Najbardziej charakterystyczną cechą czasów jest zwrot ku przeszłości antycznej i... Herculanum i Pompei Temat dziewiąty: ruch klasyczno-romantyczny

Najbardziej charakterystyczną cechą czasów jest zwrot ku przeszłości antycznej i... Herculanum i Pompei Temat dziewiąty: ruch klasyczno-romantyczny

Temat dziewiąty: ruch klasyczno-romantyczny
1. Warunki rozwoju sztuki
Zainteresowanie przeszłością
Najbardziej charakterystyczną cechą czasów jest zwrot ku przeszłości antycznej i średniowiecznej.
Przyczyniło się do tego odkrycie Herculanum i Pompei (1711 i 1748) oraz zainteresowanie sztuką
etruską. Szczególną rolę odegrały wykopaliska na Palatynie (1726) i w Tivoli, które wzbudziły
powszechne zainteresowanie i dały początki rozwojowi archeologii oraz historii sztuki.
Niemiecki badacz, Joachim Winckelmann wydał Myśli o naśladowaniu dzieł Grecji (1755) oraz
Historię sztuki starożytnej (1764). Dzieła te cieszyły się dużą popularnością i wzmogły
zainteresowanie starożytnością.
Rzym był głównym centrum kulturalnym Europy i celem podróży. Wybitni artyści epoki
udawali się tam, by pogłębiać wiedzę, sporządzać pomiary ruin, niektórzy nawet osiedlali się tam
na stałe.
Swoje czasy widziano często poprzez historię starożytną. Na przykład we Francji, czasy rewolucji
sprzyjały wskrzeszaniu ideałów republikańskiego Rzymu, ogólne zainteresowanie antykiem
wzmogło się jeszcze po egipskiej i syryjskiej wyprawie Napoleona, a w okresie cesarstwa
zewnętrzna oprawa jego rządów miała wskrzeszać wielkość działań i blask dworów dawnych
imperatorów rzymskich.
Spojrzenie ku przeszłości średniowiecznej, zapoczątkowane w Anglii, zostało umocnione m. in.
dzięki poglądom Goethego, który był jednym z pierwszych odkrywców piękna gotyku.
Wyobraźnia artystów i literatów została pobudzona średniowiecznymi ideałami rycerskimi,
barwnością i baśniowością epoki, szukała też inspiracji w kulturach Wschodu. Zapoczątkowano
zainteresowanie przeszłością narodową.
2. Wydarzenia polityczne
W Anglii nowe tendencje w sztuce istniały poza wydarzeniami politycznymi. W pozostałych
krajach rodziły się hasła walki z tyranią, z przestarzałym już ustrojem feudalnym, natomiast we
Francji sztuka miała wyraźne związki z wydarzeniami politycznymi. Rzutowały one także na sztukę
Hiszpanii i Polski.
We Francji rewolucja burżuazyjna 1789 roku wywołała gwałtowny przewrót. Skończył się
oświecony absolutyzm, nadszedł koniec feudalizmu. Chciano stworzyć nowe społeczeństwo oparte
na idealnych zasadach Równości — Wolności — Braterstwa. Rewolucja głosiła pełną wolność
jednostki, wierzono też w możliwość stworzenia doskonałego państwa. Jednak rewolucja
burżuazyjna rozpętała siły, których istnienia i działania Oświecenie nie mogło przewidzieć. Po
okresie Republiki nastąpił okres rzezi, terroru i chaosu (Robespierre), niszczenia kulturalnego
dorobku przeszłości. W Napoleonie widziano tego, który może wyprowadzić kraj z kryzysu nie
sprzeniewierzając się hasłom rewolucji. Ostatecznie Francja stała się cesarstwem, a dojście
Napoleona do władzy, jego rządy i kampanie sprzyjały rozwojowi sztuki oficjalnej, której główny
nurt znalazł się na usługach polityki Bonapartego, gloryfikując jego osobę i pomagając umacniać
władzę. Z drugiej strony w Napoleonie widziano ucieleśnienie pozytywnych rewolucyjnych
65
przemian, wiązano z jego osobą nadzieje na zasadnicze zmiany ustrojowo-społeczne, na
wyzwolenie narodowe (jak to było w Polsce). W wyniku podbojów Napoleona i działań państw
koalicyjnych rodziła się nowa Europa, zdominowana wpływami Francji, podatna bardziej niż
kiedykolwiek na uniwersalizm ogólnoludzkich haseł, świadoma wspólnoty własnych ludów,
szybciej przyswajająca kulturalne wpływy. Po abdykacji Napoleona (1814) Kongres Wiedeński
ustalił nową mapę Europy. Przekreślono wszystkie zmiany, jakich dokonała rewolucja, ruchy
wolnościowe i zjednoczeniowe zostały zahamowane, a nowe granice ustalono sztucznie przez
łączenie obcych sobie narodowości, m. in. przyłączono Norwegię do Szwecji, Belgię do Holandii.
Wszystkie te zmiany budziły nastroje buntu, sprzeciwu wobec rzeczywistości i doprowadziły do
wzmożenia ruchów wolnościowych w całej Europie. W 1821 roku zaczęło się powstanie w Grecji
przeciw Turkom, zakończone zwycięsko ogłoszeniem niepodległości (1829), w 1825 roku
wybuchło powstanie dekabrystów w Rosji, a w 1830 roku rewolucja lipcowa we Francji, powstanie
w Belgii oraz powstanie listopadowe w Polsce. We Włoszech i Niemczech ruchy mają charakter
zjednoczeniowy. Do niezadowolenia ze zmian, jakie wprowadził Kongres Wiedeński, przyczynił
się szybki rozwój kapitalizmu i narastający konflikt burżuazji z klasą robotniczą. Działają Karol
Marks i Fryderyk Engels, w 1847 roku zostaje założony Związek Komunistów. W wielu krajach
burżuazja domagała się rozszerzenia prawa wyborczego, chłopi środkowej Europy buntowali się
przeciw pańszczyźnie i poddaństwu. W 1848 wybucha Wiosna Ludów, we Francji powstanie
robotników paryskich, w Niemczech widownią zamieszek był Wiedeń, na Węgrzech wybucha
powstanie narodowe, niespokojnie jest w Wielkopolsce i na Śląsku. Ostatnim w epoce, tragicznym
akordem zrywu ku wolności stało się powstanie styczniowe w Polsce (1863).
Od rewolucji burżuazyjnej we Francji po powstanie styczniowe w Polsce hasła głoszące najpierw
wolność jednostki, potem niepodległość narodów i sławę ojczystego oręża, znalazły spełnienie
również w dziełach sztuki, literatury i muzyki. Wiele dzieł odzwierciedlało rzeczywistość: Śmierć
Marata Davida, Okropności Wojny Goyi, Napoleon jako cesarz Ingres'a i monumentalna
architektura okresu empire (1800—1830), Wolność wiodąca lud na barykady i Rzeź na Chios
Delacroix, Somosierra Michałowskiego itp. Zarówno u klasyków, jak i romantyków widoczny jest
zdecydowany zwrot ku przeszłości.
3. Postęp techniczny
Charakterystycznym zjawiskiem czasów są liczne wynalazki, które w znaczny sposób wpłynęły
na ówczesną rzeczywistość. Ważniejsze z nich to: żelazo lane (1777), maszyna parowa (1784),
pierwszy statek parowy (1807), telegraf (1809), lokomotywa (1814), pierwsza kolej żelazna (1825),
maszyna do pisania (1828), maszyna do szycia (1829), żniwiarka i kombajn (1834 i 1836), zapałki
(1848), lampa naftowa (1853). Na lata trzydzieste przypada początek rewolucji przemysłowej.
Jednak te wszystkie dokonania nie miały żadnego wpływu na oblicze kultury, na tematy i problemy
w sztuce. Sztuka należała do sfery ducha, a wynalazki do powszechnej, banalnej codzienności. Nie
widziano związków między jednym i drugim.
4. Filozofia
Decydujące znaczenie dla rozwoju myśli, a więc i sztuki, miała filozofia XVIII i XIX wieku.
W XVIII wieku dominuje tzw. Oświecenie, zapoczątkowane i szeroko rozpowszechnione w Anglii.
W połowie wieku rozwijało się we Francji, skąd promieniowało na pozostałe kraje Europy.
Za najbardziej typowego przedstawiciela Oświecenia uważa się Woltera (1694 — 1778). Głosił on,
że jedyną drogą wiodącą do poznania rzeczywistości jest praca ludzkiego rozumu. Odrzucał
możliwość istnienia wszystkich czynników irracjonalnych, a więc wiarę, intuicję, uczuciowość.
Poznanie rozumowe uważał za jedynie pewne, nieomylne, a możliwości rozumu za nieograniczone.
Był deistą, głosił słuszność sprawiedliwego, etycznego życia, lecz występował przeciw metafizyce,
66
chrystianizmowi. Uważał, że jedynym rzeczywistym światem, w którym istnieje człowiek, jest
świat przyrody, a jedynym dobrem — dobro ludzkości.
Cała filozofia Oświecenia zwrócona była przeciw religii. Liczyło się tylko to, co można było
sprawdzić w bezpośrednim doświadczeniu zmysłów i co dało się objąć rozumem. Wyrażano
przekonanie, że istnieje tylko przyroda — byt konkretny, nie zaś idealny. Był to więc tzw.
naturalizm, który wraz z racjonalizmem i empiryzmem stanowił o sensie tego prądu filozoficznego.
Ponieważ celem wysiłków i dążeń miało być dobro ludzkości, filozofowie Oświecenia byli
zwolennikami reform społecznych.
Podobne poglądy głosili też encyklopedyści francuscy, którzy podjęli dzieło zebrania
dotychczasowych osiągnięć nauki i wiedzy w Wielkiej Encyklopedii. Podobnie jak Wolter, stali na
stanowisku skrajnego racjonalizmu. Sądzili, że tylko przyroda istnieje rzeczywiście, że z istoty swej
jest dobra i trzymanie się jej praw przynosi człowiekowi szczęście. Twierdzili, że jedynym
sposobem poznania rzeczywistości jest poznanie doświadczalne i naukowe, zaś rozum nieomylny.
Encyklopedyści byli zwolennikami materializmu. Była to grupa pisarzy, krytyków i filozofów.
Nad całością dzieła czuwał wydawca, wybitny pisarz — Denis Diderot. Ich poglądy sprzyjały
postawie intelektualnej i poznawczej, a więc wpływały na rozwój nauk i zgadzały się ze wzrostem
mody na sztukę antyku.
Odmienne poglądy głosił w tym samym czasie Jan Jakub Rousseau (1712 — 1778).
W cywilizacji upatrywał źródeł zła, a więc i intelekt, który wytworzył cywilizację, zasługiwał na
potępienie. Negował wartość ustrojów społecznych głosząc równość i wolność jako najwyższe
prawa człowieka. Był zwolennikiem indywidualizmu. Możliwość naprawy zła moralnego widział
w powrocie do natury, rozumianej jako kolebka i naturalne środowisko człowieka, a rozumowi
przeciwstawiał wartość uczucia, które jest zdolne zmienić moralny obraz świata. Rousseau spotkał
się z niechętnym przyjęciem wśród filozofów i elity intelektualnej, jednak jego dzieła literackie
były niezwykle popularne i powszechnie czytane.
Filozofia Oświecenia we Francji upadła po rewolucji. Zdewaluował się „kult rozumu” głoszony
najsilniej w okresie terroru i zamętu (1793 — 94). Hasła głoszone przez Rousseau popularne były
natomiast jeszcze długo — stały się szczególnie bliskie romantykom.
Odwrót od filozofii Oświecenia najwyraźniej zaznaczył się w Niemczech, częściowo też we Francji
i w Polsce. Oświecenie łączyło filozofię z nauką, teraz nastąpił wyraźny podział na naukę
i filozofię, która skłaniała się zdecydowanie ku metafizyce. Idealizm niemiecki w niektórych swych
zagadnieniach miał świadome związki ze sztuką.
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775 — 1854) był związany z niemiecką szkołą
romantycznych malarzy i literatów, którzy widzieli w nim swego wyraziciela i duchowego
przywódcę. Schelling uważał, że istota bytu jest natury duchowej, poszukiwał pierwotnej jego
przyczyny i racji istnienia. Siły rządzące wszechświatem pojmował twórczo i ewolucyjnie. Uważał,
że tylko filozofia, religia i sztuka mogą je pojąć, uchwycić nie na drodze logicznego rozumowania
i badania zmysłami, lecz za pomocą intuicji i wiedzy.
67
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 — 1831) wychodził z założenia, że wszystko, co istnieje,
ma dwie postacie, są to przyroda oraz idea, pojęcie — rozumiane jako pierwotna postać
wszystkiego, co istnieje. Przyrodę i ideę przeciwstawiał sobie wzajemnie. Z istnienia i działania
przeciwieństw rodzi się synteza. A więc zaprzeczeniem idei jest przyroda, zaś syntezą idei
i przyrody jest duch. Duch zaś wyrażony jest przez piękno. W pięknie spotykają się
przeciwieństwa: treść i forma, rzeczywistość i myśl, zjawisko i idea. Sztuka (a także filozofia) jest
najwyższym przejawem ducha absolutnego, nad nią góruje tylko religia.
