malarz uchod ca. poetyckie spotkanie z caravaggiem w

ROCZNIKI HUMANISTYCZNE
Tom LXII, zeszyt 1
–
2014
MAGORZATA PERO *
MALARZ UCHOD;CA.
POETYCKIE SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM
W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
Caravaggio zajmuje w wierszach ks. Janusza St. Pasierba o sztuce miejsce
szczególne. Potwierdza je frekwencja odwoa do obrazu, losu malarza oraz
recepcji dziea. Poeta przejmuje nie tylko tematyk obrazów, ale take wydaje
si fascynowa kontrastami tak charakterystycznymi dla teatralnych, monumentalnych pócien woskiego artysty-wygnaca. Wiersze inspirowane jego
dzieami pokazuj take osobisty stosunek Pasierba do sztuki – poeta wybiera
obrazy mniej znane, spoza centrum, ukryte w prywatnych kolekcjach lub, jak
w wypadku utworów, o których mowa w tym szkicu, na oddalonej od Wiecznego Miasta Malcie. Jeden z przechowywanych na wyspie obrazów sta si
inspiracj dla dwóch wierszy pelpliskiego twórcy: Katedra w La Valetta oraz
nastpujcym po nim Caravaggio na Malcie (tom Wntrze doni, 1988)1. Oba
utwory pochodz z cyklu Wyspa, który jest poetyckim ladem zauroczenia
Malt. Dwa wiersze z tego cyklu datowane s przez poet na wrzesie 1983
roku. W tomie Kozioroec (1988) znajduje si jeszcze jeden tekst liryczny,
który powicony jest malarstwu woskiego twórcy. Wiersz Nawrócenie Szawa (nieznany Caravaggio) powsta w lutym 1985 roku i nawizuje do mniej
znanej wersji malarskiego opracowania historii ycia w. Pawa. Obraz przeDr MAGORZATA PERO – asystent Katedry Krytyki Literackiej KUL; adres do korespondencji: Katedra Krytyki Literackiej KUL, Al. Racawickie 14, 20-950 Lublin; e-mail:
[email protected]
1
Przywoane wiersze ks. Pasierba cytuj z nastpujcego wydania: ks. J. St. P a s i e r b,
Wntrze doni, ód 1988. Po cytacie podaj numer wersów, w wypadku wiersza Caravaggio
na Malcie cyfra rzymska oznacza numer strofy, cyfra arabska pochodzcego z niej wersu.
114
MAGORZATA PERO
chowywany jest w rzymskiej kolekcji Odeschalchi Balbi. Podobnie jak
w dwóch przywoanych tekstach, tak i tutaj ks. Pasierb odwouje si do dzie
nieco „wygnanych” z popularnego krgu wiedzy o sztuce, ukrytych przed
wzrokiem mniej wnikliwego turysty2. Przedmiotem niniejszych rozwaa
bd dwa wiersze nawizujce do obrazu wykonanego na zamówienie Oratorium w. Jana Chrzciciela na Malcie.
W nalecej do zakonu kawalerów maltaskich katedrze pod wezwaniem w.
Jana na Malcie wierni maj moliwo obejrzenia pótna Caravaggia +cicie w.
Jana Chrzciciela. Obraz powsta w 1608 roku na zamówienia wielkiego mistrza
joannitów3. Przedstawiona scena jest ilustracj opisanej w Ewangelii w. Marka mierci Jana Chrzciciela (Mk 6, 17-29). Powalony na ziemi przez pónagiego oprawc wity ma twarz spokojn, oczy przymknite. Pierwszy cios
zosta ju zadany – z szyi Jana wypywa struga krwi i ukada si w sygnatur
malarsk. Obok kata stoi mczyzna, który rk wskazuje na mis trzyman
przez pochylon suc. Pomidzy suc z mis i przeoonym kata stoi
przeraona stara kobieta, która obejmuje twarz rkoma w gecie rozpaczy
i bólu. Kompozycj obrazu uzupeniaj i zamykaj dwie gowy winiów,
którzy przez zakratowane okno przygldaj si caej scenie. Ogromne pótno
zostao podzielone diagonalnie na dwie czci: sektor ciemnoci i sektor
owietlony skpym, lecz ostrym lume particolare, z rzucon porodku krwistoczerwon szat w. Jana o symbolicznej ekspresji4.
Utwór Katedra w La Valetta jest swoistym przewodnikiem po maltaskiej
katedrze w. Jana Chrzciciela. Podmiot rozwaa jej histori, przywoujc
poszczególne elementy wystroju i wydarzenia z jej dziejów w sposób, który
zdradza jego obecno w tym wntrzu. Z dwóch pierwszych wersów dowiadujemy si przede wszystkim o stylu, w jakim urzdzona jest przestrze kocioa. Poeta nie mówi o nim wprost, ale za pomoc okrele tego, co wizualne: „Pyty grobowe drgaj jak motyle / rozpite w róu i zocie” (1-2).
Kolorystyka – zoto i ró, rozedrganie oraz nieco teatralne i zaskakujce porównanie podpowiadaj, e chodzi o barok.
W takim te stylu utrzymane jest wntrze Oratorium w. Jana Chrzciciela.
Boczna kaplica zostaa dobudowana w 1602 roku, niemal 30 lat po konsekracji
2
W tym miejscu warto wspomnie, e niewaciwe rozpoznanie malarskiego pierwowzoru
moe skutkowa bdn interpretacj utworu poetyckiego, jak ma to miejsce w analizie
M. Borkowskiej (Modlitwa, sowo i sztuka w poezji ks. Janusza St. Pasierba, Lublin 2003,
s. 164-166). Autorka jako ródo inspiracji wskazuje na póniejsz i bardziej znan wersj
Nawrócenia Szawa, prezentowan w kociele Santa Maria del Popolo w Rzymie.
3
M. R z e p i s k a, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocaw 1988, s. 223.
4
Tame.
SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
115
kocioa gównego (1578)5. Symetrycznie do Oratorium, po lewej stronie nawy
dobudowano zakrysti. Usytuowanie nowej kaplicy byo szczególne, bowiem
znajdowaa si ona na terenie zewntrznego cmentarza. Spoczyway na nim
ciaa zasuonych zakonników, którzy umarli w opinii witoci oraz oddali
swoje ycie podczas Wielkiego Oblenia Malty w 1565 roku przez wojska
tureckie6. Po powstaniu Oratorium ze wzgldu na brak miejsca na cmentarzu
zewntrznym rozpoczto pochówki wewntrz wityni. Dzisiaj podog kaplicy pokrywaj setki bogato zdobionych pyt nagrobnych. Kaplica od pocztku
zatem bya miejscem nie tylko celebracji Mszy witej, ale take zwizana
bya z ceremoniami pogrzebowymi. Surowa przestrze dopeniona malarskim
obrazem kani w. Jana wywoywaa skojarzenia z kar, pokut, nawróceniem
i mierci. Istniejca od 1575 roku na Malcie Confraternia della Misericordia
posugiwaa wród skazanych na mier. Rycerze Maltascy towarzyszyli
winiom podczas ich ostatniej drogi7. Od 1603 roku w Oratorium przechowywane byy relikwie gowy w. Jana Chrzciciela, patrona dobrej mierci8.
Caravaggio, który wykona dla joannitów niezwyky obraz, dostosowa zatem
jego tematyk zarówno do wezwania tego miejsca (od 1603 roku Oratorium
cicia w. Jana Chrzciciela), jak i penionej przez niego funkcji (miejsce
modlitwy kandydatów na rycerzy maltaskich, pochówek zasuonych braci).
Dzieo Caravaggia zainstalowane w 1608 roku dopeniao medytacyjny i skierowany ku pokucie oraz mierci charakter XVII-wiecznej przestrzeni.
W lirycznej refleksji na temat tego miejsca poeta zastosowa technik opisu
architektury, jak wczeniej posuy si Jarosaw Iwaszkiewicz w wierszach
mówicych o Wenecji. W poezji autora Ciemnych cieek (1957) obraz miasta
budowany jest za pomoc kontrastów: tu obok zmysowej urody miejsca
(kwiaty, elementy architektury, faktura domów, kolorystyka kojarzca si
z cennymi kruszcami) pojawiaj si oznaki przemijania i zniszczenia. Przykadem jest tutaj wiersz [W tym miecie czarno-zielonkawym] z tomu Ciemne
cieki, w którym Wenecja kusi ju nie piknem, ale mierci – „w chichocie
róów”9. Podobnie u Pasierba – wygld pyty nagrobnej porównany zostaje do
5
K. S c i b e r r a s, Caravaggio, the Confraternita Della Misericordia and the Orginal Context
of the Oratory of the Decollato in Valletta, „The Burlington Magazine” 149(2007), nr 1256, s. 760.
6
Tame, s. 760-761.
7
Zob. D.M. S t o n e, Signature Killer: Caravaggio and the Poetics of Blood, „Art Bulletin”
2012, s. 572.
8
S c i b e r r a s, Caravaggio, s. 765.
9
W poezji Iwaszkiewicza bogactwo metafor i skomplikowanie skadani maj za zadanie
odda pikno dawnej Wenecji. Poeta ma jednak wiadomo, e tej Wenecji ju nie ma: upada
pod wpywem cywilizacji, która odrzucia kultur. W tomie Ciemne cieki pisa:
116
MAGORZATA PERO
drgajcego motyla – ciar przeciwstawiony lekkoci, obraz mierci i bezruchu
– temu, co ywe i poruszajce si, przestrze smutku – temu, co lekkie, nieco
frywolne, wreszcie to, co zanurzone w przeszoci – temu, co cho na chwil
istniejce. Odwoanie do twórczoci Iwaszkiewicza nie jest przypadkowe10. Jak
zauwaa Tomasz Tomasik, Pasierb przekada konkretne dzieo sztuki na jzyk
[…]
I miasto, które niegdy czar Szmaragdów byo! – wity Graal –
Roztapia si w woskowe gwary, Wtopione w pospolit stal
[A dzi w zamarych wód laguny…]
Perspektyw lirycznego spojrzenia na Wochy uzupenia tom +piewnik woski (1974),
w którym zamiast malarstwa i architektury przedmiotem opisu staj si drzewa, kwiaty, psy
i ptaki – poet fascynuje codzienno Italii. O roli Woch w poetyckim programie Iwaszkiewicza zob. P. D r o b n i a k, Jedno w rónorodnoci. Europa w twórczoci Jarosawa Iwaszkiewicza, Wrocaw 2002; J. K w i a t k o w s k i, Model wielkiej przygody. O „Europie” Jarosawa Iwaszkiewicza, „Twórczo” 1974, nr 4, s. 33-71; G. R i t z, Podrónik w przestrzeni europejskiej, „Twórczo” 1998, nr 2, s. 47-60.
10
Tomasz Tomasik (Przed lustrem sztuki. O znaczeniu ekfraz w poezji Janusza S. Pasierba,
w: Szkice jzykoznawcze i literaturoznawcze, red. A. Kiklewicz, K. Chruciski, Supsk 2002,
s. 251) zauwaa, e obaj poeci maj ze sob bardzo wiele wspólnego, badacz pisze: „[…] poza
poetyckim wdrówkami po tych samych miejscach Europy, zainteresowaniami kulturowymi,
czy ich take wysoki poziom znawstwa okrelonych dziedzin sztuki, w przypadku Iwaszkiewicza jest to przede wszystkim muzyka, malarstwo, w przypadku Pasierba – historia sztuki,
archeologia (chocia jest niemaa grupa utworów z bardzo ciekawymi tematycznymi i formalnymi nawizaniami do muzyki).
Warto doda, przygldajc si utworom Pasierba odnoszcym si do malarstwa Caravaggia, e autor Brzeziny by w szczególny sposób zainteresowany malarstwem tego wanie
artysty. Jest to widoczne w Podróach do Woch, w których pisarz tworzy „katalogowe” (tytu,
miejsce prezentacji) zestawienie prac artysty. Jest to sytuacja wyjtkowa – zwykle bowiem
przy odwoaniach do dzie sztuki pomija tytu, autora, rzadko kiedy zaznacza miejsce prezentacji obrazu. Zafascynowanie pracami woskiego twórcy przela Iwaszkiewicz take na
bohatera powieci Sawy i chway – kompozytora Edgara Szyllera. Artysta podczas pobytu
w Rzymie odwiedza koció Santa Maria del Popolo, w którym znajduje si Nawrócenie w.
