julia), Koncert skrzypcowy Miaskowskiego z Krzysztofem Jakowiczem i Symfonia „Lobgesang” Mendelssohna – to pozycje absolutnie nowe w Białymstoku – białostockie prawykonania, aczkolwiek „leciwe”. Trochę chyba niefortunnie zestawiono je obok siebie w jednym programie – ucierpiała na tym rozumiana potocznie atrakcyjność inauguracji, chociaż nie można nic zarzucić stronie wykonawczej i to ona właśnie była główną atrakcją programu. Opera i Filharmonia Podlaska z Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim to instytucja gwarantująca już w tej chwili interesujące koncerty niezależnie od ich programu. W kuluarach słyszałem opinie bardzo różne, od zachwytów po: „nudny koncert”. Dla mnie 26 był podwójnie atrakcyjny, bo poznałem zupełnie mi nieznany koncert Miaskowskiego i odświeżyłem tak rzadko grywaną symfonię Mendelssohna, a poza tym to wszystko było naprawdę świetnie zagrane. Marcin Nałęcz-Niesiołowski pojmuje styl muzyki Piotra Czajkowskiego w sposób nowoczesny, wydobywając z niej głęboki emocjonalizm przy zachowaniu klasycznie doskonałych proporcji brzmieniowych, dbałości o szczegóły wykonania oraz jasno i logicznie zarysowany plan ekspresji dzieła. Bardzo dobrze dysponowana Orkiestra udźwignęła ciężar wszystkich trudności technicznych utworu malując właściwymi barwami i odpowiednim gatunkiem dźwięku zarówno fragmenty liryczne jak i trudne wykonawczo – fazy dramatyczne. Koncert skrzypcowy Miaskowskiego dał okazję zarówno Krzysztofowi Jakowiczowi jak i Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu do pokazania wyczulonego zmysłu narracji mądrej, arcyciekawej i dogłębnej, co uczyniło z tego zapomnianego utworu pozycję bardzo zajmującą i wartą spopularyzowania, nigdy jeszcze w Polsce niewykonywaną (jak powiedział solista). Bardzo dobra gra orkiestry (w tym piękne solowe epizody oboju i pozostałych instrumentów drewnianych w kołysankowej części środkowej) podkreślała dodatkowo walory narracyjne dzieła. W najbardziej zwartym, ale kolorystycznie bardzo zróżnicowanym finale, doszła do głosu wirtuozowskobrawurowa strona talentu wiolinistycznego Krzysztofa Jakowicza. Wykonanie nieznanego dzieła tak bardzo przypadło do gustu publiczności, że sowitymi oklaskami wyprosiła bis (A. Piazzolla – Etiuda – tango w opracowaniu na skrzypce solo). Wykorzystując pobyt mistrza na estradzie dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski przekazał dyrektorom szkół muzycznych w Siemiatyczach i Zambrowie skrzypce zbudowane i podarowane przez znakomitego polskiego lutnika Wojciecha Topę z Zakopanego. Samego aktu wręczenia dokonał właśnie Krzysztof Jakowicz, który przekazał również płyty nagrane przez siebie na 15 skrzypcach polskich lutników, m.in. Marcina Groblicza (1740) oraz Feliksa Konstantego Pruszaka (1883-1961), należących niegdyś do Tadeusza Wrońskiego. Niejako w naddatku dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej przekazał obu szkołom płyty nagrane przez Orkiestrę OiFP i Krzysztofa Jakowicza z III Koncertem skrzypcowym Grażyny Bacewicz i Odwiecznymi pieśniami Mieczysława Karłowicza (płyta nominowana do „Fryderyka 2010”). Podlaskie prawykonanie Symfonii Lobgesang” Mendelssohna można wpisać na chlubne karty historii życia muzycznego. Od pierwszych uroczystych wersów chorału zaintonowanego przez blachę po finalną fugę wszystko w tym ponad godzinnym dziele brzmiało doskonale dowodząc, że jest ono niesłusznie pomijane w repertuarze koncertowym. Otwierające utwór Maestoso con moto – Allegro porywało świeżością i żywiołowością (znakomite skrzypce), naturalnym kształtowaniem dynamiki, Allegretto un poco agitato zachwycało subtelnym rytmem walca i pięknie wykreowanymi liniami melodycznymi skrzypiec i drzewa. To samo można powiedzieć o kończącym wstęp modlitewnym Adagio religioso. Zasadniczy trzon utworu – kantatowy finał (35 minut muzyki) zabrzmiał bardzo stylowo we wszystkich warstwach wykonania: solowych (Marta Boberska i Agnieszka Piass – soprany, Rafał Bartmiński – tenor), chóralnym (Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany przez szefową prof. Violettę Bielecką) i orkiestrowym (filharmonicy podlascy). Całość znakomicie, gdzie trzeba prawdziwie grandioso (np. w końcowej potężnej fudze), a gdzie trzeba z ogromnym wyczuciem poprowadził dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski. 27 Nie przesadzę pisząc, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski wyświadczył kompozytorowi dużą przysługę poszerzając kanon dzieł Mendelssohna będący w żywej pamięci białostockich melomanów. 24 IX 2010 Kevina Kennera – recital niezapomniany relacja z 17 IX 2010 Recitale fortepianowe należą do rzadkości w Filharmonii Podlaskiej. Z tym większą niecierpliwością oczekiwałem na dawno zapowiedziany recital chopinowski Kevina Kennera, który okazał się zupełnie czymś wyjątkowym. Już sam układ programu był dziełem sztuki. Konstrukcyjnie wspierał się na mocnym fundamencie (szkielecie) czterech Chopinowskich Scherz w porządku chronologicznym: h-moll (1831), b-moll (1837), cis-moll (1839) i E-dur (1843); część pierwszą recitalu zamykało II Scherzo b-moll, część drugą – IV Scherzo E-dur, co miało też swoje znaczenie dla dramaturgii, wyrazu i wydźwięku całości wieczoru (część pierwsza bardziej nostalgiczna, druga – jaśniejsza). Oprócz czterech scherz w programie znalazło się dwanaście mniejszych utworów Chopina, napisanych przed ukończeniem dwudziestego roku życia. Do każdego scherza prowadziły każdorazowo trzy z nich, tworząc rodzaj interludiów (wczesne mazurki, polonezy, walce, Nokturn cis-moll (z roku 1830, wydany pośmiertnie) i Souvenir de Paganini A-dur). W ten sposób artysta chciał ukazać powiązania i różnice między utworami wczesnymi, pozostającymi jeszcze w orbicie wpływów stylu brillant, a okresem pełnej dojrzałości. To była bardzo poglądowa lekcja. Utwory te pisane przez nastoletniego Chopina, zdawałaby się o mniejszej wartości, w interpretacji Kennera ukazały swój zapoznany wdzięk i świeżość (kapitalny i arcypolski w ujęciu Kennera Polonez Ges-dur!!!). Zwieńczenie każdego ogniwa scherzem uwypuklało ogromny skok, jakiego dokonał Chopin w ciągu zaledwie kilku lat pobytu na emigracji. To jeszcze nie koniec przemyślnej konstrukcji recitalu Kevina Kennera. Słuchacze bardziej wrażliwi na tonacje utworów zauważyli dodatkowe spoiwo łączące szesnaście punktów programu. Najwyraźniejsze w tym względzie było wprowadzenie do trzeciego ogniwa recitalu: Polonez f-moll op. 71 nr 3, Walc Des-dur op. 70 nr 3, Mazurek cis-moll op. 6 nr 2 – Scherza cis-moll. Słuchaczom nie znającym podstaw harmoniki wyjaśnię, że są to bardzo bliskie związki tonacyjne (mediantowy, enharmoniczna zamiana trybu, i tożsamości); co więcej kolejne utwory wiążą się nieraz ze sobą wspólnym dźwiękami (Polonez f-moll z Walcem Des-dur dźwiękiem f). Ostatnie Scherzo E-dur rozpoczyna się dźwiękiem h – ostatnim w poprzedzającym go Walcu h-moll. Podobne związki, aczkolwiek już nie tak oczywiste zachodzą w pozostałych trzech ogniwach recitalu. Program recitalu miał także walory poznawcze. Zawierał utwory bardzo rzadko (bądź wcale) wykonywane. Nigdy dotąd nie słyszałem dwóch mazurków: Mazurka a-moll op. 7 w wersji pierwotnej, niezaakceptowanej przez kompozytora do wydania i Mazurka D-dur (1829) nie potwierdzonej autentyczności i nie ujętego w Wydaniu Narodowym Jana Ekiera (w wydaniu Dzieł Wszystkich pod red. Paderewskiego nr 55). Najsilniej jednak integrowała całość i przemawiała do słuchaczy sztuka Kennera. Odnosiło się wrażenie obecności w paryskim salonie lub lepiej – w domu George No28 hant, gdzie w gronie najbliższych osób Chopin najchętniej improwizował. Recital ten łudząco przypominał improwizowanie, co podkreślał jeszcze brak cezur między utworami prowadzącymi do poszczególnych scherz – utwory te grane były attacca. Co więcej Kevin Kenner grał w sposób najbardziej zbliżony do zachowanych opisów gry kompozytora. Forte stosował bardzo oszczędnie, tylko w kulminacjach, oczarowywał paletą subtelnych odcieni piana, zachwycając gdzie trzeba pełnią i soczystością uderzenia. Przywodził na myśl słowa przyjaciela Chopina, markiza de Custine’a: „To nie fortepian, na czym Pan gra, to dusza”. Ale i była to gra męska, silna, porywająca rozmachem w scherzach. Scherzo h-moll imponowało nieokiełznanym pędem „wściekłych” figuracji ósemkowych granych w tempie oznaczonym przez kompozytora, a rzadko osiąganym przez pianistów (Presto con fuoco). Mimo całej brawury nie zginęła tu ani jedna nutka; wszystkie dźwięki tworzące polimelodyczne linie były krystalicznie wyraziste. A kolęda!!! „No brylant, no istny cud!” – powiedziałby skrzypek Hercowicz z poezji Osipa Mandelsztama śpiewanej przez Ewę Demarczyk. Podobne zachwyty można odnieść do każdego z następnych scherz. Kevin Kenner okazał się artystą najwyższych lotów, czującym polski charakter muzyki Chopina (fenomenalne wyczucie rubata), lepiej od wielu polskich pianistów. Jego nienaganna, błyskotliwa technika i wirtuozowski temperament służą w całości nadrzędnemu celowi wydobycia piękna z każdego utworu Chopina. Ten recital na długo pozostanie w mojej pamięci. Nie trzeba dodawać, że wielki artysta przyjmowany był owacyjnie i proszony o bisy. Usłyszeliśmy jeszcze Ignacego Paderewskiego Nokturn B-dur z op. 16 i Chopina Walc e-moll. Swoja wymowę miał też fakt, że właśnie 17 września zabrzmiała w Białymstoku wyłącznie polska muzyka. 1 X 2010 Nareszcie Haydn! relacja z 24 IX 2010 Symfonika Józefa Haydna to dobry sprawdzian poziomu wykonawczego każdej orkiestry symfonicznej. Filharmonia Podlaska nader rzadko sięga do jego ogromnej spuścizny. Tym razem dyrygent wieczoru, Jerzy Salwarowski zaproponował Symfonię G-dur nr 92., tzw. „oksfordzką”, która otwiera szereg nieco późniejszych symfonii „londyńskich”, prawdziwych arcydzieł wirtuozostwa orkiestrowego, a zarazem doskonałości konstruowania formy symfonicznej. Ujęcie tego utworu przez Jerzego Salwarowskiego w niewymuszony, elegancki sposób, oddawało doskonałość pracy kompozytorskiej, mistrzostwo instrumentacji i lekki humor muzyki Haydna. Skrzypce to z lotnością, to znów z energią kształtowały szybkie przebiegi, w grze swojej po mistrzowsku równoważąc siłę nacisku, prędkości i długości smyczka. Dlatego zawsze, niezależnie od tempa i dynamiki muzyki, brzmiała ona bardzo klarownie i ekspresyjnie. Dyrygent włączył do tej doskonałej nadzwyczaj wyrazowej gry instrumenty dęte; brzmiały one tego wieczoru bardzo czysto, przejrzyście i „stopliwie”. W sumie – również dzięki odpowiedniemu traktowaniu czasu muzycznego – byliśmy świadkami narracji niespiesznej (mimo utrzymywania bardzo szybkich temp w częściach skrajnych – finałowe presto!), przemawiającej zarówno do serca, jak i intelektu słuchacza. 29 Koncert rozpoczęła uwertura do opery Euryanthe Karola Marii Webera. Temat główny (inicjalny) swoim szybszym, niż zazwyczaj się słyszy, tempem wypadł porywająco, prawdziwie brillante. Tym większe wrażenie wywierał temat kantylenowy i środkowe, głębokie w swoim wyrazie largo, a po nim fugato prowadzące do repryzowej kulminacji. Było to naprawdę imponujące wykonanie. III Koncert fortepianowy c-moll Ludwiga van Beethovena wywarł na mnie mniejsze wrażenie niż oba dzieła orkiestrowe. Oczekiwałem już od wstępnego tutti większej energii, a zabrzmiało ono dość anemicznie, tak jakby dyrygent wycofując nieco brzmienie orkiestry chciał uwypuklić brzmienie fortepianu. Zupełnie niepotrzebnie, bo syn dyrygenta – Hubert Salwarowski dysponując nośnym dźwiękiem z łatwością panował nad orkiestrowym towarzyszeniem i dyskurs ten był od początku do końca całkowicie przejrzysty. Brakowało mi jednak znamiennego dla tego dzieła romantycznego już wydźwięku; unosił się nad nim duch jeszcze haydnowskiego klasycyzmu. Solista na dobre przebudził się dopiero w kadencji – tu już zabrzmiał prawdziwy Beethoven, łamiący konwencje i patrzący daleko w romantyczną przyszłość. Largo (rewolucyjne już samą tonacją E-dur odległą od tonacji zasadniczej dzieła) utrwaliło się w tradycji wykonawczej jako rodzaj subtelnego nokturnu; Hubert Salwarowski grał je zbyt twardo i chyba zbyt wolno (zwłaszcza sam początek i niemiłosiernie rozciągane kadencje), na granicy ciągłości narracji i dlatego nie mógł wywrzeć oczekiwanego wrażenia. W tak zwolnionym tempie narrację mogłyby wspierać częstsze punkty energetyzujące. Claudio Arrau – Largo to grał jeszcze wolniej, ale bardzo interesująco. Za to finałowe Rondo Salwarowski zagrał z wyjątkowym ożywieniem i temperamentem oraz z prawdziwie wirtuozowskim pazurem, czym wywołał aplauz słuchaczy żądnych bisu. Jakby w nawiązaniu do recitalu chopinowskiego Kevina Kennera z poprzedniego tygodnia solista podziękował za gorące przyjęcia Mazurkiem a-moll op. 17 nr 4 Fryderyka Chopina. 8 X 2010 Pieśni czasów Chopina relacja z 30 IX 2010 Po niezapomnianym recitalu chopinowskim Kevina Kennera, Opera i Filharmonia Podlaska zaproponowała bardzo udany recital wokalny, w którego programie poczesne miejsce zajął również Chopin. Sopranistka Katarzyna Trylnik z Ewą Pobłocką wykonały – od razu powiem – przepięknie 25 pieśni: kolejno 6 pieśni Chopina (Życzenie, Smutna rzeka, Z gór gdzie dźwigali, Gdzie lubi, Poseł, Piosnka litewska, Śliczny chłopiec), pięć Belliniego, cztery Schuberta (wśród nich takie przeboje jak An die Musik i Heidenröslein), trzy Mendelssohna (w tym Auf Flugeln des Gesanges), cztery Schumanna (z nieśmiertelną Widmung – Dedykacją) i na koniec dwie Richarda Straussa: Die Nacht i Zueignung (Dedykacja). Taki program musiałby się podobać nawet wówczas, gdyby był wykonany przeciętnie, a cóż dopiero gdy z takim mistrzowskim prowadzeniem frazy przez obie artystki. Efekt byłby jeszcze pełniejszy, gdyby publiczność po każdej pieśni nie resetowała burzą oklasków tworzącej się niepowtarzalnej aury. Może jeszcze nasi melomani nie wiedzą, że fetuje się brawami całe grupy utworów jednego kompozytora, podobnie jak pełny utwór cykliczny, a nie poszczególne jego części. Nie pomagają też coraz dobitniejsze prośby płynące z głośni30 ków przed koncertem o wyłączanie telefonów komórkowych. Tym razem znowu donośny sygnał zdradził mało kulturalnego, albo bardzo roztrzepanego słuchacza. Kryterium artyzmu i kultury recitali partnerskich jest dla mnie zawsze relacja między solistą a pianistą. Mogliśmy obserwować w zależności od wykonywanego repertuaru różne układy tego partnerstwa. W pieśniach Belliniego Ewa Pobłocka z wielką dyskrecją podkreślała piękno wokalnych fraz bel canta. Znowuż w krótkich poematach Schumanna tworzyła natchnionymi wstępami poetycką aurę – najważniejszy atrybut stylu tych pieśni, czego najlepszym może przykładem była Mondnacht. Zespalała się harmonijnie w tak zróżnicowanych pieśniarskich fakturach jak Rastlose Liebe Schuberta, Suleika Mendelssohna, Widmung Schumanna, czy obie pieśni R. Straussa. Oczywiście dominantą wyrazową całego recitalu stanowił piękny, czysty, nośny i nad wyraz ekspresyjny głos Katarzyny Trylnik. 1 X 2010 ELIASZ po raz pierwszy w Białymstoku Oratorium Eliasz Feliksa Mendelssohna, dzieło niezwykle rozbudowane, trwające ponad dwie godziny, nigdy dotąd nie było wykonywane w Białymstoku i – jak sądzę – w większości polskich ośrodków kulturalnych. Wykonanie go w Operze i Filharmonii Podlaskiej 1 października stało się godnym uczczeniem Międzynarodowego dnia Muzyki. Dzieło przygotowali Tomasz Bugaj i Violetta Bielecka, która ze swoim Chórem OiFP miała tu dużo pracy. W oratorium tym partie chóralne są nadzwyczaj ważne i zróżnicowane. Chór przemawia raz za Eliaszem, to znów jest w opozycji do niego; raz jest ludem, to znów mówi w imieniu Boga; w niejednym numerze zmienia po trzykroć charakter wypowiedzi, tak jak w numerze 22, gdzie zrazu pociesza, następnie utwierdza w wierze, by w końcu uroczyście afirmować. Pociąga to oczywiście za sobą zmianę środków wyrazu, tempa artykulacji itp. Dyrygenci osadzili partie chóralne we właściwych tempach, nieraz żywo kontrastujących, co nader korzystnie odbiło się na wyrazie całości dzieła. Nie nużyło ono, a jeśli nawet trochę, to winę za to ponosiła strona semantyczna prezentacji dzieła. Brakowało mi wyświetlania na ekranie tekstu aktualnie wykonywanych partii Eliasza. Kiedy w zaciszu domowym słucham za pośrednictwem Internetu retransmisji koncertu, śledząc równocześnie wydrukowany w programie polski przekład tekstu, mogę w pełni zrozumieć Eliasza, ponieważ czytelne stają się związki między warstwą muzyczną a słowną. Bez spełnienia tego warunku, co w naszej filharmonii jest łatwe i było już kilkakrotnie realizowane za pośrednictwem istniejącej tam aparatury, recepcja takich dziel będzie zawsze ułomna. Niemniej jednak było to piękne i poruszające wykonanie. Tomasz Bugaj prowadził je pewną ręką mądrze dozując kulminacje, jak np., w numerach 9-12 i 23-24, kiedy Królowa podjudza lud do wydania wyroku śmierci na Eliasza. Wręcz „widzieliśmy” zmianę w nastawieniu ludu (chór) do Eliasza poprzez coraz to bardziej natarczywą artykulację i gwałtowniejsze frazowanie. OiFP zapewniła wyjątkowo świetną obsadę partii solowych. Robert Gierlach bez trudu uniósł wcale nie łatwą partię tytułowego bohatera (wzruszająca aria nr 26. Dokonało się! Zabierz więc moja duszę, Panie!); świetnie brzmiały obie partie żeńskie (Izabela Matuła – sopran i Ewa Marciniec – mezzosopran). Jedynie tenor Dariusza Pietrzykowskiego odbiegał od barwowego standardu tego zespołu. 31 15 X 2010 Mozart i Bartok relacja z 8 X 2010 Interesująco zestawiony program przedstawił wytrawny dyrygent, gość ostatniego koncertu, Wojciech Rajski. W pierwszej części wieczoru usłyszelismy uwerturę do Czarodziejskiego fletu i Koncert klarnetowy Mozarta, drugą zaś wypełniło jedno z arcydzieł symfoniki I połowy XX stulecia – Koncert na orkiestrę Beli Bartoka. Uwertura zabrzmiała doskonale, a Koncert klarnetowy wręcz fenomenalnie. W uwerturze soczyście brzmiały fanfarowe akordy blachy, zwracały uwagę precyzyjnie prowadzone fugata, pikantne staccata drzewa oraz znamionujące dużą kulturę dyrygenta frazowanie całości. Była to jednak istotnie tylko „uwertura” do zjawiskowo zagranego Koncertu klarnetowego A-dur KV 620. W nim jeszcze bardziej uwidoczniły się atrybuty świetnej dyspozycji naszej orkiestry, na co zapewne miała też wpływ charyzmatyczna gra niemieckiego klarnecisty, Wolfganga Meyera. W pokoncertowy niedzielny poranek radiowa „Dwójka” emitowała jego wspólne nagrania z siostrą Sabiną, klarnecistką o sławie światowej. Wielka sztuka Wolfganga Meyera zasadza się na dwóch, dobrze znanych w czasach Mozarta prawdach. Pierwszą wyraził Leopold Mozart, ojciec kompozytora: wykonawca „musi grać wszystko w taki sposób, żeby sam poczuł się tym wzruszony”. Wzruszenie solisty, widoczne nawet z widowni, udzieliło się orkiestrze, która towarzyszyła wirtuozowi jak natchniona. Druga prawda, pochodząca od C. Ph. E. Bacha („niektóre celowe pogwałcenia metrum są wyjątkowej piękności”) i podjęta przez L. Mozarta („solista wie, które nuty [i] jak wykonać zręcznie a wzruszająco”), mówi o tzw. tempo rubato, znanym od bardzo dawno, a mylnie kojarzonym dopiero z czasami Chopina. Sztuką gry rubato Wolfgang Meyer operował powściągliwie, w sposób nadzwyczaj wyrafinowany, ale i z wielką kulturą. W połączeniu z niezwykle pięknym dźwiękiem, nadzwyczajną biegłością i lekkością techniczną oraz znawstwem dawnej praktyki wykonawczej, dał obraz wykonania zbliżonego do ideału. Przyczyniała się też do tego barwa jego klarnetu zbliżona w niskich rejestrach do brzmienia basethornu – instrumentu, na który Mozart przecież napisał swój koncert i na którym nieraz się go wykonuje. Bela Bartók i Mozart to zdawałoby się dwa odległe biegunowo obszary twórczości. A jednak są do siebie zbliżone pod względem doskonałości warsztatu kompozytorskiego i precyzji języka muzycznego – przy wszystkich różnicach stylistycznych. Ale jest jeszcze coś, co ich łączy. Bartók będący również etnomuzykologiem i zbieraczem folkloru muzycznego, który wykorzystał też w Koncercie na orkiestrę, tak pisał: „Każda z naszych melodii ludowych jest wzorem doskonałości artystycznej. Uważam je za swego rodzaju arcydzieła, tak samo jak fugi Bacha i sonaty Mozarta [podkr. SO]”. Owe pojawiające się od czasu do czasu nawiązania do rodzimego folkloru w Koncercie na orkiestrę są swoistymi punktami topograficznymi orientującymi słuchaczy mniej obeznanych z muzyką ubiegłego stulecia w przebiegu formy utworu. Nie wszystko w wykonaniu Bartokowskiego arcydzieła zachwycało. Już „węgierski” temat trzech trąbek chciałoby się słyszeć jako mniej dobitny, dosłowny, lecz bardziej tajemniczy. Tymczasem nie zabrzmiał on pianissimo, jak chce kompozytor, ale prawie forte. Nieco żywsze tempo uczyniłoby to, bądź co bądź, Allegro vivace bardziej atrakcyjnym. Od Gry par zaczęła się już lepsza gra orkiestry. Koncertujące instrumenty dęte dobrze sobie poradziły z cierpkim charakterem kolejnych wystąpień i z nieraz nieco 32 zawiłymi rytmami. Elegia podobała się zarówno w barwach fantazyjnych jak i ascetycznych, a także w patetycznych wybuchach węgierskich fraz melodycznych. Z dwóch ostatnich części najbardziej „koncertowo” wypadł finał, prowadzony w dobrych tempach, z wyrazistymi płaszczyznami w skomplikowanej fakturze orkiestrowej. Koncert na orkiestrę Bartóka przyjęty został owacyjnie. 22 X 2010 Program przepołowiony relacja z 15 X 2010 Wrocławski dyrygent, Marek Pijarowski postanowił uszczęśliwić białostockich melomanów przywożąc ze sobą innego Wrocławianina, Damiana Ganclarskiego, jeszcze studenta wokalistyki, kształcącego się aktualnie pod kierunkiem Urszuli Kryger w łódzkiej Akademii Muzycznej. Piszę trochę z przekąsem o tym naszym szczęściu, ponieważ ten młody obiecujący kontratenor zaśpiewał po arii tytułowego bohatera opery Sosarme Haendla, co było jak najbardziej na miejscu, jeszcze dwie pieśni M. Karłowicza (Po szerokim, po szerokim morzu, Mów do mnie jeszcze) i P. Czajkowskiego Niet, tolko tot, kto znał, z cyklu 6 romansów op.6. Te popisy wokalne młodego kontralcisty poprzedzały odpowiednie fragmenty orkiestrowe: Haendla Concerto grosso D-dur op.6 nr 5 (tylko dwie pierwsze części), Karłowicza Walc z Serenady na orkiestrę smyczkową op. 2 i Czajkowskiego Walc z Serenady na orkiestrę smyczkową C-dur op.48. Taki układ pierwszej części programu stwarzał wrażenie bardziej popisu szkolnego niż koncertu abonamentowego poważnej, cieszącej się dużą renomą instytucji muzycznej. Mimo całej sympatii dla występu rzadkiego rodzaju głosu, wypada życzyć osiągnięcia takich umiejętności, jakimi fascynuje od wielu lat inny osobliwy głos – sopran męski – Dariusza Paradowskiego. Kontralt to jednak nie to samo co sopran męski; późnoromantyczne pieśni Czajkowskiego i Karłowicza w instrumentacji Bogdana Szczepańskiego, „przełożone” na kontralt Damiana Ganclarskiego, mogły stanowić co najwyżej ciekawostkę, a nie pełnowartościową strawę wyrobionych melomanów. Raził u niego przede wszystkim bardzo ostry metaliczny przydźwięk w wysokim rejestrze, osiąganym z niejakim wysiłkiem i forsowaniem dynamiki. Niemniej jednak śpiewak podobał się we fragmentach bardziej lirycznych, kształtowanych piękną frazą i z wyczuciem stylu (Haendel i Czajkowski). Prawdziwy koncert symfoniczny rozpoczął się więc dopiero po przerwie. Słynna „Symfonia Leningradzka” D. Szostakowicza sprawiająca swą rozległością i złożonością emocjonalną zazwyczaj wiele problemów interpretacyjnych, w ujęciu Marka Pijarowskiego a wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Opery i Filharmonii Podlaskiej wypadła nader udatnie. Szerokie płaszczyzny tematyczne zarysowane zostały bardzo przekonująco w sposób trafiający do serca słuchacza. Typowe dla kompozytora długie podejścia kulminacyjne oraz ich rozładowania wypadły konsekwentnie i logicznie. Jak zwykle całość obrazu symfonicznego inkrustowały piękne sola instrumentalne. W długiej partii solowej (po koniec pierwszej części) nastawiłem się na grę znakomitego pierwszego fagocisty Marka Kita, ale tym razem zagrała je bardzo ładnie Magdalena Kania. Świadczy to o stałym rozwoju orkiestry, w której i dalsze głosy czy pulpity mogą sprostać najbardziej odpowiedzialnym partiom. Koncert w obu jego częściach został przyjęty przez białostocką publiczność bardzo życzliwie. 33 29 X 2010 Chopin jazzu relacja z 22 X 2010 Taki właśnie tytuł – „Chopin jazzu” – wydaje mi się najtrafniejszy dla uchwycenia samej istoty pianistyki Adama Makowicza. Jego koncert pod nazwą „Jazz w Filharmonii” zorganizowano w ramach obchodów Roku Chopinowskiego. Wątek chopinowski obejmował jazzowe improwizacje zbudowane na kanwie Scherza b-moll, dwóch Preludiów z op. 28: e-moll i A-dur oraz pieśni Życzenie. Kompozycje własne były także cztery, kolejno: Composition No. 20, Early June in Central Park, A song from my past i Living high in Manhattan. Drugą część koncertu wypełniły G. Gershwina poemat symfoniczny Amerykanin w Paryżu i Błękitna rapsodia. Sposób gry Makowicza kojarzy mi się z opisami gry samego Chopina; jest tu i miękkość uderzenia (a raczej dotyku, touche), wręcz organiczne zrośnięcie się pianisty z instrumentem, niesamowita lotność figuracji, unikanie forsownych brzmień, raczej niechęć do forte, ale przede wszystkim sama sztuka improwizacji, w której Chopin przecież celował. Już pierwsza improwizacja na temat z II Scherza b-moll ukazała te walory gry artysty. Kanwą do niej był głównie drugi temat (przeciwstawny) utworu, tym niemniej sięgała też po wirtuozowskie gamki i pasaże przez całą klawiaturę, co Chopin też czynił w tym utworze i w innych scherzach. Udowadniał również w następnych improwizacjach, jak dobrze muzyka Chopina łączy się z typowo jazzowymi strukturami harmonicznymi i rytmicznymi. Znający dokładnie utwory Chopina wybrane do improwizacji mieli dodatkową frajdę odgadywania, rozpoznawania, porównywania i delektowania się przekształcaniem struktur oryginalnych w jazzowe. To jest chyba największa przyjemność, doznanie estetyczne wynoszone z takich koncertów. Poza tym było też wesoło, bo jazz to przecież zabawa, taka jak w Living high in Manhattan, kiedy muzycy orkiestry stopniowo opuszczali estradę, na wzór Symfonii pożegnalnej Haydna. Amerykanin w Paryżu i Błękitna rapsodia to był także popis orkiestry, prowadzonej przez Piotra Sułkowskiego. Podlascy Filharmonicy okazali się biegli także w gatunkach muzyki jazzowej już w pierwszej części wieczoru towarzysząc soliście w jego improwizacjach. Gershwin dawał jednak zupełnie inne możliwości w obu barwnych, atrakcyjnych i bardzo popularnych dziełach. Wypadły one znakomicie prowadzone z nerwem przez dyrygenta i grane z wyczuciem swingu przez poszczególnych solistów jak i cały zespół. Kiedy Makowicz gra Błękitna rapsodię wszyscy czekają na jego solową kadencję, szeroko rozbudowaną i wybornie improwizowaną. Jest to w zasadzie odrębny utwór i powinno się to wykonanie Gershwina określać jako Gershwina-Makowicza. Jedyne, czego mi brakowało, to większej siły dźwięku. Rapsodia to przecież z założenia utwór koncertowy, pełen blasku. Partia fortepianu brzmiała zbyt kameralnie, nieraz zanikała, zwłaszcza we fragmentach z podwójnym oktawami, które nie mogły w takim „chopinowskim” ujęciu wywołać oczekiwanego efektu. Przydałoby się w takich miejscach więcej pianizmu Liszta, czy nawet Rachmaninowa. Koncert Adama Makowicza bardzo spodobał się publiczności. Na jej owacje artysta odpowiedział dwoma improwizowanymi bisami, m.in. na temat Kołysanki (Summertime) z Porgy and Bess Gershwina. 34 5 XI 2010 Polskie dramaty relacja z 29 X 2010 Aby właściwie odbierać i w ogóle – objąć monumentalne dzieła Krzysztofa Pendereckiego, trzeba przyjść na koncert ze specyficznym nastawieniem. Trzeba zapomnieć o dotychczasowych nawykach ukształtowanych w obcowaniu z dziełami, których poszczególne segmenty, nawet te największe, nie trwają dłużej niż 15-20 minut, np. symfoniami późnoromantycznymi, a całość nie przekracza na ogół jednej godziny. Trzeba przestawić swój wewnętrzny zegar muzyczny na wolniejsze obroty, tak aby nasze struktury percepcyjne były adekwatne do struktur ekspresyjnych dzieł Pendereckiego. Nie można bowiem objąć wielkiego (gabarytowo) dzieła (ogólniej: przedmiotu percepcji, np. wielkiej budowli) znajdując się zbyt blisko niego. Wymaga to pewnego dystansu, dalszej perspektywy. Te wstępne uwagi dotyczą wszystkich wielkich dzieł także innych kompozytorów, np. dłuższych symfonii Mahlera (do 1,5 godz.), Gurre-Lieder Schönberga (ok. 2 godz.), Symfonia „Turangalila” Messiaena (ok. 80 min.). Mówiąc ogólnie: jesteśmy przyzwyczajeni do znacznie krótszych, bardziej skondensowanych utworów i szybszej narracji. Jest to w jakimś ogólniejszym sensie symptom naszej epoki – akceleracji wszystkiego i we wszystkim. Pisanie dzisiaj ogromnych dzieł jest czymś raczej wyjątkowym, zwłaszcza, że współczesne techniki kompozytorskie, które zawsze muszą się liczyć z możliwościami percepcyjnymi odbiorcy, skłaniają do kondensacji. Dla przykładu: Witold Lutosławski, który przeszedł u Witolda Maliszewskiego znakomitą szkołę – w zakresie percepcji muzyki w kategoriach psychologicznych – nie pozostawił kompozycji dłuższej niż pół godziny; na ogół trwają one ok. 20 minut. Jego utwory nie mogły być dłuższe, bo ich istotą jest szybkie tempo narracji i tak wiele się w nich dzieje. Z drugiej strony dzieło odnoszące się do epokowych Polskich wydarzeń, dramatów i tragedii nie może być krótkie, Polskie requiem jest chyba najdłuższym utworem tego gatunku. W białostockim prawykonaniu trwało ponad 118 minut. Następne z kolei pod względem rozbudowania dzieła tego gatunku Dvořaka i Brahmsa zajmują po ok. 90 minut. Piszę tak wiele o czasie trwania, ponieważ w odbiorze Polskiego requiem (podczas pierwszego słuchania) miałem chwilami wrażenie, że jego konstrukcja nie wytrzymuje ciężaru treści i – podobnie jak źle zaprojektowana budowla – zapada się w sobie, że następuje w mojej percepcji jej kolaps. Powtarzanie płynących nieśpiesznie fraz wywoływało w pewnych momentach pytanie: dlaczego to się powtarza? Oczywiście każdy muzyk odpowie: dla budowania i utrwalania nastroju – mechanizm analogiczny do powtarzanych modlitw, mantry, zatrzymanie czasu, wyzwolenie się spod jego działania. Tak, ale to zawsze jest igranie ze zdolnościami percepcyjnymi słuchacza. On musi się temu poddać, ulec; inaczej wypadnie z tej gry – gry między nim a kompozytorem. Przed dyrygentem prowadzącym tak szeroko zakrojone dzieło muzyczne stawia kompozytor nader trudne zadanie: odczytać jak najtrafniej relacje treści i formy, tak aby wywoływać wykonaniem kolejnych faz dzieła narastające zainteresowanie słuchacza, oczekiwanie na dalszy ciąg, podtrzymanie natężenia jego uwagi zapewniające integralność percepcji utworu. Skądinąd mistrzowski warsztat Pendereckiego ułatwia to zadanie samą strukturą dzieła, rozłożeniem napięć i rodzajów ekspresji. W pierwszej wersji dzieła, zarejestrowanej w roku 1987 przez Polskie Nagrania (SX 2319, 35 2320) (Chór Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie, Chór Filharmonii Krakowskiej, WOSPRiTV w Katowicach, Antoni Wit, Jadwiga Gadulanka, Jadwiga Rappé, Henryk Grychnik, Carlo Zardo), centralną częścią utworu wydawała się być dynamiczna strofa sekwencji Dies irae – Ingemisco, tamquam reus otoczona spokojnymi, ale za to bardzo poruszającymi: Recordare – Święty Boże i Lacrimosa. W wersji ostatecznej ta część centralna została rozszerzona o drugi człon przykuwający uwagę słuchacza: Sanctus (ponad 15 minut!) i smyczkową Chaconne. Użycie w tych fazach Requiem łatwiejszego percepcyjnie materiału jest jakby wsparciem tego wielkiego dzieła na potężnych kolumnach chroniących je przed zapadnięciem się. Dyrygent Marcin Nałęcz-Niesiołowski odczytał złożoną sieć zmiennych wyznaczników ekspresji dzieła Pendereckiego, z wyczuciem tkwiących w nim przesłań, tworząc interpretację klarowną i poruszającą zarazem. Przyczynili się do tego znakomici wykonawcy, soliści: Izabella Kłosińska (sopran), Agnieszka Rehlis (alt), Adam Zdunikowski (tenor), Wojciech Gierlach (bas), Chór Polskiego Radia w Krakowie (przygotowanie: Artur Sędzielarz), Chór (przygotowanie: Violetta Bielecka) i Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej – prowadzeni przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Polskie requiem Krzysztofa Pendereckiego wykonane pierwszy raz na Podlasiu przyjęte zostało bardzo gorąco i obecny na koncercie kompozytor miał powody do zadowolenia. 12 XI 2010 Impresjoniści ratują koncert relacja z 5 XI 2010 Ferruccio Busoni otoczony jest do dziś nimbem jednego największych pianistów w historii muzyki, porównywanym z Ignacym J. Paderewskim czy Józefem Hofmannem. Jego transkrypcje fortepianowe utworów Bacha (skrzypcowa Chaconna d-moll, organowa Toccata i fuga d-moll), Beethovena, Wagnera i in. zyskały ogromną popularność, gorzej natomiast jest z jego kompozycjami oryginalnymi. Koncert skrzypcowy napisany przez charyzmatycznego pianistę, którego nawet utwory fortepianowe nie wytrzymują porównania z dziełami innych twórców mu współczesnych, wzbudził moje obawy jeszcze przed słuchaniem. Może to będzie interesujące odkrycie – jednak pomyślałem, tym bardziej, że w programie koncertowym pisano o solistce, Marcie Magdalenie Lelek, jako należącej „do najlepszych skrzypaczek polskich młodego pokolenia” przytaczając uwagi recenzentów podkreślające „jej piękny dźwięk, muzykalność, energię, doskonałą technikę i wdzięk”. Koncert skrzypcowy Busoniego przyniósł jednak ogromne rozczarowanie; nie pomogła gra tak dobrze anonsowanej solistki. Z estrady Opery i Filharmonii Podlaskiej wiało nudą, a to jest naprawdę rzadkość, prawdziwy ewenement na skalę wielu sezonów. Z anonsowanych walorów skrzypaczki zauważalna była jedynie dobra technika i ładny dźwięk. Czyż nie lepiej byłoby w miejsce nieudanej i słusznie zapomnianej kompozycji Busoniego przypomnieć Polakom też bardzo rzadko grywany Koncert D-dur Emila Młynarskiego, Suwalszczanina, świetnego skrzypka, dyrygenta, od 1900 roku pierwszego dyrektora Filharmonii Warszawskiej. Cóż – cudze chwalicie, swego nie znacie… Publiczność okazała nazbyt uprzejmości długo oklaskując wykonawców. Cóż, oni byli winni tylko połowicznie. 36 Na szczęście przykre wrażenie pierwszej części wieczoru zatarła część druga – wykonanie Nokturnów Debussy’ego i II Suity z baletu Dafnis i Chloe Ravela. Wyważone brzmienie zespołu, na którym malarsko brzmiała świetna solowa partia rożka angielskiego (w Chmurach), barwna gra kwintetu i pozostałych sekcji, precyzyjne staccata instrumentów dętych (w Zabawach), kuszące zaśpiewy operowego chóru w Syrenach to tylko niektóre walory tego wykonania. Dyrygent Charles Olivieri Munroe świetnie wyczuwał i wydobywał wszystkie niuanse dynamiczne i kolorystyczne tego tryptyku, którego nasza orkiestra jeszcze nigdy nie grała. Przypomniało mi się białostockie prawykonanie sprzed 30 lat, kiedy koncertowała u nas gościnnie Moskiewska Orkiestra Symfoniczna pod Weroniką Dudarową. Tak się złożyło, że również w 1980 roku białostoccy melomani usłyszeli po raz pierwszy II Suitę z Dafnisa i Chloe (pod Tadeuszem Chachajem, z Chórem Akademii Medycznej – 9, 10 stycznia 1980) i od tego czasu oba te arcydzieła impresjonizmu zapadły w niepamięć białostockich filharmoników. Muzykę Ravela Charles Olivieri Munroe poprowadził równie znakomicie jak Debussy’ego, od rozmigotanych brzmień w dwóch pierwszych ustępach Suity po wirtuozowskie wykonanie Tańca ogólnego (ponownie z operowym chórem przygotowanym przez prof. Violettę Bielecką). Bardzo dobrze wypadły też solowe partie fletów. Francuska muzyka stanowczo zbyt rzadko gości na estradzie naszej Filharmonii. 19 XI 2010 Koncert patriotyczny relacja z 12 XI 2010 Rozpoczęty hymnem państwowym, wzbogacony piękną i mądrą refleksją historyczną prof. Adama Dobrońskiego na temat Ignacego Jana Paderewskiego, wreszcie sam program wypełniony jego dwoma najwybitniejszymi dziełami koncertowymi (Fantazją polską i Koncertem fortepianowym), a przedtem długa chwila cichej zadumy nad zmarłym w tym dniu Henrykiem Mikołajem Góreckim – wszystko to tworzyło podniosły nastrój tego koncertu. Klamra Paderewski – Górecki: z jednej strony 150 rocznica urodzin wielkiego Polaka oraz dzień odejścia wielkiego polskiego kompozytora, z drugiej zaś – ich patriotyzm wyrażający się w różny sposób i na różnych polach, lecz także na jednym wspólnym, łączącym ich obu – głębokiej, rdzennej polskości pozostawionej przez nich muzyki – wszystko to wyzwoliło w słuchaczach jakieś szczególne pokłady wrażliwości na płynącą z filharmonicznej estrady muzykę. Wrażliwość tę pogłębiła jeszcze gra wyczuwającego ów szczególny nastrój chwili Kevina Kennera, Amerykanina związanego z Polską licznymi więzami. Fantazja polska, zarysowana przez Kennera wyraziście, po męsku, miejscami wręcz rubasznie, imponowała z jednej strony wirtuozowskim wigorem i spiżowym dźwiękiem we fragmentach forte (Kenner musiał w przerwie po drugiej części Koncertu usuwać zerwaną strunę fortepianu), z drugiej zaś bogatą kolorystyką, subtelnością uderzenia i rubata. Te cechy jeszcze bardziej były zauważalne w interpretacji Koncertu. Tu także bardzo dobra gra orkiestry prowadzonej przez dyrektora OiFP Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego stwarzała solidne podstawy do koncertowych dialogów z solistą i kreowania przez niego nieziemsko pięknych partii solowych. W nich to (np. obu tematach ekspozycji części pierwszej, a zwłaszcza w temacie drugim, czy 37 Romancy) mogliśmy podziwiać zjawiskowy sposób prowadzenia narracji. Ale trzeba też przyznać, że taka poetycka gra pianisty zmuszała również orkiestrę do adekwatnie wrażliwego muzykowania. Partytura Koncertu wręcz obliguje do takiej gry, jeśli więc spotykają się na estradzie tacy artyści, otrzymujemy w rezultacie muzykę wciskającą słuchaczy w fotele i zapierającą dech w piersi. Wydaje się, że Koncert przybliżył nam charyzmatyczną pianistykę samego Ignacego Jana Paderewskiego. Toteż spotkał się z nadzwyczaj gorącym przyjęciem i owacją na stojąco. Długo proszony o bis Kevin Kenner uczynił rzecz niewiarygodną; zagrał jeszcze piękniej niż dwa dzieła koncertowe Paderewskiego Nokturn Des-dur op. 27 nr 2 Fryderyka Chopina. Na określenie tego wykonania muszę powtórzyć zdanie, wypowiedziane o grze Chopina przez markiza de Custine’a: „To nie fortepian, na czym Pan gra, to dusza”. Już raz posłużyłem się tą metaforą w odniesieniu do wcześniejszego recitalu Kennera. Wystąpienie pani Lisy Helling, Dyrektor Biura Spraw Publicznych Ambasady USA, która przypomniała kilka faktów z życia Paderewskiego w Stanach Zjednoczonych (m.in. miliony dolarów zarobionych podczas morderczych podróży koncertowych, a oddanych Polsce), wzbudziło jeszcze jedną, całkiem współczesną, refleksję o małości dzisiejszej polskiej klasy politycznej. Gdybyż to nasi politycy przynajmniej znali nuty… Nikt przecież nie oczekuje, by grali na fortepianie, czy komponowali, o oddawaniu swoich pieniędzy na cele publiczne, czy charytatywne już nawet nie marząc… Ps. Prof. Dobroński w swoim słowie wspomniał o fakcie nie znanym jeszcze: Paderewski w końcu XIX wieku miał odwiedzić Białystok i prawdopodobnie dał koncert w jednym z domów przy ul. Św. Rocha. Jeżeli to zostanie potwierdzone przez historyków, należy ten fakt i ów dom uwiecznić stosowna tablicą pamiątkową. 3 XII 2010 Co się dzieje w laboratoriach muzycznych? relacja z 23, 25, 26 XI 2010 Czy tegoroczne, XVII Laboratorium Muzyki Współczesnej było interesujące dla melomana, czy przedstawiało aktualne trendy panujące obecnie w twórczości kompozytorskiej? Czy prezentowało dzieła warte naprawdę słuchania? Wysłuchałem trzech z sześciu koncertów festiwalowych zatem moja ocena nie rości praw do pełnej i całkowicie obiektywnej, jest raczej formą ogólnej refleksji. Nowością był w tym roku występ inaugurujący Festiwal (23 listopada) Orkiestry Symfonicznej z Trondheim pod dyrekcją Eivinda Aadlanda, która wykonała pięć utworów kompozytorów norweskich („Barbaresk” Olava Antona Thommessena, Koncert na perkusję i orkiestrę Erlenda Skomsvolla, Interludium na orkiestrę Alfreda Jansona, Nachruf na orkiestrę smyczkową Arne Nordheima i Act Rolfa Wallina) oraz jeden utwór polski – Toccatę na orkiestrę Artura Malawskiego. Orientalizm i barbaryzm w stylu Strawińskiego w „Barbaresk” Thommessena mógłby wydać się interesujący jeszcze 80-90 lat temu, ale nie dzisiaj. Podobnie zaczął się Koncert na perkusję Skomsvolla do złudzenia (i znudzenia) przypominając powtarzalnością prostej formuły muzykę Nino Roty do filmu 8 i pół. Zasada repetycyjna wykorzystywana w aż dziewięciu częściach koncertu nie mogła 38 nie nużyć mimo angażowania kolorystycznej palety instrumentalnej. W rezultacie – półgodzinny utwór dłużył się niemiłosiernie. W stawce kompozytorów norweskich nic nie straciła ze swej żywotności, a przeciwnie niejako zyskała 63-letnia Toccata Artura Malawskiego. Bez wątpienia był to najciekawszy utwór tego koncertu. Z zainteresowaniem wysłuchałem surowego, nostalgicznego w wyrazie Nachruf (Epitafium) Nordheima (z roku 1956). Jednym słowem muzyka współczesna jest jak wino, im starsza tym lepsza. Również zamykający koncert Act Wallina mógł się podobać ze względu na bogatą i zmienną fakturę i przejrzysty plan ekspresyjny. Białostocki Kwartet im. Aleksandra Tansmana (Rafał Dudzik – I skrzypce, Maciej Grygiel – II skrzypce, Jakub Grabe-Zaremba – altówka, Szymon Stępka – wiolonczela) zaczął swój festiwalowy debiut ośmiominutowym Kwartetem smyczkowym nr 2 „Dissociations” (2008) Sławomira Zamuszko (1973), – najmłodszego, obok Aleksandry Nawrockiej (1977), kompozytora całego Festiwalu – Laboratorium. Utwór zabrzmiał bardzo obiecująco. Bardzo ciekawe okazały się również dwa następne utwory polskich twórców: Zbigniewa Bargielskiego duży dziewięcioczęściowy (35 minut) Kwartet smyczkowy nr 5 (2006), o bardzo zróżnicowanych typach brzmieniowości i ekspresji, nawet polistylistyczny oraz jednoczęściowy (8 minut) Kwartet smyczkowy „Last of February” (2010) Alicji Gronau. Na tle trzech polskich kwartetów, twórczo i bardzo indywidualnie traktujących ten tradycyjny gatunek, Kwartet smyczkowy nr 3 „Mishima” z roku 1985 Philipa Glassa mógł być odebrany przed 25 laty jako prowokacja, dzisiaj tylko trochę śmieszy, trochę irytuje, a najbardziej nudzi. Takiej muzyki nie napisałby nawet dwieście lat temu mocno pijany Schubert. Jak długo można słuchać kilkufunkcyjnej kadencji sfigurowanych albo tylko powtarzanych akordów w tonacji d-moll? Pół minuty, może minutę, ale nie dwadzieścia! Prymitywizm tonalny w XXI stuleciu – to na pewno już nie sztuka, nawet przez najmniejsze „s”. Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Szymona Bywalca – zwycięzcy Ogólnopolskiego Przeglądu Młodych Dyrygentów w Białymstoku, 1998 – na swoim wieczorze abonamentowym zaprezentowała trzy dzieła najświeższe, bo z roku 2010 (Aldona Nawrocka – Sinfonia Concertante per tromba ed orchestra, Maciej Zieliński Concerto Inquieto na klarnet i orkiestrę, Stanisław Moryto – Uwertura na orkiestrę „Rok 1410”), prawykonanie Utopii na orkiestrę (2008) Pawła Łukaszewskiego, a rozpoczęła koncert Dramem na orkiestrę dość leciwym, bo z roku 1966 Mariana Borkowskiego, seniora polskich kompozytorów, twórcy i dyrektora artystycznego Festiwalu Laboratorium Muzyki Współczesnej. Trwający zaledwie pięć minut Dram niesie olbrzymi ładunek ekspresji. Jeśli przypomnę, że jest to w ogóle jedna z pierwszych kompozycji Borkowskiego (a pierwsza orkiestrowa), będzie jasne, jakim potencjałem twórczym obdarzony jest ten twórca. Stanowi on kolejny przykład (po Malawskim), że starsze kompozycje wykonywane na tym Festiwalu doskonale bronią się w kontekście „natarcia” młodzieży. Następny co do wieku twórca, Stanisław Moryto, przedstawił swoją najnowszą kompozycję (prawykonanie 16 lipca br.) Uwerturę na orkiestrę „Rok 1410” zainspirowaną wiadomą rocznicą. Kiedy słucham najnowszych dzieł, zawsze zastanawiam się, czy mają szansę przetrwania, czy pozostaną żywe w dorobku kompozytora lub nawet dorobku muzyki polskiej. Czy będą wykonywane, powiedzmy, za 50 lat? Niewątpliwie większość dzisiejszych nowalijek szybko zwiędnie, jak to z nowalijkami z zasady bywa. Takie kompozycje jak „Rok 1410” Moryty przetrwają i to nie dlatego, że są 39 podwiązane pod trwałą w świadomości Polaków historyczną rocznicę, lecz dlatego, że nie usiłują być „nowalijkowe”, lecz silnie zakotwiczone w tradycji. Kompozytor nie odrzuca tu tradycyjnej melodii, harmonii, odwołuje się nawet w połowie pierwszej fazy utworu do polskiej pieśni religijnej „Święty Boże…”. Przypomina to nieco zabiegi estetyczne H.M. Góreckiego czy K. Pendereckiego, co – jak potwierdza historia – zapewnia trwałość dziełom nie odcinającym się od tradycji. Co do historycznych losów pozostałych utworów wykonanych na piątkowym koncercie, mam odczucia ambiwalentne. Aldona Nawrocka (ur. 1977) zgromadziła w swej najnowszej kompozycji (Tomasz Woźniak – trąbka solowa) duży zasób interesujących brzmień, i oby tak dalej. Utopia Pawła Łukaszewskiego wciąga słuchacza swoją rozwojową narracją. Maciej Zieliński powiększył literaturę koncertową na klarnet o wartościową pozycję (Artur Pachlewski – partia solowa). Warto na koniec podkreślić rolę białostockich muzyków w XVII Międzynarodowym Festiwalu Laboratorium Muzyki Współczesnej. Jeszcze kilka lat temu nie moglibyśmy nawet marzyć o pełnych programach współczesnej muzyki wykonanych ani przez nasz kwartet smyczkowy, ani przez orkiestrę symfoniczną. Dzisiaj jest to całkowicie naturalne i jakby niezauważalne. 10 XII 2010 Lata dwudzieste, lata trzydzieste relacja z 3 XII 2010 Ten tytuł znanej polskiej komedii w reżyserii Janusza Rzeszewskiego można odnieść również do ostatniego programu OiFP, którego wszystkie trzy pozycje powstały w tych właśnie latach ubiegłego stulecia. Wielki klasyk światowej muzyki XX w. Igor Strawiński prezentowany był w naszej filharmonii dość skromnie; słyszeliśmy do tej pory tylko suity z baletów Pietruszka, Ognisty ptak i Święto wiosny. W piątek zaprezentowano suitę z kolejnego baletu – Pulcinella. W odróżnieniu od baletów rosyjskich, operujących bardzo rozbudowanymi brzmieniami orkiestrowymi, Pulcinella, wywodząca się materiałowo z Pergolesiego, wymaga zupełnie innej artykulacji, dynamiki, innego – kameralnego i bardziej wyrafinowanego traktowania orkiestry. Wymaga też pewnego dystansu w kreowaniu tej „muzyki o muzyce”, czy jak mówią inni – „muzyki do kwadratu”. Z obowiązku recenzenckiego musze wytknąć, nie dość wyrafinowaną artykulację w inicjalnym fragmencie suity. Ale już za chwilę ujęło mnie piękne, sicilianowo rozkołysane solo obojowe w Serenadzie. Ogólnie indywidualne partie, których jest sporo w Pulcinelli, brzmiały urzekająco. Znacznie lepiej było też w dalszych fragmentach bardziej skameralizowanych. Popisowo zabrzmiały smyczki w Tarantelli, z właściwie wyszukaną artykulacją. W sumie było to całkiem niezłe wykonanie trudnego – nie tyle technicznie co estetycznie – utworu Strawińskiego. Dwa następne dzieła – Koncert na saksofon i orkiestrę smyczkową op. 109 Aleksandra Głazunowa i I Symfonia Dymitra Szostakowicza – jak można było oczekiwać – wypadły znakomicie, bo orkiestry lubią takie dzieła. Nie trzeba w nich uważać na każdą nutkę z powodu cienkiej bardzo zdradliwej faktury, jak w wypadku Pulcinelli. W znakomicie zagranym przez Pawła Gusnara Koncercie saksofonowym Głazunowa, dyrygent wieczoru Arthur Arnold zadbał o precyzyjnie prowadzoną partię orkiestrową, logicznie zazębiającą się w dyskursie z instrumentem solowym. W I Symfonii Szostakowicza 40 jest wiele partii solowych, zwłaszcza w dwóch pierwszych częściach, i one od pewnego czasu zawsze stanowią atuty wykonawcze orkiestry OiFP. To dzięki flecistce, klarneciście, waltorniście, trębaczom i in. poszczególne tematy zostały zarysowane z wyrazistą ekspresją, a w orkiestrowych tutti pięknie i zajmująco rozwinięte i doprowadzone do przetworzeniowych kulminacji. W scherzu krótką, ale wirtuozowską partię fortepianu wykonał filharmoniczny multiinstrumentalista – Andrzej Makal, który zazwyczaj zajmuje się perkusją, wywołał tym mój niekłamany podziw. W Lento pięknie również obój „wyśpiewał” swój temat, przejmująco spiętrzony przez dyrygenta w kulminacjach i rozprowadzony w wybrzmieniach. Nie można nie wspomnieć o ładnych solówkach innych instrumentalistów: koncertmistrza skrzypiec, trębacza, waltornisty, wiolonczelisty. W żywiołowym finale ponownie zaimponował pianistycznym temperamentem perkusista Andrzej Makal oraz cała orkiestra dając popis wirtuozostwa doskonałej próby. Przed finałową kodą bardzo ładną solówkę zagrał też wiolonczelista. Orkiestra wraz z dyrygentem zasłużyli na długą owacją, którą zgotowali im słuchacze. 17 XII 2010 Wieczór w a-moll relacja z 10 XII 2010 Był to ładny program i ładnie zagrany. Nostalgiczny, bo taka jest muzyka Schumanna (Koncert wiolonczelowy) i Mendelssohna (Symfonia „szkocka”), jeżeli brzmi w tonacji a-moll. Wieczór zainicjował Manfred Schumanna, w jeszcze bardziej smętnej tonacji es-moll, w systemie tonalnym najbardziej odległej, leżącej niejako na antypodach a-moll. Dyrygent wieczoru – Piotr Wijatkowski i szwedzki wiolonczelista – Ola Karlsson idealnie wczuli się w ów melancholijnie-nostalgiczny wydźwięk wykonywanych dzieł. Piotr Wijatkowski zgrabnie przechodził w Manfredzie od ekspresji dramatycznej do liryczno-tragicznej, a jest to z wyrazowego punktu widzenia najistotniejsze w tym dziele. Z kolei Ola Karlsson nadał całemu Koncertowi liryczną dominantę wyrazową, co podkreślało nadto ciepłe, pełne słodyczy brzmienie jego wiolonczeli. Dyrygent czuwał jednak nad prowadzeniem wspólnej linii narracji, do utrzymania równowagi, nie dopuszczając do przesłodzenia ogólnego wyrazu dzieła. Akcentował z odpowiednią siłą momenty wzburzenia i większej żarliwości. przyjmowany niezwykle serdecznie Ola Karlsson efektownie zagrał na bis VII Kaprys z op. 25 Alfreda Piattiego (włoski wiolonczelista i kompozytor, 1822-1901) . III Symfonia Mendelssohna zabrzmiała także bardzo ładnie, bez przesadnego sentymentalizmu, jaki nieraz wypacza i tak dość uczuciową muzykę odkrywcy Pasji Mateuszowej J. S. Bacha. Wdzięcznie modelowali swoje frazy skrzypkowie zarówno melancholijne w częściach powolnych (pięknie zagrane Adagio), jak i te szybkie, rozigrane, migoczące na wzór tańca elfów w finale. Mimo tych pochwał muszę wytknąć niezbyt precyzyjną synchronizację smyczków w drugim temacie Scherza; wolałbym, żeby przebiegało ono w nieco wolniejszym tempie, lecz za to lżej i dokładniej; żeby było mniej „dionizyjskie”, a bardziej „apollińskie”, zbliżone wyrazem do typowej dla kompozytora kategorii „Elfenromantik”. Na uznanie zasługiwała gra całej, niezawodnej jak zawsze, grupy dętej. 41 Akademia melomana 2010 22 I 2010 Estetyka muzyczna – co w romantyzmie myślano o muzyce (26) Wagner: sztuka i rewolucja (1) Liczne prądy myślowe pierwszej połowy XIX wieku trudno sprowadzić do jednego, wspólnego źródła. Nikt jednak oprócz Wagnera – kompozytora, poety, filozofa, krytyka i myśliciela – nie uosabia tak efektywnie wielu aspektów myśli romantycznej. Jego liczne i obszerne pisma, listy, artykuły, studia krytyczne, polityczne, ideologiczne, filozoficzne, estetyczne i autobiograficzne służą najczęściej uzasadnieniu prawomocności jego reformy teatralnej z punktu widzenia filozofii, estetyki, historii i ideologii, jak również naświetlają jej podstawy doktrynalne. W pismach tych odnajdujemy wiele motywów obecnych już w myśli romantycznej, jednak nie sposób zaprzeczyć, że jako całość dzieła Wagnera są nie tylko syntezą, lecz także oryginalną propozycją, która ze względu na charakter raczej podsumowujący niż otwarty ku przyszłości stanowi punkt odniesienia dla całej romantycznej kultury muzycznej. Wagnerowska koncepcja sztuki i muzyki nie odbiega pod pewnymi względami od koncepcji jego współczesnych, zwłaszcza Liszta, choć wyraża się ona za pośrednictwem bardziej złożonej i czasami zawiłej konstrukcji intelektualnej. Podstawą, na której opiera się cała jego myśl jest nadal romantyczna koncepcja sztuki jako wyrazu oraz dążność do syntezy wszystkich sztuk w celu osiągnięcia pełni ekspresji. Koncepcja totalnego dzieła sztuki – Gesamtkunstwerk – nie jest wprawdzie całkiem nowa i w gruncie rzeczy sama idea muzyki programowej była już jej przykładem, wszelako u Wagnera owa koncepcja łączy się ściśle z ideą rewolucji ogarniającą całą jego myśl muzyczną i filozoficzną. Wiadomo, że Gesamtkunstwerk, dzieło sztuki totalnej, sztuki przyszłości, spotkanie się wszystkich sztuk: poezji, tańca i muzyki, jest dla Wagnera dramatem, który jednak nie utożsamia się z tradycyjną operą; tę uważa Wagner za parodię dramatu naznaczoną w historii ciągłym upadkiem i mistyfikacją. Nie daje się on zwieść czę42 stym próbom reform, które pozostawiały zawsze problemy w ich punkcie wyjściowym. Dramat nie jest dla Wagnera rodzajem muzycznym ani – tym bardziej – literackim, nie jest nowym typem sztuki zdolnym współistnieć obok innych sztuk: dramat jest jedyną możliwą, kompletną i prawdziwą sztuką, która zintegruje na nowo artystyczną ekspresję w jej jedynej, skupionej i naprawdę przekazywalnej formie. Fundamentalny błąd tradycyjnej opery „polega na tym, że z jednego środka ekspresji (tj. muzyki) uczyniono cel, zaś z celu ekspresji (tj. dramatu) uczyniono środek”. Z tego słynnego i znaczącego zdania wyrażonego w typowym dla Wagnera apodyktycznym stylu wynika jasno, że muzyka per se nie jest samowystarczalna. Stanowi ona język uczuć, „bezpośrednią mowę serca”, jednak sama muzyka czysta nie może wyrazić indywidualności: „wyrażenie określonej, jasnej, czytelnej, indywidualnej treści nie jest możliwe za pośrednictwem tego języka instrumentalnego, który może oddać tylko ogólne wrażenia”. Powracają tu wątki przeczuwane wcześniej przez Liszta: romantycy około roku 1850 nie zadowalali się już czystą muzyką instrumentalną, którą kilka dziesięcioleci wcześniej uznawano za szczyt wszystkich sztuk. Romantyzm zmierza teraz ku rozwiązaniom bardziej okazałym, złożonym, górnolotnym. Francuska grand opera jest jednym z najwyższych przejawów tego niespokojnego pragnienia wielkości, dążenia do wszechogarniającego wyrazu za cenę retoryki i nudy. Opera Wagnerowska reprezentuje, jak można sądzić, najczystsze i najgłębiej przeżyte dążenia późnego romantyzmu. Dramat Wagnera jest więc, przynajmniej w intencji jego twórcy, szczytowym osiągnięciem wspomnianej reintegracji, szczytem wyobcowania muzyki z siebie samej. Całe dzieje sztuki dźwięków są tylko jej stopniowym uprzedmiotowianiem i nieudanymi próbami przeciwdziałania temu procesowi. W podobny sposób historia późnego Beethovena, który odczuł najsilniej owo pęknięcie, była historią prób wyrażenia tego, co niewyrażalne. Uchwycił on bez wątpienia treść, jednak dopóki nie zaczął pracy nad IX Symfonią, dopóty nie potrafił znaleźć stosownej i czytelnej formy dla jej przedstawienia. Jedynie w IX Symfonii można przeczuć rzeczywiste możliwości muzyki. Oda do radości otwiera nowe horyzonty i perspektywy, których rozwinięcie odczuwa Wagner jako swoje przeznaczenie. Beethoven „szukał poetyk”. W istocie bowiem, zdaniem Wagnera, melodia Ody do radości nie została stworzona „do słów Schillera lub w odpowiedzi na nie”; Beethoven skomponował ją przetwarzając słowa poety w swej świadomości, w wyniku inspiracji płynącej z zadumy nad ogólną ideą. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzyczne, wybrane fragmenty] 29 I 2010 Estetyka muzyczna – co w romantyzmie myślano o muzyce (27) Wagner: sztuka i rewolucja (2) U podstaw koncepcji Gesamtkunstwerk tkwi przekonanie o tym, iż wspólne źródło słowa i muzyki stanowił język pierwotny. Pogląd ten, odziedziczony jeszcze z oświecenia za pośrednictwem Rousseau, Kanta i Herdera, jest teoretycznym uzasadnieniem owej koncepcji. Wagner nawiązuje zatem do mitycznego czasu, kiedy język łączył w sobie muzykę i poezję. Samogłoski oraz akcenty języka reprezentują jego 43 stronę emotywną, muzyczną i melodyczną; spółgłoski zaś – stronę „plastycznointelektualną” zdolną określić, utrwalić i skonkretyzować. Wszystko to jednak miało miejsce nie w historii, lecz na nieokreślonym, mitycznym etapie rozwoju ludzkości. Sytuacja w czasach Wagnera była zupełnie odmienna: z jednej strony język skrystalizował się w formach, zapominając o swych korzeniach, toteż poeta posługujący się takim językiem odwołuje się zasadniczo do intelektu, tłumacząc, analizując, lecz nie oddając nigdy pełnej realności uczucia. Z drugiej zaś strony kompozytor, który posługuje się wyłącznie dźwiękami, był w stanie przekazać uczucie, ale w sposób nieokreślony. Zdaniem Wagnera, muzyka jest sztuką wyrażania czegoś nieświadomego, niewyrażalnego, oddającą „wrażenie jeszcze nie określone”, zaś celem dramatu muzycznego powinno stać się przywrócenie językowi jego autentycznej i pierwotnej formy. Muzykę pojmowano wcześniej jako samowystarczalną i to stanowiło jej ograniczenie: „w swym zadufaniu muzyka przeszła we własne przeciwieństwo; ze sprawy serca przekształciła się w sprawę rozumu”. Aby przezwyciężyć ten stan wyrazowej niemocy, poeta musi odwołać się „do pierwotnego medium najgłębszych uczuć duszy, do języka dźwięków", czyli do „wyzwalającej ekspresji muzyki”. Muzyka wyzwala, gdyż jest jedynym środkiem uwalniającym język od historycznego uwikłania, które pozbawia go treści lirycznej i uczuciowej: „język dźwięków muzycznych jest początkiem i kresem języka słów”. Dramat muzyczny może zaistnieć tylko wtedy, gdy akcenty słów staną się w języku punktem zwrotnym wiodącym ku śpiewowi w formie melodii, pojętemu zarazem jako najwyższa forma ekspresji uczuć. Stąd bierze początek Wagnerowska metafora, wedle której „wszelka substancja muzyczna ma naturę kobiecą. Jest zdolna do poczęcia, nie do prokreacji; impet twórczy znajduje się poza nią i jeśli nie jest ona przezeń zapłodniona, nie może zrodzić tego, co zostało poczęte”. Ową męską, zapładniającą mocą jest słowo; na nim jeszcze może się oprzeć muzyka, gdyż tylko ono zdolne jest nadać pełny i doskonały sens jej ekspresji. „Precyzyjne słowa poezji potrafią dać kompozytorowi naturalne wsparcie, tak iż może się on wyrazić jasno i pewnie”; nie należy ich jednak rozumieć jako zwykłych słów, które tradycyjnie towarzyszą śpiewanej melodii. Tylko droga wskazana przez Beethovena wiedzie do tak głębokiej syntezy dźwięku ze słowem, do odtworzenia języka w jego pierwotnej postaci. Trzeba powrócić do tego pierwotnego stanu, w którym poeta i kompozytor „są jednym i tym samym, w którym obydwaj wiedzą i czują to samo. Poeta staje się kompozytorem, a kompozytor poetą: stapiają się oni w jedno, aby osiągnąć artystyczną pełnię”. Z pewnością można ukształtować i w pełni urzeczywistnić poetycką intencję w kategoriach ekspresji muzycznej, jak też muzyczną intencję w kategoriach ekspresji poetyckiej: jest to jedyny wyobrażalny sposób, w jaki dramat muzyczny, „najwyższe dzieło sztuki, (...) dzieło sztuki przyszłości”, może zaistnieć, w którego urzeczywistnieniu współuczestniczą jako środki wszystkie dziedziny artystyczne. Tak przedstawiają się najważniejsze założenia Wagnerowskiej koncepcji sztuki i muzyki z pominięciem wszystkiego, co wydawało się w tym kontekście nieistotne: poszczególnych faz jego myślenia oraz wątków pobocznych i przeciwieństw, w jakie obfitują jego pisma. Utrzymane są one w emfatycznym i górnolotnym stylu, a przedstawionym w nich wielkim historycznym wizjom brakuje jakichkolwiek logicznych argumentów. Pretensjonalny i pseudoprofetyczny ton wyrozumowanych wywodów Wagnera sprawia, iż tok jego pism staje się ciężki, a ich lektura – nużąca. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzyczne, wybrane fragmenty] 44 5 II 2010 Estetyka muzyczna – co w romantyzmie myślano o muzyce (28) O Wagnerze inaczej Jan Berski Literackie dzieło Wagnera (1) Jeszcze przed paru laty zdawało się, że nasilające się u nas zainteresowanie Wagnerem dorówna zainteresowaniu, jakim cieszył się w swoim czasie Joyce ze swym Ulissesem. Rzecz jednak w tym, że w przeciwieństwie do Joyce'a, Wagnera nie mogła publiczność nabyć za sto złotych polskich i ustawić w widocznym miejscu w M 3. Na Wagnera trzeba się było wybrać do teatru i tam przetrzymać go od zmierzchu do północy przy biciu w kotły i dęciu w trąby. Ale na to, żeby dzieła Wagnera smakować, czy nawet zachłysnąć się nimi, niekoniecznie trzeba Wagnera polubić. Wagnera trzeba po prostu zrozumieć i dopiero wówczas zaakceptować go albo odrzucić. Kontrowersje wokół osoby Wagnera są dziś równie żywe, jak przed stu laty, ale historia kultury zna wiele postaci na pewno nie mniej niż on skłóconych ze światem. Villon, Lope de Vega, Caravaggio czy współczesny nam Genêt to ludzie częstokroć amoralni, występni, oszuści, kryminaliści w małych i dużych sprawach, a jednak w każdym z nich tkwi coś, co każe nam z szacunkiem pochylić się nad ich dziełem, a w życiorysy ich zaglądać z wyważonym obiektywizmem. Pomińmy tu jednak burzliwy i pełen konfliktów życiorys Wagnera, a zatrzymajmy się chwilę przy jego dziele. W roku 1856 czterdziestotrzyletni Wagner pisze w liście do Roeckla: Rzadko kiedy rozmijał się jakiś człowiek ze swoimi poglądami i pojęciami i stawał się samemu sobie tak obcy, jak ja. Trudno zdecydować czy to krytycyzm, czy chwila słabości podyktowały Wagnerowi te słowa – ale to prawda. U Wagnera, jak mało u kogo, obserwujemy różnorakie i na wielu płaszczyznach rozminięcie się zamierzeń z ich realizacją. Jedyne, co mu się naprawdę udało zrealizować według zamierzeń, to jest pobudowanie dla swoich oper teatru w Bayreuth – reszta jest często sprawą wielce dyskusyjną. Dziś nie mamy już żadnych wątpliwości, że talent Wagnera rzeczywiście wspaniale przejawia się w muzyce, ale jego talenty literackie i zmysł krytycznoanalityczny, mówiąc oględnie, są dość niskiego lotu. Świadek epoki Fryderyk Nietzsche oceniając pisma Wagnera, powiada całkiem trafnie: Pisma te niepokoją (...) Wagner jako literat przedstawia dzielnego człowieka, któremu zmiażdżono prawą rękę, musi więc walczyć lewą. Rzeczywiście. Wagner chwyta za pióro wówczas, gdy jego oper nie spotyka sukces, na który liczył. Stara się więc swoje idee przedstawić na piśmie, wierząc, że słowem pisanym prędzej zdobędzie wyznawców dla swej „umuzycznionej poezji” i „poetyzowanej muzyki”. Trzy główne rozprawy Wagnera – Dzieło sztuki przyszłości, Sztuka i rewolucja oraz Opera i dramat – to zbiór osobliwych teorii mających udowodnić ich czytelnikowi, że jedyna sztuka, która naprawdę się liczy, to dramat muzyczny, i to tylko ten, który wymyślił Wagner; i że w ogóle nic innego jak tylko dramat muzyczny jest w stanie uszczęśliwić ogłupiałą i zbłąkaną ludzkość: Dziś drogi są rozbieżne – czytamy w Dziele sztuki przyszłości – ludzkość nie ma sztuki, która by przemówiła do niej elementarną mocą. I dalej: Każdy rodzaj sztuki z osobna ma być zniszczony jako rodzaj dla siebie, gdyż każdy z nich służyć ma jedynie jako środek do osiągnięcia wspólnego celu, mianowicie: bezwzględnego, bezpośredniego przedstawienia pełni natury 45 ludzkiej. Dopiero kiedy wszystkie czynniki sztuki złożą się na jedno dzieło, cel ten zostanie osiągnięty; powstanie artystyczne dzieło przyszłości, a będzie nim dramat muzyczny. Ale nie dajmy się ponieść zbyt daleko posuniętej niechęci, bo bezsprzecznie można z tych prac wyłuskać trochę cennych spostrzeżeń (zwłaszcza dotyczących muzyki i muzyki w połączeniu z lingwistyką), choć niestety przytłacza je powierzchowność – by nie rzec prymitywizm, myślowy eklektyzm, pseudoerudycja i zaślepiony fanatyzm. Znajdujemy także w tych rozprawach zbiór najrozmaitszych poglądów, idei filozoficzno-estetyczno-moralnych, dociekań przedstawionych jako dogmat – jednym słowem groch z kapustą, ale bez soli i pieprzu. Franciszek Liszt po lekturze Sztuki i rewolucji zupełnie nie rozumie, o co Wagnerowi chodzi – przyrządź do tego jakiś sos francuski, doradza przyjacielowi i przyszłemu zięciowi. W pismach swych przedstawia się Wagner jako ktoś, kogo gnębi jakiś chorobliwie wręcz fanatyczny pośpiech, nie zostawiający czasu na gruntowne przemyślenie spraw, które analizuje. Stąd, jak sądzę, cały szereg ostatecznych wniosków bez początku i bez końca, jakby powyrywanych z większych kontekstów. Po epokach historycznych przelatuje Wagner cwałem ściganego odyńca – sprawia wrażenie człowieka, który szybciej pisze, niż myśli. A niefrasobliwość, z jaką traktuje przeszłość historyczną i jej procesy, oraz chaos tematyczny dopełniają reszty. W sztuce dla Wagnera liczy się wyłącznie starożytna Hellada, po czym następują dwa tysiące lat (!) upadku kultury, który sięgnął dna za jego czasów. I dopiero on, Ryszard Wagner, zbawi świat, dając mu skarb najwyższej jakości: dramat muzyczny. Rozumem Wagnera rządzą idealizm, fantastyka i demagogia, duchem zaś antynomie, dlatego tyle w nim samym i w jego dziełach rzeczy nie do pogodzenia; komunizujący szowinista, bogobojny chrześcijanin i zażarty ateista. Jak kameleon zmienia barwy z ewolucyjnych na monarchiczne. Z wybujałego optymizmu popada w skrajny pesymizm. Nieopisane było moje podniecenie – zapisuje Wagner w Moim życiu – kiedy przez Lipsk przechodziły pierwsze oddziały resztek polskiej armii zmierzające do Francji. Polska walka o wolność napełniła mnie rychło entuzjazmem. Na cześć więc polskich powstańców z 1831 roku komponuje Wagner uwerturę Polonia. Ale na chwałę zdobycia Paryża przez wojska pruskie w 1870 roku pisze pośpiesznie komedię w antycznym stylu pt. Kapitulacja, która jest po prostu prymitywnym paszkwilem na Francuzów, z Wiktorem Hugo i Gambettą na czele. Utrzymując przyjacielskie stosunki z Żydami, nie zawahał się napisać coś więcej chyba niż tylko antysemicki paszkwil, pod zapowiadającym estetyczne rozważania tytułem – Żydostwo w muzyce. Dla odmiany w szkicu dramatycznym Jezus z Nazaretu wystąpi Wagner już nie jako komentator idei miłości międzyludzkiej głoszonej przez Chrystusa, ale wręcz jako mentorski mesjasz, objawiający światu nowy kodeks miłości, wedle którego sankcjonowane jest (w Pierścieniu Nibelungów) wiarołomstwo na zmianę z gwałtem, cudzołóstwem, a także kazirodztwo. Kościół nazywa Wagner jawnym świeckim despotyzmem, i dalej cudownym boskim miłosierdziem usprawiedliwia chrześcijaństwo czczą i nędzną egzystencję człowieka na ziemi, a w konkluzji: całe chrześcijaństwo to jedna wielka obłuda. Po tych wszystkich bluźnierstwach apoteozuje Wagner pod koniec życia ideę Chrystusową w Persifalu, nafaszerowawszy odpowiednio tę operę kornością ducha oraz cudotwórstwami. I tak dalej, i tak bez końca. (cdn.) [„Miesięcznik Literacki”, styczeń 1978] 46 12 II 2010 Estetyka muzyczna (28) Jan Berski Literackie dzieło Wagnera (2) Swój dramat muzyczny chce wzorować Wagner na dramacie helleńskim, gdzie nierozłączną triadę stanowiły poezja, taniec i muzyka, ale „dzieło sztuki przyszłości” ma stanowić tandem poezji i muzyki przyozdobiony scenografią. W miejsce więc ruchu artysty (chóru), statyczna dekoracja – no dobrze, niech będzie, tylko że z prawdziwym teatrem starej Hellady zaczyna to już mieć niewiele wspólnego. Najstosowniejszym tematem dla dramatu muzycznego są wedle Wagnera mity i legendy, zupełnie tak samo, jak dla Hellenów, z tym jednak zastrzeżeniem, że to co dziś (jak i sto lat temu) nazywamy mitologią starożytną, dla starożytnych było codzienną rzeczywistością, tak jak dla chrześcijanina Wierzę w Boga i Ojcze nasz, czego Wagner nie zauważył, albo raczej wiedzieć nie chciał – i tu „no dobrze”, powiedzieć już trudniej. Mityczno-legendarna akcja dramatu muzycznego ma nieść ze sobą wartości głęboko ludzkie, być zarazem klarowna – nieskomplikowana. A te niezliczone i nieziemskie postaci, cuda i zawikłane czarodziejstwa tylko dlatego znalazły się w operach Wagnera, że jak powiada ich autor: jedynie za pośrednictwem fantazji może rozum obcować z uczuciami. Wszystko to pięknie, tylko że właśnie fantazja i uczuciowość są racjonalizmowi zupełnie obce, co więcej, są ze sobą w stałym konflikcie. Zresztą Wagner zdaje się zupełnie nie dostrzegać różnicy między „poziomą płaszczyzną” racjonalizmu a „pionową płaszczyzną” metafizyki. Wielokrotnie zarówno w swoich rozprawach teoretycznych, jak i librettach swych oper z dziecinną naiwnością przekracza granice tych pojęć albo też nakłada je na siebie, jakby istotnie w zakresie pojęcia racjonalizm mieściło się pojęcie metafizyka lub na odwrót. Przez to też w wywodach Wagnera, jak i w jego librettach jest wiele niejasności lub wręcz rzeczy alogicznych. Ale jeśli opera ma być rzeczywiście teatrem czy – jak tego chciał Wagner – dramatem z muzyką, to istotnie do jego czasów, w tym formacie i na taką skalę instrumentalno-wokalną nikt podobnych oper nie stworzył, niezależnie od twórczości Haendla, Glucka, Mozarta, Rossiniego i wszystkich mistrzów bel canta. Jedynie Verdi ma coś tu do powiedzenia. Przeszedł on w swojej twórczości operowej od łatwo wpadającej w ucho melodii, poprzez coraz wyraźniejsze i głębiej sięgające dramatyzowanie muzyki, od drugoplanowych librett i popisowych arii do związanego akcją libretta i muzyką całych bloków dramaturgicznych, niemal całej „architektury” teatru operowego – muzycznego. Już w Nabucco, Makbecie, a tym bardziej w Don Carlosie brzmi miejscami u Verdiego wyraźnie wyprowadzony z tekstu libretta dramat w muzyce, by w ostatnich dwóch operach – Otellu i Falstaffie – przybrać charakter autentycznego muzycznego dramatu. Jednak u Verdiego zawsze będziemy mieli do czynienia z mniej lub bardziej rozbudowanymi sekwencjami dramaturgicznymi, związanymi w całość dzieła operowego bardziej poprzez następstwa zdarzeń scenicznych niż poprzez ciąg myśli muzycznej. Tymczasem u Wagnera całość dzieła operowego związana jest myślą muzyczną, zaś libretto ma charakter spekulacji symboliczno-uczuciowych z filozoficzno-moralną pointą, co w Pierścieniu Nibelungów przybierze wręcz monstrualne rozmiary. Verdi zawsze znajdzie miejsce na to, by dać śpiewakowi pośpiewać przy akompaniamencie orkiestry, i będzie to, choć przełamane dramatyzmem, ale zawsze 47 bel canto. Natomiast Wagner zażąda od śpiewaków, by dramaturgię jego myśli muzycznej nasycili naturalnymi możliwościami ludzkiego głosu: od piano, które jest szeptem, do forte, które jest krzykiem. Mówiąc o Wagnerze jako twórcy innej, nowej formy teatru muzycznego, należy pamiętać, że Wagner zapoczątkował swą karierę artystyczną (jeszcze jako gimnazjalista) jako poeta i dramaturg. Jego pierwszy dramat, z silnymi reminiscencjami szekspirowskimi, po pierwszym publicznym czytaniu został po prostu wyśmiany, zaś jego niefortunny autor mógł wówczas nabrać rzeczywiście przekonania, że klapę ową drama poniosła jedynie dlatego, że nie była zilustrowana muzyką – jak sam o tym wspomina po latach. I tu Wagner będzie miał słuszność, ponieważ z czasem jego autentycznie wielki talent kompozytorski i w ogóle muzyczny (był przecież także znakomitym dyrygentem) przesłonił ten cały psychologiczno-symboliczno-filozoficzny bełkot myślowy, zawarty nie tylko w jego pismach teoretycznych, lecz także w libretcie (poemacie – jak tego chciał Wagner) całego Pierścienia Nibelungów, które to dzieło od strony wartości muzycznych w dziejach opery jest właściwie z niczym nieporównywalne, tak samo zresztą, jak i kilka innych oper Wagnera. Ale Wagner uparł się sam jeden stworzyć dramat muzyczny i w rzeczy samej został okrzyknięty jego twórcą, a czytelnicy jego pism teoretycznych znaleźli w nich dostatecznie dużo argumentów, aby przekonanie to upowszechnić. Tymczasem nasuwa się tu jedno dość poważne zastrzeżenie. Otóż już w sześć lat po wydaniu włoskim ukazało się w 1789 roku niemieckie wydanie teoretycznego traktatu Stefana Arteagi pod znamiennym tytułem: Le rivoluzioni del teatro musicale italiano della sua orygine fino al presente. Wobec panoszącego się w owym czasie we włoskiej operze pustego treściowo wirtuozostwa wokalnego podejmuje Arteaga próbę oceny stanu opery i wyjścia jej z impasu poprzez, jak pisze (cytat pierwszy): System dramatyczny (przynajmniej taki, jak ja go sobie przedstawiam) oparty na dokładnej zgodności naszych uczuć z akcentami mowy i muzycznej melodii, zaś obojga z poezją. System ten wymagałby połączenia w jednym człowieku talentów: filozofa, lingwisty, muzyka i poety. Wedle tego systemu komponowane dzieła operowe – dowodzi dalej Arteaga – jednoczyłyby w sobie (cytat drugi): najwyższą siłę połączonych sztuk i najpełniejszą przyjemność, jakiej ludzkość może oczekiwać. Otóż cytat pierwszy zawiera w sobie wszystko to, co Wagner chciał z opery uczynić i co w pismach swych nazywał „dramatem muzycznym”. Natomiast drugi cytat – także bez powoływania się na Arteagę – uzyskał w pismach Wagnera zbawczą dla ludzkości wartość, podbudowaną dziwnie sztuczną naukowością, sugerując, jakoby samą ideę dramatu muzycznego wyprowadził Wagner samodzielnie ze starego teatru greckiego, co w konsekwencji pozwoliło uczynić Wagnera odkrywcą i reformatorem, jakiego świat nie widział. Jest jednak rzeczą zupełnie nieprawdopodobną, by Wagner (odbywający samokształceniowe studia – jak o tym nieraz pisze w listach), szperając po bibliotekach i archiwach wielu miast Europy nie natknął się na pracę Arteagi i nie zainteresował się nią. Choć w swych traktatach i znanej nam korespondencji Wagnera nie znajdujemy słowa o Arteadze i jego Le rivoluzioni del teatro musicale. Natomiast jest bardziej niż pewne, że ten „kabotyn i komediant” – jak się o Wagnerze w chwili irytacji wyraża Nietzsche – nie chciał dzielić sławy i uznania z Arteagą i dlatego go przemilcza, bo wówczas mógłby się okazać nie aż tak genialny, jak tego pragnął. Zresztą biografię Wagnera nieraz przysłania cień jego niezrównoważonego i mrocznego charakteru. 