Artur Schopenhauer (1788 — 1860) poszedł jeszcze dalej w swych poglądach. Głosił, że świat
jest wyobrażeniem umysłu jednostki, że poznajemy jedynie złudne zjawiska, nie zaś obiektywną
prawdę o rzeczywistości. Za najistotniejszy czynnik istnienia świata i człowieka uważał wolę, którą
pojmował jako bezrozumny, bezcelowy popęd. Życie było męką, gdyż zasadzało się na pragnieniu
szczęścia, którego nie można osiągnąć, i lęku przed śmiercią, od której nie ma ucieczki. Jedyną
możliwością wyzwolenia się od cierpień jest wyzbycie się wszystkich pragnień i potrzeb. Złagodzić
cierpienie życia może też współczucie okazywane innym oraz sztuka. Sztuka miała szczególną rolę
jako wyzwolicielka pożądań, gdyż była w stanie pogrążyć człowieka w kontemplacji — jedynym
stanie wyzbytym pragnień. Sztuka mogła też dawać prawdziwe poznanie rzeczywistości, gdyż
przechodząc nad zjawiskami była zdolna uchwycić to, co niezmienne i istotne.
5. Ogólne uwagi o kulturze
Potrzeby estetyczne bogacącej się burżuazji są przykładem typowego zapotrzebowania na
sztukę, które rodzi się w wyniku zaspokojenia podstawowych potrzeb materialnych i towarzyszy
umacnianiu pozycji społecznej nowej warstwy oraz gromadzeniu dóbr.
Od rokoka postępuje proces zeświecczenia życia i sztuki. Skrajny racjonalizm Oświecenia nie
przeszkadzał w poszukiwaniu silnych wzruszeń na płaszczyźnie estetycznej, w podziwie dla
wielkich artystów, w bogactwie wrażeń, jakich dostarczały podróże do Włoch, Anglii, Grecji, na
Wschód, w obcowaniu z dziełami sztuki przez gromadzenie zbiorów, odwiedzanie muzeów,
wystaw, oper, korzystanie z pierwszych publicznych bibliotek. Równocześnie z dążeniem do
niezwykłych, mocnych, niebanalnych przeżyć ma miejsce naukowe zainteresowanie
rzeczywistością. Sentymentalne wzruszenia rokoka ustępują miejsca rzetelnej postawie badawczej.
Rodzi się archeologia i historia sztuki. Wyniki badań ogłasza się szybko, co sprawia, że grupa
badaczy, historyków i krytyków narzuca społeczeństwu sądy o sztuce i wyrabia w określonym
kierunku smak artystyczny. Powstaje wielkie zapotrzebowanie na teksty poświęcone zagadnieniom
teorii sztuki.
Wielkie znaczenie miały zwłaszcza dzieła Joachima Winckelmanna, w Polsce Stanisław Kostka
Potocki (1752—1821) wydał we własnym opracowaniu jego dzieło (O sztuce u dawnych czyli
Winkelman polski).
W ciągu całego okresu, między połową XVIII a połową XIX wieku, szczególną rolę odgrywał
Rzym — ognisko i centrum kulturalne będące miejscem wymiany i spotkań nowych artystycznych
poglądów. Na skutek szerszej i szybszej niż dotąd wymiany kulturalnej między krajami powstają
w Europie koła inteligencji o zainteresowaniach uniwersalnych, ponadnarodowych. Znana jest rola,
jaką pełnił w XVIII wieku dwór Fryderyka Wielkiego w Poczdamie czy Stanisława Augusta
Poniatowskiego w Warszawie.
68
W XIX wieku wielkie znaczenie uzyskują przede wszystkim salony arystokracji i bogatej
burżuazji Paryża. Spotykali się tam wybitni, sławni ludzie: politycy, literaci, muzycy i malarze.
Słynny był salon w paryskim Hotel Lambert Czartoryskich skupiający część polskiej
polistopadowej emigracji. Bywali tam m. in. Fryderyk Chopin, Adam Mickiewicz, Zygmunt
Krasiński, Piotr Michałowski.
6. Mecenat. Sytuacja społeczna artysty
W renesansie i baroku artysta przeszedł od produkcji rzemieślniczej i zrzeszeń cechowych do
samodzielnej, niezależnej twórczości pod indywidualnym mecenatem najzamożniejszej warstwy
społecznej. Akademia Francuska dała początek nauczaniu pod protektoratem państwa, lecz już za
czasów Ludwika XIV zrodziła się opozycja przeciw akademizmowi — sztuce podporządkowanej
rygorom i ulegającej schematom —ze względu na jego służebną rolę wobec oświeconego
absolutyzmu. Hasło całkowitej wolności artystycznej dojrzewało, by skrystalizować się ostatecznie
w twórczości mistrzów XVIII i XIX wieku, zwłaszcza romantyków. Artysta po okresie nauki
(wielu było samouków) zakładał własną pracownię i najczęściej sam proponował do zbycia gotowe
już dzieła, tym bardziej że rzadko mógł liczyć na mecenasa popierającego go przez dłuższy czas.
W ruchu klasyczno-romantycznym utrzymywało się przekonanie o najwyższej wartości
przeżyć estetycznych. Cele sztuki były umoralniające, sens dzieł uniwersalny. Sztuka miała służyć
ideom ogólnoludzkim, interesom narodów, mówić o największych wartościach. Solidni, konkretnie
myślący mieszczanie, skrzętnie gromadzący dobra materialne, żywili też szczery podziw dla
artysty, który w ich wyobrażeniach należał do elity ducha, obracał się w sferach wyobraźni,
unosząc się ponad przeciętność i banał codzienności.
W baroku nadawano artystom tytuły szlacheckie, teraz sam zawód nobilituje, otwierając przed
twórcami drzwi pałaców i salonów, choć niestety, nie zawsze zapewniając elementarne środki
utrzymania. Mecenat, jak zwykle, sprawowała warstwa najzamożniejsza. Jednak gusty epoki,
zwłaszcza we Francji, kształtowały się w znacznej zależności od warstw średnich, które tłumnie
odwiedzały salony sztuki i zabierały w jej sprawach głos. Nastąpił więc pewien rozdźwięk między
potocznymi gustami przeciętnego, niewykształconego odbiorcy a największymi dokonaniami
w sztuce. Sztuka stała się bardziej dostępna ogółowi, ale sławni stawali się artyści nie zawsze
najwybitniejsi, częściej przeciętni, ci których twórczość mogła być odbierana łatwo, którzy nie
zaskakiwali widza niczym nowym, zbyt śmiałym — zwłaszcza w dziedzinie formalnej. Popierana
była sztuka reprezentująca dobre rzemiosło, lecz dostarczająca łatwych wzruszeń, oparta na
pewnych konwencjach. Artyści pragnący pozostać całkowicie niezależni decydowali się na wybór
niepewnego losu i brak stabilizacji finansowej. W lepszej sytuacji byli na ogól klasycy, hołdujący
akademickim regułom, częściej oddający swój talent na usługi panującego ustroju.
7. System pracy, techniki
W pracy artystów malarzy nie zaszły zasadnicze zmiany. Widoczne są natomiast w procesie
twórczym rzeźbiarzy. Ci ostatni ograniczali swoją rolę do wykonania modelu w glinie, ewentualnie
pierwszego gipsowego odlewu. Zamówiona praca wykonywana była w marmurze czy brązie przez
rzesze zatrudnionych w tym celu rzemieślników wyspecjalizowanych w samej technice.
Wielu wybitnych artystów pracowało w nowej technice. Była to tzw. litografia wynaleziona około
1798 roku przez Aloiza Senefeldera z Pragi. Już na początku XIX wieku powstało wiele pracowni
litograficznych w całej Europie. Litografia — tzn. kamieniodruk — należy do druku płaskiego.
Negatyw powstaje na płycie wapiennej przez wykonanie na jej powierzchni rysunku tuszem
69
litograficznym płynnym lub stałym (w laseczkach). Można także uzyskiwać efekt lekkiej plamy
akwarelowej przez nałożenie rozcieńczonego tuszu. Tusz natłuszcza zarysowane miejsca i chroni
kamień przed działaniem kwasu. Tak przygotowaną płytę pociąga się roztworem kwasu azotowego
i gumy arabskiej, by nie zarysowane miejsca nie przyjmowały tłustej farby drukarskiej, którą
następnie nakłada się wałkiem. Następnie wykonywano odbitkę za pomocą specjalnej prasy.
Litografia barwna uzyskiwana jest z kilku płyt. Kamieniodruk był nową techniką artystyczną, ale
zastępował także współczesną technikę reprodukcyjną. Jeśli odbitka litograficzna miała naśladować
malarstwo olejne, to po nałożeniu na nią przezroczystego lakieru wtłaczano w jej powierzchnię
fakturę płótna lub pędzla. Były to tzw. oleodruki.
8. Muzealnictwo
Muzealnictwo wywodzi się z prywatnego kolekcjonerstwa, jednak od XVI wieku poprzez XVII
i XVIII stulecie najbogatsze nawet zbiory nie były dostępne społeczeństwu i zaspokajały jedynie
potrzeby estetyczne arystokracji i bogatego mieszczaństwa.
Sztuka starożytnej Grecji, Rzymu, arcydzieła średniowiecza służyły ogółowi i w pewnym sensie
były własnością ludu. W renesansie wraz z powstaniem prywatnego mecenatu zrodziła się potrzeba
obcowania z przedmiotem luksusu, a gromadzenie dzieł sztuki stało się modą. Wiek XVIII zrodził
myśl zorganizowania muzeum — instytucji mającej do spełnienia nowe zadania: gromadzenia i
zabezpieczenia skarbów kultury narodowej, światowej, a przez udostępnienie ich szerokim rzeszom
społeczeństwa pełnienie funkcji poznawczej, społecznej. Myśl ta zrodziła się w wyniku idei
Oświecenia, a pierwszym tego rodzaju muzeum na świecie stało się Muzeum Brytyjskie (1753).
Były to ogromne zbiory przyrodnicze, biblioteczne i dzieł sztuki (przeważnie antycznej). Muzeum
stało się placówką naukową, kształcącą rzesze uczonych.
Odmienny impuls doprowadził do powstania Muzeum Francuskiego. Rewolucja burżuazyjna
udostępniła ludowi zbiory Luwru (1791). Miał to być symbol zniesienia znienawidzonej władzy
Burbonów i znak równości między ludźmi, którzy bez względu na pochodzenie i zamożność mają
prawo korzystać z dóbr gromadzonych wiekami przez królów Francji kosztem całego narodu. W
tym samym czasie powstało Muzeum Pomników Francuskich, gdzie prócz dzieł sztuki (również
średniowiecznej) gromadzono pamiątki narodowe, by je uchronić przed zniszczeniem
i rozproszeniem w dobie gwałtownie narastających przemian i przewrotów.
Szczególne miejsce w dziejach muzealnictwa zajmuje Polska. Myśl powołania do życia Muzeum
Polskiego zrodziła się już w dobie przedrozbiorowej za panowania Stanisława Augusta
Poniatowskiego. Muzeum, które miało zawierać działy przyrodnicze, dzieł sztuki, biblioteczne, a
nawet modeli maszyn rolniczych, nie zostało zrealizowane, król poprzestał na gromadzeniu
zbiorów prywatnych, choć pragnął je przekazać narodowi po swej śmierci.
Zasadniczą rolę spełniło muzeum założone po ostatnim rozbiorze przez Izabelę Czartoryską w
Puławach. Pomysł jego organizacji był oryginalny. Zbiory zostały pomyślane jako świątynia —
muzeum skarbów narodowych, jakie po rozbiorze i klęsce powstania kościuszkowskiego zostały do
ocalenia wobec polityki zaborców dążących do zniszczenia wszystkiego, co polskie i z polską
historią związane. W Świątyni Sybilli, zbudowanej w puławskim parku krajobrazowym,
wzorowanej na rzymskiej Tivoli, znalazły pomieszczenie dokumenty państwowe, broń związana
z historią polskiego oręża, sztandary, szczątki wybitnych Polaków, insygnia władzy królewskiej.
Szczególnym kultem były otoczone postaci Napoleona, z którym wiązały się nadzieje na
wyzwolenie kraju, Józefa Poniatowskiego i Tadeusza Kościuszki. Ta romantyczna koncepcja
70
muzeum uległa wzbogaceniu, gdy w Domku Gotyckim ulokowano zbiory sztuki. Ich celem było
pobudzenie wyobraźni, gdyż miały się kojarzyć z legendarnymi literackimi i historycznymi
bohaterami walk o wolność. Na pierwszym miejscu, zgodnie z duchem romantyzmu, stawiano
rycerski ideał średniowiecza.