Piotra oraz Mczestwo w. Mateusza. Zwizany ze wiatem dwików Edgar wybiega z kocioa, przeraony malarsk wizj, która „krzyczy”. Jako artysta niezrozumiany przez wspóczesnych porównuje swoje ycie do decyzji malarskich Caravaggia – „absurdalnego” umieszczenia na pierwszym planie zadu konia w scenie nawrócenia Szawa. Muzyk nie rozumie gestu
malarza, tak jak sam nie jest zrozumiany przez swoich odbiorców. Warto doda, e alter ego
Szyllera stanowi Karol Szymanowski – kompozytor i przyjaciel Iwaszkiewicza, któremu, jak
wyznawa w Podróach do Woch, zawdzicza swoje podróe (zwaszcza na Sycyli). Sztuka
przenika do twórczoci Iwaszkiewicza na wiele sposobów – przede wszystkim, podobnie jak
w poezji Pasierba, uatwia okrelenie siebie wobec wiata (zob. przeycia Edmunda przed
freskiem Sodomy w Sienie (opowiadanie Anna Grazzi (1938), Kanickiego przed reprodukcj
obrazu Correggia Zalubiny witej Katarzyny (powie Hilary, syn buchaltera (1923) oraz
reakcj towarzysza woskich podróy Iwaszkiewicza, malarza i rysownika – Józefa Rajnfelda
– na widok Dawida i Jeców Michaa Anioa (zbiór Podróe do Woch, 1974).
SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
117
poezji w taki sam sposób, jak Iwaszkiewicz; u obu poetów funkcja wierszy
o sztuce nie sprowadza si jedynie do tego „przekadu”11. Wedug autora Przed
lustrem sztuki do poezji Pasierba doskonale pasuje nastpujcy fragment z pracy
Jerzego Kwiatkowskiego, odnoszcy si do twórczoci autora Innego ycia:
Iwaszkiewicz – z niespotykan w Polsce czstotliwoci – wypowiada si poprzez
elementy wiata sztuki: poprzez malarstwo, rzeb, muzyk. Poprzez obrazy Brueghla,
Matsysa, freski Signorellego, poprzez rzymsk rzeb i Berniniego +wit Teres,
poprzez Debussy’ego Sone ogrody, poprzez metopy z Selinuntu.
Wprowadzajc dzieo sztuki jako temat czy motyw treciowy – Iwaszkiewicz dokonuje niejednokrotnie jego, by tak rzec, przekadu na jzyk poezji12.
Dwa pierwsze wersy z Katedry w La Valetta s „przekadem” sztuki na
jzyk poezji. Sprzecznoci, kontrasty i przepych charakterystyczny dla sztuki
doby baroku poeta uchwyci dziki zaskakujcemu, podkrelonemu kolorami,
porównaniu. Kolejny wers wprowadza w przestrze historii i wydarze, które
si w tym miejscu rozegray: „depta je malarz uchodca / który pokaza mord
w tej katedrze”(3-4). Warto podkreli, e w tym fragmencie podmiot ujawnia
take swój bezporedni kontakt z miejscem. W odniesieniu do przywoanych
powyej pyt nagrobnych podmiot stwierdza: „depta je malarz uchodca”. Ta
nieco dziwna postawa (depta, nie za widzia czy oglda) ma podwójne znaczenie. Po pierwsze wie si z sam przestrzeni miejsca – w katedrze znajduj si groby rycerzy zakonu joannitów. Pyty nagrobne, ozdobione ich herbami rodowymi, byy trwaym ladem ycia oraz powicenia w subie.
Warto podkreli w tym miejscu, e jednym z podstawowych warunków
przyjcia w poczet rycerzy zakonu byo przedoenie Wielkiemu Mistrzowi
drzewa genealogicznego, które powiadczao do czterech pokole wstecz szlacheckie pochodzenie kandydata13. Jeli zainteresowany nie móg wykaza
takiego rodowodu, wówczas móg liczy na nobilitacj nadan przez papiea.
Ten szczególny przypadek nie dotyczy jednak osób podejrzanych lub skazanych za morderstwo14. Wymóg prawa zakonnego mia istotny wpyw na
sytuacj Caravaggia, który cigany za morderstwo, chcia skry si i odkupi
win w szeregach rycerzy maltaskich. Podpisujc swój obraz krwi, mani-
11
Zob. T o m a s i k, Przed lustrem sztuki, s. 251
J. K w i a t k o w s k i, Poezja Jarosawa Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia midzywojennego, Warszawa 1975, s. 14.
13
Zob. S t o n e, Signature Killer, s. 576-578.
14
Tame, s. 576.
12
118
MAGORZATA PERO
festowa swoj warto i nie tyle równa j z bkitem krwi szlacheckiej, ile
miao wynosi do rangi krwi przelanej przez mczennika.
W dalszym toku wiersza gest deptania ma zatem przenone znaczenie,
o czym za chwil. Pyty nagrobne depcze „malarz uchodca”, którego nazwisko nie pada. Podmiot przywouje jego obecno poprzez obraz, który
mona oglda w Oratorium. Jego tytu jednak take si nie pojawia, a jedyne,
co wiemy, to e scena przedstawia „mord”( 4) (jest to obraz +cicie w. Jana
Chrzciciela, w tym samym miejscu znajduje si take +wity Hieronim, poeta
nie przywouje jednak tego dziea w adnym ze swoich tekstów poetyckich).
Uwaga patrzcego skupia si na artycie, którego imi pojawia si na pótnie.
Niezwyky detal obrazu – rozmywajce si imi i niemal zatarte nazwisko
napisane krwi wypywajc z rany w. Jana – stanowi dla patrzcego impuls
do rozmyla o yciu woskiego wygnaca.