48 Sam Nietzsche mówi wcale niedwuznacznie, że skrajny pesymizm, w jaki Wagner od czasu do czasu popadał, jest oznaką przebytej choroby psychicznej. Sporo by nam to wyjaśniało, ale i tak nie wszystko. Czy opublikowanie niedostępnych na razie materiałów z archiwum w Bayreuth dotyczących Wagnera rzuciłoby całkiem nowe światło na twórcę Tristana i Izoldy, jest rzeczą bardzo problematyczną. W każdym razie dokąd Bayreuth milczy, wiele spraw z życia i dzieła Wagnera nabiera charakteru obciążających go poszlak. Czy poza wielce dwuznaczną korespondencją Ludwik Bawarski – Wagner archiwum w Bayreuth kryje jakieś kompromitujące wagneriana, trudno powiedzieć. Może jest to jedynie wygodna (ze względu na już wiadome), dla potomków Wagnera i jego superadoratorów zmowa milczenia, podtrzymująca atmosferę niejasności wokół – nazwijmy to – tak skomplikowanej postaci, jaką był Ryszard Wagner. Ale wydaje się, że gdyby dokumenty z Bayreuth mogły istotnie wybielić Wagnera, opublikowano by je już dawno. Orientował się jednak Wagner na tyle w teatrze helleńskim, by wiedzieć, że dominantę w nim stanowiła poezja – cała reszta była jej przypisana. Poeta więc był tam wysunięty na plan pierwszy. I tak, przez pryzmat starego teatru greckiego, poddaje Wagner krytyce historię opery. I nie wiem, czy nie jest to znów z jego strony perfidna przewrotność, ale nie dziwimy się, że w tym świetle ani Gluck, ani Mozart nic właściwie nowego do opery nie wnieśli. (Tymczasem Haendel i Pergolesi są dziwnie przez Wagnera pominięci, a przecież bez nich historia opery jest bardzo niepełna). Oczywiście, ponieważ nikt przed Wagnerem nie usiłował komponować oper na modłę tragedii greckiej, tak właśnie jak to Wagner „obmyślił”, bo nawet i Stefan Arteaga pozostał jedynie teoretykiem. Chociaż Mozart, powiada Wagner: byłby rozwiązał problem opery, gdyby przy jego boku znalazł się poeta, któremu on jako muzyk miałby jedynie pomagać; ale poeta prawdziwy się nie znalazł, tak więc Mozart wlał w formę opery jedynie snop ognia swojej muzyki. Ale i w przypadku Wagnera zamiar ten („rozwiązanie problemu opery”) pozostał jedynie zbożnym życzeniem. Dlaczego? – ponieważ Wagner muzyk przewyższał talentem o całe niebo Wagnera poetę i filozofa. (cdn.) [„Miesięcznik Literacki”, styczeń 1978] 19 II 2010 Estetyka muzyczna (29) Jan Berski Literackie dzieło Wagnera (dokończenie) Czy Wagner jako poeta mógł dorównać Wagnerowi jako muzykowi? Niewątpliwie tak, gdyby tylko jego naturze była równie bliska materia poezji i prawa rządzące dramaturgią, jak była mu bliska materia muzyki i jej harmoniczne współzależności. Ale konstrukcji dramatycznej librett Wagnera brak dyscypliny prowadzenia myśli i logicznej konsekwencji następstw (poza jedyną komedią Śpiewacy norymberscy). Zasadnicze zwroty akcji następują tu zbyt często na zasadzie deus ex machina, domniemania symbolicznego cudotwórstwa, czy po prostu przeskoków w czasie (nade wszystko Pierścień Nibelungów i Parsifal). Może najmniej skomplikowany jest tu Holender tułacz czy też Latający Holender (choć i tu zawiązaniem i rozwiązaniem 49 akcji rządzą ponadludzkie cudowności), czego nie można by powiedzieć o Tannhäuserze, a zwłaszcza o Lohengrinie. Trochę na uboczu tego skomplikowania i tych cudowności stoi Tristan i Izolda, ale tu znów, mówiąc sposobem Wagnera: powiewa nad całością czarna flaga tragizmu z wypisanym na niej hasłem: „śmierć z potrzeby miłości”, więc na dobrą sprawę na jedno wychodzi. (Trzy pierwsze opery Wagnera – Boginki, Zakaz miłości i Rienzi – pomijam, gdyż są one już dziś właściwie zapomniane, a poza tym są trochę czym innym w całej twórczości Wagnera). Ponadto tematyczna transpozycja lub kompilacja starogermańskich i celtyckich, pogańsko-chrześcijańskich średniowiecznych podań i legend, służąca personifikacji i przedstawieniu filozoficzno-moralnych idei i poglądów Wagnera na świat i naturę życia, czyni na ogół z jego poetyckich librett coś tak niebywale zagmatwanego, że albo w kontekście z muzyką jego oper libretta te zazwyczaj przestają się liczyć w ogóle, albo poniesieni fantazją i muzycznym geniuszem Wagnera zintelektualizujemy wszystko, tak jak to już niejednokrotnie próbowali robić komentatorzy jego dzieł. Bardzo proszę: oto z Pierścienia Nibelungów Alberyk (karzeł, baryton) – wierząc w nieograniczoną moc i potęgę złota, by móc je posiąść, wyrzeka się na wieki miłości, zaś w chwili zagrożenia przemienia się najpierw w smoka, potem w ropuchę (!) – bardzo wdzięczny temat do intelektualnych rozważań. Z Antygony Sofoklesa, a nawet z Czarodziejskiego fletu Mozarta usiłowano już uczynić antyfaszystowski i antywojenny manifest, ale jak na razie w sposób niezbyt fortunny. Jak widać można wszystko, zachodzi tylko pytanie: po co? Spójrzmy teraz na to, co mówi Wagner o naturze samej poezji, która ma być przecież zasadniczym składnikiem „dramatu muzycznego” (Opera i dramat: Sztuka i istota poezji dramatycznej): Spiritus movens poetyzującego rozumu jest w tej poezji miłość. Miłość mężczyzny do kobiety – ale nie ta frywolna czy rozpustna miłość, w której mężczyzna stara się zaspokoić siebie przez użycie, ale głęboka tęsknota za wybawieniem z własnego egoizmu przez wzajemne uszczęśliwienie kochającej kobiety. – Więc poza tym „poetyzującym rozumem” wszystko by się właściwie do tej pory w operze zgadzało. To prawda: marzenie osiągnięcia ideału lub też skłonności do idealizowania były już nieraz przyczyną powstania genialnego dzieła, chociaż sama miłość w dramacie z muzyką potrafi przybierać rozmaite formy. Na przykład w operze Lulu Berga umierająca hrabina Geschwitz woła: Lulu! – Mój aniele! – Pokaż się jeszcze raz! – Jestem przy tobie! Zostaję przy tobie na zawsze – jak dotąd libretto nie było najmocniejszą stroną opery. Ale wracając do Wagnera; w jego poematach (bo tak przecież nazywał swoje libretta operowe) wszystko jest bardziej lub mniej udolnym wierszopisaniem, by nie powiedzieć wierszoklectwem. Chociaż na pierwszy rzut oka język Wagnera wydaje się być prawdziwie poetyckim, ponieważ istotnie miejscami posługuje się słownictwem dość oryginalnym. Ale to poszukiwania odpowiedniej dźwięczności słowa, ze względu na zamierzone współbrzmienie z muzycznym dźwiękiem, kazały Wagnerowi odnaturalizować potoczny język. Jednak niezależnie od tego cała poezja Wagnerowskich librett jest jakby istotnie pisana „rozpoetyzowanym rozumem”, toteż głównie mamy w niej do czynienia z rozdzieraniem szat, na zmianę z powłóczystym rozwlekaniem duchowych wnętrzności bohaterów jego oper. Wagner jako poeta dramaturg puszcza wodze fantazji w sposób bezprzykładny, co oczywiście daje w efekcie wyniki absurdalne. Jego bohaterowie to dzieci natury, któ- 50 rym Wagner odebrał rozsądek i sumienie, by tym swobodniej mogli kierować się pierwotnymi instynktami i naturalną potrzebą eksploatacji swych zasobów sił witalnych. Chce Wagner, aby jego bohaterowie byli samą „czystą naturą”, zapominając jednocześnie, że czystym darem natury jest także instynkt samozachowawczy, zastępujący niejako ludzki rozum i sumienie. Spreparowany tym sposobem ideał bohatera to Zygfryd, którego sam Wagner tak charakteryzuje: silny, piękny, bez bojaźni i zazdrości, naiwny i samodzielny, cały pod wrażeniem teraźniejszości, patrzy bez troski w przyszłość, nieświadomy żadnych praw, żadnych boskich ani ludzkich układów. Ale jak dobrze wiemy z historii, poczynania zygfrydopodobnych bohaterów zakończyły się upadkiem Drugiej i Trzeciej Rzeszy, a i Wagnerowska saga Nibelungów kończy się Zmierzchem bogów. Próżno by jednak szukać w literackim dziele Wagnera logicznych powiązań, następstw i sprzężeń tak między ideami samego Wagnera, jak i między charakterami jego bohaterów a rozwiązaniami sytuacji w jego operowych librettach. Natomiast gdy chodzi o samą tematykę librett, jest Wagner zdecydowanym eklektykiem. Miewa ponadto nawiedzające sny i prorocze jasnowidzenia. Nieobcy jest mu też lunatyzm. Nie przystępuje normalnie do pracy, jak tylu innych geniuszy, ale zamierza: rzucić się znowu w fale fantazji, ażeby znaleźć ukojenie w wyobrażonym przez siebie samego świecie. I w przypadku Pierścienia Nibelungów nie wątpi ani przez chwilę, że: całość będzie największym co kiedykolwiek napisano. Natomiast kiedy uda się już mojemu duchowi krwawe, ciężkie dzieło stworzenia nie istniejącego świata, skomentuje ten fakt czymś takim na przykład, jak komentarz do Tannhäusera: napisałem sobie w nim wyrok śmierci, gdyż nie mogłem mieć nadziei życia ze strony nowoczesnego świata sztuki. Lub jak komentarz do Pierścienia Nibelungów: poemat mój pokazuje naturę w jej nie wypaczonej prawdzie, ze wszystkimi przeciwnościami, które zawierają w swoich nieskończenie różnych skojarzeniach i to także, co je wzajem odpycha, albo po prostu zakpi w żywe oczy – przestałem już tworzyć opery i odtąd będę pisywał tylko bajeczki – ale komentarza nie daruje. Z megalomańskim ekshibicjonizmem wmawiał Wagner wszystkim, którym się dało, że jego reforma opery ma niejako wskrzesić zapomniany teatr helleński. Tymczasem przyglądając się jego operom z bliska, nic nowatorskiego od tej strony nie spostrzegamy, ponieważ forma jego oper jest równie odległa od teatru greckiego, co Bayreuth od Akropolu. Także mitologia i legenda, ani też sam pomysł muzycznego motywu przewodniego nie były i nie są w operze czymś absolutnie nowym. Chyba że za rewelacje uznamy orgiastyczne rozbudowanie w dziele Wagnera akcji libretta i wyrafinowane sposoby stosowania przewodnich motywów muzycznych, to! wtedy zgoda; reforma jest – sztucznie nadmuchana, ale jest. Natomiast jest Wagner niewątpliwie pionierem w poszukiwaniu – i czyni to całkiem świadomie – sposobów artystycznego wyrażenia tego wszystkiego, co w związku z naturą człowieka nazywamy dziś archetypem. W operowym dziele Wagnera jest to głównie archetyp pragnienia, pożądania, miłości (z erotyzmem włącznie), mściwości, oddania, rezygnacji. Czyli chodzi po prostu o tę „głębszą” psychobiologiczną prawdę o człowieku, o jego naturze. I tu stoi Wagner po przeciwnej stronie barykady operowego weryzmu, którego prawda o życiu ograniczała się do ukazywania egzystencji człowieka (zresztą zbyt często podmalowanej mocno przesadnym sentymentalizmem) uwikłanego w sploty konwenansów i rygorów epoki drugiej połowy XIX i początków XX wieku. Wagner zaś samym zamysłem swych dzieł poszedł w stronę, 51 w którą szła wielkimi krokami literatura i teatr Europy, z Dostojewskim, Baudelaire'em, Rilkem i Strindbergiem na czele. Oczywiście realizację swego zamysłu przeprowadził Wagner w swym literackopoetyckim dziele tak niefortunnie, że jakiekolwiek poważne próby porównawcze z wymienionymi tu autorami są daremne, ponieważ wszystko u Wagnera rozgrywa się w legendarno-baśniowej fantastyce i od stóp do głów zanurzone jest w atawistycznej erotyce, by nie rzec erotomanii. Tego faktu wiele nie zmienia nawet uwaga, że opera Tristan i Izolda jest hymnem na cześć samospełniającej się zagłady istnienia, pochłoniętego przez archetyp miłości, ani to, że Śpiewacy norymberscy są w końcu dość konwencjonalną komedią. Gdyby jednak było możliwe – tak jak właśnie możliwe nie jest – przeprowadzenie adekwatnej analogii pomiędzy literaturą a muzyką, nie wątpię ani przez chwilę, że Wagnera można byłoby zestawić nie z Dantem, da Vincim, Szekspirem czy Goethem – jak tego usilnie chcą niektórzy wagnerolodzy – ale z luminarzami literatury II połowy XIX i początków XX wieku, bo nie słowo, ale DŹWIĘK jest niezaprzeczalnie tworzywem, z którego Ryszard Wagner ulepił |prawdziwie wielkie dzieła. Mimo iż w swym „dramacie muzycznym” wyznaczył Wagner poezji rolę pierwszoplanową, to jednak w swej twórczości operowej, nawet jako teoretyk, pozostał nade wszystko MUZYKIEM. W Opera i dramat w rozdziale Poezja i muzyka w dramacie przyszłości zdecydowany priorytet poety kończy się, a muzyk nie jest już drugoplanowym pomocnikiem poety. Poeta jest tu „poślubiony dźwiękowi”. Wyłożenie polskiemu czytelnikowi wagnerowskiej zasady tej intercyzy ślubnej pomiędzy poetą a muzykiem jest o tyle trudne, że dotyczy ona języka niemieckiego. W każdym razie punktem wyjścia jest tu sprawa dość zbliżona do prowadzonych w swoim czasie przez Juliana Przybosia dociekań i doświadczeń fonetyczno-fonologicznych nad dźwiękowymi właściwościami i wartościami języka polskiego i ich funkcyjnymi możliwościami w sztuce poetyckiej. Dla Wagnera, który był niewątpliwie typem wyjątkowo wrażliwego słuchodźwiękowca, często większe znaczenie miała odpowiadająca mu w kontekście muzyki dźwięczność danych słów niż ich dokładne znaczenie i zakres pojęciowy. Stąd też wynika poniekąd przesadny patos, napuszoność i sztuczność neologizmów poetyckiego języka Wagnera, dopełniając tym wszystkim trudności w percepcji librett jego oper, stąd też trudność w tłumaczeniu na język obcy. Ale nie na darmo lansował Wagner ten ścisły związek fonetyki słowa z dźwiękiem muzycznym, ponieważ między innymi tą właśnie drogą poszła awangarda (dziś już klasyka?) operowa: Wozzeck i Lulu Berga są tego najlepszym przykładem, jak również prawie zupełnie nie znane słuchaczowi polskiemu opery, czy też raczej śpiewane widowiska, Carla Orffa, z tryptykiem Trionfi, Księżycem i Mędrczynią na czele. Zaś Igor Strawiński skomponowawszy swego Króla Edypa do łacińskiego tekstu, powiada: Co za radość komponować muzykę do języka powszechnie przyjętego, prawie rytualnego. (...) Tekst, odlany w niewzruszonej formie, która dostatecznie zapewnia jego ekspresję, (...) staje się dla kompozytora tworzywem wyłącznie fonetycznym. Mimo iż spójność słowa z dźwiękiem w muzyce instrumentalno-wokalnej nie jest odkryciem Ameryki przez Wagnera (by wymienić w tym miejscu tylko Monteverdiego), to jednak zrobił on na tej drodze milowy krok do przodu, czyniąc z tej spójności zasadę współtworzenia libretta z partyturą muzyczną opery. 52 Niewątpliwie należał Wagner do tego typu ludzi, dla których materiał dźwiękowy jest tym jedynym tworzywem, którym potrafią tak manipulować, tak go obrobić, ukształtować na wzór i podobieństwo naturalnych zjawisk, przeżyć, odczuć i wrażeń, że w zetknięciu z ich dziełami powiadamy: tak, to PRAWDA. Dlatego w operach Wagnerowskich nie spotykamy śpiewu bezprzyczynowego, czyli śpiewu dla popisu wokalnego. Co więcej, muzyczno-wokalna strona operowych dzieł Wagnera zdaje się rozsadzać ramy przyjętych konwencji inscenizacji opery w ogóle. Ponieważ muzyka i zespolony z nią śpiew przybierają nie spotykane w operze do czasów Wagnera znamiona prawdziwego żywiołu. Ale ten żywioł u Wagnera to nie tylko grzmoty kotłów i forte blachy w orkiestrze. To także zamierająca i rodząca się ponownie cisza pianissima instrumentów smyczkowych, to powstawanie dźwięku od muśnięcia struny smyczkiem i narastanie emocji dźwięku w całej orkiestrze, od przejmującej wibracji drzewa do przerwania niejako tamy skali dźwięku w rozbuchanym fortissimo całego Wagnerowskiego składu orkiestry. [„Miesięcznik Literacki”, styczeń 1978] 26 II 2010 Estetyka muzyczna (30) Formalizm Hanslicka (1) Eduard Hanslick (1825-1904) był czołowym przedstawicielem estetyki formalnej. Z wykształcenia prawnik, pracował w administracji państwowej, był nawet zatrudniony w ministerstwie wyznań religijnych w Wiedniu. Jednak jego pasją życiową była muzyka. Uczył się gry na fortepianie, teorii i kompozycji. W wieku 21 lat podjął działalność na polu krytyki muzycznej i uprawiał ją przez ponad 50 lat. W roku 1854 ukazało się jego głośne dzieło Vom Musikalisch-Schönen (O pięknie muzycznym), które dwa lata później zostało przyjęte przez wydział filozoficzny Uniwersytetu Wiedeńskiego jako rozprawa habilitacyjna. Hanslick przyjaźnił się z Brahmsem, znał osobiście Roberta i Clarę Schumannów, Wagnera, Verdiego, Mascagniego, utrzymywał kontakty z wieloma wybitnymi muzykami. Rozprawa O pięknie muzycznym wyrosła z ducha krytyki. Napisana wręcz agresywnie, zaopatrzona w prowokacyjny podtytuł Przyczynek do rewizji estetyki muzycznej, wywołała szeroki oddźwięk, znajdując wielu zwolenników i przeciwników zwartych w niej myśli, i dziś należy do klasyki w dziedzinie estetyki muzycznej. Dlaczego niewielka rozprawa Hanslicka nosi tytuł O pięknie w muzyce? Czy istnieje specyficzne piękno muzyki oddzielone od uniwersalnej kategorii piękna? Już sam tytuł tego studium wydaje się zatem polemiczny. W przeciwieństwie do całego ruchu romantycznego uznającego piękno za kategorię ducha, obecną w mniejszym lub większym stopniu we wszystkich sztukach, Hanslick stwierdza, począwszy od tytułu swej rozprawki, że istnieje piękno właściwe muzyce, które nie utożsamia się z elementami piękna w innych sztukach. Podczas gdy Schumann mówił, że „istnieje jedna estetyka dla wszystkich sztuk, a tylko materiał ich jest odmienny”, Hanslick głosił pogląd przeciwny, iż estetyka jednej sztuki różni się całkowicie od estetyki pozostałych sztuk, właśnie z powodu odmienności materiału: „prawa estetyczne każdej ze sztuk – pisał – 53 nie dadzą się odłączyć od poszczególnych właściwości ich materiału i techniki”. Twierdzenie to opiera się na fundamentalnej przesłance myślenia Hanslicka, tj. na utożsamieniu muzyki z jej specyficznymi przejawami technicznymi. Technika muzyczna nie jest już środkiem do wyrażania uczuć, do poznania absolutu bądź wzbudzania emocji, lecz jest samą muzyką i tylko muzyką, niczym innym. Zostaje w ten sposób wyeliminowana wszelka pokusa do ustanawiania hierarchii wartości wśród sztuk. Jeśli muzyka jest sztuką autonomiczną, jeśli posiada wartość samą w sobie i nie wyraża niczego oprócz siebie samej, co dotyczy zresztą wszystkich pozostałych sztuk, wówczas badania estetyczne na poszczególnych obszarach artystycznych stają się niewspółmierne; żadna sztuka nie uzyska już przywilejów, bowiem każda posiada swe szczególne piękno. Pierwszy krok został zatem uczyniony i od tej chwili ideały romantyczne ulegają rozchwianiu: Hanslick tworzy podwaliny nowej estetyki formy, a estetyka uczucia zaczyna odchodzić w przeszłość. Wartość dzieła Hanslicka ma przede wszystkim charakter polemiczny. Jej składnik destruktywny przeważa wyraźnie nad składnikiem konstruktywnym, co przyznaje zresztą sam autor. Jednak aspekt ten sprawia, iż jego dzieło zyskało żywy, pobudzający charakter i skupiło na sobie tyleż namiętnych krytyk, co nierozważnych zachwytów. Pierwszym celem ataku Hanslicka była, jak mówiliśmy, estetyka uczucia, którą zdawała się wówczas reprezentować w sposób modelowy estetyka Wagnera. Inaczej mówiąc, Hanslick zwalczał całą estetykę romantyczną, którą postrzegał zasadniczo jako estetykę dyletantów i niekompetentnych autorów. Cały jego dyskurs ożywia duch naukowej obiektywności, postawa raczej analityczna niż systematyczna: „jeżeli badanie [piękna] ma nas rzeczywiście prowadzić do celu – stwierdza Hanslick – to powinno przynajmniej o tyle zbliżyć się do metody nauk przyrodniczych (...). Siła prąca nas potężnie w dzisiejszych czasach do przedmiotowego poznawania wszystkich zjawisk, nakazuje nam zarówno badać i piękno”. Po prezentacji tych wyraźnie polemicznych założeń Hanslick dotyka sedna problemu, stwierdzając, iż dotychczas na obszarze studiów muzycznych oddzielało się wyraźnie przedstawienie „reguł teoretycznogramatycznych od badań estetycznych”, w tym celu, „aby reguły podawać w formie jak najoschlejszej, a badania otaczać mgłą uczuciowości”, po czym dodaje ironicznie: „Daremnie wysilała się estetyka muzyczna dotąd, aby jasno i wyraźnie zdać sobie sprawę z treści muzyki i jej samoistnego rodzaju piękna”. Ujednolicenie dwóch poziomów: teoretyczno-gramatycznego i liryczno-sentymentalnego może nastąpić tylko wtedy, gdy odmówi się muzyce jakiejkolwiek zawartości emotywnej, siły przedstawiającej, jakiegokolwiek związku ze stanami uczuciowymi. Muzyka jest czystą formą i nie ma innego celu poza pięknem, stwierdza w duchu kantowskim Hanslick. Nie oznacza to jednak, że muzyka nie może pozostawać w pewnej relacji do naszych uczuć i że nie wywołuje w nas żadnej emocji; efekty te są wszelako „drugorzędne”, nie dotyczą jej wartości artystycznej. Żadnej sztuki, nawet muzyki, nie można charakteryzować estetycznie poprzez efekty wywierane na nasze uczucia: „Traktując tedy i muzykę jako taką [jako sztukę], należy przede wszystkim wyobraźnię uznać za jej podstawę, a nie uczucie”. Wyobraźnia jest specyficzną zdolnością mającą udział w procesie artystycznym i za jej pośrednictwem pragnie Hanslick przezwyciężyć romantyczną antytezę intelektu i uczucia. Jako obszar kreacji, a zarazem kontemplacji sztuki, wyobraźnia nie jest jednak „polem zamkniętym”: „Gdy chodzi o piękno, [wyobraźnia] nie ogranicza się (...) do samej tylko obserwacji, dopuszcza także rozum 54 do współdziałania, gdyż najpierw przedstawia sobie przedmiot, a następnie osądza go”. „Choć – stwierdza Hanslick – iskrę życia wywołują [w wyobraźni] zmysły, rozpala ona natychmiast nasz rozum i uczucia”. Przyjąwszy powyższe przesłanki, Hanslick mógł się zmierzyć z fundamentalnym problemem treści i znaczenia muzyki. Wskazywał już, że nie wyraża ona uczuć ani niczego nie opisuje. „Pewne określone uczucie (namiętność czy afekt) – pisał – nie istnieje bez jakiejś myśli, ponieważ zaś muzyka tych myśli odtworzyć nie może, więc prosty stąd wniosek, że i określonego uczucia wyrazić nie zdoła”. Jaka jest zatem jej treść? Hanslick odpowiada, że idee wyrażane przez kompozytora „[są] w pierwszym rzędzie czymś wyłącznie muzycznym”. Muzykę łączy jednak szczególny związek z naszym światem emotywnym, tak iż może ona przedstawiać dynamikę uczuć. „Muzyka potrafi wybornie naśladować ruch fizyczny. Potrafi poruszać się szybko lub wolno, cicho lub głośno, potęgować się, słabnąć. Ruch jednak jest tylko właściwością uczucia, lecz nie samym uczuciem”. Niesłusznie byłoby określać to jako relację przedstawiania; lepiej powiedzieć, iż muzyka pozostaje w „symbolicznej” relacji do uczuć. Może ona symbolizować – przy zachowaniu swej autonomii – formę uczucia, czyli jego ruch dynamiczny, narastanie i opadanie, wzmacnianie i łagodzenie, lecz nic poza tym. Jest to jednak coś innego niż przedstawianie nieokreślonych uczuć, co skądinąd stanowi samo przez się sprzeczność pojęciową. „Uczucie nieokreślone – pisze Hanslick – treścią być nie może, wszystkim będzie zatem tylko formą, jaką sztuka mu nada. Każda czynność artystyczna polega na indywidualizowaniu, na wydobywaniu określonego z nieokreślonego, szczegółu z ogółu”. Potwierdzeniem powyższych poglądów może być – wedle Hanslicka – zamiana słów słynnej arii Glucka J'ai perdu mon Eurydice – cytowanej powszechnie jako przykład muzycznego wyrazu dramatycznej rozpaczy – na J'ai trouvé mon Eurydice. Muzyka będzie jednakowo dobrze towarzyszyć obydwu przeciwstawnym tekstom, właśnie dlatego, iż w rzeczywistości nie wyraża ona rozpaczy Orfeusza, lecz tylko szybki i wzburzony ruch, który może równie dobrze odpowiadać rozpaczy, jak i żywiołowej radości. (cdn.) [w oparciu o: E. Fubini, Historia estetyki muzycznej i Encyklopedia muzyczna PWM] 5 III 2010 Estetyka muzyczna (31) Formalizm Hanslicka (2) Jest czymś naturalnym, że p r a w d z i w ą muzyką, jedyną i autentyczną, za którą wyraźnie opowiadał się Hanslick, jest muzyka instrumentalna. Opera i wszelka muzyka wokalna stanowi rodzaj hybrydyczny, który w najlepszym razie prowadzi do przewagi muzyki nad tekstem. Opera zawsze „kryje w sobie walkę między ścisłością dramatyczną a muzyczną pięknością i koniecznością nieustannych ustępstw wzajemnych”. Staje się oczywiste, iż znosząc hierarchię w obrębie sztuk, a także ich jakiekolwiek oddziaływanie wzajemne, musiał Hanslick dojść do wniosku, że opera to owoc kompromisu, co poświadczają ciągłe polemiki i próby reform w jej historii: ponieważ piękno muzyczne jest autonomiczne, muzyka zawsze z pewnym trudem i sztucznością 55 łączy się z innymi sztukami. Wystarczy w związku z tym przypomnieć Schopenhauera, którego myśl dostarcza ewidentnych analogii z myślą Hanslicka i skłania do przypuszczeń, iż ten drugi czytał Schopenhauera i czerpał zeń inspirację. Również Schopenhauer utrzymywał, że muzyka nie może i nie powinna być opisująca. Kiedy jednak odnosił się negatywnie do słuchania „emocjonalnego” i stwierdzał, że muzyka przekazuje uczucie in se, in abstracto, czyli formę uczucia (co nie znaczy, iż oddaje ona uczucie bardziej lub mniej określone), czyż nie wyrażał przez to koncepcji, że muzyka przedstawia dynamikę, formę uczuć, co stwierdzi potem wyraźniej Hanslick? Ta interesująca i niewątpliwa zbieżność stanowisk obydwu osobowości – tak odległych pod innymi względami – ogranicza się do tego, niezmiernie ważnego punktu; poza tym reprezentują oni całkiem odmienne postawy kulturowe. W trzecim, najbardziej pozytywnym i konstruktywnym rozdziale studium O pięknie w muzyce Hanslick stawia pytanie: „Jakim jest właściwie to piękno?” Jest to piękno „specjalnie muzyczne” – odpowiada tautologicznie, lecz zaraz dodaje: „tego specjalnie muzycznego pierwiastka nie należy stawiać na równi z pięknością akustyczną lub pięknością symetrii (...), które to określenie ma na celu wyrazić brak duchowego pierwiastka w muzyce”. Wyjaśnienie Hanslicka przewyższa formalistyczną estetykę Herbarta, wedle której forma muzyczna polegała jedynie na stosunkach akustycznych sprawdzalnych matematycznie. Zdaniem Hanslicka, „pojęcie formy w muzyce jest czymś zupełnie odrębnym i tylko jej właściwym. Nie ma tu próżni na zewnątrz zarysowanej liniami, lecz forma ta, tworząc kontury, równocześnie je wypełnia. Jest to duch przybierający pewne kształty”. Postuluje on zatem treść duchową jako „pewien warunek”. Hanslick porównuje następnie muzykę do arabeski, jednak w świetle tych wyjaśnień staje się oczywiste, iż chodzi tu o metaforę, chociaż krytycy Hanslicka rozumieli często to pojęcie niewłaściwie, sądząc, iż on sam pojmował je dosłownie. Jasne jest, iż chodzi tu o figury dźwiękowe, są to jednak figury pełne znaczeń i idei: „muzyka – pisał Hanslick – posiada swój sens i swoją logikę, ale – muzyczną”. Wprawdzie głównym celem pracy twórczej kompozytora nie jest przedstawianie uczuć, lecz wynajdywanie melodii, niemniej dzieła odzwierciedlają symbolicznie „indywidualność swych twórców”, choć „utworzone zostały jako czyste, muzyczne, samoistne piękno, a nie dla żadnych innych celów ubocznych”. W muzyce nie można odróżnić formy od treści; wszystko jest formą, duch twórczy musi się w niej rozpłynąć, aby stać się właśnie duchem. Nie wyróżnia się pięknej muzyki posiadającej lub nie posiadającej treści duchowej; forma artystyczna nie jest czymś, co oczekuje na wypełnienie innym składnikiem; kompozycje nie dzielą się na takie, które przywodzą na myśl „pełne i próżne flaszki szampana. Ale muzyczny szampan ma tę właściwość, iż rośnie z flaszką!” W tym ujęciu struktura muzyki będzie się różnić głęboko od struktury zwykłego języka, który jest środkiem wyrazu i posiada wartość instrumentalną. W mowie dźwięk jest tylko znakiem dla wyrażenia „czegoś, co z samym tym środkiem nie ma nic wspólnego”, podczas gdy w muzyce dźwięk ma znaczenie per se, czyli jest sam celem”. Muzyka nie odsyła nigdy do niczego poza sobą, czyli, będąc znaczącą, wyczerpuje w sobie swe znaczenia; wszystko, co się w niej znajduje, przybiera postać muzyczną. W obliczu tej fundamentalnej różnicy tracą sens wszelkie analogie między muzyką i językiem. (Ileż razy koncepcja ta była podejmowana i rozwijana przez współczesnych autorów, często nieświadomych źródła ich myśli!) Muzyka stanowi więc sztukę asemantyczną w tym sensie, iż jest nieprzetłumaczalna na zwykły 56 język, ale też nie jest ona „pustą igraszką”, a „myśli i uczucia płyną w żyłach pięknie zbudowanego ciała muzycznego jak krew”. (cdn) [w oparciu o: E. Fubini, Historia estetyki muzycznej] 12 III 2010 Estetyka muzyczna (32) Formalizm Hanslicka (dokończenie) Z tekstu Hanslicka wyłania się szereg nowych problemów estetyki muzycznej. Kwestia najważniejsza, pozostawiona jako otwarta i nie rozwiązana, dotyczy znaczenia logiczno-gramatycznej struktury muzyki. Kwestia ta sprowadza się do zasadniczych pytań: czy kompleksowe reguły rządzące konstrukcją muzyczną są konwencjonalne, czy są one wytworem historycznym, przedmiotem ulegającym zmianom w toku dziejów, czy też mają n a t u r ę niezależną od czynników historycznych, tj. odwieczną i wewnętrzną racjonalność. Z perspektywy ściśle formalistycznej należałoby opowiedzieć się za wielością technik muzycznych w historycznym rozwoju. Muzyka implikuje wynajdywanie coraz to nowych form, w których ucieleśnia się indywidualność twórcza, toteż trudno sądzić, że formy te posiadałyby jakąś odwieczną strukturę, a gdyby tak właśnie było, nie sposób przypuszczać, iż miałaby ona jakieś znaczenie dla kompozytora. Taki punkt widzenia dominuje w myśli Hanslicka, który wysnuwa ze swego stanowiska najdalsze konsekwencje. Jeżeli formy muzyczne są przedmiotem inwencji, stają się one także wytworem historycznym, zaś jako takie ulegają starzeniu i wyczerpywaniu się. Oto co pisze Hanslick we wstępie do swego studium Die moderne Oper, zwracając się przeciwko retoryce odwieczności dzieła sztuki: Powszechny pogląd, wedle którego p r a w d z i w e piękno (któż jednak ma wydać sąd o tej jakości?) nie może nigdy utracić swego czaru, nawet po najdłuższym czasie, jest dla muzyki czymś więcej niż tylko wyszukaną figurą retoryczną. Muzyka jest jak natura, która sprawia, iż każdej jesieni świat pełen kwiatów ulega zbutwieniu, aby dać początek nowym kiełkom. Wszelka kompozycja muzyczna jest dziełem ludzkim, wytworem danej indywidualności, epoki i kultury, a więc przenikniętym elementami poddanymi szybszemu czy wolniejszemu obumieraniu. Podobne uwagi zawrze Hanslick w studium O pięknie w muzyce: Nie ma sztuki zużywającej tak szybko i tak wiele form, jak muzyka. Modulacje, kadencje, zwroty melodyjne i następstwa harmoniczne wyczerpują się w pięćdziesięciu, a nawet w trzydziestu latach do tego stopnia, że kompozytor o wyższych aspiracjach nie może się już nimi posługiwać, co zmusza go do poszukiwania nowych (czysto muzycznych) szczegółów. Idee te, doskonale przystające do całej estetyki Hanslicka, posłużyły wielu krytykom (również dzisiejszym) za metodologiczną podstawę do interpretowania historii muzyki jako ewolucji – stopniowego „zużywania się” form i procedur technicznych, co pociąga za sobą ich ciągłe odnawianie i odmładzanie. Hanslick przyznał, iż charakter poszczególnych elementów technicznych muzyki płynie z inwencji i nie jest dany z góry jako coś nadprzyrodzonego; melodia i harmonia nie mają wzorów w naturze, 57 a rytm muzyczny różni się swym porządkiem od naturalnych zjawisk rytmicznych. Również harmonię, która – jak się zdaje – ma naturalne podstawy w szeregu alikwotów, postrzegał Hanslick jako wyrosłą z historycznego i kulturowego kontekstu. Nie było zatem niczego w muzyce, co stanowiłoby wewnętrzną konieczność; jej p r a w a nie są naturalne, lecz ściśle muzyczne, toteż trzeba się wystrzegać „mniemania, że dzisiejszy system tonalny leży w naturze”. Nie zawsze jednak argumenty Hanslicka pozostają w zgodzie z tymi wyraźnymi i przekonującymi sądami o historycznym charakterze technik muzycznych, które należałoby uważać za coś innego niż powszechnie akceptowane konwencje muzyczne danego okresu. W jego tekście pojawiają się tu i ówdzie stwierdzenia budzące zdziwienie, kiedy mówi on o „czynnikach muzycznych łączących się ze sobą w związki i pokrewieństwa na prawach natury oparte” lub o „pokrewieństwach panujących niewidzialnie nad rytmem, melodią i harmonią”, które „wszelkie sprzeciwiające się im połączenia tonów piętnują jako gwałt i brzydotę”. Jeszcze bardziej dziwi postawa Hanslicka, kiedy postuluje on konieczność zbadania „natury poszczególnych czynników muzycznych i stosunku ich do pewnego wrażenia”, co uznaje za „filozoficzne uzasadnienie muzyki”, którego zadaniem „byłoby przede wszystkim zbadać czynniki muzyczne, przeznaczenie duchowe każdego z nich oraz wzajemną ich zawisłość”. W tych i innych podobnych fragmentach, pozostających najwyraźniej w sprzeczności z duchem i literą całej rozprawki, Hanslick pozwolił się najprawdopodobniej zwieść z drogi pierwszym pozytywistycznym pracom z zakresu akustyki i fizjologii dźwięku autorstwa nieco młodszych od niego muzykologów, w szczególności zaś Helmholtza. Ten słynny uczony próbował ustanowić bezpośrednie, przyczynowo-skutkowe relacje między dźwiękami a reakcjami psychologicznymi, jednak jego naukowa bezstronność była tylko pozorna, gdyż kierowały nim określone przesłanki filozoficzne. Własne inklinacje filozoficzne Hanslicka przeciwstawiały się jednak postawie Helmholtza, który przyjmował implicite, iż muzyka wyraża uczucia i posiada „treść”. Hanslick był jednak do tego stopnia zafascynowany ścisłością i naukowym obiektywizmem metody Helmholtza, iż ulegał również niekiedy jego postawie filozoficznej. Główną zasługą Hanslicka było stwierdzenie, iż muzyka nie zawiera treści emotywnej, uczuciowej, opisowej czy literackiej. Pochłonięty bez reszty przez polemikę z wszelkimi przejawami estetyki uczucia, nie zdołał on jednak odpowiedzieć na pytanie, w jaki s p o s ó b duch „kształtuje się w formach dźwiękowych w ruchu”, jak owa „formująca, obiektywna aktywność” koresponduje z ludzkim doświadczeniem. Trzeba jednak mieć na uwadze, iż liczni autorzy, którzy podążyli tropem jego myśli, do dziś nie posunęli się dalej w tym kierunku. Odnotujmy w tym miejscu zbieżność niektórych fundamentalnych elementów myślenia Hanslicka z konkluzjami Kantowskiej Krytyki władzy sądzenia, co podkreślali również inni uczeni. Zbieżność ta przejawia się przede wszystkim w tym, iż – zdaniem obydwu autorów – muzyka nie posiada dosłownego znaczenia, nie odsyła do żadnego pojęcia ani nie przedstawia żadnej ukrytej idei. Dla Kanta, rozpatrującego sztuki w układzie hierarchicznym, było to mankamentem muzyki, podczas gdy Hanslick stwierdził jedynie stan rzeczy i nie formułował w związku z tym żadnych sądów wartościujących. Inna zbieżność myśli Hanslicka i Kanta polegała na odrzuceniu przez nich efektu emotywnego jako nieistotnego oraz na uznaniu go za „patologiczny”, a nie artystyczny, i należący do przyjemności, a nie do piękna. Forma artystyczna – zarówno dla Kanta, jak i dla Hanslicka – jest celem samym w sobie i eliminuje „wyobrażenie jakiegoś celu”. 58 Słynne, choć często źle interpretowane studium Hanslicka jest do dziś podstawową lekturą dla tych, którzy interesują się filozofią muzyki. Chociaż łączy ono w sobie wiele różnorodnych wątków kulturowych i filozoficznych, jawi się jednak nie tyle punktem dojścia czy konkluzją, ile raczej punktem wyjścia, pełnym możliwości rozwoju. Rozprawa O pięknie w muzyce była kamieniem milowym w historii estetyki formalistycznej i antyformalistycznej. Pomimo iż liczni przedstawiciele myśli współczesnej pracują obecnie nad nowymi – w ich mniemaniu – teoriami estetyki muzycznej, przy czym ignorują oni dorobek Hanslicka bądź o nim zapominają, wszyscy kopiują go mniej lub bardziej dosłownie, choćby przez sam akt formułowania n o w y c h teorii. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej] 19 III 2010 Estetyka muzyczna (33) Formalizm XX-wieczny – Strawiński: forma czasu (1) Kiedy wkraczamy w wielowymiarowy obszar kultury XX wieku, niełatwo jest określić ogólne orientacje filozoficzne czy muzyczne wielu obecnych w niej myślicieli. Jednak dla zorientowania się w labiryncie myśli XX-wiecznej trzeba podjąć próbę takiej klasyfikacji, nawet jeśli to ujęcie nie pozwoli w pełni uchwycić specyfiki poszczególnych osobowości i ich twórczych dokonań. Już w wieku XIX formalizm był jednym ze stałych elementów refleksji estetycznej, zaś w wieku XX zyskał on jeszcze większą aktualność dzięki wyeksponowaniu w myśli o muzyce przede wszystkim formy i jej wewnętrznej organizacji. Z badań różnorodnych właściwości formy wynikły konsekwencje i implikacje na poziomie znaczeń, wykonania i rozumienia muzyki. Dlatego też – dla wygody klasyfikacyjnej – wielu XX-wiecznych myślicieli można określić jako formalistów, choć trzeba mieć na uwadze, iż nie wszyscy oni zadeklarowali otwarcie swój formalizm, a dla niektórych odniesienie to było pośrednie i ukryte. Jeden ze słynnych, najbardziej radykalnych przejawów formalizmu odnajdujemy u Igora Strawińskiego. Rozpatrywanie myśli kompozytorskiej może stwarzać pewien kłopot, bowiem twórca ujawnia często dwa oblicza: myśliciela i artysty, teoretyka i praktyka, nie zawsze będące ze sobą w zgodzie, czasami zaś tworzące sprzeczność, tak iż „pogodzenie” obydwu aspektów osobowości wymaga nieraz zapomnienia o jednym z nich, oddzielenia obrazu człowieka od obrazu artysty i vice versa. Inaczej jest jednak w przypadku Strawińskiego, którego przejrzystą, doskonale świadomą myśl łączy nieprzerwany, wolny od sprzeczności związek z dziełem kompozytorskim. Pojmowanie przezeń muzyki oraz sposób, w jaki uprawiał ją przez całe swe długie i aktywne życie, są jednym i tym samym: długą drogą przebytą przez Strawińskiego – kompozytora od „dzikiej muzyki” z wczesnych lat do ostatnich dodekafonicznych dzieł, wraz z etapami pośrednimi tej indywidualnej ewolucji, która wprawiała w zakłopotanie nawet jego wielbicieli. Przemiany te świadczą jednak – paradoksalnie – o jednorodnej naturze dzieła Strawińskiego. Tym, co wykracza poza wszystkie przejściowe zmiany jego stylu, techniki i języka muzycznego, jest sposób, w jaki posługuje się on 59 z taką samą dezynwolturą folklorem rosyjskim, XVII-wieczną wokalną melodyką włoską i operą buffa, operą romantyczną i śpiewem gregoriańskim. Strawiński próbował przyjąć status średniowiecznego rzemieślnika, który działa i wytwarza za pomocą środków, jakimi dysponuje, zafascynowany bez reszty materiałem dźwiękowym, którym może operować wedle swego upodobania: nie w sposób instrumentalny, lecz będący celem samym dla siebie. Fenomenalnie zręczna technika kompozytorska oraz swoboda w czerpaniu z różnorodnych źródeł kulturowych i tradycji muzycznych stają się częścią jego genialnej, rzec można – inteligentnej gry, aby nie posługiwać się słowem zbyt zużytym przez romantyzm, które Strawiński z pewnością by odrzucił, za czym przemawia jego następująca opinia: „Inspiracja, sztuka, artysta – ileż to słów co najmniej mglistych, które przeszkadzają nam widzieć jasno w dziedzinie, gdzie wszystko jest zrównoważone i wyliczone, gdzie snuje się tchnienie ducha spekulacji”. Sztuka jest „sposobem robienia dzieł według pewnych metod zdobywanych bądź przez naukę, bądź przez inwencję. Metody zaś są ścisłymi, określonymi regułami postępowania, które zapewniają prawidłowość naszym operacjom myślowym”. Powyższe stwierdzenia, powtarzane wielokrotnie przez Strawińskiego, ukazują jego ideał jako nadzwyczaj skromny i umiarkowany, choć wyraża się w nich niemała duma tego, który wynosi na piedestał bezwarunkową swobodę twórczą natchnionego artysty. Zjawisko muzyczne jest w tej koncepcji owocem myślenia, które – kierowane przez wyraźną i aktywną wolę – układa i porządkuje elementy właściwe muzyce: dźwięk i czas. Strawiński uwydatnia znaczenie czasowego wymiaru muzyki, czerpiąc inspirację z artykułu filozofa pochodzenia rosyjskiego, Pierre'a Souvtchinsky'ego, który przeprowadził fundamentalne badania nad muzyką jako sztuką czasową, nawiązując do znanych analiz Hegla. Inni uczeni francuscy o orientacji formalistycznej również nie pominą tej kwestii i uczynią ją centralnym punktem swych rozważań. Muzyka zatem „zakłada (...) przede wszystkim pewną organizację czasu” i w tej perspektywie rozpatruje Strawiński znaczenie różnych technik kompozytorskich. Wszelka muzyka stanowi – jego zdaniem – pewien łuk czasowy, w którym istnieją „bieguny przyciągania”. Forma muzyczna byłaby niewyobrażalna „bez obecności elementów przyciągających, które stanowią integralną część każdego organizmu muzycznego i związane są z jego psychologią”. System tonalny jest jedną z wielu możliwych technik osiągnięcia owej biegunowości będącej istotą kompozycji muzycznej. Tym, co pozostaje po pojawieniu się i zaniku różnych technik, jest melodia, stanowiąca symbol czasowej organizacji muzyki i przykuwająca nie mniejszą uwagę kompozytorów średniowiecza czy renesansu aniżeli Bacha czy Mozarta. W każdym razie, według Strawińskiego, „system tonalny czy biegunowy dany jest nam tylko po to, aby zaprowadzić pewien ład, to znaczy w konsekwencji pewną formę, tę formę, ku której zmierza wysiłek twórczy”. Fakt, iż Strawiński nie opowiada się za jakąś wybraną techniką kompozytorską jest prawdopodobnie raczej pozorny niż rzeczywisty. Jego dzieło świadczy bowiem o tym, iż procedury oparte na tonalności stawia on zdecydowanie najwyżej. Wiadomo skądinąd, iż melodia pojęta jako łuk czasowy, w którym „szereg erupcji (...) zbiega się w określonym punkcie spoczynku”, jest – przynajmniej dzisiaj – łączona nieuchronnie z systemem harmoniczno-tonalnym. Zwrot ku dodekafonii w późnej twórczości Strawińskiego stanowi, jak można sądzić, zarówno praktyczne, jak i teoretyczne rozwinięcie takiego punktu widzenia. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej] 60 26 III 2010 Estetyka muzyczna (34) Formalizm XX-wieczny – Strawiński: forma czasu (2) Po tym, co zostało już powiedziane, łatwo przewidzieć, co sądzi Strawiński o domniemanej ekspresywnej sile muzyki. Nie zaskakuje on nas, kiedy stwierdza, by tak rzec, prosto z mostu: Uważam (...) muzykę w jej istocie za niezdolną do wyrażania czegokolwiek: uczucia, postawy, stanu psychicznego, zjawiska natury itd. W y r a ż a n i e nie było nigdy przyrodzoną właściwością muzyki. Antyromantyczna postawa Strawińskiego, demonstrowana niekiedy zbyt kategorycznie, przybiera bardziej fortunną postać wówczas, gdy kompozytor podejmuje problem techniki w relacji do wolności artysty. Tworzenie sztuki polega na dokonywaniu wyboru spośród ograniczonych możliwości, jakimi dysponuje w danej chwili artysta. Materiał dźwiękowy stawia opór, zmusza nieustannie do odchyleń, poprawek i zmian własnych założeń. Czy wszystko to wytycza granicę swobodnych działań artystycznej fantazji? Czy zadaniem artysty będzie wzniesienie się ponad te ograniczenia, przezwyciężenie ich tytanicznym wysiłkiem? Wręcz przeciwnie. Stanowią one nieodzowne wsparcie dla jego aktywności. Strawiński powiada: „doznaję pewnego rodzaju strachu, kiedy w chwili, gdy zabieram się do pracy i w obliczu oceanu możliwości mam wrażenie, że wszystko mi wolno”. Nieco dalej zaś stwierdza: Z trwogi, o jaką mnie przyprawia wolność bezwarunkowa, uwalnia mnie to, że mam zawsze możność zwrócić się do rzeczy konkretnych. (...) Dana mi jest skończoność, określoność i materia, która może się przydać memu działaniu tylko o tyle, o ile jest na miarę moich możliwości. Oddaje mi się ona wraz ze swoimi ograniczeniami, i z kolei ja mogę jej narzucić moje. Kompozycja muzyczna przybiera zatem kształt w czynnym zetknięciu się człowieka z naturą; opiera się na solidnych podstawach, z których należy nieustannie zdawać sobie sprawę. „I cóż mi przyjdzie z wolności teoretycznej” – konkluduje dumnie Strawiński. Tym, co pragnie on w istocie uwydatnić – oprócz polemiki ze stereotypami najgorszego sentymentalizmu romantycznego – jest wytwórcza, rzemieślnicza strona działalności artystycznej. Eksponuje on zarazem raczej konstruktywne niż wyrazowe wartości dzieła muzycznego: wymagania wysuwane na pierwszy plan przez całą tradycję formalistyczną, począwszy od Herbarta Jednak, co stwierdziliśmy już u innych pisarzy, również formalizm Strawińskiego – tak racjonalny, przejrzysty i świadomy – posiada wydźwięk mistyczny. Jedność dzieła, wynik konstrukcji, której wszystkie elementy współuczestniczą w formowaniu całości, staje się symbolem innej jedności – wyższego porządku: Jedność dzieła rezonuje. Jego echo postrzegane przez naszą duszę rozbrzmiewa coraz dalej. Dzieło gotowe rozchodzi się więc, aby jednoczyć, i powraca w końcu do swej zasady. A zatem cykl się zamyka. I dlatego to muzyka wydaje nam się istotnym elementem duchowego obcowania z bliźnimi – i z Bytem. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej] 61 23 IV 2010 Estetyka muzyczna (35). Formalizm XX-wieczny Gisele Brelet: czas muzyczny (1) Postulaty Strawińskiego w zakresie estetyki i poetyki odegrał znaczącą rolę w kształtowaniu się chłonnej myśli muzyczno-estetycznej francuskiej uczonej Gisele Brelet [brel′e]. Jej liczne i ważkie publikacje, obfitujące w znakomite, pełne finezji analizy, z których przeziera typowo francuski intelektualizm i estetyzm, wniosły istotny wkład do współczesnej kultury muzycznej. W myśli estetycznej Brelet zbiegają się dwa prądy filozoficzne: z jednej strony – tradycja estetyki formalistycznej, z drugiej – spirytualizm francuski, w szczególności zaś filozofia Bergsona i Lavalle'a w zakresie analizy czasowości. Pojęcie „czasu muzycznego” zajmuje w jej estetyce pozycję centralną. Główne wątki swego myślenia sformułowała Brelet w niewielkiej pracy Esthetique et creation musicale, wydanej tuż po drugiej wojnie światowej; wkrótce potem zaczęły się ukazywać jej najważniejsze artykuły i większe dzieła z zakresu teorii i analizy. Według Brelet, u podstaw każdego utworu muzycznego tkwi określona, indywidualna estetyka: „Akt twórczy staje się aktem świadomym dopiero w tym momencie, w którym odkrywa imperatyw estetyczny skłaniający do urzeczywistnienia pewnych możliwości formalnych”. Twórczość muzyczna jest rezultatem wyboru między dwiema głównymi postawami twórczymi, które Brelet określiła jako empiryzm i formalizm. Kompozytor wybierający empiryzm wychodzi od bezpośredniego doświadczenia materiału dźwiękowego, zmierza do jego odnowienia, poszukuje nowych brzmień i nowych technik; zwolennik postawy formalistycznej stawia na pierwszym miejscu formę: kompozytor nie „odkrywa” już swego materiału dźwiękowego, lecz po prostu wytwarza go i kształtuje. Brelet sugerowała, iż wśród kompozytorów XXwiecznych postawę empiryczną uosabia w sposób najbardziej typowy Paul Hindemith. Zachowuje on wiarę w tonalność, jednak odtwarza ją na podstawach bardziej „naturalnych”, gdyż – jego zdaniem – tonalność jest pierwotną i naturalną właściwością dźwięków muzycznych. Strawiński natomiast uosabia formalizm: w jego kompozycjach zawarta jest jedna idea, wokół której organizuje on z doskonałą spójnością materiał dźwiękowy, nawet uprzednio wykorzystany przez innych i najwyraźniej wyczerpany. Obydwie twórcze postawy kryją jednak w sobie to, co można określić jednorodnym charakterem tworzenia, w którym można odkryć nieustanny „dialog między materią i formą, wydający się istotą procesu twórczego”. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej] 14 V 2010 Estetyka muzyczna (36). Formalizm XX-wieczny Gisele Brelet: czas muzyczny (2) Brelet rozmyślnie unikała początkowo dyskusji nad ekspresyjnością muzyki, skupiając się na rozważaniach o formie. Sztuka, w której przeważają racje życia, uczucia, 62 serca, jest sztuką niższą, daleką od osiągnięcia katharsis poprzez formę. „Jeśli życie jest użyteczne dla sztuki, staje się takim o tyle, o ile przybiera ona kształty pod jego wpływem. Sztuka – stwierdza Brelet – stwarza życie autonomiczne (est créateur de vie autonome), zaś artysta dąży do takiego wykreowania oryginalnego przejawu życia, które z góry zakłada formę i ją osiąga. Sztuka nie jest zewnętrzną syntezą formy i przeżyć (la forme et le vécu), lecz szczególnym życiem formalnym, życiem czystych form. Ekspresja per se nie jest zatem dominującym aspektem sztuki – takie wrażenie można odnieść z poniższego wywodu Brelet, w którym zakres psychologiczny, czyli życie, osoba, potrzeby jednostki wydają się pominięte: Dzieło rodzi się przede wszystkim z niezależnego, wolnego impulsu twórczego, lecz kiedy zaczyna powstawać, a tym bardziej – kiedy staje się coraz doskonalsze, podlega sieci ograniczeń formalnych, prawom nadrzędnej logiki, którym musi się podporządkować. (...) Nic nie wskazuje wyraźniej na autonomię twórczości muzycznej niż sam rozwój myślenia muzycznego przebiegający logicznie według wewnętrznych praw, niezależnie od indywidualnych cech psychiki różnych kompozytorów. To ściśle deterministyczne podejście, noszące ślady pozytywizmu, ulega jednak głębokiej modyfikacji w drugiej części studium, w której Brelet podejmuje najbliższy sobie problem czasu muzycznego. Istotą muzyki jest jej forma czasowa, którą łączy głęboki związek z czasowym charakterem ludzkiej świadomości. Forma w sensie dźwiękowym jest zatem ekwiwalentem formy w sensie czasowym. Pogląd ten wywodzi się wprawdzie od koncepcji „czystego trwania” Bergsona, jednak wyraźnie od niej odbiega. Dla Brelet trwanie wewnętrzne jest czystą formą i to właśnie odróżnia je od „czystego stawania się” (le devenir pur) Bergsona. Czas w twórczości muzycznej zostaje ukierunkowany dwojako: może on odzwierciedlać stan twórczej świadomości bądź też sposób, w jaki świadomość ta się wyraża. Obydwa aspekty czasu muzycznego wzajemnie się implikują i ujawniają raczej pewne tendencje aniżeli rzeczywiste spełnienia. Brelet określała owe aspekty jako apolliński i dionizyjski lub klasyczny i romantyczny; pojmowała je jako kategorie transcendentne, wychodzące poza ograniczenia historii muzyki. Sympatie Brelet kierują się najwyraźniej ku sztuce czystej i tym twórcom, których muzyka wydawała się najlepiej ucieleśniać ten ideał. Brelet uznaje zatem, iż klasycyzm i romantyzm reprezentują dwie możliwości: formę bądź stawanie się (le devenir). Twierdzi ponadto, iż owo „stawanie się powinno być wyrażane zgodnie z jego potencjałem formotwórczym. Jeśli zaś tak nie jest, jeśli oddaje się tylko to, co zostało przeżyte, „to, co patologiczne”, w sensie biernie doznanych emocji i uczuć, nie przekroczy się nigdy progu sztuki. Oto dlaczego nie może istnieć sprzeczność między stawaniem się i formą, między pierwiastkiem dionizyjskim i apollińskim, jeżeli tylko czas w sensie trwania wewnętrznego przejawia się jako „konstrukcja formalna”. W tym miejscu Brelet rozpoczyna analizę zagadnienia ekspresji, której nie przyznawała wcześniej istotnej roli w procesie komponowania. Czysta forma czasowa miesza się i stapia w akcie kreacji z wewnętrznym poczuciem trwania swego twórcy; „w tym sensie muzyka, nawet w swych najczystszych formach, jest ekspresją trwania przeżywanego w świadomości”. Swą koncepcję ekspresji opiera zatem Brelet na identyczności czasu muzycznego i wewnętrznego trwania w świadomości; tożsamość taką postulował już Hegel, do którego odwołuje się otwarcie Brelet. Muzyka jest w istocie ekspresywna, ale nie wy- 63 raża ona uczuć, które są szczególnymi sposobami przejawiania się świadomości. Tym, co wyraża muzyka, jest sama forma, w jakiej konstytuuje się świadomość. Ujmując to w terminologii Hanslicka można powiedzieć, iż muzyka jest symbolem dynamicznych własności uczuć, iż ewokuje ona abstrakcyjne wzory emocjonalne, ogólny kształt uczuć, i nadaje im zorganizowaną formę. Czas muzyczny jest zatem najbardziej bezpośrednim i najprawdziwszym wyrazem głębokich procesów myślenia każdego kompozytora. Jeśli jego osobowość rozdwaja się w jakiś sposób na stronę czysto ludzką i stronę twórczą, właśnie muzyka potrafi najlepiej wyrazić ukryte w świadomości artysty procesy, struktury czasowe wyznaczające ramy jego wszelkiej aktywności duchowej. Czysta forma ewoluująca w czasie wyraża obiektywne trwanie, jakiego doświadcza świadomość, natomiast „aby mogło się wyrazić trwanie subiektywne (la durée psychologique), musi się ono wznieść ponad siebie w takiej formie, która pozwoli je utrwalić, określając je i pokonując jego ograniczenia”. Czas jako forma brzmieniowości i życia wewnętrznego posiada dwa aspekty: obiektywny i subiektywny, które nawzajem się implikują, dzięki czemu – podobnie jak w dziele muzycznym – czas przeżywany jest wyłącznie poprzez formę; forma zaś staje się realna tylko wtedy, kiedy koresponduje z czasowym doświadczeniem twórcy. Wynika z tego, iż „na poziomie czystej formy i czystego czasu traci sens alternatywne rozróżnienie na autonomię i heteronomię twórczości: forma brzmieniowa układa się tak, jak nasze życie wewnętrzne i odnajdujemy w niej wyraz fundamentalnych kategorii, które konstytuują czas”. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej] 21 V 2010 Estetyka muzyczna (37). Formalizm XX-wieczny Gisele Brelet: czas muzyczny (dokończenie) Analizy i sądy Brelet o muzyce współczesnej, o problemie wartości systemu tonalnego, czy też o strukturze muzycznej – wszystko to powinno być odczytywane w świetle tej interpretacji muzyki jako czystej formy rozwijającej się w czasie. Zdaniem Brelet, tonalność jako taka nie ma wprawdzie wartości odwiecznej, jednak przejawia się w niej ogólna logika myślenia muzycznego, łącznie z pewnymi zjawiskami akustycznymi, które są naturalne i niepodważalne. Tonalność łączy i wzajemnie wspiera wrażenia i formy, zjawiska dźwiękowe i duchowe aspiracje. Zerwanie z tonalnością musiałoby jednak oznaczać utrzymanie tej odwiecznej logiki (nécessités éternelles), na której się ona opiera. Stanowisko to jest konsekwentnym rozwinięciem poglądów Strawińskiego i wyraźnie je przypomina. Czasowa forma muzyki wyraża się w samej strukturze tonalności, w przepływie napięć i odprężeń, podobnie jak w fundamentalnej i charakterystycznej zależności między tematem i wariacją, będącej przejawem prawa czasowego, które rządzi przepływem ludzkiej świadomości. „Tonalność urzeczywistnia w materii dźwiękowej ten związek ruchu i spoczynku, który stanowi definicję czasu, zaś prawo czasowe, które urzeczywistnia tonalność, jest również prawem każdej kompozycji 64 muzycznej”, konkluduje Brelet nieco dogmatycznie. Wydaje się, iż atonalność nie znajduje miejsca w tej perspektywie ideologicznej, w istocie bowiem Brelet wypowiada się negatywnie o szkole wiedeńskiej. W muzyce atonalnej nie istnieje (ex definitione) tonalny biegun przyciągania; jest to słabość, którą należy w jakiś sposób przezwyciężyć. Tego podstawowego braku nie wyrównuje skonstruowanie nowego porządku na drodze intelektualnej, porządku, który nie pozostawia żadnego śladu w wewnętrznej dynamice świadomości: Muzyka atonalna powstała z ekspresjonistycznej potrzeby poszukiwania absolutnej wolności linii melodycznej, która pozwoliłaby przełożyć na jakości muzyczne falujący przebieg trwania psychologicznego. Wolność ta nie zdołała wytworzyć muzyki spójnej ani samookreślić się za pomocą wewnętrznych reguł, gdyż mogłoby to oznaczać jej unieważnienie. Dlatego też atonaliści uciekali się do reguł konwencjonalnych i arbitralnych, te zaś, zamiast racjonalizować subiektywne trwanie (la durée psychologique), tworzyły niezależny od niego porządek, który bynajmniej nie zmienił tego subiektywnego poczucia. Oznacza to, iż czas subiektywny może swobodnie przejawiać się w tej muzyce, gdyż rządzi nią logika abstrakcyjna i skonstruowana niezależnie od „przeżywanego czasu muzycznego”. Brelet przyrównuje tu – w sposób nieco uproszczony – fenomen atonalności do schyłkowej fazy romantyzmu i ostatnich odgałęzień wagneryzmu, a więc do muzyki, „której tok stał się niejako patologiczny”, w której „dusza pogrąża się biernie w swych stanach i poznaje tylko destruktywną siłę czasu”. Ten typ romantyzmu, w którym brak formy i równowagi idzie w parze z brakiem autentycznej ekspresyjności, bliski jest temu typowi klasycyzmu, w którym forma pozostaje czymś wyłącznie zewnętrznym, konstrukcją intelektualną, abstrakcją nie mającą nic wspólnego z ruchem świadomości w czasie. Brelet sugeruje, iż „abstrakcyjny formalizm” pewnych utworów klasycznych (zwłaszcza Beethovena) pozostaje w sprzeczności z bardziej „konkretnym” formalizmem Strawińskiego. „Formie pojętej abstrakcyjnie, wytworowi intelektualnych kombinacji” przeciwstawia ona „formę jako wytwór ludzkich doświadczeń, która czerpie siłę z głębokich przejawów osobowości”. Sympatia Brelet kieruje się ku dokonaniom Strawińskiemu, toteż łatwo dostrzec, jak wiele zawdzięcza mu ona również od strony intelektualnej. Muzyka Strawińskiego ucieleśnia – zdaniem francuskiej uczonej – najdoskonalszy ideał twórczości w świecie współczesnym: „Czas w muzyce Strawińskiego wyraża jego świadomość w czystym, elementarnym działaniu (dans la pureté de son acte fondamental), nie zaś obszar empirycznej treści (des contenus empiriques), w którym działanie to mniej lub bardziej się rozprasza”. Brelet poszerzyła i pogłębiła tę sugestywną perspektywę w dziełach powstałych po jej pierwszej pracy, zarysowującej śmiało podstawę dla przyszłych, obszerniejszych analiz twórczości muzycznej. Interpretacja muzyki jako sposobu wyrażania się ludzkiej świadomości w postaci formy w czasie nie była bynajmniej nowa. Brelet przyznała, iż przede wszystkim Hegel, w pewnym zaś sensie także Hanslick, a potem Souvtchinsky i Strawiński, by ograniczyć się do postaci najsłynniejszych, naszkicowali już podobną teorię. Zdając sobie sprawę z odmienności języka filozoficznego Brelet i jej prekursorów w filozoficznej tradycji francusko-niemieckiej oraz – z drugiej strony – włoskich myślicieli idealistycznych, można wszelako zauważyć, iż niektóre z jej konkluzji zbliżają się do poglądów Benedetto Crocego, zwłaszcza gdy chodzi o prawomocność pojęć klasycyzmu i romantyzmu jako absolutnych kategorii sztuki. Kiedy Brelet określa komponowanie jako „dialog między przeżyciem i formą” albo gdy 65 stwierdza, że klasycyzm i romantyzm stanowią wprawdzie dwie możliwości wyboru, jednak implikują się nawzajem oraz że różnica między nimi polega na akcentowaniu formy bądź woli ekspresji (dwóch współczynników aktu komponowania), przywodzi to na myśl Croceańską koncepcję sztuki jako syntezy uczucia i obrazu, treści i formy. Zbieżność ta nie ujmuje na pewno wartości dążeniu Brelet do stworzenia własnej, alternatywnej koncepcji formy czasowej w muzyce jako podstawy nowego poglądu na sztukę, zwłaszcza że jej poetyka formy czasowej była koncepcją daleką od włoskiej tradycji estetycznej i dopiero niedawno została włączona do myśli włoskiej, stając się przedmiotem głębszych studiów. [Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej] 66 Kronika 2010 22 I 2010 Jesienne remanenty Na trzy miesiące musiałem zawiesić redagowanie „Tygodnika”, gdyż brakowało mi czasu na wywiązanie się z wcześniejszych zobowiązań autorskich. W tym czasie w życiu muzycznym naszego środowiska zaistniało kilka ważnych wydarzeń wartych odnotowania i zapamiętania. Wszystkie one wiążą się z działalnością Opery i Filharmonii Podlaskiej. Nasza Orkiestra koncertowała w tym czasie w Szwecji (Sztokholm, Goeteborg), Lwowie i Anglii (Londyn, Oxford). Jako poświadczenie zagranicznych sukcesów naszych filharmoników cytuję obszerne fragmenty relacji cenionego krytyka, Adama Rozlacha. Filharmonia Podlaska koncertuje w najlepszych salach Goeteborga i Sztokholmu Od jakiegoś czasu, uwagę moją zwraca imponujący fonograficzny dorobek Chóru i Orkiestry Filharmonii Białostockiej, instytucji prowadzonej od 12 już lat przez wybitnego dyrygenta młodszego pokolenia Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Imponuje przede wszystkim bardzo dobre, szczególnie wyróżniające się wykonawstwo, ale też – na równi – szalenie atrakcyjny dobór repertuarowy oparty – co szczególnie godne podkreślenia – na muzyce polskiej. Nagranie np. płyty z nieznanymi i niewykonywanymi dziełami symfonicznymi i oratoryjno-kantatowymi kompletnie zapomnianego polskiego kompozytora Zygmunta Stojowskiego traktuję jako wydarzenie o historycznym znaczeniu, ze szczególnym uwzględnieniem nagrania Modlitwy za Polskę. Innymi szczególnie wartościowymi kompaktowymi krążkami są płyty z dziełami Aleksandra Tansmana, które Orkiestra pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego nagrała z młodym, wybitnie utalentowanym polskim skrzypkiem – Bartoszem Cajlerem (…) Z radością przyjąłem więc zaproszenie Orkiestry, która pod koniec października wybrała się do Szwecji, gdzie nie tak często zaglądają polscy muzycy i nasze orkie- 67 stry. Ucieszyłem się tym bardziej, kiedy dowiedziałem się, że Orkiestra Filharmonii Białostockiej ma zagrać w dwóch najważniejszych miejscach na muzycznej mapie tego kraju: w Sztokholmie i w Goeteborgu, a do tego w najbardziej prestiżowych salach – w stołecznej Berwald Halle oraz w cenionej, znanej mi z płyt DG sali koncertowej, siedzibie Orkiestry Symfonicznej w Goeteborgu. Orkiestrę tę jeszcze niedawno prowadził, przez bardzo wiele lat, uwielbiany tam wtedy Neeme Jaervi, a dziś obiektem uwielbienia jest niezwykle ponoć charyzmatyczny dyrygent – Gustavo Dudamel. Ogromnie ważne okazało się to, że obie te sale dysponują znakomitą akustyką. Jeśli więc nie udało się zorganizować widowni w ilości satysfakcjonującej muzyków, szczególnie w Goeteborgu (w Sztokholmie było już z frekwencją całkiem dobrze, jak na koncert kompletnie nieznanej tam orkiestry, do tego z dominującym polskim repertuarem), to dla zespołu i dyrygenta możliwość zagrania w obu tak fantastycznych salach była wspaniałym przeżyciem i powodem do prawdziwej artystycznej satysfakcji – tym bardziej, że Orkiestra w obu koncertach wypadła znakomicie. Rozpoczęło się koncertem w Goeteborgu. Pechowo, bo wiolonczelistce z pierwszego pulpitu „strzelił” podstawek. Kiedy przyszła z tą hiobową dla niej wiadomością do dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, akurat przedstawiałem mu mojego kolegę z czasów wspólnej nauki w katowickim Liceum Muzycznym – Grzegorza Wybrańca, który od wielu już lat gra na wiolonczeli w tamtejszej znakomitej zresztą Orkiestrze. Usłyszawszy to, bez chwili zastanowienia powiedział, że pożyczy Polce swój instrument. W ten sposób, w czasie jednej sekundy, rozwiązał problem białostockiej wiolonczelistki w Goeteborgu, w Sztokholmie pomógł jej mieszkający tam wspomniany już solista wieczoru. W ten sposób pani Ewa Łoś mogła zagrać w obu koncertach – dzięki „szwedzkim” Polakom i ich przyjaciołom. Piękne były to gesty pomocy w trudnych i nie zawsze możliwych do przewidzenia okolicznościach. Na próbie kapitalne dla nas wszystkich odkrycie – owa fantastyczna akustyka. Organizatorzy nie chcieli ponoć ustawiać estradowych podestów dla poszczególnych grup orkiestrowych, ale okazało się, że i tak wszystkich było słychać doskonale, bardzo selektywnie, i to z każdego miejsca na sali. Wystarczyło grać „normalnie”, bez cienia forsowania dźwięku, a wszystko słychać było jak w najlepszym nagraniu. Duża radość i ogromna frajda, tak dla grających muzyków, jak i dla nas, słuchających. Sala ogromna, na ponad tysiąc miejsc, o ogromnej kubaturze, cała w drewnie, ciepła i przyjazna, także – jak się okazało – dla polskich muzyków. Nie dane nam było doświadczyć tego, jak dźwięk „zachowuje” się przy pełnej sali, ale koncert i tak wypadł okazale. Orkiestry Filharmonii Białostockiej prowadzonej przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego dotychczas słuchałem z płyt, w Szwecji bodaj po raz pierwszy usłyszałem ją „na żywo. Zespół to o wysokiej wykonawczej sprawności, bardzo elastyczny, idealnie dostosowujący się do przedstawianego repertuaru, no i znakomicie przygotowany. Słychać to było w każdym wykonywanym utworze, może najszczególniej w arcytrudnym Koncercie skrzypcowym Aleksandra Tansmana (grano jeszcze, w pierwszej części, Odwieczne pieśni Karłowicza, a w drugiej odsłonie IV Symfonię Schumanna). Trudno się zatem dziwić, że w obu miejscach był bis – Orkiestra okazale zagrała moniuszkowskiego Mazura. Na obu koncertach, co zrozumiałe, dominowała bardzo serdeczna i żywo reagująca polska publiczność, wielu przyszło też znakomitych znawców przedmiotu, zwłaszcza w Sztokholmie. Byli profesorowie Akademii Muzycznej, byli muzycy tamtejszych orkiestr, przyszedł też ceniony tam krytyk, Carl-Gunnar Åhlen, którego ciepła i bardzo 68 pochlebna recenzja pt. „Sugestywna interpretacja z Białegostoku” ukazała się nazajutrz w sztokholmskim „Svenska Dagbladet”. W Goeteborgu zaś spotkaliśmy m.in. znanego i cenionego kompozytora, i u nas, i w Szwecji – Wojciecha Głucha oraz grającą w tamtejszej orkiestrze jedną jeszcze Polkę – Marię Ciszewską, która niedawno zwiedzała... Białystok i okolice. Po koncercie, którym skrzypaczka, absolwentka prof. Hermana gdańskiej AM była zachwycona, otrzymała, wraz z nagraniami płytowymi Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej, serdeczne zaproszenie do ponownego odwiedzenia tego tak pięknego regionu. Kiedy się spojrzy na Orkiestrę z Białegostoku – dominuje młodość. Ludzie pełni entuzjazmu, werwy i ochoty do pracy, świetnie mówiący po angielsku, ogromnie ambitni, bardzo grzeczni, wielce świadomi tego, co robią. Pytali mnie, jak się ich słucha, czego brakuje w brzmieniu całości, jak ma się ich gra, gra Filharmonii Podlaskiej do gry innych orkiestr. Byli ciekawi wszystkiego. To jest zmiana pokoleniowa, generacyjna – rewolucyjna wręcz. Przypomniałem sobie niedawna konferencje prasowa Sir Simona Rattle'a, który – przy okazji pobytu Berlińskich Filharmoników w Warszawie – opowiadał nam, jak przyszła do niego delegacja starszych muzyków tej fenomenalnej orkiestry, grzecznie zwracając uwagę, że jeśli w orkiestrze grają już niemal wyłącznie studenci bądź najświeżsi absolwenci wyższych szkół, to nie jest już ta sama co kiedyś Orkiestra... Rattle grzecznie acz bez cienia wątpliwości, odpowiedział im, że właśnie dlatego jest to Filharmonia Berlińska, że grają, i że będą grać tam młodzi ludzie... Chyba dobrze, że wraz z odejściem wielkich gigantów batuty minął czas różnych obowiązujących a niepisanych reguł i kanonów, np. wiekowych czy tyczących dyskryminacji kobiet itd. Inna sprawa, że „dzięki temu” bardzo zunifikowało się brzmienie. Jakże trudno dziś rozpoznać brzmienie jakiejś orkiestry, bo mniej więcej wszystkie grają jednakowo dobrze czy doskonale. Nie ma już – jak za ery Karajana – np. jednolitych, opracowanych tylko dla tej Orkiestry smyczków, nie ma charakterystycznych szybkich czy wolnych temp, nie ma już tak lśniącej jak kiedyś swoim niesłychanym blaskiem, niemal we śnie rozpoznawanej amerykańskiej blachy itd. Bo ja wiem, czy jednak trochę nie szkoda tamtych „kanonów”? Za co cenię szczególnie Filharmoników Podlaskich z Białegostoku? Przede wszystkim za wspominaną już tu ambicję, ale też za elastyczność gry, za dobre „samopoczucie” i to w każdym wykonywanym repertuarze, ale też za wielką ich muzykalność, za świetne przygotowanie i znakomite zgranie, co jest – najpewniej – zasługą bardzo pracowitego i wymagającego wiele artystycznego szefa. Nie było to jednak, od razu śpieszę z wyjaśnieniem, granie „z pamięci”. To była za każdym razem gra kreatywna, żywa. Bardzo ładnie ukazane zostało np. solo rożka angielskiego w pierwszej Odwiecznej pieśni w Goeteborgu, a cudownie wręcz, nazajutrz – w Sztokholmie – przez tą sama oboistkę – Kingę Szmigulską. Podobnie miała się rzecz z IV Symfonią Schumanna oraz z Koncertem Tansmana. W bezdyskusyjnie bardziej przyjaznych warunkach, przy nieporównanie większej ilości słuchaczy dzieła te wypadły o wiele jeszcze ciekawiej w stołecznej sali Berwalda. Każdy muzyk potrzebuje publiczności, kontaktu z nią. Zawsze najważniejsze było i jest to, aby mieć, dla kogo grać (...) Bardzo dobrze dobrany został program obu koncertów. W pierwszej części ukazywał naszą rodzimą twórczość, w tym tę mniej znaną (Koncert Tansmana), choć myślę, że dla publiczności i Odwieczne pieśni były jednakowo ważnym odkryciem, bo przecież jak dobrze mogą być one znane Szwedom, czy nawet tamtejszym Polakom? Zna- 69 komite to i tak piękne dzieło Karłowicza, fantastycznie zinstrumentowane, pełne różnych smakowitości i niezwykłych barw orkiestrowych, które w tym wykonaniu zostały świetnie wyeksponowane. Cudownie grali je członkowie Orkiestry – tu wracam do wcześniej wspomnianej tylko ich muzykalności. Już partia rożka angielskiego o tym zaświadczała, a ile piękna, ile naturalnej, bardzo szlachetnie brzmiącej słodyczy miały wejścia np. smyczków... Co mnie wręcz zachwyciło w grze orkiestry – to umiejętność rozpoczynania frazy. Pytali mnie młodzi muzycy, jak ich gra ma się do gry najlepszych polskich orkiestr. Otóż uważam, że nie wszystkie z tych głośnych orkiestr mają tak świetne starty, nie potrafią tworzyć dźwięku – jeśli można to tak określić – z niczego, wychodząc od zera. Piękne i łagodnie rozpoczynane są melodie, takoż miękko i równo stawiane akordy – znakomicie, bez kiksów, jak często słyszy się to gdziekolwiek indziej. To pewnie owoc ciężkiej pracy zespołu i dyrygenta, ale też ma na to wpływ wspomniana ambicja i muzykalność, chęć zagrania tak, aby spodobało się to nie tylko nam, ale i samym muzykom. Kapitalna to cecha. Jednego może mi tylko brakowało – nieco większej masy, jeszcze bardziej gęstego pasma smyczkowego – zwłaszcza w dziełach Karłowicza i Schumanna. Trochę to było – niekiedy – za skromne dźwiękowo, może ciut za bardzo „schowane”. Z drugiej jednak strony, ile było wtedy więcej naturalnego piękna fraz np. w drugiej Odwiecznej pieśni, ile barw w pierwszej... Inna sprawa, że – wiemy o tym doskonale – dzieło Karłowicza estetycznie jest bardzo „schowane” do wewnątrz. Smutna i nostalgiczna aura, tak bardzo słowiańska, rozpogadza się dopiero w drugim, a przede wszystkim w ostatnim ogniwie, w którym Karłowicz o wiele bardziej otwiera się na zewnątrz, co znakomicie „obrazuje” np. doskonale zgrany chór instrumentów blaszanych (…). Całość dopełniła IV Symfonia Schumanna, wykonana bardzo klasycznie, z pełną dyscypliną, barwnie, precyzyjnie. Dzieło to, mające być ukłonem w stronę publiczności zagranicznej, pokazało w obu wykonaniach dużą, uniwersalną, że tak się wyrażę, klasę zespołu. Symfonia udowodniła, że zespół Filharmonii Podlaskiej może prezentować się w każdej sali koncertowej, na całym świecie, bez cienia jakiegokolwiek kompleksu. Jako się już rzekło doskonale wpływa na zespół dyrektor artystyczny Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Jest on znakomicie i wszechstronnie wykształconym muzykiem, dyrygentem wyjątkowej rzetelności, doskonale panującym nad partyturami i prowadzonym przez niego aparatem wykonawczym. Jest u niego pełna świadomość celu, którą wspierają i precyzja dyrygowania, także czytelność gestów i ruchów, wciąż obecna wykonawcza dyscyplina, także przenosząca się na muzyków Orkiestry zawsze duża i wysoka koncentracja uwagi. Jest on też – co chyba dla nas melomanów i muzyków najważniejsze – artysta wrażliwym na piękno, na ładny ton, na jak najciekawsze brzmienie całości. W swoich dyrygenckich i muzycznych poczynaniach jest bardzo szczery, prawdziwy, autentyczny i wiarygodny, co zawsze zjednuje mu uznanie słuchających. Oba koncerty sprawiły mi bardzo wiele satysfakcji, Ucieszyłem sie, że w tak prestiżowych miejscach zespół nie należący przecież w żadnym pewnie rankingu polskich orkiestr do najlepszych zagrał tak, że śmiało mógłby, i to całkiem skutecznie – w tych rankingach i plebiscytach namieszać. Innym jeszcze dowodem tego, że w tym zakresie, w hierarchii ważności polskich orkiestr, bardzo wiele zmieniło się w ostatnich latach, stało się wybranie przez krytyków brytyjskiego, najpoważniejszego światowego miesięcznika fonograficznego „Gramophone” płyty białostockich Filharmoników, z dziełami Stojowskiego (DUX 2008) – „płytą miesiąca” lutego 2009 roku. Do- 70 brze to prognozuje przed kolejnym znaczącymi wyzwaniami. Orkiestra z Białegostoku wybiera się jeszcze w tym roku na 3 koncerty do Londynu, gdzie w ramach obchodów Roku Polskiego w Wielkiej Brytanii – „Polska! Year”, zagra kolejno w liczącej sie Cadogan Hall, następnie w Royal College of Music, a także w oksfordzkim Sheldonian Theatre. Na ten jeszcze bodaj bardziej prestiżowy wyjazd Orkiestra Filharmonii Podlaskiej przygotowuje dzieła Karłowicza (obok Odwiecznych pieśni także Koncert skrzypcowy, z Charlie Siemem), a obok Czwartej Schumanna londyńczycy usłyszą także Preludium „Polonia” – Edwarda Elgara! Oba koncerty w Szwecji zorganizowało działające przy Operze i Filharmonii Podlaskiej – Stowarzyszenie na Rzecz Rozwoju Działalności Muzycznej, dzięki finansowemu wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rządu Rzeczpospolitej Polskiej, co też w okazały sposób pokazuje, jak wiele zmieniło się w naszym kraju. Na bardzo dobre! [Adam Rozlach, strona internetowa OiFP: www.oifp.pl] * Oprócz tych trzech tournées odbyło się w siedzibie OiFP kilka bardzo wartościowych, godnych upamiętnienia koncertów. Przed wyjazdem do Szwecji OiFP zaprezentowała swój „eksportowy” program melomanom białostockim na koncercie abonamentowym 22 października 2009 (Edward Elgar – Preludium symfoniczne „Polonia”, Aleksande Tansman – Koncert skrzypcowy, Robert Schumann – IV Symfonia d-moll). W listopadzie miał miejsce XVI Międzynarodowy Festiwal Laboratorium Muzyki Współczesnej, do którego najważniejszych prezentacji trzeba zaliczyć IV Symfonię Witolda Lutosławskiego (Orkiestra OiFP i Piotr Borkowski – dyrygent). Kiedy Orkiestra OiFP wyjechała na koncerty do Londynu i Oxfordu, ze znakomitym programem wystąpił Chór OiFP prezentując dzieła Józefa Świdra, Stanisława Moryty i Krzysztofa Pendereckiego – jak to określono na afiszach – przyjaciół naszego wybitnego Zespołu. Istotnie Chór Violetty Bieleckiej wielokrotnie wykonywał i nagrywał utwory tych kompozytorów, więc jest to na pewno przyjaźń obustronna. Koncert zaszczycili swoja obecnością Stanisław Moryto i Krzysztof Penderecki. Nieobecny był z powodu choroby Józef Świder. OiFP niezwykłym wydarzeniem artystycznym nazwała koncert połączony z nagraniem telewizyjnym dla TVP Kultura i wydaniem płyty DVD (Paweł Łukaszewski – Pięć pieśni kurpiowskich i I Symfonia „Symphony of Providence”) w dniu 21 grudnia w Kościele św. Wojciecha. 29 I 2010 Promocja Chopina i polskiej muzyki na targach w Cannes Nagrody za najlepsze nagrania dzieł Fryderyka Chopina zostaną wręczone po raz pierwszy w historii targów fonograficznych MIDEM w Cannes, które rozpoczną się w niedzielę. Twórczość polskiego kompozytora w Roku Chopina promować będzie w narodowym pawilonie Instytut Adama Mickiewicza. „Rok 2010 to niezwykły rok dla polskiej i europejskiej muzyki poważnej. 200 lat temu w Żelazowej Woli pod Warszawą urodził się Fryderyk Chopin, kompozytor, 71 który do dziś fascynuje i inspiruje muzyków na całym świecie. Jego utwory wykonywane są nie tylko w klasycznych, ale też jazzowych, a nawet rockowych i elektronicznych aranżacjach. Z tej okazji polska prezentacja na targach MIDEM 2010 będzie częścią obchodów Roku Chopinowskiego 2010” – poinformowała rzeczniczka Instytutu, Magdalena Mich. Instytut Adama Mickiewicza – instytucja odpowiedzialna za promocję polskiej kultury za granicą i międzynarodową współpracę kulturalną – już po raz drugi na zlecenie resortu kultury organizuje polskie stoisko na MIDEM. Polska prezentacja „Polska. More than Chopin” przygotowywana jest wspólnie z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina, który odpowiada za wydarzenia towarzyszące polskiej prezentacji. Autorem koncepcji artystycznej polskiego pawilonu narodowego jest Boris Kudlicka. Projekt utrzymany jest w kolorach łączących czerń fortepianu z polskimi barwami narodowym – bielą i czerwienią. Pawilon narodowy usytuowany w sekcji Classic & Jazz, części targów poświęconej muzyce klasycznej i jazzowej, zaprojektowany został przez Hannę Tylżanowską oraz projektanta Jurka Jagody. „Zadbaliśmy nie tylko o jego elegancką oprawę wizualną, ale też o to, by było ono funkcjonalnym i przyjaznym miejscem spotkań dla wszystkich, którzy chcieliby nawiązać kontakty i dowiedzieć się czegoś więcej o polskiej muzyce” – poinformowała Mich. W ramach obchodów Roku Chopinowskiego 2010 we wtorek odbyła się konferencja prasowa poświęcona wydarzeniom kulturalnym przygotowywanym w związku z 200. rocznicą urodzin polskiego kompozytora. Ważnym polskim akcentem podczas targów była wieczorna wtorkowa (26 stycznia) gala rozdania nagród MIDEM Classical Award, podczas której wręczono po raz pierwszy nagrody za najlepsze nagrania dzieł Fryderyka Chopina. Galę współorganizował Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, uroczystość uświetniła polska orkiestra „Sinfonietta Cracovia” oraz występ młodego (14-letniego) pianisty Jana Lisieckiego. W nowej kategorii The Special Chopin Award zostały przyznane dwie statuetki za najlepsze nagranie kompozycji Chopina w historii nagrań (Best Ever) i za najlepsze nagranie mijającego roku (New Recordings). Statuetki zostały przygotowywane przez Jerzego Dobrzańskiego na podstawie rzeźby Bolesława Biegasa: „Chopin. Harfa Natchnienia”. Patronat nad ceremonią wręczenia MIDEM Classical Awards objęli: ambasador RP we Francji Tomasz Orłowski, minister kultury i dziedzictwa narodowego Bogdan Zdrojewski, minister spraw zagranicznych Radosław Sikorski. Targi MIDEM to największa impreza handlowa rynku nagrań, miejsce prezentacji i promocji kultury muzycznej. Obecność na targach, które gromadzą w jednym miejscu wydawców nagrań z całego świata, daje możliwość prezentacji oferty polskich wydawców płyt oraz organizatorów życia muzycznego. W roku ubiegłym polski pawilon odwiedziło ok. 2,5 tys. osób. 19 II 2010 Marcin Nałęcz-Niesiołowski, Dyrektor Naczelny i Artystyczny Opery i Filharmonii Podlaskiej wyjeżdża na początku marca do Korei Południowej, biorąc urlop w swej macierzystej instytucji. Melomani odbierają to jako protest Dyrektora przeciw nieustę- 72 pliwości Marszałka Podlaskiego w znanej sprawie kontraktu dyrektorskiego uniemożliwiającego mu zaplanowanie i realizację przynajmniej pierwszego sezonu po otwarciu nowego obiektu Opery i Filharmonii Podlaskiej. „Tygodnik Muzyczny” całkowicie popiera pogląd Dyrektora OiFP, uważając stanowisko reprezentowane przez Marszałka za szkodliwe dla obecnej, a także przyszłej działalności Opery i Filharmonii Podlaskiej. Wyrazem tego poparcia jest zaprzestanie ukazywania się „Tygodnika Muzycznego” w chwili, kiedy Dyrektor Marcin NałęczNiesiołowski zrezygnuje z pracy na warunkach narzuconych mu przez urzędników. 9 IV 2010 Wydarzeniem sezonu były niewątpliwie dwa koncerty Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej w Filharmonii Narodowej w ramach XIV Festiwalu Wielkanocnego im. Ludwiga van Beethovena w Warszawie. Pierwszy z nich odbył się 27 marca i był transmitowany przez Program II Polskiego Radia, a przedtem wielokrotnie zapowiadany na antenie; w anonsach zawsze wymieniano również nasz Chór, dzięki czemu na całym świecie słyszano, jaki to świetny zespół stworzyła prof. Violetta Bielecka. Piszę o „całym świecie”, ponieważ Program II ma globalny zasięg dzięki platformom cyfrowym oraz Internetowi. Na wspomnianym koncercie zespół znakomitych solistów, obok naszego Chóru jeszcze Chór Polskiego Radia i Polska Orkiestra Radiowa pod dyrekcją Łukasza Borowicza, wykonali wersję koncertową 3-aktowej opery C. M. Webera Euryanthe. Znakomita muzyka, szkoda, że tak rzadko (a właściwie wcale nie) wykonywana. Następnego koncertu nie słyszałem (nie był transmitowany). W programie znalazły się VIII i IX Symfonia Beethovena. Tym razem Chór nasz śpiewał samodzielnie z Deutsche Kammerphilharmonie z Bremy pod dyrekcją znanego kapelmistrza Paavo Järvi. Dyr. Violetta Bielecka zapytana o wrażenia powiedziała: dyrygent – absolutna rewelacja, najwyższa półka, a orkiestra nawet na próbach gra, jak podczas nagarnia płyty. Dla nas to prawdziwy zaszczyt śpiewać pod tak spaniałą batutą i na tak prestiżowym Festiwalu. Godnie reprezentowaliśmy Podlasie. Opera i Filharmonia Podlaska wczesną wiosną 2010 22 KWIETNIA minie czwarta rocznica wmurowania kamienia węgielnego pod budowę Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku. Godzi sie przypomnieć kilka ważnych dat związanych z tworzeniem tej nowej instytucji kulturalnej, której ojcem jest MARCIN NAŁĘCZ-NIESIOŁOWSKI. 73 − − − − − − − − − − − − 74 9 lipca 2004 r. – podpisanie listu intencyjnego w sprawie budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku. Sygnatariuszami porozumienia są Samorząd Województwa Podlaskiego reprezentowany przez Marszałka Województwa Podlaskiego Janusza Kazimierza Krzyżewskiego, Wojewoda Podlaski Marek Strzaliński i Prezydent Miasta Białegostoku Ryszard Tur. 25 października 2004 r. – podjęcie uchwały Sejmiku Województwa Podlaskiego w sprawie woli utworzenia „Europejskiego Centrum Muzyki i Sztuki – Opera Podlaska” (uchwała intencyjna). 14 stycznia 2005 r. – ogłoszenie konkursu urbanistyczno-architektonicznego na opracowanie koncepcji budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku. 29 kwietnia 2005 r. – rozstrzygnięcie konkursu urbanistycznoarchitektonicznego na opracowanie koncepcji budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku – zwyciężył projekt prof. Marka Budzyńskiego. 1 sierpnia 2005 r. – podpisanie umowy na realizację projektu urbanistycznoarchitektonicznego Opery i Filharmonii Podlaskiej przez Marszałka Województwa Podlaskiego Janusza Kazimierza Krzyżewskiego oraz twórcę zwycięskiego projektu budowy prof. Marka Budzyńskiego. 29 sierpnia 2005 r. – statut i zasady organizacyjne nowej instytucji zostały przyjęte przez Sejmik Województwa Podlaskiego. Filharmonia Białostocka zmieniła swoją nazwę na Opera i Filharmonia Podlaska – Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku. 9 września 2005 r. – podpisanie porozumienia w sprawie utworzenia i współfinansowania Opery i Filharmonii Podlaskiej przez Ministra Kultury Waldemara Dąbrowskiego i Marszałka Województwa Podlaskiego Janusza Kazimierza Krzyżewskiego odbyło się w Białymstoku podczas uroczystego koncertu podlaskich filharmoników. Opera otrzymała status narodowej instytucji kultury – pierwszej w województwie podlaskim. 22 kwietnia 2006 r. – wmurowanie kamienia węgielnego pod budowę Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku. styczeń 2008 r. – zakończenie I etapu inwestycji – stan surowy. z końcem czerwca 2009 wygasł kontrakt dyrektorski Marcina NałęczNiesiołowskiego. Normalne władze w każdym normalnym ośrodku finalizują umowy o prace z dyrektorami takich instytucji jak teatry, filharmonie, opery co najmniej na rok, dwa lata do przodu, by dyrektor miał szanse zaplanować nowy sezon. Urząd Marszałkowski w Białymstoku nie ma o tym pojęcia, albo wie i chce wyprowadzić dyrektora OiFP z równowagi. 30 czerwca 2009 r. przed siedzibą Urzędu Marszałkowskiego w Białymstoku odbywa się pikieta popierająca stanowisko Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego w sprawie czasu trwania jego kontraktu. 30 czerwca – Marcin Nałęcz-Niesiołowski podpisuje niechciany kontrakt dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej, który nie daje mu szans na przygotowanie i realizację pierwszego sezonu operowego w stworzonej przez niego − − − instytucji. Jego nowa umowa będzie oficjalnie obowiązywać do 31 grudnia 2011 roku. Upłynie na miesiąc przed zakończeniem inwestycji przy ul. Kalinowskiego. Władze samorządowe obiecują jednak wrócić do tego tematu jesienią. jesień 2009 r. – Urząd Marszałkowski – tacet2. wiosna 2010 r. – Urząd Marszałkowski – tacet. marzec 2010 – Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski wyjeżdża na kontrakt do Korei Południowej, biorąc urlop w OiFP. 23 IV 2010 Białostoczanie zginęli pod Smoleńskiem Ryszard Kaczorowski (26 XI 1919-10 IV 2010) Ostatni Prezydent II Rzeczypospolitej na Uchodźstwie, Honorowy Obywatel Miasta Białegostoku, Harcmistrz RP. Od października 1939 organizował w Białymstoku harcerskie drużyny Szarych Szeregów, utrzymując łączność ze Związkiem Walki Zbrojnej. W początkach lipca 1940 został komendantem Chorągwi Białostockiej. 