Barbara Szczekała Nowe kino powstańcze? W latach

Barbara Szczekała
Nowe kino powstańcze?
W latach 1992–2012 nie powstała ani jedna fabuła o Powstaniu Warszawskim. Tymczasem
ostatnie półtora roku obrodziło aż sześcioma filmami. Łączy je nie tylko fakt, że z reguły
bywają artystycznym rozczarowaniem. Na zgliszczach nowego kina powstańczego tli się
bowiem pragnienie świeżej formuły filmu historyczno-wojennego. Pragnienie dzieła
nowoczesnego i widowiskowego, w którym poszukiwanie historycznej i emocjonalnej
autentyczności idzie w parze z formalnym eksperymentowaniem.
Film, którego tłem jest Powstanie Warszawskie, wydaje się fabularnym samograjem. Dzielni i
niezłomni bohaterowie: dziarscy młodzieńcy i dziewczyny jak maliny, 63 dni akcji ujętej w gotową
dramaturgię, fotogenia wojennej Warszawy, a w końcu – niezliczona ilość żywych świadectw i
osobistych opowieści pokrzyżowanych przez wielką Historię. Jak wykorzystało to polskie kino
najnowsze? Potencjalną obfitość zamieniło w klęskę urodzaju. Był sobie dzieciak… (2013, L.
Wosiewicz) to historia uczucia młodego powstańca do zdradzieckiej folksdojczki. Sierpniowe
niebo. 63 dni chwały (2013, I. Dobrowolski) łączy topografię współczesnej i wojennej Warszawy
oraz jej obywateli z lat 1944 i 2013. Baczyński (2013, K. Piwowarski) jest liryczną wariacją na
temat życia i twórczości tytułowego poety. Powstanie Warszawskie (2014, prod. Muzeum
Powstania Warszawskiego) to foundfootage’owa kompilacja autentycznego materiału wizualnego z
lata ’44, którą uspójniono fikcyjną narracją z offu. Miasto 44 (2014, J. Komasa) jest historią
młodych powstańców, skomplikowaną dodatkowo przez wątki romansowe.
Do opisywanego tu zjawiska włączyłabym również Kamienie na szaniec (2014, R. Gliński),
bo choć akcja filmu toczy się w roku 1943, zawiera najbardziej charakterystyczne dla nowego kina
powstańczego
elementy:
niezłomnych
młodych
bohaterów
połączonych
pokoleniowym
doświadczeniem, problematykę narodowowyzwoleńczą, ewidentne aspiracje artystyczne oraz
napędzający fabułę konflikt powstały ze zderzenia dążeń bohaterów i ich losu: przesądzonego przez
Historię i znanego widzom. Nadchodzący sezon telewizyjny przyniesie „powstańcze” odcinki
serialu Czas honoru (TVP2, 2008-), a na 2015 rok planowana jest premiera Hardkoru 44 –
odważnej animacji Tomasza Bagińskiego, w której hitlerowcy będą przedstawieni jako żądne krwi
cyborgi.
Chwała pokonanym
Nie jest moim celem punktowanie wad zarówno poszczególnych filmów, jak i całego fenomenu,
który staram się zidentyfikować. Miłosierdzie nakazuje również spuścić zasłonę milczenia na
wątpliwe etycznie praktyki marketingowe, które w szerszym aspekcie zamieniają Powstanie w
produkt gotowy do sprzedaży. Analizując sześć filmów, których wykwit obserwowaliśmy przez
ostatnie półtora roku, warto zwrócić uwagę na trzy istotne symptomy jednego z wyraźniejszych
zjawisk w polskiej kinematografii współczesnej.
Po pierwsze, filmy Komasy, Glińskiego czy Piwowarskiego wynikają z silnego, społecznego
pragnienia „wielkiej narracji” – opowieści, która będzie godnie reprezentować wydarzenie
zajmujące szczególne miejsce w naszej zbiorowej pamięci. Po drugie, opowieść ta ma stwarzać
wrażenie autentyzmu: historycznego i emocjonalnego. Próby jego osiągnięcia opierają się na
rekonstrukcji perspektywy i wiedzy ówczesnych młodych warszawiaków, którzy mimowolnie
zostają wrzuceni w tragiczny moment dziejowy. Po trzecie, by oddać powyższe, nowe kino
powstańcze ewidentnie poszukuje nowych form wyrazu, które przewietrzyłyby nieco stęchłe
konwencje filmowego opowiadania o polskiej historii.