Maria Rzepiska pisze, e niesychanie trudny, gwatowny i bezkompromisowy charakter artysty przysporzy mu wielu wrogów, „mona te powiedzie, e podkopa i skróci jego ziemsk egzystencj”15. Podczas jednej z ulicznych bójek Caravaggio zabi innego malarza – Ranuccia Tomassoniego. Chcc
unikn kary, uciek do Neapolu, a nastpnie na Malt, gdzie dziki protekcji
swoich mecenasów zosta wczony w poczet rycerzy zakonu. Nie odbyo si
to bez komplikacji, kandydat nie móg bowiem wykaza si szlachetnym rodowodem, co wicej – by oskarany o morderstwo. O tym, jak istotne byo waciwe, zapewniajce godn rang zakonu pochodzenie, wiadcz umieszczane na
nagrobkach herby. Na namalowanym przez Giusto Suttermansa portrecie florenckiego sekretarza Mistrza Zakonu Maltaskiego Alofa de Wignacourt widoczne s cztery herby (obraz Fra Franceso dell Antella, 1623). Sportretowany
mczyzna zamówi u Caravaggia obraz +picy Kupidyn (1608)16. Szukajc aprobaty i schronienia, malarz napotka na trudnoci, ale mia take wpywowych
mecenasów i protektorów. Zmaga si jednak z podwójnym upokorzeniem – nie
mia szlacheckich korzeni, by przestpc i „malarzem uchodc”. Nie móg
liczy na prawo aski i nobilitacj ze strony papiea Pawa V. Malarska sygnatura
bya zatem gestem sprzeciwu wobec regu zakonu. Deptanie pyt nagrobnych
iznajdujcych si na nich herbów moe by zatem interpretowane jako wyraz
sprzeciwu malarza wobec wymaga, którym nie móg sprosta.
Okolicznoci pobytu artysty na Malcie – morderstwo Tomassoniego – podmiot wiersza jedynie sygnalizuje, odwoujc si do ikonografii obrazu: artysta
15
16
Siedem wieków, s. 223.
S t o n e, Signature Killer, s. 576.
SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
119
„podpisa si palcem umoczonym we krwi”(5). Zwrot ten, w którym narzdziem malarskim staje si wasna rka, a farb – krew, ma symboliczne przesanie: wskazuje na bezporedni udzia w zbrodni. Niedookrelenie, o jaki „mord”
chodzi, powoduje take jego oddzielenie od konkretnej historii ukazanej na
obrazie. Posuenie si przez poet frazeologizmem „macza w czym palce”
– uczestniczy w wydarzeniach podejrzanych, poza prawem – staje si okreleniem nie tyle czynnoci malarskiej, ile uczestnictwa Caravaggia w zbrodni.
W tym te kontekcie mona take przenonie rozumie postaw „deptania”
po grobach zakonników. To nie tylko sprzeciw wobec prawa zakonu, ale take
znak odejcia od wyznawanej przez nich postawy chrzecijaskiej, przekroczenie Dekalogu. Kocowe fragmenty wiersza s prób wyjanienia gestu zatarcia swojego nazwiska przez malarza; Pasierb pisze:
moe si pieszy
moe byo mu wstyd
moe tak bezpieczniej
reszt piasek przysypa szepczcy modlitw
(Katedra w La Valetta, Wntrze doni, 8- 11)
Wstyd, popiech, zatajenie swojej tosamoci (zreszt suszne, Caravaggio
by bowiem poszukiwany oraz skonfliktowany z wieloma osobami, po opuszczeniu Malty przey nawet zamach na swoje ycie ze strony nieznanego
sprawcy) – dane pochodzce z samego obrazu zyskuj nowe znaczenia dziki
erudycji patrzcego. Podmiot wychodzi poza ramy sztuki. Detale dziea s dla
niego jedynie punktem wyjcia dla mówienia o biografii malarza. Fakty z ycia artysty nie s dane wprost, podmiot ukrywa je za szeregiem aluzji i niedomówie realizowanych w systemie jzyka (rzeczywisty i przenony wymiar
postawy „deptania”, dwuznaczno frazeologizmu, niepewno w rozstrzygniciu przyczyn – trzykrotne powtórzenie sowa „moe”), mieszajc niejako
przestrze sztuki i biografii. To, co na obrazie, staje si ukryt informacj
o yciu twórcy. Tym tropem poda narrator wiersza.
Warto podkreli, e pocztek refleksji biograficznej wynika z pomieszania
przestrzeni sztuki i ycia przez samego malarza, który wpisa swoje imi
w przestrze wydarze ukazanej sceny. Wyjtkowa w swoim rodzaju (to jedyny obraz podpisany w ten sposób przez malarza), niezwyka i szczególna malarska sygnatura jest punktem wyjcia dla wiersza. Poeta zafascynowany jest
120
MAGORZATA PERO
nie tyle obrazem i jego tematyk, ile samym konceptem podpisu17. Podobnie
jak w twarzach portretowanych osób odczytuje w nim histori i rekonstruuje
biografi. Podstaw „poetyckiej onomastyki” Pasierba jest sztuka.
Kocowe w wierszu autora Wntrza doni trzykrotne „moe” jest sygnaem
braku jednoznacznego rozstrzygnicia tego, co wydarzyo si przed prawie
400 laty we Woszech. Ostatni wers mówi o niemonoci poznania faktów:
„reszt piasek przysypa szepczcy modlitw”(11). Sceneria zapomnienia
– piasek, który ukada si kolejnymi warstwami na zdarzeniach, moe by
take aluzj do przypuszczalnego miejsca mierci artysty.
W kolejnym wierszu Pasierb, nawizujc do ostatniego momentu biografii
Caravaggia, twierdzi: „[...] umierasz zawsze na wyspie” (IV, 6). W podobny
sposób miejsce mierci malarza – blisko wody i piasku – widzia te Gustaw
Herling-Grudziski. W Szeciu medalionach i Srebrnej szkatuce (1994) pisarz
umieci szkic Caravaggio: wiato i cie. Ostatnie chwile malarza dopeniaj
si na play – malarz wyrzucony zostaje z hiszpaskiego statku. Jego martwe
ciao ukada si na piasku, fale obmywaj i zakrywaj gow. Pisarz widzi
w tym zdarzeniu analogi do pónych obrazów artysty – Dawida z gow
Goliata czy Gowy w. Jana Chrzciciela. Malarstwo Caravaggia miaoby wic
zawiera w sobie, podobnie jak w wierszu Pasierba, ukryte profecje dotyczce
ycia samego artysty. Odcita gowa na pótnie jest prorocz wizj tego, w jaki
sposób umrze – przypywajce fale „odcinaj” jego gow od korpusu18.