W 1817 roku założono we Lwowie Zakład Narodowy im. Ossolińskich — były to głównie
zbiory biblioteczne i archiwa, ale i dzieła sztuki. W 1823 roku otwarto w Warszawie Muzeum ze
zbiorów pochodzących z darowizny gen. Henryka Dąbrowskiego oraz w roku 1829 założono
zbiory w Kórniku. Wszystkie te muzea działały do klęski powstania listopadowego, jednak zbiory
dzieł antycznych i pamiątek narodowych oglądać było można później na Krajowych Wystawach
Starożytności (w Warszawie 1856 i Krakowie 1858).
9. Sztuka
Spojrzenie na sztukę klasycystyczną i romantyczną
Z zabytkami architektury II połowy XVIII i I połowy XIX wieku stykamy się codziennie. Każde
miasto w Polsce ma jakieś dzieła z tego okresu. Uderza nas wielość przeznaczeń obiektów
architektonicznych tego czasu. W stylu gotyckim, renesansie, baroku najpiękniejszymi dziełami
były kościoły, zamki, pałace lub domy mieszczańskie. Teraz są to także muzea, banki, teatry, opery,
biblioteki, urzędy, więzienia, zbiorniki wodne, koszary, pawilony ogrodowe itp. Łatwo też
spostrzec, że budowle te nie zostały ukształtowane w zupełnie nowy sposób. Najczęściej ich forma
nawiązuje do dzieł starożytnych (Grecja, Rzym, Egipt), renesansowych, zwłaszcza do
architektury Palladia, oraz gotyckich; również, choć rzadziej, do architektury Wschodu.
Architektura 1750 — 1850 jest to architektura historyzująca, nawiązująca do niektórych
minionych stylów, zarówno naśladując, jak i interpretując dawne formy. Klasycyzm zwraca się ku
przeszłości starożytnej i renesansowej, zaś romantyzm ku średniowiecznej.
Dzieła, o powstaniu których zadecydowała głównie praca wyobraźni, silne przeżycia, są zazwyczaj
nastrojowe lub pełne ruchu, niepokoju, o atmosferze dramatycznej, zagadkowej czy pełnej grozy.
Ich budowa jest oparta na silnych kontrastach, układy form są różnorodne, sposób wypowiedzi
artystycznej bardzo oryginalny. Jest to romantyzm. W malarstwie reprezentuje go najpełniej Tratwa
Meduzy.
W architekturze z
upodobaniami romantycznymi był
związany neogotyk, np. gmach
Parlamentu w Londynie.
W rzeźbie,
najbliższa
myśli
romantycznej jest Marsylianka.
O tym czym była myśl klasyczna
i romantyczna w sztuce tych czasów,
mówią dwa dzieła rówieśników:
Sabinki Jacques'a Louisa Davida1
i Rozstrzelanie powstańców
madryckich Francisca Goyi.
Porwanie
Sabinek
to
scena
z legendarnej przeszłości Rzymu.
1
Sabinki, Jacques Louis David 1799, Luwr, Paryż.
71
Pole walki zapełnione jest doskonale pięknymi postaciami kobiet i mężczyzn zastygłych w pozach
dramatycznych i zarazem efektownych. Obraz sprawia wrażenie sceny teatralnej lub baletowej.
Kontemplujemy doskonałość urody „aktorów”, wyszukane gesty, staranne zakomponowanie całości
i poszczególnych części. Różnorodność kierunków została zdominowana i uspokojona przewagą
silnie działających poziomów, gama jest jednotonowa, oparta na zestawieniach ugrów, bieli,
brązów potraktowanych lokalnie, artysta unika silnych kontrastów walorowych. Wszystko to
sprawia, że mimo tragicznego tematu trudno zaangażować się emocjonalnie. Artysta wyczulony jest
przede wszystkim na walory estetyczne. Dążenie za wszelką cenę do uzyskania doskonałej
harmonii, spokoju, do uniknięcia wszelkich spięć prowadzi do zaskakujących rozwiązań. Żadna
twarz nie zdradza tu silnych emocji, krew się nie leje, nikt nie jest ranny. Sabinki są aluzją do
sytuacji, w jakiej znalazła się Francja w dobie krwawego terroru Robespierre'a. Obraz miał być
nawoływaniem do pojednania i pokoju. Artysta przeprowadził tu analogię między zdarzeniami
swoich czasów a historią starożytną. Treść dzieła jest umoralniająca, artysta związał jakości
estetyczne i moralne w jedno. Mimo że David brał udział w rewolucji, obraz powstał z dystansu,
jego treści są przeintelektualizowane, a emocje wyciszone.
Rozstrzelanie powstańców madryckich
Goyi2 angażuje widza drastycznością
i okrucieństwem przedstawionej sceny.
Czujemy się wobec niej jak bezsilni
świadkowie
aktu
przemocy.
Mechaniczne
rytmy
karabinów
i postaci żołnierzy, jak nieubłagany,
bezduszny
mechanizm,
godzą
w bezładną
grupę
bezbronnych
powstańców hiszpańskich. Dominanta
jaskrawej bieli w zestawieniu z gorącą
żółcią ubrania centralnej postaci
i rozlaną plamą czerwieni na ziemi
działa jak krzyk w mrocznej, zimnej
tonacji pozostałej części płótna.
Gwałtowne
kontrasty
walorów
pomagają w uzyskaniu wrażenia największego napięcia, ekspresji. Tu forma wyraża emocje. Środki
artystyczne nie są przedmiotem zachwytu dla siebie samych, służą treściom pozaestetycznym.
Dzieło Goyi świadczy o bezpośrednim uczuciowym przeżyciu rzeczywistości i równie
bezpośrednim przekazaniu tego przeżycia. Cele są także uniwersalne, humanitarne, ale pozbawione
dydaktyzmu. Budzą u widza protest przeciw wojnie i przemocy przez wstrząs psychiczny, nie zaś
refleksję.
W XVIII i na początku XIX wieku, współcześni nie dzielili klasycyzmu i romantyzmu na dwa
odrębne zjawiska. Składały się one w ogólnej świadomości na harmonijną. Ostrą granicę między
klasycyzmem a romantyzmem wyznaczył dopiero wiek XIX. Spór romantyków z klasykami
rozgorzał zainicjowany przez Goethego, który nie zdawał sobie sprawy, że w jego własnej
twórczości występuje wspólnie myśl klasyczna i romantyczna.
10. Źródła ruchu.
2
Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 V 1808, Francisco Goya 1814.
72
Barok i rokoko, a klasycyzm i romantyzm
Ruch klasyczno-romantyczny zaczął się najwcześniej w Anglii i w Niemczech,
a przygotowanie gruntu pod jego rozwój nastąpiło również we Francji już w XVII wieku.
Charakterystyczne było upodobanie tych krajów do form klasycznych, dzięki czemu sztuka doby
baroku stanowiła tam pomost między renesansem a klasycyzmem XVIII wieku.
Nurt klasyczny w sztuce francuskiej XVII wieku był charakterystycznym rysem narodowych
upodobań znajdujących wyraz w czytelnych i umiarkowanych kształtach, w idealizowaniu form
natury, preferowaniu reguł i intelektualnego porządku nad przejawami zbyt wybujałej wyobraźni
i uczuciowości. Znalazł swój najpełniejszy wyraz w architekturze i ogrodach Ludwika XIV stając
się symbolicznym przejawem oświeconego absolutyzmu. Protestancka Anglia, niechętna
katolickiemu przepychowi baroku, hołdowała architekturze palladiańskiej.
Zainteresowanie antykiem nigdy w Europie nie wygasło, barok (poza Anglią i Francją) i rokoko
odległe były od ideałów starożytnych i renesansowych, lecz znajomość starożytności była znacznie
głębsza niż w renesansie. O nieprzerwanej fascynacji antykiem świadczą wykopaliska (Herkulanum
w 1711 roku i na Palatynie w 1726 roku), które z czasem nabrały dużego znaczenia
w kształtowaniu nowych po baroku gustów.
W Anglii XVII-wieczne tradycje palladianizmu przeszły na następne stulecie. Już na początku
XVIII wieku powstała tam moda na wiejskie pałacyki inspirowane willami Palladia. Również
bardzo wcześnie spotykamy przykłady naśladowania zabytków architektury rzymskiej. W Anglii
długo popularna była architektura gotycka, a jej ekspresyjne formy stosowano przez długi okres
głównie w dekoracji. Zasługą Anglii jest też stworzenie, już na początku XVIII wieku,
krajobrazowych parków. Zwrócono w nich uwagę na piękno naturalnego kształtu roślin, na ich
swobodne układy. Stanowiły one opozycję w stosunku do rygorystycznie kształtowanych ogrodów
francuskich, dla których wzorem stał się w całej Europie Wersal.
Myśl romantyczna ma dość silne podstawy w baroku i rokoku, m.in. w modzie na grę uczuć
i doznań zmysłowych, na naturalność, na swobodne i oryginalne kształty. Wiele dzieł malarstwa
romantycznego posługiwało się środkami artystycznymi podobnymi do barokowych a romantyczna
fascynacja Wschodem zaczyna się w rokokowym zainteresowani tajemniczymi i odległymi
krajami. Istnieją też formy przejściowe z rokoka do romantyzmu i klasycyzmu. Trudno ustalić
wyraźną granicę między krajobrazowym parkiem rokokowym a już romantycznym. Wielu artystów
przeszło ewolucję od form rokokowych do romantycznych, np. Goya. We Francji typowym
przykładem przenikania form rokokowych i klasycystycznych może być pałacyk Petit Trianon
w Wersalu.
Ruch klasyczno-romantyczny w swych dojrzałych formach stanowił jednak opozycję w stosunku
do rokoka. Kształty w dziełach rokoka są drobne, lekkie, wdzięczne. Gama czysta i delikatna,
pozbawiona mocnych nasyceń i kontrastów. Skala drobna. Przestrzeń budowana na skosach, duża
dekoracyjność form, linia miękka i płynna, powierzchnia dzieł malarskich rozmigotana. Nastrój,
wymowa dzieł sentymentalna lub nasycona silnym erotyzmem. Frywolność i wyrafinowanie przy
skłonności do łatwych wzruszeń to cecha czasów.
73
W klasycyzmie i romantyzmie dzieło przestało mieć charakter elitarny i kameralny,
uniwersalne — miało przemawiać do każdego człowieka. Sentymentalizm został zastąpiony
przez gwałtowne uczucia w romantyzmie, zaś wyrafinowanie przez intelektualny chłód
w klasycyzmie. Kształty zawiłe, kruche, miękkie zastąpiono surową tektoniką, linią prostą, gładką
płaszczyzną, czy też formami dynamicznymi, pełnymi siły. Nowy ruch cechuje patos, rozmach.
Silna była też reakcją przeciw rokokowemu erotyzmowi i amoralności. Bohater klasyczny
i romantyczny to człowiek wielkich idei i wielkich spraw. Cnotliwy i niewzruszony w dziełach
klasycznych, rozdarty wewnętrznie romantyk angażuje się po stronie prawdy i wolności.
11. Anglia
Ruch klasyczno-romantyczny w literaturze i sztuce zrodził się w Anglii.
Styl gotycki zyskał w Anglii taką popularność, że budowle reprezentujące go w pełni wznoszono
jeszcze w XVI wieku, a następnie „już” na początku XVII stulecia (biblioteka w Cambridge).
Dlatego, też renesans został przyjęty z opóźnieniem, rozwinął się dopiero u schyłku XVI i na
początku XVII wieku. Był to nurt palladiański, wprowadzony przez Inigo Jonesa (1573 —
1652), surowy, rygorystycznie inspirujący się duchem architektury klasycznej pod sporym
wpływem renesansu francuskiego. Anglia upodobała sobie klasycyzm palladiański, tym bardziej że
jako kraj protestancki nie przyjęła baroku, najbardziej typowego w katolickiej architekturze
sakralnej. Nurt palladiański trwał nieprzerwanie przez wiek XVII i pierwszą połowę XVIII.
Kiedy w 1666 roku wybuchł pożar Londynu, jeden z wybitnych architektów, Christopher Wren
(1632 — 1723) wśród wielu projektów nowych budowli stolicy sporządził koncepcje kościołów
oparte na elementach klasycznych i gotyckich zarazem. Około 1700 roku nasilił się ruch budowlany
w Anglii i już wtedy można było mówić o kilku budowlach inspirowanych świadomie Villą
Rotonda. Już w trzydziestych latach XVIII wieku Anglia wytworzyła nowy typ ogrodu — park
krajobrazowy. Zrezygnowano z symetrii, ładu, geometrycznych kształtów. Różnorodne gatunki
drzew i krzewów rozmieszczane były malowniczo i nieregularnie, linia krzywa decydowała o
rozplanowaniu ścieżek i trawników. Z czasem regułą stało się umieszczanie palladiańskiej willi w
krajobrazowym ogrodzie. Z początku parki były związane z nurtem rokoka w architekturze, ich
naturalność była tak bardzo wymyślona, że w rezultacie wydają się nieco sztuczne, lecz z czasem
przerodziły się w ogrody romantyczne, w których ujawniła się siła i swobodne piękno form natury.
