Przemoc w fotografii - Fotografie Sebastian Dziekoński

Komentarze

Transkrypt

Przemoc w fotografii - Fotografie Sebastian Dziekoński
1
PAŃSTWOWA WYŻSZA SZKOŁA FILMOWA, TELEWIZYJNA
I TEATRALNA W ŁODZI
Wydział Operatorski i Realizacji Telewizyjnej
Kierunek: Realizacja obrazu filmowego, telewizyjnego i fotografia
Specjalność : Fotografia
Studia niestacjonarne II-go stopnia
Sebastian Dziekoński
Nr albumu: 6698/07
Studia w latach : 2007 - 2010
„Przemoc w fotografii”
Praca magisterska wykonana pod kierunkiem
mgr Lecha Lechowicza
Łódź, Wrzesień 2010
2
Wstęp.
Wciąż nie mogę zapomnieć fotografii autorstwa Eddiego Adamsa przedstawiającej
wietnamskiego pułkownika mierzącego z pistoletu w głowę właśnie złapanego partyzanta
(il. 1). Podobno zdjęcie to zostało zrobione tuż przed egzekucją. Chwilę potem miał
nastąpić wystrzał i zapłakany, przerażony partyzant miał doczekać się błyskawicznej
wojennej sprawiedliwości. Egzekucja bardzo spektakularna, odbyła się na oczach wielu
reporterów. Można odnieść wrażenie, iż była swego rodzaju przedstawieniem odegranym na
potrzeby ogromnej międzynarodowej publiczności, patrzącej na to wydarzenie oczami
środków masowego przekazu. Do dziś zastanawiam się dlaczego wykonuje się takie zdjęcia
i jaki jest sens ich publicznego prezentowania. W zgiełku codzienności przechodzimy obok
nich praktycznie obojętnie, przyzwyczajeni do natłoku tego typu obrazów, a jeśli zdarzy
nam się zatrzymać przy nich choć na chwilę to zazwyczaj z potrzeby zaspokojenia
ciekawości. Stajemy zainteresowani nową sytuacją, pewną odmianą od zwykłych spraw,
niecodziennym zdarzeniem, wreszcie nowym wariantem serwowanej nam przemocy lub
śmierci. Takie obrazy są dla nas ciekawe bo nie widzimy ich na co dzień, a im bardziej są
wyrafinowane tym bardziej przyciągają nasza uwagę. Specyfika mediów generuje natłok
tego typu prac dlatego fotoreporterzy prześcigają się w zabieganiu o potencjalnego widza.
Udoskonalają swoje fotografie, które przestają już być li tylko dokumentami, ale stają się
samymi w sobie estetycznymi dziełami. My podziwiamy je i kontemplujemy. Celebrujemy
harmonię wszystkich składowych elementów: doskonale uchwycone otoczenie, dramat
umierającej, upokorzonej lub cierpiącej osoby oraz podziwiamy pełnego agresji oprawcę.
Wszystko doskonale opakowane plastycznie dopracowane w miękkie półcienie, bliki
świetlne i kolorystyczne niuansy. Ofiara budzi w nas litość, a oprawca imponuje nam swoją
silną, zdecydowaną sylwetką. Podziwiamy ten obraz, gdyż pomijając zawartą w nim treść
jest on dla nas estetycznym doznaniem. W zasadzie gdyby nie ta treść moglibyśmy powiesić
go na ścianie. Jest ona w takiej kolizji z estetyką obrazu, że zdaje się tylko przeszkadzać. Bo
przecież to co przedstawia fotografia działo się, dzieje i będzie dziać, a my pogodzeni z
3
rzeczywistością nie mamy na to wpływu. Przyzwyczaiły nas do tego media. W natłoku
codziennych informacji upewniły nas o nieuchronności tego typu wydarzeń. Obrazy
przemocy, niesprawiedliwości lub śmierci przestały być unikalne, a stały się scenami
globalnego teatru, którego widownią jest cała ludzkość. Marzenia idealistów o zmienianiu
świata poprzez pokazywanie prawdy na fotografiach wydają się już być tylko pustymi
sloganami. Po obejrzeniu wielu fotograficznych relacji z miejsc obarczonych konfliktami
zbrojnymi odnosi się wrażenie, że sami twórcy tych obrazów zatracili wiarę w te ideały.