17 lipca 1940 został aresztowany przez NKWD i skazany na karę śmierci. Spędził 100 dni w celi śmierci. Ostatecznie wyrok ten zamieniono na 10 lat obozu i został wywieziony na Kołymę do kopalni złota, którą w miejscowym języku nazywano „Doliną śmierci”. Pracował tam na szczęście niedługo, do października 1942. Więźniów zwolniono na mocy porozumienia Sikorski-Majski. Ryszard Kaczorowski stał się żołnierzem 27 marca 1942 otrzymując przydział do kompanii łączności 9. Dywizji Piechoty, z którą poprzez Morze Kaspijskie, Persję, Jordanię przybył do Palestyny, a stamtąd do Włoch, gdzie przeszedł chrzest bojowy. Służył teraz w 3. Dywizji Strzelców Karpackich, z którą walczył pod Monte Casino, a następnie wyzwolił Bolonię. W lutym 1948 Ryszard Kaczorowski został członkiem Głównej Kwatery Harcerzy w Londynie, a w kwietniu 1955 Naczelnikiem Harcerzy. W 1986 przeszedł na emeryturę, w tym też roku z woli premiera Kazimierza Sabbata został zaliczony do Rady Narodowej i objął urząd ministra bez teki, a następnie ministra spraw krajowych. Kazimierz Sabbat po objęciu prezydentury na swego następcę wyznaczył Ryszarda Kaczorowskiego. Nagła śmierć urzędującego prezydenta sprawiła, że 19 lipca 1989 to on przejął tę godność. 22 grudnia 1990 na Zamku Królewskim w Warszawie Prezydent Ryszard Kaczorowski przekazał Prezydentowi Lechowi Wałęsie insygnia państwowe II Rzeczypospolitej, w tym Chorągiew Rzeczypospolitej towarzyszącą Prezyz łac. milczy; termin używany w partyturach i głosach orkiestrowych i chóralnych, wskazujący że oznaczony tym zwrotem instrument lub głos nie bierze udziału w wykonaniu tej części kompozycji. Średniowieczna zasada: mulier taceat in ecclesia – kobieta niechaj milczy w kościele. 2 75 dentom Rzeczypospolitej, pieczęcie prezydenckie, Krzyż (z wstęgami) Wielkich Orderów Orła Białego i Polski Odrodzonej – Polonia Restituta oraz oryginał Konstytucji Kwietniowej. Krzysztof Jakub Putra (4.07.1957-10.04.2010) Robotnik, działacz związkowy i polityczny. Jeden z założycieli Prawa i Sprawiedliwości. Kolejno: poseł, wicemarszałek Senatu i wicemarszałek Sejmu. Ojciec sześciu synów i dwóch córek. Mirosław Miron Chodakowski (21 X 1957-10 IV 2010) Prawosławny Ordynariusz Wojska Polskiego, arcybiskup hajnowski, generał brygady. Justyna Moniuszko (06 VII 1985-10 IV 2010) Stewardesa na pokładzie rządowego samolotu 36. Specjalnego Pułku Lotnictwa Transportowego We wrześniu 2009 ukończyła studia na Wydziale Mechanicznym, Energetyki i Lotnictwa Politechniki Warszawskiej. W 2006 została wybrana Miss Politechniki Warszawskiej. Pasjonatka lotnictwa. Była najmłodszą wśród wszystkich ofiar katastrofy; za niespełna trzy miesiące miała skończyć 25 lat. * Inny białostocki – już nie tragiczny – element tej katastrofy, a właściwie uroczystości żałobnych: w czasie uroczystego posiedzenia Parlamentu RP (Sejmu i Senatu) wystąpił Kwartet CAMERATA, którego członkowie (Włodzimierz Promiński – I skrzypce, Andrzej Kordykiewicz – II skrzypce, Piotr Reichert – altówka, Roman Hoffmann – wiolonczela) są profesorami Białostockiego Wydziału Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, a pry- 76 mariusz jego dziekanem. Kwartet wykonał Arię z II Suity orkiestrowej D-dur J. S. Bacha i Adagio z I Kwartetu smyczkowego S. Barbera. „Fryderyki 2010” rozdane W poniedziałek 19 kwietnia ogłoszono listę zdobywców nagród «Fryderyki 2010» – przyznawanych za najciekawsze wydarzenia muzyczne minionego roku. W kategorii „muzyka poważna” dwie statuetki zdobył Rafał Blechacz za „najwybitniejsze nagranie muzyki polskiej” oraz „album roku z muzyką symfoniczną i koncertującą” – to płyta z koncertami fortepianowymi F. Chopina nagrana z Orkiestrą Royal Concertgebouw pod batutą Jerzego Semkowa (płyta wytwórni Deutsche Gramophon). W kategorii „album roku z muzyką solową” «Fryderyka 2010» otrzymał Bartłomiej Nizioł za krążek z sześcioma Sonatami na skrzypce solo E. Ysaye’a (wytwórnia Magnus Ventus). W kategorii „muzyka kameralna” statuetkę otrzymała płyta Royal String Quartet (z Białostoczaninem altowiolistą Markiem Czechem) z kwartetami Szymanowskiego i Różyckiego (angielska wytwórnia Hyperion). Agata Zubel otrzymała «Fryderyka» w kategorii „album roku – muzyka współczesna” za płytę z własnymi kompozycjami Cascando (CD Accord Music Edition Sp. z o.o.) Ze względu na tragedię w Smoleńsku nie odbyła się zwyczajowa gala wręczenia nagród. W Bazylice oo. Salezjanów przy ul. Kawęczyńskiej w Warszawie zorganizowano specjalny koncert dedykowany ofiarom katastrofy. Lista zdobywców Fryderyków została jedynie odczytana. 14 V 2010 Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski w Korei Południowej 77 Trwają Hajnowskie Dni Muzyki Cerkiewnej W minioną niedzielę (9 maja), modlitwą, średniowieczną pieśnią Gaude Mater Polonia, przemówieniami oraz koncertem inauguracyjnym w hajnowskim soborze Świętej Trójcy rozpoczął się Międzynarodowy Festiwal Hajnowskie Dni Muzyki Cerkiewnej. Festiwal potrwa do soboty. (Onet.pl) 21 V 2010 Przetarg na budowę Filharmonii Koszalińskiej Zgodnie z planami budowa filharmonii powinna zacząć się jeszcze w tym roku, a zakończyć na przełomie maja i czerwca 2013 r. Inwestycja, której wartość oszacowano na 42,5 mln zł, jest w 47 proc. finansowana z funduszy unijnych w ramach Regionalnego Programu Operacyjnego woj. zachodniopomorskiego. Filharmonia, którą zaprojektowała Autorska Pracownia Architektoniczna Jacka Bułata z Poznania, ma stanąć w znajdującym się w śródmieściu zabytkowym Parku Książąt Pomorskich, obok Centrum Kultury CK 105 – tymczasowej siedziby koszalińskiej orkiestry symfonicznej. Ma to być czterokondygnacyjny budynek na planie nieforemnego czworokąta o powierzchni prawie 5,5 tys. m kw. z salą koncertową i zapleczem. Ściany zachodnia i wschodnia obiektu mają być w pełni przeszklone, by można było oglądać park. Północna ściana fontowa ma być pokryta blachą cynowo-tytanową, zaś południowa tynkiem. Na widowni o amfiteatralnym układzie przewidziano 518 miejsc. Estradę zaprojektowano tak, by mogła się na niej zmieścić 70-osobowa orkiestra i 40 chórzystów. Filharmonia Koszalińska im. Stanisława Moniuszki powstała w 1956 r. Początkowo działała jako Stowarzyszenie Koszalińska Orkiestra Symfoniczna. Obecnie Filharmonia zatrudnia 62 muzyków. Od kilkunastu lat filharmonia organizuje w Koszalinie Międzynarodowy Festiwal Organowy, natomiast w czerwcu i lipcu w ramach „Lata z filharmonią” daje w koszalińskim parku plenerowe koncerty. Zespół nagrał 13 płyt. (Onet.pl) 78 28 V 2010 Osiemdziesiątą rocznicę urodzin BOHDANA ŁUKAbyłego pierwszego oboisty Filharmonii Białostockiej świętowała na ostatnim koncercie abonamentowym Opera i Filharmonia Podlaska, a także – na ostatnim swoim koncercie – Zespół Szkół Muzycznych, gdzie Jubilat w ciągu ponad 40 lat pracy pedagogicznej wykształcił dziesiątki muzyków – oboistów. „Tygodnik Muzyczny” przyłącza się do życzeń, przypominając z tej okazji artykuł opublikowany na łamach „Kuriera Podlaskiego” w lipcu 1985 r. SZEWICZA, Od stroika do słowika Z Karolina przez Tokio do Białegostoku Pana Bohdana Łukaszewicza dobrze znają białostoccy melomani. Od dwudziestu kilku lat zasiada w orkiestrze Filharmonii. Kiedy nadchodzi w jakiejś symfonii fragment solowy, jego obój przemienia się w słowika: z prostych dwóch strzępów trzciny tkwiących w rurze instrumentu pan Bohdan wyczarowuje ton tak nasycony słodyczą i ciepłem, tak srebrzysty, że jedynie taka „ptasia” metafora oddaje istotę piękna obojowego brzmienia. Owe stroiki to prawdziwe utrapienie, nie tylko oboistów, ale także klarnecistów i fagocistów. Bez tej niepozornej trzcinki, odpowiednio wystruganej i dopasowanej, nawet najlepszy obój pozostanie niemy i martwy. Znawcy nazywają go centrum nerwowym oboju, Szkopuł w tym, że trzcinka porasta śródziemnomorskie wybrzeże Francji; trzeba więc za nią płacić ciężkie dewizy. Gotowe stroiki kosztują krocie. Pozostaje więc rękodzieło. Klasa średniej szkoły muzycznej, gdzie pan Bohdan kształci swoich następców, przyprawiłaby o apopleksję niejednego, mniej wyrozumiałego dyrektora. To nie klasa, lecz prawdziwy warsztat pełen imadeł, wiertarek, dłut i bliżej nieokreślonych przyrządów. Cóż jednak zrobić, przyszli muzycy muszą być przygotowani nie tylko muzycznie, ale i technicznie. Bez stroika nie zabrzmi śpiew słowika… Zanim został muzykiem, zafascynowany był techniką i majsterkowaniem. To hobby ułatwia mu dzisiejszy żywot oboisty. Droga do oboju też nie była prosta. Najpierw grał na mandolinie i gitarze. Później były skrzypce – miłość od pierwszego wejrzenia. Grywał nawet na weselach i zabawach – ciągle jeszcze jako samouk. 79 Do szkoły muzycznej trafił w sposób oryginalny, ale znamienny dla tamtych czasów. W 1949 roku „Samopomoc Chłopska” wspólnie ze Średnia Szkołą Muzyczną Nr 1 w Warszawie zorganizowały konkurs „Janków – muzykantów”. Wśród przesłuchiwanej młodzież z całej Polski znalazł się również dorastający Bohdan. Zaczął się uczyć gry na skrzypcach. Dziś wspomina: – Byłem niestety już za „stary”, by rozpocząć i poważnie traktować naukę gry na skrzypcach. Z zazdrością słuchałem, jak wspaniale już grali znacznie młodsi ode mnie. Poza tym w czasie wojny – jako dziecko jeszcze – pracowałem fizycznie i moje ręce utraciły konieczną do skrzypiec delikatność. Na obój namówił mnie profesor Tadeusz Sygietyński, ale moim prawdziwym ideałem pozostały na zawsze skrzypce. Spotkanie z Tadeuszem Sygietyńskim otwiera nowy etap w życiu pana Bohdana. Jako uczeń średniej szkoły muzycznej zakwaterowany został – z braku internatu w stolicy – w Karolinie, siedzibie tworzonego właśnie Zespołu Pieśni i Tańca „Mazowsze”. Dzisiaj mało kto wie, że zespół ten miał w założeniu spełniać zupełnie inną rolę. Pan Bohdan był świadkiem i uczestnikiem tych pierwszych dni „Mazowsza”. Na liście członków zespołu figurował pod numerem 19. lub 20. – dokładnie nie pamięta. Inicjatorom „Mazowsza” chodziło o to, by udostępnić wiejskim dzieciom wykształcenie muzyczne na poziomie instruktorskim. Potem miały wracać do swych wsi i zajmować się krzewieniem kultury muzycznej. Idea była wspaniała, ale „Mazowsze” jako „oczko w głowie” ówczesnego ministra kultury Włodzimierza Sokorskiego stało się przede wszystkim fascynującym zespołem artystycznym. Pan Bohdan uczył się więc jednocześnie w Karolinie i Warszawie. Jako członek „Mazowsza” próbował nawet tańczyć i śpiewać; jako uczeń średniej szkoły muzycznej musiał pilnie ćwiczyć na oboju. Oprócz tego rozpoczęły się pierwsze występy. Już w 1950 r. „Mazowsze” zadebiutowało wypełniając częściowo program akademii poświęconej rocznicy rewolucji październikowej. – Nasz pierwszy program kończył się słynnym oberkiem opoczyńskim, który później tylekroć wzbudzał entuzjazm pod różnymi szerokościami geograficznymi. Była też polka „Tramblanka”, w której występowałem jako tancerz. Natomiast jako oboista, ubrany w ludowy strój, grałem solówkę w pełnej zadumy pieśni „Dolina, dolina”. Występowałem w tej roli na wielu estradach świata… Był to okres, kiedy taki właśnie zespół był bardzo potrzebny. Recenzje otrzymaliśmy wspaniałe… Kiedy pan Bohdan opowiada o „Mazowszu”, przypominają mi się wszystkie piękne polskie melodie, które i mnie przyciągnęły na dobre do muzyki. Jakże potężnie musiały oddziaływać na młodych ludzi, kiedy jeszcze dzisiaj, po bez mała trzydziestu latach, ciągle żyją w pamięci. Czy dzisiejsza młodzież za lat trzydzieści będzie w stanie powtórzyć chociaż jedną melodię z gatunku muzyki młodzieżowej? Pan Bohdan kończy średnią szkołę muzyczną w 1954 r. i jeszcze przez 10 lat jeździ z „Mazowszem” po świecie, od Meksyku po Japonię. – W Chinach bywało, że każdy utwór bisowaliśmy. Kiedy w kraju kwitnącej wiśni śpiewaliśmy w języku japońskim „Szła dzieweczka”, widownia zupełnie oszalała. Chciano nam przedłużyć pobyt o cały miesiąc. Z kolei w Meksyku bywało, że występowaliśmy na arenie, gdzie odbywają się corridy. Czułem jeszcze zapach krwi. Wędrówka po świecie zaprowadziła go do Białegostoku. Wędrowcem czy raczej turystą pozostał do dziś. Na rowerze zjeździł całą Polskę. Z rowerem nie rozstaje się 80 nadal; dojeżdża nim do pracy niezależnie od pory roku i pogody. Jego „maluch” ma chyba mniej na liczniku, niż on sam w nogach. Dzisiaj, po latach, nie żałuje przyjazdu do Białegostoku. „Mazowsze” było przygodą przede wszystkim turystyczną; tu, w Białymstoku spotkała go wielka przygoda artystyczna. Poza Filharmonią, w której tyle lat „śpiewał” partię pierwszego oboju, drugim jego powołaniem stała się pedagogika. Wykształcił kilkunastu oboistów. W orkiestrze zasiadają obok niego właśnie jego byli uczniowie. Może spokojnie odejść na emeryturę. Ze szkołą jednak nie rozstaje się. Właśnie teraz, jak mówi, będzie mógł poświęcić uczniom tyle czasu, ile oni będą w stanie wytrzymać. Pozostanie jeszcze kameralistyka – Białostocki Kwintet Dęty, w którym gra od wielu lat. Bez grania, tak jak bez nauczania, nie wyobraża sobie w ogóle życia. I bez majsterkowania także. Przymierza się do wykonania całego oboju. Zanim go skonstruuje, wykształci jeszcze wielu znakomitych oboistów, którzy będą śpiewać tak jak on. Jak słowik. [Stanisław Olędzki, „Kurier Podlaski”, 19-22 VII 1985] 11 VI 2010 Jest 4 czerwca 2010, godz. 11.00 w Krakowie. Na placu Jana Nowaka Jeziorańskiego stoi stalowa konstrukcja pokryta 110 antenami satelitarnymi. O tej porze na świecie w programach radiowych, telewizyjnych, w internecie, na niezliczonej liczbie odtwarzaczy CD, mp3 i iPhone'ach, w domach „globalnej wioski” na różnych kontynentach rozbrzmiewa właśnie muzyka Chopina. Ten fakt zainspirował twórcę rzeźby – Aleksandra Janickiego – do stworzenia intrygującej formy nazwanej „Kulą satelitarną – Chopin SAT”. Forma multimedialnej instalacji z pogranicza rzeźby i architektury, to niezwykła ażurowa kula. Po wejściu do jej środka okazuje się, że to swoista mini muszla koncertowa, w której rozbrzmiewa muzyka Chopina. Przygodny przechodzień uciekając przed zgiełkiem ulicy może nagle znaleźć się w odrealnionym świecie dźwięków. – Chopin SAT to instalacja szczególna: jej nowoczesna forma współgra z nowoczesną treścią. W środku kuli słychać bowiem muzykę Chopina, ale w nowoczesnych aranżacjach. To też fenomen, że muzyka okresu romantyzmu po dziś dzień inspiruje współczesnych twórców, którzy z muzyką klasyczną raczej się nie kojarzą. Jak przystało na instalację XXI wieku repertuar będzie się dynamicznie zmieniał, tworząc w sumie przegląd współczesnych reinterpretacji muzyki klasycznej – tłumaczy Aleksander Janicki. „Kula satelitarna – Chopin SAT” spełnia też bardziej prozaiczną, choć istotną rolę. Wyposażono ją w panel dotykowy, który poza możliwością dowiedzenia się niemal wszystkiego o emitowanym właśnie utworze, pozwala także połączyć się ze 81 stroną: www.chopinwmiescie.pl, a także ze stronami internetowymi opisującymi aktualne wydarzenia kulturalne i przekazującymi informacje z Krakowa. Autor rzeźby o swoich inspiracjach przy pracy nad „Kulą” mówi wprost: – Zainspirowała mnie popularność, jaką na całym świecie cieszy się muzyka Chopina. Będąc kilkakrotnie w Japonii miałem okazję na własne oczy zobaczyć, jak wielkim zainteresowaniem cieszy się tam Chopin. Podobnie jest w innych krajach tej części świata: Chinach i Korei. Na Konkurs Chopinowski przyjeżdżają pianiści z całego świata, a powodzenie niezliczonej ilości wykonań, nowych interpretacji a także reinterpretacji udowadnia, że twórczość Chopina jest wciąż żywa. „Kula satelitarna – Chopin SAT” związana z obchodami Roku Chopinowskiego stanowi pierwszą z czterech artystycznych realizacji Aleksandra Janickiego. Kolejne odsłony już niebawem. (Onet.pl) * Bywalcy Filharmonii Podlaskiej nie mogli nie zauważyć prac budowlanych prowadzonych na terenie sąsiada – Zespołu Szkół Muzycznych. Wyburzono już sąsiadujące z Filharmonią budynki – stąd płot okalający od wschodu patio. Dobudowany zostanie od ul. Podleśnej budynek na potrzeby Podstawowej Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej, w której będą się uczyć dzieci najmłodsze, które do tej pory musiały chodzić do dwóch szkół – muzycznej I stopnia i oddzielnej szkoły podstawowej. Orientacyjny koszt całkowity projektu: 24 930 000 zł, z czego aż 20 790 000 pokryje Europejski Fundusz Rozwoju Regionalnego. Tak będzie wyglądał obecny kompleks budynków po rozbudowie. 82 Prezydent Białegostoku nagrodził artystów i animatorów kultury W niedzielę, 20 czerwca, w Operze i Filharmonii Podlaskiej wręczono nagrody artystyczne Prezydenta Białegostoku. Wyróżnienia przyznano po raz siedemnasty. W dziedzinie „tworzenie kultury” nagrody otrzymał białostocki klarnecista i założyciel kameralnego zespołu Ars Iuvenum, Grzegorz Puchalski oraz młoda artystka Izabela Tarasewicz, związana m.in. z galerią Arsenał (za promocję miasta poprzez wystawy oraz działania edukacyjne w dziedzinie plastyki; absolwentka wydziału rzeźby i działań przestrzennych poznańskiej ASP dała się poznać jako twórczyni rzeźb, obiektów, instalacji, rysunków oraz performance. Prócz Białegostoku swe prace pokazywała m.in. w Warszawie, Poznaniu oraz Nitrze na Słowacji). Grzegorz Puchalski Niesiołowskiego. Za upowszechnianie kultury w roku 2009 doceniono Fundację Audiodeskrypcja i jej twórców – Tomasza Strzymińskiego i Barbarę Szymańską. Technika audio deskrypcji pozwala uczestniczyć w percepcji wizualnej (seansów filmowych, wystaw itp. poprzez opis słowny osobom z poważnymi wadami wzroku. Laureaci otrzymali po 13 tysięcy złotych. Wręczenie nagród uświetnił koncert Małgorzaty Walewskiej i Ryszarda Rynkowskiego z towarzyszeniem Orkiestry i Filharmonii Podlaskiej, pod dyrekcją Marcina Nałęcz[za: www.bialystokonline.pl] * W niedzielę 20 czerwca koncertowała w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej wenezuelska Młodzieżowa Orkiestra im. Simona Bolivara pod dyrekcją Gustavo Dudamela, uważanego za jednego z najciekawszych i najbardziej sugestywnych dyrygentów naszych czasów. Jesienią 2009 roku objął on kierownictwo artystyczne Filharmonii w Los Angeles, jednocześnie pozostał kierownikiem artystycznym Orkiestry Symfonicznej w Goeteborgu oraz kierownikiem artystycznym Młodzieżowej Orkiestry im. Simóna Bolívara w Wenezueli, którą to funkcję pełni już od dziesięciu lat. Dzięki swej zaraźliwej energii i wyjątkowemu artyzmowi stał się jednym z najbardziej rozchwytywanych artystów świata. Talent Gustavo Dudamela został zauważony po jego triumfalnym zwycięstwie w Konkursie Dyrygenckim im. Gustawa Mahlera zorganizowanym przez Bamberger Symphoniker w maju 2004 roku. Artysta urodził się w wenezuelskim Barquisimeto. Gry na skrzypcach uczył się wpierw u José Luisa Jiméneza w Konserwatorium im. Jacinto Lary, a następnie u José Francisco del Castillo w Akademii 83 Skrzypcowej Ameryki Łacińskiej. Studia dyrygenckie rozpoczął w roku 1996 u Rodolfo Saglimbeniego. W tym samym roku został kierownikiem artystycznym Amadeus Chamber Orchestra. W roku 1999 objął stanowisko kierownika artystycznego Młodzieżowej Orkiestry im. Simóna Bolívara i rozpoczął studia dyrygenckie u José Antonio Abreu, założyciela Orkiestry. Młodzieżowa Orkiestra im. Simóna Bolívara z Wenezueli (SBYOV) została założona przez José Antonio Abreu i grupę muzyków, dla których natchnieniem były ideały bohatera walk o wyzwolenie Ameryki Południowej. Orkiestra, która składa się z ponad dwustu muzyków w wieku od 12 do 26 lat, jest wizytówką programu kształcenia muzycznego prowadzonego przez Państwową Fundację Orkiestr Młodzieżowych i Dziecięcych Wenezueli (FESNOJIV). Fundacja ta liczy sobie około ćwierć miliona członków w całym kraju, nadzorując działalność orkiestr przedszkolnych (wiek 4-6 lat), ponad 90 orkiestr dziecięcych (7-16 lat), ponad 130 orkiestr młodzieżowych (16-20 lat) oraz ponad 30 zawodowych orkiestr symfonicznych. 75 procent dzieci biorących udział w programie żyje poniżej granicy ubóstwa. „Dla dzieci, z którymi pracujemy, muzyka jest praktycznie jedyną szansą na godne życie w społeczeństwie. Bieda to samotność, smutek, anonimowość. Orkiestra daje radość, motywację, pracę w zespole, aspirację do sukcesu” (José Antonio Abreu). Fundacja zatrudnia ponad 15.000 nauczycieli muzyki i prowadzi także zajęcia takie, jak: budowa instrumentów, administracja artystyczna, nowe media. Program kształcenia orkiestrowego pozwala muzykom tej orkiestry zmierzyć się z wymagającym repertuarem na kursach mistrzowskich oraz koncertach z solistami z najwybitniejszych orkiestr i instytucji artystycznych, m.in., z członkami Berliner Philharmoniker, fińskiej Akademii im. Sibeliusa, Stuttgart Bachakademie oraz bostońskiego New England Conservatory. Zespół występuje z dyrygentami o światowej sławie (m.in. sir Simonem Rattlem, Claudio Abbado), a przez sześć miesięcy w roku pracuje z Gustavo Dudamelem, swym kierownikiem artystycznym, który jest również wychowankiem Fundacji. Młodzieżowa Orkiestra im. Bolívara odbyła już trzy tournées po Niemczech, występując w Filharmoniach w Berlinie i Essen, na Festiwalu w Szlezwiku-Holsztynie i w drezdeńskiej Semperoper; grała też w rzymskim Parco della Musica, Teatro Massimo w Palermo i na Festiwalu Wielkanocnym w Lucernie. W lecie 2007 r. pojawiła się na BBC Proms i Festiwalu w Edynburgu, a jesienią tego roku odbyła wielkie tournée grając w Meksyku, Los Angeles, San Francisco, Bostonie oraz w nowojorskiej Carnegie Hall, gdzie poprowadzili ją Gustavo Dudamel i sir Simon Rattle w ramach festiwalu „Światła Berlina”. Podobnie wielkim sukcesem zakończyły się tournées zespołu w 2008 roku: po Hiszpanii, gdzie Orkiestra im. Bolívara zdobyła prestiżową Nagrodę Artystyczną Księcia Asturii przyznawaną corocznie przez Fundację Principle i po Europie, kiedy to odwiedziła większość znaczących festiwali i ośrodków muzycznych, m.in. Berlin, Frankfurt, Lucerna, Baden-Baden, Helsinki, Festiwal w Salzburgu. W grudniu tego samego roku orkiestra odbyła debiutanckie tournée po Azji, występując w pełnych salach Pekinu, Seulu i Tokio. 84 Orkiestra im. Simona Bolivara nagrywa dla Deutsche Grammophon i wraz z dyrygentem Gustavo Dudamelem ma na swym koncie cztery albumy (V i VII Symfonię Beethovena, V Symfonię Mahlera, album Fiesta z utworami kompozytorów z Ameryki Łacińskiej oraz V Symfonię i Fantazję symfoniczną „Francesca da Rimini” Czajkowskiego). W niedzielny wieczór w Operze Narodowej w Warszawie Młodzieżowa Orkiestra Simona Bolivara wykonała pod dyrekcją Gustavo Dudamela imponujący program (m.in. Alberto Ginastera Tańce z baletu „Estancia”, Igor Strawiński Święto wiosny), Przyjmowana z niespotykanym entuzjazmem wykonała szereg bisów, które wywołały jeszcze większe owacje. Trudno się temu dziwić, żywiołowość młodych muzyków w połączeniu z ich mistrzostwem, musi wzbudzać niezwykły podziw i entuzjazm, a u muzyków wielu dobrych orkiestr europejskich – także zazdrość. Są to przecież jeszcze niemal dzieci; muzycy mają od 12 do 26 lat. TVP KULTURA przez kilka dni emitowała późnym wieczorem programy ukazujące fenomen systemu kształcenia muzycznego w Wenezueli i jego rezultaty w postaci, np. Orkiestry im. Simona Bolivara. Zachęcam wszystkich melomanów do obejrzenia powtórzeń tych programów, bo zapewne takie będą. Proszę przeglądać programy TVP KULTURA! * Jak mogą grać na skrzypcach najmłodsze dzieci, prawie niemowlaki, np. 3-letni Akim Camara (Koncert skrzypcowy G-dur Ferdinanda Kuchlera), można obejrzeć i posłuchać na portalu www.youtube.com. Okazuje się, że wszystko jest możliwe przy odpowiednim systemie nauczania, w którym najważniejsze nie jest bezbłędne granie, lecz zabawa, radość i uśmiech. Doskonałość gry przyjdzie później; nie będzie jej nigdy, gdy dziecko będzie obawiało się pomyłki, jak diabeł święconej wody. Tylko: gdzie są tacy nauczyciele? W Polsce raczej nie… Nasza nadzieja u progu lata 2010 85 10 IX 2010 22 sierpnia minęła 90. rocznica największej bitwy w dziejach Białegostoku, którą marszałek Józef Piłsudski określił w swych wspomnieniach jako zupełną klęskę 16. armii sowieckiej. Dla uczczenia tej rocznicy i poległych bohaterów Chór i Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wraz z solistami: Alicją Majewską, Agnieszką Piass, Grzegorzem Wilkiem, Ryszardem Cieślą (partie wokalne) oraz Andrzejem Ferencem (narracja), wykonali Rapsod o Cudzie nad Wisłą Włodzimierza Korcza do słów Moniki Partyk. Chór jak zwykle przygotowała Violetta Bielecka. Koncert odbył się na Rynku Kościuszki i był nagłośniony, co z jednej strony umożliwiło uczestniczenie w nim rzeszom słuchaczy, z drugiej jednak poważnie zniekształcało obraz brzmieniowy całości dzieła. Niemniej jednak wywarło duże wrażenie i zostało przyjęte stojącą owacją. * W kolejną niedzielę, 29 sierpnia, w Pałacu Branickich Orkiestra Kameralna Opery i Filharmonii Podlaskiej zaprezentowała w koncercie otwartym dwie Serenady na orkiestrę smyczkową: E-dur op. 22 A. Dvořaka i C-dur op. 48 P. Czajkowskiego. Dyrygował Przemysław Fiugajski. Serenadę Dvořaka smyczki podlaskie zagrały wyraźnie „na rozruchu”, co przejawiało się przede wszystkim w dużej ilości intonacyjnych nieczystości. Znacznie lepiej zabrzmiała Serenada Czajkowskiego, chociaż i to wykonanie było jeszcze dalekie od formy orkiestry prezentowanej w poprzednim sezonie. Jako mówi przysłowie: pierwsze koty za płoty… * W czasie wakacyjnych wędrówek odwiedziłem Lublin, chcąc zobaczyć na własne oczy, co dzieje się ze słynną budową tamtejszej opery. Jej sława wzięła się stąd, że trwa około 40 lat! Jest to zatem zła sława. Wszystkich malkontentów, którzy tak na- Budowany od 40 lat gmach Teatru Muzycznego w Lublinie przy Alejach Racławickich zarósł zielskiem, krzakami, a nawet drzewami. 86 A tak wygląda 4 lata po wmurowaniu kamienia węgielnego gmach Opery i Filharmonii Podlaskiej. rzekają na przeciągająca się budowę Opery Podlaskiej, zachęcam do odwiedzenia miejsca budowy przy Alejach Racławickich (przedłużenie Krakowskiego Przedmieścia). 17 IX 2010 Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją prof. Violetty Bieleckiej uczestniczył na przełomie sierpnia i września w dwóch ważnych imprezach. W Warszawie uczestniczył w koncercie poświęconym pamięci pomordowanych w czasie ostatniej wojny Żydów i wykonał III Symfonię Leonarda Bernsteina „Kaddish”. Koncert ten transmitowała TVP KULTURA. 6 września po raz kolejny zaprezentował się na prestiżowym 45. Festiwalu „WRATISLAVIA CANTANS”, gdzie wziął udział w polskim prawykonaniu utworu Tadeja Vulca „Stara Lublana”, kantaty na chór mieszany, narratora i orkiestrę. * Także inni muzycy pochodzący z Białegostoku biorą żywy udział w życiu muzycznym kraju. Na 43. Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „WARSZAWSKA JESIEŃ” wystąpiło ich czworo. Pianistka, Iwona Mironiuk, absolwentka białostockiego Liceum Muzycznego wystąpiła 17 września w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej; 18 września w Centrum Kultury w Dawnej Wytwórni „Koneser” późnym wieczorem wystąpi harfistka Sandra Kopijkowska, córka wiolonczelisty orkiestry OiFP Wojciecha Kopijkowskiego. 22 września można by nazwać „Dniem Białostockim”; najpierw w całodziennej instalacji Marka Chołoniewskiego i Krzysztofa Knittla – na dziedzińcu Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina – przetwarzaniem dźwięku będzie zajmował się młody kompozytor Andrzej Kopeć (także absolwent naszego Liceum Muzycznego), a wieczorem odbędzie się prawykonanie jego kompozycji revolutio. Natomiast późnym wieczorem (22.30) w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej będzie miało miejsce prawykonanie utworu Wojciecha Ziemowita Zycha Różnia, napisanego na zamówienie Festiwalu (to także absolwent białostockiego Liceum Muzycznego). * O 12-letniej białostockiej, wielce utalentowanej skrzypaczce Emilii Jarockiej, uczennicy Andrzeja Boruszewskiego z PSM I st. (w ZSM im. I. Paderewskiego w Białymstoku) pisał w ostatnim (17/18 z 5 września) numerze „Ruchu Muzycznego” Józef Kański. Przedrukowujemy ten artykuł w całości. Inny Łańcut – po raz trzydziesty szósty Lato z dawien dawna to najsposobniejsza pora dla muzycznych kursów. Ich liczba idzie w dziesiątki, jeśli nie w setki. Jako szczególnie znamienny wypada odnotować fakt, iż – nawet na tak bogatym tle – Międzynarodowe Kursy Muzyczne im. Zenona Brzewskiego, od 35 lat organizowane regularnie w Łańcucie, uznać trzeba za przedsięwzięcie wyjątkowe i jedyne w swoim rodzaju, co potwierdzają zarówno ich uczestnicy, jak przybywający z różnych stron świata wykładowcy i obserwatorzy. 87 Na czym zaś owa wyjątkowość polega? Przede wszystkim zapewnia ją urok samego miejsca. Nie ma chyba w całej Europie drugiego takiego miejsca, gdzie praca, skądinąd bardzo intensywna i wymagająca znacznego wysiłku, przebiegałaby w równie zachwycającym otoczeniu. Wspaniały zamek z imponującą salą balową, gdzie mogą odbywać się koncerty, otacza rozległy park, gdzie w pogodne dni spod rozłożystych drzew dobiegają dźwięki instrumentów, na których pilnie ćwiczą młodzi, na obrzeżu parku zaś stoi pusta latem szkoła muzyczna, nosząca imię urodzonego w Łańcucie Teodora Leszetyckiego, w której pomieszczeniach odbywa się większość zajęć, tam też mieści się kierownictwo imprezy. Drugą przyczyną wyjątkowości Kursów jest celny dobór kadry pedagogicznej. W pierwotnych założeniach inicjatorów szło o to, by wyróżniającym się młodym polskim muzykom umożliwić dalsze rozwijanie talentu pod okiem uznanych mistrzów bez pokonywania trudności związanych – w czasach żelaznej kurtyny – z wyjazdem za granicę i by mistrzowie ci przyjeżdżali do nas, na miejscu służąc wiedzą i doświadczeniem. Miał Brzewski, trzeba powiedzieć, szczęśliwą rękę oraz niepospolity dar przekonywania i zdołał – poza wybitnymi artystami polskimi – zgromadzić plejadę wysokiej klasy specjalistów z zagranicy. Niektórzy z nich zresztą tak zakochali się w Łańcucie i niepowtarzalnym klimacie tutejszych Kursów, że przyjeżdżali regularnie wiele lat, tworząc trzon zespołu pedagogicznego. I tu dochodzimy do trzeciej, kto wie czy nie najważniejszej, przyczyny zapewniającej łańcuckim Kursom wyjątkową pozycję pośród dziesiątków podobnych imprez organizowanych latem w Europie. Właśnie ich klimat, wytworzona przede wszystkim przez Zenona Brzewskiego atmosfera ciepła i wzajemnej serdecznej życzliwości, zarówno kadry pedagogicznej, jak rzesz poddanych jej opiece wychowanków, atmosfera niespotykana na wielu innych podobnych imprezach trwa w Łańcucie niezmiennie, choć ani Zenona Brzewskiego, ani jego ucznia i następcy – Mirosława Ławrynowicza, nie ma już pośród żyjących. Odczuwało się to także w tym roku, na Kursach trwających w dwu turnusach od 1 do 27 lipca, kierowanych od strony naukowo-artystycznej przez Krystynę Makowską-Ławrynowicz; organizacyjnego wsparcia udzielał jej Krzysztof Szczepaniak, prezes miejscowego Towarzystwa Muzycznego, z kilkuosobowym gronem współpracowników. W każdym turnusie uczestniczyło, podobnie jak w latach poprzednich, ponad trzysta młodych osób doskonalących umiejętności nie tylko w grze solowej, ale też – rzecz niezwykle cenna, bo dla niektórych mogło być to pierwsze takie doświadczenie w zespołach kameralnych oraz w małych orkiestrach smyczkowych. Wykładowcami zaś byli m.in. poza Andrzejem Gębskim, Konstantym Kulką. Jadwigą Kaliszewską, Januszem Kucharskim, Romanem Lasockim, Stefanem Kamasą, Andrzejem Orkiszem i Markiem Szwarcem – Andrzej Grudzień z Belgii, Jeroen Reuling z Holandii, Petru Munteanu, Wofgang Marschner i Claus Reichardt z Niemiec, Igor Frołow z Rosji oraz Roland Baldini i Edward Zienkowski z Austrii. Intensywna praca trwała często od rana do późnego wieczora. Odbywały się audycje klas poszczególnych profesorów z oryginalnym nieraz programem, a wieczorami w sali balowej koncertowali mistrzowie, najczęściej wespół z wyróżniającymi się podopiecznymi. Koncertowali tak licznie, a występy ich miały nieraz tak wysoki poziom, 88 że na dobrą sprawę można by łańcucki lipiec nazwać muzycznym festiwalem nr dwa (bo numer jeden, to znany festiwal majowy organizowany przez Filharmonię Rzeszowską). Z wieczorów, jakie miały miejsce w trakcie mojego krótkiego pobytu w Łańcucie, upamiętniła mi się m.in. wiolonczelowa Sonata Debussy'ego pięknie zagrana przez Andrzeja Orkisza z Agatą Trukszyn przy fortepianie oraz brawurowe wykonanie transkrypcji Wariacji na temat z „Mojżesza” Rossiniego Paganiniego przez jego studentkę Edytę Słomską, jak też uduchowiona interpretacja Sonaty g-moll Chopina przez Clausa Reichardta i Krystynę Ławrynowicz. W Sali Instytutu Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego miał miejsce frapujący z wielu względów wieczór inauguracyjny z udziałem orkiestry Filharmonii Rzeszowskiej pod batutą Mirosława Jacka Błaszczyka, wieczór, którego bohaterkami były uczestniczące w Kursach laureatki międzynarodowych konkursów. Na samym wstępie zadziwiła i zachwyciła słuchaczy 12-letnia Emilia Jarocka z Białegostoku, która pierwszą część Koncertu skrzypcowego g-moll Brucha zagrała nie tylko z imponującą czystością i swobodą techniczną, ale też niezwykle dojrzale i z wielkim wyrazem; można by powiedzieć, że grała o rzeczach, o jakich w tym wieku nie musiała jeszcze wiedzieć. W każdym razie, jeżeli niewątpliwy talent tej młodej osoby będzie rozwijał się równie jak dotąd szybko i harmonijnie, być może niebawem będą mogli dzięki niej doznawać wiele radości nawet bardzo wymagający melomani, nie tylko w salach koncertowych w Polsce. [wytł. – red.] Na szczere pochwały zasłużyła też o rok zaledwie starsza od niej Chanelle Bednarczyk, wychowanka sławnej Szkoły Szafranków w Rybniku, grając efektowne Wspomnienie z Moskwy Wieniawskiego, ale też Ilona Basiak, młoda wiolonczelistka z Warszawy, z popisowym Pezzo capriccioso Czajkowskiego. Wieczór zamknęła brawurowym wykonaniem Cyganki Ravela doświadczona już w licznych estradowych bojach wiolinistka w Warszawy Maria Włoszczowska. Józef Kański Zmarł tenor Bogdan Paprocki Legenda polskiego teatru operowego – tenor Bogdan Paprocki, uważany za najdoskonalszego odtwórcę Stefana w „Strasznym dworze” Stanisława Moniuszki – zmarł w piątek w wieku 90 lat. O śmierci artysty poinformowała PAP śpiewaczka operowa Iwona Hossa. „Głos o rzadkiej, złocistej, promiennej barwie, szczególny, niezwykle indywidualny sposób kształtowania dźwięku, bezbłędna intonacja (nie ma chyba nikogo, kto mógłby stwierdzić: słyszałem Paprockiego śpiewającego nieczysto), świetne, pełne blasku górne dźwięki (miał C jak dzwon, kto ma dziś takie?), oddechu ile zechce” – pisała o Paprockim znawczyni opery Ewa Łętowska. Paprocki urodził się w Toruniu 23 września 1919 roku. Nauki śpiewu pobierał w latach 40. pod kierunkiem m.in. słynnego tenora Ignacego Dygasa. „Za okupacji często byłem zapraszany do różnych prywatnych domów. Prawie zawsze spotkania te kończyły się arią Stefana ze Strasznego dworu śpiewaną a cappella, bez towarzyszenia 89 jakichkolwiek instrumentów. Kiedy dochodziłem do ostatnich taktów, to wszyscy płakali. Takie czasy były. Zanim trafiłem do opery, mnóstwo razy naśpiewałem się tej arii” – opowiadał w jednym z wywiadów Paprocki. W listopadzie 1946 roku zadebiutował na scenie Państwowej Opery Śląskiej rolą Alfreda w Traviacie Giuseppe Verdiego, mając za partnerów Barbarę Kostrzewską i Andrzeja Hiolskiego. Wkrótce potem wcielił się w rolę Almavivy w Cyruliku sewilskim Gioacchino Rossiniego. Obie te partie były dla Paprockiego, jak sam podkreśla, najwspanialszą szkołą śpiewu. W roku 1949 po raz pierwszy Paprocki wyruszył w podróż za granicę. Jego występy w Moskwie, Kijowie i innych miastach Związku Radzieckiego były pasmem sukcesów. Na swoim koncie ma koncerty na całym świecie – od Chin po USA i Meksyk. Nie rezygnując ze współpracy z Operą Śląską w Bytomiu, był także solistą Opery Warszawskiej. Do najświetniejszych jego kreacji na stołecznej scenie należały m.in. tytułowe role w operze Umberto Giordano Andrea Chenier, jak też w Opowieściach Hoffmanna Jacquesa Offenbacha i partie moniuszkowskie. W swojej wieloletniej karierze Paprocki śpiewał m.in. partie Jontka w Halce Moniuszki, Don Josego w Carmen Bizeta, Rudolfa w Cyganerii Pucciniego, Księcia w Rigoletcie Verdiego, Leńskiego w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego, Siergieja w Fedorze Giordano, a także Joska w Skrzypku na dachu Jerry'ego Bocka. Często brał udział w koncertach symfonicznych, wykonując partie tenorowe w dziełach oratoryjno –kantatowych, przede wszystkim w IX Symfonii Ludwiga van Beethovena. Bogdan Paprocki nagrał kilkadziesiąt płyt z muzyką operową, operetkową i pieśniami. Jest laureatem wielu nagród, m.in. „Medalu Opery”, przyznanego w 1960 r. przez Komitet Harriet Cohen International Music Award w Londynie. „60 lat pracy Bogdana Paprockiego to ponad 2500 przedstawień w kraju oraz na 50 scenach zagranicznych. W roli Stefana w Strasznym dworze wystąpił w 250 spektaklach, Jontka w Halce zaśpiewał 248 razy. Do tego dodać trzeba prawie 200 przedstawień Madame Butterfly z nim jako Pinkertonem. Ponad 100 razy wcielał się w Cavaradossiego, w Don Josego czy Fausta. Po siedemdziesiątce w tej ostatniej roli pojawiał się jedynie jako stary Faust. Gdy za sprawką Mefistofelesa bohater opery Gounoda odzyskiwał młodość, na scenę wkraczali młodsi wykonawcy, ale i tak z reguły jego przejmująca kreacja najbardziej pozostawała w pamięci” – pisał o Paprockim krytyk muzyczny Jerzy Marczyński w 2006 r. z okazji 60-lecia pracy artystycznej śpiewaka. „Jestem człowiekiem z epoki, której już nie ma” – powiedział o sobie Paprocki w jednym z wywiadów. [onet] Wmurowano kamień węgielny pod budowę Narodowego Forum Muzyki Sala koncertowa na ponad 1800 miejsc, trzy sale kameralne oraz pomieszczenia konferencyjno-biurowe znajdą się w powstającym we Wrocławiu Narodowym Forum Muzyki. Inwestycja, pod którą w ostatnią niedzielę wmurowano kamień węgielny, ma zostać ukończona w 2012 r. 90 Dyrektor Filharmonii Wrocławskiej Andrzej Kosendiak podczas uroczystości wmurowania kamienienia węgielnego podkreślił, że inwestycja jest spełnieniem marzeń wielu pokoleń wrocławian i wrocławskich artystów. „Kilka razy w przeszłości podejmowano próby wybudowania takiego obiektu (...). Cieszę się, że tym razem nie ma już odwrotu. To realizacja naszych marzeń o tym, by we Wrocławiu było miejsce, gdzie muzyka może zabrzmieć najwspanialej” – mówił Kosendiak. Narodowe Forum Muzyki powstaje na placu Wolności. Ma być to jeden z najnowocześniejszych obiektów koncertowych w Polsce. W budynku swoje siedziby będą miały m.in. Orkiestra i Chór Filharmonii Wrocławskiej, Wrocławska Orkiestra Kameralna Leopoldinum oraz Wrocławska Orkiestra Barokowa. Tu też będą odbywać się największe wrocławskie festiwale, m.in. Wratislavia Cantans, Musica Polonica Nova, Forum Musicum czy Jazztopad. Budynek Narodowego Forum Muzyki będzie miał sześć nadziemnych kondygnacji i trzy podziemne, a jego całkowita powierzchnia wyniesie ponad 48 tys. metrów kwadratowych. W budynku powstanie główna sala koncertowa na ponad 1800 widzów, foyer połączone z trzema małymi salami koncertowymi oraz zaplecze konferencyjno-biurowe. W obiekcje znajdzie się również przestrzeń wystawiennicza, studio nagrań, biblioteka i księgarnia. Narodowe Forum Muzyki ma być wyposażone w najnowocześniejsze systemy łączności oraz systemy nagłośnieniowe, które zapewnią najwyższe standardy akustyczne. W bezpośrednim sąsiedztwie budynku powstanie parking podziemny na ponad 660 miejsc. Wartość inwestycji to prawie 300 mln zł. Niemal połowa tej kwoty będzie pochodzić ze środków unijnych. Pierwsze koncerty w Narodowym Forum Muzyki mają odbyć się w 2012 r. [onet] 24 IX 2010 W tym tygodniu Program II Polskiego Radia zapowiadał na „Warszawskiej Jesieni” światową prapremierę utworu Wojciecha Ziemowita Zycha Różnia na dwa fortepiany i perkusję (2007-2010) – zamówienie „Warszawskiej Jesieni”. Słowa te piszę jeszcze przed tym wydarzeniem, które Program II transmitował na swojej antenie w środę, 22 września br. z Filharmonii Narodowej. Wykonawcą był zespół „Kwadrofonik”. Wojciech Zych jest byłym wychowankiem białostockiego Liceum Muzycznego. Do tego wydarzenia powrócimy za tydzień. 1 X 2010 Zbliża się kolejny, XVI już Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina. Odbędzie się w dniach 2-23 października. Otworzą go trzy koncerty inauguracyjne: 30 września (koncert symfoniczny) oraz 1 października (recital fortepianowy Mitsuko Uchidy, laureatki drugiej nagrody na VIII Konkursie Chopinowskim) 91 i 2 października (recital na 2 fortepiany Marthy Argerich i Nelsona Freire) – wszystkie w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej. Tegoroczny Konkurs Chopinowski poprzedziły kwietniowe eliminacje, w których kandydaci grali: trzy etiudy, nokturn (albo jedna z trzech kantylenowych etiud), balladę (albo scherzo, Barkarolę, Fantazję f-moll – do wyboru) i jeden mazurek do wyboru z opusów 17, 24, 33, 41, 50, 56, 59, Oto pełna tabela uczestników Konkursu. Będą oni występować w takiej właśnie kolejności poczynając od wylosowanego numeru: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 92 Pani Pani Pani Pan Pan Pan Pani Pani Pan Pan Pan Pani Pani Pan Pan Pan Pani Pan Pan Pan Pan Pani Pani Pani Pani Pan Pan Pan Pani Pani Pan Pan Pan Soo Jung Leonora Yulianna Fares Marek Evgeni Marek Wai-Ching Rachel Fei-Fei François Denis Yury Anna Madoka Lukas Leonard Jayson Eri Giuseppe Antoine de Peng Cheng Bo Ching-Yun Shih-Wei Claire Junna Julian ZhiChao Kaoru Aljoša Airi Lusine Nikolay Da Sol Sung Jae Ann Armellini Avdeeva Basmadji Bozhanov Bracha Cheung Dong Dumont Evstuhin Favorin Fedorova Fukami Geniušas Gilbert Gillham Goto Greco Grolée He Hu Hu Huang Huangci Iwasaki Jia Jitsukawa Jurinić Katada Khachatryan Khozyainov Kim Kim Republika Korei Włochy Rosja Polska/Syria Bułgaria Polska Chiny – Hong Kong Chiny Francja Rosja Rosja Ukraina Japonia Rosja/Litwa Kanada Australia Japonia Włochy Francja Chiny Chiny Chińskie Tajpej Chińskie Tajpej USA Japonia Chiny Japonia Chorwacja Japonia Armenia Rosja Republika Korei Republika Korei 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 Pani Pan Pan Pan Pan Pani Pani Pan Pani Pani Pan Pan Pani Pan Pan Pan Pani Pani Pani Pani Pani Pan Pani Pan Pani Pan Pan Pan Pan Pan Pani Pani Pan Pani Pani Pan Pan Pan Pan Pani Pan Pani Marie Yaron Ilya Jacek Marcin Sheng–Yuan Naomi Miroslav Hanchien Eri Guillaume Vladimir Maiko Shota Kotaro Mamikon Mariko Kana Yuma Anke Esther NiPanod David Marianna Ilya Joanna Takaya Louis Yury Ishay Meng-Sheng Natalia Rina Hyung-Min Hannah Jiayi Mei-Ting Gracjan Xin Danil Hélène Andrew Irene Kiyone Kohlberg Kondratiev Kortus Koziak Kuan Kudo Kultyshev Lee Mantani Masson Matusevich Mine Miyazaki Nagano Nakhapetov Nogami Okada Osaki Pan Park Pfeffer Prjevalskaya Rashkovskiy Różewska Sano Schwizgebel–Wang Shadrin Shaer Shen Sokolowskaya Sudo Suh Sun Sun Sun Szymczak Tong Trifonov Tysman Tyson Veneziano Japonia Izrael Rosja Polska Polska Chińskie Tajpej Japonia/USA Rosja Chińskie Tajpej Japonia Francja Rosja Japonia Japonia Japonia Gruzja Japonia Japonia Japonia Niemcy USA Izrael Hiszpania Rosja Polska Japonia Szwajcaria Rosja Izrael Chińskie Tajpej Rosja Japonia Republika Korei Australia Chiny USA Polska Chiny Rosja Francja USA Włochy 93 76 77 78 79 80 81 Pan Pani Pan Pan Pan Pan Paweł Yuri Mu Ye Ingolf Denis Eric Wakarecy Watanabe Wu Wunder Zhdanov Zuber Polska Japonia Chiny Austria Ukraina USA Przesłuchania XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina odbędą się w trzech etapach i finale. Do II etapu zostanie dopuszczonych w zasadzie 40 uczestników, do III etapu w zasadzie 20 uczestników, a do finału nie więcej niż 10 finalistów. W pierwszym etapie pianiści wykonają następujące utwory Fryderyka Chopina: 1. etiudę spośród następujących: C-dur op. 10 nr 1, cis-moll op. 10 nr 4, Ges-dur op. 10 nr 5, F-dur op. 10 nr 8, c-moll op. 10 nr 12, a-moll op. 25 nr 11; 2. etiudę spośród następujących: a-moll op. 10 nr 2, C-dur op. 10 nr 7, As-dur op. 10 nr 10, Es-dur op. 10 nr 11, a-moll op. 25 nr 4, e-moll op. 25 nr 5, gismoll op. 25 nr 6, h-moll op. 25 nr 10; 3. jeden utwór spośród następujących: Nokturn H-dur op. 9 nr 3, Nokturn cismoll op. 27 nr 1, Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, Nokturn G-dur op. 37 nr 2, Nokturn c-moll op. 48 nr 1, Nokturn fis-moll op. 48 nr 2, Nokturn Es-dur op. 55 nr 2, Nokturn H-dur op. 62 nr 1, Nokturn E-dur op. 62 nr 2, Etiuda es-moll op. 10 nr 6, Etiuda cis-moll op. 25 nr 7, Etiuda E-dur op. 10 nr 3; 4. jeden utwór spośród następujących: Ballada g-moll op. 23, Ballada F-dur op. 38, Ballada As-dur op. 47, Ballada f-moll op. 52, Barkarola Fis-dur op. 60, Fantazja f-moll op. 49, Scherzo h-moll op. 20, Scherzo b-moll op. 31, Scherzo cis-moll op. 39, Scherzo E-dur op. 54 Sześciorgu najwyżej ocenionym uczestnikom finału zostaną przyznane następujące nagrody: − I nagroda 30 000 € i złoty medal − II nagroda 25 000 € i srebrny medal − III nagroda 20 000 € i brązowy medal − IV nagroda 15 000 € − V nagroda 10 000 € − VI nagroda 7 000 € Zdobywcom nagród przysługuje tytuł laureata XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. Pozostałym finalistom zostaną przyznane wyróżnienia po 4 000 €. Niezależnie od wyżej wymienionych nagród, przewiduje się nagrody specjalne: − Towarzystwa im. Fryderyka Chopina za najlepsze wykonanie poloneza w II etapie – 3000 € − Polskiego Radia za najlepsze wykonanie mazurków – 3 000 € − Filharmonii Narodowej za najlepsze wykonanie koncertu – 3000 € − Krystiana Zimermana za najlepsze wykonie sonaty – 12 000 € 94 − Nagroda Rektora Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina za najlepsze wykonanie Poloneza-Fantazji As-dur op. 61 – 3 000 € Uczestnicy II i III etapu, którzy nie przeszli do następnych etapów otrzymają dyplomy uczestnictwa. Programy II Polskiego Radia i TVP KULTURA będą transmitować wszystkie sesje przesłuchań (130 godzin emisji przez 20 dni), a także III koncert inauguracyjny (2 października o godz. 19.50). Martha Argerich i Nelson Freire wykonają wówczas: Wolfganga Amadeusa Mozarta Sonatę D – dur KV 381 (na cztery ręce), Franza Schuberta Grand Rondo A – dur op. 107 D. 951 (na cztery ręce), Johannesa Brahmsa Wariacje na temat Haydna (na dwa fortepiany) i Beli Bartóka Sonatę na dwa fortepiany i perkusję. 8 X 2010 Trwający XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina opanowali Azjaci. Wśród 78 uczestników dokładnie połowa to przedstawiciele Japonii, Chin, Korei. Kto tylko włączy telewizor na kanał TVP KULTURA, ma ogromną szansę natknąć się na skośnookiego pianistę. Trzeba przyznać, że są fenomenalnie przygotowani i utalentowani. Te ogromne narody mają z czego wybierać. Przeczytałem niedawno w jednym z kolorowych pism, że kiedy Lang Lang (słynny chiński pianista) zagrał koncert podczas inauguracji igrzysk olimpijskich w 2008 roku, 40 milionów dzieci z Państwa Środka zaczęło uczyć się gry na fortepianie. Co będzie, jeśli za parę lat tylko co dziesiąty z nich przyjedzie na warszawski Konkurs? Już nie dziwię się, że nasi pianiści na Konkursie wypadają na tym tle raczej szaro… 15 X 2010 Trwa już drugi etap XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina. Jury dopuściło do niego 40 pianistów, czyli nieco ponad połowę wszystkich (w nawiasie kwadratowym – numer według Katalogu konkursowego kandydatów – kolejność alfabetyczna): 1. Leonora Armellini (Włochy) [2] 2. Yulianna Avdeeva (Rosja) [3] 3. Evgeni Bozhanov (Bułgaria) [5] 4. Marek Bracha (Polska) [6] 5. Wai-Ching Rachel Cheung (Chiny) [7] 6. Fei-Fei Dong (Chiny) [8] 7. François Dumont (Francja) [9] 8. Anna Fedorova (Ukraina) [12] 9. Lukas Geniušas (Rosja/Litwa) [14] 10. Leonard Gilbert (Kanada) [15] 11. Jayson Gillham (Australia) [16] 12. Peng Cheng He (Chiny) [20] 95 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. Ching–Yun Hu (Tajwan) [22] Claire Huangci (USA) [24] Junna Iwasaki (Japonia) [25] Airi Katada (Japonia) [29] Nikolay Khozyainov (Rosja) [31] Da Sol Kim (Korea Południowa) [32] Jacek Kortus (Polska) [37] Marcin Koziak (Polska) [38] Miroslav Kultyshev (Rosja) [41] Guillaume Masson (Francja) [44] Kotaro Nagano (Japonia) [48] Yuma Osaki (Japonia) [52] Marianna Prjevalskaya (Hiszpania) [56] Ilya Rashkovskiy (Rosja) [57] Yury Shadrin (Rosja) [61] Rina Sudo (Japonia) [65] Hyung–Min Suh (Korea Południowa) [66] Jiayi Sun (Chiny) [68] Mei–Ting Sun (USA) [69] Xin Tong (Chiny) [71] Daniil Trifonov (Rosja) [72] Hélène Tysman (Francja) [73] Andrew Tyson (USA) [74] Irene Veneziano (Włochy) [75] Paweł Wakarecy (Polska) [76] Yuri Watanabe (Japonia) [77] Ingolf Wunder (Austria) [79] Denis Zhdanov (Ukraina) [80] Uczestnicy występują w kolejności wylosowanych przed I etapem numerów. Tym się różni m.in. ten Konkurs od poprzednich, kiedy losowano tylko literę alfabetu, od której zaczynano przesłuchania każdego etapu. Prof. Andrzej Jasiński, przewodniczący jury podkreślił, że tym razem, jury było jednomyślne i obyło się bez dyskusji. Tym niemniej decyzję przekazano oczekującym uczestnikom, dziennikarzom i obserwatorom (a także milionom telewidzów, radiosłuchaczy i internautów) z kilkugodzinnym opóźnieniem. Prof. A. Jasiński tłumaczył to „przyczynami technicznymi”. Jak łatwo zauważyć z Polaków przeszło dalej 66%, a z wszystkich Chińczyków, Japończyków i Koreańczyków – mniej, bo tylko 44%. Do moich faworytów należy po I etapie pianista austriacki, skrzywdzony na poprzednim Konkursie (2005) – Ingolf Wunder. Świetnie zaprezentowali Chopina również Rosjanie – Julianna Avdeeva i Danil Trifonov. Bardzo ładnie wypadł nasz Marcin Koziak. Jak będzie dalej, zobaczymy. Przed uczestnikami jeszcze trudne etapy. W drugim, dłuższym grają następujące dzieła Fryderyka Chopina: 1. jeden utwór spośród następujących, nie wykonanych w I etapie: cztery ballady, cztery scherza, Barkarola Fis-dur, Fantazja f-moll 96 2. jeden walc spośród następujących: Walc Es-dur op. 18, Walc As-dur op. 34 nr 1, Walc F-dur op. 34 nr 3, Walc As-dur op. 42, Walc As-dur op. 64 nr 3 3. pełny cykl mazurków spośród następujących opusów:17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59. Mazurki należy wykonać w kolejności numeracji w opusie. 4. jeden polonez spośród następujących: Andante spianato i Polonez Es-dur op. 22, Polonez fis-moll op. 44, Polonez As-dur op. 53 5. dowolny utwór lub utwory Fryderyka Chopina nie wykonywane w I etapie. Czas trwania występu w II etapie: 45-50 minut. Kolejność wykonywania utworów dowolna. W przypadku przekroczenia przez uczestnika limitu czasu Jury może przerwać występ. W III etapie uczestnicy wykonają: 1. Polonez-Fantazja As-dur op. 61 2. Sonata c-moll op. 4 lub Sonata b-moll op. 35 lub Sonata h-moll op. 58 (nie należy uwzględniać repetycji ekspozycji w pierwszej części Sonaty h-moll, repetycja I części Sonaty b-moll może być wykonywana lub nie). 3. dowolny utwór lub utwory Fryderyka Chopina, nie wykonywane w poprzednich etapach W etapie finałowym obowiązuje wykonanie Koncertu e-moll lub Koncertu f-moll. O nagrodach mówi paragraf 12 Regulaminu Konkursu, co następuje: 1. Sześciorgu najwyżej ocenionym uczestnikom finału zostaną przyznane następujące nagrody: − I nagroda ufundowana przez Prezydenta RP – 30 000 € i złoty medal − II nagroda ufundowana przez Marszałka Sejmu RP – 25 000 € i srebrny medal − III nagroda ufundowana przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – 20 000 € i brązowy medal − IV nagroda ufundowana przez Ministra Spraw Zagranicznych – 15 000 € − V nagroda ufundowana przez Wojewodę Mazowieckiego – 10 000 € − VI nagroda ufundowana przez Miasto st. Warszawa – 7 000 € Zdobywcom nagród przysługuje tytuł laureata XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. 2. Pozostałym finalistom zostaną przyznane wyróżnienia po 4 000 € – dwa ufundowane przez Marszałka Województwa Mazowieckiego i dwa ufundowane przez Ministra Edukacji Narodowej 3. Niezależnie od wyżej wymienionych nagród, przewiduje się nagrody specjalne: − Towarzystwa im. Fryderyka Chopina za najlepsze wykonanie poloneza w II etapie – 3 000 € − Polskiego Radia za najlepsze wykonanie mazurków – 3 000 € − Filharmonii Narodowej za najlepsze wykonanie koncertu – 3 000 € − Krystiana Zimermana za najlepsze wykonie sonaty – 12 000 € − Nagroda Rektora Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina za najlepsze wykonanie Poloneza-Fantazji As-dur op. 61 – 3 000 € 97 4. Uczestnicy II i III etapu, którzy nie przeszli do następnych etapów otrzymają dyplomy uczestnictwa. Zwycięzca „Warszawskiej Jesieni” Pisałem już („TM” nr 3 z 24 IX) o kolejnym sukcesie Wojciecha Ziemowita Zycha na 53. Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Na zamówienie tego renomowanego festiwalu, wywodzący się z Białegostoku kompozytor (ukończył z wyróżnieniem w 1996 r. dawne Liceum Muzyczne), skomponował Różnię na dwa fortepiany i perkusję; światowe prawykonanie utworu Polskie Radio transmitowało z Filharmonii Narodowej 22 września br. Ewa Szczecińska tak pisała o tym wydarzeniu w „Tygodniku Powszechnym” z 3 X 2010: «Zwycięzcą „Warszawskiej Jesieni 2010” jest za to Wojciech Ziemowit Zych – kompozytor, który żyjąc współcześnie i słuchając współczesnej muzyki, komponuje tak, jakby urodził się 100 lat temu. Jego świat zakorzeniony jest w wielkich dwudziestowiecznych narracjach – gdzieś między Mahlerem a Sznitkem, z kodowanymi w partyturze symbolami, zapisywanymi mottami, zakamuflowanymi „niemymi” akordami. Zych w autobiograficznym cyklu czterech utworów spiętych tytułem „Różnia” sublimuje język liryczno-dramatycznych gestów tworzonych w oparcia o starannie wyselekcjonowane harmonie, kontrapunkty, rytmy i fortepianowo-perkusyjne współbrzmienia, przywraca wielką narrację i wielką formę, czas rozciąga do rozmiarów przekraczających możliwości percepcyjne współczesnego człowieka, tworzy tym samym manierystyczną hybrydę XX-wiecznego języka, której znaczna część publiczności nie jest w stanie zaakceptować (czemu dała wyraz, opuszczając z ulgą salę koncertową). To on – outsider impregnowany na mody i zwyczaje, zatopiony w swoim własnym świecie, studiujący poezję, filozofię i... własne emocje – jest największym zwycięzcą 53. „Warszawskiej Jesieni”.» * W niedzielę, 10 października br. zmarła JOAN SUTHERLAND [s′aδerlend], australijska śpiewaczka (sopran), urodzona 7 listopada 1926 w Sydney. W swojej 40-letniej karierze zaśpiewała na wszystkich znanych scenach operowych świata. Joan Sutherland zmarła po długiej chorobie w swym domu w Szwajcarii. Obdarzona przez włoskich fanów przydomkiem „La Stupenda” (zdumiewająca, odurzająca) Sutherland zadebiutowała na scenie Covent Garden w roku 1951. Szybko stała się cenioną i poszukiwaną odtwórczynią ról w operach takich jak Łucja z Lammermoor Gaetano Donizettiego czy Norma Vincenzo Belliniego. Z czasem 98 rozszerzyła swój repertuar o bardziej dramatyczne partie w takich operach jak Traviata czy Turandot. Po zakończeniu własnych występów Sutherland wspierała rozwój młodych wykonawców operowych, wchodziła w skład jury wielu konkursów śpiewaczych. Na scenie partnerował jej często tenor Luciano Pavarotti, który nazwał ją „największym sopranem koloraturowym wszech czasów”. Joan Sutherland pozostawiła męża, dyrygenta Richarda Bonynge (prowadził niemal wszystkie przedstawienia z jej udziałem), syna, synową i dwójkę wnuków. 29 X 2010 W monachijskim Parku Poetów 18 października został odsłonięty pomnik Fryderyka Chopina. Autorem dwumetrowej rzeźby odlanej w brązie jest Józef Nowak, rzeźbiarz zamieszkały i tworzący w Bawarii. * Francuski muzyk Jean-Michel Jarre w listopadzie po raz czwarty wystąpi z koncertami w Polsce: w Gdańsku (11 listopada), Płocku (13 listopada), Wrocławiu (14 listopada) oraz w Rzeszowie (15 listopada). * W czwartek, 21 października dwie wybitne osobistości świata muzyki zostały odznaczone Orderem Orła Białego: w Katowicach – wybitny kompozytor Henryk Mikołaj Górecki; w Warszawie – pianista, pedagog i kompozytor, prof. Jan Ekier. * Jedna z najstarszych orkiestr – Orkiestra Filharmonii Nowojorskiej – zagrała wczoraj i występuje dzisiaj w Filharmonii Narodowej. Z New York Philharmonic wystąpiła zwyciężczyni tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, pianistka rosyjska – Yulianna Avdeeva. Oba koncerty są imprezą towarzyszącą 16. Międzynarodowemu Konkursowi Pianistycznemu im. Fryderyka Chopina. W programie czwartkowego (28 października) koncertu znalazły się: poemat symfoniczny Don Juan op. 20 Richarda Straussa, Preludium i Miłosna śmierć Izoldy z dramatu muzycznego Tristan i Izolda Richarda Wagnera, IV Symfonia e-moll op. 98 Johannesa Brahmsa. W piątek (29 października): Uwertura Egmont op. 84 Ludwiga van Beethovena, Koncert fortepianowy e-moll op.11 Fryderyka Chopina, Preludium do „Popołudnia fauna” Claude'a Debussy'ego, Metamorfozy symfoniczne tematów Carla Marii von Webera Paula Hindemitha. Orkiestrę podczas obu wieczorów prowadzi Alan Gilbert. Koncert jest transmitowany przez II Program Polskiego Radia. Koncert zostanie powtórzony 4 stycznia 2011 roku w Avery Fisher Hall w Nowym Jorku. Wydarzenie to będzie częścią projektu, którego celem jest promocja Konkursu Chopinowskiego, 99 polskich artystów związanych z Nowym Jorkiem oraz polskiego kalendarza wydarzeń artystycznych roku 2011. Orkiestra Filharmonii Nowojorskiej powstała w 1842 roku i jest najstarszą orkiestrą symfoniczną w Stanach Zjednoczonych i jedną z najstarszych na świecie. Od początku zespół Filharmonii Nowojorskiej pełnił wiodącą rolę w życiu muzycznym Ameryki oraz jako jeden z najbardziej znanych zespołów na świecie. Koncerty zespołu co tydzień pojawiają się na antenie radia w cyklicznym programie The New York Philharmonic This Week (można go wysłuchać także dzięki witrynie internetowej Orkiestry – nyphil.org), a co roku amerykańska telewizja publiczna prezentuje ich dokonania w programie na żywo Live From Lincoln Center. Od 1917 roku Filharmonicy Nowojorscy zarejestrowali około dwóch tysięcy nagrań. Jako pierwsza znana amerykańska orkiestra umożliwiła pobranie z internetu koncertów nagrywanych na żywo, a w sezonie 2009/10 filharmonicy udostępnili pierwszą na świecie iTunes Pass dla muzyki klasycznej. Orkiestra od dawna pracuje nad szeroką gamą programów edukacyjnych pod wspólnym mianem Yung People's Concerts. Alan Gilbert został dyrektorem muzycznym Filharmonii Nowojorskiej w 2009 roku. Już podczas pierwszego sezonu pod jego przewodnictwem wprowadzono wiele nowych inicjatyw. Do najważniejszych wydarzeń zaliczono wielkie tournee po Azji i Europie oraz przygotowanie wersji scenicznej opery „Le Grand Macabre” György Ligetiego. Organizatorami wydarzenia są Narodowy Instytut Fryderyka Chopina oraz Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena. [Źródło: PAP] 5 XI 2010 W wieku 82 lat wskutek niewydolności serca zmarł amerykański śpiewak operowy Richard T. Gill. W Metropolitan Opera śpiewał m.in. u boku Placido Domingo. Muzyk, który zmarł w poniedziałek (25 października 2010 roku) w Providence na Rhode Island, był z wykształcenia ekonomistą i wieloletnim wykładowcą prestiżowego uniwersytetu Harvard. Dopiero w wieku 40 lat odkrył w sobie talent wokalny, kiedy zaczął uczyć się śpiewu w ramach terapii antynikotynowej. Po kilku latach nauki artysta występował w New York City Opera, a później dołączył do gwiazd Metropolitan Opera, gdzie śpiewał u boku takich legend, jak Placido Domingo, Beverly Sills, Kiri Te Kanawa, czy Shirley Verrett. W połowie lat 80. zakończył swoją karierę operową i powrócił do pracy akademickiej publikując szereg książek. * Ingolf Wunder, ulubieniec publiczności i krytyków po tegorocznym Konkursie Chopinowskim, faworyt do pierwszego miejsca zdaniem sporej liczby słuchaczy, wystąpi na jedynym koncercie 6 listopada w Krakowie. Artysta wraz z Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej pod batutą Pawła Przytockiego zagra Koncert fortepianowy e-moll Fryderyka Chopina. 100 Ingolf Wunder – urodził się 8 września 1985 roku. Lekcje muzyki rozpoczął w wieku czterech lat, a pierwszy muzyczny sukces odniósł grając na skrzypcach w wieku lat ośmiu. Osiągnąwszy wysoki poziom biegłości muzycznej na tym instrumencie, Wunder po raz pierwszy na poważnie zajął się grą na fortepianie w wieku lat czternastu, kiedy jeden z nauczycieli przypadkiem odkrył jego niezwykły talent w tym kierunku i nakłonił go, żeby zdwoił wysiłki i poświęcił się grze na fortepianie. Jako czternastolatek Wunder zadebiutował w Sali Schuberta wiedeńskiego Konzerthaus, a sukces tego debiutu skłonił go do porzucenia skrzypiec na rzecz fortepianu. Po ukończeniu nauki w Konserwatorium w Klagenfurcie i Linzu, studiował w Wiedeńskiej Akademii Muzycznej. Pierwsze wrażenie, jakie wywołuje jego gra, to wyczucie i powściągliwość, z jaką wykorzystuje on swoją niewiarygodną technikę, a także jego wyjątkowa umiejętność konstruowania utworu, który „zdaje się rozciągać przed nim jak ogromny pejzaż, który ukazuje się naraz naszym oczom”. Wyczucie struktury, które leży u podłoża większości wykonań Wundera, prawdopodobnie wiąże się z jego wczesnymi doświadczeniami w szkole muzycznej, gdzie pielęgnował on nie tylko swoją miłość do muzyki w ogóle, ale również swój jak widać niezaspokojony muzyczny apetyt. Ten wydawać by się mogło nieograniczony zakres muzycznych sympatii ma swoje źródło w najwcześniejszych latach, cechujących się bezkresną ciekawością i nadzwyczajnymi zdolnościami pamięciowymi artysty. Innym z talentów Wundera jest jego niezwykła umiejętność rzucania światła na najdrobniejsze szczegóły, a jednocześnie łączenia ich w jednolitą całość. W przeciwieństwie do wielu pianistów młodego pokolenia, Wunder nie eksponuje kontrapunktowej przenikliwości (choć jeśli chodzi o klarowność polifoniczną nikomu nie ustępuje pola), nie oślepia swoim prestidigitatorstwem, elegancją ozdobników czy dyscypliną muzycznego akademizmu. W rzeczy samej, wykracza on poza pojęcie historycyzmu w swoich wykonaniach i sprawia, że ostatecznie staje się ono nieistotne, ujawniając – za pomocą sztuki, która opiera się analizie – absolutną uniwersalność muzyki. W wieku lat piętnastu Wunder miał już za sobą kilka recitali i debiut z towarzyszeniem orkiestry. Wystąpił w wielu miejscach świata, w tym w Austrii, Francji, Niemczech, Chinach, Luksemburgu, na Cyprze, Litwie, Belgii, Portugalii, Stanach Zjednoczonych, a także Czechach, na Węgrzech, we Włoszech i w Polsce. Jest zwycięzcą licznych międzynarodowych konkursów pianistycznych: Premio Vittoria Caffa Righetti w Cortemilia we Włoszech (1999), XIV European Music Competition w Turynie (1999), Steinway Piano Competition w Hamburgu (1999), „Prima la musica 2000” w Feldkirch w Austrii, Concours Musical de France w Asti, VI Trofeo Internazionale w Casarza Ligure we Włoszech (2000), Großer Ferenc Liszt Wettbewerb w Budapeszcie (Nagroda im. F. Liszta Miasta Budapeszt, 2001). 12 XI 2010 Rozstrzygnięcie konkursu na siedzibę Sinfonii Varsovi W dniach 12-14 listopada odbędzie się ostatnie posiedzenie Sądu Konkursowego, po którym ogłoszony zostanie zwycięski projekt architektoniczny na salę koncertową i zagospodarowanie architektoniczne terenu dawnego Instytutu Weterynarii przy ul. Grochowskiej 272 w Warszawie – przyszłej siedziby Orkiestry Sinfonia Varsovia. 101 W wyniku decyzji władz Warszawy, 9 czerwca 2010 roku ogłoszony został otwarty i dwuetapowy konkurs architektoniczny. 30 lipca zakończono rejestrację elektronicznych wniosków o dopuszczenie do konkursu. Zarejestrowano 349 wniosków z 46 krajów. Do dnia 8 września do biura Orkiestry Sinfonia Varsovia dotarło 137 prac, które zostały zakwalifikowane do I etapu konkursu. Autorzy podpisywali swoje prace za pomocą dewiz, a informacje z utajnionymi danymi osobowymi zostały przekazane do depozytu notarialnego. Do drugiego etapu jury konkursu wybrało 10 projektów. Ich autorzy zostali poinformowani o zakwalifikowaniu do II etapu za pośrednictwem oficjalnej strony internetowej konkursu, na której zostały podane dewizy wybranych prac. Pula nagród w konkursie wynosi 556 000 złotych brutto. W jury konkursu zasiadają wybitni polscy oraz zagraniczni architekci, akustycy, konserwatorzy zabytków, jak również muzycy Orkiestry Sinfonia Varsovia. Przy Grochowskiej 272 powstanie nowe centrum kulturalne Warszawy – skupione wokół Orkiestry Sinfonia Varsovia. Centrum będzie nie tylko atrakcyjnym miejscem dla prezentacji muzyki poważnej i innych gatunków sztuki (teatr, film, malarstwo, fotografia, rzeźba), lecz również miejscem spędzania czasu wolnego (multiteka, kawiarnie, restauracje, itp.). Siedziba Orkiestry ma się stać ważną przestrzenią dla dyskusji wokół najważniejszych wydarzeń kulturalnych. W ramach bieżącej działalności będą prowadzone również muzyczne programy edukacyjne dla dzieci i młodzieży, a także kursy mistrzowskie doskonalące umiejętności zawodowe muzyków. Zwycięska koncepcja, która będzie realizowana przy ul. Grochowskiej dołączy do zmian jakie zachodzą w kulturze prawobrzeżnej Warszawy. Powstają tu jedne z najciekawszych punktów na kulturalnej mapie miasta. Jest przestrzeń publiczna z pracami najlepszych światowych artystów – Park Rzeźby na Bródnie, powstaje nowoczesne miejsce poświęcone lokalnej historii – Muzeum Warszawskiej Pragi, centra edukacji kulturalnej – nowoczesne domy kultury: działający już przy ul. Podskarbińskiej i jego filia, która ruszy w przyszłym roku na Saskiej Kępie, a od jesieni działa zmodernizowany Teatr Powszechny. [muzyka.onet.pl] 19 XI 2010 Henryk Mikołaj Górecki nie żyje. Zmarł po długiej i ciężkiej chorobie płuc w szpitalu w Katowicach-Ochojcu z rana 12 listopada 2010 w wieku 77 lat. Jak każdy wybitny twórca żyje nadal w swoich dziełach. Żyje też w pamięci tych, co Go znali, kochali lub przynajmniej spotkali. Zanim dane mi było z Nim się zetknąć, poznawałem jego muzykę. Byłem co prawda zafascynowany od najmłodszych lat Chopinem, później Lutosławskim, ale jeszcze w szkole, za pośrednictwem transmisji radiowej z „Warszawskiej Jesieni”, poznałem Jego Scontri. Był to znamienny okres nowatorskich przełomów w polskiej muzyce. Przypomnijmy w jednym czasie powstają takie obrazoburcze utwory jak Gry weneckie Wi- 102 tolda Lutosławskiego, Ofiarom Hiroszimy – Tren Krzysztofa Pendereckiego i właśnie Scontri (Zderzenia) Henryka Mikołaja Góreckiego. Zafascynowany nowymi światami muzyki słuchałem tych utworów bez przerwy. Jakieś 10 lat później kolejny szok. Tym razem z powodu diametralnych zmian w języku kompozytorskim Góreckiego. Kupiłem płytę, na której między innymi znalazł się utwór kompletnie odmienny, zaskakujący w stosunku do dotychczasowych dzieł kompozytora i wszystkich pozostałych twórców współczesnych. To Amen na chór mieszany. Początkowo myślałem, że Górecki zdradził awangardę, zdradził siebie, zagubił się w jakichś odnogach nurtu współczesnego języka muzycznego. Lecz kiedy usłyszałem po paru latach III Symfonię – Symfonie pieśni żałosnych, nagraną (maj 1978) przez Stefanię Woytowicz, Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach z Jerzym Katlewiczem – wiedziałem: to nie boczna, błędna droga, prowadząca na manowce współczesnej muzyki; to Jego własna autostrada prowadząca do wielu nowych dzieł o skupionej, jedynej w swoim rodzaju emocjonalności. Potwierdziły do dalsze kompozycje Góreckiego, prezentowane również na estradzie naszej Filharmonii, w tym wspaniałe, poruszające serca słuchaczy pieśni chóralne, prezentowane przez chóry prof. Violetty Bieleckiej, a nade wszystko Pieśni Maryjne, wykonywane wielokrotnie przez Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej. Od prawej: Henryk Mikołaj Górecki, Lucyna Syty, Stanisław Olędzki, Mirosław Jacek Błaszczyk. Henryk Mikołaj Górecki odwiedził także Filharmonię Białostocką, zaproszony przez ówczesnego dyrektora Mirosława Jacka Błaszczyka. Upamiętnia tę wizytę Jego portret zdobiący foyer Filharmonii obok portretów Lutosławskiego, Pendereckiego, Kilara i Łuciuka. Pozwalam sobie zamieścić powyżej pamiątkową fotografię z tego spotkania. 3 XII 2010 W niedzielę, 28 listopada, w Studio Radiowym im. Witolda Lutosławskiego, odbył się koncert w 70. rocznicę urodzin kompozytora Macieja Małeckiego, znanego 103 i u nas z licznych wykonań jego utworów przez Orkiestrę Opery i Filharmonii Podlaskiej. Koncert był transmitowany w Programie II PR o godz. 19.00. Polską Orkiestrą Radiową dyrygowali Łukasz Borowicz i Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Wirtuozi muzyki poważnej Tygodnik Polityka przedstawia kolekcję książek z płytami CD pod wspólnym tytułem „Wirtuozi muzyki poważnej”. Kolekcja ta stanowi niezbędnik każdego melomana oraz zaproszenie dla wszystkich, którzy chcą odkryć różnorodne style i gatunki muzyki poważnej. To także katalog światowej sławy wykonawców (od Marii Callas po Mścisława Rostropowicza), wybitnych kompozytorów (od Bacha po Szostakowicza) i przewodnik po wielkich dziełach muzycznych powstałych w ciągu ostatnich trzech stuleci. Każdy tom kolekcji składa się z książki oraz płyty CD. Znani krytycy muzyczni kreślą biografie artystów oraz szczegółowo omawiają utwory zamieszczone na płycie. W 15 tomach wielcy artyści interpretują prawie 50 wyjątkowych dzieł kompozytorów. 1. Piotr Anderszewski, Johann Sebastian Bach: Partity I, III i VI. 2. Kiri Te Kanawa, wybrane arie. 3. Itzhak Perlman, Ludwig Van Beethoven: Sonata A-dur op. 47, Cesar Franck: Sonata A-dur. 4. Światosław Richter, Robert Schumann: Fantazja C-dur op. 17, Faschingsschwank aus Wien op. 26 , Pappilons op. 2. 5. Mścisław Rostropowicz, Antonin Dworak: Koncert wiolonczelowy h-moll op. 104, Robert Schumann: Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129. 6. Placido Domingo, wybrane arie. 7. Simon Rattle, Igor Strawiński: Święto wiosny, Leos Janacek Sinfonietta op. 60. 8. Martha Argerich, Bela Bartok: III Koncert fortepianowy, Robert Schumann: Koncert fortepianowy a-moll op. 54, Siergiej Prokofiew: I Koncert fortepianowy Des-dur op. 10. 9. Maxim Vengerov, Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia concertante KV 364, Koncert skrzypcowy D-dur KV 218, Koncert skrzypcowy D-dur KV 211. 10. Maria Callas, arie z oper Gaetana Donizettiego (Anna Bolena, Łucja z Lammermoor), Vinzenza Belliniego (Korsarz) i Ambroise`a Thomasa (Hamlet). 11. Leonard Bernstein, Hector Berlioz: Symfonia Fantastyczna op. 14, Darius Milhaud: Saudades do Brasil op. 76. 12. Dinu Lipatti, Recital z Besancon (Bach, Mozart,Schubert, Chopin). 13. Dawid Ojstrach,Siergiej Prokofiew: I Koncert skrzypcowy D-dur op. 19, II Koncert skrzypcowy g-moll op. 63. 104 14. Jacqueline Du Pre, Johannes Brahms: Sonata F-dur na wiolonczelę i fortepian op. 99, Fryderyk Chopin: Sonata g-moll na wiolonczelę i fortepian op. 65. 15. Gidon Kremer, Robert Schumann: Sonata d-moll na skrzypce i fortepian op. 121, Bela Bartok: Sonata na skrzypce solo. 10 XII 2010 Nominacje muzyki klasycznej do Grammy Cecilia Bartoli w kategorii najlepszej wokalistki, czwarta symfonia Arvo Pärta w kategorii najlepszej kompozycji czy Julia Fischer w kategorii najlepszego instrumentalisty – to niektóre z tegorocznych nominacji do nagrody Grammy. Do tytułu najlepszych albumów z muzyką klasyczną mijającego roku nominowane zostały nagrania Symfonii Brucknera przez Royal Concertgebouw Orchestra, Metropolis Symphony w wykonaniu Nashville Symphony Orchestra, album „Sacrificium” Il Giardino Armonico czy Requiem Verdiego w wykonaniu chicagowskiej orkiestry i chóru. Wśród najlepszych instrumentalistów wyróżniono m.in. Giancarlo Guerrero, Andrew Cyra, Thomasa Sanderlinga, Mitsuko Uchida i Johna McLaughlin Wiliamsa. Na wyróżnienie spośród najlepszych nagrań solowych bez towarzyszenia orkiestry zasłużyli Nelson Freire (za Nokturny Chopina), Marc-Andre Hamelin (za Etiudy Hamelina), Paul Jacobs (Livre Du Saint-Sacrement Messiaena), Julia Fischer (za nagrania Kaprysów Paganiniego) i Sarah Schuster Ericsson (za nagrania dwudziestowiecznych sonat na harfę). Wśród nominowanych nie ma ani jednego polskiego nazwiska, ani jednego polskiego zespołu. Niestety… Splendory wręczone Co roku ta wyjątkowa uroczystość skupia osobistości środowiska aktorskiego, znanych reżyserów, kompozytorów i scenarzystów. Wielki Splendor to „radiowy Oscar”, który cieszy się ogromnym prestiżem w środowisku aktorskim i nie tylko. Wielki Splendor to nagroda Teatru Polskiego Radia dla aktora/aktorki, przyznawana od 1988 roku za wybitne kreacje w słuchowiskach oraz twórczy wkład na rzecz rozwoju i umacniania rangi radia artystycznego w Polsce. Przyznaje ją zespół artystyczny Teatru Polskiego Radia. Laureat otrzymuje statuetkę autorstwa rzeźbiarki Marii Kryńskiej-Kędzierskiej i gratyfikację pieniężną. W tym roku z okazji jubileuszu 85-lecia Polskiego Radia wyróżniono aż pięć twórców. Wielkiego Splendora otrzymała Teresa Lipowska (Mostowiakowa w serialu TV „M jak miłość”), Splendora Splendorów przyznano Ludmile DobrowolskiejŁączyńskiej (Wisia z powieści radiowej Matysiakowie) i Kazimierzowi Kaczorowi, a laureatami Honorowego Wielkiego Splendora zostali Adam Marszałek i Marian Szałkowski. 105 W poprzednich latach nagrodą Wielkiego Splendora zostali uhonorowani, między innymi, Bronisław Pawlik, Zbigniew Zapasiewicz, Gustaw Holoubek, Krzysztof Kowalewski, Irena Kwiatkowska, Franciszek Pieczka, Anna Seniuk, Grażyna Barszczewska, Danuta Stenka i Krzysztof Kolberger. Marian Szałkowski jest z pochodzenia Białostoczaninem. Tutaj ukończył edukacje muzyczną i ogólną, a następnie studia muzyczne w stołecznej PWSM im. F. Chopina. Jest kompozytorem, ilustratorem muzycznym i pianistą od wielu lat związanym z Teatrem Polskiego Radia. Opracował muzycznie ponad 2000 audycji słownych i słowno-muzycznych oraz słuchowisk i seriali słuchowiskowych m.in.: Amadeusz, Anna Karenina, Bambini di Praga, Krzyżacy, Mistrz i Małgorzata i Na wschód od Edenu. Współpracował również z Teatrem Telewizji. Za opracowanie muzyczne serialu słuchowiskowego Mistrz i Małgorzata otrzymał nagrodę prezesa Komitetu ds. Radia i Telewizji (1986), dwukrotnie był także nagradzany na Krajowym Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej „Dwa Teatry”. Marian Szałkowski w 2002 roku dołączył do grona laureatów Złotego Mikrofonu. [za portalem: www.polskieradio.pl] ROK CHOPINOWSKI 2010 „Tygodnik Muzyczny” włącza się w obchody Roku Chopinowskiego 2010. Pod tą winietą będzie można znaleźć materiały poszerzające wiedzę o postaci i twórczości największego polskiego kompozytora. O samej winiecie: nad klawiaturą fragment (pierwsze takty) rękopisu Etiudy E-dur op. 10 nr 3 – jednej z najpiękniejszych melodii Chopina, zbanalizowanej przez niezliczone transkrypcje. Z lewej: portret kompozytora (po 1847) pędzla Ary Scheffera (1795-1856), olej na płótnie, Dordrechts Museum, Dordrecht (Holandia). 106 19 II 2010 Kiedy Chopin się urodził? Funkcjonują dzisiaj dwie daty przyjścia na świat Fryderyka Chopina: 22 lutego i 1 marca. Chopinolodzy skłaniają się obecnie ku tej drugiej, ale ich przesłanki także nie są pewne. Do Brochowa z Żelazowej Woli – 10 kilometrów. Dzisiaj to żadna odległość, ale w 1810 roku, kiedy rodzina Chopina musiała zawieźć do kościoła brochowskiego niemowlę – była to wyprawa całodzienna. Żelazowa Wola leży o dwa, trzy kilometry od innej parafii pod Sochaczewem – w Trojanowie. I tam gdyby nie zniszczenia wojenne, które spowodowały kompletną destrukcję tego kościoła, być może znaleźlibyśmy odpowiedź na pytanie, kiedy Chopin naprawdę się urodził. Nie wiemy bowiem, kiedy Chopin został ochrzczony „z wody” (a czyniono to zawsze niezwłocznie po przyjściu na świat niemowlęcia), bo w Brochowie odbyła się tylko ceremonia dopełnienia chrztu. Kościół w Brochowie jest niezwykłej urody. Położona nad brzegiem rzeki wielka budowla z czerwonej cegły, z trzema okrągłymi basztami obronnymi, z kutymi kratami w oknach, otoczona murami z narożnymi wartowniami – sprawia wrażenie obronnego zamczyska. Jest on jednym z nielicznych przykładów budowli sakralnych o charakterze obronnym. Początki kościoła sięgają XII wieku, ale zrąb ceglanych murów – XVI stulecia. Tu odbywały się wszystkie ceremonie rodzinne Chopinów (chrzciny, śluby), więc konserwatorzy przy odbudowie kościoła nawiązali do stanu z początku XIX. Przywrócono polichromowane stropy, ale pozostawiono białe ściany i kolumny, surowość wystroju sprawia wrażenie pomnika poświęconego historii Chopinów. W odbudowie kościoła w Brochowie po zniszczeniach I wojny światowej pomógł wydatnie Ignacy Jan Paderewski. W lewej nawie umieszczono tablicę z inskrypcją: W tej świątyni w dniu 23 kwietnia 1810 roku został ochrzczony Fryderyk Chopin. Możemy sobie tutaj wyobrazić ślub 2 czerwcu 1806 r., kiedy Mikołaj Chopin, guwerner w Żelazowej Woli poślubiał Justynę Teklę Krzyżanowską, pannę związaną z rodziną Skarbków – właścicieli Żelazowej Woli, jeszcze z czasów, kiedy Skarbkowie mieszkali w Izbicy Kujawskiej i tam mieli wielowiekowe dobra. Tutaj odbył się 22 listopada 181832 również ślub jego siostry Ludwiki. Pomimo panującego wtedy (i obecnie także) zwyczaju zawierania ślubów w parafii zamieszkania panny młodej, starsza siostra Chopina Ludwika, mieszkająca w Warszawie i należąca do parafii kościoła św. Krzyża na Krakowskim Przedmieściu wychodząc za Józefa Kalasantego Jędrzejewicza (także mieszkańca Warszawy), wbrew tradycyjnym zwyczajom wzięła ślub w kościele w Brochowie. Świadczy to o ogromnym sentymencie całej rodziny Chopinów do tego kościoła. W 1893 r. odkryto wpis do księgi chrztów parafii brochowskiej podający datę urodzin Fryderyka Chopina 22 lutego i datę jego chrztu 23 kwietnia 1810 roku. Ta księga chrztów – tak jak wtedy czyniono – jest zredagowana w języku łacińskim. Zapis ten, w przekładzie polskim, brzmi następująco: Roku tysiąc osiemsetnego dziesiątego dnia dwudziestego trzeciego miesiąca kwietnia o godzinie trzeciej po południu przed nami proboszczem brochowskim, sprawującym obowiązki urzędnika stanu cywilnego gminy parafii brochowskiej powiatu sochaczewskiego w departamencie warszawskim stawili się Mikołaj Chopyn [!], Ojciec, lat mający czterdzieści w wsi Żelazo107 wa Wola zamieszkały, i okazał nam dziecię płci męskiej, które urodziło się w domu jego w dniu dwudziestego drugiego miesiąca lutego o godzinie szóstej wieczorem roku bieżącego oświadczając, że jest spłodzone z niego i Justyny z Krzyżanowskich, liczącej lat dwadzieścia osiem, jego małżonki, i że życzeniem jego jest nadać mu dwa imiona Fryderyk Franciszek. Po uczynieniu powyższego oświadczenia i okazaniu nam dziecięcia w przytomności Józefa Wyrzykowskiego, ekonoma, liczącego lat trzydzieści ośm, tudzież Fryderyka Geszta, który rok czterdziesty skończył, obydwóch w wsi Żelazowej Woli zamieszkałych, ojciec i obydwa świadkowie po przeczytaniu niniejszego aktu urodzenia stawającym wyznali, iż pisać umieją. My akt niniejszy podpisaliśmy. Ksiądz Jan Duchnowski, proboszcz brochowski, sprawujący obowiązki urzędnika stanu cywilnego, Mikołaj Chopin, ojciec. Kościół w Brochowie – rys. Wojciech Gerson, ryt. G. Röber Ksiądz Józef Morawski, wikary tejże parafii wypisał metrykę chrztu po łacinie, która w przekładzie na język polski brzmi: Nr 2. 