Zarówno w tych wczesnych, jak i w późniejszych umieszczano sztuczne ruiny, świątynie
doryckie, palladiańskie wille i gotyckie kaplice. Zdarzały się również formy chińskie (altany,
pagody), hinduskie i arabskie. Na ukształtowanie się ogrodów krajobrazowych wpłynęło
upodobanie do idealnych pejzaży francuskich mistrzów XVII wieku — Poussina i Lorraina, a także
do literatury starożytnej, w której można było znaleźć opisy przyrody, np. u Wergiliusza, a więc
również czynniki „klasyczne”.
Literaturę romantyczną rozpoczął w Anglii nurt sentymentalny oraz powieści, w których opisuje się
emocjonalne stany bohaterów, a akcję umieszcza w scenerii niezwykłej, często średniowiecznych
zamczysk i ruin (tzw. romans gotycki lub romans grozy).
Najsłynniejsze stało się pokolenie późnych romantycznych poetów angielskich. Są to George
Gordon Byron (1788 — 1824), Percy Bysshe Shelley (1792 — 1822) i John Keats (1795 —
1821). W tym też mniej więcej czasie tworzyli malarze: John Constable, William Turner, oraz
osiadły w Anglii Szwajcar Henry Fussli.
Architektura
74
Zainteresowanie formami starożytnymi wzmogło się dzięki podróżom architektów i malarzy na
Wschód i do Grecji, którzy po powrocie do kraju wydawali teki rycin.
Równocześnie z „romansem gotyckim” w literaturze powstają pierwsze siedziby w neogotyckim
stylu — przede wszystkim zamki i wiejskie posiadłości.
Za twórców właściwego klasycyzmu w Anglii uważa się braci Roberta (1728 — 1799) i Jamesa
(1734 — 1794) Adam. Stworzyli podstawowe formy, które miały wpłynąć na ukształtowanie się
stylu Ludwika XVI i na cały europejski klasycyzm. Starszy z nich stosował płaskie elewacje
urozmaicone pilastrami, fryzy zdobne roślinnym ornamentem. Obaj odegrali wielką rolę jako
architekci wnętrz. W swych meblach stosowali motywy antyczne egipskie, etruskie, pompejańskie.
Są twórcami ulubionej w Anglii formy — charakterystycznego spłaszczonego łuku, którym
wieńczono m. in. górną część kominków, wprowadzali we wnętrzach półkoliste nisze, odrodzili
rzymską dekorację stiukową. Stworzyli wiele dzieł, np. w Edynburgu w Szkocji. Miasto to
(zaprojektowane przez Jamesa Craiga w 1767 roku), nazwane „Atenami Północy”, reprezentuje
najczystszy klasycyzm w rozwiązaniu zespołu miejskiego.
Po 1820 roku najczęściej inspirowano się architekturą grecką. Zarówno pojedynczymi budowlami,
zwłaszcza Partenonem i Erechtejonem, jak i sztuką okresu hellenistycznego. Pięknym przykładem
najczystszego klasycyzmu dojrzałego okresu jest Muzeum Brytyjskie z kolumnadą jońską (od
1831 roku).
Za kierunek „grecki” w architekturze uważano również komponowanie zespołów
architektonicznych wraz z krajobrazem, dzięki czemu, mimo odmienności pejzażu, dzieła
inspirowane antykiem współżyją ze swym naturalnym środowiskiem. Jest to zespolenie nurtu
romantycznego z klasycznym. Przykładem takiej architektury jest Park Regenta w Londynie
(1811 — 1825) z domami, willami, pałacami wkomponowanymi w zieleń, tworzącymi malowniczą
całość: miasto-ogród. Autorem tego zespołu był John Nash (1752 — 1835), przedstawiciel
dojrzałego okresu architektury.
Na początku XIX wieku moda na średniowiecze i zainteresowanie tymi czasami osiąga apogeum.
Znany był np. pomysł zorganizowania średniowiecznego turnieju rycerskiego z uczestnikami
przebranymi w stroje z epoki. W stylu neogotyckim budowano w Anglii zawsze bardzo dużo.
Najbardziej znanym zabytkiem reprezentującym go jest gmach Parlamentu Brytyjskiego (od
1836 roku). Przebudowano także w tym stylu zamek Windsor. Anglia najwcześniej wprowadziła
do architektury nowe wynalazki konstrukcyjne. W 1777 roku powstał na rzece Severn pierwszy
w świecie most żelazny. Musiało jednak minąć sporo czasu, zanim osiągnięcia inżynieryjne
zaczęto łączyć z nową funkcją i formą budowli miejskich.
Malarstwo
Twórczość Williama Hogartha (1697 — 1764) jest związana, w pewnym stopniu, z treściami
Oświecenia. Artysta był malarzem i grafikiem. Zyskał sławę cyklami prac o funkcji
moralizatorskiej:
Życie ulicznicy, Dzieje młodego rozpustnika, Modne małżeństwo, Kariera marnotrawcy3.
3
Kariera marnotrawcy, William Hogarth 1735, Muzeum Soane’a, Londyn.
75
W drugiej połowie XVIII wieku wspaniale rozwijało się w Anglii
malarstwo portretowe. Jego przedstawicielem był Thomas
Gainsborough 1727 — 1788), malarz arystokracji. Był także
świetnym pejzażystą. Portrecistą był także Joshua Reynolds (1723
— 1792). Tworzył nawiązując świadomie do dzieł dawnych
mistrzów, które poznał w czasie podróży po Włoszech,
Niderlandach, Francji. Jego prace są rzeczowe, spokojne,
odznaczają się wnikliwą analizą psychologiczną modela (Wiek
niewinności)4.
Szczególną rolę w
dziejach romantyzmu
odegrali
głównie
pejzażyści angielscy.
John Constable (1776 — 1837) charakteryzuje
angielski krajobraz mocną, mięsistą plamą barwną, nie
wybierając szczególnych motywów czy niezwykłych
stanów natury. Fragmentaryczny, wycinkowy charakter
kompozycji (Łan zboża)5 każe myśleć o wielkich
przestrzeniach ziemi i nieba, ujętych uważnym
spojrzeniem. Każdy, na pozór banalny element natury
staje się tu zjawiskiem godnym zachwytu dzięki
naturalności ujęcia i sile osobistego przeżycia. Forma
jest syntetyczna, tkanka fakturalna jednorodna,
wyrazista, gama barwna rozjaśniona, świetlista.
4
5
Wiek niewinności, Joshua Reynolds 1788, Tate Gallery, Londyn.
Łan zboża, John Konstable 1821, Galeria Narodowa Londyn.
76
Joseph Mallord William Turner (1775 — 1851) był szczególnie wrażliwy na wzajemne związki
barwy i światła w naturze. Ostatnia droga Temeraire’a6, Szybkość, para i deszcz, to dzieła
malowane drobnymi uderzeniami czystych plam
barwnych, bez mieszania ich na palecie. Gama
jest rozjaśniona, faktura delikatna, lecz
wyraźna. W feerii światła i barwy kontury
ulegają zatraceniu, pozostaje ulotne wrażenie
wzrokowe w zetknięciu ze zjawiskami natury
będącej w nieustannym ruchu, znika
przedmiotowość. W stosunku do wszystkich
swoich poprzedników William Turner jest
niezwykłym nowatorem, trudno nawet w jego
dziełach
doszukać
się
roli
tradycji.
Rzeczywistość, która go interesuje opiera się na
doznaniach wzrokowych, z wyłączeniem
pozostałej wiedzy o przedmiotach jest to
spojrzenie impresjonisty.
Na uboczu poszukiwań stał William Blake
(1757 — 1827). Swą twórczość malarską
opierał w większym stopniu na działaniu
wyobraźni niż na obserwacji natury.
Większość jego prac powstała pod wpływem
głęboko przeżytych dzieł pisarskich —
Boskiej komedii Dantego7, Biblii, poezji
Wergiliusza. Wizja malarska Blake'a jest
bardzo osobista, poetycka i zarazem
symboliczna. Blake łączy w swej twórczości
myśl klasyczną i romantyczną. Przedstawia
świat idealny o doskonałych kształtach,
podstawą opisu form jest rysunek, subtelne
zestawienia barwne mają rolę drugorzędną. Z
drugiej strony jest to malarstwo pozbawione wszelkich kanonów, skrajnie subiektywne, oparte na
pracy niezwykłej wyobraźni.
Typowo romantyczną osobowością był przebywający w Anglii Henry Fuseli (1741 — 1825). To
fantasta i ekspresjonista o mrocznej, niepokojącej wyobraźni, mistrz w operowaniu nastrojem
tajemnicy i grozy. Interesował się niezwykłością marzeń sennych, stanami podświadomości,
gwałtownymi uczuciami, namiętnościami.
Malarstwo angielskie miało wielki wpływ na twórczość wielu mistrzów, szczególnie francuskich.
W zetknięciu z dziełami Constable'a i Turnera Eugene Delacroix oczyścił swą paletę, a w
kilkadziesiąt lat później oddziałało ono na impresjonistów.
12. Niemcy
6
Ostatnia droga Temeraire’a, William Turner 1838, Galeria Narodowa, Londyn.
Ilustracje do Boskiej komedii Dantego (trzy postacie dziewczęce o symbolicznych barwach przedstawiają teologiczne
cnoty: Nadzieję, Wiarę i Miłość), William Blake, Tate Gallery, Londyn.
7
77
Uwagi wstępne
Ruch klasyczno-romantyczny w Niemczech wyraził się w muzyce, literaturze, filozofii i sztukach
plastycznych. Wielkie znaczenie dla myśli europejskiej miała niemiecka teoria sztuki.
Reprezentowali ją wspomniany już Joachim Winckelmann, słynny myśliciel, filozof Immanuel
Kant (1724 — 1804). Szczególną rolę w Europie odegrali niemieccy muzycy. Klasycyzm
reprezentowali Joseph Haydn (1732 — 1809) i Wolfgang Amadeus Mozart (1756 — 1791). W
twórczości Ludwiga van Beethovena (1770 — 1827) dokonała się ewolucja od form klasycznych
ku romantycznym. Carl Maria Weber (1786 — 1826), Franz Schubert (1797 — 1828), Richard
Wagner (1813 — 1883) reprezentują romantyzm.
Odmiennie niż w muzyce, gdzie wyraźnie widać stopniowe przejście od form klasycznych ku
romantycznym, kształtowały się dzieje niemieckiej literatury. Tzw. literatura „Burzy i naporu”
miała orientację romantyczną. Jej przedstawiciele byli w programowej opozycji w stosunku do
antyku, w utworach silny był pierwiastek narodowy, wyrażano gwałtowne uczucia i namiętności,
pojawiły się elementy fantastyki. Wśród przedstawicieli „Burzy i naporu” wyróżniał się wybitny
krytyk i teoretyk sztuki, także poeta — Friedrich Schlegel. Z ruchem tym związany był także
młody wówczas Goethe. Wczesnym romantykiem był również Friedrich Schiller.
W Niemczech wyraźniej niż w innych krajach widoczna jest walka między klasykami a
romantykami, walka, w której zasadniczą rolę odegrał Johann Wolfgang Goethe. Ten
odkrywca piękna gotyku, wczesny romantyk stał się po podróży do Włoch wrogiem romantyzmu, a
wielbicielem antyku. Jego nieustępliwość wobec romantyzmu, który uważał wręcz za chorobliwy
przejaw myśli ludzkiej, przejawiła się m. in. w założeniu pisma o orientacji klasycznej —
„Propyleje” oraz w zainicjowaniu w Weimarze konkursów poezji o tematyce zaczerpniętej z
antyku. Polemiki, spory między zwolennikami romantyzmu i klasycyzmu wyszły poza ramy
literatury. Przerodziły się w spór o postawę wobec rzeczywistości.
Wszechstronnie uzdolniony i wykształcony Goethe zajmował się także rysunkiem. Interesował się
fizyką optyczną, zagadnieniem barwy i światła i w tej dziedzinie nauka wiele mu zawdzięcza. Z
myślą romantyczną w kulturze niemieckiej wiąże się bezpośrednio idealistyczna filozofia,
zwłaszcza malarstwo jest z nią mocno związane.
Architektura
W klasycyzmie niemieckim inspirowano się prawie wyłącznie architekturą grecką. Budowle są
monumentalne, mają pewien rys surowości, ciężkości. Odmiennie niż w Anglii, nie wiążą się z
pejzażem. W XVIII wieku zaczęto się też interesować stylem gotyckim. Kończono gotyckie
kościoły, których budowę przerwano niegdyś z braku funduszów, wznoszono nowe świątynie. Styl
gotycki uznany został za „narodowy styl niemiecki” i stał się popularny jak nigdzie w Europie. W
rozbitych, podzielonych na drobne państewka Niemczech zainteresowanie średniowieczem było
zwrotem ku dawnej, świetnej przeszłości kraju.
Malarstwo
Romantyczni artyści malarze Filip Otto Runge (1777 — 1810) i Caspar David Friedrich (1774
— 1840) związani byli z filozofią idealistyczną. W swych pejzażowych kompozycjach pragnęli
poprzez ukazywanie stanów natury mówić o wewnętrznym życiu człowieka.
