Adam Mazur Polityka według sztuki. Goście Krzysztofa

Adam Mazur
Polityka według sztuki.
Goście Krzysztofa Wodiczki
Po kilku miesiącach, jakie upłynęły od wernisażu w Pawilonie Polonia, w weneckich Giardini
możemy już z całą pewnością powiedzieć, że Goście Krzysztofa Wodiczki zostali przyjęci przez
krytykę niezbyt ciepło, z pewnym dystansem.
W prasie polskiej pojawiło się wprawdzie kilka recenzji, czy też raczej omówień szybko i bezproblemowo przemykających niejako obok wystawy, po to by zająć się bardziej medialnymi
realizacjami w pawilonach narodowych prezentowanymi na Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji1. Nie było burzy, nie było więc i gromów, ale zabrakło też głębszej refleksji nad
tym, czym pawilon polski w gruncie rzeczy jest. Z jednej strony zauważalna obojętność krytyki
wobec Gości nie zaskakuje. Wodiczko wydaje się bowiem, pomimo dość licznych wystaw i projekcji, jakie organizowano mu w Polsce po roku 1989, artystą nieprzystającym do polskiego dyskursu artystycznego. Przykładowo, w prowadzonej w „Kresach”, pod redakcyjnym przewodem
Piotra Kosiewskiego, dyskusji o „sztuce i lewicy” nazwisko Wodiczki, artysty par excellance
lewicowego, nie pada ani razu. Janek Sowa w tekście Galeryjne mendy muszą być ‘trendy’...
wskazuje na zasadniczy brak w myśleniu o sztuce zaangażowanej empatii, empatii, która,
zdaniem Sowy, jest znakiem rozpoznawczym każdego lewicowca2. Autor podaje negatywne
przykłady Artura Żmijewskiego („pierwszego cynika polskiej sztuki” alias „doktora Mengele”)
i Wilhelma Sasnala („galeryjnej mendy”), ale nie podaje - narzucającego się wręcz - pozytywnego przykładu Krzysztofa Wodiczki, artysty zaangażowanego politycznie i posiadającego,
jak się wydaje, ową lewicową empatię. Podobnie w opublikowanym w 2007 roku manifeście
Stosowane sztuki społeczne wymieniane są nazwiska rozlicznych artystów, krytyków, polityków a nawet popularnych aktorów hollywoodzkich (np. Jeremy Irons), nie zostaje jednak
wymieniony Krzysztof Wodiczko3. Podobne przykłady można by mnożyć. Już kilka lat temu
Piotr Piotrowski zauważał, że: [...] gdy pojawiają się wystawy artystów, których rangi intelektualnej oraz wartości artystycznej raczej nikt nie kwestionuje, na przykład ekspozycje i pokazy
Krzysztofa Wodiczki, parający się obserwacją kultury artystycznej dziennikarze ograniczają się
do not informacyjnych, ignorując potrzebę merytorycznej analizy. Czy ktoś z koryfeuszy tutejszej artystycznej żurnalistyki przeanalizował pokazywaną dwukrotnie w Warszawie pracę
Wodiczki eksponującą, na przykładach wypowiedzi znajdujących się w Polsce uchodźców
i emigrantów z tzw. Trzeciego Świata, polski rasizm? Czy ktoś z nich przeprowadził analizę innej
realizacji Wodiczki, nieco późniejszej i pokazywanej w Krakowie, dotyczącej przemocy w rodzinie, niewątpliwie jednego z najpoważniejszych problemów naszego życia społecznego? To
są, niestety, retoryczne pytania ujawniające, jak krytyka artystyczna, także tych największych
polskich środków masowego przekazu, dzienników i mediów elektronicznych, jest całkowicie
nieprzygotowana do prowadzenia tego rodzaju dyskusji i ogranicza się w istocie rzeczy do dość
naiwnych dywagacji, czy sztuka krytyczna jest sztuką, czy publicystyką4.
W tym kontekście recepcja krytyczna Gości w mediach krajowych nie odbiega od normy.