23 kwietnia (1810). Ja, jak wyżej, spełniłem obrzędy nad niemowlęciem ochrzczonym z wody, dwojga imion Fryderykiem Franciszkiem urodzonym dnia 22 lutego z Wielmożnych Mikołaja Choppen [!] Francuza i Justyny z Krzyżanowskich, ślubnych małżonków. Rodzice chrzestni – Wielmożny Franciszek Grembecki ze wsi Ciepliny z Wielmożna panną Anną Skarbkówną, hrabianką z Żelazowej Woli. Data chrztu jest pewna. Jednak cała rodzina Chopina obchodziła urodziny Fryderyka 1 marca. Dlaczego? (odpowiedź za tydzień) 108 5 III 2010 Dlaczego Zimerman nie zagra w Polsce? Wiadomo, że Krystian Zimerman koncertuje dość rzadko, za to każdy jego występ spotyka się z nadzwyczajnym przyjęciem w najbardziej renomowanych salach świata. Nasz słynny zwycięzca Konkursu Chopinowskiego w 1975 roku włączył się aktywnie w dzieło ubogacenia Roku Chopinowskiego za granicą. Niedawno wziął udział w koncercie, na którym wystąpili trzej zwycięzcy Konkursów Chopinowskich trzech generacji: Maurizio Pollini (ur. 1942) zwycięzca Konkursu w roku 1960, Krystian Zimerman (ur. 1956), zwycięzca z roku 1975 i Rafał Blechacz (ur. 1985), zwycięzca z roku 2005. 1 marca, w 200. rocznicę urodzin Chopina Krystian Zimerman wystąpił w słynnej Sali Pleyela w Paryżu, tam gdzie kiedyś grywał sam Chopin. Na jednym z wcześniejszych recitali Zimerman intuicyjnie wyczuł (!), że ktoś ze słuchaczy nagrywa jego koncert posługując się wysokiej klasy aparaturą. Służby porządkowe wyłowiły delikwenta (pirata?). Pozostaje jednak zagadką, w jaki sposób nasz wielki pianista mógł to wiedzieć? Nie jest dla mnie jednak zagadką, dlaczego Zimerman tak niechętnie grywa w Polsce, a właściwie – nie grywa. Przypomnę tu jego opowiadanie o kulisach zakończenia w Polsce jego słynnego światowego tournée z utworzoną przezeń Polską Orkiestra Festiwalową w roku 1999 (relacja spisana z jego publicznej wypowiedzi, nieautoryzowana): – Po ostatnim pobycie w Warszawie miałem sześć miesięcy sprzątania po tym koncercie [słynne koncerty z Orkiestrą Festiwalową i Koncertami Chopina]. Wsadzili mi jednego muzyka do więzienia, w urzędzie celnym powiedzieli mi, że nie załatwiają spraw na telefon i zagrozili, że oddadzą sprawę do sądu. A ten muzyk po prostu spóźnił się na autobus i wziął samolot, a jego dokumenty celne pojechały autobusem – to cała jego zbrodnia. Urząd celny zastanawiał się cały miesiąc i ostatniego dnia rzeczywiście oddali sprawę do sądu. Sprawa w sądzie ciągnęła się 18 miesięcy, w ciągu których musiałem pisać najprzeróżniejsze durnoty, musiałem płacić co miesiąc kary fundacji, z której miałem te wszystkie skrzypce (bo one były już oczywiście wynajęte do następnego koncertu). Po osiemnastu miesiącach odbyła się rozprawa, na której pani sędzina powiedziała: – Dlaczego takie głupstwa w ogóle pojawiają się u nas na biurku?! Przecież to jest jasna sytuacja: instrument jest własnością fundacji zagranicznej, ten chłopak nie zrobił nic złego, dlaczego takie głupstwa trafiają do sądów?! Odpukali, uniewinnili. „Impreza” kosztowała 34 tys. złotych. Dałem jeden przykład, co się może stać. Ciągle słyszę pytania: – Dlaczego pan nie przyjeżdża do Polski? W momencie czegoś takiego, mam zawalone pół sezonu. Ja nie mogę sobie na to po prostu pozwolić. Szczerze mówiąc, zamiast tej kariery wolałbym przyjechać tutaj do jakiejś małej filharmonii, zagrać i wrócić. Tak właśnie jak w innych miastach [na Zachodzie], gdzie mogę normalnie pojechać, normalnie przejść przez ulicę, siedzieć sobie w hotelu, wyjść bez obstawy, zagrać koncert, zjeść kolację na stacji benzynowej itd. To jest tutaj z pewnych dziwnych powodów niemożliwe. Są też pewne oczekiwania, którym ja nie jestem w stanie sprostać. Bardzo wielu z was ma wyobrażenie o kimś [o mnie], kogo właściwie nie ma. Nie ma tego człowieka. On nie istnieje. On się stworzył gdzieś tam, nie wiadomo, w jaki sposób (nie wiem, jak to się stało), ale ja nie mogę tym człowiekiem być, bo nim nie jestem. Ta sytuacja jest zawsze dla mnie strasznie niewygodna. Szczerze mówiąc, jak się kończy ten pobyt tutaj, jestem szczę- 109 śliwy, że mogę wrócić do mojej wsi, ubrać te stare gacie, pójść na pole i pogadać z tym chłopem, jak rośnie ta jego rzepa. I to wszystko. To jest moje życie. * Białostocki Teatr Lalek (dyrektor Marek Waszkiel) jako jedyny chyba teatr w kraju przygotowuje spektakl o tematyce chopinowskiej pt. Chopin – Inspiracje (reżyseria – Lesław Piecka, wysokiej klasy specjalista od marionetek, scenografia – Joanna Braun, przebieg dramaturgiczny – Wojciech Szelachowski). Spektakl ten będzie rodził się w przestrzeni teatru ze spotkania muzyki z lalkami i jest pewnego rodzaju esejem teatralnym, wariacją na temat tworzącego artysty, który raz gra, czasem przerywa, przywołuje rozmaitego rodzaju wizje, np. związane ze swoimi kobietami (Marią Wodzińską, Georg Sand), a także z Paganinim, którego widział jeszcze w Warszawie. Pierwsze spektakle już na początku marca. Będzie tez pokazywany za granicami kraju, m.in. w Nowym Jorku (wrzesień). 12 III 2010 Gdzie mieszkał Chopin w Warszawie? Fryderyk Chopin, jak wiadomo tylko połowę swojego krótkiego życia spędził w kraju, mówiąc ściślej – w Warszawie. Jeszcze w roku urodzenia rodzina Chopinów przeprowadziła się z Żelazowej Woli do Warszawy. W 1810 roku zwolniło się miejsce dla nauczyciela języka francuskiego w niższych klasach Warszawskiego Liceum, którego rektorem był w tym czasie Samuel Linde – stary przyjaciel Fryderyki Skarbkowej Pałac Saski w Warszawie. Fragment litografii Rizzi-Zannoniego jeszcze z ich czasów toruńskich (oboje pochodzili z tego miasta). Być może właśnie to spowodowało, że wolne miejsce zaoferowano Mikołajowi Chopinowi. Liceum mieściło się wówczas w Pałacu Saskim (na terenie obecnego Placu Piłsudskiego). Były tam również mieszkania służbowe dla profesorów. Jednak cały pierwszy rok (1811) pobytu w Warszawie Chopinowie przemieszkali w innym miejscu, na Krakowskim Przedmieściu pod ówczesnym numerem 411, tam gdzie obecnie mieści się Księgarnia Naukowa im. Bolesława Prusa. Przenieśli się dopiero, gdy zwolniło się mieszkanie w Pałacu Saskim. Tutaj Chopinowie mieszkali siedem lat. 110 W 1817 roku przeniesiono Liceum do Pałacu Kazimierzowskiego (na terenie obecnego Uniwersytetu Warszawskiego, za starym gmachem Biblioteki Uniwersyteckiej) na Krakowskim Przedmieściu. Wraz z liceum przeniesiono także mieszkania profesorskie. Mikołaj Chopin z rodziną zajęli mieszkanie na II piętrze w prawej oficynie Pałacu Kazimierzowskiego, gdzie mieszkali dziesięć lat – do śmierci najmłodszego Warszawa – Pałac Kazimierzowski (1824) Salonik Chopinów w Pałacu Czapskich w Warszawie. Szkic A. Kolberga dziecka, nad wyraz utalentowanej literacko i muzycznie Emilii. Zmarła ona na gruźlicę w wieku zaledwie 14 lat. Po tym wydarzeniu nie chciano już nawet pozostać w dawnych ścianach. Latem 1927 Mikołaj zwinął prowadzony od siedemnastu lat pen- 111 sjonat i rodzina przeprowadziła się do nowego mieszkania – po przeciwnej stronie Krakowskiego Przedmieścia, w oficynie pałacu Czapskich (należącego wówczas do hrabiów Krasińskich). Urządzono się na drugim piętrze – na skromniejszej niż dotąd przestrzeni. Po roku Fryderyk dostał na poddaszu dodatkową izbę – pracownię z własnym, starym fortepianem (drugi, reprezentacyjny, stał na dole w salonie), gdzie trzymał swoje nuty i książki, i gdzie odseparowany od świata, mógł sobie spokojnie improwizować i układać nowe kompozycje. Było to ostatnie mieszkanie Chopina. Stąd we wtorek 2 listopada 1830 wyjechał dyliżansem przez Kalisz, Wrocław i Drezno do Wiednia. Nie wiedział, że do kraju powróci tylko jego serce… 19 III 2010 W paryskim salonie Chopina Znakomita sopranistka Olga Pasiecznik i jej siostra, pianistka Natalia Pasiecznik przygotowały z myślą o Roku Chopinowskim arcyciekawy program, który nazwały „Salon Chopina w Paryżu”. Z tym to programem wystąpiły obie panie w Dniu Kobiet w sali koncertowej Opery i Filharmonii Podlaskiej. Zwykle recitale odbywają się w sali kameralnej, tym razem słusznie odważono się na salę koncertową. Publiczność dopisała w pełni – był to sukces organizacyjny i artystyczny zarazem. Chopin, jak wiadomo, był szczególnie wrażliwy na bel canto i… pięknie śpiewające panie. Miał też wiele przyjaciółek wśród tych pań. Jedną z nich była francuska (hiszpańskiego pochodzenia) mezzosopranistka, pianistka i kompozytorka Paulina Viardot-Garcia. Jej postać jest żywa do dzisiaj za sprawą kontrafaktur wielu mazurków Chopina jakie uczyniła na głos z fortepian, czyli tworząc szereg mazurkowych pieśni. Właśnie tymi pieśniami zamknęły obie artystki swój koncert. Ponieważ w programie podano tylko francuskie tytuły tych opracowań, podaję ich pierwowzory kolejno: mazurki: fis-moll op. 6 nr 1 (Seize ans), As-dur op. 50 nr 2 (Aime-moi), D-dur op. 33 nr 2 (Plainte d’amour), a-moll op. 68 nr 2 (L’Oiselet), B-dur op. 7 nr 1 (Coquette). Niektóre przeróbki mają inne tonacje niż tonacje mazurków. Recital otworzyły oryginalnymi pieśniami Chopina; były to w kolejności wykonania: Życzenie, Smutna rzeka, Piosnka litewska, Dwojaki koniec, Wiosna, Melodia i Śliczny chłopiec. Dalej nastąpiły uwielbiane przez Chopina utwory Vincenzo Belliniego, Gaetano Donizettiego i Gioacchino Rossiniego. Zaś po przerwie bardzo cenionych – Meyerbeera i Liszta. Artystki, bardzo entuzjastycznie przyjmowane, wykonały jeszcze na bis pieśń Chopina Gdzie lubi. Młodzi polscy kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi „Młodzi polscy kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi” – to czteroletni program opieki nad 13 kompozytorami realizowany przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego we współpracy ze Związkiem Kompozytorów Polskich, Ambasadą Republiki Francji, Stowarzyszeniem „Willa Decjusza” i Polskim Wydawnictwem Audiowizualnym. 112 Głównym założeniem programu jest przeprowadzenie artysty i jego dzieła przez kolejne etapy promocji od najlepszego z możliwych wykonań utworu, do publikacji nagrań i partytur. Jubileusz Chopinowski 2010 roku jest znakomitą okazją dla wypromowania utalentowanych, młodych kompozytorów przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, które ma obowiązek pochylać się nad przeszłością, jednak zdecydowanie budować przyszłość. Doprowadzenie do powstania i zaprezentowania światu wartościowych kompozycji, które wejdą do programów koncertowych, to kolejny cel działalności CENTRUM. Na ostatnim koncercie OiFP przedstawicielka Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, Małgorzata Dybowska, wręczając Weronice Ratusińskiej i Tomaszowi Strahlowi płytę autorską kompozytorki wydaną w ramach programu promocyjnego „Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi” wspomniała, że ukazał się już następny album autorski kompozytora Wojciecha Ziemowita Zycha, nagrany z udziałem Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku. Małgorzata Dybowska wręczyła go koncertmistrzowi Orkiestry, Stanisławowi Kukowi. A nam tę płytę wręczył, ojciec kompozytora. Należałoby przypomnieć, że Wojciech Z. Zych ukończył z wyróżnieniem Liceum Muzyczne w Białymstoku. Początkowo był klarnecistą, ale gdy choroba uniemożliwiła mu dalsze naukę na instrumencie, ówczesna dyrekcja szkoły utworzyła więc głównie dla niego wydział teoretyczny, by mógł uzyskać tzw. maturę muzyczną otwierającą możliwość podjęcie studiów kompozytorskich. Ta nieco nieformalna decyzja okazała się po latach nadzwyczaj słuszna, bo Zych należy dzisiaj do najbardziej interesujących twórców młodego pokolenia. Na marginesie muszę dodać, bo o tym się już nie pamięta, że dyrekcja Liceum Muzycznego podjęła w tamtych latach jeszcze inną bardzo fortunną, chociaż zupełnie niezgodną z ówczesnymi przepisami, decyzję utworzenia w Liceum Muzycznym wydziału wokalnego. Dzięki temu zdołano wykształcić wiele interesujących dzisiaj śpiewaczek, takich jak Aneta Łukaszewicz, Julita Mirosławska, Magdalena Andreew-Siwek i in. * Odsłonięciem popiersia Fryderyka Chopina w Państwowym Konserwatorium im. Nikołaja Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu w poniedziałek zainaugurowano Festiwal – Konkurs Chopin – 2010, upamiętniający 200. rocznicę urodzin polskiego kompozytora. Rzeźba, podarowana tej najstarszej uczelni muzycznej w Rosji przez Konsulat Generalny RP w mieście nad Newą, stanęła w Małej Sali im. Aleksandra Głazunowa. W uroczystości uczestniczył podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Tomasz Merta. Uświetnił ją koncert muzyki Chopina. Utwory wielkiego polskiego kompozytora wykonali profesorowie Konserwatorium Petersburskiego i Uniwersytetu Muzycznego 113 Fryderyka Chopina w Warszawie, najstarszej i największej uczelni muzycznej w Polsce, a także jednej z najstarszych na świecie. W ramach festiwalu-konkursu otwarto też wystawę dokumentów poświęconych Chopinowi, pochodzących ze zbiorów biblioteki muzycznej Konserwatorium. Odbędzie się również polsko-rosyjska konferencja naukowa „Chopin w kontekście europejskiej kultury muzycznej”. Zaplanowano także warsztaty znanej polskiej śpiewaczki, profesor Jadwigi Rappé. Głównym wydarzeniem będzie jednak konkurs młodych wykonawców muzyki Chopina. Wezmą w nim udział studenci i doktoranci Konserwatorium Petersburskiego. Główną nagrodą jest tygodniowy wyjazd do Polski, podczas którego laureat zagra dwa koncerty. Na czele Komitetu Organizacyjnego Festiwalu – Konkursu Chopin – 2010 stanął rektor uczelni, profesor Siergiej Stadler, znany skrzypek i dyrygent. Jury przewodniczą profesor Jekatierina Murina z Konserwatorium Petersburskiego i profesor Jerzy Sterczyński z Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Festiwal – konkurs zorganizowano w ramach obchodów Roku Chopina proklamowanego przez UNESCO i Radę Europy. 26 III 2010 Jak serce Chopina wracało do Warszawy … Około godziny drugiej zaczęło się konanie. Zimny pot obficie spływał po czole umierającego, głowa mu zwisła bezwładnie i tylko piersi pracowały ciężko. W końcu przyszedł nowy atak duszności, który już miał być ostatnim; konający dusząc się pociemniał na twarzy; raz po raz zdawało się wszystkim, że już się kończy jego męczarnia, że za chwilę przestanie jęczeć. Tak upłynęła godzina. Wreszcie ustały cierpienia, oddech stał się spokojniejszy, a nawet tak spokojny, że myślano, że to już koniec. Wtedy dr Cruveiller, który wraz z drugim lekarzem nie odstępował od łoża, wziął zapaloną świecę, prawie nią dotknął się poczerniałej twarzy artysty, a przypatrzywszy mu się uważnie oświadczył zgromadzonym, że zmysły i mózg już przestały działać. A jednak mylił się i tym razem jeszcze, bo skoro zapytał Chopina, czy bardzo cierpi, usłyszał krótką, lecz całkiem dorzeczną odpowiedź: – P l u s. Było to ostatnie słowo, jakie usłyszano z ust wielkiego muzyka. W niespełna godzinę potem, między 3-4 rano, już bez żadnych cierpień, wyzionął ducha. Ostateczną przyczyną, która sprowadziła śmierć, był anewryzm serca. Gdy się przekonano, że już nie żyje, otwarto drzwi sypialni, ażeby wszyscy zgromadzeni w przyległych pokojach mogli zapłakać nad jeszcze nie zastygłymi zwłokami, popatrzeć w martwe oblicze mistrza i wrazić sobie w pamięć jego zakrzepłe rysy. On tymczasem, z nie domkniętymi oczyma, z głową w tył rzuconą, z włosami w nieładzie, których długie złotawe loki ciemno się odbijały od śnieżnej bieli poduszek, leżał sztywny, blady, z obliczem wolnym już od tego wyrazu cierpienia, które na nim jeszcze przed chwilą wyciskało swój bolesny stygmat. W liczbie osób, które tej nocy znajdowały się w mieszkaniu Chopina, był też malarz Teofil Kwiatkowski. Serdecznie zaprzyjaźniony ze zmarłym, którego kilka portre114 tów ołówkowych i akwarelowych rysował i malował w ostatnich czasach, a zawsze z zachwytem wpatrujący się w pełne szlachetności i dystynkcji, subtelne i delikatne rysy genialnego muzyka-poety, kiedy mu się przypatrywał spoczywającemu na śmiertelnym łożu, postanowił jeszcze raz odtworzyć te ukochaną głowę. W tym celu czekał, aż się rozwidni… Gdy skończył malować, zaraz po nim rzeźbiarz Clésinger zdjął maskę pośmiertną. Następnie przyszła kolej na doktorów, którzy skonstatowawszy śmierć, najprzód zrobili sekcję, potem wyjęli serce, które stosownie do życzenia Chopina miało być zwrócone Warszawie, i wreszcie zabalsamowali ciało… [Ferdynand Hoesick, Chopin, t. 3, Kraków 1966, s. 286-287] Siostra artysty, Ludwika Jędrzejewiczowa, po pogrzebie i zwinięciu mieszkania przy placu Vendôme wróciła do Warszawy, zabierając z sobą osobiste rzeczy brata, rękopisy i pamiątki, a także, w specjalnym naczyniu ze spirytusem, jego serce. Ale nie wróciła bezpośrednio po pogrzebie brata, a dopiero 7 lub 8 stycznia roku następnego, ostatni etap podróży odbywając podciągiem (jak mawiano wówczas – parochodem) jadącym od granicy przez Ząbkowice, Częstochowę, Piotrków, Rogów, Skierniewice, Rude, Grodzisk – do stolicy. Do domu Ludwika dojechała dorożką. I właśnie w domu Jędrzejewiczów serce Chopina było przechowywane na komodzie „przez jakiś czas” – jak wspominał syn Ludwiki, Antoni Jędrzejewicz. Słój z sercem umieszczono w skrzynce hebanowej, ornamentowanej srebrnym sercem ze stosownym napisem, tę zaś po hermetycznym zamknięciu włożono jeszcze w skrzynkę dębową, którą po opieczętowaniu umieszczono w najpierw w zakrystii, a następnie w katakumbach kościoła św. Krzyża. Po dyskusjach dostojników kościelnych, czy można przechowywać w kościele szczątki osoby nie świętej, ani nawet nie błogosławionej, 1 marca 1879 roku serce wmurowano w filar kościoła św. Krzyża. Ludwika w tym czasie już nie żyła, zmarła w roku 1855. Zdążyła jednak zamówić we Lwowie u słynnego rzeźbiarza Leonarda Marconiego epitafium z marmuru karraryjskiego, które zostało odsłonięte 5 marca 1880 r. na filarze z urną. Epitafium to zawiera m. in. inskrypcję z Ewangelii św. Mateusza (rozdz. VI): „Gdzie skarb twój, tam i serce twoje”. W czasie walk Powstania Warszawskiego, w sierpniu 1944, przed spodziewanym szturmem na plebanie świętokrzyską, niemiecki bądź austriacki kapelan wojskowy o nazwisku Schulze (być może miłośnik muzyki Chopina), przyszedł na plebanię i uprzedził o spodziewanym ataku wojsk niemieckich i zaproponował bezpieczne przechowanie serca Chopina. Księża zaufali mu i oddali serce, które zostało przekazane do kwatery generała von dem Bacha. Niemcy chcieli wygrać propagandowo fakt przekazania urny polskim władzom kościelnym. W tym celu nawiązali kontakt z biskupem Antonim Szlagowskim, przebywającym wtedy w Milanówku. Biskupa wraz z osobą towarzyszącą przywieziono do Warszawy, aby sfilmować ceremonię przekazania urny. W wiele lat później Heinz Reinefarth, zwany „katem Warszawy”, w wywiadzie udzielonym Krzysztofowi Kąkolewskiemu powiedział: Dostałem ataku czerwonki. Leżałem w swojej kwaterze. Zameldował się oficer komunikując, że jego oddział po wielogodzinnych walkach zajął kościół, gdzie znalazł 115 jakąś relikwię i oficer postawił przed moim łóżkiem skórzany futerał. Na futerale było na małej plakietce nazwisko. Kazałem go postawić na szafie. Arcybiskup Warszawy był poza Warszawą i von dem Bach nawiązał z nim kontakt, ale arcybiskup powiedział, że nie ma świętego o tym nazwisku. Wtedy otworzyłem futerał, w środku było naczynie. Okazało się, że nazwisko na futerale należało do jego fabrykanta i było reklamą firmy. Nazwisko na naczyniu brzmiało „Chopin”. W mgnieniu oka przypomniał mi się, bo zawsze pasjonowałem się muzyką i sam gram, testament Chopina: „ciało w Paryżu, serce w Warszawie”. Chopin w sercu został Polakiem. Dowódca wojsk niemieckich tłumiących Powstanie Warszawskie, generał SS i Policji Obergruppenführer Erich von dem Bach, miał świadomość tego, że klęska III Rzeszy jest nieunikniona i że przyjdzie mu ponieść osobistą odpowiedzialność za zbrodnie wojenne popełnione w czasie Powstania. Dowiedziawszy się o odkryciu urny (można przypuszczać, że pośrednikiem był w tym wszystkim wspomniany ks. Schulze), von dem Bach decyduje się na zupełnie nieoczekiwany gest mający na celu pomniejszenie własnej winy i pokazanie się światu w korzystniejszym świetle. Podczas gdy jego żołnierze barbarzyńsko mordują powstańców i ludność cywilną Warszawy i zamieniają w ruiny zabytkowe budynki, świątynie, muzea i biblioteki, zdobywa się na niezwykłą w owym czasie kurtuazję. Postanawia zręcznie wykorzystać nieoczekiwaną zdobycz wojenną. Chopinolog Edward Sydow w kilka lat później w raporcie dla Towarzystwa im. Fryderyka Chopina na temat działań von dem Bacha zanotuje: „(...) 9 września rano wysłał 2 oficerów swych samochodem do Milanówka z wezwaniem do siebie, tam zamieszkałego w plebanii ks. arcybiskupa Antoniego Szlagowskiego, piastującego w tym okresie pieczę nad kościołami warszawskimi. W towarzystwie tych oficerów ks. arcybiskup Szlagowski musiał się udać do Warszawy.” Ks. infułat Stanisław Markowski, wówczas sekretarz osobisty arcybiskupa Szlagowskiego, wspominając nieoczekiwaną wizytę Niemców w Milanówku powiedział, że oficerowie po przybyciu na plebanię poinformowali go, iż „nasi żołnierze w murach zburzonego kościoła w Warszawie znaleźli urnę z sercem Chopina. Wiemy, że jest to wielka pamiątka dla Polaków i bardzo droga. Postanowiliśmy ją uratować i pragniemy oddać serce Chopina w najgodniejsze ręce, arcybiskupowi z Warszawy.” Po chwili zjawił się arcybiskup Szlagowski i po krótkiej rozmowie z oficerami niemieckimi wyraził gotowość przejęcia urny. Wówczas okazało się, że trzeba po nią pojechać do Warszawy. Niemcy przygotowani byli na to, ponieważ dodatkowy samochód dla księdza arcybiskupa już czekał i po chwili wyruszono do Warszawy. Stanisław Podlewski opisuje to szczegółowo: „Wraz z ks. biskupem jadą ks. Jan Michalski i ks. dr Jerzy Modzelewski, zastępca proboszcza parafii w Milanówku, przebywającego wówczas w obozie koncentracyjnym Dachau. Podczas drogi wszystkich dręczy pytanie, czy aby hitlerowcy nie szykują jakiejś „niespodzianki”. (...) Księża dojeżdżają na Wolę. Samochody zatrzymują się przy nowoczesnym domu przy szosie wolskiej, gdzie mieści się Röumunggsstab der Ziwilverwaltung. Przed domem honorowe posterunki z bronią, ze ścian zwisają czerwone flagi z czarną swastyką. Oficerowie prowadzą ks. biskupa i księży do sali na pierwszym piętrze. Jupitery zalewają salę potokami oślepiającego światła, trzaskają aparaty filmowe. Temu wydarzeniu Niemcy pragną nadać szeroki rozgłos. W chwili, gdy ma nastąpić moment przekazania urny z sercem, nagle wszystkie jupitery gasną, żarzą się tylko słabo żarówki. Monterzy nie mogą usunąć awarii. Ks. biskup zwraca się do księży: 116 – Dzięki Panu Bogu. Tym razem tym barbarzyńcom nie uda się chwyt propagandowy. Po długich chwilach oczekiwania jeden z wyższych oficerów sztabu von dem Bacha zbliża się do ks. biskupa i mówi: – W tej wojnie Wielka Rzesza czyniła zawsze wszystko, co było w jej mocy, aby uchronić przed zagładą i zniszczeniem najcenniejsze dobra kultury ogólnoludzkiej dla przyszłych pokoleń. Żołnierz niemiecki na wschodzie broni starej kultury chrześcijańskiej przed zagładą i barbarzyństwem... Wypełniając rozkaz Obergruppenführera i generała policji von dem Bacha przekazuję Jego Ekscelencji ks. biskupowi urnę z sercem świętego Chopina, znalezioną przez naszych żołnierzy. Po tych słowach wręcza ks. biskupowi dębową urnę w kształcie graniastosłupa i salutuje po hitlerowsku. Ks. biskup głęboko oburzony cynicznym kłamstwem i bezczelnością tych barbarzyńców – dla dobra sprawy wypowiada tylko jedno słowo po polsku: – Dziękuję. Na wychudłej twarzy niezłomnego starca, rządcy archidiecezji w najtragiczniejszym okresie dziejów narodu i Kościoła polskiego, maluje się głębokie wzruszenie. Urnę przyciska do serca i chce jak najprędzej opuścić to miejsce. Tym samym samochodem i z tą samą eskortą ks. biskup powraca z księżmi do Milanówka.” Urna z sercem wielkiego kompozytora jest już w Milanówku. Bronisław Sydow w swoim raporcie wspomina, że arcybiskup Szlagowski „jednakże nie dowierzał „szlachetności” v.d. Bacha i obawiał się o los urny, wieczorem więc tegoż dnia przeniesiono ją potajemnie do domu prof. Antoniewicza w Milanówku przy ul. Sosnowej, gdzie pozostała przez jakiś nie długi czas, by następnie być przeniesioną z powrotem do plebanii. Tu pozostała w prywatnej kaplicy ks. Arcybiskupa Szlagowskiego umieszczona na fortepianie aż do 17.X.1945r.” W dniach 12–15 września 1944 r. ks. Jerzy Modzelewski zaprosił na milanowską plebanię pana Antoniego Nowaka, majstra budowy mostów. Po zobowiązaniu go do zachowania tajemnicy powierzono mu wykonanie sekretarzyka-szkatułki dla przechowania urny z sercem Chopina. Ładnie wypolerowana, z ozdobionymi zewnętrznymi ściankami tej szafeczki intarsją drewnianą o symbolice drzew południowych, służyła do przechowywania urny aż do powrotu do kościoła św. Krzyża. Rok 1945. 18 września w Warszawie powstaje Komitet Wykonawczy Uroczystości Narodowych Powrotu Serca Chopina do Warszawy. Komitet i Instytut Fryderyka Chopina kierują do mieszkańców stolicy odezwę, w której m.in. czytamy: „W tragicznych dniach 1944 roku, gdy mury Twe rozpadały się w nicość śmierci, a Twoi mieszkańcy wypędzeni ze swych domostw przez barbarzyńskiego wroga, szli w najpotworniejszą tułaczkę, musiało opuścić Twe mury również i serce Chopina. Przechowywane z pietyzmem poza miastem, wraca w dniu 17 października 1945 roku w 96. rocznicę śmierci Fryderyka Chopina, na Swe dawne miejsce spoczynku w mury Kościoła św. Krzyża. Wraca tak, jak wróciło w Twe mury tysiące innych serc, serc żywych, gnanych ku miastu najżarliwszym pragnieniem budowania nowej, piękniejszej Warszawy. Dzień 17 października 1945 r. będzie dniem Twego hołdu dla nieśmiertelnego geniuszu jednego z Twych synów. Będzie świętem Warszawy – miasta Chopina.” Zanim nastąpi powrót urny z Milanówka do Warszawy podjętych będzie wiele czynności przygotowawczych. Wspomina członek Komitetu Wykonawczego Uroczy- 117 stości Narodowych Powrotu Serca Chopina do Warszawy, mieszkaniec Milanówka – Bronisław E. Sydow: „Gdy w maju 1945 r. postanowiliśmy w Instytucie Fryderyka Chopina uroczysty powrót serca Chopina do Warszawy, wydelegowany przez Zarząd IFC udałem się do ks. abp Szlagowskiego, by sprawę tę omówić i uzgodnić. Przy tej sposobności poprosiłem, ażeby sprawdzić stan relikwii narodowej tej, o pokazanie mi urny. Urna składała się z zewnętrznej skrzynki dębowej, gładkiej, na ciemno bajcowanej, w której znajduje się druga skrzynka mahoniowa polerowana intarsją (porte linie) upiększona. W wieko jest wpuszczona srebrna blaszka w formie serca, z napisem wyrytym zawierającym daty urodzenia i zgonu Fryderyka Chopina. Skrzynka ta dla ochrony przed wilgocią jest otoczona płytami ołowianymi. Wewnątrz tej skrzynki znajduje się duży słój kryształowy hermetycznie zamknięty, w którym, w przezroczystym alkoholu znajduje się doskonale zachowane serce Chopina. Rzuca się w oczy wielkość serca, jak na postać średniego wzrostu jest ono niepomiernie wielkie. Przypuszczalnie pod wpływem sercowej choroby, która przede wszystkim przyczyniła się do wczesnej śmierci Chopina, obok gruźlicy.” Opracowano szczegółowy scenariusz uroczystości powrotu urny do Warszawy. Chciał to m.in. wygrać propagandowo na swoją korzyść ówczesny przewodniczący Krajowej Rady Narodowej, Bolesław Bierut¸ nie zdecydował się jednak przyjechać do Milanówka, aby tu z rąk ks. biskupa Antoniego Szlagowskiego przejąć ją, zawieźć do Warszawy i przekazać proboszczowi parafii św. Krzyża, wybrał inny wariant z Żelazową Wolą po drodze. I tylko na tym pozakościelnym gruncie się pojawił. 17 października 1945 r. o godz. 7 rano delegacja złożona z prof. Bolesława Woytowicza, księdza Petrzyka, proboszcza parafii Św. Krzyża w Warszawie i Bronisława Sydowa, po solennym przekazaniu jej przez ks. biskupa Antoniego Szlagowskiego, na dziedzińcu kościoła parafialnego w Milanówku, urny z Sercem Fryderyka Chopina, ruszyła samochodem w kierunku Żelazowej Woli, gdzie miało nastąpić w domu urodzenia Fryderyka Chopina, doręczenie Obywatelowi Prezydentowi KRN Bolesławowi Bierutowi, tej pamiątki narodowej. Przekazując urnę proboszczowi ks. Leopoldowi Petrzykowi na dziedzińcu kościoła św. Jadwigi w Milanówku – bezpośrednio po mszy św. – arcybiskup Szlagowski powiedział: „Rok temu z płonącej Warszawy wywiozłem to serce Wielkiego Polaka i przez cały rok byłem stróżem tego skarbu narodowego, dziś oddaję go Tobie, Czcigodny Księże Rektorze kościoła Świętego Krzyża w Warszawie, odwieź go na miejsce swoje. Niech ten wzniosły zadatek lepszej przyszłości znowu będzie wyobrażeniem górnych wzlotów Stolicy, niech będzie symbolem niepożytego ducha narodu naszego. Dixi”. Samochód z delegacją wiozącą urnę wyruszył z Milanówka do Żelazowej Woli przez Grodzisk Mazowiecki i Błonie, a następnie szosą Warszawa-Sochaczew w kierunku Paprotni i Żelazowej Woli. Powróćmy do wspomnień B. Sydowa: „Jechaliśmy zatem dnia 17 wolno, dokładnie według chronometru. Na całej trasie domy udekorowane biało-czerwonymi flagami, a wzdłuż ulic, w miastach, przez które przejeżdżał samochód z urną, ludzie tworzyli szpaler – uroczysty i milczący. W milczeniu odkrywały się i chyliły głowy, od czasu do czasu ktoś wybiegał z tłumu i do kwiatów, jakimi przybrany był wóz z narodową relikwią dorzucał swój bukiecik. Za Paprotnią samochód z urną minęły auta z przedstawicielami najwyższych władz pań- 118 stwowych, ale po przejechaniu paruset metrów zatrzymały się przepuszczając Serce Chopina na czoło kolumny. W Żelazowej Woli czekano już od wczesnego rana. Czekały delegacje, czekały setki ludzi, którzy ściągnęli tu ciężarówkami, furmankami, na rowerach... Długie przemówienia nie są tu potrzebne. Wszyscy obecni zdają sobie sprawę z doniosłości chwili, z faktu, że Serce, które pod dachem tego dworku oplecionego winoroślą zabiło po raz pierwszy 135 lat temu spocznie tu na moment w drodze do stolicy. Przez małe pokoiki o niskich, belkowanych pułapach uczestnicy uroczystości przechodzą do większej salki, gdzie w ramach kwietnej dekoracji, na tle portretu Fryderyka Chopina ustawiono już na postumencie urnę z sercem Wielkiego Kompozytora.” Proboszcz parafii św. Krzyża, ks. Leopold Petrzyk, przekazuje urnę Bolesławowi Bierutowi, który następnie wręcza ją prezydentowi Warszawy Stanisławowi Tołwińskiemu, a ten – delegacji studentów Konserwatorium Muzycznego i Warszawskiej Szkoły Muzycznej. Zaraz po tym odbywa się krótki kameralny koncert chopinowski. Dla kilkunastu honorowych gości prof. Henryk Sztompka gra mazurki Chopina, Nokturn cis-mol i Poloneza As-dur. Z zachowanych relacji dowiadujemy się, że zaraz po koncercie kolumna samochodów z pięknie ukwieconym i przybranym narodowymi flagami samochodem na przedzie, gdzie na poczesnym miejscu znajduje się urna, wyrusza w drogę w kierunku Warszawy. W samej stolicy przy trasie przejazdu – na widok majestatycznie posuwającego się ukwieconego samochodu – gromady ludzi odkrywają głowy. „Widzę – wspomina Zygmunt Sztaba – jak dziewczyna w za dużym na nią pluszowym palcie, porwana uroczystym nastrojem klęka nagle na skraju drogi, i jak delikatnie podnosi ją z kolan matka drugą ręką ocierając łzy...” Samochody zatrzymują się na dawnej rogatce na Woli, przy rogu Chłodnej i Okopowej, gdzie w 1830 roku wyjeżdżającego z Warszawy Chopina żegnało grono przyjaciół, Józef Elsner i chór Konserwatorium wykonujący specjalnie dlań skomponowaną kantatę pożegnalną i gdzie na drogę, z której nigdy już nie wrócił, wręczono mu grudkę warszawskiej ziemi. W miejscu powitania urny podniosły nastrój, wszędzie flagi narodowe, sztandary organizacji społecznych, związków i stowarzyszeń. Przewodniczący Rady Narodowej Warszawy Wiktor Grodzicki w swoim przemówieniu powitalnym mówi m.in.: „Po raz pierwszy zabiło to serce 135 lat temu, w pobliskiej Żelazowej Woli i wkrótce żywiej zaczęło bić na dźwięk ludowej piosenki rozbrzmiewającej z chat chłopskich, a gdy minęło lat niewiele, ta sama chłopska, mazurska piosenka, spotęgowana tysiąckrotnie przez serce i geniusz Chopina rozbrzmiewała już po całej Europie, a dziś, po 96 latach od chwili, gdy to serce bić przestało – rozbrzmiewa po całym świecie, dając świadectwo nieśmiertelnym wartościom naszej pieśni, naszej kultury i naszego narodu.” Kawalkada samochodów rusza w kierunku kościoła św. Krzyża. Tłumy wokół trasy przejazdu gęstnieją. Samochód z urną zatrzymuje się na Krakowskim Przedmieściu przed kościołem św. Krzyża. Po chwili powitania urna znajduje swoje miejsce w kościele i rozpoczyna się uroczysta msza św. Podniosłe kazanie – wg informacji ks. Alojzego Niedzieli – wygłasza misjonarz ks. Hieronim Feicht, profesor muzykologii (wykładał w KUL-u i kilku innych wyższych uczelniach Warszawy i Poznania). Ks. Feicht przypomniał, iż serce wielkiego artysty wraz z innymi pamiątkami przy- 119 wiozła z Paryża do Warszawy jego siostra, Ludwika Jędrzejewiczowa. I w murach tej szacownej świątyni, pod opieką księży Misjonarzy, przetrwało aż do września 1944 r. Kazanie to – jak informowało „Życie Warszawy” – „było głęboką analizą wartości artystycznych muzyki chopinowskiej i wnikliwym wyjaśnieniem jej roli, wpływów na muzykę innych narodów – stwierdzeniem, że muzyka ta zrodzona z natchnienia duszy ludu, stworzona została świadomie przez Chopina, jako muzyka narodowa, muzyka polska. Świadectwem dla tak pojętej przez Chopina twórczości są Jego własne słowa, w których mówi: „Doszedłem do zrozumienia muzyki narodowej...” Po kazaniu młodzież szkół muzycznych przeniosła urnę pod filar w nawie głównej, gdzie – przy pełnym milczeniu zgromadzonych w świątyni tłumów – nastąpiło wmurowanie urny pod pamiątkową tablicą z wyrytym wersetem biblijnym: „Gdzie skarb Twój, tam serce Twoje”, gdzie znajduje się popiersie F. Chopina dłuta artysty rzeźbiarza Andrzeja Pruszyńskiego. Reporter „Życia Warszawy” na zakończenie swojej relacji z uroczystej mszy św. w kościele św. Krzyża pisał: „Serce Chopina powróciło z tułaczki w mury bohaterskiej Warszawy, zaświadczając swą wieczną obecnością słowom księdza kaznodziei, że każdy ton muzyki Chopina będzie uczył narody, że Polska jest i będzie nieśmiertelna.” Na tym nie zakończyły się uroczystości powrotu serca Chopina z Milanówka do Warszawy. Tego samego dnia w godzinach popołudniowych w sali „Roma” przy ul. Nowogrodzkiej odbyła Akademia Chopinowska z udziałem przedstawicieli ówczesnych władz, przywódców partii politycznych i świata artystycznego. W części artystycznej ceniony aktor Henryk Ładosz wyrecytował wiersz Cypriana Norwida Fortepian Chopina, a w części koncertowej najwybitniejsi wówczas interpretatorzy muzyki Chopina – Bolesław Wojtowicz, Zofia Rabcewiczowa, Jerzy Żurawlew i Jan Ekier wykonali kilka utworów kompozytora. W Muzeum Narodowym otwarto wystawę „Chopin i jego Warszawa”. W Paryżu na grobie wielkiego kompozytora złożono wieniec od narodu polskiego. [korzystano z portalu: milanowek.pl Andrzej Pettyn, Gdzie skarb twój, tam i serce twoje (O sercu Fryderyka Chopina w Milanówku)] 23 IV 2010 Polonezy – od miniatur do poematów tanecznych Pierwszymi utworami, skreślonymi jeszcze ręką nie 7-letniego Frycka, lecz ojca, były polonezy. Widać (a raczej: słychać) w nich dziecięca prostotę, wręcz naiwność i odbicie tańców grywanych wtedy powszechnie – polonezów Kurpińskiego, Ogińskiego. Są to krótkie, trzyczęściowe miniatury. Ale już w trzecim, Polonezie As-dur można dostrzec większy rozmach, śmiałe poruszanie się 11-letniego pianisty po szerszym obszarze klawiatury i symptomy późniejszego mistrzostwa i fantazji twórczej. Poloneza tego, własnoręcznie już zapisanego, zadedykował Chopin swemu pierwszemu i jedynemu nauczycielowi gry fortepianowej, Wojciechowi Żywnemu. Po tym dziecięcym okresie przychodzą następne polonezy, w stylu brillante, bardziej efektowne, złożone wyrazowo i trudniejsze do wykonania, ale przez Chopina niezakwalifikowane do druku i wydane dopiero po jego śmierci. W jednych przeważają wirtuozowskie błyskotki (Polonez gis-moll), w innych łzawy sentymentalizm 120 (Polonez b-moll), a jeszcze w innym widoczne są już rysy dramatyczne i bohaterskie (Polonez Ges-dur), tak wspaniale rozwinięte w tzw. wielkich polonezach op. 44, 53 i Polonezie – Fantazji. Oddajmy teraz głos prof. Irenie Poniatowskiej, autorce najnowszego, wspaniałego, dwujęzycznego (polsko-angielskiego) albumu Fryderyk Chopin, Człowiek i jego muzyka, który ukazał się w tym roku nakładem Oficyny Wydawniczej MULTICO: „Jako najważniejsze uznaje się siedem polonezów od op. 26. Nie hołdują one żadnej konwencji, są oryginalnymi, niepowtarzalnymi dziełami. Op. 26 cis-moll i es-moll Chopin określił jako polonaises melancoliques. Pierwszy jest „zuchwały i rycerski, a sentymentalny”, drugi – „groźny i posępny”, ale w obydwu uporczywy rytm utwierdza dramatyczne napięcie. Drugi – es-moll – według niektórych interpretacji – odzwierciedla, zwłaszcza w odcinku początkowym, skazańców w kajdanach idących na Sybir. Przejmujący jest jego odcinek końcowy, spiętrzający rytmy motywu czołowego. Dwa polonezy z op. 40 – A-dur, najbardziej popularny, triumfalnowojskowy, znany z niezliczonych transkrypcji, oraz c-moll, tragicznie nastrojony poemat klęski, upadku, niewoli. Wyrazisty temat w basie, zdwajany w oktawach wprowadza od razu tragiczną aurę, intensyfikowaną w repryzie dynamiką ff. Mieczysław Tomaszewski traktuje go jako symboliczną molową ripostę na wiernopoddańczy polonez Kurpińskiego Witaj królu. Kierunek interwałów w melodii i rytm pierwszych taktów są w nich identyczne. Dotychczasowe polonezy Chopina utrzymane były w zasadzie w formie trzyczęściowej z triem. Modelem może być Polonez A-dur z repryzą dosłowną i triem w tonacji D-dur. Następne polonezy – fis-moll op. 44, As-dur op. 53 i As-dur [Polonez-Fantazja] op. 61 – odbiegają już od standardów wcześniejszych. Po pierwsze, są rozbudowane, swobodnie rozwijane, mimo że repryzowość jest zaznaczona. Temat w każdym z nich rodzi się, by wybuchnąć z całą siłą i następnie ulec dynamicznym przetwarzaniom. Relacje między tematami, harmoniczne zależności poszczególnych cząstek są rozchwiane, wręcz kapryśne. Części środkowe obu polonezów w As-dur utrzymane są w E-dur iw H-dur. W Polonezie fis-moll część środkową wypełnił mazurek, utrzymany w kołyszącym rytmie kujawiaka. W taniec uroczysty, szlachecki wkroczył element ludowy. Jest to swoiste połączenie dwóch pierwiastków polskiego charakteru – heroicznego i lirycznosielskiego. Może dlatego polonez ten doczekał się wielu hermeneutycznych interpretacji, kulminujących u Stanisława Przybyszewskiego jako symbol wzlotów i cierpień narodu (Szopen a naród, 1910). Ten polonez, w przebiegu formy, zaskakuje swobodą, nakładaniem się tematów, uporczywym kilkunastotaktowym ostinatem przed wejściem części mazurkowej. Motyw ostinatowy pojawił się wcześniej, przedzielony 8-taktowym powrotem tematu polonezowego eksponowanego w oktawach. Wielki Polonez As-dur, arcydzieło gatunku, porywa swą monumentalnością, patosem, dostojeństwem, wirtuozerią na usługach blasku i siły myśli przewodniej, osiągającej w kodzie apogeum. W interpretacjach stał się symbolem Polski sarmackiej, a jego część środkowa z ostinatowym powtarzaniem schodzącej w dół figury w lewej ręce – ilustracją tętentu husarii. Ostatni Polonez op. 61 zwany Polonezem fantazją ma cechy przeciwstawne – poetyckie, fantastyczne – ale część końcowa jest również wyrazem triumfu. Jego formy nie rozumiał nawet Liszt, co daje się zauważyć w pierwszej monografii poświęconej Chopinowi (1852). Rozchwianie formy nastrojów Polonaise–fantaisie wyraził metaforycznie jako rozpacz, uderzającą do głowy niby potężny łyk cypryjskiego wina. Część początkowa, 121 przed wejściem głównego tematu, którą badacze traktują po prostu jako wstęp, jest fantazyjną opowieścią o dochodzeniu do rytmu poloneza i do zarysów tematu. Odwrócony został porządek, zamiast tzw. rytmu punktowanego, który związany jest z pulsem tańca, Chopin zastosował rytm lombardzki, kulawy (po nucie krótkiej – dłuższa) i wyprowadził nas – właściwie poza jakąkolwiek formę – pasażem aż do zaniku brzmienia w górze skali. Chopin jeszcze trzy razy powtórzył ten zabieg, schodząc niżej, jak we śnie, a kiedy zaanonsował motyw tematu, to nie pokazał go od początku, lecz frazę od środka do końca. Na tym polega tytułowa fantazja, kapryśne opowiadanie, rêve Chopina, mające związek z dalszym przebiegiem, nie tylko w sensie substancjalnym, ale i w sensie logiki formalnej. Chopin przypomniał początkowy, zanegowany rytm poloneza przed wejściem finalnej kulminacji, ale ma on inne znaczenie w tym miejscu formy. Najpierw jest tylko echem w pianissimo a następnie anonsem triumfalnej kody w forte. Ten zupełnie nowy sposób narracji zanalizował od strony modalności, czyli sposobu wypowiedzi Chopina, Eero Tarasti (Sur la narratologie de Chopin, 1984). Właściwy polonez wchodzi po ostrym rytmicznym sygnale. Temat jest przetwarzany, ale pojawiają się w tym polonezie także inne powracające motywy o charakterze mazurkowym oraz w tonie nokturnowym (w części środkowej). Jest to typowe dla Chopina mieszanie czy syntetyzowanie gatunków. Z polonezami Chopinowskimi są związane bardzo różne kategorie wyrazowe. Dramatyczność, dostojeństwo, szeroki gest i wielka siła są podkreślane przez wszystkich, a w interpretacjach hermeneutycznych polonezy stają się wyrazem walki o wolność, tradycji powstań, symbolem myśli porozbiorowej. Chopin dostraja się do tonu Mickiewicza, można powiedzieć, że uprzedza idee Moniuszki, może też Sienkiewicza, grając na nucie zniewolenia Polski, ale i dla pokrzepienia serc.” 14 V 2010 Mazurki – intymny dziennik – kwintesencja polskości Chopin komponował mazurki przez całe życie – z Wiednia pisał, że nie umie tańczyć walca, bo „mój fortepian nie słyszał, tylko mazury…” Swoje pierwsze mazurki traktował jako tańce użytkowe; skomponował je w roku 1824 (pierwotne wersje Mazurków As-dur op. 7 nr 4 i a-moll op. 17 nr 4), następne w latach 1825-26 (Mazurek B-dur WN 7, Mazurek G-dur WN 8), ostatni mazurek (f-moll op. 68 nr 4) – jest także ostatnim dziełem Chopina i powstał w 1849 roku kilka miesięcy przed śmiercią kompozytora. Mazurki, mimo zewnętrznej prostoty odznaczają się bogactwem środków wyrazu. Operuje tam Chopin całokształtem środków agogicznych, subtelna dynamiką, wartościami kolorystycznymi, różnymi rejestrami fortepianu i formami akompaniamentu. Mnogość środków sprawia, że struktura okresowa, będąca podstawą architektoniczną mazurków, otrzymuje nowy kształt zewnętrzny, nasyca się nowymi wartościami. O istotnych cechach Chopinowskich mazurków decyduje głównie wymiar tonalny, melodyczny, harmoniczny i rytmiczno-choreiczny; faktura pozostaje w tle. Jest to jednak tło współdecydujące o stronie wyrazowej tych arcydzieł, dlatego równie bardzo ważne. Fakturą podstawową mazurków, zresztą jak wszystkich tańców, jest homofonia – pojedyncza melodia z akordowym towarzyszeniem. Na ogół jednak faktura ta stanowi punkt wyjścia i punkt odniesienia do rozmaitych ubogaceń kompozytorskich. 122 Glebą, z której wyrosły Chopinowskie mazurki była polska muzyka ludowa i praktyka wykonawcza mazowieckich muzykantów, z którą kompozytor zapoznał się już we wczesnym dzieciństwie podczas wakacyjnych wyjazdów. Chopinowi musiały głęboko utkwić w pamięci zasłyszane surowe dźwięki basetli i w ogóle ludowe muzykowanie, skoro tak często do nich się odwołuje w ciągu całego swego życia. Świadczy o tym fragment jego listu do rodziny pisany w Szafarni 26 sierpnia 1825 roku: „Już była prawie 11–nasta, gdy Frycowa basetlę przynosi, gorszą od skrzypcy, o jednej tylko stronie. Dorwawszy się zakurzonego smyka jak zacznę basować, takem tęgo dudlił, że się wszyscy zlecieli patrzeć na dwóch Fryców, jednego śpiący na skrzypkach, drugiego na jednostronnej, monokordycznej, zakurzonej […] rzępolącego basetli…” I dalej: „Bardzom był wesół tego wieczora, a kontent niezmiernie z dwóch wydarzonych okoliczności. Strony czwartej nie było; cóż więc robić? Skąd jej wziąć? … Idę ja na podwórze, a tu pan Leon i Wojtek, z niskimi, o wystaranie się strony proszą; dostałem więc 9 nitek od pani Dziew., dałem im, ukręcili sobie stronę, lecz na nieszczęście los chciał, aby o trzech stronach tańcowali, bo co tylko nową ukręcili, juści kwinta pęka, której miejsce świeżo ukręcona zastąpić musiała.” Echa tych doświadczeń obecne są niemal we wszystkich mazurkach, nawet tych ostatnich. Chopin zespolił w nich rytmy i charakter trzech tańców mazowieckich – mazura, kujawiaka i oberka. Czasem pisał je w stylu jednego z tych tańców, ale częściej łączył je ze sobą tworząc nową jakość, w która wkradały się niekiedy również właściwości walca i poloneza. Podstawą polskości mazurków są także ich właściwości tonalne, melodyka oparta na archaicznych skalach usuniętych już z praktyki muzyki profesjonalnej. Najczęściej słyszymy melodyczne zwroty lidyjskie, tj. podwyższenie czwartego stopnia skali (np. w gamie C-dur zamiast szeregu: c – d – e – f – g – a – h, mamy następstwo: c – d – e – fis – g – a – h, czyli tzw. kwartę zwiększoną zamiast kwarty czystej na pierwszym stopniu). Spotykamy także inne zabarwienia modalne: eolskie, frygijskie, a nawet pentatoniczne. Chopin przejął także z praktyki ludowej manierę rubato, która polega na wydłużaniu krótszych wartości rytmicznych kosztem dłuższych. Tę manierę można do dzisiaj usłyszeć w grze polskich muzyków ludowych, śpiewaczek i instrumentalistów. Zamiast następstwa: dwie ósemki i dwie ćwierci, wykonują oni w tempo rubato cztery niemal równe wartości wypełniając nimi pełny takt na ¾. Wyczucie tempa rubato jest jednym z najtrudniejszych składników stylu chopinowskiego. Nie dotyczy ono zresztą tylko mazurków. Słabo zauważaną dotąd, a istotną właściwością stylistyczną mazurków jest obecność w nich fakturalnych refleksów polskich kapel ludowych: dłuższych lub krótszych burdonów pojedynczych (nut stałych) lub kwintowych. (dokończenie za tydzień) Zakończyły się zmagania młodych pianistów w Szafarni Reprezentant Japonii i trzech Polaków zajęło czołowe miejsca zakończonego 9 maja 18. Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego dla Dzieci i Młodzieży w Szafarni (woj. Kujawsko-pomorskie). W tegorocznej edycji rywalizowało 70 młodych pianistów. 123 W poszczególnych grupach wiekowych pierwsze miejsca zajęli: Taisei Shigeno z Japonii (grupa 8-10 lat), Piotr Pawlak z Gdańska (gr. 11–13 lat) i Tomasz Zając z Gdyni (gr. 14-16 lat). W czwartej grupie (17–18 lat) miejsca 1 i 3 nie przyznano, a na miejscu drugim sklasyfikowano Łukasza Krupińskiego z Warszawy – poinformowała Agnieszka Brzezińska, dyrektor Ośrodka Chopinowskiego w Szafarni. Po raz pierwszy w dziejach imprezy powołano jury w międzynarodowym składzie, w którym oprócz muzyków i pedagogów z Polski zasiedli także goście z Gruzji i Hiszpanii. Oprócz Polaków wystąpili młodzi muzycy z Rosji, Hiszpanii, Holandii, Gruzji, Litwy, Ukrainy i Mołdawii. Nagrody dla zwycięzców ufundowali marszałek województwa i minister kultury, którzy patronowali imprezie wraz z konsulem honorowym Polski w Hiszpanii, Angelem Tellechea Goyena. Finałowy koncert w niedzielę uświetnił recital gruzińskiego pianisty Valeriana Shiukashvili, twórcy i dyrektora Narodowego Konkursu Pianistycznego im. Nodara Gabuni w Gruzji. Szafarnia to nieduża miejscowość koło Golubia-Dobrzynia, do której Fryderyk Chopin przyjechał na wakacje w 1824 i 1825 r. Spędzał je w nieistniejącym już dworku rodzinnym szkolnego kolegi Dominika Dziewanowskiego. W Szafarni Chopin skomponował pierwsze cztery mazurki. Kompozytor przygotowywał także lokalną gazetkę pt. „Kurier Szafarski”, która w sposób żartobliwy informowała jego rodziców o najdrobniejszych wydarzeniach, które miały miejsce w Szafarni. Odpowiadając na oczekiwanie matki, Fryderyk wysyłał do domu prawie codziennie listy. (Onet.pl) 21 V 2010 Mazurki – intymny dziennik – Kwintesencja polskości (2) Najgłębszą istotę Chopinowskich mazurków wyrażają słowa Norwidowskiego Nekrologu: „…Umiał on najtrudniejsze sztuki zadanie rozwiązywać z tajemniczą biegłością – umiał bowiem zbierać kwiaty polne, rosy z nich ani puchu nie otrząsając najlżejszego. I umiał je w gwiazdy, w meteory, że nie powiem: w komety, całej świecące Europie, ideału sztuką przepromieniać. Przezeń Ludu polskiego porozrzucane łzy po polach w dyjademie ludzkości się zebrały na dyjament piękna, kryształami harmonii osobliwej. To jest – co najważniejszego sztukmistrz może uczynić i to uczynił Fryderyk Chopin.” Przywołajmy raz jeszcze słowa George Sand z listu do E. Delacroix, cytowane wyżej w „Chopinowskim Kalendarium”: Chopin skomponował dwa przepiękne mazurki [z op. 50], które są warte więcej niż czterdzieści romansów i wyrażają więcej niż cała literatura wieku”. Jedyne w swoim rodzaju piękno mazurków jest wynikiem genialnego zestrojenia ich cech tonalnych (skale modalne, in. ludowe), tanecznych (rytmicznych), subtelnej 124 melodyki i harmoniki oraz faktury często przywołującej brzmienia polskich kapel ludowych. A wszystko to nadto jest zabarwione manierą wykonawczą typową dla polskiej muzyki ludowej, manierą tempo rubato, co wyjaśniłem na końcu poprzedniej części eseju w poprzednim numerze „TM”. Teraz jeszcze słów kilka o pomijanym zazwyczaj przez piszących o mazurkach charakterystycznym brzmieniu tzw. pustych kwint i krótszych bądź dłuższych fragmentach stosujących dźwięki burdonowe (stałe). Na czterdzieści trzy mazurki wydane za życia kompozytora jedynie w dwóch nie można odnaleźć jakichkolwiek śladów brzmień burdonowych. Zatem w ponad 95 proc. mazurków słyszymy dłuższe bądź krótsze fragmenty z udziałem burdonu (nut pedałowych). Świadczy to o wadze, jaką przywiązywał kompozytor do takich struktur brzmieniowych w tym gatunku i to niezależnie od czasu powstania mazurków; przypomnijmy, że pisał je na przestrzeni całego życia. Chopin stosuje w mazurkach szeroką gamę struktur burdonowych poczynając od najprostszych pustych kwint w partii lewej ręki, nad którą rozwija melodię; tego typu układy występują tylko w we wcześniejszych utworach powstałych do roku 1832. Jednakże w pierwszych, najwcześniejszych mazurkach, pozostających jeszcze pod wpływem tańców zasłyszanych i powszechnie grywanych w owym czasie, Chopin nie wplata żadnych burdonów. Według Oskara Kolberga Chopin często przygrywał na wieczorach towarzyskich do tańca, „improwizując przy tym niejednego mazura. Pamiętnikarz mówi, zapewne z przesadą, iż były ich całe krocie. Od tych mazurków, bardzo prostych – by nie powiedzieć – wręcz naiwnych w formie, melodyce, harmonice i fakturze, kompozytor zaskakująco szybko przechodzi do utworów głębokich w swym wyrazie i bardziej kunsztownych. Pogląd na tę sprawę daje porównanie dwóch pierwszych Mazurków z lat 1825-26 z Mazurkiem a-moll op. 68 nr 2 (ok. 1827). Te pierwsze robią wrażenie, jakby wyszły spod ręki zupełnie innego twórcy. Równie szybko Chopin zaczyna stosować charakterystyczne dla muzyki ludowej basowe burdony, najpierw ostrożnie przeciągając w basie prymę toniki lub dominanty, a następnie stosując brzmienie pustych kwint. Celnym przykładem takiego ostrożnego przechodzenia jest właśnie Mazurek a-moll op.68 nr 2. Toniczny burdon utrzymuje się w basie na przestrzeni niemal całego utworu (65 taktów), z wyjątkiem taktów 36-39 na pograniczu dwóch okresów tria. Na początku tria Chopin po raz pierwszy stosuje krótkie burdony kwintowe, wkomponowane jednak jeszcze w strukturę akordową. Dyskretne nawiązywanie do brzmień burdonowych pustych kwint (trudno tu mówić o prawdziwym burdonie), to jedna z cech stylistycznych wielu Chopinowskich mazurków, od wczesnych do najpóźniejszych (zob. przykład): Mazurek C-dur op. 56 nr 2, t. 37–41 125 W Mazurku C-dur op. 56 nr 2 Chopin stosuje w akompaniamencie także współbrzmienia dwóch kwint, co odpowiadało brzmieniu trzech pustych strun ludowych basów. Takie struktury występują także w innych mazurkach. Podwójne kwinty najdobitniej eksponuje (ostre tarcia dysonansów powstałe z nakładania się różnych funkcji) w trio Mazurku a-moll op. 17 nr 4: Mazurek a-moll op. 17 nr 4 Do bardziej interesujących brzmień burdonowych należy zaliczyć wstęp do Mazurka cis-moll op. 6 nr 2. Pomiędzy pusta kwintę w basie i zdwojoną prymę w wiolinie (całość wstępu wykorzystuje funkcje dominanty tonacji głównej), wplata kompozytor melodię opisującą jeszcze jedną kwintę (cis1), która jest dźwiękiem tonicznym. Głos ten być może jest echem zasłyszanego przez Chopina strojenia jednej ze strun basetli. Mazurek cis-moll op. 6 nr 2, t. 1-8 Brzmienia pustych kwint w najróżniejszych konfiguracjach wyraziście występują w partiach inicjalnych i kodalnych, najbardziej śmiało we wczesnych mazurkach, już wyżej cytowanych. Mazurek E-dur op.6 nr 3 jest przykładem niezwykłego bogactwa wykorzystania brzmień kwintowych. Puste kwinty rozbrzmiewają tu kilkakrotnie, stając się swoistym refrenem. 126 Mazurek E-dur op. 6 nr 3, t. 1-11 W najpóźniejszych mazurkach (op. 59, 63) stopniowo znikają z arsenału środków harmoniczno-fakturalnych burdony kwintowe i pojedyncze nuty pedałowe. Czyżby zacierał się w pamięci kompozytora ów ludowy archetyp, co na rok przed śmiercią tak przejmująco wyraził: „… Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? Moje serce gdziem zmarnował? Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają. Świat ten mi jakoś mija, zapominam się, nie mam siły.” W tych późnych opusach słyszymy już tylko przetrzymywane dźwięki, jako rezultat powtarzalnej harmonii. Nie tylko brzmienie basetli jest jednym z ważnych wyznaczników archetypu ludowego. Wspomniane przez Chopina skrzypce z pękającą co i raz struną, także musiały głęboko utkwić kompozytorowi w pamięci, skoro jeszcze w zakończeniu kody Mazurka h-moll op. 33 nr 4 umieszcza zwrot, będący jako żywo odbiciem szarpania pustych strun skrzypiec: Mazurki Chopina badano dotychczas pod różnymi kątami. Rozpatrywano ich właściwości tonalne, melodyczne, harmoniczne, formalne, powiązanie z pierwowzorem ludowym. Do tej pory nie zwrócono jednak uwagi na tak istotny moment, jak ich związki z brzmieniem polskich kapel ludowych, a zwłaszcza specyficznymi burdonami pojedynczymi i kwintowymi, charakterystycznymi dla polskich basów. Obecność tych brzmień niemal we wszystkich chopinowskich mazurkach należy uznać za ważny wyznacznik narodowego stylu chopinowskiego. Mistrzostwo kompozytorskie Chopina na gruncie tych miniatur wyraża się nie tylko w genialnym powiązaniu faktury fortepianowej z archetypem ludowego brzmienia, lecz również w samym bogactwie ukształtowań fakturalnych, zawsze idących w parze z charakterem wyrazowym mazurków. Chopin posługuje się w mazurkach 127 bardzo rozległą paletą środków fakturalnych, od brzmień monofonicznych poprzez różnorakie zdwojenia linii melodycznej (tercjowe, sekstowe, oktawowe, tercjowooktawowe), aż do struktur o potężnym wolumenie. Równie bogaty jest zasób formuł akompaniamentu oraz wzajemne relacje między partiami prawej i lewej ręki. Wymienione środki kompozytorskie w połączeniu z właściwościami rytmiczno-choreicznymi, melodycznymi, harmonicznymi i formalnymi ukształtowały oryginalny, o nieprzemijającej świeżości, styl Chopinowskich mazurków. 11 VI 2010 Etiudy – znacznie więcej niż ćwiczenia „Etiuda” (z franc. l’etude) to dosłownie „ćwiczenie”, „studium”. Znają je i zmagają się z nimi adepci sztuki filmowej i baletowej. Najbardziej jednak wryły się w pamięć tym, którzy zetknęli się z nauką gry na jakimkolwiek instrumencie; na etapie najniższym na przykład pianiści ćwiczą etiudy Raube, później – Czernego, Cramera, by przejść wreszcie do etiud Chopina i Liszta. Te ostatnie to nie są tylko etiudy. Można powiedzieć, że etiuda była tylko etiudą do czasów Chopina. Wyrażały to już same tytułu zbiorów etiud, takie jak Carla Czernego Die Schule der Geläufigkeit, Die Kunst der Fingerfertigkeit, Schule des Virtuosen, czy Muzio Clementiego Gradus ad Parnassum. Chopin etiudę przeobraził, uszlachetnił, nadał jej walory arcydzieła. Od jego czasów etiudy stają się utworami chętnie pisanymi, wykonywanymi na koncertach i podziwianymi przez słuchaczy. Przybierają od tego czasu różne dodatkowe określenia jak Etiuda rewolucyjna (Chopin), Etiudy „obrazy” (Rachamninow), Etiuda – idylla „W ogrodzie” (Mili Bałakiriew), Etiuda „patetyczna” Aleksander Skriabin). Niemniej jednak cechą gatunkową każdej etiudy jest jakiś problem natury technicznej, wykonawczej, brzmieniowej (kolorystycznej), bądź wyrazowej (ekspresyjnej). Najlepszym tego przykładem jest 27 etiud Chopina: 12 Etiud op. 10, 12 Etiud op. 25 i 3 Etiudy (późniejsze) napisane na prośbę przyjaciół – F. J. Fétisa i I. Moschelesa przeznaczone dla ich Metody metod [nauczania gry na fortepianie]. Bogactwo pomysłów fakturalnych: różnorakie typy figuracji od mknących w zawrotnym tempie pasaży akordowych (w jednej bądź obu rękach), pochodów gamowych w pojedynczych liniach i dwudźwiękach (tercjach, sekstach, oktawach), szeroko rozpościeranych arpeggiach, figurach łączących motywy sygnałowe z kunsztownymi wzorami towarzyszenia, wreszcie wysunięcie na pierwszy plan cudownie śpiewnych linii melodycznych – to tylko niektóre z chopinowskiego mikrokosmosu tych „ćwiczeń” dla artystów najwyższej klasy; bo tylko tacy mogą mierzyć się z zawartymi w nich problemami, tylko oni mogą rozwikłać i pokazać słuchaczom bogactwo wyrazowe zakodowane w owych tajemniczych figuracjach. Dopiero osiągnięcie absolutnego mistrzostwa technicznego i pełnej dojrzałości muzycznej daje gwarancję, że etiudy Chopina przestają być „ćwiczeniami”, a okazują się prawdziwymi, wielkimi arcydziełami. Doskonałość tych arcydzieł nie wyraża się tylko w bogactwie pomysłów, ich genialnym zespoleniem z klawiaturą fortepianu, odczytaniem możliwości ludzkich rąk, dłoni i palców; doskonałość tych utworów to przede wszystkim zespolenie wymienionych cech z klasyczną formą i głębią wyrazu. Do tego trzeba jeszcze dodać doskonałość formy (o tym niżej). Dlatego do etiud Chopina też można odnieś słowa Norwida z Fortepianu Chopina: 128 „A w tym, coś grał: taka była prostota Doskonałości Peryklejskiéj, Jakby starożytna która Cnota, W dom modrzewiowy wiejski Wchodząc, rzekła do siebie: „Odrodziłam się w Niebie…” Każda niemal etiuda rozwija się z jednego motywu, jednej figury instrumentalnej; jest to rozwój trójfazowy. Faza pierwsza etiudy zbudowana jest symetrycznie na wzór dwuzdaniowego okresu muzycznego. Daje to w słuchaniu poczucie symetrycznego ładu, spokoju przy jednocześnie mknących przebiegach figuracyjnych. W fazie drugiej – środkowej dokonują się harmoniczne przekształcenia w obrębie początkowej figury. Odczuwamy to jako dialektyczną jedność w różnorodności – ogólny kształt figury jest zachowany, ale ona sama nasycana coraz to inną treścią harmoniczną. Po wielu takich ewolucyjnych przekształceniach połączonych z modulacjami, pod koniec tej fazy utrwala się dominanta tonacji zasadniczej przygotowująca powrót toniki, a zarazem powrót oryginalnego materiału wyjściowego. Faza trzecia – ostatnia, można nazwać ją repryzową, powtarza przebieg okresowy fazy pierwszej (ekspozycyjnej) ze zmianą w zakończeniu (odcinek kodalny). Uważny czytelnik zauważył podobieństwo formy Chopinowskich etiud do ogólnych ram klasycznej formy sonatowej, najważniejszej formy w twórczości Haydna, Mozarta i Beethovena. Chopin jak nikt potrafił w całej swojej twórczości zsyntetyzować elementy stylu klasycznego i romantycznego, poddać klasycznym rygorom swoją niezgłębioną wyobraźnię i fantazję twórczą. 25 VI 2010 Cztery Ballady – cztery dramaty Chopin jest twórcą ballady czysto instrumentalnej. Samo określenie „ballada” funkcjonowało od dawna; pojawia się już w średniowieczu, ale oznaczało wtedy rodzaj formy wokalno instrumentalnej. Nazwa ballada wywodzi się z włoskiego ballare (tańczyć), co wskazuje na jej pierwotnie taneczny rodowód. Ale już w twórczości trubadurów, truwerów i minnesingerów ballady straciły taneczny charakter, a ich treść była bardzo różnicowana, od mitologicznej do erotycznej. Te pierwsze ballady europejskie łączyła wspólna cecha – wszystkie były jednogłosowe, śpiewane przy wtórze dawnych instrumentów strunowych: harfy, psalterium, chrotty i in. W następnych okresach – ars nova (XIV w.), szkole burgundzkiej (I poł. XV w.) i sporadycznie jeszcze u Josquina des Prés [żosk′ę dєpr′є] (1440-1521) słyszymy już ballady wielogłosowe. Później ballada na dłuższy czas zniknęła z historii, by pojawić się dopiero w poezji romantycznej (np. Ballady i romanse Mickiewicza), a stąd przeniknęła do pieśni romantycznej. Najsłynniejszą balladą wokalną z tego okresu jest bez wątpienia Erlkönig (Król olch) Franciszka Schuberta. Najwybitniejszym kompozytorem romantycznych ballad był jednak Johann Carl Loewe [l′öwe] (1796-1869), w Polsce zaś Stanisław Moniuszko (Czaty, Świtezianka, Powrót taty). Chopin w swoich czterech balladach przeniósł i spotęgował całe bogactwo treściowe utworów poetyckich; według relacji Roberta Schumanna pomysł i inspiracja 129 do stworzenia ballad fortepianowych nasunęły się Chopinowi po lekturze ballad Mickiewicza. W Chopinowskich balladach czujemy ten specyficznie „balladowy” nastrój wyrażający się w tajemniczości, dziwności, grozie, nadziemskości itp. zjawiskach. „Tym, co stanowi o istocie ballady jest szczególny nastrój” (H. Benzmann, Die deutsche Ballade). Od wczesnych lat Chopin stykał się z balladą nie tylko w postaci poetyckiej. W ówczesnej Warszawie do modnych śpiewów należała duma, uważana za „poprzedniczkę ballady”. Jednym ze źródeł inspiracji mogła być także ballada operowa. W operze romantycznej pełniła ona funkcję zapowiedzi momentu niezwykłego, surrealnego, a Chopin, jak wiadomo, był stałym bywalcem teatrów operowych. Znał więc Biała damę Françoisa Boïeldieu [bualdj′ö] i słyszał balladę śpiewaną tam przez Jenny, bywał na Robercie Diable Meyerbeera, gdzie balladę śpiewa jeden z bohaterów, Raimbaut. W późniejszych latach (po 1841) poznał też Holendra tułacza Wagnera z mroczną balladą Senty. Ballady Chopina są jednak odzwierciedleniem wewnętrznego dramatu jego serca i umysłu, a nie konkretnych wątków literackich. Każda z nich ma odrębne rysy, aczkolwiek wszystkie łączy wspólny ton balladowy i pewne cechy struktury muzycznej – wszystkie rozwijają się z szeroko rozsnutych tematów kantylenowych; podstawą ich szerokiego oddech jest szerokie właśnie, bo aż sześciodzielne, metrum (w pierwszej Balladzie 6/4, w trzech pozostałych 6/8). Dramatyczność formy oparta jest, podobnie jak formy sonatowej, na dwóch rozwijanych tematach, wzajemnie się uzupełniających albo przeciwstawnych. To byłoby jednak zbyt proste dla Chopina. Wzmacnia on dramatyczność ekspresji ballad przez przekształcenia wyrazowe tematów. Najlepszym tego przykładem jest temat drugi w I Balladzie g-moll op. 23 (patrz przykład poniżej – od Meno mosso): Ta piękna melodia, delikatnie rozsnuta nad szeroko rozłożonymi dźwiękami akompaniamentu w lewej ręce, zostaje ubrana w zupełnie inne „szaty” całkowicie zmieniające jej pierwotny charakter. Temat kantylenowy, delikatnie zarysowany (pianissimo), teraz brzmi potężnie, majestatycznie, uroczyście (fortissimo): 130 Ale to jeszcze nie koniec dramatycznych sytuacji, w które wikła się nasz bohater (bohaterka). Sytuacja trzecia jest jeszcze bardziej dynamiczna. Decyduje o tym już nie tylko dynamika (nadal fortissimo) i akordyka w prawej ręce sięgająca po bardzo dysonujące tarcia w grupach piątkowych (współbrzmienia półtonowe), ostre akcenty na dźwiękach melodii, ale dochodzi teraz wartka figuracja w lewej ręce, tworząca dramatyczne tło (przykład poniżej): O dramatyczności przebiegu ballad nie decydują tylko przekształcenia wyrazowe tematów; ich zróżnicowana narracja sięga często po kontrastowe partię łączące. Kulminacja następuje zawsze w ostatnich, kodalnych odcinkach. Trzeba pamiętać, że każda z czterech ballad jest inna w wyrazie i szczegółach budowy. Pierwsza (g-moll op. 23), z lat 1835–36, nazwana przez Schumanna najdzikszą i najbardziej niezwykłą kompozycja Chopina, zawiera element narracyjny, liryczny, tragiczny, jednocześnie wirtuozowski. Druga (F-dur op. 38), z roku 1839 początkowo idylliczna w wyrazie kończy się tragicznie. Trzecia z roku 1841 (As-dur op. 47) charakteryzuje się jasnym kolorytem, nie kończy się katastroficznie, lecz triumfalnie. W całym utworze wyczuwalne są elementy walca (momentami nawet wirującego). Czwarta (f-moll op. 52) z lat 1842-43, jest najbardziej subtelna, refleksyjna, wyrażająca subiektywne uczucia. 131 Ballady odzwierciedlają zatem literackość epoki w zarysie tematów, w ich przemianach, w gradacji nastrojów, ale nie w programowej osnowie, którą nieraz im się przypisuje. Stanowią one swoiste apogeum romantyczności. 10 IX 2010 Mikrokosmos formy – makrokosmos uczuć w 24 Preludiach op. 28 To zupełnie wyjątkowe arcydzieło. Gdyby stworzono ranking najwybitniejszych utworów światowej muzyki, 24 Preludia Fryderyka Chopina zajęłyby na pewno czołowe miejsce. Nie jest to przypadkowy zbiór, mimo że tworzą go miniatury o nieraz diametralnie różnym wyrazie, każdy w innej tonacji, o innej strukturze formalnej i fakturze. Najkrótsze z nich (es-moll) trwa zaledwie ok. 20 sekund, najdłuższe (Desdur, „deszczowe”) aż sześć minut; najkrótsze w zapisie E-dur liczy zaledwie 12 taktów, najdłuższe – As-dur taktów 91 (Preludium „deszczowe” – 90 taktów). To jednak rozmiary ekstremalne. Na ogół trwają po ok. 1 do 2 minut. Krótszych od tej normy jest sześć, dłuższych – tylko trzy. Są wśród nich utwory o charakterze nokturnowym (jak właśnie Preludium „deszczowe”), etiudowym (G-dur, fis-moll, Es-dur) liryczne (e-moll, h-moll), dramatyczne (np. b-moll, g-moll, d-moll). Każde tworzy odrębny świat romantycznych emocji, barw, nastrojów, ale wszystkie są ze sobą ściśle powiązane układając się w logicznie przemyślany ciąg muzycznych wydarzeń. Muzycy nazywają to kompozycją cykliczną, taką jak jest np. sonata, suita, czy wariacje. Istotnie, można wyodrębnić w całym opusie 28 kilka grup preludiów układających się w trzyczęściowy cykl, jak to uczynił prof. Józef Chomiński: 1. ogniwo wstępne (nr 1-12), 2. centralne, powolne (nr 13-17) i 3. finalne (nr 18-24). Wszystkie preludia łączą ze sobą ścisłe więzy warsztatowe. Zostały ułożone w ściśle określonym porządku tonacyjnym; ich tonacje postępują w porządku kwintowym i paralelnym, np. nr 1 C-dur, nr 2 a-moll, nr 3 G-dur, nr 4 e-moll itd. aż do połowy kręgu kwintowego (6 krzyżyków Fis-dur); dalej w preludium mollowym następuje zamiana enharmoniczna tonacji dis-moll na es-moll i „wracamy” tonacjami bemolowymi do F-dur i ostatniego (24.) d-moll. Najciekawsze są jednak więzy motywiczne, które integrują na poziomie podświadomości słuchacza wszystkie preludia. Otóż w każdym z nich Chopin zastosował charakterystyczny motyw, mniej lub bardziej słyszalny, ale zawsze obecny to w melodii, to w towarzyszeniu, to gdzieś ukryty w tkaninie muzycznej. Najłatwiej jest on rozpoznawalny w popularnym Preludium e-moll (nr 4.), gdzie powtarzany wahadłowy motyw h1 – c2 – h1 tworzy przepiękną, smętną nokturnową melodię na tle miarowego akompaniamentu akordów ósemkowych. 132 24 Preludia op. 28 Chopina od razu wzbudziły zachwyt na całym świecie. Amerykański krytyk i pisarz muzyczny, James Huneker (1857-1921) nazwał je „wszechświatem w miniaturze”, a niemiecki muzykolog, Hugo Leichtentritt (18741951) skreślił o nich takie słowa: „Różnorodność nastrojów i wrażeń zawartych w Preludiach op. 28 nie znajduje równej sobie w całej światowej literaturze muzycznej. To co ekstatyczne, idylliczne, przeniknięte niesamowitością wizji nocnych, mistyczne, kapryśne, wdzięczne czy patetyczne, tony pejzażowe, wściekłość, rozpacz i trwoga, nastroje kościelne i religijne, delikatne poematy miłosne, heroizm – wszystko to znajduje u mistrza wyraz zwięzły i dosadny [...] Jakkolwiek można je grać również oddzielnie i w wyborze, jednakże w gruncie rzeczy powinno się je grać jedno po drugim; [bowiem zawarte w Preludiach op. 28] nastroje zostały skontrastowane i wystopniowane z wielką starannością”. 17 IX 2010 Dzieła wszystkie Chopina (4) – Scherza Scherzo [sk:erco] (od włoskiego scherzare = żartować), oznacza według dawnej definicji utwór mający na celu rozweselenie słuchaczy. Pierwszy raz termin ten pojawia się w muzyce XVII wieku; scherzami nazywano wówczas niektóre utwory wokalno-instrumentalne na 1-4 głosy z towarzyszeniem instrumentalnym, np. Scherzi musicali Claudia Monteverdiego (1607). Później scherza stały się utworami czysto instrumentalnymi Dla przykładu J. S. Bach wprowadził scherzo w III Particie klawesynowej z I części Klavierübung. Józef Haydn w sześciu „Kwartetach rosyjskich” op. 33 (Hob.III:37-42) umieszcza scherzo zamiast tradycyjnego menueta. Tym niemniej w innych cyklach sonatowych, kameralnych i symfonicznych na próżno byśmy szukali scherza. Podobnie jest u Mozarta. Dopiero w I Symfonii C-dur Beethovena niejako na naszych oczach następuje przeobrażenie menueta w scherzo. Kompozytor III część tej symfonii nazwał jeszcze menuetem, ale nakazał go grać w zawrotnym tempie allegro molto e vivace, typowym dla scherza. Ten menuet jest więc najprawdziwszym scherzem! W partyturze następnej, II Symfonii D-dur, takim kamuflażem już się nie posłużył i zapisał wprost: Scherzo. Allegro. Zatrzymajmy się przez chwilę przy tym utworze, bo odnajdziemy w nim typowe cechy dla późniejszych utworów tego gatunku: szybka trójkowa pulsacja rytmiczna w metrum trójdzielnym i gwałtowne kontrasty. Takie same cechy odnajdziemy we wszystkich czterech Scherzach Fryderyka Chopina. Jest wszakże jedna podstawowa różnica. U innych kompozytorów scherza odznaczają się na ogół jeśli już nie wesołym, to przynajmniej pogodnym charakterem, a to zapewnić może tylko tonacja majorowa (durowa). Chopin utrzymuje w takim klimacie tylko jedno, ostatnie swoje IV Scherzo E-dur op. 54. Poza kontrastującą częścią liryczną, są tu same – chciałoby się powiedzieć – „ucieszne figle Dyla Sowizdrzała”: błazeńskie skoki, karkołomne gonitwy i to wszystko od najniższych rejestrów do najwyższych, tam i z powrotem. Można dostać prawdziwego zwrotu głowy. A wszystko to jest wesołe, bo w trybie durowym. Właściwe fragmenty scherzowe przypominają tu mendelssohnowskie ulotne (Elfenromantik) scherzo z muzyki do Snu nocy letniej, Pozostałe trzy Scherza Fryderyka Chopina to zupełnie inny świat. Mimo że i tutaj panuje również szybka pulsacja trójdzielna, ekstremalne kontrasty fakturalne, to jednak niosą one krańcowo przeciwstawne treści; roziskrzony, szampański humor zastą- 133 pił dramat, tragizm, tytaniczne zmaganie się z losem. O Scherzu h-moll Robert Schumann napisał: „Jak ma wyglądać powaga, skoro żart jest przybrany w tak ciemne szaty”. Po dwóch akordach; jednym jasnym, ale dysonansowym, drugim ciemnym, w skrajnie niskim rejestrze, rozpoczyna się diaboliczna gonitwa także pełna ostrych, nieraz przeraźliwych dysonansów, nagłych zatrzymań, zwrotów i wyładowań. W centrum scherza pojawia się nagle kojąca melodia kolędy Lulajże Jezuniu… Po kilkakrotnym powtórzeniu i rozwinięciu w rodzaj smętnej kantyleny, powraca zasadnicza, figuracyjna część utworu, która prowadzi do kulminacji kodalnej z rozdzierającym okrzykiem powtarzanych dziewięciokrotnie, nadzwyczaj dysonujących akordów. II Scherzo b-moll zawiera równie dramatyczne przesłanie. Mniej tu rozpaczy, więcej buntu i walki, większa różnorodność treści. Naprzemiennie brzmiący warkot werbli z eksplozjami akordowymi stwarza nastrój walki. To temat inicjalny od którego poprzez łącznik (równie „wybuchowy”) Chopin prowadzi nas w świat diametralnie inny – kantyleny, ale pełnej niepokoju podsycanego przez mknący w szybkich ósemkach akompaniament lewej ręki. To temat przeciwstawny – jak w ekspozycji sonatowej w tonacji paralelnej Des-dur, i podobnie jak w niej – na koniec następuje jeszcze piorunujący epilog. Ta całość „ekspozycji” zostaje z małymi wariantami powtórzona, po czym znowu wchodzimy w całkowicie inny świat, który otwiera jasna tonacja A-dur. Czas jakby się zatrzymał. Spokojny śpiew wiolonczeli spowity akordami przechodzi stopniowo w walca, by na koniec zatracić się w szalonym wirze. Po powtórzeniu tego epizodu rozpoczyna się kulminacyjna część utworu przetwarzająca melodię walca wraz z motywem otwierającym II Scherza. Przetworzenie to i następująca po nim repryza części pierwszej dowodzi ścisłych związków z formą sonatową. Chopin jest wielkim wynalazcą także w zakresie budowy utworów, tworząc wiele form syntetycznych. 24 IX 2010 Dzieła wszystkie Chopina (5) – Impromptus Impromtu [emprom:ti], według definicji encyklopedycznych to utwór o nieustalonej budowie, wyrastający z praktyki improwizacyjnej na gruncie muzyki fortepianowej XIX stulecia. Pierwsze impromptus skomponował w 1822 r. Jan Vaclav Voříšek, czeski kompozytor i pianista – Impromptu B-dur (wyd.1817) i 6 Impromptus op. 7 (1820). Te pierwsze impromptus cechowała prosta faktura, niewielkie rozmiary, liryczny charakter o intymnym nastroju. Impromptus Franciszka Schuberta – są znacznie bardziej rozbudowane i wewnętrznie skontrastowane. Napisał ich osiem, po cztery w opusach 90 (1827) i 142 (1827, wyd. 1839). Chopin musiał znać opus 90, bo z Impromptu Es-dur przejął zasadę trzyczęściowej formy ABA, w której część centralna (B) kontrastuje swą śpiewnością z figuracyjnymi odcinkami skrajnymi (A). Chopin skomponował cztery utwory w tym gatunku (tu także można dopatrywać się wpływu Schuberta. Jednakże tylko trzy pierwsze – Impromptu As-dur op. 29 (1837), Impromtu Fis-dur op.36 (1839) i Impromtu Ges-dur op. 51 (1842) – uznał za godne wydania. O ironio, największą popularność zyskało niewydane za życia kompozytora Fantaisie-Impromptu cis-moll (1834) z nadanym przez edytora numerem op. 66 (w Wydaniu Narodowym Dzieł Chopina – WN 46). Być może Chopin uważał, że Im134 promptu jest za proste, bo przejmuje najprostszy Schubertowski wzór formalny ABA; pozostałe trzy ów schemat formalny rozmaicie wzbogacają. Jak pisze Mieczysław Tomaszewski: „Świat brzmieniowy impromptus Chopina jest świetlisty, zeufonizowany i zeurytmizowany figuracją. Dominuje w nich nastrój pogodny i marzycielski: w odczuciu A. Gide'a (1947) „impromptus należą do Chopina utworów najczarowniejszych”. Brak w nich niemal zupełnie ponurości i zapamiętania, obsesyjności i konwulsyjności właściwej niektórym scherzom, balladom i nokturnom, preludiom i etiudom. Pewien wyjątek stanowi partia sostenuto w Impromptu Fis-dur – można ją jednak uznać za potwierdzenie reguły. Jeśli więc pominąć owe dwadzieścia taktów, Chopinowskie impromptus ofiarowują muzykę bez cienia, serię dźwiękowych pejzaży zapowiadających impresjonizm. 1 X 2010 Dzieła wszystkie Chopina (6) – Sonaty Forma cyklu sonatowego stała się punktem wyjścia dla pięciu utworów Chopina, skomponowanych między rokiem 1827 a 1847. W ciągu tych dwudziestu lat powstały kolejno: Sonata c-moll op. 4 (1827), Trio g-moll op. 8 (1828-1829), Sonata b-moll op. 35 (1839), Sonata h-moll op. 58 (1844) i Sonata na wiolonczelę i fortepian op. 65 (1846-1847). Jak wiadomo, wszyscy kompozytorzy XIX w. przejęli tę koronną formę klasyków wiedeńskich, ale wprowadzali do niej różne innowacje. Największym nowatorem w tym względzie, by nie powiedzieć rewolucjonistą, był Franciszek Liszt. W genialnej Sonacie h-moll zsyntetyzował cały czteroczęściowy cykl w jednej tylko części; cała (jednoczęściowa) sonata trwa ok. pół godziny. Fryderyk Chopin daleki był od takich ekstrawagancji; bardzo szanował tradycję, nie rozstawał się przez całe życie ze zbiorem 48 preludiów i fug (Das wohltemperierte Klavier) J. S. Bacha i codziennie grał te barokowe arcydzieła transponując je do różnych tonacji. Grających na fortepianie zachęcam do spróbowania takich ćwiczeń, ocenimy wtedy geniusz Chopina. Konstrukcja Chopinowskich sonat jest bardzo klasyczna, jeśli idzie tylko o formę. Są to cykle czteroczęściowe, z niewielkim przesunięciem ich kolejności. Porządek klasyczny nakazywał umieszczać na drugim miejscu, ustęp w tempie powolnym o charakterze lirycznym, a po nim albo menuet, albo (później) scherzo. Tego układu nie zachowuje Chopin nawet w swej szkolnej Sonacie c-moll, w której drugi ustęp to poczciwy Menuet (jeszcze !), a trzeci to Larghetto. Ale już II Sonata b-moll to zupełnie inny świat. Powstawała ona niejako od środka, od słynnego Marsza żałobnego (1837), do którego kompozytor „dokomponował” pozostałe trzy części (1839). Współcześni nie pojmowali ani mistrzostwa kompozytorskiego, ani nowej dramaturgii cyklu sonatowego. Jak bardzo nie rozumieli, świadczą o tym słowa takiego fachowca i przyjaciela jak Robert Schumann: „Fakt, że nazwał utwór sonatą, można uważać za swego rodzaju kaprys, jeśli nie za impertynencję – złączył tu bowiem razem czworo swych najbardziej niesfornych dzieci…” Ale dodał: „Kto wie, czy pewnego dnia jakiś bardziej romantyczny potomek… próbując tę sonatę otrzepać z kurzu i zagrać ją, nie pomyśli sobie: mimo wszystko, ten facet wcale się tak bardzo nie pomylił”3. 3 Alfred Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1983, s. 231. 