78
Dużą siłą oddziaływania zarówno na współczesnych, jak i potomnych odznaczało się „Bractwo
Św. Łukasza”, którego członkowie przyjęli później nazwę Nazareńczyków. Bractwo zostało
utworzone przez kilku studentów wiedeńskiej Akademii Malarstwa, którzy spragnieni wolności
tworzenia porzucili w 1809 roku akademickie studia pragnąc odrodzić niemieckie malarstwo.
Pojmowali je, jak mistrzowie średniowieczni, jako służbę Bogu i chcieli, by ich sztuka miała aspekt
uniwersalny, by skłaniała ku wyższemu, idealnemu światu. Tworzyli w Rzymie i w Monachium.
Ich znanym dziełem zespołowym są freski w Cassino Massimo w Rzymie. Mimo zainteresowań
romantycznych i programowej opozycji przeciw klasycyzmowi — wiele mu zawdzięczali.
Idealizacja — upiększanie kształtów natury wypływa u nich wprawdzie z przesłanek natury
religijnej. Nazareńczycy mieli ogromny wpływ na sztukę religijną XIX wieku, a nawet początku
XX wieku.
Charakterystyczne jest, że Runge, Friedrich i Nazareńczycy skłaniali się ku wzorom średniowiecza,
ku renesansowemu malarstwu Perugina i Rafaela, wielbili też swego wielkiego rodaka — Albrechta
Diirera.
Hiszpania
W II połowie XVIII wieku do zacofanej gospodarczo i kulturalnie Hiszpanii zaczęły napływać idee
Oświecenia. Z początku Hiszpania była sprzymierzona z Francją, co rokowało nadzieję na
postępowe reformy, jednak w 1793 roku przyłączyła się do antyfrancuskiej koalicji i poniosła
klęskę. W 1808 roku wkroczyły do kraju wojska francuskie, co wywołało reakcję w postaci rebelii.
Napoleon osadził na tronie swego brata Józefa. Fakt ten ostatecznie zadecydował o powstaniu w
Madrycie, krwawo stłumionym przez wojsko francuskie. Ostatecznie powstanie przeciw najeźdźcy
objęło cały kraj. O zwycięstwie Francuzów zadecydowała słynna szarża polskich szwoleżerów pod
Somosierrą. Wojna z Francuzami ciągnęła się do 1814 roku. Do władzy — po czasach feudalnych
— doszła wprawdzie burżuazja, na tronie zasiadł upragniony i popierany przez lud Ferdynand VII,
ale nie spełnił pokładanych w nim nadziei. Przeciwnie, za jego rządów nastąpiły represje,
wznowienie sądów inkwizycji, zaostrzenie cenzury. W XVIII wieku pełnym poparciem cieszyła się
sztuka akademicka związana z dworem, wielką indywidualnością wśród twórców Hiszpanii tego
okresu był Francisco Goya.
Francisco Goya y Lucientes (1746 — 1828) był malarzem i grafikiem z niezwykłą wrażliwością
reagującym na swoje czasy. Kształcił się w Madrycie, odbył także podróż do Włoch. W pierwszych
jego dziełach widać jeszcze reminiscencje rokoka, jak np. w kartonach dla Królewskiej Wytwórni
Gobelinów. W tym samym okresie twórczości powstały dwa słynne obrazy: Maja naga i Maja
ubrana8 — pozornie rzeczowe, realistyczne, studyjne, z ukrytą jednak nutą erotyzmu, tak
charakterystyczną w rokoku.
8
Maja naga i Maja ubrana, Francisco Goya, 1800-1805, Prado, Madryt.
79
W roku 1791 Goyę zaatakowała ciężka choroba, w następstwie której stopniowo tracił słuch. Na
skutek postępującej choroby, coraz bardziej izolującej go od otoczenia, i wydarzeń w kraju sztuka
Goyi nabiera coraz mocniejszego wyrazu, tragicznego, dramatycznego. Życie artysty przypada na
„ciemne lata” Hiszpanii. Goya był świadkiem ścierania się sił postępowych i wstecznych, słabości
rządów Karola IV, upadku politycznego i gospodarczego kraju, ciemnoty, nędzy ludu, jego walki z
francuskim najeźdźcą, sądów inkwizycji. Służył kolejnym władcom: Karolowi IV, uzurpatorowi
Józefowi Bonaparte, Ferdynandowi VII, jako oficjalny malarz dworski. Wielka część jego
twórczości ma jednak charakter przede wszystkim osobisty, jest rodzajem biograficznego zapisu
własnych sądów, uczuć, przeżyć i niepokojów.
Swego rodzaju „kluczem” do twórczości Goyi
może być grafika z cyklu Kaprysy
zatytułowana Gdy rozum śpi, budzą się
potwory9. Niezmiernie oszczędnymi środkami
— trzema zaledwie walorami akwatinty z
suchą, ostrą kreską akwaforty — stworzył
artysta atmosferę grozy i osaczenia. Z
półmroku, za postacią mężczyzny ukazanego
w geście osamotnienia wyłaniają się z jego
myśli, snów, zjawy, rozwichrzone kształty
fantastycznych nocnych zwierząt. Czuje się tu
bardzo osobistą autobiograficzną nutę. Obraz
mógł być metaforą sytuacji artysty, żyjącego w
ciągłym napięciu i lęku przed konsekwencjami
swej zbyt śmiałej sztuki, ale i wyrazem
własnych udręczeń i lęków zrodzonych w
wyniku pogłębiającej się z każdym rokiem
głuchoty i związanej z tym izolacji od
otoczenia.
Goya zastosował tu ulubioną potem przez
niego technikę mieszaną — akwafortę z
akwatintą. Akwatinta należy również do
kwasorytu, przy czym właściwy efekt uzyskuje
się wytrawiając całe plamy walorowe na
odsłoniętych obszarach płyty. Przeważnie w
tych dwóch technikach zrealizował artysta
swoje cykle graficzne: Kaprysy (od 1794), Sny,
Okropności wojny (od 1808), Przysłowia (Szaleństwa) i Walki byków. Pod koniec życia zajął się
również nowo odkrytą techniką litograficzną.
13. Francja
Uwagi wstępne
Sztuka we Francji ma szczególne powiązania z wydarzeniami politycznymi. Między rządami
Ludwika XVI a drugą republiką miało miejsce wyjątkowo dużo wydarzeń, które zwróciły na
Francję oczy całej Europy i zmusiły wszystkie kraje do zajęcia stanowiska wobec przemian w niej
zachodzących. W pozostałych krajach Europy, zwłaszcza w Anglii i Niemczech, dojrzewanie form
9
Gdy rozum śpi, budzą się potwory, Francisco Goya,
80
klasycznych i romantycznych przebiegało łagodnie i postępowało stopniowo. We Francji natomiast
widoczne są wyraźnie okresy przedzielone rewolucją burżuazyjną.
I okres to wczesny klasycyzm, zwany stylem Ludwika XVI, przypadający na czasy Oświecenia.
II okres to klasycyzm pełny, twórczość „artystów rewolucyjnych”. III okres to późny klasycyzm
zwany stylem cesarstwa (empire).
W dziejach romantyzmu widoczne są raczej dwa
okresy: wczesny romantyzm wydaje się
przedłużeniem sentymentalizmu rokoka, zaś
dojrzały romantyzm jest dramatyczny, gwałtowny,
o
tragicznej
wymowie,
trwał
do
lat
sześćdziesiątych XIX wieku. Okres rewolucji i
rządów Napoleona sprzyjał rozwojowi postaw i
klasycznych, i romantycznych, choć klasyczne
były wcześniejsze. W okresie republiki wskrzesza
się — celowo — z pobudek politycznych i
społecznych dzieje republikańskiego Rzymu
stawiając za wzór cnoty męstwo i surowość jego
bohaterów. Jest to okres najsilniejszej opozycji
przeciw rokoku, jego obyczajom i przejawom. O powyższym świadczyć może obraz Davida
Przysięga Horacjuszy10 — dzieło programowe również pod względem formalnym.
Od czasów republiki nasiliła się we Francji
powszechna moda na antyk, która ogarnęła nie
tylko architekturę i malarstwo, lecz także wnętrza,
stroje, fryzury i obyczaje. Z okazji uroczystości
wygłaszano łacińskie mowy i nawet dzieciom
nadawano imiona wybitnych Rzymian. Rewolucja
sprzyjała
także
rozwojowi
nastrojów
romantycznych. Bliskie romantykom były hasła
Równości — Wolności — Braterstwa. Rewolucja
burżuazyjna głosiła przede wszystkim wolność
jednostki, a artyści rozumieli ją jako wyzwolenie
artysty z wszelkich więzów, jako wyniesienie
indywidualizmu. Czasy rewolucji ujawniły
sprzeczności, niejednokrotnie nie rozum, a
niszcząca siła rozszalałego tłumu decydowała o
przebiegu wydarzeń. Romantyzm podchwycił
właśnie te sprzeczności. W osobie Napoleona
natomiast romantycy widzieli bohatera —
wybitną jednostkę, indywidualność, uosobienie i
przedłużenie rewolucyjnych dążeń. Dojrzały
romantyzm zrodził się po upadku Napoleona i po
restauracji Burbonów w atmosferze pesymizmu,
buntu i rozgoryczenia. Powstaje Tratwa Meduzy
Gericaulta,11 a po klęsce rewolucji lipcowej
10
11
Przysięga Horacjuszy, David, 1784, Paryż, Luwr.
Tratwa Meduzy Gericault, Luwr, Paryż.
81
1830 roku Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix.12 Nie wszyscy jednak romantycy byli
zwolennikami rewolucyjnych przemian.
W literaturze wyróżniają się Victor Hugo (1802 — 1885), Stendhal (1783 — 1842), Alfred de
Musset (1810—1857), Theophile Gautier (1811 — 1872), Charles Baudelaire (1821 — 1867).
Architektura
Z początku architektura wychodzi ze stylu Ludwika XV (rokoko). Typowym przykładem formy
przejściowej, otwierającej klasycyzm, jest budowany od roku 1768 pałacyk Petit Trianon w Parku
Wersalskim. Charakterystyczny płaszczyznowy rytm elewacji nawiązuje do pałacu wersalskiego,
jest jednak formą lekką i pełną elegancji. Sprzyjają temu wrażeniu choćby niewielkie rozmiary
budowli. Równocześnie jednak uderza prostota i kubiczność zwięzłej bryły, czytelnej ze wszystkich
stron i zupełnie inaczej zaaranżowanej niż rozciągnięte horyzontalnie pałace barokowe. Wraz z
podjazdem i sadzawką stanowi rygorystyczne, osiowe założenie, lecz umieszczona została w
krajobrazowym parku.
Czasy Ludwika XVI to wczesny klasycyzm. Jest on przejściem od form rokoka do właściwego
klasycyzmu, wskrzesza kształty ulubione przez Francję w XVIII wieku, wiele też zawdzięcza
klasycyzmowi angielskiemu. Jeszcze wtedy powstaje ostatnie dzieło rokoka — urocza wioska
Marii Antoniny w pobliżu Petit Trianon w Wersalu — przejaw sentymentalnej mody na
naturalność, z młynem, mleczarnią, domkami krytymi strzechą.
Pełny klasycyzm rozpoczynają realizacje jednego z najwybitniejszych architektów
francuskich — Jacques Germain Soufflota (1709 — 1789). Najbardziej znany jest jego projekt
kościoła Św. Genowefy (1764 — 1790). Zainspirowany rzymskim Panteonem, otrzymał po
Rewolucji jego nazwę. Jest to jednak twórcza inspiracja: plan krzyża greckiego, w bryle dominuje
trójpowłokowa kopuła, podwyższona wysokim podwójnym bębnem z kolumnadą. Wejście to
najczystsza forma klasyczna — portyk zwieńczony trójkątnym tympanonem. W potężnej, piętrzącej
się ku górze bryle kościoła Św. Genowefy widoczna jest rola tradycji w architekturze europejskiej.
Rewolucja w pierwszym momencie zahamowała rozwój architektury, a nawet zniszczyła wiele
dzieł sztuki dawnej. Zamknięto manufaktury, nastąpił więc upadek rzemiosła artystycznego.
Następnie państwo objęło patronat nad sztuką i udostępniło jej zbiory ludowi. Zamknięto
Królewską Akademię, na jej miejscu stworzony został Instytut w Paryżu i Akademia Francuska w
Rzymie. Powstała komisja konserwacji dzieł sztuki. Kościoły zamieniono na „świątynie” —
„Zwycięstwa”, „Zgody” itp. Na przykład kościół Św. Ludwika zamieniono na pomnik wojskowy
— „Świątynię Marsa”, a Św. Magdaleny na „Świątynię Chwały”. Pałace przeszły w ręce hotelarzy,
restauratorów, bankierów, właścicieli sklepów.