Z drugiej strony jednak „jakiejś” dyskusji można było się spodziewać. Czas mija, krytyka się rozwija, sublimuje, a do tego twórczość Krzysztofa Wodiczki wpisuje się w gorąco dyskutowany
nurt sztuki krytycznej, zaangażowanej społecznie, wręcz politycznej. W nieodległej przeszłości
realizowane w tym duchu wystawy w pawilonie polskim - Łaźnia Katarzyny Kozyry (1999)
i Powtórzenie Artura Żmijewskiego (2005) - powodowały niezwykle ożywioną debatę, tymczasem o Wodiczce cicho. Pytanie dlaczego?
Zestawienie twórczości Krzysztofa Wodiczki z młodszymi o całe pokolenie artystami, którzy
„swoje” pawilony realizowali kilka lat wcześniej, wydaje się na pierwszy rzut oka prowokacją.
Jeśli trzymać się porządku chronologicznego, to należy zauważyć, że Wodiczko (ur. 1943)
tworzył już jako ukształtowany artysta w czasach gdy Żmijewski (ur. 1966) z Kozyrą (ur. 1963)
2
chodzili do szkoły podstawowej. W tym sensie bliżej mu do Grzegorza Kowalskiego (ur. 1942),
profesora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i nauczyciela autorów Powtórzenia i Łaźni. Jeśli
przygotowana przez Wodiczkę wystawa Goście wydała się recenzentom zbyt „wygładzona”,
„teatralna”, „politycznie poprawna” i „wyestetyzowana”, to wydała im się taka między innymi
ze względu na narzucające się porównanie z wcześniejszymi realizacjami artystów krytycznych. Zgodnie z tą logiką pawilon polski powinien prezentować prace coraz mocniejsze i niepoprawne, forsujące awangardowy paradygmat bycia ciągle „do przodu”. Wodiczko wymyka się
- na szczęście - takiemu ujęciu historii sztuki. Traktowanie autora Gości niczym spóźnionego
i zbyt poprawnego studenta Kowalni jest daleko idącym nieporozumieniem. Wodiczko to raczej
osobny mistrz, który w swoich pracach, tekstach, seminariach co najmniej z ostatnich dwóch
dekad proponuje zupełnie inną niż Artur Żmijewski i twórcy z kręgu Kowalni formułę sztuki
społecznie stosowanej. Wydaje się jednak, że odwrócenie perspektywy i spojrzenie na Gości
Krzysztofa Wodiczki poprzez pryzmat pawilonów Katarzyny Kozyry i przede wszystkim Artura Żmijewskiego ma głębszy sens poznawczy. To szczególne ujęcie pozwoli lepiej zrozumieć
wagę propozycji artystycznej Wodiczki i umiejscowić go na mapie aktualnie prowadzonej we
współczesnej sztuce polskiej debaty o formule polityczności i zaangażowania społecznego.
Łaźnię Kozyry, Powtórzenie Żmijewskiego i Gości Wodiczki łączy nie tylko przynależność
do nurtu krytycznego, ale również użyta przez nich technika filmowa. O ile jednak realizacje
Kozyry i Żmijewskiego budziły oburzenie i konsternację swoim panoptycznym wojeryzmem
przekraczającym radykalnie granicę widzialnego, to Wodiczko idzie w kierunku przeciwnym.
Zamiast ukrytych w łaźni czy więzieniu kamer autor Gości woli ukryć za mgłą lub - jak wolą niektórzy - za mleczną czy też zaparowaną szybą swoich bohaterów. Wszystko po to, by zapewnić
im ochronę i poczucie bezpieczeństwa. W ten sposób, niejako „schowani za artystę”, Inni mają
okazję do nieskrępowanej wypowiedzi.