Dopenieniem wiersza Katedra w La Valetta jest nastpujcy po nim utwór
Caravaggio na Malcie, podzielony na sze ponumerowanych sekwencji.
Wprowadza on podwójn perspektyw – stojcego przed obrazem widza oraz
znajdujcych si na nich postaci:
dlaczego przypomina mi si kaplica sykstyska
przecie nie ma tu sdu jest wykonanie wyroku
nie byo adnego procesu
patrzymy przez okno spoza krat tchórzliwie
17
A. Z i e m b a, Artystyczna droga Caravaggia. Nowatorstwo i dialog z tradycj, w:
J. K i l i a n, A. Z i e m b a, Caravaggio i róne oblicza caravaggionizmu. Wybrane obrazy
z pinakoteki watykaskiej i zbiorów polskich, [katalog wystawy], Warszawa 1996, s. 63 – cyt.
za: M. O d a k o w s k a - K u f l o w a, Caravaggio na Malcie, czyli kontemplacja estetyczna
i religijna w wierszu ksidza Janusza Stanisawa Pasierba, w: Ars omnia vincit. Studia z dziejów sztuki i kultury artystycznej, red. A. Bender, M. Kierczuk-Macieszko, Lublin 2012, s. 525.
18
Zob. G. H e r l i n g - G r u d z i s k i, Sze medalionów i Srebrna szkatuka, Warszawa
1994, s. 38-45.
SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
121
on nie umiera za nas ale przy nas
milczc wiadkujemy zbrodni
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, I, 1-6)
W samym tekcie malarska scena opisywana jest jako rozgrywajce si
aktualnie wydarzenie. Nie pojawia si adna wzmianka, która wskazywaaby,
e mamy do czynienia z dzieem sztuki. Nawet tytu utworu sugeruje bardziej
histori zwizan z malarzem ni z jego dzieem, moemy si bowiem dowiedzie, e chodzi o wysp, a nie o jak galeri europejsk prezentujc
obrazy woskiego mistrza wiata i mroku. Tytu zawiera w sobie podwójne
znaczenie – zwizane z obrazem oraz z yciem, obie rzeczywistoci s ze sob
cile splecione19. Poprzedzajca Katedra w La Valetta konkretyzuje miejsce.
Te dwa utwory niejako wzajemnie si owietlaj. Pierwszy, dotyczcy biografii malarza, która splata si z obrazem, jest wprowadzeniem do historii przedstawionej na pótnie (odwouje si do niej wiersz drugi). W tym wypadku nie
jest to jednak proste rozdzielenie dwóch motywów (biografii i tematu obrazu),
poniewa w obu tekstach przeplataj si one ze sob, wydobywajc jeden
z nich na pierwszy plan. Drugi za motyw okazuje si tem.
Wiersze odbijaj si jak w lustrze, nie s jednak, moim zdaniem, poetyckim dyptykiem. W dyptyku bowiem, oprócz wspólnego tematu, istotne byoby
take stylistyczne i formalne uksztatowanie obu utworów. Pod tym wzgldem
teksty s zrónicowane. Katedra w La Valetta jest jednostrofow, skondensowan refleksj wypowiadan przez podmiot przedstawiajcy j z osobistej
perspektywy. Caravaggio na Malcie to utwór rozbudowany do szeciu strof,
w których splataj si ze sob dwa odrbne punkty widzenia (podmiot pierwszoosobowy oraz podmiot zbiorowy, patrzcy z zewntrz oraz ukryty w obrazie). Take czas widzenia dziea jest odmienny – w pierwszym to przeszo,
która – warta zastanowienia – fascynuje i wymusza refleksj o przyczynach
niezwykej sygnatury na obrazie. W drugim jest to czas samego obrazu – wieczne
„teraz”, które, zatrzymane przez sztuk, umoliwia wspóuczestnictwo w wydarzeniu. Take zakres tematyczny jest nieco inny. Katedra w La Valetta to
dominacja biografii malarza, w Caravaggiu na Malcie jest to historia osobista
19
O d a k o w s k a - K u f l o w a, Caravaggio na Malcie, s. 523. Artyku badaczki jest pierwszym penym omówieniem tego wiersza poety: autorka w wielowtkowym i bogatym w odniesienia
teologiczne i zwizane z histori sztuki tekcie pokazuje, e „muzealne” wiersze Pasierba reprezentuj typ mistrzowskiej liryki, w której poetyka ekfrazy jest jedynie punktem wyjcia do pogbionej refleksji, znacznie wykraczajcej poza rozmylania o konkretnym dziele sztuki. Sztuka czy
si nierozerwalnie z przeyciem religijnym, poniewa poredniczy ona w przekazywaniu sensów ze
swej istoty religijnych.
122
MAGORZATA PERO
pierwszoosobowego podmiotu, historia osób przedstawionych na pótnie, odniesienia do aktualnych wydarze oraz pojawiajce si odwoania do ycia
artysty. Pomimo przedstawionych rónic oba teksty wzajemnie si dopeniaj.
W poezji Pasierba wzajemne „dowietlanie” tekstów suy nie tylko
atwiejszej identyfikacji malarskich inspiracji. Jest take rozszerzeniem wiata
poezji, który, wzajemnie si przenikajc wewntrz kolejnych tomów poety,
odsania take przestrze wrae zwizanych ze sztuk. Tekst nie by domknity, ale trwa, rozrasta si i rozlewa, tak jak miao to miejsce w przypadku odbioru sztuki. Z jednej strony wiersze byy miejscem, w którym pojawiao si wspomnienie, lad z podróy, z tego, co widzialne. Z drugiej za
pozwalay na oddawanie rónorodnoci myli i refleksji20. Dla autora Skrzyowania dróg jeden obraz by przedmiotem wielostronnego ogldu i nie ogranicza si do jednej tylko cieki interpretacji. Generowa wielowtkowe przemylenia i refleksje. Std te chyba to cige powracanie, podpatrywanie
pótna z wielu miejsc – przez biografi artysty, przez wydarzenia ukazane na
obrazie czy przez odwoanie do wczeniejszych dzie i wynajdywanie analogii
z pozycji znawcy sztuki. Ta wielostronno przeoya si na metod pracy
poetyckiej – tworzenie dyptyków i duszych cykli oraz wierszy wzajemnie
si dowietlajcych, jak ma to miejsce w przypadku Katedry w La Valetta oraz
Caravaggia na Malcie.