W okresie dyrektoriatu (1795) wzmógł się ruch budowlany. Często rozpisywano konkursy, np.
na plan nowego Paryża, na płace, pomniki i fontanny, na budowle użyteczności publicznej.
Założono trzy wielkie cmentarze (Montmartre, Pere-Lachaise i Montparnasse) w związku z
ustawą zabraniającą chowania zmarłych w kościołach.
12
Wolność wiodąca lud na barykady, Delacroix, Paryż, Luwr.
82
Na lata 1800 — 1830 we Francji przypada styl cesarstwa — empire. Ten późny klasycyzm
obejmuje okres panowania Napoleona, Ludwika XVIII i Karola X. Styl był związany z okresem
świetności Francji i służył władzy (zwłaszcza polityce Napoleona). Ten rdzennie francuski twór
rozpowszechnił się szybko w Europie. W formach monumentalnych wypowiedział się głównie w
Rosji i we Francji, zaś w pozostałych krajach raczej w dekoracji wnętrz. Zgodnie z celami polityki
zmierzającej do wskrzeszenia imperium w stylu rzymskim, powstawały projekty na ogromną skalę,
przekształcano całe dzielnice (Paryż), budynki zadziwiały wielkością, zdarzało się wznoszenie
całych miast (Petersburg).
Empire uważany jest niekiedy za szczyt rozwoju klasycyzmu, to znów za jego upadek. Był pod
wyraźnym wpływem rzymskiej architektury, posługiwał się nawet wzorami rzymskich budowli. W
tym czasie powstało wiele pomników: łuki triumfalne, jak Caroussel czy słynny na Placu
Gwiazdy ku czci armii francuskiej (ukończony za Ludwika Filipa). Na placu Vendóme wzniesiono
kolumnę z posągiem Napoleona — na pamiątkę bitwy pod Austerlitz, na Placu Zgody obelisk
przywieziony z wyprawy egipskiej itp. Cała sztuka empire miała być imponująca, obliczona na
efekt dostojnej solidności. Przedstawicielami tego stylu byli Charles Percier i Pierre Fontaine,
budowniczowie cesarskich pałaców i projektanci wnętrz (m. in. zaprojektowali w nowym stylu
część wnętrz Fontainebleau). Oni kształtowali modę i gusty swych czasów, a dzięki opracowanym
przez nich wzornikom styl cesarstwa rozpowszechnił się szybko w Europie. Wnętrza empire były
zapełnione meblami o ciężkich, statycznych kształtach, trudnymi do przesunięcia, z ciemnego
drewna zdobnego złoconym mosiądzem. Ornamentyka opierała się na motywach greckich,
egipskich, etruskich. Meble ozdabiano motywami delfinów, uskrzydlonych lwów, kariatyd i bogiń.
Bardzo częstym, charakterystycznym motywem, obok orłów cesarskich, była pierwsza litera
imienia Napoleona — „N". Projektanci tworzyli swe pomysły opierając się bardziej na elementach
architektury starożytnej niż autentycznych meblach, znanych już wtedy z Herkulanum czy Pompei.
Niekiedy meble miały formę łuku triumfalnego lub świątyni. Wszędzie przeważały duże,
jednobarwne płaszczyzny i linie proste. Ściany były polichromowane, wzorowane na kolorystyce
wnętrz pompejańskich, obijane tkaninami lub tapetami, czasem dzielone pilastrami; sufity
dekorowane stiukami. Ten typowo dworski styl miał w sobie dużo efektów teatralnych, stworzony
był bardziej dla reprezentacji niż wygody mieszkańców.
Największe zasługi w propagowaniu form gotyckich we Francji miał Eugene Emanuel Violletle-Duc (1814—1879), architekt i konserwator, który zajął się restauracją średniowiecznej
architektury francuskiej. Pod jego kierunkiem odnowiono Notre Dame i Sainte Chapelle w
Paryżu, katedry w Reims, Amiens, zamki obronne (Carcassone). Wydał też m. in. encyklopedię
średniowiecznej architektury francuskiej, zbudował neogotycki kościół Św. Klotyldy w Paryżu.
Francja z Anglią pierwsza stosowała żelazo w konstrukcji obiektów o charakterze utylitarnym, nie
uważanych za prawdziwą architekturę. Przykładem może być tu most de la Concorde w Paryżu,
zbudowany w 1787 roku.
Malarstwo
Klasycysta Jacques Louis David (1748 — 1825) miał burzliwe życie, obfitujące w niezwykłe
wydarzenia. Początkowo członek Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, w czasie Rewolucji
był prawą ręką Robespierre'a, członkiem Konwentu i Komisji Sztuki, zainicjował likwidację
Akademii. Po śmierci Robespierre'a osadzony w więzieniu, został następnie nadwornym malarzem
Napoleona. Po jego upadku skazany na wygnanie, umarł w Brukseli. Był malarzem, projektantem
wnętrz, dyktatorem mody, tworzył koncepcje przebiegu wielkich uroczystości, np. koronacji
Napoleona.
83
Najsłynniejsze jego dzieła Przysięga Horacjuszy, Śmierć Marata, Sabinki, Śmierć Sokratesa,
Koronacja Napoleona, Rozdanie orłów na sztandary ujawniają klasyka o niezmiennych zasadach
tworzenia w oparciu o reguły i dzieła antyczne i tezy sformułowane przez Winckelmanna. Zgodnie
z przyjętymi zasadami, bez względu na temat dzieła, głosił wyższość rysunku nad wartościami
kolorystycznymi. Uważał bowiem, że wartość barwy odbieranej emocjonalnie jest niższa niż
formy rysunkowej. Stąd gama w jego dziełach jest zawsze silnie zawężona, ogranicza się do ugrów,
brązów, ciepłych zieleni. Kompozycja jest spokojna,
wyważona, o układach centralnych. Opis kształtów
natury jest staranny, dokładny, dotknięcie pędzla zatarte.
Brak jakichkolwiek silnych kontrastów. Treści dzieł
miały być wzniosłe, umoralniające, pouczające.
W okresie rewolucji pospiesznie szkicował wiezionych
na szafot, m. in. królową Marię Antoninę. Na podstawie
szkicu z natury powstał też obraz Śmierć Marata. Dzieło
to wydaje się z pozoru realistyczne jednak mimo silnych
kontrastów światłocieniowych bardziej uwidoczniony
został tu majestat śmierci niż drastyczny moment
morderstwa. Marat stał się tu raczej typem świeckiego
męczennika za wielką sprawę.
Twórczość Davida miała wielki wpływ na pozostałych
klasycystów. Jego uczeń, również klasyk, Jean Augustę
Dominique Ingres (1780 — 1867wyraźnie nawiązuje
do zasad mistrza. Do najbardziej interesujących dzieł
Ingres’a należą jego portrety i akty. W portrecie Panny
Rivière13 skojarzenie z malarstwem renesansu, zwłaszcza Rafaelem, jest prawie natychmiastowe. W
tym portrecie widać szczególnie, że Ingres „myślał klasycznie” w najczystszym, greckim znaczeniu
tego słowa. Panuje tu absolutna równowaga między uczuciem i intelektem, emocją i myślą
konstruktywną. Jak na programowego klasyka, Ingres był wyjątkowo wrażliwym kolorystą. Na
przykładzie portretu Panny Rivière można spostrzec, jak wyszukane, a zarazem naturalne są tu
zestawienia. Gama opiera się na działaniu trzech barw bliskich podstawowym: różu warg, zieleni i
błękitów tła i ugrowych rękawiczek. Plama bardzo jasnej, białej sukni stanowi kontrast walorowy z
bardzo ciemnymi włosami. Postać komponuje się w klasycznym trójkącie. Najdrobniejszy detal
obrazu ma niezbędną rolę komponującą: jasne gwiazdeczki kwiatów w trawie, ostra wieża kościoła
w tle. Bardzo trudne jest pogodzenie takiej doskonałości układów kompozycyjnych z
bezpośredniością, osobistą nutą, uchwyceniem równocześnie nastroju, szczególnej aury wokół
osobowości portretowanego. Ingres, dokładny i precyzyjny w rysunku jest też szczególnie
wyczulony na powierzchnię struktury przedmiotów. Niewielu potrafiło tak jak on ukazać chłodne
lśnienie jedwabiu, puszystość futra, miękkość aksamitu.
W skrajnie odmienny świat wprowadza twórczość Theodore'a Gericault (1791—1824),
romantycznego malarza i grafika. Największą sławę zyskał jego obraz Tratwa Meduzy, ogromne
płótno (491 cm x 716 cm) przedstawiające autentyczny dramat rozbitków francuskiego okrętu.
Spiętrzona skosami kierunków główna scena przecina powierzchnię płótna. Rozbitkowie tworzą
chaotyczną masę splątanych ciał, gestami wyrażając tragizm swego położenia i nadzieję
nadchodzącego ocalenia. Obraz został wystawiony w kilka lat po zatonięciu statku w 1819 roku i
osobliwe są dzieje jego interpretacji. Z początku spotkał się z surową krytyką, uznany za atak na
13
Portret panny Rivière, Ingres, 1804, Luwr, Paryż.
84
Ministerstwo Marynarki, jak również ze względu na drastyczność w sposobie ukazania tematu,
zwłaszcza budzące grozę przedstawienie martwych i konających. Istotnie, problem śmierci
fascynował artystę. Sporządzał studyjne rysunki skazańców, trupów w prosektorium, interesował
się także umysłowo chorymi. W kilkanaście lat później Tratwę Meduzy zinterpretowano jako
symbol tragicznego losu Francji po załamaniu się ideałów rewolucji, klęsce Napoleona i powrocie
Burbonów na tron. Jakie by nie były intencje artysty, zestawienie Tratwy Meduzy z jakimkolwiek
dziełem Davida czy Ingres'a ujawnia, czym był romantyzm w swej dojrzałej formie.
Za najwybitniejszego romantyka późnego okresu uważa się Eugene'a Delacroix (1798—1863).
Dorobek jego twórczości to 853 dzieła malarskie, 7 tysięcy rysunków, 60 szkicowników. Zajmował
się malarstwem sztalugowym i ściennym, litografią. Działał jako krytyk i teoretyk sztuki.
Najsłynniejsze dzieła artysty wskazują na wszechstronność jego zainteresowań i skalę możliwości.
Są to: Dante i Wergiliusz w piekle, Rzeź na Chios, Grecja ginąca na ruinach Missolungi, Wolność
wiodąca lud na barykady, Kobiety algierskie, Portret Chopina. Tematy zaczerpnięte z historii,
literatury, mitologii, religii chrześcijańskiej, z życia współczesnego, egzotyczne. Problemy walki,
miłości, śmierci, apoteoza wolności i walka o wolność.
Delacroix studiował w paryskiej Szkole Sztuk Pięknych, wiele zawdzięcza dawnym mistrzom:
Rubensowi, Veronesowi, Tycjanowi. Dzięki znajomości z Gericaultem zachwycił się dziełami
Michała Anioła. Malarstwo Delacroix dojrzało w pełni po zapoznaniu się z dziełami współczesnych
mu mistrzów angielskich na wystawie ich dzieł w Paryżu i po kilkumiesięcznym pobycie w Anglii
(1825). Dzięki obrazom Constable’a, Bonningtona i Turner’a „odkrył” barwę i światło, oczyścił
paletę barwną, zajął się techniką akwareli, zaczął stosować zasadę kontrastu barw dopełniających.
W 1830 roku wybuchła we Francji rewolucja lipcowa. Powstało wtedy słynne dzieło Wolność
wiodąca lud na barykady. Jest to, podobnie jak Tratwa Meduzy, kompozycja zbliżona do
barokowych układów opartych na kontrastach form, kierunków, walorów, wielopostaciowa, zawiła,
z centralną sceną zamkniętą w piramidę, której wierzchołek stanowi dominanta kolorystyczna —
trójkolorowy sztandar Francji. Centralna postać półnagiej kobiety z ludu — o doskonale greckim
profilu — to alegoria wolności, za którą idą żołnierze, robotnicy, inteligencja, nawet gavroche —
mały urwis z przedmieść.
Duży wpływ na twórczość artysty miała podróż do północnej Afryki w 1832 roku. Zwiedził
Maroko, Algier. Na koniec krótko przebywał w Hiszpanii. Pod wpływem tych podróży powstało
wiele dziel o tematyce egzotycznej.
Sławny już za życia Delacroix był stałym bywalcem salonów paryskich. Stykał się z innymi
wybitnymi malarzami, pisarzami, muzykami, krytykami. Dla nas szczególnie interesujący może być
fakt, że znał Piotra Michałowskiego, że zachwycał się dziełami Henryka Rodakowskiego, że
poznał Fryderyka Chopina i ich znajomość przerodziła się w przyjaźń, która przetrwała aż do
śmierci wielkiego muzyka. Delacroix znakomicie czuł i rozumiał muzykę. Uwielbiał Mozarta, był
stałym bywalcem oper i koncertów, stykał się również z Franciszkiem Lisztem.
Dzieła Delacroix niepokoiły współczesnych. Niezwykła wydawała im się ich gwałtowność.