Z przedmiotów poddanych oglądowi i eksploatacji stają się na powrót, na czas trwania wystawy,
podmiotami wypowiadającymi swoją kondycję. Z jednej strony Goście różnią się pod względem
formalnym od wcześniejszych prac artysty (za wyjątkiem wystawy If You See Something..., Lelong Gallery, Nowy Jork 2005), z drugiej, na planie ideowym, najnowszą wystawę można zestawić
z Laską tułacza (1992), Rzecznikiem obcego (1993), Rozbroją (1998) czy licznymi projekcjami
publicznymi realizowanymi przez Wodiczkę przez ostatnie ćwierć wieku. W każdym z tych projektów artysta za pomocą specjalnie projektowanych narzędzi pozwalał innym wypowiedzieć
się (i tym samym zaistnieć) w przestrzeni publicznej. W wypadku Gości interesująca przez lata
Wodiczkę przestrzeń publiczna zawężona została do czterech ścian białego, galeryjnego kubika. Wystawa we wnętrzu pawilonu staje się tubą nagłaśniającą, symbolicznym narzędziem
transmitującym wiedzę o kondycji emigrantów, ludzi wykluczonych i wegetujących na marginesie życia publicznego. Krytyczne ostrze tej wystawynarzędzia skierowane jest w kierunku
elity kulturalnej - uprzywilejowanej w sensie statusu społecznego, ale też zajmowanej zwykle
w galerii pozycji. To dość istotna różnica, bo adresatem wcześniejszych projektów publicznych
było nie tyle otaczające sztukę grono ekspertów i bywalców, lecz masowy odbiorca, nierzadko
przypadkowy przechodzień. W wypadku projektu pokazywanego na Biennale w Wenecji i w Atlasie Sztuki gośćmi, paradoksalnie, jesteśmy „my”, a gospodarzami „oni”.
Anonimowość i niewidzialność Innych drażni. Ale w odmienny sposób niż drażniła antyhumanistyczna, w sensie urzeczowienia przedstawionych na filmach ludzi, sztuka Kozyry i Żmijewskiego. Wodiczko jest bowiem artystą społecznie zaangażowanym, tyle że nie interesuje go
egzystencja na poziomie ciała, w jego biologicznym, zwierzęcym wymiarze (gr. dzoē). Propozycja sztuki politycznie i społecznie zaangażowanej formułowana przez Krzysztofa Wodiczkę
3
polega właśnie na przekroczeniu tego poziomu i konsekwentnym upolitycznianiu nagiego
życia, jak powiedziałby Giorgio Agamben5. Wodiczko wykorzystuje, wręcz nadużywa swojej
pozycji artysty, by zaapelować do wykluczonych. Zaapelować o to, by wypowiedzieli swoje
życie, by tym samym - w performatywnym akcie mowy - ustanowili własną podmiotowość.
Konfesyjny charakter tych opowieści nie zmienia faktu, że słowa nabierają znaczenia symbolicznego, dotyczą już „lepszego życia” (gr. bios), życia we wspólnocie, problemów z tym życiem
związanych: politycznych, kulturowych, ekonomicznych. Galeryjny widz może mieć poczucie
dyskomfortu związane z faktem, że oto przemawiają do niego ci, którzy głosu zwyczajowo nie
mają, ci, których widzimy przy pracy, ale nie słyszymy i nie chcemy słyszeć („mają pracować,
a nie gadać”). Dzięki umieszczeniu projekcji w wyciszonym wnętrzu Goście podkreślają jeszcze
bardziej, niż miało to miejsce w wypadku projekcji publicznych czy Laski tułacza siłę słowa
zmieniającego się w głos. Głos Innych w polskim pawilonie w Wenecji słyszany jest po raz
pierwszy. Wietnamczycy, Czeczeni, Ukraińcy anektują Polonię na dobre i na złe, a milczenie
krytyki, jakie „odpowiada” na ich głos, jest w tym kontekście równie znaczące, co żenujące.