Utwór Pasierba koncentruje si wokó wydarze przedstawionych na samym
obrazie +cicie Jana Chrzciciela. Otwierajca oraz zamykajca go sekwencja
stanowi klamr, w której rozwija si refleksja estetyczna, egzystencjalna i teologiczna. W pierwszej i ostatniej nakrelona zostaje sytuacja, w jakiej znajduje si pierwszoosobowy podmiot. Jest nim ksidz, który przygotowuje si do
sprawowania Mszy witej w kaplicy maltaskiego kocioa. Dwukrotnie
porównuje jej wygld do Kaplicy Sykstyskiej. To szczególne skojarzenie nie
wynika jedynie z takiej samej funkcji sakralnej tej przestrzeni, ale zbudowane
jest na odwoaniu wizualnym. W kaplicy w La Valetta oraz w Watykanie
przedstawione zostay bowiem sceny sdu – w pierwszej z nich sd (a dokadnie jego zaprzeczenie) nad Janem Chrzcicielem, w drugiej za – Sd Ostate-
20
Zgodne jest to z poetyk cyklu. Jak pisze Wiesawa Wantuch (Cykl liryczny – tomik – seria
poetycka. Z dziejów „gatunku” literackiego i wydawniczego, w: Cykl literacki w Polsce, red.
K. Jakowska, B. Olech, K. Sokoowska, Biaystok 2011, s. 578), cykl liryczny jest „zwykle
ofert – obietnic wzbogacenia, skomplikowania, uszczegóowienia wizji wiata, w pojedynczym
utworze mniej lub bardziej fragmentarycznej”. Zob. t a , O poetyce cyklu lirycznego, w: Miejsca
wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i artystycznej, red. E. Balcerzan, S. Wysouch, Warszawa 1985.
SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
123
czny autorstwa Michaa Anioa. Skojarzenie wydaje si „nietrafione” – podmiot sam zastanawia si, czy jest waciwe i porównuje obie sceny:
dlaczego przypomina mi si kaplica sykstyska
przecie nie ma tu sdu jest wykonanie wyroku
nie byo adnego procesu
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, I, 1-3)
Renesansowe freski pojawiaj si tylko pozornie na zasadzie wspomnienia.
Dziki ich przywoaniu moliwe staje si skrótowe okrelenie tematyki obrazu
poprzez zaprzeczenie. Niesprawiedliwo Heroda Antypasa okazuje si tym
bardziej jaskrawa, gdy zestawi si j ze sprawiedliwoci Boga-Sdziego. Odwoanie do ponownego przyjcia Chrystusa jest take sugesti osdzenia
wszystkich – take oprawcy Jana Chrzciciela. W zamykajcej utwór strofoidzie Kaplica Sykstyska zostaje przywoana ju nie na zasadzie odrónienia,
ale podobiestwa. Nie chodzi bowiem o sceny malarskie, ale o przestrze
– miejsce sprawowania Eucharystii – ofiary Chrystusa i Kocioa21. Kluczowe
znaczenia ma tutaj take wspomniana ju misja Bractwa – towarzyszenie skazanym na kar mierci winiom. Istniej zatem oczywiste asocjacje z sdem,
kar oraz wyrokiem. Te krgi tematyczne uwidoczniy si w sposób peny
w historii mierci w. Jana Chrzciciela.
Kolejne trzy strofy (nr II, III i IV) s komentarzem dotyczcym egzekucji
w. Jana. Formuuj go wiadkowie kani, dwaj mczyni, którzy wychylaj
si zza zakratowanego okna w stron zgromadzonej wokó Jana grupy osób.
Patrz – i to wanie z nimi utosamia si drugi gos w wierszu Pasierba:
patrzymy przez okno spoza krat tchórzliwie
on nie umiera za nas ale przy nas
milczc wiadkujemy zbrodni
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, I, 4-6)
Sporód wszystkich bohaterów obrazu tylko w. Jan pozostaje nieskalany:
nawet biernie patrzcy na niego winiowie s przedstawieni jako tchórze,
którzy, nie sprzeciwiajc si rozgrywajcej si na ich oczach niesprawiedliwoci, staj si jej wspóuczestnikami. Kolejna strofa odsania przyczyn
wykonania wyroku, na któr skadaj si paradoksalnie najbardziej „bahe”
i „prostackie w wymiarze moralnym” czyny. Podmiot wyjania – to „kobieca
21
Zob. K. F i l i p o w i c z, Eucharystia Ofiar Chrystusa i Kocioa, „Msza wita” 2009,
nr 2, s. 5-7.
124
MAGORZATA PERO
intryga” oraz „sprawa ókowa”. Nie padaj adne imiona, a wszystkie okolicznoci przedstawione s, podobnie jak w pierwszej czci, za pomoc kontrastu. Tragedii odbiera wznioso kobieca intryga, bycie ofiar tyranii pozostanie ofiar „sprawy ókowej”, milczce przyzwolenie wspóobecnych przerywa „czerwona szmata”– „tylko ona krzyczy”.
Nakrelenie przyczyn prowadzcych do mierci proroka odbywa si w tekcie Pasierba na podobnej zasadzie, jak posuy si w swoim obrazie Caravaggio. wiato i ciemno skontrastowane ze sob i bez adnych pócieni
symbolicznie wzbogacaj malarsk scen. Podobnie w tekcie poety – pojawia
si w nim dualizm wiata nacechowanego symbolicznie: to, co zwizane ze
zbrodni, kryje si w cieniu, to za, co zwizane z Janem Chrzcicielem, jest
dobre i ukazane w ostrym, kontrastowym wietle. Owa podwójno (dwie
kaplice, dwie postaci za kratami, dwa gosy mówice, podwójno opisu przyczyn tragedii) ma swoj kontynuacj w kolejnych czciach tekstu. Rozrasta
si niejako i staje si synonimem wiata wspóczesnego. Zanim jednak podmiot wygosi swoj refleksj, skupia si jeszcze na samym momencie mierci.