Delacroix malował szeroko, swobodnie. Charakterystyczne dla niego są oczyszczona tonacja, cienie
malowane określoną, dość czystą barwą. W jego twórczości występują wszystkie zagadnienia
romantyzmu. Ma on jednak także coś z klasyka. Chętnie malował kompozycje o tematyce
historycznej, zaczerpnięte nawet z przeszłości starożytnego Rzymu. Piękno ciała ludzkiego
85
pojmował idealnie i swym postaciom często nadawał rysy starożytnych (klasyczny, „grecki” profil).
Zdarzają się w jego twórczości również tematy mitologiczne.
14. Rzeźba klasycystyczno-romantyczna
W pierwszym momencie trudno jest odróżnić dzieła starożytne i klasycystyczne. Odnosimy
wrażenie, że popiersie Napoleona lub pomnik Poniatowskiego mogłyby powstać w starożytnym
Rzymie, a Tancerka Antonia Canovy (1754 — 1822)
przypomina dzieło greckie. Rządzą nimi klasyczne zasady
kompozycji, jest widoczne dążenie do doskonałości formy,
idealizacja kształtów natury. Stroje i fryzury współczesnych
również wzorowano ona modzie antycznej. W rzeźbie
klasycyzmu szczególnie widoczna jest ponadhistoryczna,
uniwersalna koncepcja piękna, stworzona przez Greków.
Często spotyka się z określeniem architektury i rzeźby
klasycystycznej jako „chłodnej”, czy „zimnej”, sprawiają one
wrażenie jakby powstawały w wyniku spokojnego
wyrozumowania, jakby artysta rezygnował w procesie
twórczym z wszelkich uczuć. Wrażenie to potęguje materiał
rzeźbiarski — biały karraryjski marmur, staranne
wygładzenie jego powierzchni tak, by nie było znać śladu
dłuta. W dziełach antycznych, renesansowych, mimo silnej
idealizacji zwraca uwagę bardziej bezpośredni stosunek do
natury, a powierzchnia rzeźb modelowana jest żywiej.
Jedna z płaskorzeźb na Łuku Triumfalnym w Paryżu, Marsylianka Francois Rude’a14 (1784
—1855), to właściwie alegoria zwycięskiej walki o wolność. Postacie tworzące grupę są herosami
przybranymi w wojskowe atrybuty antycznych żołnierzy, lecz tylko to je łączy z klasycyzmem.
Marsylianka jak zwycięska Nike prowadzi ich do boju w szumie potężnych skrzydeł. Całość
reprezentuje myśl romantyczną.
Łatwo zaobserwować różnicę środków artystycznych między rzeźbą klasycystyczną a
romantyczną. W Marsyliance gwałtownie krzyżują się kierunki, mocno zaakcentowane skosy
atakują krawędzie kompozycji, grupa jest zbudowana piętrowo, zawiła i splątana. Natomiast każda
z rzeźb klasycyzmu oparta jest na przewadze pionów i poziomów nad innymi kierunkami,
układ kształtów jest jasny, prosty, łatwy do odczytania. Unika się zbyt wyrazistych gestów,
powierzchnia brył jest gładka.
Dziełem romantycznym o nieco innym działaniu jest nagrobek Michała Bogorii Skotnickiego (S.
Ricci). Dzieło skłania do zadumy nad czasem, nad przemijaniem. Gest alegorycznej
wyidealizowanej postaci pełen bólu, rezygnacji, rekwizyty o funkcji symbolicznej stwarzają nastrój
melancholii. Kompozycja jest rozluźniona, zestawienie form swobodne.
Obydwa te dzieła wyrażają uczucia i siłą uczuć pragną przemówić do widza.
Interesującym przykładem współżycia form antycznych i nawiązujących do gotyku może być
wawelski nagrobek Włodzimierza Potockiego (Thorvaldsen). Postać zmarłego, młodzieńca o
14
Jedna z czterech płaskorzeźb na Łuku Triumfalnym w Paryżu, Francois Rude, 1833-1836.
86
klasycznej urodzie, w antycznym stroju, upozowana na starożytnego bohatera, została ukazana na
tle neogotyckiego parawanowego tła.
Najpopularniejsze tematy w rzeźbie to przede wszystkim postacie mitologiczne (Trzy Gracje).
Portrety mają formę popiersi inspirowanych hellenistyczną i rzymską rzeźbą tego rodzaju, jak np.
Napoleon Canovy. Często zamawia się nagrobki. W dziełach pomnikowych na pierwszy plan
wysuwają się pomniki konne, kolumny, łuki triumfalne.
Zarówno klasycyzm, jak i romantyzm chętnie przemawiał językiem symboli i alegorii.
Uosabiano wolność, a postaci symbolizujące ból, smutek w rzeźbie nagrobkowej kojarzą się z
płaczkami w nagrobkach średniowiecznych. Często występują rekwizyty o funkcji symbolicznej
(strzaskana kolumna, lira o pękniętej strunie).
Francois Rude z początku klasyk, po roku 1830, przeszedł na pozycje romantyzmu. Klasycystami
byli Włoch Antonio Canova i Duńczyk Bertel Thorvaldsen. Obaj przebywali stale w Rzymie,
lecz tworzyli dla władców i arystokracji wielu krajów europejskich, m. in. Polski. Thorvaldsen
zrealizował m.in. projekty pomników Kopernika oraz księcia Józefa Poniatowskiego w
Warszawie. Obaj artyści zaprojektowali ogromną liczbę dzieł i zdobyli nadzwyczajną popularność.
Canovę uważano za życia za „największego rzeźbiarza wszystkich czasów i ludów”.
15. Polska
Uwagi wstępne
Ruch klasyczno-romantyczny w Polsce przypada na czasy dla kraju szczególnie tragiczne.
Politycznie słabe rządy Stanisława Augusta nie mogły przeciwdziałać upadkowi kraju zacofanego
gospodarczo, pogrążonego w chaosie wynikającym z samowoli i warcholstwa szlachty i ostatecznie
sprzedanego przez magnaterię. Mimo postępowych prądów i olbrzymiego wysiłku wielkiej grupy
społeczeństwa pragnącej ratować upadający kraj, doszło do rozbiorów i Polska popadła w
długoletnią niewolę.
Kultura polska rozwijała się w warunkach politycznej niewoli, miała więc przyjąć specjalne
zadanie kształtowania narodowej świadomości, krzewienia wiedzy i zachowywania pamięci o
jej politycznych dziejach, budzenia przekonań o prawie do wolności, uczenia miłości do własnej
ziemi. Było to więc narodowe posłannictwo, które zostało świadomie podjęte już w czasach
Oświecenia z udziałem króla. Malarstwo historyczne utrwalało w pamięci wielkie wydarzenia (Jan
Piotr Norblin, Uchwalenie Konstytucji 3 Maja, Rzeź Pragi).
Zasadniczą rolę w życiu narodu odegrała literatura romantyczna. Jej przedstawiciele: Adam
Mickiewicz (1798 — 1855), Juliusz Słowacki (1809 — 1849), Zygmunt Krasiński (1812 —
1859), Cyprian Kamil Norwid (1821 — 1883) walczyli o Polskę swymi utworami, ale także o
sztukę prawdziwie narodową. Widzieli cele sztuki i ideał narodowego artysty w powiązaniu z
zadaniami politycznymi. Większość pism na temat zadań polskiej sztuki została wydana na
emigracji, w Paryżu. W 1844 roku pisali o tym Adam Mickiewicz i Juliusz Słowacki, Seweryn
Goszczyński wydał O potrzebie narodowego polskiego malarstwa w 1841 roku, a Norwid broszurę
O sztuce dla Polaków w 1858 roku.
Sztuka I połowy XIX wieku pozostawała jednak raczej w tyle za literaturą, brakło bowiem
indywidualności twórczych na miarę wielkich poetów romantycznych (z wyjątkiem Piotra
87
Michałowskiego). Dlatego wielka dyskusja o narodowym malarstwie polskim wydała owoce w
następnym pokoleniu — realistów. W okresie romantyzmu pojawiły się jednak podstawowe
wypowiedzi odnośnie tematyki i symboliki narodowej. Będą to sylwetki wielkich wodzów i
bohaterów walk, sceny zwycięskich bitew, walki o wolność, sceny martyrologii narodu w
ukazywaniu represji po klęsce powstań. Wykształci się także język symboli, będzie to język jasny
dla każdego Polaka, obowiązujący niemal w świadomości narodu: od Jana Piotra Norblina,
Piotra Michałowskiego, przez Artura Grottgera i Jana Matejkę, po Stanisława Wyspiańskiego
i Jacka Malczewskiego.
Polska myśl filozoficzna była najsilniejszy za czasów panowania Stanisława Augusta i miała
powiązania z Oświeceniem we Francji. Przy wszystkich zbieżnościach nie podjęła ona jednak
opozycji antyklerykalnej i myśli materialistycznej. Przedstawiciele polskiego Oświecenia: bracia
Śniadeccy, Stanisław Staszic, Hugo Kołłątaj skupili się na problemie reform społecznych.
Oryginalnym tworem była filozofia mesjanistyczna (Józef Hoene-Wroński i Józef
Gołuchowski). Wyznawcami i głosicielami mesjanizmu byli przede wszystkim Mickiewicz,
Słowacki i Krasiński. Poglądy mesjanistyczne były silnie związane z ich pragnieniem wyzwolenia
narodowego. Przyszłość świata widzieli w przewodnictwie Słowian nad innymi narodami, wierzyli,
że naród polski ma spełnić szczególne posłannictwo moralne w duchowym odrodzeniu świata.
Sztuka
Sztukę 1750 — 1850 dzieli się zazwyczaj na dwa okresy: pierwszy obejmuje czasy Oświecenia
i trwa do trzeciego rozbioru, pozostając pod wpływem włoskim i francuskim. Sztuka nosi wtedy
jeszcze ślady baroku, silny jest prąd rokoka, zwłaszcza malarstwo odznacza się niejednolitością
form. Drugi okres to czasy wojen napoleońskich, Księstwa Warszawskiego, Królestwa
Kongresowego, powstania listopadowego, aż do klęski powstania styczniowego.
W pierwszym okresie dwór królewski był wybitnym ogniskiem kulturalnym, silnym centrum
artystycznym, które pod mecenatem króla wypracowało podstawowe formy polskiego klasycyzmu.
Ambicją króla, popierającego rozwój filozofii, literatury, teatru, było również stworzenie narodowej
szkoły malarstwa, rzeźby i architektury. Realizował swoje zamierzenia w oparciu o artystów
obcych, sprowadzanych z zagranicy lub już wcześniej działających w Polsce: Włochów,
Francuzów, Niemców. Artystów polskich wysyłał na stypendia twórcze do innych krajów,
szczególnie do Włoch. Pierwszy okres reprezentują dwie wielkie realizacje wyrażające nurt
dworski: wnętrza Zamku Królewskiego w Warszawie (od 1764 do lat osiemdziesiątych) oraz
zespół Łazienek (od 1775 do 1795 roku, Merlini od 1784 roku). Obydwie związane są m. in. z
nazwiskami głównego architekta króla, Włocha Dominika Merliniego (1730 — 1797) oraz Polaka,
architekta, Jana Chrystiana Kamsetzera.
Zespół Łazienek stanowi swobodne, malownicze powiązanie architektury, zieleni i wody. Pałac
na Wyspie — wypoczynkowa rezydencja króla — był inspirowany wersalskim Petit Trianon
(elewacja południowa). Jest to więc klasycyzm, który wiele jeszcze zawdzięcza rokoku. Od północy
występuje kolumnowy portyk zwieńczony trójkątnym tympanonem. Całość zrytmizowana jest
pilastrami o korynckich kapitelach. Położenie sprawia, że odbicie w wodzie zmiękcza proste formy,
zwielokrotniając je równocześnie. Bryła jest kubiczna, zbliżona do sześcianu, a przy niewielkich
rozmiarach wydaje się lekka i elegancka. W krajobrazowym parku usytuowano liczne pałacyki i
pawilony, Biały Dom, pałacyk Myślewicki, Pomarańczarnię, Ermitaż, budynki dla straży, Amfiteatr
na wyspie, cieplarnię, nie istniejące już chińską pomarańczarnię i turecki domek.
88
Wnętrza Zamku Warszawskiego i Łazienek to rozwinięty klasycyzm. Wystrój jest bogaty, lecz
dyskretny, odznacza się najwyższym smakiem artystycznym. Zdyscyplinowane podziały ścian,
wraz z lekkimi motywami zdobniczymi, to rokoko ujęte w rygory klasycznego myślenia.
Specyficzne połączenie suchych, prostych linii i kształtów klasycyzmu z subtelnością wytwornych
ornamentów, przeciwstawianie pustych płaszczyzn partiom zabudowanym, niechęć do
pompatycznego, przeładowanego przepychu — to tzw. styl Stanisława Augusta stawiający
architekturę polską w rzędzie największych osiągnięć tego okresu w Europie.