135 Marsz żałobny „w dramaturgii cyklu sonatowego – rozumianego tu jako tragedia – reprezentuje „katastrofę”; katastrofę nieuniknioną i nieuchronną. Jej zapowiedź – zawiązanie konfliktu – słychać we wstępnym Grave, lapidarnym jak nigdy exordium [łac. początek, wstęp] utworu”4. Po tym czterotaktowym wstępie, zaskakuje słuchacza nagłe przyspieszenie akcji muzycznej – to temat główny, galopujący w dzikich ósemkach, wzmaga dynamikę do kulminacji, po której następny kontrast – temat drugi, bardzo spokojny, dostojny, chorałowy. Ale i on wraz z rozwojem dynamizuje się, dramatyzuje i kulminuje przechodząc w równie szalony epilog cwałujący triolami do finalnych akordów ekspozycji. Po jej powtórzeniu (to także relikt klasycznego wzorca sonatowego) jesteśmy świadkami mistrzowsko skonstruowanego przetworzenia wszechstronnie wykorzystującego zarówno motyw wstępu (Grave), jak i tematu pierwszego. Repryzę rozpoczyna Chopin od razu od tematu drugiego; nie miałoby sensu dramaturgicznego zaczęcie jej na wzór klasyczny – od tematu pierwszego, był on wszak „wyeksploatowany” przed chwila w przetworzeniu. Pojawi się on jednak na chwile w repryzie w kilku taktach kody zamykając część pierwszą doskonała klamrą. Dzięki takiemu rozwiązaniu wskazał Chopin drogę przyszłym pokoleniom kompozytorów – kształtowania formy sonatowej każdorazowo odmiennie, adekwatnie do treści, porzucając dotychczasowa praktykę wypełniania gotowego schematu jakąś treścią. Druga część Sonaty b-moll to Scherzo w tonacji es-moll, siostrzane w stosunku do samodzielnych scherz h-moll, b-moll i cis-moll – równie gwałtowne i dramatyczne w częściach skrajnych i łagodne, śpiewnie rozkołysane w środkowym trio. Po Marszu żałobnym zamyka II Sonatę jeden z najdziwniejszych i najodważniejszych w historii gatunku finał. Sam kompozytor tak go określił w liści do przyjaciela, Juliana Fontany: „niedługo finałek”, w którym „lewa ręka unisono z prawą ogadują po marszu”. Szybka figuracja (unisonowa, bez harmonii) robi wrażenie upiornego wichru, który w nieregularnych porywach hula gdzieś nad mogiłami. III Sonatę komentuje w lapidarnym wstępie do szerszej analizy Mieczysław Tomaszewski: «Sonata h-moll op. 58, skomponowana w Nohant latem 1844 roku, a więc sześć lat po poprzedniej, jakkolwiek pod wieloma względami tamtej bliska, różni się od niej wyraźnie odrębnością ekspresji i charakteru. Podobnie jak w Sonacie b-moll, narracja dramatyczna przebiega w czterech etapach, i podobnie jak w tamtej, tradycyjne części sonaty otrzymały zabarwienie wynikające z odwołania się do charakteru gatunków par excellance romantycznych. We wstępnym allegrze i końcowym rondzie słyszy się bliskość ballady, część druga jest scherzem, trzecią zaś można by nazwać nokturnem. Sens, wydźwięk i wymowa tego utworu nie są już tragiczne czy katastroficzne, jak w poprzednim. Sonata h-moll nie ma w sobie tego napięcia, wynikającego z krańcowości środków ekspresji i niezwyczajnej lapidarności formy. Czuje się, że pisana była z filozoficznym dystansem do spraw tego świata. Nad momentami pełnych energii porywów – takich jak początkowe takty części pierwszej i ostatniej, albo rzadkich akcentów siły i grozy, górę biorą długie chwile wypełnione refleksją, zamyśleniem lub swobodnymi wędrówkami wyobraźni. Zarazem – emanujące pięknem wyjątkowym i szczególnym. Nie bez powodu wielu monografistów widzi w Sonacie h-moll dzieło nieprześcignione. według J. Iwaszkiewicza muzyka Chopina właśnie tu „osiąga swoją kulminację”. Zdaniem T. A. Zielińskiego Sonatę h-moll „można uznać za najwspanial4 Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Kraków 1988, s. 484. 136 sze i najgłębsze dzieło Chopina, za szczytowy wytwór jego artyzmu”. Krytyczny A. Hedley nie cofnął się przed superlatywem: „cztery części Sonaty zawierają rzeczy najlepsze, jakie kiedykolwiek napisano dla fortepianu”5.» 8 X 2010 Dzieła wszystkie Chopina (7) – Nokturny Nazwa „nokturn” (nocturno) funkcjonowała od czasów Mozarta i wiązała się z odmianą wokalno-instrumentalnej serenady. Jednak jako rodzaj liryki instrumentalnej, szczególnie fortepianowej nokturn ma inne pochodzenie i wiąże się z twórczością pianisty i kompozytora Johna Fielda. On to właśnie wydał pierwsze swoje nokturny fortepianowe w roku 1814. Jak pisze Mieczysław Tomaszewski: «Dla niektórych właśnie nokturny Chopina, a nie mazurki czy ballady, przynoszą samą esencję i istotę tego, co chopinowskie. Poetyckie – a wyrażone nieskazitelnym pięknem czystego cantabile, romantyczne – a ujęte w formy krystalicznie przejrzyste, urzekają melodią wikłaną w ornamenty i uwalniającą się z nich, harmonią najbardziej spośród wszystkich utworów Chopina subtelną i wyrafinowaną, a czytelną, rytmem najbardziej niesfornym z możliwych, a trzymającym się taktu. Henri Barbedette w 1861 roku odważył się stwierdzić, iż „nokturny Chopina stanowią może największy tytuł jego sławy, są dziełami jego najbardziej doskonałymi”. Osiemnaście utworów tego gatunku uznał Chopin za godne swego nazwiska i wydał w ośmiu opusach (9, 15, 27, 32, 37, 48, 55 i 62) między rokiem 1832 a 1846. Dwa pozostawione pośród ineditów, e-moll WN 23 i c-moll WN 62, sprawiają kłopot. Do dziś toczą się dyskusje w kwestii czasu ich powstania, a nawet spory, uniemożliwiające ustalenie, kiedy w twórczości Chopina pojawił pierwszy utwór tego gatunku. Nokturnem bywa nazywane również Lento con gran espressione WN 37, w rzeczywistości raczej liryk ulotny, sentymentalna kartka z albumu.» U źródeł Chopinowskich nokturnów leżą nokturny Johna Fielda (1782-1837), środkowe, „nokturnowe” części koncertów i sonat fortepianowych Mozarta, Beethovena, Hummla i Moschelesa oraz bez wątpienia włoska operowa aria bel canto o budowie ABA, gdzie części skrajne urzekają kantylenowością, a centralna porusza swym wzburzeniem, często dramatyzmem. O nokturnach mówi się nieraz „bel canto fortepianu”. Dla nokturnów charakterystyczna jest też faktura łącząca ornamentowaną linię prawej ręki z akompaniamentem lewej, bazującej najczęściej na szeroko rozłożonych akordach. «Ekspresję nokturnów określa ich funkcja – są „pieśniami nocy”. U Chopina – nocy zarazem spokojnej i burzliwej, nocy miłosnej, lecz i tej, podczas której trwają „nocne rodaków rozmowy” i dzieją się „noce listopadowe”. Dominuje w nich jednak nie „dzianie się”, lecz „trwanie”. Trwanie w nastroju, czyli kategorii dla nokturnów podstawowej, w nastroju wypełnionym oczekiwaniem lub uobecnioną przeszłością. „Dzianie się” wkracza dopiero w częściach środkowych; mimo oczekiwania – zawsze nagle. Wkracza z ekspresją wzmożoną, dookreśloną jako agitato, con fuoco, appassionato, wnosząc ruch – na dłuższą lub krótszą chwilę – impet, energię i zdecydowanie, 5 M. Tomaszewski, op. cit., ss. 489,490. 137 by minąć i ustąpić miejsca nastrojowi, który wraca – ten sam, choć nie taki sam. W paru nokturnach nastrój początku jest przerwany przez narrację o innej ekspresji – wypowiadaną głosem stłumionym (np. sotto voce w Nokturnie b-moll) lub powstrzymywanym (np. sostenuto w Nokturnie H-dur z op. 62), jakim wypowiada się rzeczy ważne; zarazem przenoszącym w inną rzeczywistość. W interpretacjach nokturnów do głosu dochodziły na ogół dwie postawy. W jednej z dwu perspektyw akcentowano ich charakter uczuciowy, przypisując go „kobiecej stronie” natury Chopina i jego odbiorców. G. W. Fink, recenzując w 1834 roku Nokturny op. 15, pisał: „są prawdziwymi marzeniami duszy, która w nocnej ciszy waha się między jednym uczuciem a drugim”. W recenzji Nokturnów op. 27, o dwa lata późniejszej, pisanej przez nieznanego krytyka, można było przeczytać: „To jest marzenie, które [...] nie może odnaleźć niegdyś zagubionej radości. Dlatego każdy z tych nowych nokturnów, tak jak i każdy z poprzednich, mimo różnicy, jaka między nimi istnieje, będzie wciąż na nowo przyciągał wszystkie kobieco nastrojone serca”. Idąc tym śladem i F. Niecks (1888), i J. Huneker (1900) przypisali nokturny – jako kompozycje „łagodne i zniewieściałe” – jednej, i to „nie najlepszej, stronie twórczości Chopina”. W drugiej perspektywie utwory te, wyzwolone z towarzyszącego ich genezie sentymentalizmu i salonowości, stanowią pole, na którym następuje zderzenie marzeń sennych i całej sfery onirycznej ze światem realnym, tego co kobiece – z tym co męskie, tego co erotyczne – z tym co heroiczne, „pasywności z aktywnością”, „nocnych dumań o wierności czy miłości” z „nocnym rozmyślaniem o ojczyźnie”.» (M. Tomaszewski) 15 X 2010 Dzieła wszystkie Chopina (8) – Utwory z orkiestrą Niemal wszystkie dzieła na fortepian i orkiestrę napisał Chopin w Warszawie, a zatem do roku 1830, w okresie młodzieńczym. Później już nigdy nie sięgał do orkiestry. Oto pełna lista tych utworów: op. 2 – Wariacje B-dur na temat „La ci darem la mano” z „Don Juana” W. A. Mozarta [1827–1928] op. 11 – Koncert e-moll [1830] op. 13 – Fantazja A-dur na tematy polskie [1828] op. 14 – Rondo F-dur à la Krakowiak [1828] op. 21 – Koncert f-moll [1829-1830] op. 22 – Polonez Es-dur [1830-1831] poprzedzony Andante spianato [1834-1835] W tych sześciu kompozycjach dojrzewającego młodzieńca, uszlachetnia się styl brillant, w którego atmosferze Chopin dorastał. Muzyka mająca za zadanie zafrapować słuchacza swą błyskotliwością, w wydaniu chopinowskim także bardzo wzruszała i to niezależnie, czy była to melodia – temat Fantazji A-dur na tematy polskie – „Już miesiąc zeszedł…” czy romansowe części jego obu Koncertów. Właśnie Larghetto z Koncertu f-moll jest najlepiej znanym przykładem osobistej ekspresji, gdyż było jego in138 tymnym wyznaniem miłosnym, o czym sam Fryderyk tak pisał do przyjaciela (Tytusa Woyciechowskiego): „bo ja już, może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie […] służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło Adagio od mojego Koncertu” (chodziło oczywiście o Konstancje Gładkowską). Oba Koncerty wychodzą zatem jeszcze ze stylu brillant, ale syntetyzują ten punkt wyjścia z dążeniem do ekspresji romantycznych uczuć oraz elementami narodowymi (finał Koncertu f-moll to jeszcze jeden mazurek, a finał Koncertu e-moll jest krakowiakiem). Konstrukcję swych Koncertów wspiera Chopin na tradycyjnej trzyczęściowej formie cyklicznej; nie tworzy tu nic nowego, daleko mu do Liszta i jego koncertów – poematów symfonicznych z bogatą paletą barw orkiestrowych. Jednak skromna instrumentacja wszystkich dzieł koncertowych Chopina ma swój charakter, swój wdzięk. Pierwsze części koncertów, zachowują tradycyjny podział na trzy fazy: ekspozycje, przetworzenie i repryzę, połączone łącznikami orkiestrowymi (tutti). Oba tematy (jest to forma dualistyczna – jak forma sonatowa) mają charakter liryczny, kantylenowy. Czynnik wirtuozowski uzewnętrznia się w figuracyjnych partiach potematycznych. Najjaśniej przedstawia się to w Koncercie e-moll. Budowę jego części pierwszej można opisać schematem literowym: ekspozycja orkiestrowa – ekspozycja solowa (T1 F T2 F) – łącznik orkiestrowy – przetworzenie (T1 F) – łącznik orkiestrowy – repryza (T1 F T2 F) – Koda orkiestrowa. [T1 – temat pierwszy, T2 – temat drugi, F – partie figuracyjne]. Można to wyrazić inaczej: tematy są jakby nokturnami, a partie figuracyjne – rodzajami etiud (najczęściej rozwijają jakąś jedną figurę instrumentalną, tak jak ma to miejsce w etiudach). 22 X 2010 XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie Kiedy czytasz, Drogi Czytelniku, te słowa, znasz już końcowe rozstrzygnięcia, znasz nazwiska laureatów. Kiedy piszę te słowa jeszcze trwają przesłuchania finałowe, za chwilę zagra Ingolf Wunder, mój faworyt. Moje refleksje tyczą zatem niedawnej przeszłości konkursowej. A ta przeszłość, jakby na nią nie patrzyć i oceniać, rzutuje na przyszłość Konkursu. Pisałem niedawno o ogromnym zainteresowaniu w świecie tym największym polskim Konkursem, a przede wszystkim samym Chopinem, krajów azjatyckich, czego wyrazem była już sama liczba uczestników; połowa z nich wywodzi się lub przyjechała z takich krajów jak Chiny, Japonia, Korea. Pisałem też, że nasi pianiści na tym tle wypadają raczej blado. Nie była to tylko moja opinia, lecz wielu obserwatorów, w tym polskich komentatorów (m.in. Program II Polskiego Radia i TVP Kultura). I cóż się okazało? Jury jakby na przekór tym opiniom nie dopuściło do finału żadnego pianisty z Azji. Jest to decyzja chyba bez precedensu. Oczywiście w Konkursie nie obowiązują żadne parytety. Jednak przegląd nazwisk finalistów prowadzi do prostego wniosku, że wśród odrzuconych Azjatów było co najmniej kilkoro pianistów lepszych, ciekawszych, wrażliwszych od finalistów. Podobnie niezrozumiała jest decyzja wykluczenia najlepszego polskiego uczestnika, Marcina Koziaka, a przepuszczenia Pawła Wakare- 139 cego, który grał z etapu na etap coraz słabiej – odwrotnie niż Koziak. Najbardziej zadziwiły mnie wypowiedzi przewodniczącego jury, prof. Andrzeja Jasińskiego, który mówił o braku jakiejkolwiek dyskusji członków jury nad werdyktami i że wszystko było oczywiste i jasne. Żadnych wątpliwości!!! Przypomnieć w tym miejscu godzi się starą maksymę Kartezjusza Cogito, ergo sum [cogito = myśleć, rozmyślać, rozważać] – myślę, więc jestem. Jury nie mając żadnych wątpliwości – nie myślało?! Nie chcę nikogo obrażać, tym bardziej że tegoroczny Konkurs Chopinowski poszczycić się może, jak żaden z dotychczasowych, najwybitniejszymi nazwiskami jurorów. Są wśród nich zwycięzcy poprzednich edycji (Bella Dawidowicz, Adam Harasiewicz, Martha Argerich, Dang Thai Son, Kevin Kenner, są laureaci czołowych miejsc (Fou Ts’Ong, Michie Koyama, Piotr Paleczny), są wreszcie wybitni pianiści, laureaci innych konkursów wysoko cenieni w świecie za inne osiągnięcia (Philippe Entremont, Nelson Freire). Próbowałem wyjaśnić to 10 lat temu w artykule Jurorzy – krytycy sprzeczność immanentna? („Ruch Muzyczny” nr 25 z 10 grudnia 2000). Przytoczę z niego kilka fragmentów: «… Podobne skandale kronikarze odnotowali co najmniej w sześciu poprzednich Konkursach; dotyczyły one tak obiecujących lub wybitnych artystów, jak Chieko Hara (1937), Paul Badura-Skoda (1949), Bernard Ringeissen (1955), Jeffrey Swann (1970), Ivo Pogorelić (1980) czy Nelson Goerner (1995). Listę tę można by jeszcze znacznie rozszerzyć. Takie skandale szkodzące samemu Konkursowi nie są jedynym zjawiskiem negatywnym. Czy jurorzy pomyśleli o tych młodych, wrażliwych, a odrzuconych artystach, o ich delikatnej psychice? Ivo Pogorelić tak wspomina swój udział w X Konkursie Chopinowskim: „Ja po tym Konkursie bardzo długo musiałem odzyskiwać wiarę w siebie, w to co było najcenniejsze w moim życiu: w moje granie, w muzykę”.» «Krystian Zimerman tak odpowiedział w ubiegłym roku na pytanie, czy zgodziłby się wejść do jury Konkursu Chopinowskiego: „Odmawiam konsekwentnie, ponieważ nie czuję się na siłach przeprowadzać selekcji wśród zdolnych młodych ludzi (...) Od momentu, kiedy zacząłem interesować się aktywnie pracą ze studentami, szukam alternatywy dla konkursów. Konieczne jest stworzenie możliwości startu do kariery dla młodych artystów bez potrzeby angażowania się w tak ryzykowną i niepewną sprawę, jaką jest konkurs”. Z instytucją konkursów jest podobnie jak z demokracją – ma liczne wady, ale na razie nie wymyślono niczego lepszego. Należałoby więc dążyć do wyeliminowania przynajmniej tej wady podstawowej – ich „skandalogenności”. Postawmy zatem pytanie: co jest przyczyną odmienności ocen sędziowskich i ocen krytyków, a podejrzewam również większości słuchaczy? Aczkolwiek znamy tylko poglądy krytyków, bo jurorskie debaty pozostaną na zawsze tajemnicą, wydaje się, że rację mogą mieć obie strony i nie jest to sprzeczne z zasadami logiki. Myślę, że kluczem do rozwikłania tych sprzeczności jest nie tyle odmienna wizja planistyki i chopinistyki (choć to również), co różnice w percepcji muzyki przez krytyków i artystów. Po prostu jurorzy i krytycy słyszą inną muzykę, innego Chopina, a – mówiąc ściślej – słyszą w inny sposób. Muzyka Chopina z jednej strony jest szczególnie podatna na innowacje interpretacyjne, z drugiej zaś na hipersubiektywne oceny; przecież sam Chopin dawał nieraz tego dowody dopuszczając jako równoprawne rozmaite warianty tekstu. Powszechnie 140 wiadomo, że sam Chopin nigdy nie wykonywał tego samego utworu w ten sam sposób, zatem niejako akceptował różne podejście do interpretacji swych utworów. Czy zatem wśród jurorów nie powinno znaleźć się więcej muzyków odbierających interpretacje w sposób otwarty na odmienną estetykę niż ich własna?» «Niektórzy psychologowie zastanawiają się, czy ocenianie w ogóle można uznać za zachowanie w pełni racjonalne, skoro dwu- lub trzykrotne ocenianie tego samego utworu daje rozmaite wyniki, a nawet twierdzą, że powinna budzić zdziwienie identyczność ocen przy powtórnym słuchaniu. (…) Nasuwa się nadto jeszcze jedna delikatna sprawa: szanse zrozumienia „nowego” w interpretacjach kandydatów przez „starych” mistrzów. Nie chodzi mi tylko o to, że od pewnego wieku człowiek inaczej słyszy fizjologicznie, ale o petryfikowanie poglądów i upodobań (w tym estetycznych), brak elastyczności i otwartości charakterystycznej dla młodszych – jednym słowem brak komunikacji międzypokoleniowej. Starszym jurorom zapewne trudno było po prostu zrozumieć wartości sztuki takich artystów, jak Ning An, Mihaela Ursuleasa, Yurie Miura i inni z „salonu odrzuconych”. Dlatego wyjątkowy powinien być skład jury Konkursów Chopinowskich. Aby temu zaradzić, można by pójść za przykładem „Ivo Pogorelich International Piano Competition” w Pasadenie i poza pianistami do jury powołać krytyków, muzykologów, dyrygentów, przedstawicieli agencji artystycznych, pedagogów (nie pianistów). Dla przykładu proponuję dwa warianty: według pierwszego to przewodniczący jury, np. Krystian Zimerman lub Ivo Pogorelić powołuje pozostałych jurorów, a w drugim kompetentna, lecz nie pianistyczna grupa inicjatywna (np. Mieczysław Tomaszewski, Marek Dyźewski, Józef Kański, Stanisław Leszczyński, Jan Popis, Andrzej Sułek) dobiera resztę członków jury, którzy powinni mieć wyrobioną zdolność pasmowej percepcji. Rozwiązaniem optymalnym byłby obowiązek posiadania przez wszystkich jurorów międzynarodowych konkursów licencji, wydawanych np. przez Federację Międzynarodowych Konkursów Muzycznych w Genewie, co poprzedzałyby odpowiednie testy psychologiczne. Skoro muszą je mieć sędziowie międzynarodowych imprez sportowych, dlaczego nie miałoby to obowiązywać sędziów konkursów muzycznych? Obecne zasady kompletowania jury Konkursu w połączeniu z jego coraz wyższym poziomem mogą spowodować tylko dalsze i oby nie większe skandale. A ponieważ poziom pianistyki światowej na pewno będzie się rozwijał (potencjał dalekowschodni!), jurorzy powinni inaczej słuchać Chopina, tak jak krytycy i dobrzy pedagodzy.» 29 X 2010 XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie 16. Konkurs Chopinowski zakończył się kolejnym skandalem, wywołanym niezrozumiałą decyzja jury. Dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (przedtem minister kultury) Waldemar Dąbrowski co prawda piał z zachwytu nad jego wysokim poziomem – mając zapewne na myśli poziom gry uczestników, w tym tych których jury stopniowo z etapu na etap eliminowało, zwłaszcza doskonale grających 141 pianistów azjatyckich. Leciwi jurorzy (Bella Dawidowicz – 82, A. Harasiewicz – 78, Ph. Entremont – 76, Fou T’song – 76, poza takimi młodzikami jak Martha Argerich – 69 lat, czy przewodniczący jury Andrzej Jasiński – 74) robili to tak skutecznie, że do finałowej dziesiątki nie dopuścili żadnego z czterdziestu nieraz fenomenalnych pianistów Japonii, Chin i Korei. Ten wysoki poziom Konkursu nie dotyczy na pewno poziomu pracy (a zwłaszcza decyzji) jury. Andrzej Jasiński w każdej swej wypowiedzi podkreślał, że nie było żadnych kłótni, sporów, dyskusji. Wszystko szło gładko, tylko czasem zawodziły komputery. Może należało przyjrzeć się wynikom pracy procesorów i twardych dysków i wrócić do liczydeł, albo własnych szarych komórek, a przede wszystkim uszu. Nie byłoby wówczas w mediach takich określeń, jak „bulwersujący, kontrowersyjny werdykt, kompromitacja, rozczarowanie werdyktem, szok, makabryczny wynik, największy skandal w historii konkursu”. Przed tygodniem, przeczuwając nowy skandal, zacytowałem kilka fragmentów swego artykułu opublikowanego przez „Ruch Muzyczny” po XIV Konkursie Chopinowskim w 2000 roku. Dzisiaj – pierwsza część całości tego tekstu, który nabrał po 10 latach nowej, zasmucającej aktualności. Na marginesie Konkursu Chopinowskiego Jurorzy – krytycy, sprzeczność immanentna? Dzięki radiowej „Dwójce” pilnie śledziłem przebieg ostatniego Konkursu Chopinowskiego; wysłuchałem wszystkich transmisji i wieczornych komentarzy krytyków (Marek Dyżewski, Małgorzata Pęcińska i Andrzej Sułek, a ostatniej nocy, „Nocy chopinowskiej” z 19 na 20 października, także Janusz Olejniczak). Podobnie jak oni byłem zaskoczony decyzjami jury po etapie drugim i trzecim. Sądziłem bowiem, że tegoroczny skład jury i zmiany w regulaminie jego pracy gwarantują decyzje trafne i niekontrowersyjne. Stało się inaczej. Czyżby zatem tej klasy artyści i pedagodzy jak Martha Argerich, Eugene Indjić, Bernard Ringeissen, Paul Badura-Skoda, Halina CzernyStefańska, Piotr Paleczny i sam przewodniczący areopagu sędziowskiego – Andrzej Jasiński byli niekompetentni w przedmiocie sztuki pianistycznej i stylu chopinowskiego? Zarzut taki każdy trzeźwo myślący musi z miejsca odrzucić. A może stanowili przegłosowaną mniejszość? Czy też zarzut braku kompetencji należy postawić krytykom? Nie ważyłbym się na to ani ja, ani – jak przypuszczam – również sami jurorzy. Cóż wreszcie zrobić z krytycznymi opiniami Janusza Olejniczaka, nie krytyka przecież, lecz wybitnego artysty? Skąd więc tak ogromne rozbieżności w ocenach, nie pierwszy zresztą raz; dlaczego mówi się o kolejnym skandalu wynikającym z wyeliminowania bardzo interesujących pianistów? Czy Konkursy Chopinowskie muszą być konkursami skandali? (Krążyło powiedzenie, że w Konkursach Chopinowskich liczy się albo pierwsza nagroda, albo skandal). Marek Dyżewski w ostatnim wieczornym komentarzu powiedział, że „im bardziej ci wielcy odrzuceni są sławni w świecie, tym większą niesławą, w jakimś sensie, okrywa się Konkurs Chopinowski w Warszawie (...). Jeżeli Konkurs Chopinowski będzie odstraszał wielkie osobowości (będą obawiały się odrzucenia w II lub III etapie), to może się zdarzyć, że powtórzy się klęska konkursów szarych, jałowych, tak jak przed pięciu i dziesięciu laty, kiedy nie było komu dać pierwszej nagrody. I to będzie początek upadku Konkursu Chopinowskiego.” 142 Podobne skandale kronikarze odnotowali co najmniej w sześciu poprzednich Konkursach; dotyczyły one tak obiecujących lub wybitnych artystów, jak Chieko Hara (1937), Paul Badura-Skoda (1949), Bernard Ringeissen (1955), Jeffrey Swann (1970), Ivo Pogorelić (1980) czy Nelson Goerner (1995). Listę tę można by jeszcze znacznie rozszerzyć. Takie skandale szkodzące samemu Konkursowi nie są jedynym zjawiskiem negatywnym. Czy jurorzy pomyśleli o tych młodych, wrażliwych, a odrzuconych artystach, o ich delikatnej psychice? Ivo Pogorelić tak wspomina swój udział w X Konkursie Chopinowskim: „Ja po tym Konkursie bardzo długo musiałem odzyskiwać wiarę w siebie, w to co było najcenniejsze w moim życiu: w moje granie, w muzykę.”6. Czy wobec tego Konkurs Chopinowski ma szansę dalszej egzystencji? Krystian Zimerman tak odpowiedział w ubiegłym roku na pytanie, czy zgodziłby się wejść do jury Konkursu Chopinowskiego: „Odmawiam konsekwentnie, ponieważ nie czuję się na siłach przeprowadzać selekcji wśród zdolnych młodych ludzi (...) Od momentu, kiedy zacząłem interesować się aktywnie pracą ze studentami, szukam alternatywy dla konkursów. Konieczne jest stworzenie możliwości startu do kariery dla młodych artystów bez potrzeby angażowania się w tak ryzykowną i niepewną sprawę, jaką jest konkurs”7. Z instytucją konkursów jest podobnie jak z demokracją – ma liczne wady, ale na razie nie wymyślono niczego lepszego. Należałoby więc dążyć do wyeliminowania przynajmniej tej wady podstawowej – ich „skandalogenności”. Postawmy zatem pytanie: co jest przyczyną odmienności ocen sędziowskich i ocen krytyków, a podejrzewam również większości słuchaczy? Aczkolwiek znamy tylko poglądy krytyków, bo jurorskie debaty pozostaną na zawsze tajemnicą, wydaje się, że rację mogą mieć obie strony i nie jest to sprzeczne z zasadami logiki. Myślę, że kluczem do rozwikłania tych sprzeczności jest nie tyle odmienna wizja planistyki i chopinistyki (choć to również), co różnice w percepcji muzyki przez krytyków i artystów. Po prostu jurorzy i krytycy słyszą inną muzykę, innego Chopina, a – mówiąc ściślej – słyszą w inny sposób. Stanisław Olędzki [cdn.] [„Ruch Muzyczny” nr 25 z 10 grudnia 2000, s. 13-16] 5 XI 2010 XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie Przed tygodniem, rozpocząłem reedycję swego artykułu opublikowanego przez „Ruch Muzyczny” po XIV Konkursie Chopinowskim w 2000 roku. Dzisiaj – druga część całości tego tekstu, który nabrał po 10 latach nowej, zastanawiającej aktualności. Jan Popis, Wierzę w siłę sztuki [rozmowa z Ivo Pogoreliciem]. „Studio” nr 4/1994, s. 12. Mieczysław Kominek, Do usłyszenia [relacja z konferencji prasowej Krystiana Zimermana w Centrum Prasowym PAI, 29 października 1998 r.]. „Studio” nr 1/1999, s. 15. 6 7 143 Na marginesie Konkursu Chopinowskiego (2) Jurorzy – krytycy, sprzeczność immanentna? Muzyka Chopina z jednej strony jest szczególnie podatna na innowacje interpretacyjne, z drugiej zaś na hipersubiektywne oceny; przecież sam Chopin dawał nieraz tego dowody dopuszczając jako równoprawne rozmaite warianty tekstu8. Powszechnie wiadomo, że sam Chopin nigdy nie wykonywał tego samego utworu w ten sam sposób9, zatem niejako akceptował różne podejście do interpretacji swych utworów10. Czy zatem wśród jurorów nie powinno znaleźć się więcej muzyków odbierających interpretacje w sposób otwarty na odmienną estetykę niż ich własna? Dla zrozumienia dalszego wywodu konieczne jest odwołanie się do mego artykułu zamieszczonego na tych łamach11. Ogólnie biorąc rzecz dotyczyła umiejętności dogłębnego studiowania tekstu kompozytorskiego i budowania na tej podstawie własnej interpretacji. Studiowanie to powinno, moim zdaniem, przebiegać w pięciu fazach: (1) wnikliwe odczytanie samego tekstu, (2) wniknięcie w konstrukcję utworu i (3) w jego strukturę, a dalej (4) wysnucie wniosków ekspresyjnych (wypływających z samego tekstu i jego analizy). Piąty etap wymaga szerszego komentarza; jest to etap kształtowania indywidualnej wizji utworu na podstawie ekspresyjnych „dyrektyw” płynących z dotychczasowej analizy tekstu. I tutaj rozchodzą się drogi artystów wykonawców i krytyków w sposobie doświadczania przez nich dzieła muzycznego. Tutaj też widzę genezę rozbieżności w ocenie jego interpretacji, których późniejszymi skutkami są kontrowersyjne werdykty. Analiza tekstu kompozytorskiego stwarza wiele możliwości indywidualnego wyboru. Porównałbym te możliwości do rysunku wykonanego bardzo szeroką kreską (pasmem). Natomiast artysta wykonawca rysuje własny obraz utworu kreską cienką12. Takich kresek w owym paśmie możliwości zmieścić się może nieskończenie wiele; dlatego równie wiele może być (jest i będzie w przyszłości) indywidualnych realizacji dzieła muzycznego. Pisałem poprzednio, posługując się nieco inną metaforą (szerokiej Jan Ekier stawia nawet hipotezę, że „Chopin nie miał abstrakcyjnej koncepcji manuskryptu danego dzieła. W wypadku kilku rękopisów inwencja jego załamywała się miejscami w różne odcienie, przybierając postać różnych wersji dla różnych rękopisów, wersji o cechach tak charakterystycznych dla niego cechach stylistycznych, że można je uznać niemal za rozdwojenie genialnej jaźni muzycznej Chopina”. Adam Rieger, jeden recenzentów WN, nazywa to zjawisko poliautentyzmem. Por. J. Ekier, Wstęp do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina. Część 1. Zagadnienia edytorskie. Kraków 1974, PWM, s. 142. 9 M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań 1998, Podsiedlik-Raniowski i Spółka, s. 164. 10 Powszechnie wiadomo, że Chopin z podziwem wyrażał się o wykonywaniu jego Etiud przez Liszta. „Piszę nie wiedząc, co moje pióro bazgrze, gdyż w tej chwili Liszt gra moje Etiudy i przenosi mnie poza obręb rozsądnych myśli. Chciałbym mu wykraść sposób wykonywania moich własnych utworów”. Cyt. za Ferdynand Hoesick, Chopin. Życie i twórczość, Kraków1967, PWM, t. 2, s. 17. 11 S. Olędzki, Jak lepiej rozumieć muzykę. „Ruch Muzyczny” nr 19/2000. 12 Nasuwa się pewna analogia ze strefową naturą słyszenia. Krytyk (i wyrobiony, inteligentny słuchacz) słucha wykonania „strefowo”, tzn. lokalizuje je w dopuszczalnej strefie (paśmie) możliwości interpretacyjnych. Jest to strefa tolerancji i zachwytu wobec różnych ujęć utworu. Odrzuca tylko takie interpretacje, które nie mieszczą się w strefie jego tolerancji (nieciekawe, akademickie, manieryczne itd.). Taka strefowa percepcja wyklucza odrzucenie oryginalnych, nowatorskich wykonań, co zdarza się przy percepcji „liniowej”. 8 144 drogi), że wyjście przez wykonawcę poza krawędzie tej szerokiej kreski (pasma, drogi, strefy) grozi albo suchym akademizmem, albo – przeciwnie – manieryzmem, ogólniej – zejściem na manowce złego smaku. Każdy artysta kreśli więc cienkim piórkiem swego wykonania indywidualny obraz dzieła muzycznego wybierając jedną niepowtarzalną, jemu właściwą interpretację. Im ten obraz jest bardziej „ostry”, tym bardziej jest charakterystyczny, rozpoznawalny przez swój stylistyczny idiom. Cechą wielkich artystów są właśnie takie ostre, charakterystyczne obrazy interpretacyjne, które możemy poznać już po kilku frazach. Tak właśnie gra np. Martha Argerich niezależnie od tego, czy jest to Chopin, Czajkowski czy Ravel. Jej „kreska” jest łatwo rozpoznawalna. Tacy artyści, kiedy znajdą się w roli jurorów, przypuszczalnie porównują słuchane interpretacje z własną „kreską” i jeżeli dostrzegają zbyt daleko idące rozbieżności, podświadomie uznają to za coś obcego, negatywnego. Jest to zrozumiałe, bo gdyby było inaczej, gdyby mogli nosić w sobie wiele odmiennych, obcych interpretacji, znaczyłoby to, że nie są indywidualnościami, niepowtarzalnymi artystami. Innymi słowy dla artysty najważniejsza jest jego osobista „kreska”, do której dochodzi właśnie poprzez wnikliwe studia nad tekstem utworu i przepuszczanie odczytanej wizji kompozytora przez filtr własnej wrażliwości, wyobraźni, osobowości. Niektórzy wielcy artyści, znając ten mechanizm, unikają wydawania jakichkolwiek sądów na temat innych artystów uprawiających tę samą dziedzinę. Witold Lutosławski był wielokrotnie indagowany na temat twórczości innych kompozytorów i zawsze unikał odpowiedzi. Tłumaczył to zawsze podobnie: „Unikam oceny (w dosłownym znaczeniu tego słowa) produktów pracy artystycznej mych kolegów po fachu. Moje sądy są zbyt subiektywne i nie nadają się do opublikowania”13. Krzysztof Penderecki zażartował kiedyś mówiąc: „Dla mnie muzyka każdego innego kompozytora jest niedobra”14. W tym żarcie tli się iskierka ogólniejszej prawdy. Również u podłoża cytowanej wypowiedzi Zimermana leży poczucie nie tylko wielkiej odpowiedzialności, ale i świadomość deformacji prawdy we własnym zwierciadle upodobań estetycznych. Można by postawić taką hipotezę: im bardziej zdecydowanym idiomem stylistycznym legitymuje się dany artysta, zarówno kompozytor, jak artysta odtwórca, tym trudniej mu od niego odstąpić, by obiektywnie ocenić ów „produkt pracy artystycznej” innego artysty. Pianista pedagog zasiadający w jury również powinien legitymować się umiejętnością takiej „strefowej, pasmowej percepcji”. Z doświadczenia wiem, że wcale niemała grupa pedagogów „kształci”, a raczej tresuje swych uczniów na podobieństwo swoje; mówiąc inaczej kopiuje siebie w swych uczniach. Takim pedagogom wstęp do jury powinien być zabroniony raz na zawsze. Marek Dyżewski w wykładach z teorii ćwiczenia wręcz konkluduje: „Dobry nauczyciel tworzy uczniów innych niż on sam”15. Stanisław Olędzki [cdn.] [„Ruch Muzyczny” nr 25 z 10 grudnia 2000, s. 13-16] 13 „Ruch Muzyczny” nr 23/1986, s. 14. T. Kaczyński, Lutosławski. Życie i muzyka. Warszawa 1995, Sutkowski Edition, s. 200. 15 M. Dyżewski, Czy dobrze ćwiczę? Zarys teorii ćwiczenia. Białystok 1999, s. 13. 14 145 12 XI 2010 XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie Przed tygodniem, rozpocząłem reedycję swego artykułu opublikowanego przez „Ruch Muzyczny” po XIV Konkursie Chopinowskim w 2000 roku. Dzisiaj – dokończenie tekstu, który nabrał po latach nowej, zastanawiającej aktualności. Na marginesie Konkursu Chopinowskiego (dokończenie) Jurorzy – krytycy, sprzeczność immanentna? Warto w tym miejscu odwołać się do doświadczeń Witolda Lutosławskiego, który tak wspominał lata studiów u Witolda Maliszewskiego: „Gdy usłyszał część moich Wariacji symfonicznych, oświadczył, że nie rozumie tej muzyki. Gdy zrobiłem ich analizę harmoniczną, powiedział: «Teraz pańską muzykę rozumiem, ale nie przestaje ona dla mnie być brzydka»„16. Co powiedziawszy stwierdzić trzeba, że udział w jury wyrazistych, a zatem i bardzo różnych indywidualności artystycznych stwarza sytuację tym bardziej skomplikowaną, że każdy juror podświadomie lub zupełnie świadomie ocenia wyżej kandydatów grających w sposób najbliższy jego ideałom. Jest wszakże jeszcze jeden problem. Ogół wykonawców można by zgrupować wokół dwóch przeciwstawnych postaw: pierwsi to artyści tacy jak Michelangeli (lub Zimerman), których odkrywczość wynika z wnikliwego przestudiowania tekstu kompozytorskiego; ich cała osobowość oddana jest kompozytorowi i jego dziełu, sami usuwają się na drugi plan; drudzy zaś to artyści typu przeciwstawnego, którzy narzucają swą osobowość kompozytorowi, wysuwając się przed (ponad) niego (np. Sułtanów). Te dwie skrajne postawy nie muszą występować w postaciach czystych; artyści mogą wysuwać na pierwszy plan swoich interpretacji (i preferencji) jedną lub drugą „opcję” bądź je mieszać; wreszcie w różnych utworach (bądź ich fragmentach) mogą dominować różne postawy. To wszystko niesłychanie komplikuje w oczach jurorów-wykonawców proces oceny gry kandydata. Niezależnie czy stosują system punktacyjno-arytmetyczny, czy po prostu głosują systemem „zero-jedynkowym” (tak-nie), finalny rezultat może być dziwny, stanowiąc wypadkową ścierania się przeciwstawny eh preferencji. Oczywiście członkowie jury i krytycy nie są dwoma monolitami; również oceny w ramach tych dwóch grup mogą się znacznie różnić. Badający to zagadnienie psychologowie widzą tu aż sześć przyczyn: • różnice w przyjętych kanonach i preferencjach estetycznych, • różnice w wyborze kryteriów ocen, zarówno pod względem ilości, jak treści, • różnice w przypisywaniu znaczenia i wartościowaniu poszczególnych kryteriów oceny, • różnice w sposobie łączenia ocen cząstkowych w ocenę globalną – stosowanie różnych strategii decyzyjnych, 16 T. Kaczyński, Lutosławski. Życie i muzyka. Warszawa 1995, Sutkowski Edition, s. 222. 146 • • różnice w stosunku emocjonalnym do obiektu oceny (wpływ opinii, wyglądu itp.); stosunek emocjonalny ma wpływ na uruchomienie orientacji afektywnej wraz z jej psychologicznymi konsekwencjami, różnice w standardach wymagań wynikające z różnic osobowości, postaw i sumy indywidualnych doświadczeń osób oceniających17. Niektórzy psycholodzy zastanawiają się, czy ocenianie w ogóle można uznać za zachowanie w pełni racjonalne, skoro dwu- lub trzykrotne ocenianie tego samego utworu daje rozmaite wyniki, a nawet twierdzą, że powinna budzić zdziwienie identyczność ocen przy powtórnym słuchaniu18. Przywołany przykład relacji międzypokoleniowych (mistrz Maliszewski, uczeń Lutosławski) nasuwa jeszcze jedną delikatną sprawę: szansy zrozumienia „nowego” w interpretacjach kandydatów przez „starych” mistrzów. Nie chodzi mi tylko o to, że od pewnego wieku człowiek inaczej słyszy fizjologicznie19, ale o petryfikowanie poglądów i upodobań (w tym estetycznych), brak elastyczności i otwartości charakterystycznej dla ludzi młodych – jednym słowem brak komunikacji międzypokoleniowej. Starszym jurorom zapewne trudno było po prostu zrozumieć wartości sztuki takich artystów, jak Ning An, Mihaela Ursuleasa, Yurie Miura i inni z „salonu odrzuconych. Dlatego wyjątkowy powinien być skład jury Konkursów Chopinowskich. Aby temu zaradzić, można by pójść za przykładem „Ivo Pogorelich International Piano Competition” w Pasadenie i poza pianistami do jury powołać krytyków, muzykologów, dyrygentów, przedstawicieli agencji artystycznych, pedagogów (nie pianistów). Dla przykładu proponuję dwa warianty: według pierwszego to przewodniczący jury, np. Krystian Zimerman lub Ivo Pogorelić powołuje pozostałych jurorów, a w drugim – kompetentna, lecz nie pianistyczna grupa inicjatywna (np. Mieczysław Tomaszewski, Marek Dyżewski, Józef Kański, Stanisław Leszczyński, Jan Popis, Andrzej Sułek) dobiera resztę członków jury, którzy powinni mieć wyrobioną zdolność pasmowej percepcji. Rozwiązaniem optymalnym byłby obowiązek posiadania przez wszystkich jurorów międzynarodowych konkursów licencji, wydawanych np. przez Federację Międzynarodowych Konkursów Muzycznych w Genewie, co poprzedzałyby odpowiednie testy psychologiczne. Skoro muszą je mieć sędziowie międzynarodowych imprez sportowych, dlaczego nie miałoby to obowiązywać sędziów konkursów muzycznych? Obecne zasady kompletowania jury Konkursu w połączeniu z jego coraz, wyższym poziomem mogą spowodować tylko dalsze i oby nie większe skandale. A ponieważ poziom pianistyki światowej na pewno będzie się rozwijał (potencjał daleko- A. Jordan-Szymańska, Psychologiczne mechanizmy oceniania wykonań muzycznych, [w:] Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki. Warszawa 1990, s. 186. 18 Tamże, s. 187. 19 Od wieku odbiorcy muzyki „zależy sama jakość odbioru bodźców akustycznych i ich transformacja w poczucie wysokości i jakości dźwięków. W tej kwestii wymowne są wyniki badań nad ubytkami słyszalności podane przez Mc Graw Hilla (Physiological Psychology, 1943) […] Z wiekiem związana jest też petryfikacja gustu i na ogół występująca u ludzi starszych awersja do innowacji”. Zob.: J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, Warszawa 1970, s. 252. 17 147 wschodni!), jurorzy powinni inaczej słuchać Chopina, tak jak krytycy i dobrzy pedagodzy. Stanisław Olędzki P.S. Już po wysłaniu tekstu do redakcji, 27 października o godz. 16.30 na antenie Programu II Polskiego Radia wyemitowano rozmowę red. Anny Skulskiej z Richardem Rodzińskim, synem słynnego polskiego dyrygenta Artura Rodzińskiego, dyrektorem Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Van Cliburna w Fort Worth. We fragmencie tej rozmowy dotyczącym jurorów konkursów muzycznych można było usłyszeć potwierdzenie tez mego artykułu, że jurorami wcale nie muszą być wybitni artyści (nie wykraczający poza własną wizję muzyki, co im przeszkadza oceniać grę innych pianistów), lecz raczej tacy specjaliści, którzy mogą właściwie odebrać nawet bardzo odmienne interpretacje. [„Ruch Muzyczny” nr 25 z 10 grudnia 2000, s. 13-16] 148 Rok 2011 149 150 Recenzje 2011 7 I 2011 Pogorelich skandalista? relacja z 17 XII 2010 Ogromny zawód, prowokacja, ośmieszanie Chopina i muzyki w ogóle, paranoja – i wiele podobnych epitetów nasuwa interpretacja Ivo Pogorelicha Koncertu f-moll Chopina. W kontekście tego „wydarzenia” krzywdzącą decyzję jurorów niedopuszczającą pianisty do finału Konkursu Chopinowskiego w Warszawie w roku 1980 należy ocenić zgoła odmiennie – jako dalekosiężną, proroczą wizję upadku wielkiego niewątpliwie talentu, zaś spektakularny gest Marthy Argerich (rezygnacja z dalszego udziału w pracach jury) jako krótkowzroczny. Pogorelich zgodził się tylko na jedną próbę z orkiestrą. Z jednej strony wyraził tym wielki kredyt zaufania dla umiejętności podlaskich filharmoników i dyrygenta, z drugiej jednak, gdyby zagrał następną próbę podobnie jak koncert, Marcin NałęczNiesiołowski – jako dyrygent i dyrektor artystyczny firmujący przecież poziom instytucji – miałby prawo podziękować soliście i zrezygnować z jego udziału w koncercie. To również byłby jakiś skandal, bo zapewne wielu melomanów przyszło specjalnie właśnie na Pogorelicha. Taką decyzję uniemożliwiał zresztą uroczysty charakter wieczoru (finał Roku Chopinowskiego) i przybycie VIP-ów. Dyrektor nie mając dobrego rozwiązania tej trudnej sytuacji – wybrał mniejszy skandal. Dla mnie było to nieporozumienie artystyczne dużego formatu. Nie tylko zresztą dla mnie, również dla tych wielu słuchaczy, którzy ostentacyjnie powstrzymali się od uczestnictwa w standing ovation. Przyznam, że ów gest części (może nawet większości) publiczności najwyższego uhonorowania artysty był dla mnie nie mniejszym zaskoczeniem niż sama gra Pogorelicha. Nie jest to kwestia różnych gustów, o których przecież się nie dyskutuje. Nie rozumiem, jak to wykonanie mogło komukolwiek się spodobać, nie mówiąc już o rozentuzjazmowaniu. Gra Pogorelicha zbezcześciła całe, niekwestionowane dotąd, piękno muzyki Chopina. A że to nie ja się mylę w swojej ocenie, podam kilka faktów dotyczących tego wykonania Koncertu f-moll. 151 Każda dobrze napisana muzyka rozwija się według wewnętrznego planu, jakby własnego kodu genetycznego, który decyduje o miejscu każdej nuty, każdego akordu, każdego akcentu; o logicznym wynikaniu kolejnych motywów, fraz z poprzednich mniejszych i dłuższych całostek. Wykonawca odczytując nuty, dokonuje aktu zrozumienia owego kodu (planu) i odpowiednio do niego dostosowuje tok własnej narracji utworu. Oczywiście to wszystko dokonuje się w pracowni artysty na etapie przygotowywania dzieła do wykonania. Kiedy wychodzi na estradę, nuty nie są już mu potrzebne, bo wszystko powinien mieć nie tylko „w palcach”, ale przede wszystkim „w głowie” – zautomatyzowane, bo na estradzie nie ma czasu na eksperymenty i poszukiwanie nowych rozwiązań. Pogorelich wyszedł na estradę z nutami pod pachą (i pomocnikiem do przewracania kartek), dając w ten sposób niepokojący drugi sygnał. Pierwszym był swoisty happening: wchodząc do sali koncertowej zauważyłem wśród rozgrywającej się orkiestry Pogorelicha w czerwonej czapeczce ćwiczącego coś na fortepianie. Pomyślałem: – Lubi on teatr... Jednak teatr (kiepski), czy kabaret miał się dopiero zacząć. Solista grał swoją partię na przekór stylowi Chopina, nawet na przekór zapisowi nutowemu. Chwilami grał tak, jakby czytał pierwszy raz, lub dopiero przypominał swoją partię (może po to były potrzebne mu nuty), to znowu odczytywał zapis Chopina jakby na złość kompozytorowi: tam gdzie zapisał on dolcissimo (najsłodziej) Pogorelich strzelał niespodziewanym akcentem niczym z armaty. Zmieniał wartości rytmiczne nut, to znów znienacka przyśpieszał jak narowisty koń, bez żadnego uzasadnienia wyrazowego. Czynił jak rozkapryszone, czy rozhisteryzowane dziecko, któremu należałoby dać potężnego klapsa i wyprowadzić z estrady. To wszystko można byłoby sprawdzić słuchając internetowej retransmisji koncertu na stronie www.oifp.pl, ale Pogorelich na nią się nie zgodził. O ile pamiętam, był to jedyny dotąd taki przypadek. Nie możemy więc sprawdzić, jak od pierwszej swej frazy pianista zniekształca rytm niemiłosiernie przeciągając niektóre nuty, albo skraca szesnastkę do trzydziestodwójki w motywie czołowym tematu. Nie możemy zauważyć, jak naturalnie ten motyw wykonuje orkiestra, a jak histerycznie Pogorelich. Jak orkiestra stara się utrzymać tak ważną dla Chopina grę bel canto, a jak Pogorelich karykaturuje ją szarpiąc co chwila tok narracji nagłymi zwolnieniami i przyśpieszeniami. Jak karykaturalnie mocno akcentuje niektóre nuty akompaniamentu, mimo że Chopin jednoznacznie nakazuje „nuty basowe grać stale legato i p i a n o”. Jak przeciąga drugi temat grając go, jakby Chopin dał wskazówkę molto sostenuto (bardzo powstrzymując), a tymczasem zapisał on polecenie odwrotne – con anima (z ożywieniem, żywo) i a tempo (w poprzednim – szybszym – tempie), itp. itd. (nie będę tych przykładów mnożył, bo są ich setki). Na wielki podziw zasługują ogromne opanowanie, wielki refleks i niesamowita intuicja Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego oraz absolutna koncentracja muzyków orkiestry. Oto jeden z przykładów: od czwartego taktu repryzy pianiście towarzyszy długi dźwięk waltorni; Pogorelich chyba po to tutaj tak bardzo zwolnił (pomimo odwrotnego zalecenia Chopina con anima), by waltorniście zabrakło oddechu. Ten jednak nie dał się zaskoczyć i wytrzymał nutę jak trzeba. Dlatego właśnie to orkiestrę nagrodziłbym standing ovation. Cenię Pogorelicha za jego dawne nagrania, w tym i Koncertu f-moll Chopina z Claudio Abbado i Chicago Symphony Orchestra z roku 1983. Boleję nad tym, co się z nim stało po niespełna trzydziestu latach. 152 Koncert uratowała Symfonia fantastyczna Berlioza, wykonana z tymi wszystkimi przymiotami, których niedostawało grze Pogorelicha. Powiem więcej: w kontekście poetyckiego Chopina, tak bardzo okaleczonego przez Pogorelicha, bardzo teatralny Berlioz w ujęciu Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego zabrzmiał może mniej teatralnie, za to bardziej chopinowsko (pięknie, klarownie i poetycko) – oczyszczony z nadmiernych wulgaryzmów, z muzycznego naturalizmu. Nie wiem, czy dyrygent świadomie dał lekcję pianiście, jak trzeba podchodzić do muzyki, każdej, nie tylko tak wrażliwej i czułej na wszelkie przekłamania, jak muzyka Chopina. Tak właśnie elegancko zagrany Berlioz nie stracił nic ze swych wartości programowych, a jego zalety sensualne zostały jeszcze bardziej uwypuklone. A że realizacja partytury Fantastycznej wymaga ogromnej pracy, koncentracji i zaangażowania wszystkich muzyków orkiestry, wypada na koniec złożyć hołd i Orkiestrze Opery i Filharmonii Podlaskiej. Od poetycko brzmiącej waltorni na tle marzycielskich skrzypiec w Marzeniach, po namiętnie poszarpane, pulsujące zmianami dynamicznymi aż do ekstazy frazy w Namiętnościach – to w części pierwszej; od eterycznych (to znów gwałtownych) tremoland skrzypiec, po wytworną, stylową i pełną wdzięku elegancję walca w Balu (część druga); od tęsknych dialogów oboju i rożka angielskiego, po przekonująco wyreżyserowaną interwencje kotłów w nadciągającej burzy – w Scenie wśród pól. Odniosłem wrażenie, iż w ujęciu dyrygenta trzy części pierwsze były wstępem do kulminacji dramatu Fantastycznej – narastającej grozy przeplatanej tryumfalnymi fanfarami blachy Marsza na szafot oraz pełnego paroksyzmów Sabatu czarownic. Dyrygent trzymał jednak w ryzach te ekstremalne emocje dając interpretację klarowną, chciałoby się rzec – klasyczną w najlepszym tego słowa znaczeniu, przywodzącym na myśl ideę Mozarta: „Podobnie jak namiętność, jakkolwiek by była gwałtowna, nigdy nie wypowiada się w sposób niesmaczny, podobnie muzyka nawet w najstraszliwszej sytuacji nie powinna nigdy obrażać ucha, ale i wtedy jeszcze je urzekać. Słowem – pozostać muzyką”. Gdybyż te ideę podzielał poza Mozartem (także Chopinem), Nałęcz-Niesiołowskim również Pogorelich… 14 I 2011 Przed koncertem w Norwegii relacja z 7 I 2011 Kto słyszał dotąd nawet nie muzykę, ale choćby samo nazwisko norweskiego kompozytora – Ludwiga Irgensa Jensena, urodzonego w zimnym Oslo, a zmarłego na gorącej Sycylii? Ja – nie. W wielotomowej Encyklopedii Muzycznej PWM (zwanej wielką) poświęcono omówieniu jego twórczości zaledwie 4 linijki wąskiej szpalty, w Leksykonie kompozytorów XX wieku zaledwie jedno zdanie. W piątek Marcin Nałęcz-Niesiołowski przedstawił jego rozbudowaną, wywierającą duże wrażenie symfoniczną Passacaglię. Na marginesie: „Irgens” to pierwsze imię Jensena (tak podają źródła polskie), a nie pierwsza część nazwiska, jak to można było przeczytać w „Programie Koncertowym”). Prawidłowa pełna pisownia jest zatem taka: Irgens Ludvig Paul Jenesen. Dzisiaj (14 stycznia) Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej koncertuje w Trondheim, prezentując obok muzyki polskiej (Chopin i Karłowicz) właśnie Passacaglię Jensena. Jestem ciekaw recenzji; jeśli jednak zagrają ją tak dobrze jak w Bia153 łymstoku, zostaną usatysfakcjonowani również Norwegowie. Marcin NałęczNiesiołowski precyzyjnie zrealizował formę tego monumentalnego dzieła, jednocześnie ukazując w sposób zajmujący dość złożoną sieć emocjonalnych napięć, ich przenikanie się, nabrzmiewanie i wygasanie. Przejrzyście zabrzmiała też gęsta faktura utworu. Passacaglia Jensena okazała się już przy pierwszym słuchaniu dziełem wartym częstszej prezentacji współczesnemu słuchaczowi. Po tym prawykonaniu (nie wiem, czy nie polskim w ogóle) dzieła nieznanego, nastąpił utwór powszechnie lubiany, można rzec, wręcz popularny – II Koncert fortepianowy Rachmaninowa, ale z nieznaną, młodziutką solistką, ubiegłoroczną maturzystką, Julią Kociuban. Po niedawnym przykrym zaskoczeniu grą Ivo Pogorelicha – znowu zaskoczenie, tym razem in plus, pełną temperamentu, ale i wewnętrznego zasłuchania, grą nastolatki. Byłem pełen obaw, widząc zasiadające do fortepianu dziewczę, jak to prawie jeszcze dziecko udźwignie potężne dzieło wymagające w wielu miejscach siły atlety i sprawności prestidigitatora. Obawy rozwiał już wstęp, w którym fortepian zabrzmiał, jakby zasiadł przy nim rosły silny mężczyzna. W początkowych frazach drugiego tematu Julia Kociuban odkryła wrażliwość prawdziwie dziewczęcą dodając w jego kulminacji stosowną do potrzeb dawkę męskiej siły. I tak było już do końca w tej grze bardzo emocjonalnej, pełnej właściwych Rachmaninowowi kontrastów wyrazowych, nasycenia i nienasycenia, oczekiwania i spełnienia, wstydliwej subtelności i gorącej namiętności, przejmującego liryzmu i porywającej wirtuozerii. Julia Kociuban, gorąco przyjmowana, zagrała na bis tzw. „minutowego” Walca Desdur op. 64 nr 1 Chopina, w tempie iście szalonym osiągając niezły rezultat sportowy: 1 minutę 39 sekund. Do pełnego usatysfakcjonowania publiczności swoimi wielkimi możliwościami technicznymi zabrakło jednak tym razem, wyszukanej artykulacji i równie wysokiej jak tempo precyzji. Na marginesie: nikt tego walca nie jest w stanie zagrać w jedną minutę i nie ma takiej potrzeby. Po przerwie znowu podobna konstrukcja programu: jedno prawykonanie (Szostakowicz, wybór z II Suity jazzowej) i jeden szlagier (Chaczaturian, trzy fragmenty z baletu Gajane). Dominacja rytmów tanecznych w obu utworach nadała tej części koncertu charakter karnawałowy. Lezginka rozpaliła do białości emocje słuchaczy. Świetny nastrój utrzymała suita Szostakowicza wykonana bardzo efektownie, nie stroniąc od efektów parodystycznych, jako że i sam tytuł „jazzowa” nie przystaje do charakteru tej muzyki i można go uważać za ironiczny stosunek kompozytora do oficjalnej ideologii sowieckiej tego czasu. Niemniej jest to bardzo dobra muzyka promenadowa i dobrze, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski odkrył ją dla nas w czasie karnawału. Drugi walc tej suity zmuszał niemal do tańca przywodząc na myśl przebój Maryli Rodowicz „Niech żyje bal…” Nic zatem dziwnego, że artyści zmuszeni niemilknącą owacją, powtórzyli go na bis. 21 I 2011 Koncert w Norwegii relacja z 14 I 2011 Jak wiadomo Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej koncertowała 14 stycznia w norweskim Trondheim. Chcieliśmy zamieścić w tym miejscu recenzję. Niestety, jeszcze jej nie otrzymaliśmy. Musimy odłożyć to do następnego numeru „TM”. 154 W poprzedniej recenzji znalazło się moje niepotrzebne sprostowanie pisowni nazwiska norweskiego kompozytora, wytykające jego błędną pisownię w „Programie koncertowym” – sąsiedzie „Tygodnika Muzycznego” z 7 stycznia. Zacytowałem poprawną, jak sądziłem, pisownię na podstawie Encyklopedii Muzycznej Państwowego Wydawnictwa Muzycznego. Zapytany w tej kwestii pan Torkild Hansen, dyrektor Archiwum i Produkcji Music Information Centre Norway przesłał jednoznaczne wyjaśnienie: kompozytor nazywa się Ludvig (imię) Irgens-Jensen (dwuczłonowe nazwisko), czyli tak, jak to przeczytaliśmy w „Programie koncertowym” 7 stycznia br. Za zamieszanie – przepraszam. Proszę zatem zapomnieć o tym „sprostowaniu”, a zapamiętać piękną Passacaglię Ludviga Irgensa-Jensena. 28 I 2011 Carmina burana relacja z 21 I 2011 Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej co pewien czas sięga po sprawdzony przebój – można go już nawet przyporządkować gatunkowi muzyki popularnej – kantatę sceniczną Carmina burana Carla Orffa. Powodem częstego pojawiania się tego utworu jest jego niezwykła przystępność, bezpośredniość oddziaływania zarówno na publiczności, jak i na zespoły chóralne; co więcej zawsze gwarantuje on sukces u słuchaczy, nawet niezależnie od poziomu wykonania. W Białymstoku jest kilka chórów będących w stanie wykonać to dzieło, więc wykonują, dając okazję do tak lubianych w Białymstoku stojących owacji, które upewniają publiczność w uczestniczeniu w niezwykłym wydarzeniu. Obiektywnie trudno ostatnie wykonanie Carminy uznać za wyjątkowe, godne standing ovation, aczkolwiek nie można mu też wiele zarzucić. Było bardzo porządne i dobrze brzmiało. Dla obu zespołów Opery i Filharmonii Podlaskiej – Chóru i Orkiestry Symfonicznej – Carmina burana to – jakby powiedział pan Prokop z serialu Dom – małe piwo przed śniadaniem. Jedyne co zapamiętam na dłużej to znakomite ujęcie całości przez Monikę Wolińską, na ca składają się: idealne trafione tempa wszystkich (dwudziestu pięciu!) numerów, dynamizm i energetyzm prowadzenia, tzw. idące do przodu tempa w ustępach szybszych, wrażliwe kształtowanie faktury dzieła i znakomity kontakt z wszystkimi wykonawcami. Głosowo wyróżniała się Anna MikołajczakNiewiedział (sopran), ale i dwa głosy męskie – Zdzisław Kordyjalik (tenor) i Ryszard Cieśla (baryton) dobrze interpretowali swe partie nadając im konieczny posmak satyryczno-komiczny. Publiczność owacjami na stojąco zmusiła wykonawców do powtórzenia końcowego hymnu do Fortuny – władczyni świata. Ps. Nie publikuję recenzji z koncertu 14 stycznia OiFP w Trondheimie, ponieważ nie otrzymałem żadnych materiałów na ten temat. 155 4 II 2011 Arcydzieła XVIII i XX wieku relacja z 28 I 2011 Nikolai Dyadiura przedstawił program, który swoim układem zaświadcza o mądrym podejściu dyrygenta do muzyki XX wieku. Muzykę Szymanowskiego (I Koncert skrzypcowy, 1916), Brittena (Wariacje na temat Purcella, 1946) i Lutosławskiego (Partita na skrzypce i orkiestrę, 1988) zestawił z Symfonia „Praską” (1786) Mozarta. Nie był to zgrzyt, ani tym bardziej jakaś prowokacja. Tego rodzaju zestawienia bardzo dobrze służą zarówno samym dziełom, jak i słuchaczom ukazując im trwałość pewnych konstrukcyjnych zasad muzyki mimo upływu setek lat. Zresztą i sami kompozytorzy nowszej generacji niejednokrotnie opowiadali się za takimi połączeniami, za obecnością ich dzieł w normalnym życiu koncertowym, a przeciw zamykaniu ich w gettach różnych festiwali muzyki współczesnej. Również słuchacze mający z racji swego wieku pewne już doświadczenie, przyznają, że i te trzy – do niedawna jeszcze nowe dzieła – stały się lub stają się klasyką. Zwłaszcza zestawienie I Koncertu Szymanowskiego i Partity Lutosławskiego obrazuje przechodzenie najnowszej muzyki Witolda Lutosławskiego na pozycje dostojnej klasyki. Utwór Brittena nigdy właściwe nie należał do „muzyki współczesnej”, pełniąc całkiem świadomie rolę dydaktyczną w zakresie sztuki orkiestracji (oficjalna nawa Przewodnik dla młodych osób po orkiestrze). I, o ironio, dzięki swej użytkowej funkcji zyskał ogromną popularność przewyższającą znacznie takie arcydzieła jak kompozycje Szymanowskiego czy Lutosławskiego. Zagranie na jednym koncercie, tuż po sobie Mozarta i Lutosławskiego, jest wyzwaniem dla każdej orkiestry. Z drugiej strony oba dzieła łączy przejrzystość faktury i mistrzostwo kompozytorskie, co – jak się zdaje – się chcieli podkreślić wykonawcy. Jednak mozartowskiego wzorca przejrzystości i elegancji faktury oczekujemy też od wykonań muzyki Lutosławskiego. Z tym jednak było nieco gorzej. Filharmonicy bardzo ładnie zaczęli już wstęp do pierwszej części „Praskiej”, starannie i ekspresyjnie frazując (np. charakterystyczne sforzata i następujące po nich wyciszenia). Energicznie zarysowali pierwszy temat, z właściwą artykulacją fragmentów o repetycyjnej motywice, spokrewnionych z tematem uwertury do Czarodziejskiego fletu. Pikanteria tych motywów połączona ze starannym ich dynamicznym profilowaniem, szeroko wykorzystana w spiętrzeniach przetworzenia, nadała pełen wigoru charakter całości Allegra, z kantylenowymi urozmaiceniami tematu drugiego. Dyrygent nie zechciał uwzględnić kompozytorskiego znaku repetycji drugiej fazy (przetworzenie z repryzą) tej części symfonii. Andante urzekało stylowością prowadzenia mozartowskiej kantyleny oraz wyrazowymi kontrastami. Natomiast finalnemu Presto zabrakło moim zdaniem nieco żwawszego tempa i bardziej pikantnej, lotnej artykulacji. W wykonaniu podlaskich filharmoników wydawało się nazbyt ospałe i wcale nie presto. Partita Lutosławskiego w wersji orkiestrowej odznacza się nie mniejszą doskonałością i elegancją faktury instrumentalnej. Tej elegancji w wycyzelowaniu wielu szczegółów brakowało mi zwłaszcza w realizacji partii orkiestrowej. Partity nie można tak po prostu odegrać; trzeba nad nią solidnie popracować, a potem jeszcze zagrać z natchnieniem. To natchnienie wyczuwałem tylko w partiach kantylenowych w części środkowej (Largo), zwłaszcza w końcowej fazie o olbrzymim ładunku żarliwej eks156 presji. Solista Roman Lasocki spisywał się bardzo dobrze, aczkolwiek na początku Presto nie mogłem dosłyszeć wyrazistych motywów repetytywnych solowych skrzypiec (wydawało mi się, że solista zamazał ten fragment Partity). Poza wykonawcą solowej partii skrzypiec w nagraniach wymienia się także wykonawcę partii fortepianowej, bardzo ważnej w interludiach ad libitum, a zwłaszcza w końcowym fragmencie Presto. Zresztą sam kompozytor wyraźnie to zaznaczył w tytule dzieła – „z obligatoryjną solową partią fortepianu”. Partię tę zagrała Anna Krzysztofik-Buczyńska. Życzliwie oceniony i przyjęty oklaskami Roman Lasocki zagrał na bis utwór na skrzypce solo Ryszarda Gabrysia, przypominający pomysłem (nawiązanie tym razem do Sonaty g-moll J. S. Bacha) II Sonatę (Obsession) Ysaÿe’a. Profesor Roman Lasocki znany jest z promowania młodych talentów. Do Białegostoku zabrał ze sobą swoją studentkę, Małgorzatę Wasiucionek. Jej I Koncert skrzypcowy Szymanowskiego dowodził dużej dojrzałości młodziutkiej artystki. Nie tylko bardzo dobrze go opanowała, ale i panowała nad bogatym kolorytem dzieła, wielce różnorodną zawartością ekspresyjną, ekstatyczną zmysłowością, to znowu delikatnym liryzmem i eteryczną aurą „majowej nocy”. Gra studentki zaświadcza też o talencie i doskonałej pracy jej mistrza. Zamykające koncert popularne dzieło Brittena stało się popisem Nikolaia Dyadiury i orkiestry. Porwało publiczność bez reszty doskonałym, zbalansowanym brzmieniem, świetną grą poszczególnych instrumentalistów (to przecież rodzaj koncertu na orkiestrę!) i idealnym kontaktem dyrygenta z zespołem orkiestrowym. 11 II 2011 Chopin Ingolfa Wundera relacja z 4 II 2011 Tego wydarzenia nie można było przeoczyć nie tylko w Białymstoku, ale i wszędzie tam, gdzie dociera program II Polskiego Radia – czyli na całym świecie. Kilka razy dziennie słyszałem zapowiedź recitalu płynącą z głośników, że Ingolf Wunder gra w Białymstoku, że w Operze i Filharmonii Podlaskiej, że 4 lutego o 19.00. Pomyślałem, co się będzie działo przed wejściem do Filharmonii, która ma tylko 423 miejsca siedzące. Było bardzo tłoczno, co w Białymstoku jest osobliwością, jeśli idzie o recitale. A swoją drogą, co za wyborna promocja naszej Filharmonii w świecie! Wunder gra Chopina nomen omen cudownie. Zaczął IV Balladą f-moll. Nie należy ona do tak dramatycznych, jak dwie pierwsze, jednak w ujęciu austriackiego pianisty kojarzyła mi się z najpogodniejszą – trzecią. Artysta szukał w wykonywanym dziele brzmień pastelowych, nigdy nie forsując dynamiki, przeciwnie – często odkrywając jakby zapomniane obszary subtelności dynamicznych. A to przecież było jedną z charakterystycznych cech gry samego Chopina. Wycofując się w obszary pianopianissimo często za pomocą lewego pedału uzyskiwał przepiękne odcienie barw, jakby słyszeliśmy nie fortepian, a orkiestrę. Podkreślić też trzeba bardzo skrupulatne odczytywanie tekstu nutowego i usuwanie patyny wieloletniej praktyki wykonawczej. Taki odświeżony, poddany rewitalizacji Chopin nie wszystkich może przekonywał, jednak po głębszym zastanowieniu trzeba było taka grę bez zastrzeżeń zaakceptować. Jeden z wielu przykładów tej rewitalizacji: fermata nad pauzą ósemkową przed akordami pianissimo poprzedzającymi kodę ballady. Utarło się w praktyce wykonawczej 157 nadmierne wydłużanie tej fermaty, tak jakby kompozytor umieścił ją nad kreską taktową. Wunder przywrócił jej pierwotny sens. Sonata h-moll potwierdziła i ukazała kolejne zalety stylu chopinowskiego Wundera: idealną klarowność (przejrzystość) faktury, czytelność ukrytych w tej fakturze zwrotów polimelodycznych, giętkość bel canta (jakże piękne i rzadko spotykane sostenuto w drugim temacie Allegra), a nade wszystko dogłębne zrozumienie tej sonaty, tak różnej od poprzedniej. Dla wielu pianistów III Sonata h-moll jest bliska II Sonacie b-moll, a przecież dzieła tak się różnią między sobą jak słoneczny letni dzień od ponurej jesiennej nocy. Sonatę h-moll Wunder prześwietlił delikatnym, ciepłym światłem liryzmu, spokoju i naturalnej prostoty. Nawet w triu roziskrzonego Scherza diaboliczne zazwyczaj akcentowane motywy dwóch ósemek, brzmiały raczej jak z oddali sygnaturka wzywająca na podwieczorek. Largo, zagrane na warszawskim recitalu 2 grudnia podobno „w dość płynnym tempie”, tutaj bardzo absorbowało słuchacza swą nieco przyśpieszoną, zagęszczoną narracją. Zaszczepiony niepokój został rozwinięty w prawdziwym agitato Finału, w jego kolejnych wariantach refrenu. Fenomenalnie lekko i potoczyście brzmiały gamowe figuracje, wyznaczające właściwy koloryt wyrazowy ostatniego ogniwa sonaty. Niejako suplementem Sonaty h-moll był pierwszy utwór wykonany po przerwie – Bolero a-moll op. 19. Ta sama lekkość, klarowność, jasność – chciałoby się powtórzyć za Jarosławem Iwaszkiewiczem – serenitas, zapowiadające brzmienia już impresjonistyczne. Nagrodzony na Konkursie Chopinowskim Polonez-Fantazja zachwycał klarownością formy, utrzymaniem rytmu polonezowego nawet we fragmentach lirycznych i doskonałością techniczną w najtrudniejszych miejscach kody. Zamykający recital Andante spianato i Polonez Es-dur op. 22 niejako podsumowywał zalety sztuki pianistycznej Ingolfa Wundera. Ponownie udowodnił, że należała mu się nagroda specjalna nie tylko za Poloneza-Fantazję, ale że doskonale rozumie idiom polonezowy, którego ani przez moment nie gubił nawet w gąszczu fioritur stylu brillant. Stojącą owacją publiczność zmusiła artystę do trzech bisów; eterycznej Etiudy Ges-dur op. 10 i dwóch pierwszych Mazurków z op. 24: g-moll i C-dur. Nieco zdekoncentrowany już pianista odstąpił od doskonałości całego recitalu i w pierwszym mazurku zmienił w ostatniej frazie melodycznej dźwięk a1 na h1, a w trio drugiego powtórzył nadprogramowo jedno zdanie muzyczne – a wszystko to uczynił tak naturalnie i bez chwili zawahania, iż nie wytykam tego a jedynie podkreślam mistrzostwo takich omyłek. 4 III 2011 Napój miłosny – kolejna premiera relacja z 25 II 2011 Było to kolejne dzieło operowe w repertuarze Opery i Filharmonii Podlaskiej, repertuarze budowanym skrupulatnie i konsekwentnie od wielu lat. Termin otwarcia jest coraz bliższy i dzięki dyrektorowi Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu sztandarowa placówka kulturalna Podlasia wejdzie w pierwszy rok działalności w nowej siedzibie, strukturze i z nowym zakresem sowicie wyposażona także repertuarowo. Wejdzie mówiąc sportowo – ze startu lotnego. 158 Jedna z najbardziej popularnych oper włoskiego bel canta niewiele traciła w wersji koncertowej, a zgoła nic – ze swych walorów muzycznych. Obsada pozostawiała niewiele do życzenia. Agnieszka Sokołowska (Aldina) obdarzyła swoją bohaterkę ciepłym sopranem, dobrze rysującym delikatność, trzpiotowatość, ale i pragnienie miłości, tkwiące gdzieś głęboko w tej postaci. Mogła też zaimponować wirtuozerią w rozbudowanych fioriturach (aria i scena Prendi, per me sei libera). Sylwester Smulczyński wykreował Nemorina bardzo, bardzo rozkochanego i nieco płaczliwego, w czym pomagała mu zapewne niedyspozycja głosowa, o czym powiadomił lojalnie publiczność we wstępnym komentarzu prowadzący koncert Wojciech Włodarczyk. Słynną arię z II aktu Una furtiva lagrima śpiewał z wielkim uczuciem i wrażliwością, której nie zawsze mógł dorównać fagocista w swoich dopowiedzeniach. Dariusz Machej wcielił się z dużą dozą humoru w Dulcamarę tworząc przekonywującą postać nieobcego i naszym czasom sprytnego komiwojażera-oszusta. Numery z jego udziałem, a szczególnie Udite, udite o rustici i duet Voglio dire przekonać mogły do zakupów jego cudownych eliksirów nawet największych sceptyków. Do udatności wykonania przyczynił się też Tomasz Rak (jako Belcore) oraz w dużej mierze oraz znakomicie śpiewający Chór (Violetta Bielecka, przygotowanie) i Orkiestra (Przemysław Fiugajski, dyrygent) Opery i Filharmonii Podlaskiej. Uznanie budziła nadto precyzja wykonania wszystkich partii ansamblowych. 159 Akademia melomana 2011 28 I 2011 Wznawiamy cykl wykładów dla melomanów. Dotychczas omówiliśmy w tym miejscu kompleks podstawowych zagadnień dotyczących składników dzieła muzycznego (melodyka, harmonika, rytmika, dynamika, kolorystyka), elementarne widomości z historii form muzycznych, faktury muzycznej, historii opery, estetyki muzycznej, a ostatnio – w związku z Rokiem Chopinowskim – omówiliśmy też najważniejsze gatunki kompozycji Chopina oraz kalendarium życia kompozytora. Od dzisiaj kilka wykładów z zakresu socjologii muzyki. Muzyka w społeczeństwie (1) Socjologia muzyki jest bardzo młodą dziedzina muzykologii. Zajmuje się, mówiąc najogólniej, najróżniejszymi relacjami zachodzącymi między muzyką i muzykami a społeczeństwem (społecznościami). Bada oddziaływanie prawidłowości życia społecznego na wszelkie przejawy kultury muzycznej. Podłożem społecznego funkcjonowania muzyki są stosunki zachodzące pomiędzy twórcami, wykonawcami i instytucjami (filharmoniami, operami itp.), a słuchaczami (odbiorcami muzyki). Sprowadzanie tych relacji do czysto ekonomicznych praw rynkowych, a muzyki do towaru jest uproszczeniem trudnym do zaakceptowania. Muzyka – to nie tylko towar, aczkolwiek trzeba przyznać, że i w życiu muzycznym prawa ekonomiczne, normujące inne dziedziny życia społecznego, również odgrywają pewną rolę. Mówi się nieraz o „produkcji muzycznej”, co dowodzi przenikania pojęć ekonomicznych do życia artystycznego. Niemniej muzyka – jak każda sztuka – to twór natury duchowej; tkwi w niej element kreacyjności, inwencji, aktu twórczego, co nie pozwala traktować jej w kategoriach wyłącznie ekonomicznych. Poza tym, muzyka jest – jak wszystkie inne sztuki – formą wypowiadania się człowieka, komunikatem, informacja o nim samym, i w ten sposób bywa też pojmowana przez słuchaczy wszystkich epok. Potrzeba tworzenia muzyki, potrzeba jej słuchania, a także stała zmienność tych form wypowiedzi są tego najlepszym dowodem. Zmienność ta jest bezpośrednim odzwierciedleniem zmian, 160 jakie zachodzą w samym człowieku pod wpływem przemian warunków i środowisk, w których on żyje. W przeciwieństwie do innych dziedzin sztuki, np. architektury, filmu, literatury, plastyki, w muzyce nie odbijają się tak bezpośrednio układy i problemy społeczne. Z obrazu czy literatury możemy odczytać wprost pewne uwarunkowania społeczne, w których przyszło działać twórcom – pisarzom, malarzom. O miejscu muzyki w społeczeństwie możemy wnioskować tylko pośrednio z recepcji muzyki w danym środowisku i czasie, z sytuacji, pozycji społecznej muzyków, z roli instytucji i organizacji zawodowych, z wychowawczej roli muzyki w danym społeczeństwie itd. Muzykę uprawiano w różnych epokach, a dzisiaj również w różnych ustrojach społecznopolitycznych, w różnych środowiskach narodowych, cywilizacyjnych, kulturowych na całym globie. Dlatego zainteresowanie socjologów muzyki są dzisiaj bardzo szerokie, można powiedzieć – globalne. Dla uproszczenia jednak będziemy zajmować się głównie nowożytną kulturą muzyczną Europy. [cdn.] 4 II 2011 Muzyka w społeczeństwie (2) Z wielu zagadnień dotyczących społecznych uwarunkowań muzyki zacznijmy od funkcjonowania instytucji i organizacji zajmujących się wykonywaniem muzyki, jej rozpowszechnianiem, utrwalaniem i wzbogacaniem kultury muzycznej w społeczeństwie. Zwrócimy tu uwagę na takie instytucje jak opery, orkiestry, chóry, filharmonie, towarzystwa muzyczne, festiwale, a w XX wieku doszły środki masowego przekazu – radio, telewizja, film, wytwórnie płytowe, wydawnictwa muzyczne, w końcu – Internet. One wszystkie w różny sposób, różnymi drogami służą przekazywaniu muzyki od twórcy do słuchacza, stanowią poszczególne ogniwa życia muzycznego. W przeszłości te formy były inne, nie istniały filharmonie, były jednak na dworach królewskich, czy magnackich, przy kościołach różnego rodzaje kapele instrumentalne i wokalne. Ich występy miały oczywiście ograniczony krąg odbiorców. Ale w XVII wieku powstały już pierwsze publiczne teatry operowe, a wkrótce potem instytucje dające dostęp do muzyki instrumentalnej w miastach. Opera to wdzięczny temat do badań socjologicznych. Wszystkie teatry operowe od dawna przestały być dochodowe i wymagają olbrzymich subwencji, dotacji. Ich rozbudowany budżet jest pochodną konieczności utrzymywania wieloosobowych zespołów artystycznych (orkiestra, chór, balet, soliści), technicznych (pracownie przygotowujące kostiumy, scenografię), pracowników oświetlenia, akustyków, elektryków, administracji, obsługi widzów itp. Ogromna machina, jaką jest każdy współczesny teatr operowy, wymaga szczegółowych badań socjologicznych. Wiadomo, że w społeczeństwach demokratycznych na terenie tak wielkich i skomplikowanych instytucjach dochodzi często do konfliktów, kończących się strajkami, odwołaniami dyrektorów itd. Poza tym w sytuacjach kryzysowych powstają napięcia społeczne związane z wydatkowaniem dużych sum na utrzymanie tych instytucji, z których korzysta stosunkowo niewielka część społeczeństwa. Dzieje się tak z powodu nieznajomości socjologicznych praw rządzących tymi organizacjami i dlatego tak ważne są badania socjologiczne w tym zakresie. 161 Obok oper – najbardziej rozpowszechnionymi instytucjami muzycznymi na świecie są dziś filharmonie i znajdujące się w ich centrum orkiestry symfoniczne. Ich pierwowzorem były dworskie, prywatne kapele; wiele z nich już w XVIII w. przeszło na własność miast. Kapele te towarzyszyły królom, magnatom, biskupom w czasie ich podróży uświetniały domowe uroczystości, przyjęcia i bale. Jednocześnie muzykanci miejscy, zorganizowani w cechy obsługiwali sfery mieszczańskie. Takich ówczesnych instytucji muzycznych było wiele. Słownik muzyków polskich (PWM) wymienia aż 85 zespołów magnackich, w tym kapele Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku i w Białej Cerkwi, 8 kapel katedralnych, 16 kościelnych, kolegiackich i parafialnych oraz 64 klasztorne. Były jeszcze kapele miejskie i szkolne. Jakże te czasy staropolskie były łaskawe dla muzyki w przeciwieństwie do obecnych! Zapoznajmy się bliżej z jedną z nich, dobrze mi znaną z terenu Poznania. W mieście tym już w średniowieczu działają muzycy miejscy, których obowiązkiem jest grywanie na wszelkiego rodzaju uroczystościach mieszczańskich i szlacheckich, takich jak rady miejskie, zabawy karnawałowe, wesela itd. Zapewne z takich muzyków miejskich powstała w 1668 roku przy kolegiacie św. Marii Magdaleny kapela wokalno-instrumentalna. Zachował się akt erekcyjny tej kapeli, w którym czytamy między innymi: „Roku Pańskiego 1668 w piątek 23 marca przed przewielebnym księdzem Albertem Dobrzelewskim, doktorem obojga praw, wikariuszem generalnym i oficjałem poznańskim, osobiście stawili się sławetni N.N. muzycy w mieście Poznaniu przebywający, prosząc w swoim i innych imieniu, by wniosek ich aprobować i powołać do życia przy powyżej rzeczonym Kościele Kongregację Muzyków…” Pozytyw organowy z kolekcji Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu (I poł. XVII w.) Stosunkowo niewielki skład kapeli kolegiackiej powiększano w czasie większych uroczystości szczególnie instrumentami dętymi a także kotłami. O większym składzie tej kapeli świadczy także spis inwentarza kościelnego (1742), w którym znajdujemy: 162 „organy wielkie nadpsute należycie naprawione y w głosach poprawione”, pozytyw, dwie trąby, dwie waltornie, dwie pary kotłów, wiole, skrzypce tenorowe i skrzypce wykonane przez Dankwarta (znakomitego polskiego lutnika). Zespól kolegiacki zaczął odgrywać niezwykle istotna rolę w życiu muzycznym Poznania z chwilą uzyskania w roku 1774 uchwałą „prezydenta a radą miasta J K Mości Poznania” monopolu na wszelkie usługi muzyczne nie tylko na terenie miasta, ale także na całym obszarze podlegającym jurysdykcji poznańskiej. Uzyskanie przez kapelę tak szerokich uprawnień i przywilejów jest wymownym przykładem zainteresowania władz miejskich kwestia unormowania stosunków między muzykami miejskimi. Magistrat zapewnił sobie równocześnie możliwość korzystania z usług kapeli jako zespołu reprezentacyjnego w czasie miejskich uroczystości, których w Poznaniu nie brakowało. Zespołowi nadano nazwę Collegium Musicorum Posnaniensium. Była to pierwsza w tym mieście miejska orkiestra, która kierowała na postawie przyznanych jej uprawnień, życiem muzycznym ówczesnego Poznania. Zespół złożony z 12 osób i uzupełniany w razie potrzeby dodatkowymi muzykami, nadzorowany był przez seniora, którego nazwalibyśmy dzi- Skrzypce wykonane przez Baltazara Danksiaj kierownikiem artystycznym. O składzie warta w Wilnie w 1602 roku instrumentalnym możemy tylko domniemywać. Pewne światło na tę sprawę rzuca oświadczenie z dnia 21 listopada 1774 roku, Daniela Endemanna, który wstępując do kapeli sprzedał jej za 313 zł: parę kotłów, dwie pary trąbek, parę rogów, dwie basetle, kwartwiolę, wiolę altową, nuty oraz ciekawy kombinowany instrument, „skrzypce w których są waltornie” (wewnątrz skrzypiec umieszczono waltornię w ten sposób, że ustnik wychodził przez główkę instrumentu). Collegium Musicorum Posnaniensium w oparciu o zagwarantowane wspomnianą wyżej uchwałą rady miejskiej przywileje ekonomiczne rozwija pomyślnie swą działalność przez najbliższych lat kilkadziesiąt. Niestety po roku 1800 następuje zwolna kryzys. Podstawowej przyczyny zarysowującego się upadku kapeli szukać należy w ówczesnej sytuacji politycznej. Przestają obowiązywać uzyskane niegdyś uprawnienia i przywileje. Brak kierownika zespołu o odpowiednich kwalifikacjach, pociągający za sobą spadek poziomu artystycznego produkcji kapeli, powoduje zmniejszenie zainteresowania zespołem. W wyniku tego członkowie kapeli zaczynają szukać pracy poza ramami Collegium przenosząc się do teatru, bądź do innych konkurencyjnych zespołów. Zespół rozpadłby się niechybnie gdyby nie pomoc Antoniego Henryka Radziwiłła, namiestnika królewskiego w Wielkim Księstwie Poznańskim. Będąc świetnym wiolonczelistą, wiel- 163 kim miłośnikiem muzyki i kompozytorem, wykorzystuje koneksje z władzami pruskimi sprowadzając do Poznania członka królewskiej opery berlińskiej G.A. Schneidera, który służy mu wskazówkami przy instrumentacji opery Faust do tekstu Goethego. Schneiderowi powierzył Radziwiłł reorganizację kapeli. Mając tak znakomite kierownictwo zespół zmienia swą funkcję: z czysto użytkowych produkcji przestawia się na repertuar par excellence artystyczny. Do szczególnie pasjonujących problemów socjologii muzyki należy krąg zagadnień, które można nazwać hasłowo „jednostka twórcza a społeczeństwo”. Każdy twórca jest nierozerwalnie związany z życiem społecznym swojej epoki i środowiska. Jego twórczość jest odzwierciedleniem czasów i społeczności, w których przyszło mu żyć i działać. Jednym z najtrudniejszych zagadnień jest odpowiedź na pytanie, w jaki sposób i jakimi drogami społeczeństwo wpływa na indywidualną twórczość. Interesująca jest również zmienna pozycja społeczna muzyka (kompozytora, wykonawcy) na przestrzeni wieków i w różnych cywilizacjach. Wiemy, że w czasach starożytnych pozycja ta była niesłychanie wysoka; np. w starożytnym Egipcie Ozyrysowi przypisywano specjalną skłonność do muzyki, a sami muzycy, dyrygenci i śpiewacy stali w hierarchii dworskiej na szczeblu krewnych faraona. Podobnie w Babilonii wierzono, że sami bogowie uprawiali muzykę; w świtach królewskich zawsze byli muzykanci, którzy w hierarchii społecznej szli zaraz za bogami i cesarzami. Co więcej lata kalendarzowe oznaczano tam imionami sławnych muzyków, niektórym instrumentom muzycznym składano ofiary. Na koniec przypomnę, że i w dawnych Chinach muzykę traktowano niezwykle poważnie. Widziano tam wewnętrzne powiązania między interwałami muzycznymi a układem planet i w ogóle porządkiem wszechświata i porządkiem społecznym. Jeden z filozofów chińskich utrzymywał: „w materii dźwięków odwzorowuje się całe państwo”. Dlatego jednym z najważniejszych w Chinach świąt było święto strojenia instrumentów. W Europie przez całe wieki kompozytor był jednocześnie wykonawcą swoich dzieł. Jeszcze J. S. Bach był kompozytorem, ale także organistą i klawesynistą. Beethoven sam grał swoje sonaty i koncerty, sam dyrygował własnymi symfoniami. Jeszcze Chopin i Liszt łączyli funkcje twórcze i wykonawcze. Dopiero wzmożone wymagania techniczne kompozycji doprowadziły do rozdzielenia tych ról. Kiedyś nie istniało poczucie własności i pojęcie plagiatu. Wykorzystywanie kompozycji innych twórców było na porządku dziennym. Nie istniało prawo autorskie. Jeszcze Eroica Beethovena była „własnością” ks. Lobkowitza, który ją zamówił u kompozytora i on decydował o zgodzie na jej wykonywanie. [cdn.] 11 II 2011 Muzyka w społeczeństwie (3) Równocześnie ze zmianą w społeczeństwie pozycji kompozytora (twórcy) ulegała zmianom sytuacja społeczna innych zawodów muzycznych. W średniowiecznej Europie muzyk-wykonawca zajmował względnie wysoka pozycję społeczną w porównaniu np. z rzeźbiarzami czy malarzami. Muzyka należała bowiem do tzw. artes liberales („sztuk wyzwolonych”), podczas gdy sztuki plastyczne traktowane były jako rzemiosło. Niemniej jednak pozycja społeczna muzyków nie była wysoka. Na dworach kró164 lewskich, książęcych czy magnackich muzycy byli po prostu służbą nie stawianą wysoko i w tej hierarchii. J. S. Bacha określano na dworze w Eisenach jako jednego z lokai; J. Haydn musiał nosić na dworze Esterhazych liberię, a przy stole dla służby miał wyznaczone miejsce pośledniejsze niż cyrulik i dworski kucharz. Na dworach rosyjskich bojarów w XVII-XIX w. nie tylko wykonawcy ale i kompozytorzy jak pańszczyźniani chłopi byli własnością swoich panów. Epoka romantyzmu tworzy w Europie kult wirtuozów, otaczając ich nieraz nadmiernym kultem. Z drugiej strony nie przyznawano im pełni praw towarzyskich, w następstwie czego nie dochodziło do planowanych małżeństw (np. Beethovena z Teresą hrabianką Brunsvik czy Chopina z Marią Wodzińską). O takich uprzedzeniach wobec największych nawet muzyków świadczy anegdota o Janie Ignacym Paderewskim, którego chciano zaprosić do uświetnienia jakiegoś wytwornego przyjęcia proponując mu wysokie honorarium z zastrzeżeniem, że po występie nie będzie proszony o pozostanie na kolacji. Paderewski wówczas odparł, że w takim razie wystarczy mu pół honorarium. Muzyków zaliczano do „cyganerii artystycznej” i dopiero w XX wieku te uprzedzenia stopniowo zanikają. Interesujące są zmienne pozycje społeczne kompozytorów i wykonawców. Kompozytorom, nawet tym największym trudno było utrzymać się tylko ze swej twórczości. Dla przykładu: Chopin musiał dawać lekcje, Liszt – koncertować, Giuseppe Verdi – mimo olbrzymiej sławy – był mniej ceniony niż śpiewaczki wykonujące jego opery. Nawet na dzisiejszych afiszach koncertowych przyjęło się większą czcionką drukować nazwiska dyrygenta i solisty niż kompozytora i tytuły jego dzieł. Proszę spojrzeć na afisz dzisiejszego koncertu, ale to może nie tak dziwne biorąc pod uwagę rangę pianisty. Założę się, że podobny będzie afisz koncertu 11 marca, kiedy po raz pierwszy w Białymstoku zostanie wykonany pełny cykl sześciu poematów symfonicznych Moja ojczyzna Bedřicha Smetany. Tak jest zresztą na całym świecie. Pewne wyjątki robi się dla największych żyjących kompozytorów. Interesujący splot zagadnień tworzy recepcja twórczości kompozytorskiej, dotarcia jej do publiczności. Dzisiaj częściej mówi się o rezonansie społecznym dzieła jako o zjawisku szerszym niż sama recepcja. Jakie były i jaki są losy dzieła w różnym czasie i kulturowej przestrzeni. Dlaczego losy te ulegają w kolejnych epokach przemianom, co je determinuje? Jaka jest rola krytyki, pisarzy muzycznych, impresariów i samych słuchaczy? Pytania takie można by mnożyć niemal bez końca. [cdn.] 4 III 2011 Muzyka w społeczeństwie (4) Socjologia muzyki zajmuje się także problem publiczności, słuchaczy z sal koncertowych i tych, którzy słuchają muzyki indywidualnie we własnych mieszkaniach z płyt, radia i telewizji. W ściślejszym znaczeniu publiczność to grupa ludzka, zjednoczona wspólnym miejscem przebywania. Na czas koncertu, spektaklu oparowego grupa ta zintegrowana jest wspólnym przeżyciem – doznaniem estetycznym wykonywanych (słuchanych) dzieł muzycznych. Rządzą nią prawa „tłumu”, tj. scalonej grupy, jak np. „zaraźliwość” reakcji emocjonalnej, wzmaganie się jej pod wpływem dostrzeganych reakcji innych osób, wzrost przeżyć emocjonalnych, a obniżenie krytycyzmu. 