Ważniejsze stało się przyciągnięcie uwagi na okładce kolorowego tabloidu i zaspokojenie
instynktu patrzenia niż przekazanie prawdy o wydarzeniu. Media zaoferowały nam
możliwość oglądania niecodzienności i bezpiecznego zaglądania w oczy śmierci. Wystawy
World Press Photo stały się swego rodzaju widowiskiem, na które możemy wybrać się z
całą rodziną, aby popatrzyć na serwowane nam obrazy śmierci. Dokładnie tak jak nasi
przodkowie, którzy zbierali się na rynkach swoich miast, aby obejrzeć publiczną egzekucję.
Pytanie o przemoc w fotografii jest pytaniem o ludzką naturę, o chęć patrzenia na
przemoc jako czynnik zastępczy zaspokajania instynktu zabijania. Człowiek choć pełen
nagromadzonych przez pokolenia wartości moralnych i etycznych, posiada też głęboko
zakorzenione elementy zwierzęcej natury. Przez to staje się zlepkiem szarpiących go
przeciwności. Aby poskromić swoją zwierzęcość stworzył cywilizację, a przez to sam
narzucił sobie ograniczenia stojące w opozycji z wewnętrznymi popędami. Dla
unormowania życia w społeczności wytworzył wartości, dogmaty i wzorce do naśladowania
uświadczające go w swej doskonałości. Jednak wrodzona potrzeba poznania popycha do
łamania kanonów i ustanawiania nowych dogmatów. Ta wielorakość wewnętrznych
żywiołów (nazwanych przez Freuda popędami miłości i śmierci) ściera się z czynnikami
zewnętrznymi wytworzonej kultury. Od wieków zadajemy sobie to samo pytanie. Jaka jest
nasza natura? Jacy jesteśmy. Czy rodzimy się dobrzy, a potem w natłoku cywilizacyjnych
uzależnień stajemy się źli, czy może skłonność do agresji mamy zapisaną w genach.
Współczesna nauka potrafi wyselekcjonować geny odpowiedzialne za skłonności do agresji.
Ale skłonność ta u jednostki nie jest przecież tym samym co u całych grup społecznych.
Przecież niemożliwym wydaje się aby genetyka odpowiedzialna byłą za przemoc jednych
społeczności nad drugimi. Przyjęło się mówić o narodach wojny i narodach pokoju. W
4
popularnych przewodnikach turystycznych przeczytamy, że np. Rumuni są narodem pokoju
gdyż nieznana jest w ich historii żadna spektakularna agresja na inne państwa. Według tej
prostej logiki Amerykanów czy Niemców można zakwalifikować do narodów wojny. Ale to
przecież Niemcy stworzyli muzykę Mozarta, Beethovena czy Bacha, do dziś uważaną za
nieodzowny atrybut kultury wysokiej. A wgłębiając się w historię narodu Rumuńskiego
znajdziemy pewnie wiele wewnętrznych krwawych wydarzeń z historią Wlada Palownika
na czele. W takim razie jakim narodem my jesteśmy? Budujemy kolejne muzea chwaląc
bohaterstwo i waleczność naszych dziadów. Przekładając je na podwórkowe zabawy w
wojnę kolejnych pokoleń małych chłopców. Z drugiej strony wskazujemy na nasze
cierpienie i krzywdę doznaną na przestrzeni wieków ze strony innych i jednocześnie marząc
o chwale naszego oręża wysyłamy wojska na kolejne misje wojskowe.
Wydaje się więc, że to nie społeczeństwa jako systemy odpowiedzialne są za wciąż i
wciąż powtarzające się od wieków te same schematy historii. Nauka kolejnych epok wojen
wciąż idzie na marne i co kilkadziesiąt lat koło historii zamyka się następnym konfliktem.