Krzysztof Wodiczko nie tylko ukrywa za mleczną szybą Innych, ale też daje tym ludziom
wystawę rozumianą jako symboliczne narzędzie do walki o swoje prawa, o prawo do bycia
widzianym i słyszanym przez elity. Tymczasem zarówno Łaźnia, jak i Powtórzenie były wystawami ukazującymi proces odebrania jednostkom przynależnych im praw. Filmowanie przez
Kozyrę ukrytą kamerą ciał w budapesztańskiej łaźni, czy też zredukowanie bezrobotnych do
oznaczonych numerami więźniów i strażników w filmie Żmijewskiego pokazywało, jak daleko
artysta - w tym wypadku będący niemalże synonimem Agambenowskiego suwerena - może
posunąć się właśnie w obnażaniu „nagiego życia” innych. Forsowanie własnej władzy nad innymi z pewnością miało charakter polityczny i pozwalało niemalże dosłownie zobaczyć, jak
funkcjonują mechanizmy władzy. Wodiczko zamiast egzekwować swoją władzę nad innymi,
woli się nią podzielić, pozwolić wykorzystać ją grupom upośledzonym, marginalizowanym. Stąd
można zaryzykować wniosek, że krytyczna siła Łaźni Katarzyny Kozyry i Powtórzenia Artura
Żmijewskiego jest porównywalna z tą, którą dysponują Goście Krzysztofa Wodiczki, z tą różnicą,
że wektor Gości jest zupełnie inny. Jeśli krytyczna sztuka z kręgu Kowalni eksponowała wątki
w sensie nietzscheańskim arcyludzkie, to Wodiczko w swoich pracach zawsze pozostawał
niepoprawnym humanistą, wręcz oświeceniowym idealistą. Jeśli Kozyra i Żmijewski wprawiali
w konsternację, stawiając widza w charakterze świadka i w pewnym sensie współuczestnika
działania artystycznego traktowanego jako swego rodzaju proces dehumanizacji, uprzedmiotowienia, to Wodiczko również stawia odbiorcę „wobec cierpienia innych” (by nawiązać
do tytułu eseju Susan Sontag6), ale jednocześnie robi wszystko, byśmy uznali to cierpienie za
własne, byśmy w sytuacji Innych dostrzegli związek z własną - i szerzej - z ludzką kondycją.
Ambiwalentne reakcje na Gości (zwłaszcza akcentowany w relacjach prasowych dystans do
poprawności politycznej) są o tyle symptomatyczne, że pomysł na wystawę Wodiczki pojawił
się już w 2002 roku i miał dotyczyć sytuacji nielegalnych polskich robotników we Włoszech.
Projekt pawilonu Wodiczki przepadł jednak na rzecz zwycięskiego AleaIacta Est Stanisława
Dróżdża. Być może projekt z polskimi emigrantami wydałby się krytykom ciekawszy: mogliby pisać o krzywdzie i ciężkim losie ziomków na emigracji. Tymczasem Wodiczko dokonał w
międzyczasie znaczącego przesunięcia: dla niego Polska to kraj już nie tyle emigracji, co imigracji właśnie. Wciąż wydaje się to niewiarygodne, że Polska przez Innych może być traktowana
jak ziemia obiecana, kraj, gdzie można realizować marzenia o spokoju, dostatku, o „dobrym
życiu”. Polska traktowana jest dziś przez „naszych imigrantów” jak niegdyś mityczny Zachód
przez spragnionych swobód, spokoju i dobrobytu Polaków. Dziś, gdy po wejściu do Unii Europej-
4
skiej i strefy Schengen Polacy mogą swobodnie podróżować i podejmować legalną pracę niemal
w całej Unii Europejskiej, szybko i łatwo zatarła się pamięć o upokorzeniach związanych ze
statusem nielegalnych pracowników, niechcianych przybyszy, czy wreszcie: „gorszych ludzi”.
Doświadczenia Polaków, które, jak mogłoby się wydawać, kształtowały świadomość kolejnych
pokoleń, nie przekładają się - jak wynika z wypowiedzi zebranych przez Wodiczkę i udostępnionych
w Pawilonie Polonia - na sposób traktowania uchodźców, cudzoziemców7. Jednocześnie z tej
perspektywy dobrze widać, jak Wodiczko „uniwersalizuje” Gości, którzy opowiadają w gruncie
rzeczy o kondycji tyleż imigrantów w Polsce, co o stanie społeczeństw bogatego Zachodu. Tę
zupełnie nową perspektywę należy wziąć w przyszłości pod rozwagę, zastanawiając się nad
sztuką Wodiczki i sztuką polską w ogóle.