165 Wyraża się to w rewizji własnej oceny pod wpływem obserwacji innych słuchaczy, w poczuciu przynależności do danej grupy itp. Pierwsze sale koncertowe, a zatem i publiczność koncertowa, powstają w Londynie na początku XVIII w. Obecnie zróżnicowanie koncertów i innych imprez tego typu jest bardzo wielkie; maksymalnym przejawem specjalizacji są festiwale muzyki współczesnej, dawnej, jazzowej, folkowej, wagnerowskie itp., gromadzące określoną publiczność o specyficznych zainteresowaniach. Są one dowodem zróżnicowania gustów i potrzeb muzycznych we współczesnym społeczeństwie. Pojęcie „publiczności” obejmuje dzisiaj także tych słuchaczy, którzy słuchają muzyki indywidualnie (z płyt, poprzez przekazy radiowe i telewizyjne). Jest to zjawisko nowe i ogromnie doniosłe przez swą masowość. Repertuar jest tu niezwykle szeroki, co obrazuje produkcja płyt i programy różnych stacji radiowych i telewizyjnych. Środki masowego przekazu grają ogromną rolę w wychowaniu, w kształtowaniu wyobraźni muzycznej społeczeństwa. Na świecie sprzedaje się miliardy odbiorników radiowych, których słuchają miliardy ludzi. Możność oddziaływania tego mass medium jest zatem ogromna. Programy radia docierają do bardzo różnych grup społecznych o rozmaitych zainteresowaniach i potrzebach muzycznych. Analiza programów pod tym względem ich układu jest bardzo pouczająca, gdyż ujawnia potrzeby muzyczne współczesnych społeczeństw. Interesujące byłoby przebadanie np. publiczności koncertowej każdej filharmonii w naszym kraju pod względem preferencji muzycznych i kształtowanie na podstawie wyników takich badań repertuaru koncertowego. 166 Kronika 2011 14 I 2011 Aleksandra Kurzak podpisała ekskluzywny kontrakt nagraniowy z Decca Classics. Utalentowana, młoda polska sopranistka jest jedną z najlepszych śpiewaczek operowych swojego pokolenia. Występami na scenach Europy i Stanów Zjednoczonych zachwyciła krytyków oraz melomanów całego świata. Debiutancki album, nagrany w grudniu 2010 roku, ukaże się w połowie 2011 roku. Repertuar stanowić będą zróżnicowane pod względem wyrazowym, koloraturowe oraz liryczne arie, które Kurzak wykonywała już na deskach scen operowych oraz na estradach koncertowych świata. Naszej znakomitej sopranistce towarzyszy Orquestra de la Comunitat Valenciana pod dyrekcją Omera Wellbera – pełniącego funkcję dyrektora artystycznego orkiestry. Program albumu został ułożony w taki sposób, by w pełni oddać pełną, ciepłą barwę sopranu solistki oraz jej niezwykłe umiejętności wokalne. Obok popisowych arii bel canto z oper Belliniego (Purytanie) oraz Donizettiego (Łucja z Lammermooru) na płycie znajdzie się również aria z pierwszego aktu Traviaty Verdiego oraz swoisty ukłon w stronę polskiej tradycji operowej – aria ze Strasznego Dworu Stanisława Moniuszki, najwspanialszej polskiej opery XIX wieku. Decca Classics znana jest ze współpracy z najwybitniejszymi na świecie śpiewakami. Dla założonej 80 lat temu wytwórni nagrywali między innymi: Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Mirella Freni i Marylin Horne oraz współczesne gwiazdy opery: Cecilia Bartoli, Renee Fleming, Jonas Kaufmann oraz Juan Diego Florez. [http://muzyka.onet.pl] Muzyka w 2010 roku – najważniejsze wydarzenia (według http://muzyka.onet.pl) Obchody Roku Chopinowskiego i XVI Międzynarodowy Konkurs Chopinowski to najważniejsze wydarzenia muzyczne mijającego 2010 roku. 167 STYCZEŃ • Koncert światowej sławy chińskiego pianisty Langa Langa w warszawskiej Filharmonii Narodowej uroczyście zainaugurował obchody Roku Fryderyka Chopina 2010 w Polsce. • W Gdańsku został ustanowiony Rekord Guinnessa na wykonanie najdłuższego koncertu fortepianowego. Muzyk i podróżnik, Romuald Koperski grał nieprzerwanie 103 godziny i 8 sekund. Dotychczasowy rekord wynosił 101 godzin 7 minut. LUTY • Obchodzono 200. rocznicę urodzin największego polskiego kompozytora i pianisty Fryderyka Chopina. Za dzień urodzin kompozytora on sam podawał 1 marca 1810 roku, choć w metryce chrztu sporządzonej w kościele w Brochowie widnieje data 22 lutego. • Uroczysta msza św. w Katedrze Wawelskiej pod przewodnictwem kardynała Stanisława Dziwisza zainaugurowała obchody Roku Chopinowskiego w Krakowie. Po mszy w Krypcie Wieszczów odsłonięto medalion Fryderyka Chopina, kopię medalionu z nagrobka kompozytora na cmentarzu Père-Lachaise w Paryżu. • Po raz pierwszy w Polsce, w Filharmonii Narodowej w Warszawie, wystąpiła legendarna London Symphony Orchestra pod dyrekcją Valerego Gergieva. MARZEC • Światowej sławy pianiści Dang Thai Son oraz Garrick Ohlsson wystąpili podczas uroczystego koncertu galowego w Teatrze Wielkim, uświetniającego 200. rocznicę urodzin polskiego kompozytora, pianisty – Fryderyka Chopina. MAJ • Elton John wystąpił na koncercie w Warszawie. Zaśpiewał 25 swoich największych utworów m.in. I'm Still Standing czy Rocket Man. • Festiwal La Folle Journee („Szalone Dni Muzyki”) po raz pierwszy w swej 15-letniej historii zawitał do Warszawy. W sumie odbyło się 120 koncertów z udziałem 450 artystów. LIPIEC • Cykl koncertów, odsłonięcie pamiątkowej tablicy, konkursy oraz pokazy taneczne i multimedialne złożyły się na program lubelskich obchodów 175, rocznicy urodzin Henryka Wieniawskiego. SIERPIEŃ • Swoje 90. urodziny świętował prof. Stefan Stuligrosz, twórca i dyrygent Chóru Chłopięcego i Męskiego Filharmonii Poznańskiej „Poznańskie Słowiki”. Chór pod jego dyrekcją koncertował w całej Europie, a także w USA, Kanadzie i Japonii. • Bobby McFerrin z towarzyszeniem NDR Big Band wykonał wokalne improwizacje utworów Chopina i aranżację Le Plus Que Lent Debussy'ego w ramach VI Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego „Chopin i jego Europa”. Festiwal – z okazji Roku Chopinowskiego – trwał w tym roku miesiąc. WRZESIEŃ • Sting wraz z londyńską Królewską Orkiestrą Filharmoniczną wystąpił na oficjalnym otwarciu Stadionu Miejskiego w Poznaniu – areny Euro 2012. 168 Minister kultury Bogdan Zdrojewski powołał Instytut Muzyki i Tańca. Funkcjonowanie Instytutu ma opierać się przede wszystkim na działalności promocyjnej, edukacyjnej i wspieraniu profesjonalnego rozwoju tańca i muzyki. PAŹDZIERNIK • Marcus Miller, amerykański gitarzysta basowy, pierwszoplanowa postać światowej sceny jazzowej, wystąpił w Warszawie. Był to pierwszy koncert z jesiennego cyklu Ery Jazzu. • W Warszawie odbył się XVI Międzynarodowy Konkurs Chopinowski. Zwyciężczynią konkursu została Rosjanka Julianna Awdiejewa. Jedyny Polak zakwalifikowany do finału, Paweł Wakarecy, otrzymał wyróżnienie. • Wybitny kompozytor Henryk Mikołaj Górecki otrzymał Order Orła Białego. To najwyższe polskie odznaczenie wręczył mu w katowickim szpitalu szef prezydenckiej kancelarii Jacek Michałowski, w obecności żony prezydenta Anny Komorowskiej. • Prezydent Bronisław Komorowski odznaczył prof. Jana Ekiera Orderem Orła Białego w uznaniu wielkich zasług dla polskiej kultury pianisty, kompozytora, badacza spuścizny Fryderyka Chopina. • Jedna z najstarszych światowych orkiestr – Orkiestra Filharmonii Nowojorskiej – wystąpiła w Warszawie na dwóch koncertach. W jednym z nich z New York Philharmonic zagrała Julianna Awdiejewa, laureatka I miejsca XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. LISTOPAD • Zmarł jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów, autor słynnej III Symfonii „Pieśni żałosnych”, Henryk Mikołaj Górecki. Skomponowana w 1975 roku symfonia dzięki nagraniu zespołu London Sinfonietta, rozeszła się w ponadmilionowym nakładzie na całym świecie, wchodząc do kanonu arcydzieł muzyki symfonicznej XX wieku. • Światowej sławy amerykański pianista jazzowy i kompozytor Chick Corea wystąpił w Zabrzu. Zaprezentował program z trzypłytowego zestawu, który ukazał się w tym roku: „Chick Corea Solo Piano Improvisations Children's Songs”. Corea da też koncert świąteczny w warszawskiej Archikatedrze pw. św. Jana Chrzciciela. GRUDZIEŃ • Jedna z najpopularniejszych piosenkarek w Polsce, Maryla Rodowicz, skończyła 65 lat. Piosenkarka w swoim dorobku ma około dwóch tysięcy piosenek, do najpopularniejszych należą: Małgośka, Remedium, Sing–sing, Niech żyje bal, Do łezki łezka. • Trębacz jazzowy Tomasz Stańko wraz z zespołem przedstawił specjalny projekt pt. „Muzyka dla dobrego świata” w warszawskiej Filharmonii Narodowej. Koncert był dedykowany Muzeum Historii Żydów Polskich w związku z półmetkiem budowy jego siedziby. • Amerykańska pianistka jazzowa, kompozytorka i liderka orkiestr, Carla Bley, wystąpiła w warszawskiej Filharmonii Narodowej w ramach świątecznej gali Ery Jazzu. Pianistka zaprezentowała program ze swojej najnowszej płyty „Carla's Christmas Carols”. • 169 28 I 2011 Placido Domingo obchodził w piątek 21 stycznia siedemdziesiątą rocznicę urodzin. Dla uczczenia tego jubileuszu wielkiego artysty odbył się w Królewskim Teatrze Operowym w Madrycie Galowy Koncert, transmitowany m.in. przez TVP KULTURA. Międzynarodową karierę rozpoczął w roku 1966. Najpierw przebywał w Izraelu, gdzie występował w operze w Tel Awiwie. Następnie przeniósł się do USA i zdobył posadę w Metropolitan Opera. W trakcie swojej 50-letniej kariery występował między innymi w La Scala w Mediolanie i Covent Garden w Londynie. W 1990 wraz z Jose Carrerasem i Luciano Pavarottim dał niezapomniany koncert „Trzech tenorów” na otwarciu Mistrzostw Świata w piłce nożnej w Rzymie. W Polsce artysta wystąpił dwa razy. W 1992 roku w Zabrzu, na koncercie charytatywnym „Serce za serce”, zorganizowanym przez Fundację Rozwoju Kardiochirurgii im. prof. Zbigniewa Religi, oraz w 2009 roku w łódzkim Teatrze Wielkim, z którym od kilku lat współpracuje. Tak samo zresztą jak z Operą Narodową, za co został uhonorowany tytułem doktora honoris causa Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. W uroczystej gali urodzinowej w Teatro Real w Madrycie gościem była hiszpańska królowa Zofia. W ramach koncertu wystąpiło wielu scenicznych partnerów Dominga m.in. Teresa Berganza, Juan Pons i Jose Bros i Brunhilda Deborah Polaski. 4 II 2011 Największym wydarzeniem dotychczasowej części sezonu jest niewątpliwie dzisiejszy recital Ingolfa Wundera, laureata II nagrody i dwóch nagród specjalnych, a także ulubieńca i faworyta krytyków i publiczności zeszłorocznego Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina w Warszawie. Dlatego pozwalamy sobie zamieścić w tym miejscu recenzję pióra Kacpra Miklaszewskiego z warszawskiego recitalu pianisty, opublikowaną w pierwszym numerze „Ruchu Muzycznego”. W poprzednim numerze „TM” przedrukowaliśmy także wywiad z tym artystą. Ruch Muzyczny [nr 1 z 9 stycznia 2011] Ingolf Wunder, który zaskarbił sobie sympatię tych, którzy obserwowali Konkurs już pięć lat temu, a w październiku ubiegłego roku zdobył – oprócz nagrody drugiej ex aequo z Lukasem Geniušasem – dwie nagrody regulaminowe: za najlepsze wykonanie Koncertu i Poloneza–Fantazji, oraz zwyciężył w plebiscycie słuchaczy Programu 2 PR, wystąpił w Warszawie 2 grudnia. W chopinowskim programie recitalu w Filharmonii Narodowej kompozycje wczesne: Nokturn H-dur op. 9 nr 3 i Andante spianato z Wielkim Polonezem Es-dur op. 22 wykonane na początku i na zakończenie stały się interesującym tłem dla utworów dojrzałych: Impromptu Ges-dur, Ballady f-moll, Scherza E-dur i Sonaty h-moll. 170 Gra młodego pianisty austriackiego może dla wielu pozostawać zagadką. Nie budzi bowiem wątpliwości, ba, zachwyca wiele interesująco odczytanych zwrotów melodycznych, kadencji, zakończeń fraz; często jednak pojawiają się propozycje wielce oryginalne, bez wątpienia własne, dotychczas nie słyszane, artysta nie zawsze też jasno odpowiada na pytanie jak dalece – jego zdaniem – różnią się Scherza od Ballad, a w jakim stopniu są do siebie podobne, gdy – jak choćby op. 52 i op. 54 – powstały w bliskim czasie. Wunder jest poetą subtelnym, nie pozbawionym poczucia humoru. Świetnie operuje typem gry rubato dziś niemal nieznanym, który znaleźć można w przedwojennych nagraniach Artura Rubinsteina: po licznych płytszych i głębszych niuansach agogicznych frazy są zawsze zamykane niemal in tempo, a ostatnie ich dźwięki nigdy nie są przesadnie rozwleczone. Taka gra nie nudzi i nie robi wrażenia staropanieńskiego stękania, przeciwnie – wciąga i może być traktowana jak fascynujące opowiadanie. Jeśli dodamy do tego umiejętność czarującego wykonania ornamentów i fioritur złożonych z małej liczby nut, otrzymamy muzykę pełną wdzięku, delikatną, uroczą. Wunder wypracował swój obraz Chopina – jego muzyki i osobowości – i potrafi przekonująco go przedstawić, wręcz o nim rozprawiać, mimo że postać ta nie zawsze będzie odpowiadać stereotypowi, nawet bohatera. O szczegółach interpretacyjnych można by pisać wiele: ot, choćby niezwykle delikatne zaznaczanie polifonii w Impromptu, zimowe dzwonki, w jakie pianista przekształcił powtarzany dźwięk g rozpoczynający Balladę, scalanie jej fraz (narracja Ballady w swej potoczystości bliska była wielkiej interpretacji Roberta Casadesusa), delikatne wyróżnianie motywów kantyleny w środkowym segmencie Scherza. Najsilniejszych wzruszeń dostarczyło bardzo epicko, bo w dość płynnym tempie wykonane Largo z Sonaty h-moll – było to niezwykle czytelne opowiadanie z przepiękną puentą (repryzą). Niewątpliwie oryginalna okazała się koncepcja Wielkiego Poloneza Es-dur: Wunder nie po raz pierwszy sugeruje (czynił tak na Konkursie), że to nie ostatnia z Chopinowskich błyskotliwych kompozycji w stylu brillant, lecz pierwszy polonez poważny, godny i dostojny. Ulubieniec słuchaczy i obserwatorów Konkursu nie szafuje w utworach Chopina wirtuozerią, nigdy też nie forsuje dźwięku instrumentu. Zachowując symboliczny charakter większości dramatów zbliża się jednak – choć z rzadka – do granicy, za którą rozciąga się jednostajność interpretacyjna. Nie jest to bynajmniej powód do niepokoju. Laureat na recitalu pokonkursowym ma prawo dać się uwieść rutynie, a wykonane na bis Alla turca z Sonaty A-dur Mozarta w rozszerzonym przez Wundera układzie Wołodosa zaświadczyło o wielkim talencie i wirtuozowskich możliwościach pianisty, pokazało też, że do takiej muzyki pianista podchodzi zupełnie inaczej niż do dzieł Chopina. Pozostaje nam go oczekiwać – oby jak najrychlej – z recitalem złożonym z dzieł innych kompozytorów. Że Ingolf Wunder jest nie tylko wirtuozem i nie tylko chopinistą – nie ma wątpliwości. Kacper Miklaszewski Znana walijska śpiewaczka operowa Margaret Price zmarła w wieku 69 lat Artystka uważana za jedną z najlepszych sopranistek na świecie zmarła w piątek 28 stycznia, w swoim domu w Ceredigion wskutek niewydolności serca. Gwiazda rozpoczęła swoją karierę w wieku zaledwie 15 lat zdobywając stypendium i ucząc się 171 śpiewu pod okiem samego Charlesa Kennedy’ego Scotta, zaś zadebiutowała na scenie w 1962 roku w roli Cherubina w Weselu Figara wystawianym przez Walijską Operę Narodową. Stała się sławna zastępując Teresę Beganzę w Operze Królewskiej. W 1982 otrzymała tytuł Komandora Orderu Imperium Brytyjskiego, zaś w 1993 królowa brytyjska przyznała jej tytuł szlachecki. Ps. Nie należy mylić Margaret Price z Leontyna Price, śpiewaczką amerykańską. [za: muzyka.onet.pl] 11 II 2011 Największym wydarzeniem dotychczasowej części sezonu był niewątpliwie ostatni recital Ingolfa Wundera w Białymstoku. Było to również duże wydarzenie medialne, o czym piszę na wstępie swojej recenzji. Wielu ludzi – słuchaczy programu II PR –mogło utrwalić wyobrażenie o Filharmonii Podlaskiej jako instytucji renomowanej w skali europejskiej; instytucji o interesujących programach, bardzo atrakcyjnych solistach, wartościowej aktywności fonograficznej. Czy to dlatego niektórzy orkiestranci dążą z uporem do wymuszenia rezygnacji dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, grając w jedną dudkę z Urzędem Marszałkowskim? Laureat Konkursu Chopinowskiego – Igolf Wunder – podpisał ekskluzywny kontrakt Deutsche Grammophon podpisało ekskluzywny kontrakt fonograficzny z Ingolfem Wunderem, laureatem II nagrody – oraz nagród dodatkowych za najlepsze wykonania koncertu i Poloneza–fantazji op. 61– na XVI Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim w 2010 roku. Pierwszy album Artysty zostanie wydany w czerwcu 2011 roku, a zawierać będzie utwory Fryderyka Chopina na fortepian solo. „To niezwykle utalentowany artysta, obdarzony naturalna umiejętnością skupiania uwagi słuchaczy na muzyce i jej pięknie. To rzadki dar” – powiedział o Wunderze dyrektor generalny DG, Michael Lang. Sam Wunder fakt podpisania kontraktu określił jako honor i przywilej. „Nagrywanie dla Deutsche Grammophon to marzenie każdego pianisty. Mam nadzieje, ze także moje nagrania wpiszą się z powodzeniem w wielkie artystyczne dziedzictwo Deutsche Grammophon” – powiedział pianista. Rok 2011 Artysta rozpoczął od występów w Japonii, następnie koncertował w Arezzo, Duesseldorfie, Gdańsku, Helsinkach, Krakowie, Oslo, Rzymie, Petersburgu, Vancouver, Wiedniu, Warszawie i w Białymstoku. [za: muzyka.onet.pl] 172 4 III 2011 Przed ostatnim koncertem Opery i Filharmonii Podlaskiej (25 lutego) w nietypowej roli wystąpili instrumentaliści tej instytucji, organizując przed jej siedzibą pikietę. Jak donosiła w sobotnim wydaniu „Gazeta Wyborcza Białystok”: „W dłoniach trzymali transparenty z hasłami: «Chcemy artysty, a nie terrorysty» i «Żądamy zmiany dyrektora». Głośno skandowali. W ten sposób sprzeciwiali się sposobowi zarządzania instytucją, twierdząc że muszą bronić miejsc pracy. Dotychczasowe metody zarządzania największą w mieście placówką kultury określali jako «dyktatorskie».” Mimo że hasło z pierwszego transparentu jest w najlepszym razie fałszywe, bo przecież Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest na pewno artystą (formalnie i faktycznie) i na pewno nie jest terrorystą, wielce zasłużony dla kultury muzycznej Podlasia dyrektor i twórca Opery i Filharmonii Podlaskiej nie będzie pracował z tą orkiestrą. Jak długo? Kiedy piszę te słowa, jeszcze nie wiem. To jednak najmniej ważne. Dla mnie sedno sprawy tkwi w niemożliwości porozumienia się obu stron. Wydawać by się mogło, że dyrektor artystyczny i dyrygent w imię wolności tworzenia ma prawo dobierania muzyków według własnego artystycznego wyobrażenia, jak będą oni funkcjonować w skomplikowanym organizmie symfonicznym, czy będą w stanie realizować zaplanowaną politykę repertuarową (koncerty, spektakle operowe, nagrania). Z drugiej strony jednak pozycja muzyka w dzisiejszych demokratycznych układach społecznych wymyka się „dyktaturze” dyrygentów; wiadomo: organizacje związkowe, korporacyjne itd. na to nie pozwalają. Dla mnie rzeczą niezrozumiałą jest, dlaczego dwie strony tego sporu nie mogły znaleźć porozumienia doprowadzając do sytuacji bez dobrego rozwiązania. Przecież nie takiej natury spory, nie takie różnice dzielące strony polskiego „okrągłego stołu” znalazły w końcu rozwiązanie. Czy takich negocjacji nie powinien prowadzić Urząd Marszałkowski? W imię dobra naczelnego – dobra kultury muzycznej regionu! Może jeszcze przysłowiowa zupa się nie wylała? Może jeszcze nie jest za późno? Szkoda byłoby, gdyby dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski opuścił Białystok na zawsze przed inauguracyjnym spektaklem Opery Podlaskiej. Jakże szybko jedna ze stron w zapiekłym żalu zapomniała o ogromnych zasługach Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego dla prowadzonej przez wiele lat instytucji, poczynając od stworzeniu prawdziwie dobrych warunków pracy we właściwie nowej Sali Koncertowej przy Podleśnej, poprzez doskonalenie poziomu zespołu orkiestrowego, 18 nagranych płyt, nagrody i wyróżnienia, liczne prestiżowe koncerty zagraniczne, plejada doskonałych solistów, wreszcie całokształt działań koncepcyjnych i organizacyjnych oraz przygotowujących zespoły (Chór i Orkiestra OiFP) do przyszłych zadań artystycznych w nowym gmachu – Europejskim Centrum Sztuki. Nie byłoby tego bez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego! Pisałem i redagowałem „Tygodnik Muzyczny” przez ponad 10 lat. Był to wyraz mojego uznania i hołdu dla talentu, pracy i osiągnięć młodego dyrygenta, w którego wyborze na dyrektora wówczas jeszcze Filharmonii Białostockiej uczestniczyłem jako członek komicji konkursowej. Dzisiaj zmuszony jestem zaprzestać dalszego wydawania „Tygodnika Muzycznego”, tak jak to kiedyś obiecałem. Nie ma miejsca dla „Tygodnika Muzycznego, skoro nie ma tu miejsca dla dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. * 173 W niedzielę 20 lutego w Studio Radiowym im. Witolda Lutosławskiego miał miejsce koncert Polskiej Orkiestry Radiowej, w którego programie znalazł się m.in. nowo odnaleziony I Koncert skrzypcowy d-moll Emila Młynarskiego. Partię solową wykonał Piotr Pławner, orkiestrą dyrygował Kaspar Zehnder z Berna. O Emilu Młynarskim (ur. 18 lipca 1870 w Kibartach koło Suwałk, obecnie Kybartai, Litwa, zm. 5 kwietnia 1935 w Warszawie) słyszeliśmy chyba wszyscy, choć raczej jako o zasłużonym animatorze kultury polskiej (m.in. twórcy Filharmonii Narodowej) oraz cenionym po obu stronach Atlantyku dyrygencie (nie przez przypadek nuty Koncertu d-moll odnalazły się w Filadelfii, gdzie polski muzyki pełnił funkcje dziekana Wydziału Orkiestrowego i Operowego Curtis Institute of Music oraz dyrektora tamtejszej opery). O jego zasługach jako skrzypka oraz kompozytora pamiętają już niemal wyłącznie studenci wiolinistyki oraz muzykolodzy. Tymczasem I Koncert d-moll nagrodzony został na – wówczas znaczącym – Konkursie Kompozytorskim im. Ignacego Jana Paderewskiego w Lipsku. Trudno wyobrazić sobie lepszego wykonawcę zapomnianego arcydzieła od Piotra Pławnera: sam Yehudi Menuhin nazwał go niegdyś „jednym z najbardziej obiecujących talentów nadchodzącej ery”. Opinię tę potwierdzają liczne nagrody zdobyte m.in. w Konkursie im. H. Wieniawskiego w Poznaniu oraz Konkursie ARD w Monachium (najwyższy laur, przyznany w 55-letniej historii tego konkursu dopiero po raz trzeci). Dziś Piotr Pławner jest mieszkającym w Szwajcarii, a cenionym w całej Europie wirtuozem skrzypiec. Mimo to najchętniej wraca właśnie do polskiego repertuaru, prezentując międzynarodowej publiczności oraz nagrywając na płyty dzieła Grażyny Bacewicz, Mieczysława Karłowicza czy Henryka Wieniawskiego. Podobnie jak niegdyś Emil Młynarski... Czy współpraca Piotra Pławnera i Polskiej Orkiestry Radiowej zaowocuje kolejnym przełomowym projektem fonograficznym? W wywiadzie radiowym Piotr Pławner powiedział m.in.: „Koncert ten wykonujemy po raz pierwszy od momentu jego prawykonania w 1898 r. … Jest to muzyka bardzo emocjonalna... Powinniśmy słuchacza przyzwyczajać do tego, że na koncertach pojawiają się utwory mniej znane, czy dopiero odkrywane, mimo że publiczność oczekuje od wykonawców wielkich dzieł Beethovena, Brahmsa, czy Czajkowskiego…” [za: polskieradio.pl/dwojka] Krystian Zimerman odkrywa dla świata Grażynę Bacewicz W końcu lutego światło dzienne ujrzała nowa płyta jednego z najwybitniejszych współczesnych pianistów. O Krystianie Zimermanie głośno było ostatnio głównie z przyczyn politycznych. W kwietniu 2009 roku polski pianista przerwał swój recital w Walt Disney Concert Hall w Los Angeles, by obwieścić amerykańskiej publiczności, że nie będzie więcej grać w kraju, którego armia chce kontrolować cały świat. Mówił też krytycznie o niesławnej bazie w Guantanamo. Prowokacja Zimermana wywołała prawdziwą burzę w międzynarodowych mediach. Złośliwi komentatorzy mówili o niespełnionych ambicjach polskiego pianisty, ale nie zabrakło też porównań do Ignacego Jana Paderewskiego, którego polityczna pasja zawiodła na fotel premiera II RP. 174 Ten epizod bardzo dużo mówi o specyfice osobowości zwycięzcy Konkursu Chopinowskiego z 1975 roku. To artysta bezkompromisowy w realizacji swoich celów, nie baczący na oczekiwania mediów, przemysłu koncertowego, a nawet własnych fanów. – Zimerman od początku wiedział, czego chce, i konsekwentnie to realizował – wspomina Adam Rozlach, dziennikarz radiowej Jedynki oraz kolega pianisty ze szkolnej ławy – Po latach zrozumiałem, że jego niepoprawne prymusostwo we wszystkich przedmiotach miało swój głęboki sens. Zresztą już wtedy byliśmy jego uczniami: przynosił do szkoły partytury i nagrania, o których większość z nas w ogóle nie słyszała. Już jako nastolatek Zimerman odkrył zapomnianą muzykę Grażyny Bacewicz. Przed nastaniem awangardowej mody kompozytorka cieszyła się statusem porównywalnym do pozycji Lutosławskiego czy Pendereckiego. Potem jej twórczość niemal całkowicie zniknęła z programów zarówno filharmonii, jak też festiwali muzyki współczesnej. Aż do pamiętnego roku 2009, kiedy setną rocznicę urodzin kompozytorki świętowaliśmy na mocy uchwały sejmowej. Warto przypomnieć, że Polska Orkiestra Radiowa pod dyrekcją Łukasza Borowicza towarzyszyła wtedy Joannie Kurkowicz w nagraniu wyboru Koncertów skrzypcowych Grażyny Bacewicz dla wytwórni Chandos (płyta spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem na całym świecie, otrzymując między innymi prestiżową Nagrodę Krytyków Niemieckich). Jubileuszową okazję wykorzystał także Zimerman, który odbył specjalne tournée koncertowe po Polsce i nagrał większość materiału ukazującej się w piątek płyty. Warto jednak pamiętać, że już wśród jego pierwszych nagrań, dokonanych jeszcze w PRL, znalazła się znakomita II sonata fortepianowa Bacewicz. Teraz muzyka pierwszej damy neoklasycyzmu trafiła także do prestiżowego, opiniotwórczego katalogu wytwórni Deutsche Grammophon. Z polskich kompozytorów gościł w nim dotąd Chopin, Lutosławski, Penderecki i, od niedawna, Szymanowski (zeszłoroczne nagrania Pierre'a Bouleza). Tajemnicą Zimermana pozostaje, jak do muzyki Bacewicz udało mu się przekonać – unikającego repertuarowych eksperymentów – fonograficznego giganta. Nie bez znaczenia była tu zapewne szczególna pozycja pianisty, uznawanego za jednego z najbardziej „niezależnych” wirtuozów świata. Zaledwie dwa lata po triumfie na Konkursie Chopinowskim zrezygnował on z opieki menedżerów i przestał przyjmować gotowe propozycje koncertowe. Od tej pory jako jedyny współczesny pianista sam miał decydować, co i gdzie zagra. Dziś zaufanie, jakim cieszy się w środowisku, pozwala mu organizować występy w najbardziej prestiżowych salach świata bez uprzedniego podania programu. Nikogo już nie dziwi, że muzyk podróżuje z własnym instrumentem, dobierając odpowiednie klawiatury do utworów Chopina czy Beethovena. A jeszcze kilkanaście lat temu, gdy rozpoczynał swoje eksperymenty, uznawano to za przejaw snobizmu albo chwyt marketingowy. Zimerman daje nie więcej niż pięćdziesiąt koncertów rocznie, choć stanowią one główne źródło jego utrzymania. Projekty płytowe to autorskie, dopieszczone i często deficytowe dzieła. Legendarna już inicjatywa Polish Festival Orchestra, z którą artysta dokonał epokowych nagrań koncertów fortepianowych Chopina, kosztowała go 200 tysięcy marek. I choć album osiągnął status wielokrotnej platynowej płyty, inwestycja nigdy się nie zwróciła. Od tamtej pory zasadą stało się jednak, że Zimermanowi się nie odmawia. 175 Zapewne nie przeszło to nawet przez głowę Kai Danczowskiej oraz Agacie Szymczewskiej, Ryszardowi Groblewskiemu i Rafałowi Kwiatkowskiemu – grupie młodych polskich wirtuozów, których wybitny pianista zaprosił do pracy nad muzyką Grażyny Bacewicz. Na płycie zarejestrowano trzy dzieła Bacewicz: I Kwintet fortepianowy, II Sonatę fortepianową i II Kwintet fortepianowy. Krytycy nie szczędzą słów zachwytu. za: polskieradio.pl/dwojka] * W Łodzi w dniach 21-27 lutego 2011 roku odbył się II RUBINSTEIN PIANO FESTIVAL. W koncercie otwarcia wystąpił Garrick Ohlsson z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Łódzkiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, w finale zaś w recitalu fortepianowym – Daniel Barenboim (dwie sonaty F. Schuberta). Ważnym wydarzeniem była też polska premiera nowego francuskiego filmu dokumentalnego o Arturze Rubinsteinie (2010 r., 52 min). W Festiwalu wystąpili jeszcze tak świetni artyści jak Eugen Indjic, Aleksander Korsantia (pianiści), Jacek Kaspszyk (dyrygent). * 18 lutego Marcin Nałęcz-Niesiołowski prowadził koncert Filharmonii Szczecińskiej, w którym solistą był pianista amerykański Eugen Indjic. W programie: B. Smetana – Wełtawa z cyklu „Moja Ojczyzna”; S. Rachmaninow – II Koncert fortepianowy c-moll op. 18; Z. Kodaly – Tańce z Galanty. Nominacje do Fryderyków 2011 W tym roku statuetki wręczone zostaną w 34 kategoriach. O nominację do nagrody ubiegało się 101 albumów muzyki poważnej, 29 jazzowych, 201 albumów z polską muzyką rozrywkową. Zgłoszono też 147 singli do kategorii „Piosenka Roku”. O tytuł najlepszego wideoklipu walczyło 97 teledysków. Jerzy Maksymiuk, Włodzimierz Nahorny, Wojciech Młynarski – to artyści, którzy w tym roku otrzymają Złotego Fryderyka. – To postaci szczególne, wybitne i chyba nie trzeba ich specjalnie przedstawiać – powiedział Marek Staszewski ze Związku Producentów Audio Video. A Tomasz Strahl tak uzasadnił decyzję J. MAKSYMIUKOWI przyznano nagrodę „za wybitne cechy twórcze, genialne wizjonerstwo muzyczne, za bezkompromisowość w sztuce, za stworzenie nowej jakości wykonawstwa muzycznego nigdy dotąd w historii polskiej muzyki kameralnej niespotykanego, za absolutną pasję muzyczną i dążenie do perfekcji wykonawczej”. Trzy nominacje do Fryderyków otrzymały płyty wydane przez Polskie Radio. Najlepszym albumem z muzyką kameralną mogą okazać się nagrania Łukasza Kuro- 176 paczewskiego, Agaty Szymczewskiej, Anny Marii Staśkiewicz, Katarzyny BudnikGałązki i Marcina Zdunika („Aqua e Vinho”). W sekcji muzyki poważnej dwie nominacje w kategorii ALBUM ROKU oraz KOMPOZYTOR ROKU zdobył Wojciech Kilar. Na nagrodę dla najlepszego kompozytora szanse mają również: Krzysztof Penderecki, Rafał Augustyn, Marian Borkowski oraz Krzysztof Herdzin. Nominację w kategorii „Oryginalna Ścieżka Dźwiękowa” otrzymał Michał Lorenc za muzykę do filmu „Różyczka”. Fryderyka za album roku z muzyką alternatywną mogą otrzymać twórcy płyty „Męskie granie” Gala Fryderyk 2011 odbędzie się 9 maja w Fabryce Trzciny. * W stolicy odbyła się premiera płyty z pieśniami Fryderyka Chopina w interpretacji Ewy Iżykowskiej i Wojciecha Świtały. To drugie wydawnictwo w Narodowej Kolekcji Muzycznej. Na płycie się 19 pieśni, zarejestrowanych podczas koncertu w konserwatorium paryskim kilka miesięcy temu. Nagranie zrealizowano w technologii Bluray z wykorzystaniem najnowszych osiągnięć w dziedzinie rejestracji dźwięku. 1500 egzemplarzy trafi do szkół muzycznych, bibliotek i centrów kultury w Polsce. * W St. Petersburgu uroczyście zakończyły się obchody Roku Chopinowskiego. Z tej okazji w sali kameralnej Konserwatorium Mikołaja Rimskiego-Korsakowa zaprezentowano książkę Grzegorza Wiśniewskiego Fryderyk Chopin w oczach Rosjan i odbył się recital Janusza Olejniczaka. Koncert poprzedziło wręczenie nagród i wyróżnień rosyjskim instytucjom, które przyczyniły się do popularyzacji muzyki polskiego kompozytora w północno-zachodniej Rosji. Konserwatorium Muzyczne w St. Petersburgu jest najstarsza uczelnią muzyczną w Rosji; tutaj też od ubiegłego roku stoi popiersie Fryderyka Chopina odsłonięte w związku z 200. rocznicą urodzin kompozytora. Obchody Roku Chopinowskiego pokazały niezwykłe zainteresowanie młodych rosyjskich muzyków twórczością Fryderyka Chopina. 177 178 ANEKS Rebelia w Filharmonii Podlaskiej STANISŁAW OLĘDZKI Sława i chwała o był kolejny konflikt w polskich filharmoniach, po poprzednich w Częstochowskiej, Krakowskiej, Łódzkiej, ostatnio w Olsztyńskiej (Warmińsko-Mazurskiej). Najbardziej przypomina sprawę Tadeusza Wojciechowskiego w Filharmonii Łódzkiej. Tam też zarzucano dyrektorowi wygórowane wymagania wobec muzyków, organizowanie indywidualnych przesłuchań itp. Podobnie jak tam, białostocki konflikt także wylał się poza gmach instytucji. Jednakże w wypadku Białegostoku sprawy mają się odmiennie. Kiedy 15 stycznia 1997 Marcin Nałęcz-Niesiołowski objął w wyniku wygranego konkursu dyrekcję Filharmonii Białostockiej, stał się najmłodszym szefem tego typu instytucji w Polsce. Zaledwie pół roku wcześniej uzyskał dyplom dyrygencki z wyróżnieniem warszawskiej Akademii Muzycznej w klasie Bogusława Madeya, u którego w roku 1969 dyrygenturę ukończył Jerzy Maksymiuk – dziś Honorowy Obywatel Białegostoku (2001) i Honorowy Dyrektor Artystyczny Opery i Filharmonii Podlaskiej (2004). Kilka lat później w Akademii Muzycznej w Łodzi pod kierunkiem prof. Leonarda Andrzeja Mroza ukończył także śpiew solowy. Już pierwsze lata dyrektury Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego potwierdziły trafność konkursowego rozstrzygnięcia. Młodemu dyrektorowi nie przeszkadzał brak doświadczenia. Umiejętnie, konsekwentnie i nad podziw dojrzale wytyczał kolejne cele i je realizował. Kontynuował i rozwijał to, co zastał i uznał za dobre, przede wszystkim dalsze budowanie poziomu wykonawczego orkiestry i rozszerzanie jej repertuaru, działalność umuzykalniającą – wychowywanie przyszłych pokoleń melomanów. Zadziwił także świeżym spojrzeniem na swoją instytucję: to co Białostoczanom wydawało się dotąd dobre, on uznał za niewystarczające. Mam tu na myśli salę koncertową. Zupełnie ją przebudował uzyskując wspaniałe warunki akustyczne i większy komfort odbioru muzyki. Akustyka zmodernizowanej sali Filharmonii zyskała tak dobre parametry, że w połączeniu z osiągnięciem wysokiego poziomu orkiestry można było nagrać tu wiele płyt. Od przyjścia Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego do Białegostoku oba zespoły OiFP (orkiestra i chór) wydały18 albumów CD; do chwili objęcia przez niego dyrekcji – ani jednego. Nie były to byle jakie nagrania. Uzyskały prestiżowe, dotychczas pozostające jedynie w sferze marzeń, wyróżnienia: album firmy DUX „TansmanWorks for Orchestra” – otrzymał nagrodę prestiżowego hiszpańskiego magazynu muzycznego „CD COMPACT” (listopad 2007), płyta z dziełami Zygmunta Stojowskiego (również wydana przez DUX) została uznana przez brytyjski miesięcznik „Gramophone” za najlepszy na świecie album lutego 2009 roku w kategorii „muzyka T 179 Opera i Filharmonia Podlaska w budowie (kwiecień 2011) © Stanisław Olędzki orkiestrowa”. W rankingu „Gramophone” w ciągu poprzednich trzech lat zauważone zostały jedynie trzy polskie płyty: dwie nagrane przez Filharmonię Narodową z Antonim Witem i jedna przez Polish Chamber Orchestra z Nigelem Kennedy’ym i Jackiem Kaspszykiem. Płytę „Tykocin” nagraną przez Randy Breckera i Włodek Pawlik Trio z udziałem Orkiestry Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego „Rzeczpospolita” nazwała „jazzową płytą roku 2008”. Białostocki dyrygent koncertuje i nagrywa również z innym orkiestrami, jego nazwisko słyszane jest coraz częściej z anteny Polskiego Radia i TVP (m.in. NOSPRem, Polską Orkiestrą Radiową, Sinfonią Varsovią). Ma koncerty z orkiestrami zagranicznymi (USA, Rosja, Meksyk, Maroko, Hiszpania, Belgia). Chór założony z myślą o przyszłej operze, pracujący pod kierownictwem znakomitej chórmistrzyni, prof. Violetty Bieleckiej, w krótkim czasie osiągnął tak wysoki poziom, że jest zapraszany na prestiżowe festiwale („Warszawska Jesień”, „Wratislavia Cantans”, „Wielkanocny Festiwal Ludwika van Beethovena”) i koncerty, kilkakrotnie był nominowany do nagród Fryderyka otrzymując tę statuetkę dwukrotnie (2008, 2009). Chór i Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej z Marcinem NałęczNiesiołowskim i Violettą Bielecką zapewniły całość oprawy artystycznej Gali wręczenia nagród Fryderyk 2009, transmitowanej przez TVP KULTURA. Albumy OiFP z dziełami Tansmana, Stojowskiego, Karłowicza i Bacewicz, a także koncerty zagraniczne z utworami tych i innych polskich kompozytorów (m.in. kraje nadbałtyckie, skandynawskie, Bruksela, Petersburg, Londyn) przyczyniły się do propagowania polskiej kultury w świecie, podobnie jak wprowadzenie stałych transmisji internetowych). 180 Praca dyrektora z Filharmonią spotkała się z wysoką oceną władz centralnych i miejscowych: w 2001 roku otrzymał prestiżowa nagrodę Ministra Kultury „Ad Astra”, trzy lata później – Srebrny Krzyż Zasługi, a w roku 2006 – Srebrny Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Po dwóch latach pracy w Białymstoku został laureatem świeżo ustanowionej Kulturalnej Nagrody Marszałka Województwa Podlaskiego (wówczas Sławomira Zgrzywy), w dobrym towarzystwie prof. Andrzeja Strumiłły. Z najwyższym uznaniem o efektach pracy dyrygenta-dyrektora i zespołów Filharmonii Podlaskiej wyrażali się krytycy i taki autorytet jak Krzysztof Penderecki, który w 2005 r. tak powiedział o pracy Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego: „…zapisał on trwale to miasto w historii muzyki i chwała mu za to”. Tak, nikt inny nie uczynił tak wiele w tak krótkim czasie dla tej instytucji i kultury Podlasia. Dla samych muzyków także; wystarał się dla nich o gaże jedne z najwyższych w kraju. Mimo ograniczonych dotacji, dzięki pozyskaniu szerokiego kręgu sponsorów Opera i Filharmonia Podlaska prosperuje znakomicie. Orkiestrę Symfoniczną w Białymstoku znam od jej początków w 1954 roku, w tym wszystkich jej kolejnych szefów i dyrygentów. Wiem, co zrobili dla jej rozwoju – od amatorskiego zespołu aż do w pełni profesjonalnej instytucji, określanej dzisiaj jako jedna z najlepszych w kraju. Zawsze jest najtrudniej dochodzić do doskonałości. Ten właśnie etap w rozwoju Filharmonii Podlaskiej przejął po swoich poprzednikach Marcin Nałęcz-Niesiołowski. I był tej doskonałości bliski. Bezprecedensowym osiągnięciem młodego dyrektora jest dobiegająca końca budowa Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Kultury. To jego pomysł, jego starania, jego dzieło – może największe. Minister Kultury Waldemar Dąbrowski po podpisaniu porozumienia o współfinansowaniu Oper i Filharmonii Podlaskiej w roku 2005 powiedział: „Mam poczucie ogromnej satysfakcji, że mogłem przyczynić się do tego, że w Waszym mieście – stolicy regionu powstaje nowa ważna instytucja artystyczna. Ale tak naprawdę rodzi się fakt kulturowy i społeczny, który ma wszystkie cechy miastotwórcze; Białystok z tą instytucją będzie lepszym, ważniejszym miastem. To nie tylko dach, pod którym pojawią się artyście ze wszystkimi swoimi natchnieniami, pragnieniami i talentami, ale także miejsce, które będzie promieniować milionem dobrych energii na Was wszystkich. Będziecie z tego dumni i będziecie szczęśliwi, że ten rodzaj waloru architektonicznego pojawi się w pejzażu Białegostoku. Wasze dzieci i dzieci Waszych dzieci po latach nie będą sobie wyobrażać Białegostoku bez tej instytucji tak, jak Nowojorczycy nie potrafiliby wyobrazić sobie Nowego Jorku bez Metropolitan Opera, Londyńczycy – Londynu bez Covent Garden. Jestem o tym najgłębiej przekonany. Opera to korona kultury, to synteza wszystkich talentów i specjalności artystycznych. To zawsze miejsce, w którym geniusz toczy spór z geniuszem o kształt ideału, o sprawy najważniejsze, o to wszystko, co jest sensem ludzkiego życia i naszych wspólnych pragnień. Fundujecie sobie taki Dom. Życzę Wam wszelkiej pomyślności! Jako minister kultury żegnam się z Wami, bo nie sądzę, żebym mógł się tutaj pojawić w horyzoncie swojej zamykającej się już kadencji. Zostawiam Was w sercu i wierzę, że nieraz jeszcze pojawię się w Operze Podlaskiej”. Podczas uroczystości wmurowywania kamienia węgielnego Arcybiskup Archidiecezji Białostockiej Jego Ekscelencja Ksiądz Arcybiskup dr Wojciech Ziemba powiedział m.in.: Przede wszystkim składam miastu i organizatorom wielkie gratulacje 181 za podjęcie tej inicjatywy. Władze samorządowe i miejskie zachęcam, aby zanotowały nazwisko dyrektora i inicjatora budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej Pana Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, bo na pewno po ukończeniu tej inwestycji otrzyma i powinien otrzymać bardzo wysokie miejsce w hierarchii tych wszystkich, którzy są zasłużeni dla tego miasta i dla tego regionu. Panu Dyrektorowi inicjatywy gratuluję i życzę, aby doprowadził ją do szczęśliwego końca. Z myślą o nowej instytucji i jej przyszłości stworzył Policealne Studium WokalnoAktorskie im. Czesława Niemena w Białymstoku; zaplanował i zrealizował wiele wykonań oper w wersji koncertowej (m.in. Aida, Carmen, Eugeniusz Oniegin, Napój miłosny, Straszny dwór, Tosca, Traviata, Wolny strzelec). Z tą też myślą skutecznie zabiegał cały czas o nowe instrumentarium i odnawianie (odmładzanie) zespołu orkiestrowego. To konsekwentne dążenie do doskonałości stało się jego idée fixe, a jednocześnie praprzyczyną jego kłopotów w białostockim środowisku. Trąd w pałacu sprawiedliwości „Zawsze cię podziwiałem. W gruncie rzeczy właśnie dlatego tak bardzo cię znienawidziłem” arcin Nałęcz-Niesiołowski jest osobą niezwykle prostolinijną i bezkompromisową. Dążąc do celu nie bierze pod uwagą ewentualnych „ubocznych” skutków własnych decyzji. W małomiasteczkowej mentalności różnych miejscowych prominentów nie mogło pomieścić się zwolnienie głównej księgowej Filharmonii, żony rektora jednej z miejscowych wyższych uczelni. Obrażona pani znalazła zatrudnienie w Urzędzie Marszałkowskim, gdzie m.in. zaczęła nadzorować działalność… Opery i Filharmonii Podlaskiej. Dziwnym trafem zaraz potem zaczęły nękać dyrektora zmasowane kontrole z tego właśnie Urzędu, które zresztą nie wykryły żadnych realnych nieprawidłowości. W sukurs im przyszły publikacje prasowe szkalujące dobre imię dyrektora, zarzucające mu a to wysokie zarobki, a to rzekome nieczyste interesy działającego przy Filharmonii Stowarzyszenia na Rzecz Rozwoju Działalności Muzycznej, to znowu upubliczniając niską ocenę działalności dyrektora formułowaną przez Urząd Marszałkowski. Do tej złej oceny przyczynił się znamienny incydent; dyrektor przeciwstawił się absurdalnej i bezprecedensowej próbie ingerencji Jana Syczewskiego, prezesa Białoruskiego Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego i członka Zarządu Województwa Podlaskiego w suwerenność swoich decyzji artystycznych. Prezes Syczewski przekazał mailem dyrektorowi Opery i Filharmonii swoją decyzję o włączeniu do programu uroczystego (ale abonamentowego) koncertu – z IX Symfonią Beethovena – występu dwóch zespołów uprawiających folklor białoruski; miało to się wiązać z działalnością sekretarza BTSK, uhonorowaną tego wieczoru wraz z dwoma innymi laureatami doroczną nagrodą Marszałka Województwa. Próby wytłumaczenia panu Syczewskiemu, że taki kontekst: zespoły ludowe – IX Symfonia Beethovena nie ma sensu¸ kłóci się z dobrym smakiem itd., nie przyniosły rezultatu. Zrozpaczony dyrektor, odpowiedzialny przecież za poziom koncertów, oddał się do dyspozycji Zarządu Województwa, odwołał M 182 próbę generalną, słusznie decydując, że albo proponujemy słuchaczom Filharmonii sztukę wysoką, albo folklor mniejszości białoruskiej, ale nigdy obok siebie. W następnej odsłonie ataku na Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego lokalna prasa rozpoczyna szeroko zakrojoną kampanię kwestionującą potrzebę budowy w Białymstoku opery. Dalej było już tylko gorzej. Część muzyków orkiestry, nie chciała przystać na nowe, bardziej precyzyjne zapisy w regulaminu premiowania. Najogólniej mówiąc dyrektor chciał zerwać z dotychczasowa praktyką premiowania za to, że muzyk w ogóle wykonuje pracę, chciał powiązać premię z jakością tej pracy. Spór ten się z czasem zaostrzał i doprowadził do wyrażenia wotum nieufności wobec szefa przez dużą część muzyków. Marszałek zwlekał do ostatniej chwili z przedłużeniem umowy o pracę dyrektorowi, uniemożliwiając mu planowanie następnych sezonów. W punkcie kulminacyjnym tego sporu wypowiedziała się publiczność manifestując swe poparcie dla poczynań dyrektora przez standing ovation przed rozpoczęciem koncertu na jego wejście na estradę. Dyrektor nie zamierzał załagodzić sytuacji, iść na kompromis, uważając że w sztuce nie ma nań miejsca, nie ma zgody na jakieś układy, na zdradę ideałów. W procesie kształtowania najwłaściwszego składu zespołu orkiestrowego popełnia kolejny „błąd”: nie przedłuża próbnego kontraktu córce dziekana miejscowej uczelni muzycznej, grającego zresztą też w orkiestrze (obok swego syna), a co więcej nie zgadza się na wygórowane żądanie płacowe zięcia tegoż dziekana. Tego było już za wiele. Analogiczne sprawy zatrudnieniowe z trzema muzykami doprowadziły do wybuchu niezadowolenia umiejętnie zresztą podsycanego i rozszerzanego w całym środowisku. Szczytem braku kultury były liczne posty na forach szkalujące i uwłaczające godności dyrektora, deprecjonujące jego ewidentne zasługi. Dżuma „Jestem w ciemności i próbuję widzieć jasno” „…najlepsi odchodzą. Takie jest życie” tak na dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego przybrał znowu na sile na przełomie marca i kwietnia bieżącego roku. Postrzegam to jako świadomie rozszerzaną zarazę już nie niechęci, czy braku akceptacji, lecz dżumę nienawiści. Orkiestra rozesłała pisma do wszystkich polskich orkiestr, założyła stronę internetową, publikując na niej spływające listy poparcia dla jej stanowiska. Oficjalnie też oświadczyła, że nie będzie w ogóle grała z dyrektorem - ani prób, ani koncertów. Jak powiedziała, tak też zrobiła. 4 marca abonamentowy koncert w zastępstwie dyrektora poprowadził Przemysław Fiugajski. Na koncercie tym, wychodzącą orkiestrę powitała hałaśliwa owacja zorganizowanej młodzieży z sąsiadującej z Filharmonią szkoły muzycznej. Oburzona abonamentowa publiczność opuściła w przerwie Filharmonię. Zaraza rozszerza się na szkołę muzyczną, gdzie została wyłożona lista sprzeciwu wobec dyrektora Filharmonii, którą podpisują także nauczyciele przedmiotów ogólnokształcących, nigdy nie chodzący na koncerty. To gest dyrekcji Zespołu Szkół Muzycznych, bez jej aprobaty taka akcja nie mogłaby się odbyć. Orkiestra angażuje do rozgrywanego spek- A 183 Fot. Marcin Onufryjuk / Agencja Gazeta Owacyjne powitanie dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego po jego wejście na widownię przed rozpoczęciem koncertu 2 kwietnia br. taklu przeciw dyrektorowi Kevina Kennera powiązanego z miejscową uczelnią muzyczną. Publikuje on w lokalnej prasie artykuł niby bezstronny, lecz jednoznacznie skierowany przeciw dyrektorowi. Założycielka i kierownik Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej, prof. Violetta Bielecka składa rezygnację na znak protestu przeciw rozpoczętej przez Marszalka procedurze odwołania dyrektora ze stanowiska. Część muzyków organizuje pikiety pod oknem gabinetu dyrektora. Na transparentach hasło: „Chcemy artysty, nie terrorysty”, choć to raczej ich można posądzić o stosowanie terroru psychicznego i ostracyzmu wobec tych, którzy są innego zdania (nazywają ich eufemistycznie „przydupasami” dyrektora). Podczas następnej pikiety część muzyków gra pod oknami gabinetu dyrektora „Czas się pożegnać”. Kiedy dyrektor wychodzi jednak na próbę zaplanowanego koncertu, grę podejmuje tylko kilka osób. Ci co nie grali otrzymują naganę. Przychodzi również na następną próbę – stoją naprzeciw siebie w milczeniu przez ok. półtorej godziny. Filmik z próby trafia do Internetu. Apogeum konfliktu następuje na początku kwietnia. Zaplanowane dwa uroczyste koncerty, pierwszy (2 kwietnia) dla uczczenia rocznicy śmierci Jana Pawła II, drugi (10 kwietnia) poświęcony pamięci Ofiar Katastrofy Smoleńskiej musiały mieć zmieniony program i wykonawców, ponieważ orkiestra konsekwentnie odmawiała współpracy ze swoim dyrektorem. Zamiast Requiem Romana Maciejewskiego wykonano program chóralny a cappella: osiem utworów sakralnych Krzysztofa Pendereckiego (Polski Chór Kameralny Schola Cantorum Gedanensis Jana Łukaszewskiego) oraz Pieśni Maryjne op. 54 i Totus Tuus Henryka Mikołaja Góreckiego (Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej Violetty Bieleckiej). Z dzieła Maciejewskiego ostało się jedynie Kyrie, wykonane z dwoma fortepianami w miejsce orkiestry. Publiczność ponownie 184 zamanifestowała swoje stanowisko w sprawie białostockiej rebelii witając powstaniem i długotrwałą owacją wchodzącego na widownię dyrektora. Marszałek Jarosław Dworzański zobowiązuje się wreszcie, że do 10 kwietnia rozwiąże spór (odwoła dyrektora). Ale w międzyczasie prokuratora olsztyńska stawia mu zarzuty i marszałek sam może stracić posadę. W poniedziałek 4 kwietnia w rezultacie głosowania sejmik wojewódzki pozostawia go jednak na stanowisku. Obecna na sali obrad grupa dęta blaszana Filharmonii dmie triumfalną fanfarę. „Gazeta Wyborcza” następnego dnia kwituje to śródtytułem: Marszałek zostaje, dyrektor odchodzi, a dalej: Po zakończeniu sesji marszałek obwieścił, że zarząd województwa w środę zajmie się sprawą odwołania dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej. – Mamy już komplet dokumentów w tej sprawie. Również opinię ministra kultury, który pozostawia nam wolną rękę – poinformował marszałek… 6 kwietnia nieodwołany marszałek Jarosław Dworzański (ściślej: Zarząd Województwa), odwołuje ze stanowiska dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego zwalniając go jednocześnie z obowiązku świadczenia pracy. Na stanowisko p.o. dyrektora OiFP powołuje Grzegorza Puchalskiego, klarnecistę orkiestry i zastępcę dyrektora Zespołu Szkół Muzycznych. W następnym z zaplanowanych koncertów (10 kwietnia) zamiast zbuntowanej orkiestry OiFP wystąpiła Sinfonia Iuventus pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego oraz cztery chóry – Opery i Filharmonii Podlaskiej, Uniwersytetu Medycznego, Katedralny „Carmen” i Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Białymstoku. Kościół św. Kazimierza, gdzie odbywa się koncert, szczelnie wypełniony publicznością. Wielominutową owacją na stojąco i wiązankami kwiatów białostocka publiczność żegna swego dyrektora. Obecny na koncercie metropolita białostocki arcybiskup prof. dr Edward Ozorowski żegnając z żalem Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wymienia jego dwie największe zasługi-pomniki, jakie pozostawia: materialny – Operę Podlaską i duchowy – w sercach Podlasian – piękno muzyki. „Jestem w ciemności i próbuję widzieć jasno” – pisał Albert Camus. Ja też jestem w ciemności i próbuję zrozumieć, dlaczego takie jest życie, że najlepsi odchodzą. Nie wiem… Ps. Program II PR wyemitował 19 kwietnia w ramach Sezonu na Dwójkę audycję pt. „Nałęcz-Niesiołowski: chodzę z podniesioną głową”. Autorzy audycji (red. Aleksander Laskowski i Michał Nowak) liczyli na konfrontację poglądów, ale zarówno członkowie Orkiestry jak i przedstawiciele władz Województwa Podlaskiego nie tylko odmówili w niej udziału, ale nawet nie chcieli udzielić żadnej wypowiedzi do mikrofonu. Nieobecni nie mieli racji? Audycję tę można było odsłuchać na stronie www.polskieradio.pl/dwojka. ■ 185 Krajobraz po bitwie STANISŁAW OLĘDZKI inął rok od odwołania ze stanowiska dyrektora naczelnego i artystycznego Opery i Filharmonii Podlaskiej Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego – w następstwie konfliktu między nim a orkiestrą1. Roczna perspektywa uwydatniła dwa spostrzeżenia: (1) to nie sam konflikt legł u podstaw odwołania młodego i wielce zasłużonego dyrygenta i dyrektora; konflikt ten został sprowokowany niejako od góry i wykorzystany przez władze wojewódzkie, a jego kuriozalnym finałem było odwołanie dyrektora z piłatowskim umyciem rąk przez ministra Bogdana Zdrojewskiego; (2) fatalne skutki odwołania dyrektora i pospiesznego zatrudnienia (bez konkursu) jego następcy. Rysuje się następująca „praosnowa” całej tej niechlubnej sprawy, niechlubnej dla Podlasia, jego władz i dla ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Już kilka lat wcześniej dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski naraził się władzy samorządowej, co wywołało szereg retorsji z jej strony i ataków personalnych ze strony miejscowej prasy2. Dyrektor naraził się: zwolnieniem nieradzącej sobie z nowymi wyzwaniami głównej księgowej Filharmonii, małżonki rektora jednej z wyższych uczelni; stanowczym niewyrażeniem zgody na ingerencję prominentnego urzędnika marszałkowskiego w kształt jednego z programów koncertowych (połączenie IX Symfonii Beethovena z folklorem białoruskim). W prasie przetoczyła się wówczas (zapewne zainspirowana odgórnie) cała kampania zarzucająca dyrektorowi wysokie zarobki, forsowanie kosztownej inwestycji (budowa gmachu Opery) itp. niedorzeczności. Idąc tą linią Marszałek Województwa Podlaskiego zwlekał z przedłużeniem kontraktu z dyrektorem na kolejną kadencję uniemożliwiając w ten sposób planowanie następnych sezonów. Można było zaobserwować również szereg innych działań odwetowych Urzędu Marszałkowskiego, zmierzających do marginalizacji funkcji dyrektora OiFP. Marszałek ugiął się w końcu pod wpływem nacisku melomanów i podpisał ostatni kontrakt, ale tylko do końca 2011 roku, co oznaczało, że dyrektor miał odejść przed oddaniem do użytku stworzonej przez siebie instytucji – Europejskiego Centrum Sztuki – Opery i Filharmonii Podlaskiej. Żeby kara miała bardziej dotkliwy charakter, premierowe przedstawienie poprowadziłby ktoś inny, chyba że dotychczasowy dyrektor ponownie wygrałby konkurs na stanowisko dyrektora. Zastanawia też zupełny brak prób mediacji ze strony władz w sporze między orkiestrą a dyrektorem, tak jakby decydentom była na rękę ta rebelia, dająca wygodny pretekst do odwołania dyrektora i zainstalowania z góry upatrzonego. Marszałek na M 1 2 zob.: Rebelia w Filharmonii Podlaskiej [w: „Ruch Muzyczny” nr 9 z 1 maja 2011]. Zob. przypis 1. 186 konferencji prasowej informując o odwołaniu dyrektora z właściwą sobie hipokryzją i cynizmem napomknął, że „żadne środki mediacyjne nie przyniosły oczekiwanych rezultatów, a kolejni mediatorzy coraz bardziej zniechęcali się do prowadzenia jakichkolwiek rozmów.” Tymczasem żadnych mediacji nie było. Fakty przeczą również słowom listu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, podpisanego przez dr. Zenona Butkiewicza, dyrektora Departamentu Narodowych Instytucji Kultury („Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego wielokrotnie interweniował w momencie narastania konfliktu w OiFP, zarówno korespondując w tej sprawie z Marszałkiem Jarosławem Dworzańskim, jak i organizując spotkania mediacyjne, w których uczestniczył osobiście bądź do których delegował upoważnione osoby z resortu. Interwencje oraz mediacje zakończone zostały dopiero w momencie, w którym stała się zupełnie niemożliwa dalsza praca pana Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego z orkiestrą OiFP.”) Dążono również do ukarania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego w inny sposób – wytaczając mu sprawy sądowe. Najpierw zawiadomiono prokuraturę o podejrzeniu popełnienia przestępstw formułując 12 zarzutów dotyczących m.in. naruszenia praw pracowniczych przez podpisanie kontraktów artystycznych, nieudzielenie urlopu ojcowskiego, obniżenie premii, niewypłacenie dodatkowego wynagrodzenia. Prokurator umorzył to postępowanie nie dopatrując się znamion czynu zabronionego. Sprawa jednak ciągnęła się dalej i w czerwcu ub. r. Sąd Rejonowy w Białymstoku, XIII Wydział Karny, wydał wyrok skazujący Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, na trzy tysiące złotych grzywny. Po roku Sąd Okręgowy w Białymstoku prawomocnym wyrokiem uniewinniającym zakończył ten spór uznając, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski miał prawo do podjętych decyzji. Podobnie zakończyła się sprawa, w której prokuraturę zawiadomił Zarząd Województwa Podlaskiego zarzucając Marcinowi NałęczNiesiołowskiemu narażenie instytucji na straty finansowe od 13 marca do 6 kwietnia ubiegłego roku, czyli w czasie procedury odwoływania go z funkcji dyrektora opery. 187 I w tym wypadku władze podlaskie ośmieszyły się, ponieważ byłemu dyrektorowi prokuratora nie postawiła żadnych zarzutów. Co więcej Wojewódzki Sąd Administracyjny w Białymstoku w prawomocnym wyroku uznał, że odwołanie Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego z funkcji dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej było naruszeniem prawa [podkr. autora]. Może to mieć ogromne znaczenie dla sprawy, która toczy się przed innym organem – Sądem Pracy. Tam były dyrektor OiFP domaga się przywrócenia na stanowisko. Jednocześnie z Urzędu Marszałkowskiego biegły nieustannie cyniczne komunikaty o mającym się odbyć konkursie i że dotychczasowy jej dyrektor może przecież wziąć w nim udział, a nawet go wygrać. Określam te informacje jako cyniczne, bo od samego początku chodziło o tradycyjne rozwiązanie: „murzyn zrobił swoje…” Dyrektor za wcześnie też wyrósł ponad przeciętność, a za to w podlaskim piekiełku płaci się najwyższą cenę. Już samo sugerowanie, by tak zasłużony dyrektor i dyrygent stawał do konkursu, by móc dalej prowadzić stworzoną przez siebie instytucję [podkr. autora] – było wielkim nietaktem. Ale niech tam! Skoro ma być konkurs, niech będzie. Konkursu jednak od samego początku w ogóle miało nie być. Jak mówi młodzież, to była tylko „ściema”. Z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego otrzymałem w odpowiedzi na mój list, wyjaśnienie, że „z uwagi na przeciągającą się trudną dla instytucji sytuację, grożącą prowadzeniu przez nią działalności statutowej, Pan Minister, na podstawie przedstawionych przez Marszałka informacji na temat pana Roberto Skolmowskiego, przychylił się do powołania go na dyrektora OiFP bez przeprowadzenia konkursu.” Następca od dawna był zapewne upatrzony. Co gorsze, dyrektor nie krył swoich proPiSowskich sympatii politycznych. Oponenci dyrektora wiedzą zapewne, że nie mieli zupełnie czystych sumień, bądź transparentnych intencji dążąc do jego odwołania. Jakże bowiem wytłumaczyć zignorowanie przez nich zaproszenia Programu II Polskiego Radia do audycji wyemitowanej 19 kwietnia 2011r. w ramach „Sezonu na Dwójkę”. Autorzy audycji (red. Aleksander Laskowski i Michał Nowak) liczyli na konfrontację poglądów obu stron konfliktu, jednak zarówno członkowie orkiestry jak i przedstawiciele władz Województwa Podlaskiego nie tylko odmówili w niej udziału, ale nawet nie chcieli udzielić żadnej wypowiedzi do mikrofonu. Jedna ze słuchaczek, wypowiadających się w tej audycji zauważyła: „Urząd Marszałkowski od początku zaplanował sobie odwołanie dyrektora, bo był widocznie niewygodny, a muzycy po prostu skorzystali z tego i dopełnili dzieła.” Po odwołaniu 6 kwietnia 2011 r. dyrektora, szybko przywieziono w teczce bardzo drogi – jak się wkrótce miało okazać – nabytek w osobie Roberto Skolmowskigo, reżysera i dyrektora Wrocławskiego Teatru Lalek. A ponieważ minister Zdrojewski też jest z grodu nad Odrą, wniosek nasuwa się sam. Jeśli przedtem wypominano Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu wysokie zarobki, to co można powiedzieć o nowym dyrektorze, który raczył zamieszkać w podbiałostockiej Grabówce w willi na koszt bynajmniej nie własny. W jednym z pierwszych wywiadów zapowiedział porządkowanie instytucji, sugerując, że zastał jakiś wielki bałagan. Istotnie porządkował z ogromnym rozmachem. Sprowadzało się to głównie do „wylewania dziecka z kąpielą”: zaniechania, usuwania i likwidacji dotychczasowych osiągnięć. 1. Całkowicie poniechał działalność edukacyjną dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym, prowadzonej od dziesięcioleci i uznawanej przez miarodajne czynniki za wzorcową. Miała ją zastąpić dziwaczna koncepcja „otwartych dla mło- 188 dzieży prób generalnych”, z gawędami prowadzonymi od pulpitu przez dyrygentów danego koncertu. Z góry było do przewidzenia, że nie ma w Polsce obecnie dyrygentów, pianistów i prelegentów-artystów „w jednym” na miarę Leonarda Bernsteina, którego programy specjalnie przygotowywane dla dzieci w Filharmonii Nowojorskiej cieszyły się światową sławą nie tracąc do dzisiaj nic ze swych wzorcowych walorów edukacyjno-wychowawczych. 2. Zlikwidował pionierskie w Polsce transmisje i retransmisje internetowe, co nie było bez wpływu na spadek poziomu wykonawczego orkiestry. 3. Poniechał działalność nagraniową (poprzedni dyrektor zarejestrował 19 CD przez oba zespoły (chór i orkiestra) OiFP wraz z solistami – kilka z nich zostało wyróżnionych). 4. Zaniechał koncertów poza siedzibą, nie mówiąc nawet o dotychczasowych regularnych wyjazdach zagranicznych. 5. Zrezygnował z szefa muzycznego orkiestry (przy braku własnych kompetencji w tej materii) wprowadzając w zamian funkcję konsultantów do spraw orkiestry, opery i baletu. Konsultant orkiestrowy (Jerzy Salwarowski) dość szybko zrezygnował ze współpracy, 6. Niefrasobliwie gospodaruje finansami (poza opłacaniem wynajętej willi wraz z ochroną, niebotyczne koszty scenografii na nieudane koncerty sylwestrowonoworoczne, zatrudnienie na etacie własnej żony – śpiewaczki, która bodajże nigdy jeszcze nie dała próbki swych umiejętności). 7. Zlikwidował zadomowiony od lat w Białymstoku Międzynarodowy Festiwal „Laboratorium Muzyki Współczesnej”. To tylko najistotniejsze „osiągnięcia” dyrektora Roberto Skolmowskiego, o których poinformowałem zarówno ministra Bogdana Zdrojewskiego jak i marszałka Jarosława Dworzańskiego. Pierwszy z pytyjska otwartością na kwestię tę odpisał: „Dokumentacja planistyczna i sprawozdawcza zawiera podstawowe informacje o działalności instytucji”. Pan marszałek podobnie enigmatycznie zauważył, że rok „jest to zbyt krótki czas, abym mógł ocenić pracę Pana Roberto Skolmowskiego…” Zapewne na ocenę przyjdzie czas, gdy sytuacja w Operze i Filharmonii Podlaskiej ponownie zagrozi wybuchem, tym razem uzasadnionego niezadowolenia. Są już tego pierwsze symptomy, bo część „rebeliantów” przejrzała na oczy. Żeby uniknąć posądzenia o tendencyjność przyznam, że Roberto Skolmowski bardzo dba o PR, co przejawia się dobrymi układami z lokalną prasą publikującą pełne zachwytów i superlatyw zapowiedzi koncertów. Strona internetowa OiFP została uatrakcyjniona i publikuje zachęcające zapowiedzi koncertów, często na wyrost, co przez obeznanych z życiem koncertowym odbierane jest jako blaga, blef i hucpa. Wierni słuchacze koncertów Filharmonii Podlaskiej szybko się w tym zorientowali i przestali chodzić na koncerty. W samym adresie strony internetowej ostało się tylko słowo „opera”; usunięto „filharmonię” - „matkę” opery. Część muzyków odczytuje to jako osobliwy stosunek to tej starszej części nowej instytucji. Nie mogę oceniać obecnego poziomu artystycznego zakończonego sezonu OiFP, bo przeniosłem się do Wrocławia. Przyjechałem na koncert abonamentowy 8 czerwca (T. Wojciechowski, P. Pławner: Weber Uwertura do „Oberona”, Mendelssohn Koncert skrzypcowy e-moll, Kodaly Tańce z Galanty, Enescu I Rapsodia rumuńska) – program atrakcyjny, a zapełnił zaledwie połowę sali. Publiczność podobno ocenia nogami… W poprzednich sezonach na takich koncertach było zawsze tłumnie. Zaobserwo- 189 wałem też dwa kuriozalne zwyczaje: barwne afisze z dominującą centralnie fotografią wybranego muzyka orkiestry spychającą na margines nazwiska dyrygentów, solistów i kompozytorów. Druga „nowa tradycja” to wpisanie do działalności programowej Opery i Filharmonii Podlaskiej występów Czesława Mozila, benefisu Krzysztofa Kowalewskiego (z satyrykiem Michałem Ogórkiem), zespołu „Cygańskie czary”, Kayah i Marcina Wyrostka, Kapeli ze Wsi Warszawa itp. programów. Trochę to dziwne, jednak nie dla Skolmowskiego, który zapowiadał u progu swej białostockiej kariery wprowadzenie na scenę operową hip-hopowego musicalu „Majteczki w kropeczki”. Moje wycinkowe (z konieczności) obserwacje znajdują potwierdzenie w słowach wieloletniej recenzentki muzycznej Polskiego Radia Białystok, muzykologa Magdaleny Gajl. Dzięki przekazowi internetowemu świat mógł usłyszeć (rano 24 czerwca), że Dyrektor Skolmowski „ - chwali się, że ilość wejść do przybytku muz wzrosła. My, słuchacze koncertów abonamentowych widzimy salę w jednej trzeciej – w połowie pustą, ale dyrektor Skolmowski nie dodaje przecież, że te „wejścia”, których jest więcej, to są wejścia na przykład na koncerty Krawczyka. To już muza nie tylko podkasana, ale goła całkiem, albo z przepaską z liści palmowych.”. A o koncercie zamykającym sezon OiFP: „Takiego koncertu wieńczącego sezon jeszcze nie było. Były wieczory na schodach Teatru, były wielkie gale, zawsze z udziałem głośnych solistów. Tym razem zamiast jednego solisty sławy ogólnopolskiej, mieliśmy aż pięciu lokalnych, pięcioro solistów wyłonionych z Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej.” W internetowej zakładce „Piszą o nas” znajdziemy wyłącznie zapowiedzi koncertów i przedsięwzięć, ani śladu oceny działalności; w zakładce „Sukcesy” doliczyłem się 10 rzeczywistych osiągnięć, mimo że można by zapisać jeszcze wiele innych. 190 Wszystkie one są dziełem poprzedników, głównie Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, w jednym przypadku Mirosława Jacka Błaszczyka. Kto czyta pobieżnie, odnosi wrażenie, że to zasługi obecnego szefa. Co najdziwniejsze, że zapomniano o całkiem świeżym sukcesie Orkiestry OiFP – zdobyciu statuetki FRYDERYKA 2012, może dlatego, że wyróżnienie to przyznano za: Album Roku Muzyka Symfoniczna i Koncertująca: Paderewski – Piano Concerto, Polish Fantasy / Kevin Kenner i Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku pod dyrekcją Marcina NałęczNiesiołowskiego (DUX). Roberto Skolmowski nie przedstawił w minionym sezonie ani jednego dzieła operowego; pod ogólnym (dobrze znanym) hasłem OPERA VIVA znalazły się jedynie wybrane fragmenty z oper włoskich (Leoncavallo, Mascagni, Rossini, Donizetti, Cilea, Puccini), francuskich (Gounod, Massenet, Delibes, Saint-Saëns, Bizet), najsłynniejsze arie i fragmenty chóralne (Bellini, Gounod, Verdi, Moniuszko, Smetana, Bizet, Puccini). Zestaw to dość monotonny i ograniczony stylistycznie. Przypomnę, że odwołany dyrektor Nałęcz-Niesiołowski proponował programy bogatsze, bardziej wartościowe. Samych pełnych dzieł operowych (w wersji koncertowej) wprowadził kilkanaście, przygotowując w ten sposób repertuar nowej instytucji (m.in. Wolny strzelec, Aida, Traviata, Napój miłosny, Carmen, Eugeniusz Oniegin, Borys Godunow, Straszny dwór, Halka, Tosca). W Białymstoku 10 czerwca byłem świadkiem gorącego przyjęcia Marcina NałęczNiesiołowskiego, który wraz z Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus wykonał Symfonię „Jowiszową” Mozarta oraz (z Iwoną Hossą) arie i fragmenty z oper Halka, Hrabina, Verbum nobile i Straszny dwór Moniuszki. Koncert ten wieńczył XI Moniuszkowski Festiwal Podlasia. Sala pękała w szwach, a publiczność zgotowała wykonawcom długą i burzliwą stojącą owację i laudację na cześć Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Podkreślano jego nieprzemijające zasługi dla kultury muzycznej Podlasia. Jak w każdej bitwie, tak i w tej, poszkodowane są obie strony. Z perspektywy roku wydaje się, że zwycięstwo muzyków orkiestrowych było raczej pyrrusowe, a najwięcej stracili podlascy melomani. 191 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW Indeks zawiera hasła występujące w pięciu tomach publikacji. Numery tomów oznaczone są cyframi rzymskimi. Na przykład: zapis V/120, 196 oznacza, że poszukiwane hasło znajduje się w tomie piątym na stronach 120 i 196. Aadland Eivind, dyrygent V/38 Abbado Claudio, dyrygent I/178, II/276, IV/165, V/84, 152 Abłażewicz Regina I/269 Abreu José Antonio, założyciel Młodzieżowej Orkiestry im. im. Simóna Bolivara V/84 Adamiak Mariusz I/243 Adams John - Fearful Symmetries IV/296 Adamska Zofia, wiolonczelistka, pedagog II/115 Addinsel Richard - Koncert Warszawski I/102, II/7 Agricola Martin - Musica instrumentalis deudsch III/96 Åhlen Carl-Gunnar, krytyk muzyczny V/68 Aigner Paweł, reżyser III/21 Ajdukiewicz Małgorzata, sopran IV/34 Albeniz Isaac - Suita hiszpańska op. 47 IV/49 Al-Farabi IV/74 Alikhanon Tigran, rektor Konserwatorium Moskiewskiego IV/195 Alipowa Jekateryna, pianistka II/205 Allen Thomas M., tenor IV/317 Alphen Conrad van, dyrygent V/9 Altenburg Johann Ernst - Trompetenkunst III/101 Alvarez Geoffrey III/155 - Concertino III/155 Amati Nicola III/103 Amenofisa IV, faraon III/60 Amirov Fiedor, pianista II/295 An Ning, pianista II/214, IV/242, 243, V/10, 141, 147 Andersen Jan Christian III/295, IV/123 Anderson - Koncert fortepianowy C-dur I/102, 103 Andersson Otto III/74 Anderszewski Piotr, pianista I/274, III/361, IV/126, V/104 Andreew (-Siwek) Magdalena, sopran IV/150, V/113 Andriejev Aleksandr, dyrygent III/236 Andriyiv Vira, mezzosopran IV/24 Andrzejewski Waldemar, pianista, pedagog II/290, III/326 Angel Romana IV/41 Anikiej Olga, pianistka II/194, III/15 Anissimov Alexander, dyrygent III/52 Ann Soo-Jung, pianistka II/296 Ansermet Ernest, dyrygent II/297 192 Anski Szymon - Dybuk III/62 Antonienko Elena, sopran III/26 Antoniewicz J. - Białostockie Towarzystwo Naukowe w latach 1962-66 i jego działalność wydawnicza IV/138 Aragón Lola Rodriguez I/25 Argerich Martha, pianistka I/26, 150, II/ 91, 210, 213, 216, 289, IV/174, 241, V/92, 104, 140, 141, 142, 145, 151 Ariosto Lodovico III/255 - Orlando szalony III/108 Arizcuren Elias, dyrygent I/25 Arnim Achim von IV/11 Arnold Arthur, dyrygent IV/233, V/40 Arnold Malcolm - II Koncert klarnetowy I/14 Arrau Claudio, pianista II/91, III/351, V/30 Arteaga Esteban (Stefan) - Le revoluzioni del Teatro musicale italiano della sua orginale fino al presente III/273, V/48 Artysz Jerzy II/28 Arutunian Aleksander - Elegia II/185 Arystoksenos IV/74, 117 Arystoteles I/45, 122, II/269, IV/71, IV/117, 250 - Metafizyka IV/249 Arystydes Kwintylian IV/71, 74 Asafiew Borys IV/73, 86 Asaki Mitsuru IV/308 Asatryan Koryun, saksofonista II/106 Aubrun Jocelyn, flecistka IV/195 Augustyn Rafał, I/278, III/301, V/177 Augustyn Święty IV/71, 72, 117, 251 Avancini Nikolaus - „Pietas victrix” („Walki Konstantyna Wielkiego”) III/245 Avdeeva Yulianna, pianistka V/99, 169 Ax Emanuel, pianista II/215 Bacewicz Grażyna I/144, 274, II/112, 234, III/150, 181, 409, IV/169, 170, 189, 222, 282 - Kaprys polski I/21, III/15, 194, 239, IV/10, 39, 207, 221, 246, 303, 304, V/174, 175, 180 - Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę IV/343 - Koncert na orkiestrę smyczkową II/283, III/236, IV/170, 194 - III Koncert skrzypcowy IV/30, 32, IV/170 - VII Koncert skrzypcowy IV/230, 334 - Kwintet fortepianowy IV/207, V/176 - Kwintet dęty III/192 - II Sonata fortepianowa IV/207, V/175, 176 - III Symfonia IV/222, 223, V/27 - Suita na orkiestrę kameralną IV/225 Bach Carl Philipp Emanuel I/205, V/32 - Koncert d-moll na flet i orkiestrę II/283 - Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen III/27 Bach Erich von dem, generał SS i Policji Obergruppenführer V/116, 117 Bach Johann Christian III/262 Bach Johann Sebastian I/45, 89, 204, II/58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 72, 74, 82, III/86, 174, 175, 352, 416, 417, IV/112, 266, 267, 269, V/60, 164, 165 - Aria „na strunie g” II/37, III/212 - Kantata „Ich habe genug” I/194, 195 - Kantata „Myśliwska” III/39 - Kantata „Wiederstehe doch der Sünde” BWV 54 IV/58 - Koncert c-moll na dwa fortepiany BWV 1060 II/205 - Koncert d-moll na dwoje skrzypiec III/22, IV/36 - Koncert na skrzypce i obój BWV 1060 II/185 - V Koncert brandenburski D-dur III/22, 23 - Kunst der Fuge II/220 - Mały labirynt muzyczny II/246 - Motet „Jesu meine Freude” IV/24 - Pasja wg św. Jana III/207 - Pasja wg św. Mateusza I/30 - Sonata g-moll na skrzypce solo I/49 - II Sonata skrzypcowa a-moll IV/10. V/8 - III Sonata skrzypcowa C-dur I/81 - Sonaty na wiolę da gamba i basso continuo (G-dur BWV 1027, D-dur BWV 1028 i g-moll BWV 1029) - Sonaty na skrzypce i b.c. IV/20 - II Partita skrzypcowa d-moll I/83 - III Partita skrzypcowa E-dur I/90, II/206 - Pasja wg św. Mateusza III/174 - V Suita wiolonczelowa (Sarabanda) I/118, II/11, 171 - II Suita orkiestrowa h-moll I/181, III/100 - III Suita orkiestrowa D-dur II/76 - Toccata i Fuga d-moll II/231 - Wariacje Goldbergowskie II/83 - Wohltemperiertes Klavier II/230, 246 Bach-Busoni - Chaconna d-moll III/214 Bacon Francis IV/71 Baculewski Krzysztof IV/7 Baczyński Kamil Krzysztof II/334-335 Badura-Skoda Paul I/210, II/210, 211, V/140, 141, 143 Baeva Alena, skrzypaczka III/149, IV/210 Baez Joan, pieśniarka IV/349 Bagiński Tomasz IV/198, 307, 311 Bagiński Zbigniew III/301, 334, IV/288 Baird Tadeusz II/112, 234, III/146 - Colas Breugnon II/115 - Cztery sonety miłosne I/79, III/146 - Cztery Eseje na orkiestrę III/146 - Koncert fortepianowy IV/309 - Pięć pieśni do słów Haliny Poświatowskiej III/146 - Cztery pieśni do wierszy Vesny Parun na mezzosopran i orkiestrę kameralną III/146 - Cztery nowele na orkiestrę III/146 Bajeva Alona, skrzypaczka I/60, 69, 96, 109, 139 Balakauskas Osvaldas - „Sonaty gór” IV/20, 21 Baldini Roland V/88 Balsom Alison, trębaczka IV/344 Bałauszko Ryszard, gitarzysta, pedagog V/21 Banach Maciej M. I/193 - Missa gregoriana III/30 Banasiewicz Andrzej, dyrygent chóralny III/197 Banasik Piotr, pianista II/296, 301, 302, IV/52, 195 Banaszak Hanna, piosenkarka II/ 130 Banchieri Adriano - Festyn na Tłusty Czwartek przed kolacją V/12 Banchini Chiara (Ensemble 415) IV/163 Baran Klaudiusz, akordeonista II/33, IV/36, 60, 133 Baranek Stanisław, flecista I/277 Baranowski Tomasz, muzykolog II/102, III/241, IV/163 Barańczak Stanisław III/21 Barański Michał, bas IV/24 Barański Michał, uczeń szkoły muz, III/44 Barber Samuel - Adagio I/194, II/48, III/17, 199 - Agnus Dei III/199 - Koncert fortepianowy I/22 Barberini Matteo (papież Urban VI) III/247 Barbirolli John, dyrygent IV/306 Barcewicz Stanisław, skrzypek I/120 Barciś Artur, aktor III/121 Bardi Giovanni III/106, IV/262 Bardini Aleksander, aktor I/268 Bardłowska Urszula, sopran III/310 Barenboim Daniel, dyrygent I/244, V/176 Bargielski Zbigniew V/19 - Concertino na akordeon i orkiestrę II/20 - V Kwartet smyczkowy IV/248, V/39 - Mały Książę III/177 Barszczewska Grażyna, aktorka V/106 Bartel Janusz I/271 Barth Heinrich, pianista, pedagog III/426 Bartmann Sebastian, pianista II/204 Bartmiński Rafał, tenor II/282, III/25, V/27 Bartmiński Rafał, tenor III/297 Bartnikowski Marcin III/304 Bartoli Cecilia, sopran IV/306, V/105 Bartoszek Tomasz IV/125 Bartoszewski Władysław II/304 193 Bartoszewski Władysław III/369 Bartók Bela I/274, II/53, 112, 242, 352, III/357, 396, 403, 404, 405, IV/15, 28, 96. 