Nie ma faktów, są interpretacje
Co roku 1 sierpnia polską opinię publiczną dzielą trzy główne narracje oceniające Powstanie
Warszawskie. Pierwsza z nich, katastroficzna, streszcza się w stwierdzeniu Jana Kotta, który
wkrótce po wojnie nazwał Powstanie „całopaleniem Warszawy”. W jej skrajnej wersji to powstańcy
ponoszą winę za śmierć 200 tysięcy ofiar późniejszych represji i zrównanie miasta z ziemią. Druga,
hieratyczna, mówi o bohaterstwie czynu powstańczego i głosi chwałę pokonanych, czasem wręcz
zaklina historię i postrzega zryw w kategoriach osobliwego zwycięstwa. Trzecia, kompromisowa,
traktuje Powstanie jako ostatni przejaw buntu lub dziejową konieczność, której nie należy ani
idealizować, ani potępiać, lecz rozliczyć, a z historii uczynić nauczycielkę życia. Nietrudno
domyślić się, że opisywane tu filmy będą wpisywać się w narrację hieratyczną (Baczyński,
Sierpniowe niebo, Powstanie Warszawskie, Miasto 44) lub kompromisową (Był sobie dzieciak,
Kamienie na szaniec – przy wcześniejszym zastrzeżeniu o przynależności do zjawiska mimo innego
czasu akcji).
Warszawskie lato Anno Domini 1944 to również najrozleglejsza kolektywna polska legenda
miejska, rezonująca dalece poza mitografię samej stolicy. Jej ślady nosi nie tylko pamięć świadków,
lecz także żywa tkanka odrodzonego i pulsującego miasta, którego mapowanie nie jest możliwe bez
przywoływania duchów przeszłości. Największa polska urban legend traktowana bywa też jako mit
założycielski i synekdocha tragicznego wymiaru polskiej historii od czasów zaborów. Ten
znaczeniowy potencjał sprawia, że nowe kino powstańcze rzadko opiera się pokusie snucia refleksji
historiozoficznej, która – o czym jeszcze będzie mowa – zbyt dosłownie zakłada, iż „przeszłość – to
jest dziś, tylko cokolwiek dalej”.
Kino postpamięci
Do tworzenia filmów historycznych, a w szczególności kina (para)wojennego o tematyce
powstańczej, bez wątpienia zachęca także PISF, który nader ochoczo subsydiuje produkcje
historyczne mające zadatki na epickie i widowiskowe opowieści. Sprowadzanie artystycznych
decyzji filmowców do koniunkturalizmu wobec polityki kulturalnej byłoby jednak tyleż cynizmem,
co zaniechaniem. Równie ważne wydają się tutaj motywacje generacyjne i osobiste. Nowe kino
powstańcze nie jest kinem świadectwa, jak było to w wypadku Polskiej Szkoły Filmowej, lecz
postpamięci. Dla pokolenia młodych – głównego targetu tych filmów – docierają więc
reminiscencje niewłasne, przekazane przez wcześniejsze generacje: selektywne, zmityzowane,
przekształcone. Nie bez znaczenia jest to, że za kamerę coraz odważniej zaczyna chwytać trzecie
powojenne pokolenie „wnuków”, którego historyczne rozrachunki wydają się bardziej emocjonalne
i mniej zniuansowane niż pokolenia „dzieci”. Filmowcy wiedzę o Powstaniu czerpią nie tylko z
magazynów literackich i medialnych dyskursów, lecz także z prywatnego archiwum rodzinnych
wspomnień: matka Roberta Glińskiego walczyła w Powstaniu jako członkini batalionu „Zośka”,
ponoć znała nawet pierwowzory postaci, którym jej syn nadał celuloidowe życie; powstańcem
warszawskim był również ojciec Ireneusza Dobrowolskiego.