Politycznemu, ale także etycznemu postulatowi „dobrego życia”, który jest treścią wypowiedzi zaproszonych przez Wodiczkę „gości” - w przeciwieństwie do „nagiego życia”, które
interesowało w swoim czasie Kozyrę i Żmijewskiego - towarzyszy piękna, a przez to budząca
konsternację i przykuwająca uwagę krytyki oprawa wizualna. Przebywając na wystawie Wodiczki trudno oprzeć się formalnemu urokowi pracy artysty, jej doskonałości kompozycyjnej
i technicznej. Estetyka w sztuce zaangażowanej budzi podejrzliwość krytyków (przede wszystkim o lewicowych poglądach) węszących skrzywienie formalistyczne. I choć można podać
przykłady jeszcze bardziej wyestetyzowanych prac artystów zaangażowanych, to nie ulega
wątpliwości, że piękno na wystawie Goście Krzysztofa Wodiczki jest elementem znaczącym
i kłopotliwym zarazem, nieprzezroczystym niczym mgła, z której wyłaniają się goście. Jeśli
„zbyt poprawna politycznie” treść odpycha, to z kolei plastyczna forma projekcji fascynuje i uwodzi krytyków, którzy najchętniej pozostaliby na estetycznej powierzchni: nie słuchali, tylko
oglądali. Ale tak się nie da. Wodiczko perfekcyjnie wykorzystuje napięcie między formą i treścią,
by skonstruować dzieło ambiwalentne. Artysta gra na emocjach widza i sięga do całego szeregu skojarzeń znanych nie tylko z historii sztuki. Na wystawie do głowy przychodzą rozliczne
porównania: od platońskiej jaskini do wypełnionego zjawami kościoła. Wodiczko jest mistrzem
tworzenia „potężnych obrazów”. Jego etycznie ukierunkowana sztuka jest jednocześnie mocną,
przemyślaną w każdym szczególe propozycją estetyczną. W tym sensie autor Gości nie musi
nikomu tłumaczyć - jak miało to miejsce choćby w wypadku przebitek z Ingresa i Rembrandta
w Łaźni - że to co robi, jest sztuką. Środki plastyczne, jakkolwiek banalnie by to zabrzmiało,
w mniejszym lub większym stopniu służą każdemu artyście, także artyście zaangażowanemu.
Wodiczko wskazuje - inaczej niż Żmijewski i Kozyra w swojej „anestetycznej” sztuce - że estetyka może być wykorzystana do wypowiedzenia treści stricte politycznych8. Warto przy tym
zauważyć, że to „estetyczne podejście” jest novum w twórczości samego Wodiczki, którego
wcześniejsze prace, choć świetnie zaprojektowane i dopracowane w każdym szczególe technicznym, były mimo wszystko formalnie dużo bardziej surowe, konstruktywistyczne, ostre
w swoim minimalistycznym funkcjonalizmie. Innymi słowy, nie było tych wszystkich miłych
oku miękkości, które daje „zaparowana szyba”. Wydaje się, że Wodiczko, testuje, na ile efektywna może się okazać teatralnie efektowna forma, która i tak należy do dość oszczędnych w
porównaniu choćby z politycznymi przecież filmami Isaaca Juliena9. Tak czy inaczej Goście to
nie jest już naturalizm Łaźni Kozyry czy telewizyjny dokumentalizm filmów Żmijewskiego, które
wyznaczają swoistą normę dla myślenia o estetyce sztuki krytycznej w Polsce10. W zestawieniu
z chropawą prozą filmów Żmijewskiego wideoinstalacja Wodiczki jest dość poetycka, niezwykle
metaforyczna i stąd być może trudności z bezpośrednim odbiorem Gości przez krajową krytykę,
która przyswoiła w latach dziewięćdziesiątych teksty Michela Foucaulta, a teraz, powoli, odrabia lekcje z Jacques’a Rancière’a. Jeśli filmy Żmijewskiego uznać można za na wskroś metoni-
5
miczne (rzeczywistość polityczną reprezentują w Demokracjach nagrania filmowe wykonane
podczas ulicznych manifestacji), to Wodiczko - o czym była już mowa - posługuje się metaforą