247, 304 - 44 duety na skrzypce i altówkę I/117 - II Koncert fortepianowy II/7, 243, 244, 245 - Koncert na orkiestrę V/32, 33 - Muzyka na instrumenty strunowe, perkusje i czelestę II/243, 247 - Pod gołym niebem II/243 - Sonata na dwa fortepiany i perkusję II/204, 205 - Tańce rumuńskie III/232 Basiak Ilona, wiolonczelistka V/89 Batiz Enrique, dyrygent I/13 Baudelaire Charles Pierre III/274, IV/279, V/52 Bauer Andrzej, wiolonczelista I/33, 263, II/11, 32, 33, 51, 97, 129, III/122, IV/150 Bauer Thomas E., baryton IV/317 Bavouzet Jean-Efflam, pianista I/255, 274 Bąkowski Krzysztof, skrzypek I/255, III/50, 142, 288 Beczała Piotr, tenor IV/207 Bednarczyk Chanelle, skrzypaczka V/89 Bednarek Krzysztof, tenor I/16, III/235, IV/121 Bednarek Wiesław, bas V/26 Beethoven Ludwig van I/10, 76, 212, 214, 220, 221 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 285, 286, 287, II/55, 68, 69, 70, 77, 83, 85, 101, 104, 113, III/104, 218, 259, 262, 356, IV/100, 112, 233, 247, 272, 273, 274, 275, 304, 326, 340, V/44, 65, 165 - Egmont (uwertura) I/111, III/42 - Fantazja c-moll na fortepian, chór i orkiestrę op. 80 IV/51, 52 - Fidelio III/258, 262, IV/62 - Fidelio (uwertura) II/174 - I Koncert fortepianowy C-dur IV/100, 310 - II Koncert fortepianowy B-dur II/69 - III Koncert fortepianowy c-moll I/135 186, II/39, 40, 69, III/42, V/30 - IV Koncert fortepianowy G-dur I/11, II/ 7, 68, 69, 70, IV/165, 239 - V Koncert fortepianowy Es-dur I/135, II/69, 70, 200, IV/22 - Koncert potrójny C-dur II/186, IV/233 - Koncert skrzypcowy D-dur II/38, 39, 179, 180 - Kwartet smyczkowy f-moll op. 59 (oprac. na orkiestrę G. Mahlera) IV/23 - Kwartet smyczkowy cis-moll op. 131 II/233 - Kwartet smyczkowy B-dur op. 133 II/233 - Missa solemnis II/25, 196, 197, 198 - Notturno op. 42 III/24 - Romanse na skrzypce i ork. I/61 - Sekstet Es-dur op. 71 III/192 - Sonata fortepianowa G-dur op. 31 II/190, 191 - Sonata fortepianowa A-dur op. 101 II/233 - Sonata fortepianowa B-dur op. 106 II/232 - Sonata fortepianowa E-dur op. 109 II/184 - Sonata fortepianowa As-dur op. 110 II/184, 232 - Sonata fortepianowa c-moll op. 111 II/184 194 - 10 Sonat skrzypcowych IV/302 - Sonata A-dur „Kreutzerowska” na skrzypce i fortepian IV/51 - Sonata wiolonczelowa C-dur op. 102 nr 1 III/217 - I Symfonia C-dur I/32, 222, 223, II/171 - II Symfonia D-dur I/15, 222, 223, II/40, III/42, 200, 201, IV/346 - III Symfonia Es-dur „Eroica” I/222, 223, 224, II/30, III/42, 105, IV/224, 225, V/164 - IV Symfonia B-dur I/61, 224, 225 - V Symfonia c-moll I/77, 217, 219, 222, 225, 226, 273, 276, II/79, 84, III/42, 105, 164, IV/12, 23, 233 - VI Symfonia F-dur I/226, 227, II/207, IV/229, 230, 281 - VII Symfonia A-dur I/52, 53, II/12, 13, III/191, 194, IV/63 - VIII Symfonia F-dur I/66, 179, 216, 217, V/73 - IX Symfonia d-moll I/222, III/31, 33, 105, 142, 143, IV/101, V/43, 73, 182, 186 - 33 Wariacje na temat Walca Diabellego II/80, 85 - 32 Wariacje c-moll II/ 85 Bejnarowicz Teresa, artysta plastyk IV/38 Bell Joshua, skrzypek IV/344 Bellini Vincenzo III/254, 265 - Pieśni V/30, 112 Belugin Fedor, altowiolista III/232 Bembinow Miłosz III/199 - „Akty cnót boskich” III/199 - „Ludu, mój ludu” III/199 - Os Justi III/29, 30, 40 - Veni Sancte Spiritus III/30, IV/7 Benedetti-Michelangeli Arturo, pianista I/123, II/213, V/146 Benzi Roberto, dyrygent IV/320 Berg Alban - Koncert skrzypcowy IV/19, 80 - Lulu III/274, V/50, 52 - Wozzeck III/274, IV/66, V/52 Berger Roman IV/125 Bergonzi Carlo, lutnik II/303 Bergson Henri V/63 Berlioz Hector I/212, 285, II/104, III/175, 218, 262, 416, IV/101, 102, 273, 277, 281, 289 - Karnawał rzymski I/81, III/216, IV/239 - Requiem IV/77 - Symfonia fantastyczna I/114, 130, 218, 219, 229, 230, 231, 233, 236, 269, IV/277, V/153 - Symfonia dramatyczna „Romeo i Julia" I/236, II/203, 204, III/104, 269 - Te Deum IV/165, 166 Bernabei Ercole III/112 Bernacka Anna, mezzosopran I/266, III/25, 313, IV/52 Bernini Giovanni Lorenzo III/247 Bernstein Leonard, dyrygent, kompozytor I/31, 150, IV/223, 305, 306, V/104, 189 - III Symfonia „Kaddish” V/87 - West Side Story II/14, 276, III/40, IV/296 Berski Jan - Literackie dzieło Wagnera III/271, 273, 275, V/45, 47, 49 Berwaldt Jacek IV/126 Besseler Heinrich IV/89 Bevier Stefan, dyrygent I/90 Bezwierchnyj Michaił, skrzypek IV/209 Bibel Jolanta, alt (mezzosopran) I/16, III/235 Biber Heinrich Ignaz Franz von - Passacaglia g-moll II/182 Biegańska Anna, flecistka II/196, 198, 217, IV/187 Biegas Ewa, sopran II/105, III/35, IV/11 Bieglecow Władimir, dyrygent chóralny III/26, 220 Biegun Andrzej, baryton I/16 Bielakowicz Aleksandra, pianistka I/247 Bielecka Violetta (z d. Łomasko), dyrygent I/39, 42, 52, 54, 58, 86, 109, 115, 140.146, 147, 155, 178, 193, 194, 200, II/13, 24, 42, 44, 47, 170, 172, 178, 197, 198, 207, 208, 268, 282, III/29, 33, 34, 40, 141, 154, 202, 207, 220, 223, 233, 236, 329, IV/7, 8, 9, 11, 17, 24, 31, 35, 43, 50, 52, 60, 162, 197, 198, 224, 232, 235, 244, 245, 311, 317, 318, 319, 329, 343, V/9, 22, 26, 27, 31, 36, 37, 71, 73, 86, 87, 103, 159, 180, 184 Bielski Mateusz, kontrabasista IV/347 Bielski Michał, skrzypek, pedagog IV/33, 38 Bieńkowska Elżbieta, Minister Rozwoju Regionalnego IV/206 Bierdiajew Walerian, dyrygent II/ 26, III/162, 199, 200 Bierezowskij Michaił III/137 Biernacki Tomasz, dyrygent III/318 Bierut Bolesław V/118, 119 Bijak Mateusz, skrzypek II/179 Bikowski Marcin, reżyser III/221, III/304 Bilińska Beata, pianistka III/36, 37, 214, 229, 230 Billroth Theodor, chirurg II/104 Biłat Julia, wiolonczelistka III/202 Binental Leopod Jan III/412 Bińkowski Tomasz, waltornista II/45 Bizet Georges I/212, IV/43 - Arlezjanka, II suita IV/44 - Carmen I/29, III/20, 220, 222, 277, IV/43, 219 - Carmen (suita z opery) II/78, 100, 101, 104, III/145 - Symfonia C-dur II/185, III/233, 234 Blacher Boris IV/96 Blanc Hubert le - Defense de la Basse de Viole contre Entreprises du Violon et les Prétensions du Violoncel III/98, 258, IV/260 Blancafort Manuel - II Koncert fortepianowy „Iberic” IV/219, 345 Blanch Daniel pianista IV/346, V/20 Blechacz Rafał, pianista II/208, 209, 289, 296, 298, 299, 300, 301, 302, 303, III/126, 189, 204, 211, 306, IV/156, 167, 188, 316, 321, 322, V/77, 109 Blecharczyk Marian, wiceprezydent Białegostoku II/195, 197 Blesky Walter, policjant wiedeński III/309 Bley Carla, pianistka jazzowa, kompozytorka V/169 Blise Benjamin, założyciel Berliner Philharmoniker IV/346 Bloch Augustyn III/125, 126, 289 Blomstedt Herbert I/25, 302 Błaszczuk Elżbieta, pedagog I/255 Błaszczyk Mirosław Jacek, dyrygent I/10, 11, 12, 27, 59, 75, 97, 98, 255, 266, 272, 275, II/11, 18, 19, 21, 22, 23, 26, 27, 96, 111, 126-127, 134, 135, 139, 170, 192, 193, III/36, 37, 41, 42, 146, 222, 303, 322, IV/36, 37, 61, 133, 180, V/13, 89, 103, 191 Boberska Marta, sopran III/33, IV/50, 51, 52, V/18, 27 Bobkow Wiktor, dyrygent III/42 Boccherini Luigi III/202 - Koncert wiolonczelowy B-dur I/170 Bocelli Andrea, tenor II/111, III/123 Bodin Philippe - Vers le bleu * Vers le Rouge III/122 Boecjusz III/74, IV/71, 74, 117, 251, 266 Bogdanowicz Oriana, uczennica z Gdańska II/125 Bogner Michael III/370 Bogusławski Marcin, architekt II/129 Bogusławski Wojciech III/328, 360 Böhm Karl, dyrygent IV/34 Bojanowski Jerzy, dyrygent III/407 Bojaryn Katarzyna, perkusistka I/117, 166 Bojaryn-Owieczko Anna, skrzypaczka II/46 Bojaryn-Przybyła Bożena, dyrygent chóralny II/47, 282, V/18 Bokun Jan Jakub, klarnecista, dyrygent I/98, 109, 111 Boldoczki Gabor, trębacz IV/167 Bolesławska-Lewandowska Beata III/327 Bona (Sforza), królowa Polski IV/41 Bonaparte Napoleon IV/224 Bonaventura di Mario, kompozytor II/97 Boniecki Jacek, dyrygent I/196 Bonynge Richard, dyrygent III/315, V/99 Bordes Chzrales IV/212 Boreczko Paulina, sopran II/172, 207 Boreczko-Dal Kira, sopran III/208, 309, IV/156, 238 Borejko Andrzej, dyrygent III/150 Borel Joseph, szef Parlamentu Europejskiego II/198 Borkowska Urszula, pianistka IV/36 Borkowski Marian III/142, IV/58, 311, V/177 - De profundis III/48 - Dram na orkiestrę V/39 - PAX in terra na chór mieszany, smyczki i perkusję IV/60 Borkowski Piotr, dyrygent II/108, IV/58, V/71 195 Borodin Aleksander I/212, 237, II/104, IV/247 - I Kwartet smyczkowy D-dur III/232 - II Symfonia „Bohaterska” II/192, 193 - Tańce połowieckie z opery „Książę Igor” II/218, III/230 Borowczyk Walerian, reżyser III/170 Borowicz Łukasz, dyrygent I/ 55, 56, 118, II/108, 203, 204, III/197, 219, 334, IV/55, 124, 150, V/73, 104, 175 Borowik Wojciech, prezes Stowarzyszenia Wolnego Słowa IV/300 Borowska Marlena, sopran II/49, 299, III/44, IV/30, 156 Borowsky Elizabeth, pianistka II/216 Boruchzon Liubow, pianistka, pedagog I/147, IV/315, 316 Boruszewski Jan Andrzej, skrzypek, pedagog I/ 252, II/102, IV/336, V/87 Botstein Leon, dyrygent II/132 Bottesini Giovanni - Fantazji na tematy z opery Belliniego „Lunatyczka”III/17, IV/33 - Gran Duo III/196 Boukołowski Henryk, aktor I/268, III/19 Boulanger Nadia III/317, 400, 401, 411 Boulez Pierre, dyrygent, kompozytor II/276, 286, III/345, 346, V/175 - III Sonata IV/112 Bracha Marek, pianista I/253 Brahms Johannes I/130, 203, 220, 230, II/36, 68, 101, 103, 104, III/218, 262, 358, 427, IV/87, 276, 304, V/53 - I Koncert fortepianowy d-moll II/71, 275, III/201, 202, V/20 - II Koncert fortepianowy B-dur II/36, 37, 71, 72, III/345 - Koncert podwójny na skrzypce i wiolonczele a-moll II/71, III/233, 234 - Koncert skrzypcowy D-dur I/201, II/ 38, 39, 71, 72, III/288, IV/150, 344 - Kwintet fortepianowy f-moll op. 34b III/50, 51, 142, 288 - Nänie III/200 - Niemieckie Requiem I/274, V/17 - Rapsodia op. 53 IV/54, 55 - Scherzo es-moll III/351 - Schicksalslied op.54 IV/54, 55 - Sonata A-dur op. 100 (w transkrypcji na altówkę) III/24 - III Sonata d-moll na skrzypce i fortepian IV/25 - Sonata Es-dur op. 113 IV/237 - Wariacje na temat Haendla op. 24 II/86 - Wariacje na temat Haydna op. 56a I/13, 112, 198, II/86, III/200, IV/226 - I Symfonia c-moll I/103, 105, II/275, III/33, 34, IV/243, 344 - II Symfonia D-dur I/88, 90, II/14, III/42, IV/227, 228 196 - III Symfonia F-dur I/194, 195 - IV Symfonia e-moll I/230, II/9, 10, 37, 86 - Tańce węgierskie II/10 - Uwertura akademicka II/187 - Uwertura Tragiczna III/219 Branicki Jan Klemens III/6, 309, V/162 Braun Joanna, scenograf V/110 Brecker Randy, trębacz jazzowy IV/202, 307, V/180 Brelet Gisele V/62, 63, 64, 65, 66 Brenchley D. I/9 Breżniew Leonid III/300, 346 Bręk Jarosław, bas-baryton II/289, IV/245, V/22 Brickner Szabolcs, tenor IV/164 Bringuier Nicolas, pianista II/296 Bristiger Michał, profesor, muzykolog II/125, 126, 127 Britten Benjamin III/218, 301, IV/214 - Elegia na altówkę solo III/24 - Kwartet-Fantazja op. 2 II/47 - Lachryme op. 48 IV/237 - Simple Symphony II/47 - Wariacje na temat Purcella III/218, IV/241, V/156, 157 Brodski Wadim, skrzypek III/150 Bromski Jacek, prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich IV/300 Bronakowski Wojciech, perkusista IV/347 Bronikowski Marcin, baryton III/213, V/18 Bronsteinówna M., pianistka IV/145 Bruch Max III/218 - Kol Nidrei op. 47 III/24 - Koncert skrzypcowy g-moll I/49, IV/38, V/89 - Koncert skrzypcowy d-moll V/8 - Osiem utworów op. 83 II/47 Bruck Charles, dyrygent, pedagog IV/296 Bruckner Anton I/212, 233, 234, III/218, 369, IV/99, 127 - I Symfonia c-moll III/28 - III Symfonia I/83 - IV Symfonia Es-dur „Romantyczna” III/209, 210, IV/234 - VI Symfonia A-dur III/219 - VII Symfonia E-dur I/234, IV/12, 14, IV/41 - VIII Symfonia c-moll III/27, 29 - IX Symfonia IV/234 - Te Deum IV/235 Brunsvik Teresa, hrabianka V/165 Bryll Ernest - Golgota III/19 Bryła Bartosz, skrzypek IV/125 Brzewski Zenon, skrzypek, pedagog III/202, V/87, 88 Brzezińska Agnieszka, dyrektor Ośrodka Chopinowskiego w Szafarni V/124 Brzeziński Franciszek Ksawery III/412 Bücher Karl IV/71 Buchner Aleksander - Encyklopedia instrumentów muzycznych III/78 Büchner Georg - Woyzeck IV/66 Bucholc Aleksandra, ucz. szkoły muz. w Warszawie II/131 Buczyński Amadeusz skrzypek IV/164 Budinstein Igor, dyrygent IV/246 Budnik-Gałązka Katarzyna, skrzypaczka II/102, V/176 Budzyński Bartłomiej III/236 Budzyński Marek, architekt, prof. II/187, 195, 197, 272, III/127, 128, 130, 134, V/74 Bugaj Tomasz, dyrygent I/ 21, 100, II/17, III/303, V/31 Bukrym Danuta IV/148 Bull John II/81 Bułat Jacek, architekt V/78 Bułło Andrzej, baryton III/241 Bumann Kai, dyrygent I/51, 65, 66, II/175, III/38, IV/221, 222 Bunio Michał, DJ II/33 Burko Serhij, dyrygent III/43 Burnacini Lodovico Ottavio III/245, 246 Burzyński Jakub IV/142 Busoni Ferruccio II/68, V/36 - Koncert skrzypcowy V/36 Busto J. I/9 Buszko Mikołaj I/183, II/191 Butkiewicz Zenon V/187 Byczewski Iwo, ambasador RP w Brukseli II/198, III/140 Byrd William II/81 Bywalec Szymon, dyrygent V/39 Cabezon de Antonio II/82 Caccini Francesca - Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny III/108 Caccini Giulio III/106, IV/262, 263, 264 - Nuove musicie IV/262, 263 Cage John - 4’33 – tacet II/249 Cajler Bartosz, skrzypek II/183, IV/39, 42, 300, V/67 Caldi Massimiliano, dyrygent I/48, 49, 50, III/303, 322, IV/18, 180 Callas Maria, sopran I/149, III/306, 307, IV/159, V/104 Calzabigi Ranieri III/258 Camara Akim, skrzypek (3-letni) V/85 Cambert Robert III/255 - Les peines et les plaisirs d’amour III/255 - Pomone III/255 Campra André III/256 Camus Albert V/185 Canova da Milano Francesco III/90 Cappuccilli Piero, baryton IV/159 Carda Johannes II/303 Carrasco Felix, dyrygent I/91 Carreras José III/315, 316, V/170 Casadesus Robert, pianista V/171 Casals Pablo, wiolonczelista I /9, II/262, III/301 Casella Pietro IV/255, 256 Casken John III/121 Cassiodorus IV/71 Castiglione Baltasare - Dworzanin III/109 Cato Diomedes III/90 Cavalli Francesco III/112, 117, 248 - Egisto III/116, 117, 254 - Il Giasone III/117 - Ipermestra III/245 - Mutio Scevola III/117 - Wesele Tetydy i Peleusa III/109, 114, 117 Cazati Mauritio II/58 Ceglińska Izabela, skrzypaczka II/45, 46, III/231 Celibidache Sergiu II/335-337 Celińska Stanisława, aktorka I/268 Cesti Antonio III/112 - Il Pomo d’oro III/115, 116 Cetner Józef, skrzypek IV/190 Chabrier Emanuel - Rapsodia „España” IV/219 Chachaj Tadeusz, dyrygent I/92, 269, 271, 272, II/21, 22, 23, 26, 27, 113, IV/174, 228, V/13, 37 - „Rozbawione trąbki” IV/310 Chaczaturian Aram V/22 - „Gajane” I/117, V/154 - Koncert skrzypcowy I/88 - „Spartakus” (Adagio) I/201 Chaminade Cécile - Concertino na flet IV/38 Chang Chiao-Ying, pianista II/296 Charpentier Marc-Antoine - Te Deum I/31, III/175, 256 Chausson Ernest - Koncert D-dur op. 21 na skrzypce, fortepian i kwartet smyczkowy IV/303 - Poemat IV/228 - Poemat miłości i morza I/20 Chavarri Eduard Lopez - II Sonata na gitarę IV/49 Chechlińska Zofia, profesor muzykologii IV/308 Chen Sa, pianistka IV/242 Cherubini Luigi III/218, 263 - Requiem I/179, 180, III/200, 202 Chętnik Adam, etnograf III/430 - Instrumenty muzyczne na Kurpiach i Mazurach i III/430 Chiabrera Gabriello III/108 Chłopecki Andrzej, krytyk muzyczny II/97, III/123, 319 Chmielarz Bernard, dyrygent II/8 Chmielewski B., artysta plastyk II/97 Chmielewski Grzegorz, altowiolista I/171 Chmielewski Tadeusz IV/125 Chmura Gabriel, dyrygent II/132, III/303, IV/344 Chociej P., kontrabasista IV/187 197 Chodakowski Mirosław Miron, Prawosławny Ordynariusz Wojska Polskiego V/76 Chojnacka Hanna, reżyser III/310 Chojnacka Hanna, reżyser III/39 Chomczyk Marek, artysta plastyk IV/38 Chomczyk Paweł, aktor III/21 Chomiński Józef III/264, IV/101, 113 - Formy muzyczne II/227, III/116, 266, 278 Chopin (Jędrzejewiczowa) Ludwika, siostra Fryderyka V/107, 115, 120 Chopin Fryderyk I/13, 31, 144, 245, 246, 286, 289, 290, II/54, 100, 101, 104, 212, 297, III/44, 152, 156, 164, 166, 167, 188, 190, 208, 284, 311, 325, 326, 352, 354, 355, 358, 360, 361, 362, 364, 374, 375, 407, 408, 411, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 421, IV/49, 50, 112, 159, 167, 168, 189, 192, 275, 289, 343, 347, 348, V/7, 13, 34, V/71, 72, 81, 82, 99, 106, 107, 108, 110, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 120, 121, 122, 124, 140, 141, 144, 148, 152, 153, 157, 164, 165, 168, 171, 177 - Ballady V/129-132 - I Ballada g-moll II/190, III/231, IV/57 - II Ballada F-dur III/337, IV/30 - III Ballada As-dur III/190 - IV Ballada f-moll V/157 - Barkarola III/340, 341, IV/57 - Bolero a-moll op. 19 V/157 - Etiudy I/211, II/190, V/128-129, 158 - Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22 III/127, V/7, 157 - Fantaisie-Impromptu cis-moll II/190, IV/57 - Fantazja f-moll op. 49 III/342 - Fantazja na tematy polskie A-dur IV/235, V/7 - Impromptus V/134-135 - I -Koncert fortepianowy e-moll I/26, 82, II/9, 10, 102, 178, 199, III/42, 142, 165, 242, IV/206, 343, V/23, 24, 100 - II Koncert fortepianowy f-moll I/82 26, 136, V/7, 151-152 - Lento con gran espressione cis-moll IV/242 - Mazurki V/122-123,124-128 - Mazurki op. 7 I /37 - Mazurek B-dur op. 17 nr 1 III/242 - Mazurek g-moll op. 24 V/158 - Mazurek C-dur op. 24 I/47, III/214, V/158 - Mazurki op. 30 IV/57 - Mazurki op. 50 III/190, 214 - Mazurek G-dur op. 50 nr1 III/188 - Mazurki op. 68 IV/303, V/24 - Nokturny III/50, V/137-138 - Nokturn g-moll op. 15 nr 3 II/246 - Nokturn Des-dur op. 27 nr 2 V/38 - Nokturn c-moll op. 48 IV/57 - Pieśni V/30, 112 - Polonezy V/120-122 - Polonez A-dur IV/194 - Polonez fis-moll op. 44 I /150 - Polonez As-dur op. 53 II/190, III/214, IV/57 198 - Polonez-Fantazja III/190, V/158 - Preludia op. 28 I/135, III/190, 231, 306, V/132-133 - Rondo Es-dur op.16 IV/242, 243 - Rondo C-dur op. 73 II/204 - Scherza V/133-134 - I Scherzo h-moll IV/57, V/28 - II Scherzo b-moll IV/22, V/28 - III Scherzo cis-moll II/46, V/28 - IV Scherzo E-dur V/28 - Sonaty V/135-137 - Sonata b-moll op. 35 II/298 - Sonata h-moll V/158 - Sonata wiolonczelowa V/89 - Tarantela As-dur op. 43 III/214 - utwory z orkiestrą V/138-139 - Walc Es-dur op. 18 III/243 - Walc F-dur II/190, IV/57 - Walc As-dur op. 42 IV/57 - Walc Des-dur op. 64 nr 1 V/154 - Walc As-dur op. 69 nr 1 IV/57 - Walc Ges-dur op. 70 IV/57 - Walc e-moll II/17 - Wariacje B-dur op. 2 I/211 - wykaz dzieł wszystkich II/250-255 - Życzenie III/36 Chopin Mikołaj V/107, 108, 110 Choromański III/412 Chrismann Franz Xaver III/370 Christenko Helena, pianistka II/102 Chrzanowski Sławomir, dyrygent I/178, 179 Chung Kyung-Wha, skrzypaczka I/49 Chwalibóg Andrzej, architekt II/273 Chwalibóg Krzysztof, architekt II/272 Chybiński Adolf, profesor muzykologii III/328, 409, 423 Chybowska Maria, flecistka IV/33 Chylińska Teresa III/119, 283, IV/126 Cichor Sławomir, trębacz II/45 Ciesielski Zygmunt, etnograf II/199 Cieśla Ryszard, baryton II/21, IV/158, V/86, 155 Cieśliński Piotr IV/338 Cieśluk Karol, kontrabasista IV/197 Cimarosa Domenico III/249, 253, 262 - Il maestro di cappella III/253 - Il matrymonio segreto III/253 Cimoszewicz Włodzimierz, minister II/109 Ciołko Mariusz, pianista I/147, II/202 Ciszewska Maria, skrzypaczka V/69 Ciupiński-Świątek Krzysztof, tenor III/47 Čiurlionis Mikołaj K. - W lesie III/222, 223 Clark Andrew I/286, 287, 288 Clementine Charlot, flecistka III/334 Clésinger Auguste-Jean-Baptiste V/115 Cliburn Van, pianista IV/306 Cłapka Kazimierz, Wicewojewoda Łomżyński IV/171 Cohen Arnoldo, pianista II/216 Connoly Sarah, mezzosopran IV/344 Conrad Joseph III/360, 361 Cooley, amerykański kardiochirurg II/104 Corboz Michel III/173 Corea Chick, pianista jazzowy, kompozytor V/169 Corelli Arcangelo II/58, 59, 60 - La Folia III/99 Corigliano John I/23 Corneille Pierre III/255 Corsi Jacopo III/106, 107, IV/262 Cortot Alfred, pianista, pedagog IV/214, 215 Couperin François I/235, II/73, 74, 75, 82, III/104 Croce Benedetto V/63 Crudele Alessandro, dyrygent V/24 Crumb Georg IV/289 - Pieśni do tekstów Federico Garcii Lorki „Dawne głosy dzieci” i „Noc czterech księżyców”III/39 Crussell Bernhard Henrik - Introdukcja i wariacje na temat pieśni szwedzkiej I/37, II/48 Cruveiller Jean, lekarz obecny przy śmierci Chopina V/114 Custine Astolphe de, markiz V/24 Cymański Tadeusz, poseł na Sejm RP IV/160 Cywińska Beata, pianistka II/182, IV/125 Czabański Krzysztof III/289, 290, IV/124 Czajkin Nikołaj - Sonata h-moll na akordeon II/277 Czajkowski Andrzej - II Koncert fortepianowy IV/16 Czajkowski Piotr I/19, 24, 63, 212, 214, II/101, 104, III/218, IV/327, V/22 - Dama pikowa III/295 - Dziadek do orzechów (balet) I/162, 165, 275, II/22, 78, III/29, 187, 188, 212, IV/16 - Dziewica Orleańska III/222 - Jezioro łabędzie IV/190 - Jezioro łabędzie (suita z baletu) II/78 - Kaprys włoski I/91, 201, 202, II/187, III/241 - I Koncert fortepianowy b-moll II/7, 70, 72, III/40, 41, 142, 148, IV/154, 240 - Koncert skrzypcowy D-dur I/95, 125, 178, 211, II/102, III/286, IV/240, 305, 306 - Pezzo capriccioso na wiolonczelę V/89 - Pieśni V/33 - Serenada C-dur op. 48 II/37, III/236, V/33, 86 - Suita koncertowa op. 53 II/78 - Suita orkiestrowa op. 55 II/78 - Suita orkiestrowa „Mozartiana” III/38 - I Symfonia g-moll I/100, 231, 232, IV/18 - II Symfonia c-moll I/232 - III Symfonia D-dur I/178, 179, 214, 231, 232, IV/29 - IV Symfonia f-moll I/49, II/181, 182 - V Symfonia e-moll I/23, 79, 229, 231, 232, III/14, 15, IV/42, V/24 - VI Symfonia h-moll I/176, 231, 232, III/42, III/195 - Symfonia „Manfred” I/232, 233, V/11 - „Eugeniusz Oniegin” I/29, 115, 130, 139, 232, III/9, 220, IV/62, 349 - Fantazja „Francesca da Rimini” I/80, 88 - „Śpiąca królewna” (suita z baletu) I/117 - Uwertura-fantazja „Romeo i Julia” I/182, II/23, 27, III/187, 188, V/26, 27 - Uwertura „Rok 1812” IV/77 - Walc Scherzo op. 34 I/74 - Wariacje na temat rokokowy I/38, 90, III/193 Czapski Józef III/401 Czarniawski Henryk IV/140, 144 Czartoryski Sebastian, trębacz I/48 Czech Marek, altowiolista Royal String Quartet II/124, V/77 Czechak Tadeusz (ud) I/164 Czechak Tadeusz, lutnista V/12 Czekała Tomasz, waltornista I/79, 82, 202, II/48, 207, IV/28 Czemiel Andrzej, pianista, pedagog IV/33, 150 Czerina Ludmiła III/314 Czermak Ewa, sopran, pedagog III/313 Czerniawska Aleksandra, pianistka IV/27 Czernuszenko Vladislav, dyrygent III/286 Czernych Paweł, baryton II/189 Czerny-Stefańska Halina, pianistka II/210, V/142 Czyż Henryk, dyrygent, kompozytor III/45, 162 - Etiuda na orkiestrę symfoniczną III/45 - Suita „Wlazł kotek na płotek” IV/310 - Wariacje symfoniczne na temat ludowy III/45 Czyżewski Krzysztof, dyrektor Ośrodka „Pogranicze” w Sejnach II/199 Ćwikowski Tomasz II/269 d’Arcy Michael, skrzypek III/51 D’Or David, tenor III/224 Da Ponte Lorenzo III/260 Dadak-Kozicka Katarzyna J. III/301 Daleczko Katarzyna Aleksandra, pianistka II/205 Danczenko Michaił, pianista IV/40 Danczowska Justyna, pianistka IV/233 Danczowska Kaja, skrzypaczka I/139, 263, 269, 274, II/32, 175, 305, III/150, IV/207, 209, 210, 233, 293, V/176 Danel, pianista IV/219, 220 Danilczuk Andrzej, redaktor PR w Białymstoku I/22, II/22, III/198 Dankowska Jagna, profesor w Akademii Muzycznej im. F. Chopina III/150 Dankwart Baltazar III/97, V/162 Dante Alighieri III/274, IV/255, V/52 - Boska komedia III/107, IV/255, 256 Darlington Jonathan, dyrygent IV/239 Darwin Karol IV/71 Dawidow Bogusław, dyrygent I/98, 99 Dawidowicz Bella, pianistka V/140, 141 Dawidowicz Paweł, skrzypek I/264 Dąbrowska Ania, wokalistka III/298 Dąbrowski Kazimierz, dyrygent IV/26, 27 199 Dąbrowski Waldemar, Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego I/156, 263, II/34, 109, 172, 199, 200, 273, 285, 289, III/130, IV/183, V/74, 141, 181 Debussy Claude I/127, 151, 284, II/113, 235, III/188, 279, 326, 328, 332, 357, 410, IV/15, 228 - Arabeska E-dur V/14 - Clair de lune III/204 - Etiudy I/135 - Iberia V/21 - Kwartet smyczkowy g-moll III/232 - Preludia I/135 - Preludium do „Popołudnia fauna” I/200, III/105 - Nokturny I/270, III/105, V/37 - Ogrody w deszczu III/188 - Peleas i Melizanda III/173, 279 - Rapsodia na klarnet i orkiestrę IV/26 - Romans na altówkę III/24 - Sonata g-moll na skrzypce i fortepian III/31, 204 - Sonata d-moll na wiolonczelę i fortepian III/217, V/89 - Szkice symfoniczne „Morze” I/20, 41, 111, 270, III/42, 105 Dedecius Karl IV/127 Delacroix Eugène IV/279, V/124 Delekta Rafał Jacek, dyrygent, prof. sztuki muzycznej III/318 Demarczyk Ewa I/177, V/29 Demidenko Nikolai, pianista III/240 Denisowa Irina - „Boże, spójrz na mnie łaskawym okiem” III/199 Dennard B.W. - Hush II/20 Derevianikowa Anna III/136, 302 Desmarets Henri III/256 Destouches André-Cardinal III/256 Dębko Ewa, sopran III/226, 227, 314 Dębko Zbigniew, bas I/249, 252, III/226, 227, 314, IV/30 Dębkowska Halina Elżbieta II/102 Dębski Krzesimir IV/125 Diakun Marzena Małgorzata, dyrygent III/42 Diderot Denis IV/279 Didymos IV/117 Długoraj Wojciech III/90 Długosz Leszek, piosenkarz II/114, IV/195 Długosz Łukasz, flecista III/334, IV/195 Dmochowski Mariusz, aktor I /268 Dobosz Tadeusz, profesor medycyny IV/168 Dobroński Adam, historyk, profesor V/37, 38 Dobrowolska-Gruszczyńska Maria, sopran, pedagog I/146, II/299 Dobrowolska-Łączyńska Ludmiła, aktorka V/105 Dobrowolski Andrzej IV/124 Dobrucki Mateusz III/97 Dobrzański Dobrzański V/72 Dobrzelewski Albert, ksiądz, wikariusz generalny w Poznaniu V/162 200 Dobrzyńska Emilia, pedagog II/24, 44, IV/224 Dobrzyński Ignacy Feliks III/287 - II Symfonia c-moll „caraktéristique” op. 15 III/287 Dobrzyński Jan, Wojewoda Podlaski, III/128 Domagała Adam III/293 Domaniewski Bolesław Marian III/412 Domańska Joanna, pianistka II/184, 186 Domarkas Juozas, dyrygent, pedagog III/42, 303, 322, IV/21 Domarkas Stasis, dyrygent I/175 Dombek Krzysztof, wiolonczelista IV/164 Domingo Placido, tenor III/315, 316, IV/312, V/100, 104, 170 Doni Giovanni Battista III/107 Donizetti Gaetano III/254, 265, V/112 - Concertino na rożek angielski i orkiestrę II/19 - Don Pasquale III/120 - Napój miłosny V/158-159 Donne John III/281 Dorosz Piotr, puzonista IV/338 Dostojewski Fiodor III/274, V/52 Dowland John II/81, IV/236 Dowland John III/90 Draghi Antonio III/112, 118 - Il fuoco eterno III/246 - La monarchia latina trionfante III/246 Dresler Grzegorz, architekt IV/206 Drewnowski Marek, pianista II/114 Droba Krzysztof III/301 Drożała Teresa II/304 Druet Isabelle, mezzosopran IV/164 Drzewiecki Jarosław, pianista III/38 Drzewiecki Konrad III/313, 314 Drzewiecki Mariusz IV/125 Drzewiecki Stanisław, pianista I/99, 148, 149, 255, II/190, 191, 199, 216, 289, 296, III/38, 39, 140, IV/55, 57, 154, 166, 343 Drzewiecki Zbigniew, pianista pedagog III/406, 409, 412, IV/190 Du Pre Jacquelin, wiolonczelistka V/105 Dubal David, krytyk muzyczny I/149 Dubec Bazyli, ks., dyrygent chóralny II/47 Dubiska Irena, skrzypaczka III/409, IV/210, 293, 294, 307 Duby Georges, Mandrou Robert - Historia kultury francuskiej III/256 Duczmal Agnieszka, dyrygent I/33, 169, 170, 171, 191, III/236, 286 Duda Katarzyna, skrzypaczka I/20, 21, 33, 49, 51, 187, 188, II/114, III/194, 195, 286 Dudamel Gustavo, dyrygent V/68, 83, V/85 Dudarowa Weronika, dyrygent I/270, V/37 Dudek Ryszard, dyrygent I/111, IV/27 Dudzicz Teresa II/169 Dudzik Rafał, skrzypek III/38, 213, III/226, 241, IV/25, 247, V/39 Dukas Paul III/400 - Uczeń czarnoksiężnika III/29 Duparc Henri I/20, 59 Dupuis Albert III/142 - Kantata żałobna na baryton, chór i orkiestrę symfoniczną III/139, 140, 141 Durante Francesco III/249 Dürer Albrecht III/82 Dürrnberger Johann August III/370 Dutkiewicz Andrzej IV/125 Dutkowski Jan, sopran chłopięcy II/44 Dutoit Charles I/25, III/175 Dworakowski Andrzej, artysta plastyk IV/38 Dworzak Antoni I/212, 220, 220, 227, III/218, IV/304 - Koncert skrzypcowy a-moll I/161, II/183 - Koncert wiolonczelowy h-moll I/114, 184, II/72 - Kwintet fortepianowy A-dur II/115 - Kwartet smyczkowy F-dur op. 96 („Amerykański”) III/201 - Pieśni biblijne II/43, 44 - Rusałka III/196 - Serenada E-dur op. 22 na orkiestrę smyczkową V/86 - Suita orkiestrowa op. 38 II/78 - V Symfonia F-dur I/118 - VII Symfonia d-moll III/215, IV/324 - VIII Symfonia G-dur I/15, II/37, 200, IV/10, V/8, 9 - IX Symfonia e-moll I/78, 182, 192, 194, 230, III/42, 209, 242, 243 - Stabat Mater I/97 - Tańce słowiańskie II/8 - Waldesruhe III/217 Dworzański Jarosław, Marszałek Województwa Podlaskiego IV/10, 328, 331, 332, 333, V/9, 185, 189 Dyadiura Nikolaj, dyrygent I/78, 79, 116, 201, 202, II/43, III/18, 195, 196, 242, 243, 329, IV/16, 17, 28, 29, 40, 44, 63, V/156, 157 Dybowska Anna, altowiolistka II/19 Dybowska Małgorzata, dyrektor Departamentu Muzyki w MKiS I/75, 275, II/96, V/16, 113 Dybowski Stanisław IV/125, 145 Dygas Ignacy, tenor V/89 Dyżewski Marek, rektor Akademii Muzycznej we Wrocławiu I/45, 209, II/97, 98, 110, 141, 143, 144, 146, 148, 149, 150, 152, 155, 157, 161, 163, 210, 211, 213, 215, 233, 292, 293, 294, 296, 297, 298, 309 – 324, 337-338, III/6, 154, 160, 161, 168, 173, 189, 369, V/141, 142, 145 - Czy dobrze ćwiczę? Zarys teorii ćwiczenia V/145, 147 Dzida Franciszek III/121 Dziemski Maciej, perkusista IV/187 Dzierma Krzysztof, kompozytor, aktor III/21 Dziwisz Stanisław, Kardynał IV/206, 208, V/168 Dzubay David IV/141 Edison Thomas Alva IV/158, 336, 337 Eichendorff Joseph von IV/11 Einstein Albert II/286, III/25, 150, 151 Einstein Alfred - Muzyka w epoce romantyzmu III/263 Eisenstein Sergiusz, reżyser filmowy IV/45 Ejsmont Adam, flecista I/136, 142, 264, 265 Ekier Jan, pianista, pedagog, edytor I/95, II/212, 253, III/152, IV/192, V/24, 99, 120, 144, 169 Elgar Edward William I/254, II/44 - Enigma II/86, IV/48, 318, V/11, 71 - Koncert wiolonczelowy e-moll IV/48, V/21 - Preludium symfoniczne „Polonia” III/44, 45, 71 - Salut d’amour II/187, III/14 - I Symfonia A-dur op. 55 II/45 Elington Duke IV/223 Eliot - Trzecie imię kota III/21 Elsner Józef III/371, V/119 Elżbieta, Królowa Belgijska IV/164 Emigh Megan IV/195 Endemann Daniel V/163 Enescu George, skrzypek, kompozytor, pedagog II/304, IV/293 - I Rapsodia rumuńska A-dur Englert Jan, aktor I/268 Englert Maciej, reżyser, prezes Unii Polskich Teatrów IV/301 Entremont Philippe, pianista V/140, 141 Erguner Kudsi, flecista (turecki nej) IV/136 Erhardt Ludwik I/105, II/133, III/247, IV/237 Eriugena Jan Szkot III/74 Ernst Heinrich Wilhelm - Wariacje na temat staroirlandzkiej pieśni „Ostatnia róża lata” I/83 Estényi Szabolcs III/327, IV/133 Eun mi Ko - Shout of Silence III/122 Evangelisti Franco IV/125 Exl Michael, ucz. szkoły muz. w Warszawie II/131 Fajkowski Józef, wiceminister Kultury i Sztuki IV/171 Falk Feliks - Szansa III/290 Falla Manuel, de III/202, 357, IV/214 - Czarodziejska miłość (Taniec ognia) V/17 - Suity orkiestrowe z baletu „Trójkątny kapelusz” I/21, 274 - Siedem ludowych pieśni hiszpańskich I/25, II/33 Farina Carlo - „Capriccio stravagante” I/132 Farinelli (właśc. Carlo Broschi), śpiewak (kastrat) III/247 Farnaby Giles II/81 Fauré Gabriel III/218 - Requiem II/28, III/203, 208, 213 - Suita z „Peleasa i Melizandy” I/78, IV/227 Feaster Patrick, historyk fonografu IV/337 Federino Gennaro Antonio III/252 Fedorow Maksym - Aby byli jedno V/9 Feicht Hieronim, ksiądz, profesor muzykologii III/406, 409, IV/69, V/119 Feldgebel Małgorzata I/163 201 Feldgebel Mirosław, pianista, kameralista I/163, II/114 Ferenc Andrzej, aktor III/19, V/86 Ferrariego Benedetto III/112 Ferri Baldassare III/108 Fétis François-Joseph J IV/91 Fetting Edmund, aktor I/268 Fiksiński Bogusław IV/45 Filipowicz Wacław, prof. śpiewu IV/159 Findlay Jeremi, wiolonczelista II/171, IV/48 Firlej Stanisław, wiolonczelista II/14, IV/125 Fischer Julia, skrzypaczka V/105 Fiszer Stanisław, architekt II/272 Fitas Tomasz, bas I/16 Fitelberg Grzegorz I/11, 275, 279, II/98, III/163, 177, 216, 357, 358, 364, 406, 407. 408, IV/12 Fiugajski Przemysław, dyrygent V/22, 26, 86 159, 183 Flis Feliks, profesor AM w Łodzi III/292 Flor Claus Peter, dyrygent III/322 Florêncio José Maria, dyrygent II/282, III/45, 120 Fołtyn Maria, sopran dramatyczny, reżyser operowy, działacz muzyczny III/295, 297, IV/122 Forman Milos, reżyser I/26, 68 Forster Kacper I/59 Fou Ts’ong, pianista V/140, 141 Fourniller Patric, dyrygent III/322 Frackenpohl Arthur - Koncert na kwintet dęty blaszany i smyczki II/45 Frakstein Józef, baryton III/208 Françaix Jean - L’heure de Berger I/181 Francescatti Zino, skrzypek, pedagog IV/209, 307 Francesconi Luca - Passacaglia III/227 Franck César I/227 - Kwintet fortepianowy f-moll II/115 - Sonata A-dur I/80, 81, 88 - Symfonia d-moll I/229, III/42, IV/20 - Wariacje symfoniczne I/135, 266 Franek Wanda, mezzosopran IV/231 Frankiewicz Helena, pianistka, pedagog, dyrektor szkół muzycznych I/42, 144, 145, 150, 153, 259, 260, II/299, III/16, III/44, 155, 156, 157, 159, 176, IV/135, 136, 137, 138, 139, 140, 144, 145, 146, 147, 149, 150, 151 Frankiewicz Jadwiga, pedagog I/42, 144, 145, 259, II/299, III/44, 159, 176, IV/144, 145, 146, 147, 148, 149, 150 Frankiewicz Jan I/145 Frankiewicz Matylda IV/137 Frankiewicz Zbigniew IV/144 Frankiewicz Zofia, pianistka i pedagog I/42, 135, 144, 145, 146, 153, 154, 155, 259, 266, II/299, III/44, 159, 176, 177, 180, IV/135, 137, 140, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150 Franków-Żelazny Agnieszka, dyrygent chóralny II/106 202 Frant Łukasz, wiolonczelista II/284 Frąckiewicz Maciej, akordeonista IV/38, 133,134, 151, 203, V/19 Fredro-Boniecki Tadeusz III/290 Freire Nelson, pianista V/92, V/105, 140 Freschi Domenico III/112 Frescobaldi Girolamo II/82 Freszel Joanna, sopran IV/231 Freund Czesław III/135, 302 Friebe Piotr, tenor V/26 Friedman Ignacy, pianista, pedagog III/156, IV/137 Frish Céline, klawesynistka IV/214 Frołow Igor V/88 Frühbeck de Burgos Rafaël, dyrygent I/25 Fryderyk II, król pruski III/257 Frynis z Mitelyny I/125 Fubini Enrico - Historia estetyki muzycznej IV/253, 255, 256, 270, 272, 274, 275, 276, 279, 280, 283, 285, 286, 287, V/43, 44, 55, 57, 60, 61, 62, 64, 66 Fulara-Duda Halina, sopran I/173, IV/121 Furdyna Lech Wojciech, pianista II/205 Furtwängler Wilhelm, dyrygent II/336 Furukawa Mariko, pianistka II/296 Gabrel Patrycja, mezzosopran I/54, 276 Gabrieli Andrea - La Battaglia IV/281 Gabrieli Domenico III/112 Gabrieli Giovanni II/56, 57, III/79, 81, IV/102 Gabryś Ryszard V/157 Gadawski Bogumił, fagocista II/48 Gadzina Cezariusz, saksofonista III/227 Gadzina Paweł, fagocista I/143 Gadzina Tadeusz, skrzypek IV/36, 228 Gaiński Leszek, tenor III/40 Gajewski Józef, Prezydent Miasta Suwałki I/263 Gajewski Piotr, dyrygent III/303, 322 Gajl Magdalena, muzykolog, krytyk muzyczny IV/229, V/190 Gajl Tadeusz, artysta plastyk IV/183, IV/185 Galamian Ivan, skrzypek, pedagog IV/209, 307 Galias Yury, dyrygent III/42 Galilei Vincenzo III/107, IV/262, 263 Galileusz (Galileo Galilei) III/247 Galon-Frant Joanna, pianistka II/284 Gała Henryk IV/171 Gałczyński Konstanty Ildefons - Karol Szymanowski III/365 Gałecki Władysław, trębacz I/136, 264 Ganassi Silvestro III/79 - Regola rubertina III/96 Ganclarski Damian, kontratenor V/33 Gantner Laura, ucz. szkoły muz. w Warszawie II/131 Garbacz Dariusz, skrzypek II/19, 48, III/22 Garbarczyk Tomasz, tenor IV/24 Garcia Eduardo Soutullo IV/141 Garcia Lorca Federico III/39 - 12 Hiszpańskich pieśni ludowych III/39 Gardiner John Eliot, dyrygent III/352, IV/24 Gauss Carl Friedrich III/348 Gavriłow Andriej, pianista III/50, 211 Gawina Marta, dziennikarka „Kuriera Porannego” IV/332, 333 Gawroński Mieczysław, dyrygent III/42 Gawryluk Aleksander, pianista II/285 Gay John III/257 - Opera żebracza III/257 Gąsienica z Lasu Józef III/424 Gedroyć Henryk, klarnecista II/169 Geminiani Francesco - The Art of Playing on Violin I/206 - Concerto grosso d-moll I/169, 170, III/99 Geniušas Lukas, pianista V/170 Geniušas Petras, pianista IV/21 Geremek Bronisław II/304 Gergiev Valery, dyrygent IV/345, V/168 Gerlach Wojciech, bas IV/52 Gerle Hans III/79 Gershwin George - Amerykanin w Paryżu IV/223, 296, V/34 - Błękitna rapsodia II/7, IV/296, V/34 Gerson Wojciech V/108 Geszt Fryderyk V/108 Geyer John III/104 Geyrhofer Klemens, baryton I/112, 113 Gębski Andrzej, skrzypek I/171, V/22, V/88 Gibbons Orlando II/81 Giedroyć Jerzy III/361, 401 Giedź Jerzy, skrzypek I/264 Gierlach Robert, bas I/42, 52, 54, II/196, 198, III/25, V/31 Gierlach Wojciech, baryton III/203, IV/317, 319, V/35 Giertych Roman, wicepremier RP III/366, 369 Gierżod Kazimierz, pianista, pedagog III/326 Gieseking Walter, pianista II/260 Gigli Beniamino, tenor III/315 Gilbert Alan, dyrygent V/99, 100 Gilbert Kenneth, klawesynista IV/214 Gilels Emil, pianista III/300, 351 Gill Richard T., bas V/100 Gilowska Zyta, minister III/30, 31 Ginastera Alberto I/91 - Tańce z baletu „Estancia” V/85 Giovannoni David, historyk IV/158, 337, 338 Giulini Carlo Maria, dyrygent III/164, 318, 345 Giusiano Philippe, pianista I/31, II/285, IV/235 Glareanus (Heinrich Loris) IV/256 - Dodekachordon IV/256, 257 Glass Philip IV/136 - Kwartet smyczkowy nr 3 „Mishima” V/39 Glier Reinhold - Kołysanka IV/13 - Walc IV/13 Glinka Michał - Uwertura do opery „Rusłan i Ludmiła” I/77, IV/42 Gliński Mateusz III/412, 421 Globisz Krzysztof III/283 Gluck Christoph Willibald III/258, 259, 260, 262, 263, 172, IV/268, 270, V/49 - Orfeusz i Eurydyka V/55 Gładysz Andrzej, wiolonczelista IV/151 Głazunow Aleksander - Koncert na saksofon i orkiestrę smyczkową op. 109 I/166, V/40 - Koncert skrzypcowy a-moll op. 82 III/288 Głażewska Ewa, sopran III/196, IV/200, 201 Głódź Sławoj Leszek III/176 Głuch Wojciech V/69 Gobdycz Mykoła, dyrygent chóralny III/135, 136, 302 Godek Andrzej, klarnecista II/176 Godlewska Maria, architekt II/273 Godlewska Weronika, skrzypaczka I/261, 262 Godowski Leopold II/68 Godziszewski Jerzy, pianista I/135, 267, II/209, IV/126 Goebel Reinhard, dyrygent III/141 Goerner Nelson I/210, II/211, V/140, 143 Goethe Johann Wolfgang III/262, 274, IV/11, 272, 340, V/52 - Faust V/164 Gola Bogdan, dyrygent chóralny IV/197 Goldoni Carlo III/252, 253 Goldstein Barry L. II/215, 216 Goliński Cezary, redaktor Polskiego Radia w Białymstoku III/144 Gołaszewska Krystyna, flecistka, pedagog I/260, II/19, 299, III/44, 188, 192, 196, 205, 206 Gołąbek Jakub IV/289 Gołębiewski Zbigniew IV/332, 333 Gołębiowski Maciej Łukasz IV/172, 174 Gołos Jerzy, profesor muzykologii III/328 Gołubiew Zofia III/119 Gombrowicz Witold II/234, III/360, 361 Gonicki Kazimierz, skrzypek I/136, 264 Gontarski Rafał, akordeonista IV/38, 187, 195, 197 Goodwin Paul, dyrygent II/195 Gorbaczow Michaił III/300 Gorbunowa Egenia, pianistka, pedagog I/247 Gorczyca Grzegorz, pianista II/113, 178, 275, IV/152 Gorczyca Jan, akordeonista, pedagog III/299 Gorczyński Wojciech, architekt II/272 Gordon Elżbieta, pedagog IV/177 Gorlatch Alexei, pianista II/296 Gornostayeva Vera, pianistka, pedagog, juror II/216 Gorshunova Elena, sopran IV/42 Gorzkowski Igor, reżyser IV/324 Gothszalk Łukasz trębacz IV/223 Gould Glenn, pianista I/151, II/262, III/306, IV/214 Gounod Charles III/218 - Faust II/170, III/191, 194, IV/221 Gójski Cezary, skrzypek II/19, 20, III/226 203 Górczyński Michał, klarnecista III/215 Górecka Anna, pianistka I/255 Górecki Henryk Mikołaj I/24, 38,193, 254, 255, 274, 278, 290. 291, II/97, 98, 234, III/142, 154, 170, 178, 191, 218, IV/59, 160, 188, 189, 201, 202, V/9, 22, 37, 99, 102, 169 - Ad Matrem op. 29 I/278 - Amen V/103 - Concerto notturno I/255 - Koncert fortepianowy I/10 - Koncert na klawesyn i orkiestrę IV/26 - Muzyka staropolska I/86 - Pieśni Maryjne III/40, 198, 207, 318, V/103, 184 - Refren op. 21 I/278 - Scontri I/40, V/103 - II Symfonia I/86 - III Symfonia „Pieśni żałosnych” I/10, 40, 86, 196, 270, 278, III/298, IV/160, V/103 - Totus Tuus II/20, III/40, 236, V/184 - Trzy utwory w dawnym stylu I/30 Górniak Natalia, pianistka III/241 Górnicki Łukasz - Dworzanin polski III/109 Górzyński Sławomir - Kompozytor IV/216 Grabe-Zaremba Jakub, altowiolista I/116, IV/236, 237, 247, V/39 Grabias Bernadetta Wiktoria, mezzosopran IV/60, 164, 165 Grabkowski Edmund IV/210 Grabowski Czesław, dyrygent IV/231 Graca Zbigniew, dyrygent I/143 Gracz Edward, skrzypek, pedagog III/149 Gramza Beata, sopran IV/30, 166 Grechuta Marek III/149 Gref Aleksander, dyrygent II/185 Grekow Jacek, akordeonista (kawal, dudy), kierownik zespołu SARAKINA III/298, 299, IV/347 Grieg Edward I/59, II/54 - Koncert fortepianowy a-moll II/7, 41, 42, 72, III/27, 28, 206, IV/33 - Kwartet smyczkowy g-moll I/180 - Sonata na skrzypce i fortepian c-moll I/96 Suita „Peer Gynt” I/20, II/183, III/39, 206 Griffith Jonathan, dyrygent I/31 Grimani Giovanni III/114 Grobelny Lilianna, pianistka II/25 Groblewski Ryszard, altowiolista II/284, IV/207, 220, V/176 Groblicz Marcin I III/97, V/27 Grocheo Johannes de IV/74 Grodzicki Wiktor, przewodniczący Rady Narodowej Warszawy V/119 Grodzka Ewa, klarnecistka I/37 Gromolak Waldemar, gitarzysta I/263 Gromska Ewa, skrzypaczka IV/20 Gronau Alicja IV/58 - Kwartet smyczkowy „Last of February” V/39 - Poemat - Requiem na orkiestrę symfoniczną IV/60 204 Gropius Walter IV/19 Grossi Carlo III/112 Grozdew Weronika, wokalistka I/262 Gruber Franz III/370 Gruber Roman IV/71, 73 Grudzień Andrzej V/88 Grudziński Albert II/209 Grudziński Artur, pianista IV/8 Gruszewski Zenon, dyrektor Liceum Sztuk Plastycznych a Supraślu III/160 Grygiel Maciej, skrzypek IV/247, V/39 Grygo Dorota, perkusistka I/117, 140, II/205, IV/241 Gryko Joanna, skrzypaczka II/48, 169, IV/220 Gryń-Stasik Elżbieta I/147 Grzebyk Jadwiga, wiolonczelistka (koncertmistrz) I/107, 118, 196 Grzejewska Anna - Ten wariat Maksymiuk I/153 Grzybowska Agnieszka, perkusistka (marimba) II/106 Grzybowski Andrzej, akordeonista IV/38, 187, 195, 197 Grzybowski Maciej, pianista III/310, IV/16 Guarneri del Gesù, lutnik II/303 Guido d’Arezzo I/85, IV/257 Gulbinowicz Henryk, kardynał III/176 Gulda Friedrich, pianista I/186, II/91 Gulda Paul, pianista I/186 Guliev Ayyub, dyrygent III/42, 187, 188, 240, 241 Guliev Ramiz III/240 Gumuła Eugeniusz, tubista II/45 Guo Jingjing, pianistka II/205 Gusnar Paweł, saksofonista III/205, V/40 Gutek Roman I/243 Guz Agnieszka, skrzypaczka IV/227, 228 Gwizdalanka Danuta IV/8 - Witold Lutosławski. Kompozytor – słuchacz – krytyk II/130 - Lutosławski. Droga do mistrzostwa II/132, 133, 134 Gwoździej Jerzy IV/331 Hadyna Stanisław IV/153 Haendel Georg Friedrich I/204, II/44, 58, 60, 61, 72, 74, III/257, 262, 272, IV/265, 288, V/49 - Concerto grosso B-dur op. 6 nr 7 II/76, 77 - Deidamia III/257 - Juda Machabeusz III/173 - Juliusz Cezar IV/202 - Concerto grosso c-moll op. 6 nr 8 IV/58 - Mesjasz III/257 - Muzyka sztucznych ogni I/31, II/45 - Rinaldo III/224 - Salve Regina IV/231 - Sonata C-dur na violę da gamba (oprac. na puzon) III/205 - Sosarme V/33 Haendel Ida, skrzypaczka, pedagog III/149 Haftkowska Kamila, skrzypaczka III/17 Haitink Bernard, dyrygent II/276 Hajduczenia Łukasz, baryton IV/343 Halbeck Johann III/371 Hall Aleksander III/366, 369 Halska Barbara, pianistka, kameralistka III/188 Halska-Le Monnier Beata, skrzypaczka IV/228 Han Soojin, skrzypaczka I/95, 96 Han Su Jin, skrzypaczka I/60 Hanek Leon, dyrygent I/265, II/21, 22, 26 Hansen Torkild, dyrektor Archiwum i Produkcji Music Information Centre Norwey V/155 Hanslick Edward I/125, 211, IV/106, 287, V/53, 54, 55, 56, 57, 58, 64, 65 - Vom Musikalisch-Schönen V/53, 58 Hantai Pierre, klawesynista IV/214 Hanusz Mirosław III/139 Hara Chieko I/210, II/211, IV/242, V/140 Harada Koichiro, skrzypek, pedagog III/149 Harasiewicz Adam, pianista I/135, 266, IV/16, V/140, 141 Harasimowicz Jan, trębacz IV/42 Harasimowicz-Haas Bożena, sopran I/39, 54, II/28, 196, 198, IV/43, 231, 319 Harnoncourt Nikolaus I/30, 204, II/17, 100 - Dialog muzyczny III/47, 51, 111, IV/53 - Muzyka mową dźwięków IV/52, 263, 265, 267, 268 Hartwig Julia, poetka II/97 Hassan ibn Tabit III/69 Hasse Johann Adolf III/262 Haubenstock-Ramati Roman I/40 Haul Janita, dyrygent IV/154 Hawel Jan Wincenty, dyrygent I/14, 15, 272, III/42, 46 Hawryluk Jacek III/295, IV/183 Haydn Joseph I/55, 128, 212, 213, 214, 220, II/68, 69, 77, III/102, 189, 218, 259, IV/109, 207, 272, 282, 296, 325, 326, V/29, 165 - Aptekarz III/258, IV/221, 289, 322, 323 - Koncert fortepianowy D-dur IV/320 - Koncert Es-dur na dwa rogi i orkiestrę III/217 - Koncert Es-dur na trąbkę IV/344 - Koncert wiolonczelowy C-dur I/55, 56, II/171 - Koncert wiolonczelowy D-dur III/17 - Kwartet smyczkowy C-dur op. 76 nr 3 IV/324 („Cesarski”) - Msza Terezjańska I/45 - Siedem ostatnich słów Chrystusa na Krzyżu III/18 - Sonata fortepianowa C-dur nr 50 IV/242, V/10 - Sonata fortepianowa Es-dur (Hob. XVI: 52) III/188 - Symfonia f-moll nr 49. „La pasione” I/107, 108 - Symfonia B-dur nr 85. („Królowa”) IV/239 - Symfonia G-dur nr 88. III/211 - Symfonia G-dur nr 92. „Oksfordzka” V/29 - Symfonia G-dur nr 94. „Mit dem Paukenschlag” I/198, 266 II/79 - Symfonia D-dur nr 96. IV/12 - Symfonia G-dur nr 100. „Wojskowa” IV/221, 222 - Symfonia D-dur nr 104. („Londyńska”) III/42, IV/320 - „Stworzenie świata” I/51, 52, 66, IV/237, 238, 276 - Trio fortepianowe C-dur III/231 He Peng Cheng, pianista II/296 Hefti David Philip IV/140 Hegel Georg Wilhelm Friedrich IV/273, 283, V/60, 63, 65 Heidegger Martin, filozof II/249 Heifetz Jascha, skrzypek IV/307 Heine Heinrich IV/279, 280 Helling Lisy, Dyrektor Biura Spraw Publicznych Ambasady USA V/38 Helman Alicja IV/45 Helman Zofia, profesor muzykologii III/164, IV/126 Helmholtz Hermann on III/348 Henryk VIII, król Anglii III/82 Herbert Zbigniew III/361 Herder Johann Gottfried IV/71, 270, 271, 273, 283, 43 Herder Krzysztof, saksofonista I/166 Herdzin Krzysztof, pianista IV/8, V/177 Hertel Mikołaj - Koncert fortepianowy in e III/216 Hesse Hermann Hickox Richard, dyrygent IV/306 Hieronymus de Moravia III/76 Hindemith Paul I/213, II/234, IV/80, 83, V/62 - „Cztery temperamenty” na fortepian i orkiestrę II/88 - Koncert na róg IV/27 - Mörder, Hoffnung der Frauen IV/66 - Pieśni „Melancholie” II/33 - Sancta Susanna IV/66 - Suita „1922” IV/27 - Symfonia „Mathis der Maler” V/19 - Symfoniczne metamorfozy II/86, 88, V/19 Hinds Lorraine, sopran II/105 Hiolski Andrzej, baryton V/90 Hnidec Ligia III/155, 157, 158, IV/136 Hoesick Ferdynand - Chopin. Życie i twórczość II/212, V/115, 144 Hoffman Jerzy III/169 Hoffmann Bogdan, dyrygent II/183, V/76 Hoffmann Ernst Teodor Amadeus IV/102, 273, 276 - Dziadek do orzechów I/156 Hoffmann Roman, wiolonczelista II/186, III/27, 217 Hoffnung Gerard II/7, 8 Holinka Władimir, pianista I/253 Holizna Tomasz, akordeonista I/261 Holland Agnieszka - Gorączka III/290 Holland Jan Dawid - Agatka, czyli przyjazd Pana I/262 205 Holoubek Gustaw, aktor I/268, II/92, 93, 84, 95, V/106 Holst Gustaw - St. Paul Suite II/171 Holzman Marek, fotografik IV/297 Hołub Rafał IV/125 Homma Martina, muzykolog II/139 Honegger Artur I/213, II/234 Hornbostel Erich M. von - The Ethnology of African Sound-Instruments III/58 Horowitz Vladimir, pianista I/286, II/262, III/147, 190 Hossa Iwona, sopran I/57, II/114, 289, III/213, IV/244, V/89, 191 Huberman Bronisław, skrzypek I/120 Hucbald I/85 Huget-Skiba Marta, skrzypaczka II/283 Hughes Martina IV/195 Hummel Johann Nepomuk II/70 - Koncert na trąbkę i orkiestrę IV/223 Hurok Sol, impresario IV/306 Hus Leszek (firma Delta) I/138 Hus Łukasz, pianista IV/33 Hwang Long Pan III/121 Ibereszer Anna, tancerka IV/36 Ibert Jacques - Scherzo na orkiestrę „Bacchanale” IV/229 Ignaczak Jagoda III/313 Ignatowicz-Glińska Anna III/313 Igoshina Walentyna, pianistka III/36, 40, 142, 148 Igras Magdalena, akordeonistka I/261 Ilea Catalin, wiolonczelista III/234 Imamura Chikara, dyrygent I/176, 177, 200, III/ 322 Indjić Eugene, pianista II/9, 10, 27, 210, V/ 142, 176 Indy Vincent d’ IV/212 Ingarden Roman I/203 Innocenty X, papież III/248 Irgens-Jensen Ludwig - Passacaglia V/153, 154, 155 Ivanowić Marko, dyrygent I/279 Ives Charles II/234 Iwanicka-Nijakowska Anna III/362 Iwanowa Rosita, pianistka I/253 Iwaszkiewicz Jarosław III/281, 292, 365, 401, 412, 421, 427, 428 - Do Karola Szymanowskiego III/386 - „Harnasie” Karola Szymanowskiego III/395400 - Sonety sycylijskie (Źródło Aretuzy) III/365 Iwaszkiewicz Paweł I/163 Izydor z Sewilli IV/74 Iżykowska Ewa, sopran I/177, V/177 Jabłoński Andrzej, skrzypek I/180, 264 Jabłoński Henryk Hubertus III/289 - Capriccio na wiolonczelę solo IV/226 Jabłoński Krzysztof, pianista III/50, 142, 231, 232, 288, V/7 206 Jabłoński Maciej, dr muzykologii II/139 Jabłoński Roman, wiolonczelista II/139, III/288 Jachimecki Zdzisław, profesor muzykologii III/409, 421 Jackowicz Jan, dyrygent I/269 Jaervi Neeme, dyrygent V/68 Jagodziński Andrzej, pianista II/114 Jajovic Uros, dyrygent III/42 Jakimowicz Gabriela, pianistka IV/37, 316 Jakowicz Jakub, skrzypek I/82, III/303, IV/39, 324 Jakowicz Krzysztof, skrzypek I/69, 106, 139, II/16, 27, III/14, 122, 150, III/180, IV/32, 126, 150, 170, 334, V/27 Jakub, Biskup Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego III/, 127, 128, V/9 Jakubowska-Handke Roma, sopran I/116, III/10 Jakubowska-Puchalska Magdalena, flecistka I/181, 200, 202, II/48, 194, III/22, IV/33, 38,41, IV/44, 64 Jakubowski Ireneusz, tenor II/178 Jampolski Włodzimierz IV/298 Jan Kazimierz, Król Polski III/108 Jan Paweł II, Papież I/58, 192, 193, II/40, 207, 208, 280, 281, 282, 327, 328, III/176, IV/51, 52 - Pamięć i tożsamość II/325-327, 330-331 - Tryptyk rzymski II/281, 287, 324 - 325, III/17, 19, 122, 125, 207, 391 Jan XXII, Papież IV/254 Janas Tomasz IV/348 Janda Adrian, klarnecista III/311 Janda Krystyna, aktorka III/324 Janicki Aleksander V/81, 82 Janicki Stanisław III/421 Janik Urszula, flecistka II/180 Jankowska Emilia, wiolonczelistka III/196 Jankowska-Borzykowska Janina II/284 Jankowski Bogdan M. III/176 Jannequin Clèment I/132 Janosik Piotr, wiolonczelista II/ 30 Janowicz Sokrat, poeta, publicysta II/199 Janowska Alina, aktorka I/262 Janowski Maurycy, tenor, aktor dramatyczny III/409 Janowski Piotr, skrzypek III/150, IV/208, 209, 210, 302, 307 Janson Alfred – Interludium V/38 Janucik Jolanta, sopran I/139, IV/30, 157 Janukowicz-Pobłocka Zofia, sopran I/47 Januszkiewicz Adam, pianista II/205 Jarmołowicz Bohdan, dyrygent IV/343 Jarociński Stefan, muzykolog, krytyk II/128 Jarocka Emilia, skrzypaczka IV/336, V/87, 89 Jarocki Jędrzej, akordeonista IV/38 Jarocki Radosław, skrzypek IV/33, 38 Jarosz Lubomir, trębacz IV/42 Jaroszewicz Jerzy. muzykolog III/321 Jaroszewska Karolina, wiolonczelistka I/170, 191 Jaroszewski Antoni, prof. dr hab. IV/340 Jaroszyński Andrej, pianista II/209, 216, 296, 298, 300 Jarre Jean-Michele V/99 Jarszewska-Kordykiewicz Elżbieta, pianistka III/ 24 Järvi Paavo, dyrygent V/73 Jarzębski Adam, IV/289 - Gościniec, albo opisanie Warszawy III/108, 246 - Tamburetta III/178 Jarzębski Józef, skrzypek, pedagog II/304, 409 Jasiński Andrzej, pianista, pedagog I/260, II/49, 210, 215, 260, 263, 265, 289, 297, III/164, 214, 229, 341, 342, 344, 348, IV/52, V/140, 141, 142 Jasiński Marek - „Raptus Europe”- pięć obrazów symfonicznych IV/30, 31 Jasiński Roman I/210, III/5, 412 - Na przełomie epok III/412 Jastriebowa Wiktoria, sopran II/105, 233 Jaszczułt-Kraszewska Izabella, sopran I/171 Jaszwili Marina, skrzypaczka III/149 Jefimowa Ludmiła III/187, 233, IV/43 Jelcyn Borys III/300 Jellenta Cezary (Hirszband Napoleon) III/412 Jeremuz-Lewandowska Anna, sopran, pedagog IV/200 Jezierska Janina II/199 Jędrzejewicz Jan Kalasanty, mąż Ludwiki Chopin V/107 Jędrzejewicz Janusz, Minister Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego IV/329 Joachim Józef III/427 John Elton, wokalista, pianista i kompozytor rockowy V/168 Jommelli Niccolò III/249, 250, 258, 262 Jongen Joseph - Dwa utwory na kwintet dęty op. 98 III/192 Jopek Anna Maria, wokalistka I/243 Jordan Armin, dyrygent III/175 Jordan-Szymańska Anna - Psychologiczne mechanizmy oceniania wykonań muzycznych V/147 Josquin des Prés II/57 Joteyko Tadeusz III/412 Joyce James - Ulisses V/45 Juchniewicz Witold Karol IV/126 Juchnowicz Adam II/125, IV/196, 335 Juchnowicz Edmund, pedagog I/135, II/299 Judenkünig Hans III/90 Juozopaitis Vytautas, baryton IV/11 Jurčo Robert, akordeonista II/277, III/21 Jurčová (Mitrosz) Katarzyna, flecistka II/277 Jurdziński Kazimierz III/411 Kabac Jan, architekt II/197 Kabalewski Władysław, dyrygent, kompozytor I/175, 269 Kabara Robert, skrzypek I/ 94, 274, III/150, IV/120 Kaca Szymon klarnecista IV/26 Kaczmarek Joanna, pianistka II/180 Kaczor Kazimierz, aktor V/105 Kaczorowski Ryszard, Prezydent II RP na Uchodźstwie II/ 45, 109, III/176, V/75 Kaczyński Bogusław II/188 Kaczyński Jarosław, premier RP III/366 Kaczyński Lech, Prezydent Warszawy, Prezydent RP II/97, III/296, IV/159 Kaczyński Tadeusz, muzykolog I/124, II/130 - Lutosławski. Życie i muzyka II/50, 134, 138, 139, 140, V/145, 146 Kaden-Bandrowski Juliusz III/412 Kadłubiski Jan, pianista I/37 Kagel Mauricio - Pas de Cinq II/249 Kajdasz Edmund, dyrygent chóralny II/115, IV/311 Kaku Michio - Hiperprzestrzeń. Naukowa podróż przez wszechświaty równoległe, pętle czasowe i dziesiąty wymiar II/328-330 Kalb Thomas, dyrygent V/17 Kalinin Walery, dyrygent chóralny III/36 Kaliszewska Jadwiga, skrzypaczka, pedagog IV/44, V/88 Kamasa Paweł, pianista II/36 Kamasa Stefan, altowiolista III/24, 50, 142, 288, V/88 Kamieńska Anna, poetka III/44 Kamieński Maciej - Nędza uszczęśliwiona III/328 Kamińska Elwira IV/153 Kamińska Zofia, fagocistka I/50, 79 Kamiński Marek, fagocista I/136 Kamiński Paweł IV/192 Kamiński Włodzimierz - Instrumenty muzyczne na ziemiach polskich III/96 - Skrzypce polskie III/96 Kamirski Włodzimierz, dyrygent IV/235 Kandefer Maciej, akordeonista I/261 Kania Magdalena, fagocistka V/33 Kant Immanuel IV/269, 275, 279, V/43 - Krytyka władzy sądzenia V/58 Kantor Tadeusz II/234, III/123, 124 Kanza Macha, pianistka IV/241 Kański Józef II/26, 27, 215, 270, III/152, 334, IV/125, 213, V/87, 89, 141, 147 - Przewodnik operowy III/252, IV/67 Kapica Mikolaj, skrzypek I/136, 264 Kapla Aneta, sopran III/47 Kapustynska Kristina, mezzosopran III/297, IV/42 Kapuściński Ryszard, pisarz II/97, III/285, 378, 389, 390 - Cesarz II/269, 306, 307, 308, 309, 312, 315 207 - Lapidarium III II/332-334, III/6 - Rwący nurt historii III/378, 381, 384, 387, 391, 393 Karajan Herbert von, dyrygent II/276, III/345, 346, IV/37, 69, 225, V/69 Karajew Kara - Poemat symfoniczny „Lejli i Medżun” III/187 Karasińska Anna, sopran I/65, IV/60 Karaś-Krasztel Elżbieta II/17 Karczykowski Ryszard, tenor II/195, 196, 197, Karijewa Giuzal, pianistka I/69, 109 Karlsson Ola, wiolonczelista V/41 Karłowicz Mieczysław I/144, 237, 241, 242, III/218, 238, 355, 356, IV/156, 169, 170, 304, V/180 - Koncert skrzypcowy A-dur II/113, III/45, IV/246, 288, V/71 - Odwieczne pieśni I/242, II/10, III/22, 23, 139, 222, 223, IV/42, 56, 170, 334, V/27, 68, 69, 70, 71 - Pieśni II/277, V/33 - Rapsodia litewska I/241, II/34, 35, III/42, 222, 223, IV/170 - Serenada op. 2 I/176 - Serenada marcowa z kotem Es-dur IV/13 - Stanisław i Anna Oświecimowie IV/236 - Symfonia „Odrodzenie” III/236 Karny Alfons III/176 Karol II, król Anglii III/257 Karol VI, król Neapolu i Sycylii IV/68 Karotkina Anna III/136, 137, 138 Karwan Jacek, kontrabasista IV/33 Kasner Małgorzata I/246 Kaspszyk Jacek, dyrygent I/152, II/14, 132, IV/176, 307, 324, 329, 342, V/176, 180 Katlewicz Jerzy, dyrygent I/110, III/42, 288, IV/126, V/103 Kato Shinichiro, pianista II/204 Kattinger Anton III/370 Kaufman Dieter - Grand Jeu na akordeon i taśmę magnetofonową II/277 Kawalec Julian III/12 Kawalerowicz Jerzy, reżyser III/169 Kawalla Bronisława, pianistka, pedagog III/159 Kawalla Szymon, dyrygent I/272 Kawałek Natalia, sopran V/12 Kawamura Fumio, pianista II/290 Kawamura Hisako, pianistka II/290, 296 Kayah, wokalistka V/190 Kazanecki Waldemar IV/125 Kazazian Gaik, skrzypek I/73 Kaziniets Michaił, dyrygent III/43 Kazuro Stanisław III/406, 409, 412 - Krakowiak III/36 Każyński Wiktor II/83 Kąkolewski Krzysztof, pisarz V/115 Kątski Antoni II/83 Kempf Wilhelm, pianista II/91 208 Kennedy Nigel, skrzypek IV/167, 307, 329, V/180 Kenner Kevin, pianista I/22, 77, 135, 274, II/285, III/298, V/28, 29, 37, 38, 140, 184, 190, 191 Kędra Władysław, pianista I/269 Kępińska-Welbel Jolanta IV/157 Khalil Mohammed, taksówkarz IV/162 Khanmamedov Gadji - I Koncert na tar i orkiestrę symfoniczną III/240, 241 Kielanowski Tadeusz, profesor medycyny, skrzypek II/104 Kiepura Jan III/221, 314, IV/203 Kiercul Sławomir II/299 Kieślowski Krzysztof, reżyser filmowy III/120, 121 - O sobie III/121 Kijowski Janusz - Indeks III/290 Kikuchi Yusake, pianistka II/296 Kilanowicz Zofia, sopran I/10, II/218, IV/126 Kilar Wojciech I/38, 193, 274, II/97, 287, 288, III/121, 170, 316, IV/30, 59, 133, 189, V/103, 177 - Angelus II/287 - Bogurodzica I/86, II/287 - Exodus I/271, IV/31 - Kościelec I/271, II/11, III/239 - Krzesany I/10, 40, 86, 271 - Missa pro pace II/187, 188 - Orawa I/10, II/283, IV/194 - Preludium chorałowe II/33 - Przygrywka i kolęda II/287 - Riff 62 I/40 - Sonatina na flet i fortepian III/188 - Siwa mgła I/86, 271 - Symfonia de Motu II/286, 288 Killar Marian, doktor medycyny, pułkownik IV/189 Kim Marija, pianistka II/304 Kimontt-Jacynowa Marcelina, pianistka, pedagog II/155, III/168 King Martin Luther III/151 Kiradjiev Vladimir, dyrygent I/112, 113 Kircher Athanasius III/246 Kirjacka Irena, pianistka, pedagog I/153, III/177 Kisielewska Anna, oboistka I/42, 143, 181, 202, II/24, 169, 182, 196, 198, III/37 Kisielewski Jerzy, redaktor PR I/156 Kisielewski Stefan, kompozytor, pisarz publicysta I/158, 192, 256, 282, 283, 284, 290, II/220, III/146, 401, 408, 410, 412 - Gwiazdozbiór muzyczny II/252, 253, 255259, 354, 355, 358, 362 - Rzeczy najmniejsze III/146 Kisielewski Zdzisław, wiolonczelista, pedagog I/136, 146, 264, 265, II/299 Kiszewski Radosław Michał, dyrygent I/110 Kit Aleksandra (Wyszkowska), flecistka III/216 Kit Marek, fagocista I/100, II/182, 196, 198, III/37, 192, IV/29, 230, V/33 Kitka-Coutellier Aleksandra III/330 Kittel Harald, redaktor „Rzeczypospolitej” IIIIII/133, 144 Kitzler Otto III/371 Klauza Michał, dyrygent I/111, II/20 Klecki Paweł, dyrygent II/91, IV/293 Kleczyński Jan III/422, IV/211 Kleiber Carlos, dyrygent I/76, IV/63 Kleiber Erich, dyrygent IV/67 Kleonides IV/71 Klimek Mariusz, wokalista IV/8 Klimsiak Mariusz, pianista III/310 Kloc Jarosław, akordeonista I/37 Klocek Adam, wiolonczelista, dyrygent I/189, 190, 191, II/171, IV/60, 187 Klocek Jerzy, wiolonczelista IV/60 Klonowicz Sebastian III/90 Klynystra Redbad, reżyser IV/324 Kłosiewicz Władysław, klawesynista III/181, IV/203 Kłosińska Izabela, sopran I/97, II/286, IV/43, 197, V/35 Kłubczuk Mariusz, pianista II/205 Kmita Jerzy III/12 Knapik Eugeniusz I/278, III/289, IV/141, 201 Knepler Georg IV/73 Knittel Krzysztof, kompozytor, prezes Polskiej Rady Muzycznej IV/125, IV/301, 321 Kobierski Bogusław, dyrygent I/107 Koch IV/102 Kochanowski Jan III/89, 90 Kochański Paweł, skrzypek III/357, 359, 408 Kociuban Julia, pianistka IV/206, V/154 Kociuban Wiktor, ucz. szkoły muz. w Krakowie II/131 Kodaly Zoltan - Háry János V/13, 14 - Tańce z Galanty I/165, V/189 Koffler Józef III/412 Köhler Karl-Heinz I/55 Kolbe Maksymilian, święty II/287 Kolberg Oskar III/422 Kolberger Krzysztof, aktor II/194, IV/43, 224, 225, V/106 Kolman Barry, dyrygent I/23 Kolonko Mariusz Max, dziennikarz II/114 Kołaczkowski Jerzy, dyrygent chóralny IV/311 Kołtyś Arkadiusz, skrzypek III/196 Komeda Trzciński Krzysztof, pianista jazzowy, kompozytor II/104 Komendera Karina, pianistka III/196 Kominek Mieczysław V/143 Komorowska Anna, małżonka Prezydenta RP V/169 Komorowski Bronisław, Marszałek Sejmu RP, Prezydent RP IV/158, V/169 Kondracki Michał III/409, 411, 412 Kondraszyn Kiirył, dyrygent III/345, 346, IV/306 Kondrat Cezary, perkusista IV/8 Kondrat Marek, aktor I/244, II/42, 43, 267 Kondratiuk Hanna - „W stronę Tarasiewicza” I/153, 155 Kondratiuk Małgorzata, sopran, pedagog III/327 Konecka Krystyna, poetka, dziennikarka I/69, IV/149 Konfucjusz IV/118 Konieczny Zygmunt - Zmartwychwstanie” na obój i orkiestrę smyczkową II/283 Konkol Edward, ksiądz III/29 Konopka Sylwia, skrzypaczka I/116 Konowalski Benedykt, dyrygent, kompozytor I/111, III/205 - Koncert potrójny III/205 Konwicki Tadeusz, pisarz II/92, 93, 94, 95 Kończal Szczepan, pianista II/289, 290, 296 Kopalko Zbigniew, twórca i reżyuser Teatru Polskiego Radia II/273 Kopeć Andrzej III/334, V/87 Koper Radosław, altowiolista I/180, II/47, IV/64 Koperski Maksymilian IV/198, 310 Koperski Romuald, pianista i podróżnik V/169 Kopijkowska Sandra, harfistka V/87 Kopijkowski Wojciech, wiolonczelista I/180, II/102, V/87 Korchagin Aleksander wiolonczelista III/232 Korcz Włodzimierz - Rapsod o Cudzie nad Wisłą V/86 Kord Kazimierz, dyrygent II/27, 30, 31, 286, III/124, 127, 214, 295 Kordy Bogdan, bas, akordeonista, pedagog III/220, 299, IV/38, 224 Kordyjalik Zdzisław, tenor IV/34, V/155 Kordykiewicz Andrzej, skrzypek II/47, V/76 Kordykiewicz Julia, wiolonczelistka III/202 Korngold Wolfgang - Koncert skrzypcowy D-dur II/174 - Muzyka do „Wiele hałasu o nic” II/182 Kornowicz Jerzy, prezes Związku Kompozytorów Polskich III/121, IV/301 Korolowa Nina, dyrygent chóralny III/36 Korsantia Alexander, pianista IV/125, V/176 Kortus Jacek, pianista II/290, 296, 298, 300, 302, III/242, 243 Korzeniecki Filip, sopran chłopięcy II/44 Kos Grzegorz, dyrygent I/38 Kosek Jerzy, dyrygent IV/174 Kosendiak Andrzej, dyrygent, dyrektor Filharmonii Wrocławskiej III/291, V/91 Kosińska Julita IV/307 Kos-Nowicki Paweł, dyrygent I/111 Kossobudzka Margit IV/169 Kossowki Andrzej IV/187 Kostrzewska Barbara, sopran V/90 Kościałkowski Marian Zyndram III/176 Kościński Grzegorz IV/187 Kościów Aleksander IV/58 209 Kot Leszek, pianista, pedagog I/139, 181, II/47, IV/64 Koter Iwona, skrzypaczka, pedagog III/18 Kotla Paweł, dyrygent III/17 Kotnowska Jadwiga, flecistka II/283, IV/150 Kotoński Włodzimierz IV/124 Kotorovych Bohodar, dyrygent IV/23 Kowalczyk August, aktor II/269 Kowalczyk Marta, skrzypaczka IV/150 Kowalewski Krzysztof, aktor V/106, 190 Kowalska-Kołtyś Agata, skrzypaczka III/196 Kowalska-Zając Ewa IV/125 Kowalski Paweł, pianista III/21 IV/15 Kowalski-Banasiewicz Bartosz IV/58 Koyama Michie, piansitka V/140 Koziak Bartosz, wiolonczelista I/90, 263, II/51, IV/233 Koziak Marcin, pianista IV/125, V/139, 140 Koziołek Oskar, baryton III/47, 197 Kozlova Olga, pianistka II/296 Kozło Agnieszka, pianistka III/310 Kozłowska Joanna, sopran I/23 Kozłowska Natalia IV/204 Kozłowski Jerzy, akordeonista, pedagog IV/38, 133, 134, 135, 187, 195, 196 Kozłowski Tadeusz, dyrygent I/16, 83, II/108 Koźlik Zbigniew, akordeonista I/37, II/19, 186, III/299 Krajniew Władimir II/304 Krasiński Zygmunt - Hymn III/236 Krassowski Maciej, pianista I/249, 252, III/197, IV/38, 150 Kraszewski Jacek, dyrygent I/80, V/21 Kraszewski Józef Ignacy III/411 Kraus Karl IV/11 Krauze Nicolas, dyrygent IV/232 Krauze Zygmunt, kompozytor II/97, 129, 284, III/121, IV/140 - Aus aller Welt stammende II/283 - „Emille Bell” II/283 Krawczewski Damian, akordeonista II/19, 20 Krawczyk Krzysztof, piosenkarz V/190 Krawiec Grzegorz, gitarzysta I/263 Kreisler Fritz - Allegretto w stylu Boccheriniego III/24 - Cierpienie miłosne II/182, III/14 - La gitana II/182 - Mały marsz wiedeński II/182 - Piękny rozmaryn II/82, III/14 - Radość miłości II/182 - Recitativo i Scherzo - Caprice op. 6 I/83, 84 Kremer Gidon, skrzypek V/105 Krentowski Janusz (firma Delta) I/138 Krenz Jan, dyrygent I/105, 106, 270, II/97, III / 127, 162, 163, 164, 316, IV/126 - „Maski” Karola Szymanowskiego II/217, 286 Kretzschmar Hermann III/163 Kringlebotn Solveig, sopran II/218 210 Krohn Ilmar II/54 Król Teresa, pianistka, pedagog II/299, IV/135, 151, 152, 311 Kruciński Stanisław, puzonista II/169 Kruszewski Adam, baryton I/80, III/10, 178, 207, 220, IV/222 Kruszewski Konrad, redaktor „Gazety Współczesnej” II/266, 267, 270, 271 Krutul Jan IV/204 Kryger Urszula, mezzosopran I/97, 98, II/32, 33, 46, II/181, 186, III/13, 122, 146, IV/126, 180, V/33 Kryworuczko Michał, pianista I/253 Krzanowski Andrzej I/278 Krzesica Tomasz, tenor IV/52 Krzeszowiec Szymon, skrzypek II/30 Krzysztofik-Buczyńska Anna, pianistka i klawesynistka I/37, III/205, IV/26, 164, V/157 Krzywda Adam I/273 Krzywicki Zbigniew Karol, przewodniczący Sejmiku Województwa Podlaskiego III/130, IV/331, 333 Krzyżagórski Klemens, redaktor naczelny miesięcznika „Kontrasty” III/12 Krzyżanowska Justyna Tekla, matka Fryderyka Chopina V/107, 108 Krzyżewski Janusz Kazimierz, marszałek Województwa Podlaskiego II/195, 197, 199, III/11, 127, 129, 130, 133, 138, V/74 Krzyżewski Marek, Wojewoda Podlaski I/187, II/108, 109, 110, 112, 169 Książek Dagmara, wiolonczelistka IV/163, V/21 Kubelik Rafael, dyrygent I/95 Kubiak Barbara, sopran II/188, IV/121, V/26 Kubica Arkadiusz, skrzypek II/30 Kucharski Janusz, skrzypek, pedagog V/88 Kudlicka Borys I/152, III/124, 125, IV/311, V/72 Kudo Rachel Noami, pianistka II/290, 291, 296, 298, 300 Kudrycka Barbara, eurodeputowana II/198 Kuhnau Johann - Biblische Historien IV/281 Kujawa Dorota, germanistka, pianistka, pedagog I/247 Kuk Jolanta, altowiolistka, pedagog II/274 Kuk Stanisław, skrzypek, pedagog I/14, 26, 61, 105, 114, 178, 181, 196, 251, II/18, 48, 185, 197, 206, 274, III/18, 22, 23, 225, IV/26, 64, 220, V/10, 113 Kuk Tomasz, tenor IV/121, V/26 Kuklińska Karolina, alt IV/343, V/18 Kulaszewicz Jan, dyrygent I/136, 137, 146, 266, 267, 268, 269, 272, 273, II/21, 22, 26, 27, 267, III/158, 179, 180, 429, IV/139, 145 Kulikowska Agnieszka, pianistka III/206 Kulikowska Bożena I/153 Kulikowski Edward, dyrygent chóralny I/45, 46, 98, 168, 173, II/20, 21, 47, 188, 282, III/25 - Stabat Mater III/25, 203, 302, IV/7, 31, 45, 235, V/17 Kulikowski Krzysztof, pianista jazzowy IV/187 Kulikowski Marek, pianista, aranżer III/21 Kulikowski Mirosław, skrzypek I/153, 154 Kulka Konstanty Andrzej, skrzypek I/161, 162, 263, 274, II/32, 38, 113, 114, 307, III/45, 50, 142, 149, 179, 288, 289, IV/180, 240, 289, V/7, 88 Kułakowska Kamila, sopran III/310 Kułakowski Bogdan IV/195 Kummer Przemysław, bas III/220, 329, IV/200, 201, V/18 Kunach Aleksander, tenor II/195 Kunicki Bogdan III/12 Kur Krzysztof, tenor II/21, IV/343 Kurkiewicz Ludwik, klarnecista, pedagog I/258 Kurkiewicz Sławomir, kontrabasista I/263 Kurkowicz Joanna, skrzypaczka V/175 Kuropaczewski Łukasz, pianista V/176-177 Kurowska Wanda, waltornistka I/88, 100, 181, III/192, 216 Kurpiński Karol III/334, V/120 - Dwie chatki (uwertura) I/60, II/115 - Koncert klarnetowy III/334 Kurth Ernest IV/72 Kurylewicz Andrzej III/122 Kurzak Aleksandra, sopran V/167 Kusewicki Sergiusz - Koncert fis-moll na kontrabas op. 3 V/21 Kusiel-Moroz Krzysztof, dyrygent I/167, 171, 172, 256 Kusiewicz Piotr, tenor I/46, III/213 Kussmaul Reiner, skrzypek I/89 Kutera Jarosław, akordeonista I/261 Kutkowska-Kass Ana, sopran IV/24 Kutz Kazimierz, reżyser I/96, III/120, 121, 169 Kwasowski Jan IV/193 Kwaśniewski Aleksander, Prezydent RP I/244, II/124, 188, 303 Kwaśny Piotr, skrzypek I/49 Kwaśny Wiesław, skrzypek I/49 Kwiatkowska Irena, aktorka V/106 Kwiatkowska Katarzyna, pianistka III/217 Kwiatkowski Rafał, wiolonczelista I/55, 56, 114, III/50, 142, 192, 286, 288, 303, IV/207, V/176 Kwiatkowski Teofil, malarz V/114 Kwiecień Mariusz, baryton IV/349 Kwintylian Marek Fabiusz I/133, IV/266 Kycia Karolina, organistka I/171 Kydryński Lucjan IV/297 Kyung Wha Chung, skrzypek IV/25 Lachert Piotr, pianista I/286 Lachowicz Dorota, mezzosopran (alt) I/45, 46, 54, II/25 Ladow Anatolij - Zaczarowane jezioro IV/236 Lalek Grzegorz, skrzypek IV/36 Lalo Édouard I/81 - Koncert wiolonczelowy II/175 - Symfonia hiszpańska I/82, 252, III/224 Lamote de Grignon Ricardo - Triptico de la piel de Toro IV/219, 345 Landi Stefano - San Alesio III/247 Landini Carlo Alessandro IV/140 Landowska Wanda, klawesynistka IV/211, 213, 214, 215 Lanfranco Giovanni Maria - Scintille di Musica III/95 Lang Lang, pianista III/240, IV/242, V/168 Lang Peter, dyrygent IV/237 Lanyuk Yuriy III/121 Lappalainen Eilana, sopran IV/35 Lappalainen Ella, sopran II/15 Larsson Lars-Erik - Concertino na puzon i smyczki IV/42 Laskowski Aleksander, redaktor Polskiego Radia V/185, 188 Lasocki Roman, skrzypek IV/230, V/88, V/157 Lasoń Aleksander - Muzyka w czterech częściach I/80 Laszczkowski Jacek, tenor I/139, III/226, 227, 314, IV/30, 202 Latonen Timo, pianista II/291 Latoszyński Piotr, pianista II/201, 285 Lawrence Marta, sopran V/12 Lawrence Robert, kier. Zespołu Favola in Musica V/12 Le Monnier Bernard, dyrygent IV/228, 229 Lecerf de la Viéville Jean-Laurent - Comparaison de la musiąue italienne et de la musiąue française III/98 Lechoń Jan - Niebo III/390 Lechowska Halina, pianistka, pedagog-teoretyk II/299, IV/151 Lechowski Andrzej II/299, IV/150 Leclair Jean Marie III/98 Lee Ka Ling Colleen, pianistka II/290, 292, 296, 298, 300 Lee Young Chil, dyrygent V/18 Lefeld Jerzy, pianista, pedagog I/153, III/177, 409 Legrenzi Giovanni III/112, 117 Leibniz Gottfried Wilhelm IV/72 Leimer Karl, pianista, pedagog Leinsdorf Erich, dyrygent III/226, IV/292, 305 Leisinger Ulrich III/167 Lelek Marta Magdalena, skrzypaczka V/36 Lengiewicz Jerzy, artysta plastyk IV/38 Lenica Jan III/170 Leoncavallo Ruggiero III/275, 277 - Pajace III/275, 277 Leone Sergio III/166 Leonhardt Gustav, klawesynista IV/214 Leoninus II/224, 225 Leontiew Stanisław, tenor III/26, 33 Lepper Andrzej, wicepremier RP III/369 211 Leszczyński Stanisław V/141, 147 Leszetycki Teodor, pianista, pedagog V/87 Levine James, dyrygent III/302 Levitan Avri, altowiolista III/49 Levkovich Dmitri, pianista II/290, 292, 296 Levy Martin III/427 Lew Henryk, etnograf i pisarz (mąż Wandy Landowskiej) IV/212 Lewandowski Janusz, eurodeputowany II/198 Lewandowski Zygmunt, organista, pedagog II/299 Lewiecki Paweł, pianista, pedagog I/198 Lewińska Małgorzata, aktorka III/218 Li Yundi, pianista IV/242 Liban Jerzy z Legnicy IV/72 Lim Dong Hyek, pianista II/291, 292, 296, 298, 300 Lim Dong Min, pianista II/296, 298, 300 Lin Wei-Chi, pianista II/291, 292 Linde Samuel V/110 Lipatti Dinu, pianista V/104 Lipiński Karol I/197, III/359 - Kaprys D-dur III/45 Lipowska Teresa, aktorka V/105 Lipska Maria, pianistka, pedagog II/299 Lisiecki Jan, pianista V/72 Lisowska Hanna, sopran I/199 Lissa Zofia, profesor muzykologii IV/69, 70, 73 76, 79, 81, 82, 85, 86, 89, 91, 92, 93, 95, 97, 98, 100, 103, 105, 107, 110, 111, 113 - Wstęp do muzykologii IV/73, 81, 82, 85, 86, 89, 91, 93, 95, 96, 98, 100, 103, 105, 107, 109, 111, 113, 116 Liszcz Teresa, sędzia Trybunału Konstytucyjnego III/367 Liszt Ferenc I/212, 237, II/86, 212, III/44, 156, 189, 262, 352, IV/273, 276, 277, 281, 282, 283, V/42, 43, 46, 112, 144, 165 - Gnomenreigen III/189 - La leggierezza III/189 - Koncerty fortepianowe I/38 - I Koncert fortepianowy Es-dur II/70, 71 - II Koncert fortepianowy A-dur I/103, 104, II/70, 71, V/13, 14 - poematy symfoniczne I/ 236 - Mazepa II/80 - Preludia II/23, 27, V/13 - VI Rapsodia węgierska IV/30, 187 - Sonata „Dantejska” IV/242, 243 - Totentanz I/103 - Waldesrauschen III/189 Lobkowitz Joseph Franz, książę V/164 Locatelli Pietro - Kaprys II/206 - Kaprys „Labirynt” op. 3 nr 12 I/83, 84 Loegler Romuald, architekt IV/206 Logroscino Nicola III/253 Loksztejn Anna, ucz. szkoły muz. w Warszawie II/131 Lomaha Ihor, cymbalista III/190 Loranc Michał V/177 212 Lortzing Albert III/264 Lubańska Anna, mezzosopran, alt I/29, 42, 57, 173, II/282 Lubomirski Władysław, książę III/358 Luce Julius - Vals Irapeanum IV/49 Ludwik XIV, król Francji III/255, 256 Lully Jean-Baptiste III/255, 256, 258, IV/99 - Alceste III/255 - Amadis III/255 - Armide III/94 - Cadmus et Hermione III/255 - Isis III/255 - Persée III/255 - Roland III/255 - Te Deum III/255 - Thésée III/255 Luściński Maciej IV/41 Lutosławska Danuta II/136, III/285 Lutosławski Witold I/25, 38, 63, 75, 128, 151, 187, 213, 244, 247, 274, 284, II/3, 11, 16, 17, 49, 50, 96, 97, 112, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 160, 213, 234, 262, III/32, 40, 46, 121, 126, 142, 146, 148, 155, 161, 170, 172, 177, 202, 214, 215, 218, 232, 285, 287, 288, 289, 301, 303, 309, 310, 311, 333, 351, 352, 371, 430, IV/8, 14, 59, 140, 141, 142, 156, 172, 189, 247, V/103, 145, 146, 147, 175 - Chantefleurs et Chantefables II/218, IV/141, 143 - Gry weneckie V/102-103 - Koncert fortepianowy II/135, III/347, 351, 352, IV/15 - Koncert na orkiestrę I/268, 274, II/22, 31, 49, 139, III/41, IV/61 - Koncert wiolonczelowy I/34, II/10, 11, 49, 139, III/215, 301, IV/61 - Kwartet smyczkowy IV/324 - Lacrimosa IV/142 - Livre pour orchestre I/25, II/247 - Łańcuch III I/93. 94, 112 - Mała suita II/72 - Mi-parti IV/61 - Muzyka żałobna I/196, II/33, 49, IV/246 - Novelette II/247 - Partita III/14, V/156, 157 - Postludia I/112 - I Symfonia I/189, II/49, 132 - II Symfonia II/173, 247 - III Symfonia II/132, 135, 247, III/171 - IV Symfonia II/49, III/14, IV/59, 324, V/71 - Trzy poematy Henri Michaux II/247 - Uwertura smyczkowa I/112 - Wariacje na temat Paganiniego I/111, II/88, 89 - Wariacje symfoniczne II/88, 89 Łabanowska Dorota, artysta plastyk IV/38 Ładosz Henryk, aktor V/120 Ładysz Bernard, bas IV/158, 159 Łapicki Andrzej, aktor I/268, II/92, 93, 94, 95 Łaszkow Aleksander III/135, 136, 137 Ławrynowicz Joanna, pianistka III/243 Ławrynowicz Mirosław, skrzypek, pedagog IV/212, V/88 Łazarska Halina, sopran, pedagog I/113 Łazewski Wojciech, ksiądz IV/163 Łętowska Ewa, profesor prawa II/115, 117, 121, V/89 Łobaczewska Stefania, profesor muzykologii III/412 Łochnicki Bartłomiej, baryton III/329, IV/200 Łomasko Kamil, kontrabasista III/15, 17, IV/30, 38, 187 Łosakiewicz Paweł, skrzypek IV/36 Łoś Ewa, wiolonczelistka, pedagog I/51, 67, 181, II/169, 176, IV/33, 64, V/68 Łuciuk Juliusz I/38, 193, III/170, V/103 - Litania do Matki Bożey Supraślkiey I/140, 149 - Oremus III/40 - Suita Maryjna na chór a cappella I/140, 149, III/199, 207 Łukaszewicz Aneta, mezzosopran I/249, 252, III/298, 312, IV/30, 35, IV/133, V/113 Łukaszewicz Bohdan, oboista I/142, 143, II/99, V/79, 80 Łukaszewicz Idzi, architekt II/273 Łukaszewski Jan, dyrygent chóralny V/184 Łukaszewski Paweł I/9, II/40, 113, III/142, IV/ 58, 132, 156, 321 - Beatus Vir II/20 - „Crucem Tuam adoramus” III/199 - Et expecto resurrectionem mortuorum IV/59 - Gaudium et spes III/48 - Pięć pieśni kurpiowskich V/71 - Sanctus Adalbertus II/20 - II Symfonia „Festinemus amare homines” IV/9 - Symfonia o Opatrzności IV/244, 245, V/71 - Utopia na orkiestrę V/39, 40 - Via Crucis I/85, 86, 90 Łukaszuk Sergiusz, dyrektor Bielskiego Domu Kultury II/199 Łukomska Halina, sopran III/126 Łuszczewski Rafał, pianista III/211, 212, IV/232 Łysenko Mykoła III/46 Maazel Lorin, dyrygent II/276 Machalica Piotr, aktor I/35 Machej Dariusz, bas IV/50, V/159 Machowska Maria, skrzypaczka III/219 Maciejewska Bożena, pianistka II/260, 262 Maciejewski Jerzy, pianista IV/51, 303 Maciejewski Marcin, plastyk I/243 Maciejewski Roman III/409 - Koncert na dwa fortepiany II/202 - Requiem V/184 Maciejewski Wojciech, tenor III/311 Madey Bogusław, dyrygent I/111, 139, 191, 192, II/39, 107, III/177, 283, V/179 - Scherzo fantastico II/40 - Valce en rondeau I/191 Madey Emilian, pianista I/191, 192, II/39, 40 - Koncert fortepianowy I/192 Maeda Takuru, pianista II/292 Maetzig Kurt III/169 Magin Miłosz IV/289 Mahillon Victor III/80 Mahler Alma III/302 Mahler Gustav I/44, 197, 212 233, 234, 235, 274, 286, IV/19, 92, 99, 101, 127 - Des Knaben Wunderhorn IV/222 - Kindertotenlieder IV/54 - Pieśni wędrującego czeladnika I/112, 113, IV/344 - Rückert-Lieder I/107 - I Symfonia D-dur I/102, 234, III/302 - II Symfonia c-moll I/234, 332,. IV/342 - III Symfonia d-moll I/234, 235, II/23, 24 - IV Symfonia G-dur I/235, II/43 - V Symfonia cis-moll I/31, II/43, 206, 207, IV/19, 344, 345 - VII Symfonia e-moll II/87, IV/14 - VIII Symfonia Es-dur I/234, IV/101 - X Symfonia III/350 Mahler Jerzy IV/50 Mahler Marina III/302 Majchrowski Jacek, Prezydent Miasta Krakowa IV/206 Majchrowski Marcin, redaktor Polskiego Radia II/275 Majewska Alicja, uczennica z Konina II/125 Majewska Alicja, wokalistka V/86 Majewski Janusz, reżyser III/120 Makal Andrzej perkusista I/108, II/205, IV/20, V/41 - Microquartett II/47 Makal Bogdan, baryton I/139, 262, 309, IV/30, 151, 152, 238 Makal Natalia, altowiolistka III/196 Makarczyński Tadeusz, reżyser III/169 Makarska Katarzyna, pianistka III/197, 205 Maklakiewicz Joanna, pianistka IV/302, 303, 308 Maklakiewicz Tadeusz III/406, 409 - Msza Góralska III/40 - Święty Boże (oratorium) III/411 Makowicz Adam, pianista jazzowy III/231, 232, IV/180, V/34 Makowska-Ławrynowicz Krystyna, pianistka V/88, 89 Maksymiuk Jerzy, dyrygent, kompozytor, pianista I/27, 33, 40, 41, 42, 136 139, 146, 153, 156, 198, 268, 270, 274, II/12, 13, 27, 98, 108, 114, 172, 173, III/48, 126, 152, 155, 158, 159, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 200, 214, 283, IV/22, 23, 139, 145, 150, 296, 302, 305, 344, V/11, 12, 176,179 213 - Arbor Vitae I/140, 143, III/126 - Czerwony księżyc II/172 - Fanfary morskie V/11 - Intermezzo pastorale III/126 - Metafrazy III/177 - Szepty i krzyk marzeń III/126, 236 Malajkat Wojciech, aktor III/29 Malanowicz Jarosław, organista IV/142 Malarczyk Magdalena, pianistka I/253 Malawko Stanisław, dyrygent I/269, II/175 Malawski Artur, kompozytor, pedagog II/155, 234, III/162, 168, 177, 218, 403, V/39 - Toccata V/38, 39 - Wierchy III/213 Malcolm George, klawesynista IV/214 Malewicz-Madey Anna, sopran II/39 Malewski Stanisław, prezes Białostockiego Towarzystwa Muzycznego II/96, 299 Malicki Krzysztof, flecista III/39 Malicki Waldemar, pianista I/104, 111, 139, 280, II/7, 8, 14, 46, 186, III/120 Maliszewski Witold II/213, III/371, 409, V/146, 147 Malkin Bracha, skrzypaczka I/95 Malraux André III/172 Małcużyński Witold II/98, III/156, IV/137 Małecki Maciej V/103 - Bajki Fredry na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną IV/240 - Hymnus - Refugium et Spes na saksofon altowy i orkiestrę smyczkową III/227 - Koncert na flet i orkiestrę smyczkową II/283 - Niemowlątko na słomie IV/7 - Polskie hymny wielkanocne I/177 - II Symfonia II/169, 170 - Walc koncertowy III/191, 194 Mancini Francesco - I Sonata d-moll II/277 Manelli Francesco - Andromedai III/112, 113 Mantovani Bruno - Time Stretch III/302 Mantovani Nicoletta III/317, 318 Marat Dorota, altowiolistka II/49 Marat Robert, pianista, pedagog I/139, 150, 155, 249, 252, 260, II/46, 49, 102, 186, 274, 299, III/44, 206, 207, III/227, 309, IV/52, 145, IV/149, 150 Maratka Krystof III/155 - Koncert na klarnet i orkiestrę „Luminarium” III/155 Marazzoli Marco - Chi soffre spes III/247 - Dal male il bene III/247 - Nicandro e Fileno III/254 Marcello Alessandro - Koncert d-moll na obój i orkiestrę II/283 Marchettus z Padwy IV/252, 253 Marchwińska Anna, pianistka IV/157 214 Marchwiński Jerzy, pianista, kameralista II/114, III/288 Marciniec Ewa, mezzosopran II/196, 198, IV/43, 232, 319, V/31 Marcinkiewicz Kazimierz, premier RP III/366 Marconi Leonardo, rzeźbiarz V/115 Marianowski Karol, wiolonczelista II/51, III/39 Marienzio Luca IV/263 Marini Biagio II/56, 57, III/93, IV/260 Markarova Anna, mezzosopran III/297 Markevitch Igor, dyrygent II/91 Markiewicz Monika, skrzypaczka I/81 Markov Alexey, baryton III/297 Marković Aleksander, dyrygent I/279, III/28, 322, IV/12, 234 Markowa Anna, pisarka, poetka IV/176 Markowa Galina, pianistka, pedagog I/139, 147, 148, 247, 262, IV/30, 37, 38, 177, 178, 187, 314, 316 Markowicz Marcin, skrzypek IV/324 - Kwartet smyczkowy nr 3 IV/324 Markowska Elżbieta III/290, IV/126 Markowski Andrzej, dyrygent, kompozytor II/155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, III/168, 170, 171, 172, 173, IV/342 Markowski Jan, brat Andrzeja II/155 Markowski Stanisław, ksiądz infułat V/116 Markowski Tadeusz, aktor, śpiewak, dyrygent II/155, III/168 Marpurg Friedrich Wilhelm IV/72 Marquez - Taniec I/91 Marriner Neville, dyrygent III/149 Marschner Heinrich III/264, 269 Marschner Wolfgang, skrzypek pedagog III/149 Marszałek Adam V/105 Martin Frank II/234 - Msza a-moll na dwa chóry III/199 Martinů Bohuslav I/213, IV/21, 289 - IV Symfonia IV/20, 21 Mascagni Pietro III/275, 277, V/53 - Rycerskość wieśniacza III/275, 277, IV/35 Mascher Kristina, waltornistka III/217 Masiewicz Magdalena, sopran IV/342 Masłowska Dorota, pisarka I/243 Massarelli Silvia, dyrygent IV/52, 53 Massenet Jules I/196 Masur Kurt, dyrygent IV/63, 305 Matacka-Kościelna Alicja III/165 Matteo di Giovanni III/86 Mattheson Johann IV/75, 83 Matuła Izabela, sopran IV/197, V/31 Matuszczak Bernadetta - Julia i Romeo III/177 Matuszewski Mariusz - Msza dziecięca II/216 Matwiejczuk Piotr, redaktor Polskiego Radia IV/317 Mazalier J. - Solo konkursowe na puzon III/205 Mazowiecki Tadeusz II/304 Mazur Tomasz, baryton I/10, 116 Mazurek Bohdan IV/124 Mazzarini Giulio Raimondo (Jules Mazarin), kardynał francuski III/248 Mądry Artur, bas I/54 Mąka Józef IV/171 McFerrin Bobby V/168 Mechanisz Janusz, pianista, muzykolog IV/151 Mechliński Jerzy, baryton V/26 Medek Jakub, dziennikarz białostocki IV/330 Medrano Antonio, architekt IV/68 Medtner Nikołaj II/68, IV/92 Mehta Zubin, dyrygent II/276, III/204 Mei Girolamo III/106 Melcer Henryk III/409, IV/289 Mendelssohn Robert III/427 Mendelssohn-Bartholdy Felix I/13, 55, 204, 212, 228, 229, 237, II/100, 101, 104, III/218, 262, 287, IV/101, 275, 278, 282, 283, 288, 304 - Eliasz V/31 - Hebrydy, uwertura II/14 - Kantata Humboldtowska IV/317 - I Koncert fortepianowy g-moll II/288, III/209 - Koncert skrzypcowy e-moll IV/321, V/189 - Muzyka do „Snu nocy letniej” III/33, 142 - Oratorium Paulus IV/319 - Suita „Sen nocy letniej” IV/233 - Uwertura do „Snu nocy letniej” III/42 - Pierwsza Noc Walpurgii op. 60 IV/317 - Pieśni V/30 - Piękna Meluzyna op. 32 IV/317 - Pieśni bez słów IV/276, 278 - Pieśń bez słów „Spinnerlied” I/23 - Ruy Blas op. 95 III/243 - Symfonia „Lobgesang” V/26, 27, 28 - III Symfonia a-moll „Szkocka” I/55, 229, 231, II/18, V/41 - IV Symfonia A-dur „Włoska” I/34, 112, 198, 229, III/42, 211 - V Symfonia D-dur „Reformacyjna” I/229 - Variations sérieuses d-moll II/85 Mengele II/269 Menuhin Yehudi, skrzypek V/174 Merczyński Michał I/243 Mersenne Marin II/65 Mersmann Hans IV/72, 103 Merta Tomasz, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego V/113 Mess Reilnild IV/126 Messiaen Olivier II/234, IV/69, 96 - L’Ascension (Wniebowstąpienie) IV/14 Metastasio Pietro III/106, 251 Metelska Maja, dyrygent III/42, 197, 243, 329, IV/26, 162, 200 Meyer Krzysztof I/280, IV/8 - Capriccio interrotto IV/51 - Witold Lutosławski. Kompozytor – słuchacz – krytyk II/130 - Lutosławski. Droga do mistrzostwa II/132, 133, 134 Meyer Sabina, klarnecistka V/32 Meyer Wolfgang, klarnecista V/32 Meyerbeer Giacomo III/269, IV/101, 275, V/112 - Hugonoci IV/280 - Robert Diabeł IV/280 Miaskowski Nikołaj I/213 - Koncert skrzypcowy V/26, 27 - II Koncert wiolonczelowy c-moll op. 66 IV/225 Mich Magdalena V/72 Michalska Ewa III/181 Michalski Grzegorz - Lutosławski w pamięci IV/142 Michalski Jan, ksiądz V/116 Michał Anioł III/363, IV/233, 238, 340 Michałowska-Wolańska Zofia, pedagog III/156, 176, IV/137, 144 Michałowski Aleksander, pianista, pedagog, kompozytor III/44, 156, IV/137, 144, 145, 211 - Parafraza Walca Des-dur F. Chopina I/150 - Preludium b-moll I/150 Michałowski Kornel III/405, 408, 410, 413, 416, 418, 422, 423 Michniewski Wojciech, dyrygent III/146, IV/188, 201 Michnik Ewa, dyrygent III/20, 293, 313 Mickiewicz Adam I/193, II/235, III/361, 417 Mielczewski Marcin II/57 Mierczyński Stanisław, etnograf, kompozytor III/410, 423 Mierzejewski Mieczysław III/408 Mierzyńska Anna, dziennikarka białostocka IV/131, 132, 330 Mierżanow Wiktor, pianista, pedagog II/190 Mietelska-Ciepierska Agnieszka I/250 Migunov Piotr, bas IV/42 Migunow Piotr, bas III/26, 33 Mihajlovic Milos, pianista II/292 Miketta Janusz III/406, 409 Miklaszewski Kacper II/135, 136, 293, 296, 297, 298, V/170-171 Mikołajczyk (-Niewiedział) Anna, sopran II/195, III/48, IV/9, 31, 156, 245, V/22, 155 Mikołajczyk Agnieszka, sopran I/42, 52 Mikołajczyk Aleksandra, pianistka IV/38 Mikołajczyk H., perkusista I/166 Mikołajczyk Karolina, ucz. szkoły muz. w Warszawie II/131 Mikuli Karol, pianista, pedagog III/44 Mikulicz-Radecki Jan, chirurg, pianista II/104 Mikulska Aleksandra, pianista II/292 Milan Luis III/90 Milcarek Paweł IV/300 Milewska Ewa, Legnickie Centrum Kultury II/106 215 Milhaud Darius II/234 - „Byk na dachu” I/91 Miller Jerzy, Wojewoda Małopolski IV/206 Miller Marcus, gitarzysta basowy V/168 Miller Władimir, basso profondo III/26 Milowicz Michał, aktor III/218 Milstein Natan, skrzypek, kompozytor V/23 Miłkowska Wioletta, dyrygent chóralny II/47, 282, III/208, IV/7, V/9 Miłosz Czesław I/185, II/43, 109, III/401 Minato Nicolo III/114 Min-Czan Li, pianista IV/242 Mine Maiko, pianistka II/293 Minkiewicz Robert III/34 Minkiewicz Ryszard, tenor IV/43, 319 Minkowicz Jarosław, reżyser IV/311 Minkowski Marc, dyrygent III/141, 295, IV/153, 296 Minta Robert, klarnecista III/196 Mintz Shlomo, skrzypek I/274 Mironiuk Iwona, pianistka III/327, IV/133, 314, V/87 Mironowicz Barbara III/29 Mirosławska Julita, sopran III/310, IV/142, 198, 199, 200, 202, V/113 Misiąg Wojciech II/111, 235 Misiewicz Ewa, wiolonczelistka II/46 Misior Anna, pianistka III/197 Misiukiewicz Krystyna, oboistka (rożek angielski) III/242 Miskinis V. - Cantate Domino III/30 Miśkiewicz Andrzej, prof. dr hab. Uniwersytetu Muzycznego F. Chopina, kierownik Katedry Akustyki Muzycznej IV/340 Miśkiewicz Michał, perkusista I/263 Mitrosz Maria, sopran I/262, II/177, 178, 277, III/241, 242 Mitrosz-Jurčová Katarzyna, flecistka II/277 Miura Yurie, pianistka II/214, V/141, 147 Mlejnek Jan, klarnecista II/19, IV/347 Młodawski Maciej, wiolonczelista IV/324 Młynarczyk Beata IV/161 Młynarski Emil, dyrygent, skrzypek i kompozytor I/37, IV/156 - I Koncert skrzypowy d-moll V/174 - Koncert skrzypcowy D-dur V/36 Młynarski Wojciech V/176 Młyńczyk Bożena, akordeonistka, pedagog III/ 299, IV/133 Modzelewski Jerzy, ksiądz dr V/116, 117 Moffo Anna, sopran III/120 Molière Jean-Baptiste III/257 Monachowicz Joanna, oboistka IV/197 Moncayo Susanna śpiewaczka IV/36 Moniuszko Anna, dyrygent chóralny II/47, IV/ 200, 203 Moniuszko Justyna, stewardessa V/76 Moniuszko Stanisław I/144, 247, II/44, 102, 105, III/295, 296, 329, 355, IV/289 216 - Halka I/172, II/170, 177, 178, III/9, 238, 206, 374, 411, 420, IV/62, IV/121, V/191 - Halka (Uwertura) II/9, III/20, IV/56 - Halka (Mazur) II/200, III/139, IV/56, 194 - Halka (Tańce góralski)III/20, IV/310 - Hrabina III/238, V/191 - Hrabina (Uwertura) II/44, 45 - Kantata „Milda” I/250 - Litanie Ostrobramskie I/172 - IV Litania Ostrobramska I/167, 172, 256 - Loteria II/112 - Msza Des-dur III/213 - Paria III/238, 241 - Paria (Uwertura) II/103 - Straszny dwór III/238, 296, 312, IV/62, 333, V/191 - Straszny dwór (Mazur) II/23, 219, III/20, 139 - Uwertura koncertowa „Bajka” I/76, 135, 140, 265, 273, 276, III/42, 236, IV/42 - Verbum nobile III/329, V/191 - Verbum nobile (Uwertura) II/10 Montagnana Domenico, lutnik IV/294 Monteanu Petru V/88 Monteverdi Claudio III/110, III/175, IV/260, 261, 263, 265, 267, 268 - Ariadna IV/264, V/52 - Combatimento… III/173, IV/264, 266 - Orfeusz I/212, III/86, 92, 106, 110, 111, 112, 116, 173, IV/99, 264 - Il ritorno d’Ulisse in Patria III/110, 116 - L’incoronazione di Poppea III/110, 116, 248, IV/203 - Nieszpory III/173 Montsalvatge X. - Pięć pieśni murzyńskich I/25 Moraleda Joan Lluis, dyrygent I/44 Morawski Eugeniusz III/406, 409 Morawski Józef, ksiądz V/108 Morawski Robert, pianista IV/236, 237 Moreno Alfonso, gitarzysta IV/49 Morimoto Yuki IV/140 Morley Thomas II/81, III/90 Moroz Władymyr, baryton II/105 Morozowa Julia, pianistka II/205 Morricone Ennio III/166 Moryto Stanisław II/187, III/148, 199, 200, 312, IV/58, 128, 133, 158, 328, V/9, 71 - Ave Maria III/29, 40 - Carmina crucis III/18, 62, 63, 199 - Madrygały IV/342 - „Missa Brevis Pro Defunctis” III/199, IV/342 - Muzyka koncertująca na kwartet smyczkowy i orkiestrę IV/59 - Pieśni kurpiowskie IV/342 - Preces Pro Polonia IV/342 - „Święty Boże” III/199, IV/342 - Stabat Mater I/177, 178, III/199, IV/8, 11 - Uwertura na orkiestrę „Rok 1410” V/39, 40 Moscheles Ignaz II/68 Moss Piotr IV/141 - Baśń muzyczna „Cyrk Giuseppe” II/193, 194 - Intrada na orkiestrę III/238, 239 - II Koncert wiolonczelowy IV/17, 18 - Loneliness (Samotność) IV/243, 244 - Pieśni „I Bóg zakrył swoją twarz” IV/143 Moszkowski Maurycy - Étincelles op.36 nr 6 III/189, 190 - „Gitara” I/74 - Koncert skrzypcowy C-dur op.30 III/14 - Sześć utworów charakterystycznych na orkiestrę op. 23 IV/240 Moś Marek, dyrygent I/141, 263, II/29, 32, 33, 34, 282, 283, 307, IV/150, 314 Mozart Konstancja I/26 Mozart Leopold I/205, V/32 - Koncert na dwa rogi IV/27, 28 Mozart Wolfgang Amadeusz I/21, 26, 89, 127, 204, 212, II/68, 69, 70, 77, 100, 101, 104, 107, III/46, 49, 114, 166, 167, 174, 175, 218, 253, 259, 261, 272, 352, 414, 415, 416, 417, IV/265, 267, 268, 270, 272, 325. 