Przy ogromnym, nierzadko wydestylowanym z kontrowersji i prób polemiki szacunku dla
żołnierzy AK, nowe kino powstańcze swobodnie traktuje legendę zrywu. Zdradza wyświechtaną
historię na rzecz dalece atrakcyjniejszej dramaturgii i przepuszcza przeszłość przez filtr
współczesności. Tworzy bohaterów na tyle wiarygodnych, by odpowiadali naszym czasom, a
jednocześnie tak wspaniałych, by funkcjonowali wyłącznie jako zaimpregnowany symbol
zaprzeszłego cudownego bohaterstwa.
Kolumbowie w teen movie
To właśnie filmowi bohaterowie wydają się najatrakcyjniejszą cechą filmów o Powstaniu
Warszawskim. W Baczyńskim, Kamieniach na szaniec i Mieście 44 mamy do czynienia z
najdorodniejszym pokoleniem w historii Polski, którego staroświecki urok został podrasowany
współczesnym sznytem. Filmowi powstańcy mają piękne umysły krzesane literaturą romantyczną i
równie piękne ciała rzeźbione przez gimnastykę w „Sokole”; noszą hipsterskie fryzury i
vintage’owe ubrania, zadziornie żartują, a w dodatku uprawiają wyestetyzowany przedmałżeński
seks. Podjęcie mitu młodzieży „starych dobrych lat” nie jest jedynie kinematograficzną konfekcją,
lecz wiąże się – co wydaje mi się największą zaletą tych filmów – z przejęciem ówczesnej optyki i
wyznaczeniem konkretnej strategii identyfikacji. Bohaterowie nowego kina powstańczego nie
umierają jeszcze na śmietniku historii, a ich drogi do wolności nie odcina żelazna krata. Filmy te
unikają nagminnego w polskiej debacie ahistoryzmu, czyli oceniania decyzji podjętych w
przeszłości na podstawie współczesnych informacji o ich skutkach. Patrzymy na wydarzenia
oczami ich uczestników; wzrokiem odkażonym z późniejszych historycznych i ideologicznych
deliberacji. Przybieramy perspektywę tam i wtedy – sierpnia ’44.
Gimbaza idzie na wojnę
Poza tym niemal we wszystkich filmach wyraźnie zarysowuje się konflikt pokoleniowy między
niezłomnymi, emocjonalnymi młodymi powstańcami a racjonalnie wyrachowanym światem
asekuranckich dorosłych. Bohaterowie nowego kina powstańczego są niemal w hollywoodzki
sposób aktywni i dynamiczni. Na naszych oczach rozwijają się i przechodzą ekstremalny kurs
przyśpieszonego dorastania: z eterycznych poetów stają się żołnierzami (Baczyński), z
chichoczących szczebiotek – konspiratorkami (Kamienie na szaniec), z filmowców-amatorów –
kronikarzami oblężonego miasta (Powstanie Warszawskie). W moralizatorskim uniesieniu
dowodzą, że naturalne i odpowiedzialne jest przejście drogi od harcerzyka do żołnierza, od
zadziornej dziecinady po makabrę wojennych ofiar i tortur. Taka optyka owocuje ujednoliconą
diagnozą powstańczych motywacji: innego wyjścia nie było. Do Powstania pchała młodych nie
romantyczna brawura, lecz reakcja obronna wymuszona dziejową koniecznością. Bohaterowie
Kamieni..., Baczyńskiego i Miasta 44 są ubezwłasnowolnionymi przez Historię ofiarami, z którymi
łatwo się identyfikować.
Szkolny koniunkturalizm i polska specjalność – „lekturowe exploitation” przyciągające do
kina gimnazjalne wycieczki, nie są więc główną przyczyną popularności filmów wśród młodzieży. I
choć instytucje odpowiedzialne za edukację filmową nadprodukują prawowierne scenariusze lekcji
(„Patriotyzm wczoraj i dziś”, „Lekcja szacunku i zaufania dla współczesnej młodzieży”,
„Ponadpokoleniowy świat wspólnych wartości” – materiały wydawnictwa Nowa Era, 2014), filmy
zaskarbiają sobie sympatię młodszych widzów nie „miękką” indoktrynacją, lecz swoistą
autentycznością. W obliczu deficytu dobrego współczesnego polskiego kina młodzieżowego nowe
powstańcze narracje zwyczajnie i szczerze podobają się nastolatkom.