(już sam tytuł Goście wiele mówi). Jeśli Żmijewski robi warsztaty, to chce ludzi zderzyć, a konflikt między nimi wyostrzyć. Tymczasem Wodiczko zaprasza swoich gości do konfesji, niemalże
terapii, chce łagodzić cierpienie, leczyć symboliczne rany jednostek i wspólnoty. Jeśli Żmijewski
uprawia, parafrazując tytuł jednej z książek Piotra Piotrowskiego, „sztukę według polityki” (agonistycznej polityki, dodajmy), to Wodiczko proponuje coś zgoła odmiennego, mianowicie, by
wreszcie politykę zacząć ujmować według sztuki. Innymi słowy, Wodiczko zamiast iść na wojnę
z konserwatywnym społeczeństwem i jego politycznymi reprezentantami postuluje, by uważnie
przyjrzeć się sytuacji Innych, wsłuchać w ich głos, by poprzez sztukę rozwinąć wrażliwość na
cierpienie innych11. Z takim „miękkim” podejściem do rzeczywistości Wodiczko sam jawi się
jako „gość”, „obcy” w sztuce polskiej. Sztuka Wodiczki rozłożona jest w czasie, dojrzewa wraz
z widzem, jej celem jest uwrażliwianie, leczenie raczej niż traumatyzowanie (inne skojarzenie
z Pawilonem Polonia to gabinet psychoanalityka). W zamglonym, wyciszonym, sprzyjającym
skupieniu pomieszczeniu galerii można się zastanawiać nad zmianą w twórczości, czy też raczej
w nastawieniu, w postawie Wodiczki, który coraz mniej jest artystą-politykiem (co deklarował
jeszcze przy okazji Sztuki publicznej w połowie lat 90. w CSW Zamek Ujazdowski12), a coraz
bardziej kimś w rodzaju wyczulonego na rzeczywistość terapeuty opiekującego się wspólnotą.
Pewnemu uspokojeniu towarzyszy, jak się wydaje, jeszcze większa pewność siebie, świadomość
tego, że pracować na rzecz zmiany trzeba ciągle, ale że zmiana przez sztukę nie przychodzi tak
po prostu, przez zaprojektowanie tego czy innego urządzenia. Deklaracje Wodiczki z konferencji prasowej, rozmów, ale też z tekstów katalogowych towarzyszących Gościom, w których
artysta odżegnuje się od roli polityka, kontrastują także z postulowaną w Sztukach społecznie
stosowanych Żmijewskiego skutecznością działania artystycznego. Wpływu sztuki Wodiczki
na rzeczywistość społeczną z pewnością nie da się opisać za pomocą algorytmu. Goście lokują
się poza konsensusem i antagonizmem, które wyznaczają ramy dzisiejszej debaty o polityce
i sztuce. Wodiczko subtelnie przekracza wyrąbane w latach 90. przez artystów z nurtu sztuki
krytycznej podziały i demoluje schematy myślowe, ale płaci jednocześnie wysoką cenę „bycia poza” aktualną debatą. Być może w rozpoznaniu i zdyskursywizowaniu propozycji Wodiczki pomogłaby wprowadzona przez Irit Rogoff kategoria „krytyczności” (ang. criticality), a nie
jak do tej pory trzymanie się przez badaczy kurczowo klucza foucaultiańskiego uzupełnionego
o wtręty z agonistycznych koncepcji Chantal Mouffe i Ernesto Laclau13.
Wizyta w galerii, gdzie pokazywani są Goście, przypomina odwiedziny w kościele. Polonia ma
w sobie coś z pustej katedry, trochę jak z prozy Franza Kafki, a trochę jak z filozofii Alaina Badiou. Opustoszały kościół wypełniony cieniami to tylko pozornie niewłaściwa, kłopotliwa przez
swój ciężar metafora. Wydaje się, że od czasu pierwszych projekcji pokazywanych na ciężkich
od znaczeń pomnikach artysta nie ma problemu z taką grą skojarzeń. Wodiczko zamienia
przestrzeń galerii (świątyni sztuki) w miejsce, gdzie rozgrywa się przed oczami widzów (wiernych) widowisko wykluczenia. Goście są jak błąkający się w tym artystycznym purgatorium
potępieńcy, którym nie dana została łaska „dobrego życia”. Pozostają w godnym pożałowania
położeniu wykluczonych z „kościoła powszechnego” (choć może w wypadku Pawilonu Polonia
słowo „powszechny” aż tak nie pasuje, raczej „kościół narodowy”).