326, V/49, 60, 153 - Arie (KV 528, 583) I/65, II/181 - Adagio i fuga c-moll KV 546 IV/24 - Aria „Parto, parto, ma tu ben mio” z opery Łaskawość Tytusa II/ 181 - „Ave verum corpus” I/55 - „Bułeczka z masłem” II/17 - Cosi fan tutte II/107, 260 - Czarodziejski flet III/197, 260, 261, 264, V/50 - Czarodziejski flet (uwertura) I/55, 68, 175, III/42, 46, 47, V/32 - Divertimento F-dur KV 138 III/236 - Don Giovanni III/120, 178, 260 261, 263, 295, IV/100 - Don Giovanni (uwertura) III/51, 120, IV/52 - Dyrektor teatru (uwertura) II/23, 27 - Eine kleine Nachtmusik III/192 - Fantazja d-moll KV 397 IV/239 - Koncert fortepianowy Es-dur KV 271 I/22 - Koncert fortepianowy Es-dur KV 449 III/38 - Koncert fortepianowy B-dur KV 450 IV/226 - Koncert fortepianowy C-dur KV 467 IV/52, 53 - Koncert fortepianowy c-moll KV 491 II/69 - Koncert fortepianowy d-moll IV/12 - Koncert Es-dur na dwa fortepiany III/38 - Koncert Es-dur na trzy fortepiany III/38 - Koncert klarnetowy A-dur II/69, V/32 - Koncert skrzypcowy G-dur KV 216 I/68 - Koncert skrzypcowy A-dur KV 219 I/188, III/51, 286 - Koncert skrzypcowy D-dur V/10 - Kwartet smyczkowy G-dur KV 156 IV/324 - Łaskawość Tytusa (uwertura) I/ 68, 111 - Missa brevis F-dur KV 192 I/53, 54 - Msza uroczysta c-moll KV 139 (Waisenhausmesse) III/25, 26 - „Msza koronacyjna” C-dur KV 317 I/41, 42, III/46, 4, 142 - Msza c-moll „Wielka” KV 427 I/45, 65, II/25, IV/51, 62 - Requiem d-moll KV 626 I/53, 54, II/114, 231, 232, 282, III/173, IV/24, 42, V/18 - Sonata skrzypcowa G-dur KV 301 II/182 - Sonata A-dur, Marsz turecki II/17 - Symfonia A-dur KV 201 IV/24 - Symfonia koncertująca Es-dur KV 279b III/192 - Symfonia D-dur KV 385 „Haffnerowska” I/197, III/42, 46, 47 - Symfonia C-dur KV 425 „Linzka” II/205, III/210 - Symfonia D-dur KV 504 „Praska” II/17, V/156 - Symfonia g-moll KV 551 I/64, III/102, IV/39, 42 - Symfonia C-dur „Jowiszowa” KV 552 I/27, 184, 199, III/49, 238, 239 IV/12, V/191 - Symfonia koncertująca Es-dur na skrzypce i altówkę I/116, III/49, IV/220 - Uprowadzenie z seraju III/260, 264, IV/320 - Trio Es-dur na fortepian, klarnet i altówkę KV 498 II/47 - Vesperae solennes de confessore KV 339 IV/230 Mozgiel Aleksandra, pianistka II/293 Mozil Czesław V/190 Mozol Mirosław, akordeonista I/261 Możdżer Leszek, pianista jazzowy I/274, II/32, 33, 284, III/122, IV/153, 296 Możejko Agnieszka, aktorka III/304, IV/187 Mrowiec Karol, ksiądz, muzykolog III/301 Mrozek Wojciech, klarnecista III/190 Mrozowska Zofia, aktorka I/268 Mróz Anna, dyrygentka III/216 Mróz Dezyderiusz, klarnecista I/264 Mróz Leonard Andrzej, bas I/46, 97, 173, II/42, 178, 282, III/35, 232, 233, 238, V/179 Mstisław Rostropowicz, wiolonczelista I/67 Müller Fryderyka III/190 Munch Charles, dyrygent I/95 Munk Andrzej, reżyser III/170 Murawski Marcin, gitarzysta IV/8 Murina Jekatierina V/114 Musialik Iwona, Maria I/149, IV/157 Musialik Janusz I/149 Musicescu Gawriil III/137 Musorgski Modest I/237, IV/289 - Borys Godunow II/42, III/9, 162, 220, IV/159 - Noc na Łysej Górze II/34, 35 - Obrazki z wystawy I/47, 48, II/77, III/214, V/8 - Pieśni i tańce śmierci IV/30 - Świt nad rzeka Moskwą IV/61 Musovic Dubravka, alt IV/342 217 Mustonen Marko, pianista II/296 Muti Ricardo, dyrygent II/111, 276 Mutter Anne-Sophie, skrzypaczka II/ 97, IV/313 Mych Monika, sopran III/207 Mycielski Zygmunt III/400, 401, 412 Mykietyn Paweł IV/202 - Koncert wiolonczelowy I/33, II/113 - Sonety do słów Szekspira IV/202 Mysińska Ewa, wiolonczelistka POK III/180 Na Howard, pianista II/209, 210, 292, 293, 297, 298 Nadolny Jan, oboista I/143, II/19 Nadrzycki Jarosław, skrzypek IV/44 Nadżhafov Dinara, pianistka II/106 Nagano Kotaro, pianista II/293 Nahorny Włodzimierz, jazzman V/176 Najda Henryk, altowiolista, pedagog I/33 Najda Sławomira, pianistka, pedagog II/169, 299, IV/135 Nakajima Maki IV/140 Nakamura Hiroko, pianistka IV/242 Nałęcz-Niesiołowski Marcin, dyrygent, bas I/5, 9, 20, 22, 27, 30, 36, 39, 47, 48. 54, 57, 59, 64, 75, 77, 78, 96, 101, 102, 104, 106, 109, 111, 114, 138, 139, 140, 141, 156, 157, 161, 164, 165, 168, 173, 174, 176, 181, 184, 185, 186, 187, 198, 199, 254, 255, 262, 264, 273, 274, 275, 276, 277, 280, II/9, 10, 15, 16, 22, 23, 26 (bas), 27, 31, 35, 39, 42, 51, 52, 105, 108, 109, 110, 111, 112, 169, 170, 171, 177, 187, 188, 189, 194, 196, 197, 198, 199. 200, 208, 219, 266, 267, 270, 275, 282, III/5, 6, 9. 10, 13, 14, 15, 22, 23, 26, 29, 32, 33, 41, 42, 43, 127, 128, 129, 130, 131, 134, 138, 139, 141, 142, 144, 145, 147, 152, 190, 191, 194, 202, 207, 211, 217, 220, 223, 224, 236, 238, 239, 240, 242, 282, 297, 329, 330, IV/8, 9, 11, 30, 31, 32, 39, 42, 43, 50, 56, 127, 129, 130, 131, 132, 162, 170, 194, 195, 198, 202, 205, 219, 220, 221, 225, 226, 231, 232, 240, 243, 244, 245, 247, 298, 300, 306, 307, 310, 311, 318, 321, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 341, 345, V/7, 13, 15, 17, 18, 25, 26, 27, 28, 35, 36, 67, 68, 70, 72, 73, 74, 75, 77, 83, 86, 104, 151, 152, 153, 154, 158, 173, 176, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185 186, 187, 188, 190, 191 Napierała Lech, pianista II/202 Narváez de Luis II/81 Natanson III/412 Naumiuk Włodzimierz, rzeźbiarz II/199 Nawara Marek, Marszałek Województwa Małopolskiego IV/206 Nawrocka Aldona IV/58 - Sinfonia Concertante per tromba ed orchestra V/39, 40 Nazaruk Piotr I/162 III/52, 221 Neccia Luca, oboista I/46, 100, 107, 200, 202, II/39, 185, 217, III/52, 192, 216, 234, 241, IV/64 Nećko Justyna, skrzypaczka II/33 218 Nerkowski Maciej Bogumił, baryton I/54, III/10, 236, 309, 310, 329, IV/162, 224, 238, 310, 343, 347 Ness V. - De profundis II/20 Nesterowicz Michał, dyrygent II/283, III/193, IV/226 Nestierenko Jewgienij II/27 Netrebko Anna, sopran IV/203, 207 Neuhaus Harry, pianista, pedagog II/265, III/357 Neumann Przemysław, dyrygent I/110, 111 Neveu Ginette, skrzypaczka III/150, IV/210, 298 Newsiedler Hans III/90 Nezu Rieko, pianistka II/293, 296, 298, 300 Nędza-Kubiniec Jan - Na otwarcie Atmy wiersz bardzo prosty III/392 Nędzyński Piotr I/115 Nicolai Otto - Wesołe kumoszki z Windsoru (Uwertura) I/266 Niedziela Alojzy, ksiądz V/119 Niekludow Tamara, pianistka I/253 Niemczak Michał IV/341 Niemen Czesław I/143, II/187 Niepiekło Mariusz, trębacz III/205 Nieścier Tadeusz, artysta plastyk IV/38 Nietzsche Friedrich Wilhelm III/416, V/45, 49 Niewiadomski Stanisław III/409, 412 Nikifor Ihumen, dyrygent chóralny III/36 Nikisch Arthur, dyrygent IV/211 Nizioł Bartłomiej, skrzypek I/33, III/149, 150, IV/151, 289, V/77 Nobre M. - Trzy pieśni Beiramar I/25 Nono Luigi - Il canto sospeso III/173 Nordheim Arne IV/125 - Nachruf na ork. smyczkową V/38, 39 - „Spur” na akordeon i orkiestrę V/19 Norwid Kamil Cyprian V/124 - Fortepian Chopina V/120 - Promethidion I/151, 286, 287, 288, 289, III/219 Nosè Alberto, pianista V/7, 23 Noskowski Zygmunt III/218, III/357, 410, IV/288 - Poemat symfoniczny „Morskie Oko” II/15, 16 - Poemat symfoniczny „Step” I/276, II/103, III/216, IV/26, 27, 226 Nott Jonathan III/302 Nowacki Piotr, bas I/39, IV/34, 235 Nowacki Zbigniew, dziennikarz I/135, 142, 265 Nowak Antoni V/117 Nowak Bogusław, dyrektor naczelny Opery Krakowskiej IV/206 Nowak Dariusz, fagot I/36, 181 Nowak Grzegorz, dyrygent II/139, III/12, IV/226 Nowak Michał, redaktor Polskiego Radia V/185, 188 Nowak-Jeziorański Jan II/174, 307 Nowakowski Józef IV/308 Nowicka Ewa, ucz. szkoły muz. w Gdyni II/131 Nowicki Marcin IV/160 Nowowiejski Feliks I/144 Nül Eduard van der IV/143 Obrochta Bartek III/423, 424 Obrodziński Aleksander - Pandora monarchów polskich III/90 Obrycki Bogdan, akordeonista, pedagog IV/37, 197 Ochlewski Tadeusz III/409 Ochman Wiesław, tenor I/28, III/214, IV/122, 344 Odo de Cluny IV/71, 72 - Dialogus de Musica III/75 Ogiński Michał Kleofas I/144, V/120 - Polonez „Pożegnanie ojczyzny” III/240, IV/196 Ogórek Michał, satyryk V/190 Oh Joo Young, skrzypek III/209 Oh Seung-Ah IV/141 Ohlsson Garrick, pianista II/98, 216, V/168, V/V/176 Ohmae Satoshi III/155 - Spazio Variato III/155 Ojstrach Dawid, skrzypek I/120, II/91, III/150, 300, IV/294, V/104 Ojstrach Igor, skrzypek II/91 Okeghem Johannes II/81 Okurowski Wojciech, fletnia Pana IV/166 Olchanowski Jacek, saksofonista I/48, IV/38, 44, 187 Olchanowski Stanisław, puzonista, akordeonista I/136, III/322 Olech Piotr, alt II/195 Olejniczak Janusz, pianista I/26, 190, 263, 274, II/210, 211, III/178, 311, IV/22, 23, 235, V/142, 177 Olejniczak Małgorzata, sopran III/297 Oleksy Józef, marszałek Sejmu RP II/109 Oleńczak Adam, gitarzysta V/21 Oleszkowicz Jan IV/321 Olędzka Bożena (z d. Zawko) I/249, II/274, 277, III/227, 430, IV/149, 151, 202 Olędzki Bogdan, dyrygent I/29, 177, II/44. 45, IV/238, V/16 Olędzki Stanisław I/273, 274, 293, 294, II/198, III/6, 10, 13, 220, 429, IV/132, 145, 149, 150, 294, 330, 341, V/16, 81, 103, 143, 144, 145, 148, 179, 186 Olivieri-Munroe Charles, dyrygent II/21, V/37 Olszewska Anna IV/200 Olszewski Karol, fagocista, dyrektor Muzycznej Szkoły Ćwiczeń w Białymstoku I/143, 277, III/160, IV/319 Omine Miku, pianistka II/296 Opaliński Mariusz, puzonista II/45 Orawska Małgorzata, dyrygent chóralny IV/245 Orff Carl III/274, V/22, 52 - Carmina burana I/10, II/20, 21, V/155 Orkisz Andrzej, wiolonczelista, pedagog III/202, V/88, 89 Orlandini Sandro III/108 Orlando di Lasso III/79 Orłowski Tomasz, ambasador RP we Francji V/72 Ormandy Eugene, dyrygent III/428 Orski Paweł II/178 Ortiz Diego III/79 Orzechowicz Apolonia, artysta plastyk IV/38 Orzechowski Krzysztof IV/207 Orzechowski Mirosław III/366 Orzepowski Tadeusz, oboista I/143 Osaki Yuma, pianistka II/209, 293, 296, 298, 300 Osiecka Agnieszka III/323, 324, 326, 332 - Kiedy mnie już nie będzie III/326, 327 - Na zakręcie III/324, 325 - Przyjdę do siebie III/332, 333 - Rozbieliły się III/328, 329 Osmańczyk Edmund III/12 Ostaszewski Tomasz. akordeonista IV/38 Otaka Hisatada - Suita japońska I/201 Otczyk Katarzyna, mezzosopran III/47 Owidiusz - Przemiany III/107 Owsiak Jerzy I/243 Oxley James, tenor II/132 Ozawa Seiji, dyrygent II/111, 276, III/212 Ozga Marcin, baryton IV/200, 201 Ozim Igor, skrzypek III/149 Ozorowski Edward, profesor dr, arcybiskup, Metropolita Białostocki III/19, IV/7, 10, V/9, 185 Ożelska Marta, pianistka IV/166 Ożelska-Gramza Beata, sopran I/139 Pachlewski Artur, klarnecista I/64, V/40 Paciorkiewicz Artur, altowiolista I/87, 88, III/286 Paciorkiewicz Tadeusz II/114 - Koncert altówkowy I/87 - Sonata na skrzypce i fortepian III/286 Paderewski Ignacy Jan I/144, 193, II/114, 263, 304, III/156, 230, 359, 421, IV/189, 214, V/37, 107, 165 - Fantazja polska I/87, II/219, III/179, 236, V/37, 190 - Koncert fortepianowy a-moll V/37, 38, 190 - Melodia IV/51 - Polonez H-dur op. 9 I/ 87 - Symfonia h-moll „Polonia” III/236, V/16 Paganini Nicolo I/83, 197, III/218, IV/13, V/110 - Kaprysy op. 1 I/69, IV/13, 212, 213, V/8 - 13. Kaprys op. 1 III/195 - 15. Kaprys op. 1 III/15 - 24. Kaprys a-moll op. 1 II/ 80, 85 - I Koncert skrzypcowy D-dur II/18, 106, 173, III/194, 195 219 - Wariacje na temat z „Mojżesza” Rossiniego V/89 - Wariacje na temat arii „Di tanti palpiti” z opery „Tancred” Rossiniego op. 13 I/74 - Wariacje „Nel cor piu non mi sento” II/114 Paisiello Giovanni III/249, 250, 253 - Cyrulik sewilski III/253, 262 Paja-Stach Jadwiga - Lutosławski i jego styl muzyczny II/131 Pakieła Patrycja, flecistka IV/38 Paleczny Piotr, pianista I/176, II/199, 200, 210, 216, 285, 304, III/326, V/14, 140, 142 Palester Roman III/403, 409, IV/289 Palestrina Giovanni Pierluigi da IV/83, 259, 269 Pallavicino Carlo III/112, 117 Palmieri Giovanni Battista, tenor IV/35 Pałłasz Edward, kompozytor, muzykolog, prezes ZAiKS II/124, IV/140, 301 Panufnik Andrzej II/112, III/162, 287, 301, IV/141 - Dreamspaces IV/143 - Koncert skrzypcowy IV/302 - II Kwartet smyczkowy „Przesłania” II/29, III/401 - Symfonia Sacra IV/244, 245 Panufnik Tomasz II/29, 234 Pańko Elżbieta, alt I/262, II/102, IV/30 Pańko Małgorzata, alt I/171, 252, III/327, IV/30 Papaj Jarosław Michał IV/31 - Msza g-moll I/62, 63 Paprocki Bogdan, tenor IV/121, V/89, 90 Paradowski Dariusz, sopran męski V/33 Park Ester, pianistka II/294, 296 Pärt Arvo III/151, 213 Partyk Monika V/86 Pasiecznik Natalia, pianistka III/45, 152, V/112 Pasiecznik Olga, sopran I/24, 45, 46, 47, 59, 65, 263, II/27, 32, 35, 107, III/33, 45, 152, V/112 Pasierb Janusz Stanisław, ksiądz, poeta IV/135 Pastuch Adam IV/153 Patalas-Ring Halina, pedagog III/160 Patterson Paul - Czerwony kapturek III/218 Patyra Mariusz, skrzypek I/141, II/172, 173, III/30, 31, V/8 Paumann Konrad - Fundamentum organisandi III/81 Pavarotti Luciano, tenor II/111, III/315, 316, 317, 318, IV/348, V/99, 170 Pawlik Bronisław, aktor V/106 Pawlik Włodzimierz, jazzman II/40, IV/307, V/180 - Stabat Mater II/41, III/235, 310, IV/202 Pawluczuk Włodzimierz III/12 Pawluśkiewicz Jan Kanty III/149 Pawłowski Roman III/359, 361 Pecuszok Paweł, tenor IV/200, V/18 Pejska Alicja IV/161 Pełech Krzysztof, gitarzysta I/98, 274 220 Penderecki Krzysztof I/183, 209, 274, II/27, 49, 50, 53, 136, 137, 234, 304, III/105, 119, 127, 135, 137, 170, 171, 177, 202, 214, 221, 301, 316, IV/10, 11, 43, 59, 102, 120, 125, 126, 128, 129, 132, 159, 160, 180, 189, 202, 205, 208, 311, 317, 324, 325, 328, 345, V/9, 22, 35, 71, 103, 145, 175, 177, 181, 184 - Anaklasis II/50 - Concerto grosso na trzy wiolonczele i orkiestrę II/51 - Credo I/ 39, 40, 274 - De natura sonoris II III/48, 171 - Diabły Loudun IV/205, 208 - Dies irae III/65 - Fluorescencje I/40, II/50, 247, III/65 - Hymn do św. Wojciecha I/38 - Jutrznia I/183, III/26, 29, 171 - Kanon IV/77, 101 - Koncert na flet i orkiestrę kameralną IV/63 - Koncert fortepianowy „Zmartwychwstanie” III/320 - Koncert skrzypcowy III/289 - II Koncert wiolonczelowy III/301 - Kosmogonia III/171 - II Kwartet smyczkowy II/30 - Pasja wg św. Łukasza II/53 - Per Slava III/301 - Pieśń Cherubinów III/171 - Polymorphia III/171 - Polskie Requiem I/39, 86, 288 II/286, IV/56, V/35, 36 - Preludium dla pokoju IV/344, 345 - Psalmy Dawida III/171 - Raj utracony II/53 - Siedem bram Jerozolimy IV/43, 63, 127, 197, 307, 311, 317 - Symfonia „Bożonarodzeniowa” I/39, 86, II/51 - VIII Symfonia „Pieśni przemijania” IV/10,11, 14, 126 - Symfonia Przeznaczenia IV/317 - Strofy III/171 - Symfonietta per archi I/197 - Te Deum I/39 - Tren I/271, II/50, 53, 247, III/65, 171, V/103 - Wymiary czasu i ciszy II/ 53, III/171 Pepol Michał, wiolonczelista II/124 Pepusch Christopher III/257 - Opera żebracza III/257 Perahia Murray, pianista I/150, 244, 245, II/111 Peral Young Hee Kim, sopran I/25 Pergolesi Giovanni Battista I/255, III/249, 250, V/40, 49 - Służąca panią III/252, 257 - Stabat Mater I/57, 58, 167, 168, 171, 255, 256, IV/231 Peri Jacopo III/106, IV/262 - Dafne III/107 - Eurydyka III/109, 110 Perkowski Piotr III/177, 409 Perlman Itzhak, skrzypek V/104 Perłowski Sebastian Jan, dyrygent III/42, 46, 47, 50 Perotinus II/225 Perrault Charles III/218 Perrin Pierre - III/255 Persiani Orazio III/114 Perti Antonio III/112 Peryt Ryszard, reżyser II/107 Peszek Maciej, pianista II/294 Peszkowski Zdzisław „Jastrzębiec”, ksiądz III/176 Petelski Czesław, reżyser III/176 Petelski Mieczysław III/176 Petrarca Francesco III/180 Petrushevski Igor, skrzypek, pedagog IV/44 Petrzyk Leopold, ksiądz V/118, 119 Pettyn Andrzej V/120 Pęcińska Małgorzata II/210, 296, 297, 298, V/142 Pędziałek Mariusz, oboista II/283, 284, V/10 Pfund Romley, dyrygent II/139 Piasecka Ewa - Maksymiuk na Maksa I/156 Piass Agnieszka, sopran III/297, V/27, 86 Piatti Alfred - Kaprys op. 25 nr 7 na wiolonczele solo V/41 Piazzolla Astor IV/32 - Etiuda - Tango V/27 - Le Grand Tango I/98 - Tango „Oblivion” II/33, 173 - Suita na flet i smyczki II/283 Picasso Pablo - Ptaszek w klatce III/131 Piccinni Niccolò III/249, 250, 253, 258 - Roland III/258, 259 Pichler Helena II/299 Piecka Lesław, reżyser V/110 Pieczka Franciszek, aktor V/106 Piekarczyk Jerzy IV/206 Piekarz Grzegorz, ks., dyrygent chóralny IV/319 Piekutowska Patrycja, skrzypaczka I/44, 201. III/48 Piekutowska-Poniecka Adrianna III/119 Piermarini Giuseppe, architekt IV/69 Pieron Piotr, bas V/12 Pietrowa Olesia, mezzosopran III/26, 33 Pietrzykowski Dariusz, tenor I/10, 97, II/188, III/233, V/31 Pijarowski Marek, dyrygent I/109, 110, 112, 139, II/23, 24, 205, 206, III/43, 44, 210, 211, 286, 303, 322, IV/14, 15, 229, 230, V/33 Piłka Marian, poseł III/368 Piłsudski Józef III/176, Pindakiewicz Michał, gitarzysta III/39 Piniński Leon III/422 Pinkwart Maciej IV/126 Piontkowski Dariusz, marszałek województwa Podlaskiego III/330, IV/9, 333 Piorunek Jacek IV/332, 333, 334 Pirro André IV/212 Pisarek Walery III/12 Pisarzowski Andrzej IV/161 Pishugin Sergey, skrzypek III/232 Pitagoras IV/74 Pitrenas Modestas, dyrygent I/279 Piwkowska-Wróbel Elżbieta, wiolonczelistka I/171 Plagge Wolfgang, pianista IV/307 Planucis Józef, skrzypek, pedagog I/145, 146, 265, II/299 Platon III/66, 69, 363, IV/117, 264 Pletniow Michał, pianista I/155, III/212, 306 Plewa Magdalena, pianistka I/167 Plisiecka Maja IV/44 Plutarch IV/74 Pławner Izabella, wiolonczelistka III/14 Pławner Piotr, skrzypek I/33, 83, 141, 181, II/206, III/13, 14, 147, 150, 193, 303, IV/19, 20, 246, 289, V/174, 189 Pobłocka Ewa, pianistka I/47, 59, 148, 175, II/41, 42, 98, 135, 136, 216, III/201, IV/52, 53, 192, V/30, 31 Pociej Bohdan, publicysta i pisarz muzyczny I/149, II/90, III/261, 264, 268, 271, 280 Podger Rachel, skrzypaczka I/142 Podkowa Marek, saksofonista IV/8 Podleś Ewa, alt II/27, 51, 52 Podlewski Stanisław V/116 Podsiadły Władysław, bas III/241 Pogorelić Ivo I/210, II/211, 214, 215, 289, III/ 120, IV/174, 175, V/140, 141, 143, 151, 152, 153, 154 Polak Jakub III/90 Polak-Luścińska Monika IV/41 Polańska Małgorzata I/76, 276 Polański Roman, reżyser IV/321 - Pianista II/255, IV/321 Polishuk A., dyrygent, pedagog III/42 Politkowska Anna III/151 Pollarolo Antonio III/112 Pollini Maurizio, pianista IV/165, V/109 Polok Bernard III/323 Polony Leszek, teoretyk muz.,profesor II/287 Połczyński Romuald IV/210 Połomski Jerzy, wokalista II/100 Połoński Dominik, wiolonczelista I/18, 243, II/ 175, III/298, IV/206 Południk Elżbieta, redaktor „Rzeczypospolitej” III/131 Pomianowska Maria, wiolonczelistka, multiinstrumentalista (m.in. suka, sarangi) IV/347 Poniatowska Irena, profesor muzykologii IV/125, V/121 Poniecka-Piekutowska Adrianna II/22, IV/10 Ponomarchuk Natalia, dyrygentka V/23 Popielski Zbigniew - Oratorium Syberyjskie „Terra exsecrabilis” IV/224 221 Popiełuszko Jerzy, ksiądz II/114 Popis Jan II/215, 298, V/141, 143, 147 Popowa-Zydroń Katarzyna, pianistka, pedagog II/208, 209, III/326, IV/206, 321 Poradowski Stefan Bolesław - Kaprys I/ 80 Porębowicz Edward IV/255 Porpora Nicola III/249 Portera Andrea IV/141 Poškute Inga IV/197, 224, 232 Poulenc Francis I/59, IV/214, 289 - Ave verum corpus III/29 - Gloria V/11, 12 - Koncert na dwa fortepiany V/16, 17 - Sonata na skrzypce i fortepian II/182 Povilionis Dainius, dyrygent III/42, 206 Powolny Janusz, dyrygent I/103 Poznakowski Ryszard I/143 Praetorius Michael III/96, IV/102 Preisner Zbigniew I/63, IV/189 Previn Andre, dyrygent II/276 Price Margaret, sopran V/171-172 Prjevalskaya Marianna, pianistka II/294 Prokofiew Sergiusz I/13, 88, 190, 191, 213, II/112, III/156, 202, 300, 396 403, IV/28, 96, V/22 - Kantata „Aleksander Newski” II/13, III/213 - Muzyka do filmu Eisensteina „Aleksander Newski” IV/45, 46 - I Koncert fortepianowy Des-dur I/190 - III Koncert fortepianowy C-dur III/120, IV/40 - I Koncert skrzypcowy D-dur IV/227, 290 - II Koncert skrzypcowy g-moll I/182, V/22 - Piotruś i wilk III/29 - I Sonata fortepianowa d-moll III/15 - VIII Sonata fortepianowa III/50 - Sonata skrzypcowa f-moll I/109 - Sonata skrzypcowa D-dur op. 94 I/109, III/204, 231 - Suita „Porucznik Kiże” IV/47 - Suity „Romeo i Julia” I/187, V/20 - Suita scytyjska I/34, 35 - I Symfonia D-dur „Klasyczna” III/37, 233, 234, IV/101, 112, V/14, 15 - Uwertura na tematy żydowskie I/34, 35 Prokopiuk Włodzimierz, socjolog, profesor II/266 -269 Promiński Włodzimierz, skrzypek II/46, 47, 186, III/27, 196, 201, 243, IV/163, 303, 321, V/76 Proust Marcel III/161 Provenzale Francesco Teseo III/249 Prus Łucja, piosenkarka III/158, IV/139, 145 Pruszak Feliks Konstanty, lutnik V/27 Prządka Bogumiła II/92 Przeździęk Beniamin, klarnecista I/37, 244, 258, 259, II/19, 48, III/192, 196, IV/26, 33 Przeździęk Maciej, skrzypek I/180, 244, 264, II/48 222 Przyboś Julian III/274 Przybylski Bronisław Kazimierz, kompozytor I/37 Przybyłowska Elwira, skrzypaczka II/124 Przybyszewski Stanisław V/121 Przypkowski Stefan III/90 Przytocki Paweł, dyrygent I/60, 61, 194, 195, II/42, 43, 206, III/35, IV/14, 191, V/100 Pseudo-Arystoteles - Problematy IV/249 Pszczółkowska-Pawlik Jolanta, pianistka IV/156 Ptolemeusz IV/71, IV/117, 249 Puccini Giacomo I/19, 248, 249, III/218, 276 - Chryzantemy III/35 - Cyganeria I/29, III/35, 124, 276 - Gianni Schicchi III/35 - Manon Lescaut III/275 - Messa di Gloria I/193, III/187 - Madama Butterfly III/9, 10, 35, 220, 276 - Preludium symfoniczne A-dur II/179 - Tosca III/35, 220, 276, V/25 - Turandot III/35 Puchalski Grzegorz, klarnecista I/13, 14, 35, 108, 181, 200, II/47, 217, III/37, 38, 195, 216, 228, IV/28, 48, 64, V/83, 185 Puchalski Zbigniew, prof., rektor Akademii Muzycznej w Białymstoku I/31, II/99, 103 Purcell Henry IV/99, 288 - Dydona i Eneasz III/213, IV/231 Purchla Jacek IV/206 Putra Krzysztof, wicemarszałek Sejmu i Senatu RP III/129, IV/333, V/76 Pyzik Kazimierz I/40 Quinault Philippe III/255 Quinn Monika, pianistka II/294 Quint Philippe, skrzypek IV/162 Rabcewiczowa Zofia, pianistka V/120 Rabiner Ellen, alt IV/35 Rachmaninow Sergiusz I/10, 44, II/264, III/213, 218, 302 - Etiudy-obrazy I/32, 100, II/275 - I Koncert fortepianowy fis-moll I/175 - II Koncert fortepianowy c-moll I/31, 99, 100, 176, II/99, 103, 275, III/211, 212, V/154 - III Koncert fortepianowy d-moll I/101, III/229 - Moment muzyczny e-moll op. 16 nr 4 IV/227 - Preludia II/275, IV/21 - Rapsodia na temat Paganiniego II/294 - II Symfonia e-moll III/51, 52, IV/27, 28 - III Symfonia a-moll I/11, 12, 13, II/179, 180, V/22 - Tańce symfoniczne I/99, IV/53 Rachoń Piotr, organista II/102 Racine Jean III/255 Raczak Lech I/243 Raczkiewicz Witalis, pianista, pedagog I/37, 167, II/204 Raczkowski Władysław III/409 Radermacher Erika, pianistka, kompozytorka III/14 Radomska Dorota, aktorka III/34 Radziejowska Anna, sopran II/107 Radziwiłł Antoni Henryk, książę, namiestnik królewski w Wielkim Księstwie Poznańskim, wiolonczelista i kompozytor V/163-164 Radziwonowicz Karol I/87, 274, III/216, IV/150 Rae Charles Bodman II/139 - Muzyka Lutosławskiego II/136 Rafałko Ewa, sopran I/260, III/329 Rafałko Piotr, tenor I/42 Rajewski Igor III/135, 302 Rajski Wojciech, dyrygent I/141, II/108, III/43, 243, IV/227, 228, V/32 Rak Tomasz, baryton IV/50, V/159 Rakowski Mieczysław IV/302 Rameau Jaen Philippe III/256, 258, IV/90, 99 - Traktat o harmonii II/77, 246 Ramotowska Aldona, harfistka II/48 Rands Bernard IV/140 Rappé Jadwiga, alt I/47, 106, 263, II/32, 286. III/16, 39, 122, 146, 158, IV/54, 55, 139, 141, 145, 198, 243, 244, V/114 Rasudowa Natalia, pianistka II/189 Rattle Simon, dyrygent II/276, IV/126, 165, 346, 347, V/69, 84, 104 Ratusińska Weronika - Koncert wiolonczelowy V/15, 16, 113 Rau Krzysztof, reżyser II/199 Ravel Maurycy I/135, II/114, 234, 236, 237, III/218, 357, 363, 396, 411, IV/228 - Alborada del gracioso III/192 - Bolero IV/101, 227 - Gaspard de la nuit II/275 - Koncert fortepianowy G-dur I/26, III/346, IV/27, 232 - Kwartet smyczkowy F-dur III/232, IV/321 - La Valse I/ 99, II/204, IV/15 - Miroirs IV/40 - Moja matka gęś IV/232, V/17 - Rapsodia hiszpańska III/192 - Suity baletowe „Dafnis i Chloe” I/200, V/37 - „Tzigane” I/21, 166, 187, III/204, IV/25, 44, V/8, 9, 89 - Walce szlachetne i sentymentalne IV/227 Ray Robert - Gospel Mass II/47 Rączkowski Feliks III/126 Rechkunow M. I/9 Regamey Konstanty III/287, 288, 412 Reger Max I/13, III/358, IV/109 - Wariacje na temat Mozarta II/86 Regina della Scala, księżna IV/69 Regino von Prün IV/74 Rehlis Agnieszka, mezzosopran (alt) III/233, IV/34, 197, 244, 245, 317, V/35 Reichardt Claus, wiolonczelista V/88, 89 Reichert Piotr, altowiolista, pedagog II/19, V/76 Reinecke Carl - Koncert fletowy op. 283 IV/33 Reinefarth Heinz, „kat Warszawy” V/115 Reiss Józef Władysław - Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska II/10, 15 Rekść-Raubo Justyna, dyrektor Festiwalu AUKSO I/263, II/32, 34, 283 Religa Zbigniew, profesor, kardiochirurg V/170 Rellstab Ludwik I/37, 211, II/249 Renata, księżniczka Lotaryngii III/79 Repnikow Albin - III Koncert na akordeon i orkiestrę IV/60 Respighi Ottorino IV/289 - Suita „Ptaki” I/201, 202, V/22 Restout Denise, klawesynistka IV/215 Reszke Bogumiła, wiolonczelistka IV/294 Reuling Jeroen V/88 Rewakowicz Roman, dyrygent I/166 Rewucki Lew IV/28 - II Symfonia E-dur IV/29 Reymont Władysław II/235 Rezler-Niesiołowska Magdalena, skrzypaczka II/29, IV/50 Rhys John Marlow III/155 - „Primavera and La Luna Piena” III/155 Richter Johann Paul (Jean Paul) IV/276 Richter Konrad, kontrabasista II/19 Richter Światosław, pianista I/61, 270, II/262, III/141, 300, 251, IV/191, V/104 Ridout Alan - Concertino I/64 Riedel Barbara, pianistka II/204 Rieger Adam II/212 Rieger Stefan IV/212, 215 Riemann Hugo IV/90, 92, 97 Rilke Rainer Maria III/274, V/52 Rilke Rainer Maria IV/11 Rilling Helmuth, dyrygent III/318 Rimski-Korsakow Mikołaj I/178, 240, II/35, IV/61, 101, 102, 227 - Kaprys hiszpański V/8 - Szeherezada I/26, II/78, III/228, IV/114 Ring Marian, flecista, pedagog II/299, III/44 Ringeissen Bernard, pianista I/210, II/210, II/211, 285, V/140, 141, 143 Rinuccini Ottavio III/107 - Eurydyka III/107 Rivier J. - Concerto na flet, saksofon altowy i fortepian III/205 Robertson David, dyrygent IV/344 Rodek Wojciech, dyrygent I/110, 112 Rodowicz Maryla I/143, V/169 Rodrigo Joaquin - Sonata giocoso IV/49 - Suita „Soleriana” I/43, 274 - Concierto de estio (koncert skrzypcowy), poemat symfoniczny „Per la flor del Lliri blau” I/ 43, 274 223 -„Concierto de Aranjuez” I/43, 274, V/21 Rodziński Artur, dyrygent II/182, 215, III/359 Rodziński Richard I/210, 279, II/215, V/148 Rogala Jacek, dyrygent III/308, IV/314 Rogalska Krystyna, skrzypaczka I/136, 146, 268 Rogińska-Kulikowska Jadwiga, skrzypaczka, pedagog I/148, II/ 102 Roll Michael, pianista IV/239 Roman Cezary, bas IV/231 Rosenzweig III/412 Rospigliosi Giulio (papież Klemens IX) III/247, 248 Ross Scott, klawesynista IV/214 Rossi Luigi III/112 - Orfeusz III/248, 254 Rossi Salomone III/92, IV/260 Rossini Gioacchino III/254, 265, 272, IV/280, V/112 - Cyrulik sewilski III/253 - Kantata Giovanna d’Arco II/51, 52 - Mała msza uroczysta II/25, IV/62 - Sonata C-dur na orkiestrę smyczkową II/283, III/236 - Uwertura do „Semiramidy” I/22, V/10 - Uwertura do „Sroki złodziejki” I/92 - Uwertura do „Włoszki w Algierze” II/13 Rostal Max, skrzypek IV/298 Rostropowicz Mścisław, wiolonczelista, dyrygent I/150, II/97, 127, III/299, 318, V/104 Roszkowski Adam, skrzypek I/166 Roszkowski Marcin, skrzypek II/102 Rota Nino V/38 Rousseau Jean-Jacques III/257, 258, IV/71, 80, 86, 269, 271, V/43 - Traité de la viole III/91 - Wiejski filozof III/257 Roussel Albert III/357 - Suita z baletu „Bachus i Ariadna” IV/229 Rovetta Giovanni III/112 Rowicki Witold, dyrygent II/91, 155, III/141, 169, 288, IV/246 Rowley Alec II/155, III/169 Royster Julia, IV/339 Royster Larry, IV/339 Rozlach Adam, redaktor muzyczny PR i TV IV/125, 344, V/67, 71, 175 Rozmysłowicz Artur, altowiolista IV/324 Różycka-Przybylak Elżbieta, skrzypaczka II/46 Różycki Ludomir III/156, 358, 406, 407 Rubinstein Antoni II/68 - Kawaleria III/39 - Demon IV/114 Rubinstein Artur, pianista I/155, II/234, 261, 262, 263, 276, 351, III/357, 359, 395, 408, 426, 427, IV/125, 190, V/171, 176 Rubinstein Ewa IV/125Br Ruciński Artur, baryton II/178, IV/121 Rudakowa Łarisa, sopran liryczny II/189 Rudner Oli, dyrygent IV/317 Rudnik Eugeniusz IV/124 224 Rudzewicz Marek, kontrabasista I/80 Rudziński Witold -- Odprawa posłów greckich IV/159 Rudź Joanna, artysta plastyk IV/38 Ruiz Juan de III/78 Rumi Dżalaluddin IV/135 Runczak W. - Koncert na bajan solo i orkiestrę I/168 Ruo Rui Alessandro III/136 Rusina Olga, pianistka, pedagog I/250, II/275 Rutkowska Halina, dyrektor generalny Urzędu Marszałkowskiego w Białymstoku II/170 Rutkowski Antoni IV/308 Rutkowski Bronisław, organista, teoretyk muzyki III/409, 412 Rutkowski Mariusz, pianista III/39 Rutter John - Gloria I/92 Rybi Stefan, artysta plastyk IV/38 Rybkowski Jan III/169 Rychert Zygmunt, dyrygent III/192, V/10 Rymkiewicz Jarosław Marek - Słowacki. Encyklopedia III/361 Rynkowski Ryszard, piosenkarz V/83 Rysiówna Zofia, aktorka I/268 Rytard III/412 Rytel Piotr II/155, III/169, 410, 412 Rywin Lew I/207 Rzayev Gasan - Rapsodia „Czargach” na tar i orkiestrę symfoniczną III/240 Rzeszewski Janusz, reżyser V/40 - Lata dwudzieste, lata trzydzieste V/40 Rzewnicka Małgorzata, altowiolistka II/46, III/212 Sabała (Jan Krzeptowski) III/423 Sabbat Kazimierz, Premier II RP na Uchodźstwie V/75 Sabbatini Galeazzo III/112 Sacharow Andriej III/300 Sacher Paul II/97, 136 Sachs Curt - The History of Musical Instruments III/53, 55, 65, 67, 69, 71, 74, 75, 78, 80, III/162 - Muzyka w świecie starożytnym IV/118, 120, 250 Sacrati Paolo III/112 Sadowski Andrzej III/12 Sadowski Krzysztof, prezes Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego IV/301 Saint-Saëns Camille II/68, III/218 - Allegro appasionato II/102 - Danse macabre III/22 - Havanaise IV/26 - Introdukcja i Rondo capriccioso op. 28 II/185, III/193, IV/221 - „Karnawał zwierząt” I/131, II/193 - II Koncert fortepianowy g-moll II/106, III/21, IV/321 - III Koncert skrzypcowy h-moll IV/228, 229 - Koncert wiolonczelowy a-moll II/14, IV/33 - Samson i Dalila III/222 - III Symfonia c-moll („organowa”) I/106, III/203 Sajdak Katarzyna, pianistka III/230 Sakkados z Argos I/130, 131, 235 Sakowicz Mikołaj IV/182 Sakowicz Stanisław, prezes firmy STS Elektronic Optimus Partner II/193 Salieri Antonio I/26, IV/323 - Europa riconsciuta IV/69 - Symfonia D-dur „Veneziana” IV/23 Salwarowski Hubert, pianista I/244, III/286, V/30 Salwarowski Jerzy, dyrygent I/25, 109, 110, 139, II/11, 181, 182, III/43, 215, 322, IV/33, 34, 161, 236, V/29, 189 Salzman Jerzy III/181 Sammartini Giovanni Battista I/212 Samsonowicz Henryk, profesor, historyk II/123 Sand George V/110, 124 Sanderling Kurt, dyrygent I/50 Santa Peter, dyrygent V/15 Santor Irena, wokalistka II/100 Sapieha Adam Stefan, kardynał I/38 Sarasate Pablo - Fantazja na tematy z opery „Carmen” Bizeta I/21, 187, III/193, 194 - Melodie cygańskie I/187 Sartorio Antonio III/112 Sarwińska Ewa, ucz. szkoły muz. w Gdańsku II/131 Satie Eryk III/411 Sato Takashi, pianistka II/294, 296 Sauguet H. - Concerto na flet, saksofon i fortepian III/205 Sawa Marian, organista i kompozytor I/193 Sawczuk Jewhen, dyrygent chóralny III/302 Sawicka Bożenna, dyrygent I/91, 92, 93, 179, 260, 264, II/27, 47, 282, III/135, 137, 162, 213, IV/7, 34, 193, 200, 231, V/9, 22 Sawicka Dorota, reporterka Radia Białystok IV/295 Sawicki Andrzej, oboista, pedagog II/299, IV/135 Scarlatti Alessandro I/128, III/248, 250, 251, 254, 261, IV/99 - Achilles na Skyros IV/68 - Kantata „Infirmata, vulnerata” IV/58 - Griselda III/251- Mitridate III/251 - Tigrane III/251 Schaeffer Bogusław I/40, II/50, 53, III/106, 170, 402, 403, 405, IV/58, 59, 125, 288 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph von IV/273, 275, 283 Scherbakov Mihail, wiolonczelista III/310 Schiller Leon III/407 Schindler Alma IV/19 Schindler Emil Jakub IV/19 Schlegel August Wilhelm IV/71, 272, 273 Schlieck Hans III/90 Schmidt-Gertenbach Volker, dyrygent I/197 Schnyder Daniel - Koncert na trąbkę IV/223 Schönberg Arnold II/234, III/410, IV/73, IV/116 Schönberg Arnold III/357, 405, IV/101 - Erwartung IV/66 - Glückliche Hand IV/66 - Wariacje na orkiestrę II/89 - Wariacje organowe II/89 Schopenhauer Arthur IV/273, 283, 284, 285, V/56 - Świat jako wola i przedstawienie IV/284 Schubart Christian Friedrich Daniel III/88 Schubert Franz I/212, 228, 290, II/70, 100, 101, III/262, 352, 356, IV/272, V/39, 176 - Fantazja f-moll na dwa fortepiany II/204 - Kwartet smyczkowy d-moll „Der Tod Und das Mädchen I/197, II/29, 85, III/196, 201, IV/303 - Kwartet smyczkowy c-moll D 703 IV/248 - Kwintet fortepianowy A-dur „Pstrąg” IV/321 - Marsz wojskowy II/269 - Msza B-dur IV/34 - Pieśni V/30 - Rondo A-dur na skrzypce i orkiestrę IV/23 - Sonata fortepianowa A-dur D. 959 IV/242 - Sonatina g-moll na skrzypce fortepian II/274 - I Symfonia D-dur I/65 - IV Symfonia c-moll I/182, 217, 218 - V Symfonia B-dur IV/34 - VII Symfonia C-dur 69 („Wielka”) III/200 - VIII Symfonia h-moll I/92, 111, 130, 231, 265, II/218, III/42 Schumann Clara V/53 Schumann Robert I/13, 211, 212, 227, 228, 229, 237, II/100, 101, 36, 68, 85, III/218, 352, 355, 358, 416, IV/34, 97, IV/101, 168, 273, 275, 276, 277, 278, 280, 282, 283, V/53 - Adagio i Allegro II/49 - Etiudy symfoniczne II/80 - Fantazja C-dur op. 131 - Karnawał op. 9 II/49, 77, 86 - Karnawał wiedeński op. 26 II/275 - Koncert fortepianowy a-moll I/46, 47, III/37, 214, IV/241 - Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129 I/66, 67, 118, 141, IV/324, V/41 - Koncert skrzypcowy d-moll III/147 - Manfred V/41 - Marzenie II/269 - Märchenbilder op. 113 IV/237 - 3 Phantasie Stücke III/217 - Pieśni V/30 - Romanca Fis-dur op. 28 nr 2 V/20 - 5 Stücke im Volkston III/217 - I Symfonia B-dur „Wiosenna” I/95, IV/241 - II Symfonia C-dur II/36, III/243, 244 - III Symfonia Es-dur „Reńska” I/103, III/22 - IV Symfonia d-moll I/107, III/42, V/68, 69, 70, 71 - Uwertura „Manfred” IV/33 Schütz Heinrich III/213, IV/98, 102 225 Schwarzkopf Elisabeth, sopran I/31 Schweitzer Albert IV/212 Scott de Martinville Éduard Léon IV/158, 338 Scribe Eugène III/265 Seashore Carl I/205 Sechter Simon III/370, 371 Seehafer Reinhard, dyrygent IV/241 Séjourné Emmanuel - Koncert na wibrafon i orkiestrę smyczkową I/166 Sekimoto Shohei, pianistka II/294, 296, 298, 300 Selin Jarosław, wiceminister Kultury i Dziedzictwa Narodowego III/127, 128, 130, 360 Semiszkur Siergiej, tenor III/124 Semkow Jerzy, dyrygent I/50, 95, II/332, IV/41, V/77 Seniuk Anna, aktorka I/268, V/106 Seo Kuni, pianistka II/204 Serafin Tullio, dyrygent III/315, IV/159 Serocki Kazimierz I/9, II/112, 234, IV/59 - A piacere IV/112 Serrat Manuel, pieśniarz IV/349 Sevčik Otokar, skrzypek, pedagog II/304 Seweryn Andrzej, aktor I/ 268 Sędzielarz Artur, dyrygent chóralny V/35 Sforza Bona III/97 Shaen Wen Yu, pianista II/209, 210, 294, 297 Shakira, piosenkarka IV/349 Shen Yan, pianistka II/205 Shephard Sean Benjamin - String Quartet III/122 Shilova Oxana, sopran III/297 Shin Young-Jun, tenor IV/231 Shishlov Andrey, skrzypek III/232 Shiukashvili Valerian, pianista V/124 Shwartz Benjamin, dyrygent III/302 Sibelius Jan II/53, 54, III/218 - Burza V/19 - Finlandia I/47, 48, 184, II/54, IV/56 - Koncert skrzypcowy d-moll I/83, 95, III/238, 239 - Łabędź z Tuonel II/54 - Saga II/54 - I Symfonia e-moll I/107, 108, III/193, 194 - II Symfonia D-dur I/12, 15, 44 - V Symfonia Es-dur I/162 Siccardsburg August von, architekt IV/143 Siciński Andrzej III/12 Siedlik Włodzimierz, dyrygent chóralny IV/319 Siemion Wojciech, aktor I/268 Sienkiewicz Agnieszka, pedagog muzyczny IV/319 Sienkiewicz Henryk II/235 Sikorski Bartosz, kontrabasista I/80 Sikorski Kazimierz III/317, 306, 409 Sikorski Marcin, pianista I/80, 96, 97, III/204, 205, IV/25 Sikorski Radosław, minister spraw zagranicznych V/72 226 Silva Ruben, dyrygent I/114, 115, 179, II/107, IV/343 Silwestrow Walentin - Cicha muzyka na smyczki - Serenada wieczoru IV/24 Simenon Georges, pisarz IV/215 Simińska Anna, sopran III/197 Simonow I., dyrygent, pedagog III/42 Sinczuk Aleksandr, pianista IV/165 Sitarz Emila, pianistka IV/343 Siwak Robert (bębenki) I/164 Siwek Rafał, śpiewak II/286 Siwiński Jarosław IV/321 Skałuba Paweł, tenor III/10 Skarbkowa Fryderykowa V/110 Skarbkówna Anna, hrabianka V/108 Skardowska Ewa, pianistka III/205 Skarga Barbara II/304 Skiwska I., śpiewaczka III/156, IV/137 Skoczylas Władysław III/119 Skoczyński Stanisław, perkusista, pedagog III/19, 39, 63 Skolmowski Roberto, dyrektor Opery Podlaskiej V/188, 189, 190 Skomsvoll Erlend - Koncert na perkusje i orkiestrę V/38 Skoryk Myrosław IV/40 Skowron Zbigniew, profesor, muzykolog II/139, IV/253, 255, 256 - Zapiski Witolda Lutosławskiego IV/142 Skriabin Aleksander I/13, 178, 240, 246, III/225, 357, 358, IV/101, 227 - Etiudy cis-moll op. 2 i op. 42 II/275 - Koncert fortepianowy fis-moll IV/235, 236 - Poemat ekstazy I/240 - Poematy op. 32 II/275 Skrla Leszek, baryton IV/60, IV/121 Skrowaczewski Stanisław, dyrygent I/279 II/276, III/162 Skrzypek Paweł, pianista, pedagog III/196 Skubiszewski Krzysztof II/304 Skulska Anna, redaktor Programu II PR II/215, V/148 Skwierczyński Marian, kontrabasista I/136 Sławińska Agnieszka, sopran II/282, IV/164 Sławińska Joanna, pianistka I/37 Sławiński Tomasz, bas II/178 Słomiński Antoni - „Koncert skrzypcowy” II/153-154 Słomka Franciszek, kontrabasista III/196 Słomska Edyta, skrzypaczka V/89 Słonicka Halina, sopran, pedagog II/299, III/44, 222, IV/156, 157, 198 Słowacki Juliusz II/277, III/360, 413, 414, IV/233 Smendzianka Regina, pianistka, pedagog II/261 Smetana Bedřich III/218 - Wełtawa III/216 Smolij Mariusz, dyrygent III/16, IV/39, V/24, 25 Smulczyński Sylwester, tenor V/159 Smyk Jan, redaktor, reportażysta I/141 Sobczak Radosław, pianista IV/226, 320 Sobieski Jan III, król Polski III/108 Sobola Sylwester, oboista, pedagog III/206 Sobotka Iwona, sopran II/203, IV/164, 342 Sobula Marian, pianista II/294 Sofokles - Antygona V/50 Sojka Stanisław, jazzman II/114 Sokolińska-Noto Grażyna IV/145 Sokoliński Marek, wiolonczelista IV/20 Sokołow Grigorij, pianista II/285 Sokołowska Agnieszka, sopran V/159 Sokołowska Jadwiga, flecistka I/107, 108 Sokołowska Katarzyna, dyrygent chóralny II/102 Sokołowski Krzysztof, kontrabasista III/15 Sokołowski Leszek, kontrabasista, pedagog I/80, II/19, III/18, 190, IV/30, 33, 163, 197, IV/321, V/21 Sokorski Włodzimierz, Minister Kultury I/189, V/80 Solińska Ewa IV/203 Sołowińska Joanna, pedagog muzyczny IV/315 Sołowjowa Jekatieryna, sopran III/124 Sołżynicyn Aleksander III/300 Somerschaf Borys I/164 Son Dang Thai, pianista II/285, 288, 289, V/140, 168 Son Yeol Eum, pianistka II/294, 296, 298, 300 Sorokin K., pianista II/68 Sosa Mercedes, pieśniarka argentyńska IV/348 Sosnowski N., dyrygent III/42 Soumm Aleksandra, skrzypaczka II/106 Souvtchinsky Pierre V/60 Soyka Stanisław, kompozytor II/ 98 Spano Robert, dyrygent I/244 Speer Daniel - Grundrichtiger Unterricht III/101 Spencer Herbert IV/71 Spiess Stefan III/395, 402 Spinacino Francesco III/90 Spisak Michał III/316, 317 - Sonata na skrzypce i orkiestrę III/48 - Toccata I/254 Spohr Louis - Faust III/262 - Koncert w formie sceny śpiewnej IV/92 - Pojedynek z ukochaną III/262 - Septet a-moll op. 147 I/181 Spontini Gasparo - Fernand Cortez III/262 - Westalka III/262 Stabrawa Daniel, skrzypek IV/346 Stachowski Marek III/214 Stachura Dariusz, tenor II/196, 198, IV/235 Stadler Siergiej, skrzypek, dyrygent V/114 Staff Leopold III/44 Stahuljak Zlatko, skrzypek III/149 Staier Andreas, klawesynista, pianista IV/214 Stalewski Kacper, akordeonista IV/38 Staniak Anna, skrzypaczka, pedagog I/166 Staniak Henryk, skrzypek, pedagog I/136 Stanienda Jan, skrzypek, dyrygent I/27, 28, 30, III/49, IV/150 Staniewicz Andrzej III/181 Stańko Tomasz, trębacz, jazzman I/263, II/32, 284, III/122, IV/125, V/169 Starek Tomasz, wiolonczelista III/231 Starmach Andrzej I/243 Starynets Aleksander, waltornista III/15, 192, 230, IV/64 Staszewski Marek V/176 Staśkiewicz Anna Maria, skrzypaczka III/239, IV/321, V/176, 177 Stawarz Lilianna, klawesynistka, pedagog III/22, 23, 27, IV/26 Stawiszyński Marcin, flecista III/38, 216 Stefanowicz Artur, kontratenor IV/23 Stefańczyk Tadeusz III/426 Stefańska Elżbieta, klawesynistka IV/195 Stefański Lech Emfazy IV/171 Stefański Marek, dyrygent IV/179 Stendhal IV/280 Stenka Danuta, aktorka V/106 Sterczyńska Maria, pianistka, pedagog III/202 Sterczyński Jerzy, pianista, pedagog V/114 Sterna-Wachowiak Sergiusz, prezes Stowarzyszenia Pisarzy Polskich IV/301 Steven Stucky III/121 Stezhko Olga, pianistka IV/195 Stępień Jerzy, przewodniczący Trybunału Konstytucyjnego III/367 Stępień Justyna, sopran II/107 Stępka Szymon, wiolonczelista III/228, IV/247, V/39 Stęszewski Jan, profesor muzykologii III/401 Sting IV/348 Stirling Jane I/246 Stockhausen Karlheinz III/333 Stojowski Zygmunt I/251, IV/130, 162, 306, 310, 329, 330, V/70, 179, 180 - Kantata „Wiosna” IV/162 - Kantata „Modlitwa za Polskę” op. 40 I/251, III/235, 236, IV/162, V/67 - Konzertstück op. 31 V/15 - Sonata G-dur op. 13 na skrzypce i fortepian IV/51 - Suita Es-dur na orkiestrę op. 9 III/236, IV/56, 162 Stokalska Jitka, reżyser III/197 Stokowska Magdalena - Kto? Co? O muzyce i muzykach IV/323, 327 Stokowski Leopold I/204, III/359 Stolarczyk Tomasz puzonista IV/42 Strabo III/66 Stradella Alessandro II/58, III/112, 117 Stradivari Antonio, lutnik II/303, III/97, 99, 103, 204, 248, 309, IV/344 227 Stragapede Antonio, baryton IV/35 Strahl Tomasz, wiolonczelista, pedagog I/67, 184, 274, II/11, 16, 27, 126, III/122, 141, 303, IV/18, 61, 226. V/7, 15, 16, 21, 176 Strauss Johann - Donner und Blitz (polka) III/139 - Nad pięknym modrym Dunajem (walc) III/139 - Uwertura do Zemsty nietoperza III/42 - Zemsta nietoperza III/178 Strauss Richard I/237, II/112, III/218, 356, 357, 358, IV/99, 101, 102, 289 - Cztery ostatnie pieśni I/23, II/34, 35 - Don Juan I/238, 270, III/241 - Don Kichot I/ 239, II/87, 88, III/105 - Elektra III/105, 277, 278, III/356 - Kawaler srebrnej róży (Walce) III/31 - Koncert obojowy III/206, V/10 - Metamorfozy na 23 instrumenty smyczkowe IV/54, 55 - Pieśni V/30 - Salome III/277, 278, 356, IV/101, 221 - Sonata Es-dur na skrzypce i fortepian IV/25 - Sinfonia domestica IV/37 - Symfonia alpejska III/210 - Tod und Verklärung I/90, 238, II/35, III/42 - Życie bohatera II/205, 206 Strawiński Igor I/88, 274, II/53, 91, 112, 234, 237, 238, 297, III/152, 357, 359, 363, 395, 396, 403, 409, 411, IV/29, 73, 80, 96, 101, V/59, 60, 61, 62, 64, 65 - Gra w karty II/240 - Hebanowy koncert II/240 - Historia żołnierza I/34, 35, II/239, 240, III/106 - Koncert skrzypcowy II/240, IV/114 - Król Edyp III/274, IV/203, V/52 - Ognisty ptak I/34, 35, 274, II/237, III/42, 230 - Oktet na instrumenty dęte I/34, 35 - Pietruszka I/34, 35, 274, II/238 - Pulcinella II/240 - Symfonia instrumentów dętych III/106 - Symfonia psalmów II/233 - Święto wiosny I/34, 35, II/238, 239, IV/29, 230, V/40, V/85 - Wariacje Aldous Huxley in memoriam II/241, 242 Streżyńska Anna III/291 Striggio Alessandro III/110 Strindberg August III/274, V/52 Strobel Frank IV/45 Stromenger Karol III/412 Strugała Tadeusz, dyrygent I/182, II/27, 37, 38, III/43, 209, 210, 303, IV/50, 181, 187, 191 Strumiłło Andrzej, malarz, prof. II/199, 284, V/8, 181 Strusińska Ewa, dyrygent III/302 Stryja Karol, dyrygent I/272, III/322 Stryjeńska Zofia III/424 228 Strzaliński Marek, Wojewoda Podlaski I/75, 193, 276, V/74 Strzymiński Tomasz V/83 Stuhr Jerzy, aktor, reżyser III/360 Stuligrosz Stefan II/97, 285, III/127, 162, 311, V/168 Stumpf Carl IV/71 Styczyński Kazimierz, skrzypek I/136 Subzda Józef IV/171 Suchodolski Bogdan III/12 Suehiro Makoto, dyrygent III/322 Šulić Luca, wiolonczelista IV/324 Sulima Rafał, organista, bas I/92, III/40, 236, 329, IV/162, 200, 201 Sulumuna Feamina Cadi, ucz. szkoły muz. w Warszawie II/131 Sulzer Johann Georg IV/72 Sułek Andrzej II/210, 215, III/290, V/141, 142, 147 Sułkowski Piotr, dyrygent V/34 Sułtanow Aleksiej, pianista IV/235, V/146 Sun Mei-Ting, pianista II/294 Sung Shi-Yeon III/302 Suska Katarzyna, mezzosopran, alt I/116, II/188, III/10, 34, 207, IV/235 Sutherland Joan, sopran III/315, V/98, 99 Sutkowski Stefan II/111 Sutryk Waldemar, dyrygent IV/180 Swann Jeffrey, pianista I/210, II/211, V/140, 143 Sweelinck Jan Pieter II/82 Swoboda Jerzy, dyrygent I/93, 95 Syczewski Jan II/199, III/32, 143, 144, 145, V/182 Sydor Paweł - Ave Verum Corpus I/93, IV/311 Sydow Edward V/116, 117, 118 Sygietyński Tadeusz I/143, II/98, 99, V/80 Symela Agnieszka, alt V/12 Syrewicz Stanisław - Suita symfoniczna filmu „Książę i żebrak” II/217 Syrnicki Łukasz, altowiolista II/30 Syty Lucyna, kierownik Biura Koncertowego OiFP I/271, II/ 92, 199, V/103 Szabelski Bolesław I/278, II/234, III/411, IV/289 - Concerto grosso I/255, II/113 Szablewska Łucja, sopran III/197, 311 Szablewski Zbigniew, dyrygent III/28, IV/290, V/19 Szada-Borzyszkowski Dariusz IV/38 Szadowiak Janusz, trębacz II/185 Szafran Daniel, wiolonczelista III/300 Szakiewicz Zdzisław IV/126 Szalonek Witold III/170 Szałaj-Zimak Izabella, skrzypaczka II/124 Szałkowski Marian I/141, 146, V/105, 106 Szałowski Antoni - Concertino na flet i fortepian III/188 - Uwertura II/113 Szapiel Małgorzata, skrzypaczka I/264, II/192 Szapiel Sylwia, skrzypaczka I/251, IV/26 Szapołowska Grażyna, aktorka III/121 Szarzyński Stanisław Sylwester II/57 Szataginowa Alicja, pianistka, pedagog I/146, II/299 Szawiel Irena, sopran IV/38 Szczedrin Rodion - Suita baletowa „Carmen” I/170, 171, IV/43, 44 Szczepaniak Krzysztof V/88 Szczepaniak Wiesław, animator kultury I/149 Szczepanik Piotr, wokalista II/100 Szczepańska-Lange Elżbieta III/166, 301 Szczepański Jan III/12 Szczepański Paweł, dyrygent III/42 Szczęsnowicz Aleksandra, pianistka II/202 Szczykowska-Załęska Jadwiga, rzeźbiarka I/149 Szebanowa (Shebanova) Tatiana, pianistka II/190, III/38, 39, 326, IV/55, 57, V/7 Szekspir William III/274, 363, V/52 Szelachowski Wojciech, dramaturg V/110 Szeligowski Tadeusz II/155, 263, III/126, 169, 230, 409 - Bunt żaków IV/159 - Regina coeli II/20 - Sonata III/188 Szeluto Apolinary III/358 Szeryng Henryk, skrzypek II/91, IV/293 Szewardnadze Eduard, prezydent Gruzji II/264 Szewczyk Monika, historyk sztuki II/199 Szlagowski Antoni, biskup V/115, 116, 117, 118 Szlemińska-Zarembina Aniela, sopran III/409 Szlifirski Krzysztof IV/124 Szmigulska Kinga, oboistka V/69 Szmyt Krzysztof, tenor I/54 Sznitke Alfred - Concerto grosso nr1 IV/37 - I Sonata na skrzypce i fortepian I/97 Szopski Felicjan III/412 Szostakowicz Bolesław I/169, 174, V/14 Szostakowicz Dymitr I/13, 169, 213, II/112, 114, 233, III/146, 218, 300, 301, 403, IV/42, 61 - II Koncert fortepianowy F-dur I/186, 187 - Koncert skrzypcowy IV/292 - IV Kwartet smyczkowy D-dur op. 83 III/232 - VIII Kwartet smyczkowy c-moll op. 110 IV/248 - Sonata wiolonczelowa d-moll op. 40 III/231 - I Symfonia f-moll I/140, 258, III/16, V/40 - IV Symfonia c-moll IV/346 - V Symfonia d-moll I/169, 174, 258 - VII Symfonia C-dur „Leningradzka” V/33 - IX Symfonia Es-dur III/37, 146, V/14, 15 - X Symfonia e-moll IV/246, 247 - XV Symfonia A-dur II/175, 176 - Symfonia kameralna c-moll II/33 - Suita z nurzyki do filmu „Hamlet” I/201, 202 - II Suita jazzowa IV/194, V/154 - Sześć wierszy Mariny Cwietajewej op. 143a III/16 - muzyka do filmu Szerszeń III/16, 18 - II Trio fortepianowe e-moll III/231 Szpilewska Lidia V/12 Sztaba Zygmunt V/119 Sztabiński Patryk, akordeonista IV/38, 187, 195, 196, 197 Sztompka Henryk, pianista V/119 Szulc Zdzisław - Słownik lutników polskich III/96 Szumowska Teresa, dyrektor Podlaskiego Okręgowego Związku Niewidomych II/193 Szurbak Jerzy, ksiądz, dyrygent chóralny III/135, 138, 302 Szwajger-Kułakowska Maria, pianistka, pedagog I/260, III/31 Szwajgier Krzysztof II/284 Szwajgier Olga I/40, 41 Szwalbe Andrzej II/209, III/136 Szwarc Marek, skrzypek V/88 Szwarcman Dorota, krytyk muzyczny II/137 Szwed Wiktor, poeta II/199 Szweda Karolina, ucz. szkoły muz. w Gdańsku II/131 Szwedo Henryk, dyrygent IV/171 Szwengier Anna, pianistka IV/149 Szweykowska Anna - Wenecki teatr modny III/114 Szyfman Cezary, tenor, pedagog III/21, 329, IV/200 Szyjko Marek IV/312 Szymanowska Stanisława III/364, 409 Szymanowska Zofia III/402 Szymanowski Karol I/10, 11, 144, 213, 247, II/53, 112, 234, III/6, 46, 119, 120, 188, 214, 218, 281, 282, 284, 302, 303, 308, 321, 354, 355, 356, 357, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 372 373, 385, 390, 392, 395, 396, 397, 402, 403, 404, 405, 408, 409, 410, 411, 412, 413, 415, 418, 421, 422, 423, 426, 427, 429, IV/29, 101, 126, 135, 156, 189, 297, 298, 304 - Etiuda b-moll op. 4 I/62, 87 - 12 Etiud op. 33 III/303 - Hagith III/278 - Harnasie III/213, 223 - Kaprysy wg Paganiniego I/97 - I Koncert skrzypcowy I/81, II/206, III/17, III/179, IV/298, 306, V/156, 157 - II Koncert skrzypcowy III/179, 288, IV/306 - Król Roger III/292, 293, 294, 295 - Loteria na męża IV/126 - Maski I/105, 135 - Mazurki I/135 - Mity III/204, IV/51 - Nokturn i Tarantela I/97 - Preludia op. 1 III/214, 230, 357 - Rymy dziecięce I/41 - sonaty fortepianowe II/233 229 - III Sonata fortepianowa I/105, 106, 135 - II Symfonia B-dur II/233, III/224, 225, 402, IV/306 - III Symfonia „Pieśń o nocy” III/173, 225, IV/135, 306 - IV Symfonia koncertująca III/198, 281, 287 - Stabat Mater I/140, III/207, IV/243, 244 - Uwertura koncertowa E-dur I/255 - Wariacje b-moll I/135 - Wychowawcza rola kultury muzycznej III/ 372-381 Szymanowski Michał, pianista IV/206 Szymańska Barbara V/83 Szymański Marek, tenor III/241 Szymański Mieczysław, skrzypek, pedagog I/136, 264, II/103, IV/171, 309, 310 Szymański Paweł II/113, IV/141, 156 - Trzy pieśni do słów Georga Trakla IV/143 Szymborska Grażyna III/303, IV/180 Szymczak Gracjan, pianista II/296. 301 Szymczewska Agata, skrzypaczka III/204, 205, IV/9, 207, V/176, 177 Szymecki Stanisław, arcybiskup, Metropolita Białostocki III/19, 176 Szymonik Kazimierz, ksiądz, dyrygent chóralny III/312 Szynalski Bogusław, baryton III/20 Szyrner Maciej, pianista III/40, 41 Śliwa Anna IV/41 Śliwiński Artur III/407 Śmiałowski Igor, aktor I/268 Śmietański Emil IV/308 Śnieżanka Ewa, wokalistka II/100 Śnieżko Magdalena, fagocistka III/192, 230 Śródkowski Jerzy, pedagog, dyrygent chóralny III/330,331 Świaniewicz Beata, architekt I/138 Świder Józef V/71 - Missa Angelica II/207, 208 Świderski Jan, aktor I/268 Świdziński Leszek, tenor III/220, IV/50 Świerszcz Sebastian, recytator (narrator) V/12 Świętochowska Anna, pianistka II/299. III/21, 221, IV/187 Świętochowską Katarzyna, wiolonczelistka III/21, 334 Świgut Aleksandra, pianistka IV/206, V/14 Świtała Wojciech, pianista I/11, II/186, 219, III/326, IV/206, V/177 T’sung Fu, pianista IV/242 Tacca Ferdinando III/245 Taffel Anne, pianistka IV/53 Tagliavini Ferruccio, tenor IV/159 Tagore Rabindranath I/113 Tajjudin Tazul Izan - Gamelbati III/122 Tansman Aleksander III/22, 131, 140, 147, 152, 153, 155, 330, IV/130, 162, 247, 299, 321, 330, V/7, 67, 179, 180 230 - Cztery tańce polskie III/14, 131, 141, 147, IV/39, 299 - Koncert skrzypcowy IV/39, 42, 229, 299, 300, V/68, 69, 71 - III Kwartet smyczkowy III/188 - Sonatina na flet i fortepian III/188 - Pięć utworów na skrzypce i orkiestrę IV/299 - Suita barkowa IV/39, 299 - IV Symfonia II/219, III/14, 131, 141, 147, IV/39, 299 - Sinfonietta nr 2 na orkiestrę kameralną V/7 - Tombeau de Chopin na orkiestrę smyczkową V/10 - Wariacje na temat Frescobaldiego III/131, 141, 147, 152, 238, 239, IV/39, 194, 299 Tarasewicz Leon, malarz II/199 Tarasiewicz Jan, pianista I/153, 155, III/177 Taratuta Ewa Katarzyna, pianistka II/205 Tarnopolski Vladimir IV/140 Tartini Giuseppe II/113 Tasso Torquato III/255 Tatar Jędrzej III/424 Tausig Karol, pianista, pedagog III/44 Te Kanawa Kiri, sopran V/104 Telemann Georg Philip I/45, 47 - Koncert D-dur na 4 skrzypiec II/274 - Suita „Don Kichot” II/283 Teliga Aleksander, bas III/235 Temierkanov Jurij, dyrygent IV/42 Terlecka Jolanta, pianistka II/205, III/206 Terlecka Maria, organistka II/290, 291 Terpander z Lesbos I/125 Tesarowicz Romuald, bas IV/43, 50, 197 Teslia Tatiana, sopran III/35 Testore Giuseppe, lutnik III/51 Tetmajer Kazimierz Przerwa III/397, 422, 424 Teutsch Karol, skrzypek, dyrygent III/288 Tewlin Borys, dyrygent I/183 Thomas Adrian I/291 Thomas Michael Tilson, dyrygent I/244 Thommessen Olav Anton - „Barbaresk” V/38 Tiboris Peter, dyrygent IV/35 Tiel Ernst van, dyrygent IV/45, V/20 Tinctoris Johannes III/76 Tkachenko Dima, skrzypek V/23 Tlatlik Zygmunt, fagocista, pedagog III/316 Toczyska Stefania, sopran II/15 Todorow Nayden, dyrygent I/87 Tokarczyk Tomasz, dyrygent I/110, 111, 112, 188, II/49, 194, III/141, 234 Tolak Elżbieta, scenograf III/39, 197 Tolak Elżbieta, scenografka III/310 Tołłoczko-Tur Wiktoria, artysta plastyk IV/38 Tołstoj Lew IV/214 Tołwinski Stanisław, prezydent Warszawy V/119 Tołwiński Lech I/76, 276 Tomasz Święty z Akwinu IV/117 Tomaszewska Karolina, ucz. szkoły muz. w Lublinie II/131 Tomaszewski Jan Janga IV/36 Tomaszewski Mieczysław, muzykolog I/151, 245, II/97, 139, 215, III/154, 160, V/141, 144, 147 Tomaszewski Tomasz, skrzypek III/234 Tomaszuk Piotr, reżyser, dyrektor Teatru „Wierszalin” III/221, IV/331 Tomczuk Gabriel, kontrabasista III/196 Tomczyk-Trochimczuk Luba IV/148, 149 Tong Xiaoxi, pianista II/295 Topa Wojciech, lutnik V/27 Topolski Jerzy III/12 Toporowski Marek IV/58, 310 Torańska Teresa, dziennikarka, pisarka I/146, III/389 Torbicka Grażyna I/244 Torelli Giuseppe II/58, 60 Torrefranca Fausto IV/71 Toscanini Arturo, dyrygent II/13, 297, IV/63 Towarnicka Elżbieta, sopran II/176 Traetta Tommaso III/249, 250, 258 Trattnigg Sandra, sopran I/113 Trausuntinis Vitus de III/82 Trawińska-Moroz Urszula, sopran, pedagog III/196, 329, IV/200 Treliński Mariusz, reżyser III/124, 292, 293, 295, 361, IV/126 Trepczyński Łukasz, pianista II/201, 285 Trojano Massimo III/79 Trojanowski Tadeusz IV/58 Trukszyn Agata, pianistka V/88 Truskolaski Tadeusz, Prezydent Białegostoku IV/10, 203, V/9 Trykulicz Wiktor, skrzypek I/264 Trylnik Katarzyna, sopran I/29, II/21, IV/235, V/30, 31 Trzaskalski Piotr, reżyser I/243 Trzaskowski Krzysztof, pianista II/46, 102, 178, 179, 201, 285, 288, 295, 296, 298, III/42, 127, 142, 159, 311 Trzcińska Marianna Tekla Michalina I/156 Tsujii Nobuyuki, pianista II/295, 296 Tunstede Simon IV/253 Tur Ryszard, Prezydent Białegostoku I/193, II/45, 108, 202, III/10,11, 127, 129, 130, 138, 155, V/74 Turange Mark-Anthony III/302 Turczyk Stanisław, prezes Słupskiego Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego IV/343 Turczyński Józef, pianista, pedagog III/406, 409 Türk Daniel III/370 Turner Kerry, waltornista III/217 - Fantazja „Ciemna i burzliwa noc” III/218 Turski Zbigniew III/177 Tutino Marco - Balet „Riccardo III” IV/18 Tuwim Julian I/283, 284, 285 Twardowski Jan, ksiądz, poeta III/44, 176 Twardowski Kazimierz, filozof I/150 Twardowski Romuald II/191, 192, 193, III/135, 136, 213, 218, IV/7, 9, V/21 - Album włoski V/22 - Exegi monumentum V/22 - Koncert fortepianowy III/243, 244 - Koncert na skrzypce i ork. smyczkową V/22 - Koncert wiolonczelowy III/141 - Mała Liturgia Prawosławna II/193 - Tryptyk mariacki I/30, II/193 - Trzy freski II/193 Tworek Maciej, dyrygent II/174 Tylżanowska Hanna V/72 Tymoteusz z Miletu I/125 Tyrawska-Kopeć Agnieszka, flecistka III/206 Tyszko Andrzej I/146 Tyszko Anna, flecistka II/19 Tzigane Eugene, dyrygent IV/19, 20 Uchida Mitsuko, pianistka V/91 Uczestnicy XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina V/92-94 Uehara Ayako, pianistka II/285 Ueno Seiya, flecista IV/195 Ujazdowski Kazimierz, minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego III/127, 130, 131, 290, 361, IV/41 Umińska Eugenia, skrzypaczka, pedagog II/304, 305, III/409, IV/210, 293 Urbaniak Michał I/263, II/32, 114, 284 Urbaniak-Lisik Monika, skrzypaczka II/182 Urbanowicz Jan, fagocista IV/64 Urbanowicz Piotr, architekt IV/206 Urbański Krzysztof, dyrygent III/42, 225 Ursuleasa Mihaela, pianistka II/214, V/141, 147 Usmanow Aliszer, miliarder rosyjski III/318 Uszyński Kazimierz, dyrektor Muzeum Rolnictwa w Ciechanowcu II/199 Valkenburg Eleanor, sopran IV/53 Valle del Luis & Victor, duet fortepianowy V/17 Vardi Arie, pianista, juror II/216 Varése Edgar IV/102 - Yonisation II/246, 286, III/105, 288, 410 Varga Tibor I/21 Vartanow Vsieviłod, pianista I/101 Vassiliev Aleksander, bas III/233 Veloso Kaetano, pieśniarz IV/349 Vengerov Maxim, skrzypek III/150, V/104 Verdi Giuseppe I/19, III/106, 175, 254, 262, 266, 267, 269, 272, IV/265, V/165 - Aida III/234, 235 - Don Carlos I/53, III/222, 272, V/47, 53 - Falstaff III/272, V/47 - Laudi alla Vergine Maria III/29, 40 - Makbet III/272, V/47 - Moc przeznaczenia (uwertura) III/42, 232, 233 - Nabucco II/112, 220, III/272, IV/62, V/47 - Nieszpory sycylijskie (uwertura) II/179 - Otello I/19, III/272, V/47 - Quatro pezzi sacri IV/17 231 - Requiem I/30, 168, 172, 173, III/213, 232, 233, 235 - Rigoletto I/15, III/9, 220, 267, 268 - Traviata I/15, III/120, 219, 220, 267, 268, 277, IV/312 - Trubadur II/112, III/222, 267, 268 Vesin Ewa, sopran III/20 Viardot-Garcia Paulina, mezzosopran, pianistka, kompozytorka V/112 Vieuxtemps Henryk - V Koncert skrzypcowy a-moll II/179 Villa-Lobos Hector IV/289 - Bachianas brasileiras (suita V) I/24 Vinci Leonardo III/249, 250, 274, V/52 Virdung Sebastian III/79, 80 - Musica getutscht und aussgezoge III/79, 95 Visconti Bernabò, książę IV/69 Vitaite Veronika, pianistka, pedagog I/246 Vitali Giovanni II/58 Vitry Philippe de IV/71 - Ars nova II/248 Vivaldi Antonio II/58, 62, 65, 66, 67, IV/99 - Kantata „Alla caccia dell’ alme” IV/58 - Kantata „Cessate, omai cessate” IV/58 - „Burza morska” I/132 - Koncert h-moll na czworo skrzypiec II/48 - Koncerty „Cztery pory roku” I/188, II/66, 67, III/288, IV/163, 281 - „Noc” I/132 - „La Stravaganza” I/142 - Koncert C-dur na flet piccolo III/206 - Koncert C-dur na dwie trąbki RV 537 IV/42 - Stabat Mater IV/231, 232 - Symfonia G-dur RV 149 II/283 - Koncert g-moll na wiolonczelę, smyczki i b.c. IV/58 - „Szczygieł” I/132 Volynskiy Evgeny, dyrygent IV/41, 42 Voropaev Dmitrij, tenor IV/42 Vytlacil Grzegorz, wiolonczelista III/17 Wachowska Krystyna, pianistka, pedagog II/46, 178. 179, III/327 Wackenroder Heinrich Wilhelm IV/283 Wacław z Szamotuł - „Już się zmierzcha” III/25 - Motet „Ego sum pastor bonus” II/227 - Motet „In Te Domine speravi” II/47 Wagner Richard I/53, III/104, 105, 259, 261, 262, 265, 266, 271, 272, 273, 274, 275, 280, 352, 355, 410, 415, 417, IV/87, 97, 101, IV/116, 273, 275, 279, 281, 283, V/42, 43, 44, 45, 48, 51, 52, 53 - Boginki V/50 - Dzieło sztuki przyszłości V/45 - Holender tułacz III/268, 269, 270, V/49 - Lohengrin III/263, III/268, 270, IV/101, V/50 - Lohengrin (uwertura) I/199 - Opera i dramat III/274, V/45, 50, 52 232 - Parsifal III/270, 279, 280, V/49 - Pierścień Nibelungów V/47, 48, 49, 50, 51 - Pilgerfahrt zum Beethoven IV/22 - Rienzi V/50 - Tannhäuser III/263, III/268, 270, V/51 - Tannhäuser (uwertura) I/199, II/183, IV/47 - Tristan i Izolda III/270, 274, 279, 354, V/49, 50, 52 - Tristan i Izolda (wstęp) I/199, II/246 - Uwertura „Polonia” II/16, III/236, V/45 - Pierścień Nibelunga III/105, III/272 - Sztuka i rewolucja V/45, 46 - Śpiewacy norymberscy III/264, 274, V/49, 52 - Walkiria II/115, III/9 - Zakaz miłości V/50 - Żydostwo w muzyce V/46 Wajda Andrzej, reżyser II/97, 234, III/120, 169, 427 Wajrak Piotr, dyrygent II/180, III/19, IV/222 Wakarecy Paweł, pianista V/140, 169 Walczak Grażyna, kompozytorka, muzykolog III/122, IV/141 Waldorff Jerzy III/164, 412, IV/343 Waleczek Wojciech, pianista IV/343 Walewska Małgorzata, mezzosopran I/53, III/221, 222, V/83 Wallaschek Richard IV/71 Wallek-Walewski Bolesław III/421 Wallenstein Alfred, dyrygent III/428 Wallin Rolf - Act V/38 Walter Bruno, dyrygent III/40 Walther Johann Gottfried - Leksykon muzyczny IV/75 Wałęsa Lech III/176, V/75 Wałęsa Lech, Prezydent RP II/109, 287 Wang Jin, dyrygent III/303, 323 Wański Jan - Msza IV/198, 310 Warlikowski Krzysztof, reżyser I/243 Warschauer Robert III/427 Warska Wanda, wokalistka III/122 Wasiak Andrzej, profesor IV/331 Wasiak Halina IV/331 Wasilewicz Anna Beata, artysta plastyk IV/38 Wasilewski Marcin, pianista I/263 Wasiucionek Małgorzata, skrzypaczka V/157 Waszkiel Marek, dyrektor Białostockiego Teatru Lalek V/110 Waśkowski Paweł, klarnecista I/13, II/48, 181, 196, 198, III/37, 192, 242, IV/48 Wawroński Janusz, skrzypek I/171 Wawrowski Janusz, skrzypek IV/13, 212, 213, 220, V/8, 9 Wąsik Bartłomiej, pianista IV/343 Wąsik Kamila, skrzypaczka IV/231 Webber Andrew Lloyd - musical „Evita” I/ 92 - Upiór w operze III/224 Weber Karol Maria von I/13, II/101, 104, III/262, 263, 269, IV/87, 101, 273 - Concertino Es-dur na klarnet i ork. I/ 64 - Euryanthe V/73 - Euryanthe (uwertura) I/ 107, II/181, V/30 - Oberon (uwertura) I/107, II/23, 27, IV/20, 21, V/189 - Wolny strzelec III/263, IV/49, 50 - Wolny strzelec (uwertura) I/12, 31 Webern Anton III/288, 410, IV/101 - Symfonia op. 21 III/106 - Wariacje na fortepian op.27 II/89, 90 Weiss Andreas III/303, 323 Weiss Johann Baptist III/370 Weiss Marek IV/203 Wellber Omar, dyrygent V/167 Wergiliusz III/419 Werner Janina, pianistka II/176 Wertheim Juliusz III/412, 426 Wesendonk Matylda I/53 Wesołowska-Firlej Anna, pianistka IV/125 Węgrzyk Danuta, prelegent I/19 Wicherek Tadeusz, dyrygent I/67, II/108, 217, IV/122 Wiechowicz Stanisław III/409, 412, IV/7 Wieczyński Rafał IV/311 Wiedawski Piotr - Exorbitancje III/90 Wielecki Tadeusz III/319 - Koncert fortepianowy IV/314 Wieniawski Henryk I/83, 144, III/149, 150, 204, 359, IV/247, 308 - Fantazja („Faustowska”) op. 20 I/14, IV/IV/230, 231, V/168 - Chanson polonaise op. 26 IV/303 - Kaprysy op. 10 IV/308 - Kaprysy op. 18 IV/308 - I Koncert skrzypcowy fis-moll I/94, II/20, 102 - II Koncert skrzypcowy d-moll I/265, II/72, IV/9, 309 - Kaprys „Pieśń biwakowa” z L’école moderne op. 10 III/219 - Legenda I/74, IV/9, 33, IV/308 - Polonez D-dur I/74, 109 - Wariacje na temat własny op. 15 I/74, 97, IV/25 - Wspomnienie z Moskwy V/89 Wierszyłowski Jan, psycholog muzyki II/214, V/147 Wierzbicka Anna, sopran IV/50, 222 Wierzbieniec Marta, dyrygent IV/179 Więckowska-Kosmala Ewa, akustyk I/138 Wijatkowski Piotr, dyrygent V/41 Wiktorow Maksym II/303 Wilczak Tadeusz, dyrygent, pedagog II/155, III/169 Wilczyńska Ewa, pianistka I/172 Wilczyński Piotr, organista II/25 Wilde Oscar III/277 Wilhelm V, książę Bawarii III/79 Wilk Grzegorz, wokalista V/86 Wilk Sławomir, pianista II/295, 296 Willaert Adrian II/245 Williams Ralph Vaughan - Fantazja na temat Thomasa Tallisa IV/239 Wilma Z., artysta plastyk II/97 Wilson Robert, reżyser IV/135, 136 Wiłkomirska Maria, pianistka, pedagog IV/51, 297 Wiłkomirska Wanda, skrzypaczka I/134, 269, III/149, 150, IV/126, 288, 289, 290, 296, 297, 298, 301, 302, 305 Wiłkomirski Alfred, skrzypek, pedagog IV/297 Wiłkomirski Józef, dyrygent IV/297 Wiłkomirski Kazimierz, wiolonczelista, kompozytor, pedagog IV/297, 302 Wiłkomirski Michał, skrzypek IV/297 Winiarczyk Stanisław, dyrygent II/218 Winkiewicz Katarzyna, wiolonczelistka IV/33 Winnik Joanna, uczennica z Zabrza II/125 Wisłocki Stanisław, dyrygent II/91, 286, III/141, 428, IV/226 Wiszniewska Galina (żona M. Rostropowicza) II/127, III/300 Wiśniewska Agata (Aga Wińska), śpiewaczka IV/164 Wiśniowski Grzegorz - Fryderyk Chopin w oczach Rosjan V/177 Wit Antoni, dyrygent I/150, II/97, 218, 289, III/42, 120, 127, IV/306, 329, 346, V/180 Witek Przemysław, pianista IV/195, 343 Witek Tomasz, trębacz I/117 Witkiewicz Stanisław III/422 Witt Michał, profesor medycyny IV/168, 169 Wittmann Andreas, członek Zarządu Berliner Philharmoniker IV/346 Wituski Andrzej III/149 Witwicki Stefan IV/126 Władysław IV, król Polski III/108, 246 Włodarczyk Wojciech, redaktor Polskiego Radia III/10, 220, V/26, 159 Włoszczowska Maria, skrzypaczka V/89 Wnuk-Nazarowa Joanna IV/314 Wodiczko Bohdan, dyrygent I/267, III/162 Wodnicki Adam, pianista I/102, 103, 252, III/28 Wodzińska Maria V/110, 165 Wojciechowska Ewelina, fagocistka III/195, 228 Wojciechowska Ewelina, sopran IV/224 Wojciechowski Maciej, architekt III/127 Wojciechowski Tadeusz, dyrygent I/45, 107, 109, 139, II/36, III/22, 203, 229, 230, IV/47, 48, 160, 176, V/13, 14, 179, 189 Wojnarowski Henryk, dyrygent chóralny II/114, IV/198 Wojsław Sebastian, kontrabasista V/21 Wolak Ewa, mezzosopran IV/11 Wolak Kornel, klarnecista III/334 Wolanin Artur, wiolonczelista, dyrygent IV/320 233 Wolanin Edward, pianista III/286 Wolanin Magdalena, pianistka II/194, 202, III/197 Wolanin Piotr Artur, wiolonczelista II/102 Woleński Maciej, trębacz II/45 Wolf Hugo I/59 Wolf Johannes III/163 Wolicka Anna, oboistka I/143 Wolicki Ryszard, kontrabasista I/ 80, II/169, III/196, IV/30 Wolińska Monika, dyrygent V/155 Wolska Agnieszka, sopran I/197 Wołkow Wiktor, fotografik II/199 Wołłejko Czesław, aktor I/268 Wołoszyn Wojciech IV/125 Woronina Anna, sopran III/203 Woś Joanna, sopran I/16, III/25, 220 Woytowicz Bolesław, pianista, kompozytor, pedagog III/287, 409, IV/289, V/118, 120 Woytowicz Stefania, sopran I/271, IV/126, V/103 Woy-Wojciechowski Jerzy prof. medycyny, kompozytor II/100 Woźniak Piotr, tancerz IV/36 Woźniak Tomasz, trębacz V/40 Woźniakowska Anna IV/206 Wójcik Jerzy IV/153 Wójcik Magda Teresa, aktorka III/19 Wrembel Joanna, pianistka II/102 Wrembel Rafał, pianista II/102 Wright P.L. - Break forth into singing II/47 Wrona Tadeusz, prezydent Częstochowy IV/161 Wroński Tadeusz, skrzypek, pedagog, profesor II/260, III/148, IV/50. V/27 Wróbel Andrzej, wiolonczelista IV/308 Wróblewska Marta, sopran I/54, II/207, 208, III/40, 220, 236, 329, IV/162, 310, 343, V/18 Wróblewski Ryszard, tenor I/173 Wróblewski Sławek A., dyrygent III/310 Wu Xiaoxi, pianistka II/295 Wunder Ingolf, pianista II/209, 210, 216, 295, 296, V/100, 101, 139, 157, 170, 171-172 Wunder Paweł, tenor III/35, 36 Wybraniec Grzegorz, wiolonczelista V/68 Wygranienko Rostisław, organista II/207 Wypych Sebastian, kontrabasista IV/36 Wyrostek Marcin, akordeonista V/190 Wyrzykowski Józef V/108 Wysocki Ignacy, klarnecista IV/33 Wyspiański Stanisław III/359, 360, 407 Wyszkowska Aleksandra (Kit Aleksandra), flecistka I/26, 100, IV/38, 187 Wyszkowska Halina, dyrektor Departamentu Edukacji i Kultury Urzędu Marszałkowskiego Podlasia I/193 Wyszyński Stefan, Prymas Tysiąclecia II/286 Yamamoto Takashi, pianista II/295, 296, 298, 300, 304 Yaropud Taras, skrzypek IV/23 234 Youn Hong-Chun, pianista II/295 Yo-Yo-Ma, wiolonczelista I/67, II/215 Yradier Sebastian - „Kwiaty Hiszpanii” I/29 Ysaye Eugène II/113 - II Sonata I/109 - III Sonata-Ballada I/82, 109 Yu Lina, skrzypaczka III/149 YuAvan, pianista II/295 Zaborowska Bożena, wiolonczelistka II/175 Zacharczuk Tatiana, sopran IV/121 Zajdler Józef IV/156, 198, 310, 311 Zak Jakub, pianista I/135, 267 Zakrzewka Agnieszka, artysta plastyk IV/334 Zaleski Krzysztof III/289 Zalewska Justyna, architekt II/197 Zalewski Lucjan II/169 Zalewski Marcin I/163 Zalewski Mirosław, mandolina III/153 Zalewski Włodzimierz, bas I/116, IV/343 Załęski Wojciech, rzeźbiarz I/149 Załuski Ivo IV/196 Zamachowski Zbigniew III/121 Zamfir Gheorge, fletnia Pana IV/166 Zamuszko Sławomir - Kwartet smyczkowy nr 2 „Dissociations” V/39 Zanussi Krzysztof, reżyser II/97, 234, III/120, IV/202, 203 - Brat naszego Boga III/314, IV/202 - Dusza śpiewa III/314, IV/202 Zaorski Janusz - Matka Królów III/290 Zapasiewicz Zbigniew, aktor V/106 Zapatero José Luis III/368 Zarębski Juliusz III/218 - Kwintet fortepianowy g-moll op. 34 III/50, 51, 142, 288 Zarlino Gioseffo IV/257 - Instituzioni harmoniche II/245, IV/90 Zarzycka Margot IV/154 Zarzycki Jan Miłosz, dyrygent I/38, 68, 166, 250, 252, 259, II/13, 102, 112, 179, 275, III/329, IV/173, 225 Zatorska-Maksymiuk Monika, flecistka III/196 Zattore Roberto, neurolog I/247 Zawadzki Roman, skrzypek I/264, II/169 Zawirski III/357 Zawistowski Piotr, bas I/262 Zawisza Andrzej, bas II/195 Zbikowski Krzysztof, klarnecista III/310 Zborowski Juliusz III/423, 424 Zdrojewski Bogdan, Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego IV/10, 11, 128, 159, IV/183, 192, 193, 206, 207, 208, 317, 328, 330, V/72, 169, 186, 188, 189 Zduniewicz Mirosława, oboistka (rożek ang.) I/82, 107, 117, 143, II/25, IV/197 Zdunik Marcin, wiolonczelista III/310, IV/13, 207, V/8, 177 Zdunikowski Adam, tenor I/39, 46, 52, 116, II/25, 114, III/223, IV/197, 238, V/35 Zdziech Józef, artysta plastyk IV/38 Zecchi Carlo, dyrygent II/91 Zehnder Kaspar, dyrygent V/174 Zeligier Konstantin, pianista IV/316 Zelter Carl Friedrich III/262 Zelwerowicz Aleksander IV/139 Zenetti Leopold III/370 Zeno Apostolo III/118, 251 Zgrzywa Sławomir, Marszałek Województwa Podlaskiego I/75, 138, V/181 Zgurianu Teodor III/136, 137 Zhadko Wiktoria, dyrygent I/168, III/200, 201, 322, 323 Zhdanov Denis, pianista IV/125 Zhyslin Grigorij III/149 Ziani Marc’Antonio III/112 Ziani Pietro Andrea III/248 Zielecka-Panek Izabellla dyrygent chóralny II/197, 198 Zielińska Lidia III/301 Zieliński Andrzej, wiolonczelista, pedagog III/18, 334 Zieliński Jarosław, varsavianista IV/324 Zieliński Maciej IV/58 - Concerto Inquieto na klarnet i orkiestrę V/39, 40 Zieliński Roman, dyrygent I/269, IV/38 Zieliński Tadeusz A. - Spotkania z muzyką współczesną IV/304 - Szymanowski. Liryka i ekstaza III/224, 225 Ziemba Wojciech, arcybiskup, Metropolita Białostocki I/193, 194, III/17,19, 127, 128, V/181 Zienkowski Edward, skrzypek V/88 Ziliani Paolo III/112 Zimak Ryszard, dyrygent, skrzypek, rektor AMFC I/30, 42, 109, 146, 155, II/25, 289, III/43, 158, 361, IV/61, 139, 145 Zimerman Krystian I/76, 209, II/208, 209, 211, 213, 215, 216, 234, 260, 263, 264, 275, 276, 289, 294, 296, 298, 299, III/160, 161, 164, 165, 166, 188, 189, 190, 212, 229, 306, 335353, IV/9, 25, IV/155, 207, 208, 322, V/94, 109, 140, 141, 143, 145, 146, 174, 175 Zimińska-Sygietyńska Mira IV/153 Zinman David, dyrygent I/278, III/333 Ziobro Zbigniew, minister sprawiedliwości III/366 Zlim Michael, dyrygent III/34, III/322 Złocka Grażyna II/21 Złocki Kazimierz, dyrygent I/135, 264, 265, II/21, 22, 26, IV/183 Znaniecki Michał IV/184 Zołotariow - III Sonata na akordeon II/33, 277 Zubel Agata, wokalistka, kompozytorka II/218, 222, IV/122, 123, V/77 Zubrzycki Sławomir I/40 Zukerman Pinchas, dyrygent III/147 Zwierko-Wiercioch Agnieszka, alt I/39 Zych Wojciech Ziemowit I/105, 266, II/125, III/214, 215, 222, 319, 321, IV/122, 123, V/16, 87, 98, 113 - Hommage à Kantor II/286, III/123, 124 - Koncert na klarnet basowy i orkiestrę III/214, 215 - Różnia na dwa fortepiany i perkusję V/91 - I Symfonia I/148, III/319 - Przyjaciele Kaspara Hausera II/112 Zygmunt Stary, król Polski, IV/41 Żak Michał (zurna, flet) I/164 Żarnecka Łucja IV/157 Żeleński Władysław III/298, 410 Żera Jan, dr hab. inż. IV/339 Żeromski Stefan II/235 Żmijewska Monika, dziennikarka IV/170 Żmurko-Kurzak Jolanta, sopran III/235 Żuchowski Piotr, wiceminister Kultury i Dziedzictwa Narodowego IV/8 Żuk Zbigniew, waltornista IV/28 Żukowski Radosław, bas II/188 Żukowski Tomasz, redaktor III/11, 12 Żukrowski Wojciech III/12 Żurakowski Bartosz dyrygent I/110, 111 Żurawlew Jerzy, pianista II/289, 297, V/120 Żwirdowski Paweł, puzonista III/205 Żylis-Gara Teresa, sopran I/19, 266 Żyła Radosław, saksofonista I/166 Żyslin (Zhislin) Grigorij, skrzypek II/179, 180, IV/180 Żywno Maciej, Wojewoda Podlaski IV/10, V/9 Żywny Wojciech, nauczyciel Chopina V/120 Żywuszczak Jerzy, akordeonista, pedagog III/299 235 236 Spis treści Rok 2010 ................................................. 5 Recenzje.................................................. 7 Akademia Melomana ............................. 42 Kronika .................................................. 67 Rok 2011 ............................................. 149 Recenzje.............................................. 151 Akademia Melomana ........................... 160 Kronika ................................................ 167 Aneks .................................................. 179 Indeks nazwisk i tytułów....................... 192 237