Architektura Merliniego ma zespół pewnych charakterystycznych cech: rustyka, zewnętrzne
schody, prawie zawsze powierzchnię ścian urozmaicają pilastry. Merlini stosował portyki
występujące na zewnątrz oraz „wpuszczone” w fasadę gmachu. Projektował koliste lub owalne
kształty sal, zaokrąglał ich narożniki. Wraz z innymi architektami, dekoratorami stosował dekoracje
malarskie, stiukowe, formy rzeźbiarsko-architektoniczne w różnorodnych materiałach. Sufity
zdobiono alegorycznymi malowidłami i kasetonami. Najczęściej stosowano motywy roślinne
(akant), groteskowe, girlandy z liści laurowych czy orły. Kolorystyka jest jasna, pogodna. Do
najpiękniejszych wnętrz należy Sala Balowa Łazienek oraz Sale: Tronowa, Rycerska i Balowa
Zamku. Wnętrza powstawały na przestrzeni wielu lat i reprezentują kolejno coraz dojrzalszy
klasycyzm. Do wcześniejszych należy m. in. — Sala Prospektowa z ogromnymi płótnami
Canaletta, zaś pierwszym projektem w pełni dojrzałego klasycyzmu była Sala Asamblowa.
Najdojrzalszy klasycyzm reprezentują wnętrza Zamku i Łazienek z lat 1784—1786.
Dekoracja we wnętrzach zamkowych nie miała funkcji tylko estetycznej. Rozmieszczenie, tematyka
dzieł sztuki, motywy zdobnicze miały zadania ideowe i dydaktyczne. Szczególnie Sala Rycerska z
obrazami Bacciarellego i rzeźbami Le Bruna odzwierciedlała idee związane z podtrzymywaniem
tradycji polskiej nauki, sławy oręża, wybitnej, twórczej myśli. Miały one służyć postępowej,
reformatorskiej działalności w dobie zagrożenia wolności ojczyzny.
Obrazy o historycznej tematyce, malowane
przez
Bacciarellego,
przedstawiały
najważniejsze wydarzenia z przeszłości,
równocześnie sławiły cnoty w alegorycznej
formie: w osobie Kazimierza Wielkiego —
sprawiedliwość, Władysława Jagiełły — mądrość,
Zygmunta Starego — potęgę, Jana Sobieskiego —
bohaterstwo. Sportretowani zostali także wybitni
myśliciele, naukowcy — np. Mikołaj Kopernik.
Wielkich Polaków przedstawiały także popiersia
wykonane w brązie.
Nurt klasyczno-romantyczny reprezentowała
również twórczość Szymona Bogumiła Zuga
(1733 — 1807). Jego zbór ewangelickoaugsburski w Warszawie15, wzniesiony na planie
koła, z dwupowłokową kopułą, jest pierwszą w
Europie transpozycją rzymskiego Panteonu (1777).
15
Zbór ewangelicko-augsburski w Warszawie, Szymon Bogumił Zug, 1777.
89
Król nie tylko ograniczał się do akceptowania lub odrzucania projektów swych architektów. Sam
proponował rozwiązania dotyczące spraw formalnych w aranżowaniu wnętrz i funkcji
dydaktycznej, patriotycznej i narodowej wielu dzieł. Król pragnął stworzyć narodową szkołę
malarstwa. Wobec braku funduszów, akademia jednak nie powstała. Malarnia królewska na Zamku
miała charakter prywatny, była jednak pierwszą w Polsce szkołą zawodową dla artystów. Jej
kierownikiem został Włoch Marcello Bacciarelli (1731—1818), nadworny malarz króla. Jego
niejednolita twórczość wykazuje wpływy baroku i rokoka. Koronacyjny portret Stanisława Augusta
ujawnia wpływy oficjalnego malarstwa francuskiego XVIII wieku. Liczne portrety króla i
arystokracji łączą klasyczne zasady z rokokową tonacją barwną. Charakterystyczne jest miękkie,
lekkie dotknięcie pędzla. Bacciarelli zajmował się dekoracyjnym malarstwem Łazienek i wnętrz
warszawskich. Kompozycjami z historii Polski, pocztem królów zapoczątkował narodowe
malarstwo historyczne.
Królewskim malarzem nadwornym był także malarz widoków miejskich — wedut— Bernardo
Belotto zwany Canaletto (1720—1780). Malował pejzaże Wenecji, Drezna, Wiednia, Monachium,
przede wszystkim jednak Warszawę. Z fotograficzną dokładnością dokumentalisty odtwarzał jej
ulice, domy, życie codzienne tak wiernie, że jego dzieła pomagały w rekonstrukcji Starego Miasta
po zniszczeniach ostatniej wojny. Canaletto był klasycystą w spokojnym, rzeczowym wyważaniu
kierunków, pionów i poziomów, w rysunkowej dokładności opisu. Ale zasadnicze znaczenie ma w
jego twórczości światłocień scalający nadmiar szczegółów dużymi partiami ciemnych i jasnych
walorów komponujących płaszczyznę.
Arystokracja naśladowała króla wznosząc pałace, wille, upiększając rezydencje, zakładając
angielskie ogrody, zapraszając artystów zagranicznych.
Francuz Jean Pierre Norblin de la Gourdaine (1745—1830) pracował dla rodziny Czartoryskich.
Później jednak usamodzielnił się i wykonywał zamówienia dla instytucji i proponował gotowe
dzieła. Zafascynowany był twórczością Rembrandta, reprezentował też nurt rokoka wywodzący się
od Watteau. Uprawiał malarstwo alegoryczne, a także malarstwo rodzajowe o tematyce wiejskiej.
Malował sceny z życia szlachty, z sejmików. Wykonał liczne rysunki związane z powstaniem
kościuszkowskim. Szczególnie godne uznania u tego spolszczonego Francuza jest zaangażowanie
się swą twórczością w narodowe sprawy Polski, w wielkie i dramatyczne wydarzenia, których był
świadkiem. Świadczą o tym takie dzieła, jak Uchwalenie Konstytucji 3 maja, Rzeź Pragi.
Przemiany, które zaszły w malarstwie pierwszego okresu, miały decydujący wpływ na przyszłe
pokolenia artystów. Mimo niejednolitej formy dzieł zostały zapoczątkowane nowe funkcje:
budzenie świadomości narodowej przez wskrzeszenie wielkich momentów polskiej przeszłości,
zaangażowanie w problemy moralne, społeczne. W drugim okresie, po rozbiorach, występuje
rozluźnienie więzi między dzielnicami. Warszawa pozostała centrum kulturalnym, dzięki
otrzymanej autonomii stał się nim również Kraków.
Stanisław Kostka Potocki, zajmujący się sprawami oświaty, wydaje dzieło O sztuce u dawnych,
czyli Winkelman Polski, szerzy zainteresowania zarówno antykiem, jak i sztuką gotycką. W
miastach rozwija się głównie architektura użytkowa. Buduje się dużo, mnożą się założenia
urbanistyczne typowe dla klasycyzmu monumentalnego. Zostają przebudowane niektóre dzielnice
Warszawy, Krakowa, Lublina, powstają liczne urzędy związane z budownictwem (w Poznaniu —
Komisja Dobrego Porządku, w Krakowie — Urząd Budownictwa Miejskiego, w Warszawie —
Rada Budownicza). Miasta zostają uporządkowane, wyburza się rudery, zakłada chodniki, dba o
90
ujednolicenie charakteru zabudowy. Powstają czynszowe kamienice, a wiele rezydencji
magnackich zamienia się na budowle użyteczności publicznej.
Typowym dziełem monumentalnego klasycyzmu jest warszawski Teatr Wielki Antonia
Corazziego (1792 — 1877), twórcy gmachu Towarzystwa Przyjaciół Nauk (pałac Staszica), Banku
Polskiego itd.
Z dzieł neogotyckich zasługują na wymienienie: katedra w Warszawie (1836—1840) oraz
(kościół parafialny w Krzeszowicach i pałac w Kórniku obydwa dzieła projektowane przez K. F.
Schinkla.
Po rozbiorach malarnia królewska uległa likwidacji, powstały natomiast Szkoły Sztuk Pięknych
przy Uniwersytetach Warszawskim, Krakowskim i Wileńskim. Artyści otrzymywali stypendia
rządowe do Włoch, Paryża, Niemiec i Petersburga.
Typowym klasycystą w malarstwie był Antoni Brodowski (1784 — 1832), uczeń m. in. Davida.
Jego znane dzieła Edyp i Antygona, Parys i Helena.
Romantyzm reprezentował Aleksander Orłowski (1777 — 1834), uczeń Norblina, uczestnik
powstania kościuszkowskiego. Rysownik, karykaturzysta, malarz, był reporterem życia
codziennego wsi i miast. Do ulubionych jego tematów należały sceny batalistyczne, motyw konia i
jeźdźca. Przebywał i tworzył wiele lat w Petersburgu, gdzie poznał Mickiewicza i Puszkina.
Najwybitniejszym malarzem polskiego romantyzmu był Piotr Michałowski (1800 — 1855).
Wszechstronnie, starannie wykształcony w dziedzinie prawno-politycznej i matematycznoprzyrodniczej, odbył także studia malarskie, rzeźbił, grał i komponował, dobrze śpiewał, znał wiele
językowym, in. perski i arabski. Piastował wiele zaszczytnych godności i urzędów w Królestwie
Kongresowym. Malarstwo studiował w Paryżu, gdzie zetknął się z klasykami i romantykami. Wiele
podróżował. Mimo wzrastającej za granicą sławy osiadł na stałe w kraju, gdzie zajął się gospodarką
we własnym majątku, angażując się w obozie postępowym w realizację reform. Malarstwo uprawiał
jako jedno ze swych zainteresowań, zawsze zajęty innymi sprawami, mało miał na nie czasu, stąd
pospieszne techniki akwarelowe i
rysunkowe oraz małe formaty prac
olejnych.
Michałowski podjął świadomie
postulat narodowej funkcji sztuki,
toteż dużą część jego twórczości
zajmują obrazy sławiące wielkie
chwile, sukcesy polskiego oręża.
Najpełniej reprezentuje tę tematykę
kilka
obrazów
na
temat
„Somosierra”16 przedstawiających
atak szwoleżerów polskich podczas
16
Bitwa pod Somosierrą, Piotr Michałowski, 1837, Muzeum Narodowe, Kraków.
91
powstania w Hiszpanii. Artysta obrazuje samą ideę bitwy, jej furię, zgiełk. Szkicowe, uogólnione
plamy barwno-świetlne o żywiołowej fakturze sugerują tylko sytuację, nie opisując kształtów.
Zagubiona jest tu przedmiotowość, nie istnieje kontur. Jest to błyskawiczne, skrótowe, skrajnie
syntetyczne myślenie.
Inny cykl tematyczny to — „Jeździec na koniu”. Michałowski portretował w ten sposób członków
swej rodziny, znajomych, ale przede wszystkim są to sylwetki generałów, hetmanów, Napoleona.
Malowany w kilku wersjach Napoleon na koniu to nie idol w wieńcu laurowym, lecz żywy
człowiek-wódz, ukazany w akcji, na polu bitwy. Te żywiołowe, pełne ruchu kompozycje
Michałowskiego mają także, mimo małego formatu, monumentalne działanie.
Dużą część twórczości zajmują portrety. Podobnie jak inne obrazy, wydają się niedokończone,
jakby były szkicami do właściwego dzieła. Przy wnikliwej obserwacji okazuje się jednak, że
właśnie te aluzyjne, a nie iluzyjne sposoby opisu
malarskiego wyczerpują wiedzę o modelu.
Wśród portretów dzieci, żony, sławnych
Polaków wyróżniają się jednak portrety ludzi
prostych, Żydów, chłopów, przede wszystkim
Portret chłopa w kapeluszu i Seńko17 — swoista
wersja Don Kichota. Prosty człowiek w dziełach
artysty został potraktowany jako żywy, czujący
— jego godność istnieje i zasługuje na
podkreślenie. Te studia psychologiczne to
mocne, charakterystyczne twarze, malowane
zamaszystymi
pociągnięciami
pędzla
szczecinowego, którego ślad już nie tylko
ożywia powierzchnię płótna, ale jest
podstawowym środkiem wyrazu plastycznego.
Są to zapowiedzi rodzącego się realizmu.
Michałowski to ostatni wielki romantyk. Wraz z
klęską powstania styczniowego skończyła się w
Polsce epoka buntów, narodowowyzwoleńczych
zrywów, by ustąpić miejsca rzeczowej pracy u
podstaw. Głos romantyzmu będzie się jednak
jeszcze długo odzywać u wielu polskich
twórców w dziełach Norwida, Grottgera,
Matejki, a nawet później u Wyspiańskiego i
Malczewskiego18.
17
Seńko, Piotr Michałowski, 1836-48, Muzeum Narodowe, Kraków. Szt. św. 346
Opracowanie na podstawie: „Sztuka świata”, wydawnictwo Arkady 1989, B. Osińska „Sztuka i czas”, WSiP 1986.
Ilustracje i rysunki zaczerpnięte z Internetu.
18
92