Z drugiej strony widzowie postawieni są także w dość niezręcznej, niewygodnej pozycji. Przypomina to sytuację Dantego oprowadzanego po kręgach piekielnych przez Wergilia. Odbijamy
się od szyby, która ogranicza nas i nasz ogląd, nie widzimy jasno. Goście mówią do nas jakby
szeptem, nie narzucają się ze swoją opowieścią, by ich usłyszeć potrzebne jest skupienie, by
6
zrozumieć - odrobina empatii.
Adam Mazur, doktor nauk humanistycznych, krytyk, historyk sztuki i amerykanista, wykładowca w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Kurator CSW Zamek Ujazdowski. Redaktor magazynu
„Obieg” (www.obieg.pl).
1. Por. S. Szabłowski w „Dzienniku”, K. Bo-ratyn, Niechciani goście, [w:] „Arteon” 7/2009, s. 12-13; A.
Mituś, Olimpiada sztuki pod ha-słem „tworzenie światów”, [w:] „Obieg”, http://www.obieg.pl/wydarzenie/12931, dostęp 29.07.2009; G. Borkowski, Wenecja Is Not Dead - rewitalizacja modernizmu, [w:]
„Obieg”, http://www.obieg.pl/wydarzenie/12931, dostęp 29.07.2009; D. Jarecka, Nasz świat jest za bardzo biały, [w:] „Gazeta wyborcza”, http://wyborcza.pl/2029020,75475,6666124.html, dostęp 1.07.2009;
M. Lisok, Biennale w Wenecji: zdezorientowani i botanicy, [w:] „Dwutgodnik” 11/2009, http://www.dwutygodnik.com/artykul/398-biennale-w-wenecji-zdezorientowani.html, dostęp 25.08.2009.
2. J. Sowa, Galeryjne mendy muszą być ‘trendy’..., [w:] „Kresy” 1-2(77-8)/2009, s. 181.
3. A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, [w:] „Krytyka polityczna” 11-12/2007, s. 14-24.
4. P. Piotrowski, Szabla sarmaty i pamięć historyczna, [w:] Sztuka według polityki. Od „Melancholii” do
„Pasji”, Kraków 2007, s. 216.
5. G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, Warszawa 2008.
6. S. Sontag, Regarding the Pain of Others, Nowy Jork 2003. Fragmenty w polskim tłumaczeniu Tomasza
Łysaka, [w:] tegoż, Wypisy z historii wojennej Susan Sontag, „Obieg” 1(73)/2006, s. 46-51.
7. Dziś jesteśmy w Schengen i jesteśmy w innym świecie, co zauważa w tekście Lajer-Burchardt. To jest
już pierwszy świat, nie drugi, nie trzeci, choć ekonomicznie wciąż niedorozwinięty, to jednak to obszar
„1st class”.
8. Osobną kwestią jest estetyczny zwrot w sztuce Kozyry, która realizuje swoje marzenia...
9. Por. wystawa i katalog Isaaca Juliena, Western Union: small boats, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, kwiecień-maj 2009.
10. Por. I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002. W swojej kanonicznej już książce Kowalczyk ani razu nie wspomina Krzysztofa Wodiczki. To znaczące pominięcie - oraz
jego konsekwencje – domagałoby się osobnej analizy.
11. Nieprzypadkowo używam sformułowania „iść na wojnę”, w takim tyrtejskim klimacie utrzymana jest
znaczna część krytyki wspierającej sztukę krytyczną. Przykładem sztandarowym mogą być teksty Izabeli Kowalczyk (przede wszystkim książka Ciało i władza...) i Piotra Piotrowskiego (esej Sztuka według
polityki opublikowany w książce pod tym samym tytułem. Piotrowski poddaje szczegółowej analizie
prace nurtu krytycznego, m.in. Łaźnię Kozyry, ale pomija milczeniem Wodiczkę. To dziwne u autora, który
postulował przywrócenie twórczości Wodiczki dyskursowi sztuki współczesnej w Polsce. Por. 3. przypis.
12. J. Ch. Royoux, Nowe wątki w sprawie obcego. Rozmowa z Krzysztofem Wodiczko, [w:] Krzysztof
Wodiczko. Sztuka publiczna, katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 223.
13. Nieprzypadkowo teksty Laclau i Mouffe opublikowano w tym samym, co Manifest Artura Żmijewskiego
numerze „Krytyki politycznej” (11-12), o tytule Pochwała antagonizmu.
7