Niemal naturalistyczny obraz kata przypomina w swojej ekspresji sporzdzony przez Jarosawa Iwaszkiewicza w Podróach do Woch opis innego
obrazu Caravaggia – Ka
witego Mateusza (kaplica Contarellich, San Luigi
dei Francesi, Rzym). Autor Brzeziny pisa:
Gdy przyjrzymy si bliej obrazowi, widzimy, e nagich zbirów jest wicej, trzech.
Ale obaliwszy Mateusza na ziemi, odwrócili si i zostawiaj swemu gównemu koledze
dokonanie zbrodni. Jeden wtuli si w kt obrazu i widzimy tylko potne jego plecy,
drugi, w lewym kcie, zwróci si ku przodowi, jest przeraajcy, ostrzyony jak szalecy
i wsparty na rkach, prezentuje widzowi potne i straszne apy dusiciela22.
Ekfraza Iwaszkiewicza oddaje groz mczestwa Apostoa. Czas teraniejszy
podkrela intensywno bólu i cierpienia, które s udziaem w. Mateusza.
Dodatkowo okrelenia jednoznacznie pejoratywne, takie jak „zbiry”, Iwaszkiewicz wzmocni za pomoc wyrazów wskazujcych na zwierzc (a zatem
i bestialsk) ich natur: s nadzy, o potnych plecach i strasznych apach,
przemieszczaj si jak dzikie zwierzta. Jeden z nich wtuli si w kt (obrazu,
a przecie w trakcie opisu ma si wraenie przestrzeni zamknitej i trójwymiarowej). Nieludzki charakter drugiego podkrela te porównanie do szaleca, którego zachowanie jest poza kontrol rozumu i norm spoecznych.
22
J. I w a s z k i e w i c z, Podróe do Woch, Warszawa 1980, s. 102.
SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
125
Podobnie sytuacj grozy poprzez opis wygldu kata konstruuje w swoim
wierszu Pasierb. Posta zostaje odczowieczona – widzimy jedynie fragmenty
ciaa oprawcy, które kojarz si z wygldem przedmiotów i maszyn. Jego
rami jest „proste jak pal” ( III, 1), to „nabrzmiay od mini wider” (III, 2).
Sposób dokonania zbrodni przekracza zakres wydanych mu w tym wzgldzie
polece: „oprawca chce podnie gow skazaca” (III, 3), „lecz zabiera si
do tego / tak jakby chcia wbi j gboko w ziemi” (III, 4-5). Brutalno sceny oddaj zdania pozbawione jakichkolwiek ocen i emocji, jak wstawione
w nawiasie dopowiedzenie: „dobije / go i noem j utnie”. Ta strategia opisu
wprost imituje technik malarsk Caravaggia, znanego ze swoistej fascynacji
„technicznym”, fizycznym aspektem scen kani, w których kaci przedstawiani
s wanie jako ludzie cikiej pracy, ignorujcy moralny aspekt swoich zatrudnie, a skupieni na koniecznoci wykonania nakazanych im zada – jak
robotnicy, chopi, tragarze. Fizyczno rozmodlonych i klczcych przed Najwitsz Pann wieniaków ze znanego obrazu Madonna dei pellegrini
z rzymskiego kocioa San Agostino nie róni si od cielesnoci oprawców
w. Piotra z przedstawiajcego jego ukrzyowanie malowida z kocioa Santa
Maria del Popolo. Caravaggio maluje, nie ocenia – oto ródo jego brutalnoci, tu
– jak si zdaje – imitowanej przez Pasierba.
Nastpna strofa to wyjanienie sensu mierci witego Jana Chrzciciela.
Podobnie jak w I i II sekwencji, tak i tutaj dualizm wiata wydobywa sens
zdarzenia. By zmiady gow, trzeba j podnie, krew na czole zmienia si
w rubiny korony, a „zot mis zmieniaj w aureol drce pochodnie” (IV, 3).
mier nie koczy ycia, ale obdarza chwa wiecznoci (w sposób konkretny
przedstawi t prawd Caravaggio na obrazie Ka
witego Mateusza, nad
postaci witego unosi si Anio, który wrcza ma palm mczestwa). Caa
scena zostaje poddana aktualizacji w przedostatniej czci wiersza. Pocztkowe
„wic to tak si odbywa egzekucja” (V, 1) jest sygnaem interpretacji, która
prowadzi do odkrycia prawdy nie tyle o zdarzeniach opisanych na kartach
Ewangelii, ile o yciu artysty. Wszystkie ukazane w poprzednich partiach
zdarzenia okazuj si proroctwem jego wasnego losu. Ponowne, tym razem
pod ktem biografii Caravaggia, odczytanie obrazu pojawia si w nastpnym
wersie: „czyli spenienie ycia tak ono przebiega” (V, 2). Zbrodnia widziana
na obrazie, w perspektywie losu malarza-awanturnika, jest znakiem nieuchronnoci mierci, przed któr artysta daremnie ucieka. W kocowej strofie akcent
z niesprawiedliwej i niezasuonej kary zostaje przeniesiony na sam moment
mierci. Podmiot ju ze spokojem (w porównaniu do strofy opisujcej dokonanie zbrodni) mówi:
126
MAGORZATA PERO
nie zmieni nic spóniona próba powrotu
klucznik spokojnie wskae gdzie zoy odcit gow
podpisz si palcem zmoczonym w cudzej krwi
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, V, 5-7)
Przestrze obrazu staje si miejscem, w którym rozegra si take inna
mier – artysty.
Ostatnia strofa jest powrotem do sytuacji obserwatora, czyli ksidza przygotowujcego si do sprawowania Mszy w. w katedrze w. Jana w La
Valetta. Podmiot czy w niej wszystkie trzy pojawiajce si w wierszu plany:
przygotowanie do Eucharystii (konkretno miejsca), mier Jana Chrzciciela
oraz odwoanie do biografii malarza. Te trzy perspektywy spojone zostaj
kategori czasu oraz uniwersalizacj zdarze. Uyty czas teraniejszy sprawia,
e przedstawiona sytuacja ma nadal obowizujc si prawdy, sentencjonalno ostatniego wersu za stanowi odniesienie nie tylko do ycia Caravaggia,
ale take moe by rozumiana jako przesanie dotykajce kadego czowieka.
mier oddala si od konkretnej sceny, wydarzenia i biografii, nie da si w niej
zamkn i unieruchomi. Cho funkcjonuje w wymiarze powszechnym, dotyka jednoczenie kadego osobicie. Poeta pisze: „umierasz zawsze wygnany
umierasz zawsze na wyspie”.