Nie pomijają przy tym tragicznych skutków warszawskiej hekatomby. W Kamieniach..., Był
sobie dzieciak… i Powstaniu Warszawskim sporo miejsca poświęca się cywilom. Foundfootage’owy
dokument jest w zasadzie rejestracją infrastruktury codziennego przeżycia. Ostatnie sceny nowego
kina powstańczego ukazują stolicę jako pogorzelisko wybrukowane ciałami niewinnych ofiar. „To
miasto jest grobem” – powie nawet żyjący w dzisiejszych czasach bohater Sierpniowego nieba. Z
pragnienia dookreślenia paranteli między historią a współczesnością rodzi się niestety
historiozoficzny kicz filmów, które żywotność powstańczej legendy traktują z nieprzyzwoitą
dosłownością. W Sierpniowym niebie występują warszawscy raperzy (emisariusze fajności?).
Baczyński zostaje ujęty w klamrę kompozycyjną – na warszawskim slamie ku pamięci poety twórcy
filmu pytają młodych ludzi, czy poszliby do Powstania. Miasto 44 posługuje się nader wątpliwą
elipsą i zmienia obolałą od wojennych zniszczeń Warszawę w metropolię skąpaną blaskiem XXIwiecznego dobrobytu.
Paradygmat romantyczny – nowy początek
Powyższe zabiegi, choć przestrzelone, są skutkiem ubocznym artystycznych poszukiwań. Tak jak
wojenną traumę literatura przepracowywała przede wszystkim na poziomie języka, tak podobnie
najnowsze kino eksperymentuje ze współczesnymi środkami wyrazu. Nowe kino powstańcze stara
się więc połączyć perspektywę postpamięci z angażującą emocjonalnie opowieścią i jej
niekonwencjonalną strukturą. Polskie kino w całej swojej historii przestrzegało, z drobnymi
wyjątkami, zasad fabularnej płynności i nie wikłało opowiadanych historii w narracyjne meandry.
Tymczasem chęć formalnego nowatorstwa jest tu wręcz deklarowana. Dystrybutorzy Baczyńskiego
określili go jako „film poetycko-biograficzny”, zaś Powstanie Warszawskie zostało zdefiniowane
jako „dramat wojenny non-fiction”. Z kolei Kamienie na szaniec i Miasto 44 jawnie aspirują do
spektakularności. Upstrzone hollywoodzkimi z ducha efektami odznaczają się inscenizacyjnym
profesjonalizmem.
Filmy o mniejszych budżetach (Sierpniowe niebo, Baczyński) nieźle radzą sobie z
ograniczeniami finansowymi dzięki świadomemu użyciu materiałów archiwalnych. Emocjonalna i
historyczna autentyczność nie jest oparta na dokumentaryzmie, lecz na patchworkowej kreacyjności
– nowe kino powstańcze to zjawisko synkretyczne. Najlepszym przykładem jest Powstanie
Warszawskie – film autotematyczny, świadomy narracyjności kinowej historiografii, traktujący
sierpień ’44 jako opowieść, która domaga się nieustannego re-tellingu. Gdy nadpisana przez
tworów narracja voice-over zaczyna mamić widzów swoją potoczystością, z letargu fikcjonalności
budzi nas markowana inscenizacja czy bezpośredni zwrot powstańców do kamery.
Kręcąc dziś film o Powstaniu Warszawskim, należy mieć świadomość, że ponad dziełem
zamkniętym ramami seansu tworzy się także metaopowieść. Narracja o Powstaniu zawsze będzie
narracją ocenną i ideologicznie zaangażowaną, uwikłaną w wojnę polsko-polską, odnoszącą się do
„paradygmatu romantycznego”. Nowe kino powstańczebędzie stawać do nierównej walki z mitem
Polskiej Szkoły Filmowej, mimo że ma zupełnie inne społeczne funkcje i odmienne formy wyrazu.
Młodzi twórcy będą musieli uodpornić się na absurdalne zarzuty, że nie są Wajdą ani nie podzielają
rozrachunkowej refleksji Munka. Są skazani na kolejne eksperymenty, gdyż dotychczasowe
szukanie „formy bardziej pojemnej” nie przynosi olśniewających rezultatów. Tym bardziej że za
każdym razem, gdy film o Powstaniu Warszawskim mimo wielkich nadziei ponosi klęskę, Zeitgeist
śmieje nam się prosto w twarz.