Motyw wygnania w poezji ks. Pasierba moe by rozpatrywany na kilku
paszczyznach. Po pierwsze: dotyczy samego wyboru dzie sztuki, które stay
si ródem inspiracji dla blisko stu osiemdziesiciu wierszy pelpliskiego
poety. Wiele wierszy dowouje si do obiektów rozpoznawalnych, znanych, np.
Kaplicy Sykstyskiej, Nike z Samotraki, malarstwa Rembrandta, van Gogha,
Bruegla, twórczoci de la Tour’a. U autora Pustych k pojawiaj si take
takie nawizania, które trudniej znale w popularnych leksykonach. Wynika
to z osobistego dowiadczenia poety. Jego liczne podróe umoliwiay kontakt
z rónorakimi obiektami. Std jego wzrok zatrzymuje si na figurach Madonny i Chrystusa w hiszpaskich kocioach (cykl Lato hiszpaskie z tomu
Kategoria przestrzeni, 1978), rzebionej scenie na mizerykordii z kocioa
w Chester (wiersz Przedwionie na wyspie, tom Zdejmowanie pieczci, 1982)
czy dekoracji jednej ze stall z kocioa w Doberanie (Lekcja redniowiecza,
tom Zdejmowanie pieczci). Po drugie – namys nad tym, co wizualne, wybiega dalej ni propozycje historyków sztuki. Poeta szuka scen przekraczajcych przyzwyczajenia ikonograficzne odbiorcy, odwieajc dany temat
oraz wyrzucajc czytelnika poza granice jego przyzwyczaje. Naley zaznaczy, e nie s to, oczywicie, interpretacje niezgodne z dogmatem wiary.
Przykadem jest wiersz San Nicolas de Bari w Burgos (tom Kategoria prze-
SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
127
strzeni), w którym oko widza przyglda si scenie Ostatniej Wieczerzy. Zgromadzeni wokó stou Apostoowie zwróceni s w stron Chrystusa, a plecami
do widza. Ten nietypowy ukad prowadzi poet do nastpujcego wniosku:
i s zajci naprawd jedzeniem
powoli i rozwanie tak jak si naley
bo wanie uczestnicz w Ostatniej wieczerzy
(San Nicolas de Bari w Burgos, Kategoria Przestrzeni, 14-16)
Przede wszystkim aspekt wygnania dotyczy sytuacji egzystencjalnej. Pasierb
przyznawa, e nigdy nie pisa wierszy o sztuce, ale zawsze dotyczyy one
kondycji czowieka wspóczesnego23. Poetyckie przetworzenia dzie artystycznych miay za zadanie unaoczni i przezwyciy samotno czowieka zanurzonego w dramat XX wieku24. Przywoanie historii wygnania Caravaggia
oraz próby wyznania winy i pokuty obrazuj losy kadego z nas. W wierszu
Na kapitele w casa da las Dueñas (tom Kategoria przestrzeni) poeta nawizywa do wygldu hiszpaskiego dziedzica, który ozdobiony jest wieloma
rzebami. Kamienne postaci w ekspresyjnych gestach próbuj oderwa si do
ciany. Poeta zadaje pytanie, które dotyczy nie tylko przedstawienia, ale nas
samych: „chcecie ucieka / z raju // wic wszyscy musz to robi?” (7-10).
„Malarz uchodca” z wiersza Caravaggio na Malcie staje si metafor wygnania i powrotu, grzechu i nawrócenia, mierci i odkupienia – wielkich tematów tej poezji.
MALARZ UCHOD;CA.
POETYCKIE SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM
W TWÓRCZO
CI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
Streszczenie
W poezji ks. Janusza St. Pasierba znajduj si trzy wiersze inspirowane malarstwem
Caravaggia. Dwa z nich tworz poetycki cykl na temat obrazu +cicie w. Jana Chrzciciela
(Oratorium w. Jana Chrzciciela, Malta). Poeta odwouje si do biografii malarza, zwaszcza
jego awanturniczego trybu ycia, oraz wnika w wydarzenia biblijne. Istotna dla jego refleksji
jest przestrze architektury, która bogactwem wntrza kontrastuje z surowoci dokonywanej
zbrodni. Poeta wykorzystuje malarsk zasad kontrastów, by ukaza sytuacj czowieka wspó23
Obrót rzeczy. Rok 1991, Pozna 1993, s. 8.
Zob. R. C i e l a k, Jak parzy poeta?, w: Szkice o twórczoci Janusza St. Pasierba, red.
R. Cielak, P. Urbaski, Szczecin 2006, s. 107-108.
24
128
MAGORZATA PERO
czesnego. Poetycka refleksja dotyczy rónorakich aspektów wygnania: egzystencjalnej sytuacji
samotnoci oraz stanu grzechu, dowiadczenia mierci, pokuty i nawrócenia.
Sowa kluczowe: Janusz St. Pasierb, Caravaggio, poezja, korespondencja sztuk.
AN EXILE PAINTER
A POETICAL ENCOUNTER WITH CARAVAGGIO
IN REV. JANUSZ ST. PASIERB’S WORK
Summary
Among Rev. Janusz St. Pasierb’s poetical works there are three poems inspired by
Caravaggio’s painting. Two of them make up a poetical series whose subject is the painting
Beheading of St John the Baptist (Oratory of St John’s Co-Cathedral, Malta). The poet refers to
the artist’s biography, and especially to his belligerent way of life, and he analyzes biblical
events as well. The architectural space that with its wealth of the interior is contrasted with the
harshness of the crime that is being committed, is significant for him. Using the painter’s
principle of contrasts the poet shows the situation of the modern man. Poetic reflection is
concerned with various aspects of exile: the existential situation of loneliness and the state of
sin, the experience of death, penance and conversion.
Key words: Janusz St. Pasierb, Caravaggio, poetry, correspondence of arts.
Translated by: Tadeusz Karowicz