Pomimo
wytworzonej
wysokiej
cywilizacji
wciąż
nie
potrafimy
powstrzymać
powracającego demona wojny. Co jakiś czas stajemy się na nowo barbarzyńcami, z tą
różnicą, że uzbrojonymi w coraz bardziej wyspecjalizowaną technologię. Najlepszym
przykładem jest wojna na Bałkanach dziejąca się w samym sercu współczesnej, wysoko
ucywilizowanej Europy. Bardzo podobna do tej sprzed pięćdziesięciu laty tylko
wzbogacona o nowe atrybuty – wynalazki techniki.
„Badanie DNA jest z pewnością czymś nowym w historii wojen. Tak jak body bags,
komputery, internet, skomputeryzowane chłodnie, wózki widłowe, brytfanny na kółkach.
Poza tym wszystko już było: obozy, baraki, selekcje, getta, kryjówki, ukrywanie
prześladowanych, opaski na rękawach, sterty butów po zgładzonych, głód, szaber, pukanie
do drzwi w nocy, zniknięcia sprzed domu, krew na ścianach, palenie domostw, palenie
stodół z ludźmi w środku, pacyfikacje wsi, oblężone miasta, żywe tarcze, gwałty na
kobietach wroga, zabijanie inteligencji w pierwszej kolejności, kolumny tułaczy, masowe
egzekucje, masowe groby, ekshumacje masowych grobów, międzynarodowe trybunały,
zaginieni bez wieści.”1
1 Tochman W., Jak byś kamień jadła, Wołowiec 2008, s. 25
5
W kontekście tej wojny wydaje się, iż każdy system społeczny zwłaszcza różnorodny
etnicznie musi przejść te samą lekcję na własnej skórze. Paradoksem jest fakt, że ta wciąż
powracająca edukacja zdaje się nie przynosić trwałej nauki na przyszłość. Być może
problem tkwi w mocno zakorzenionym indywidualizmie człowieka jako jednostki jak i całej
społeczności. Dobrym przykładem może być tu różnorodność religijna ludzkości. Z jednej
strony, religia od wieków była nośnikiem najwyższych wartości dla danej społeczności, z
drugiej, pełna z założenia niepodważalnych dogmatów spajających kulturę, stawała się (i
wciąż się staje) przyczyną największych międzykulturowych konfliktów. Taka sytuacja
miała niewątpliwie kluczowy wpływ na konflikt w byłej Jugosławii. Dodatkowo większość
religii mających z założenia charakter konserwatywny, nie potrafiąc dostosować swoich
dogmatów i wartości do przeobrażeń cywilizacyjnych współczesnego świata, utrwala
izolacje międzykulturowe przyczyniając się do powstających na ich styku napięć. W swych
badaniach nad społecznościami zamieszkującymi Półwysep Bałkański, profesor Danko
Śipka wysunął ciekawą hipotezę dotyczącą ich charakteru ze względu na wielowiekową
dominację w tym regionie kultury patriarchalnej. Wytworzoną na bazie tej tradycji
współczesną strukturę społeczną nazwał umownie „kulturą gwałtu”, cechującą się silną
dominacją mężczyzn, ze znikomą pozycją kobiety w społeczeństwie. Zauważył też, że w
języku serbsko – chorwackim w odniesieniu do np. języka polskiego czy angielskiego,
występuje dużo większa ilość wulgarnych przekleństw, a „... zawarta w nich wyobraźnia i
siła tego gwałtu jest nieporównywalnie większa niż w tamtych językach.” 2 Uważa on, iż ta
kulturowa spuścizna jest powodem skłonności tych społeczeństw do siłowego
rozwiązywania wszelkich konfliktów. Paradoksem jest, że większość kultur zbudowanych
na silnej pozycji religii, a jest ich niemało, posiada podobną konstrukcję.
Wydaje się, że współczesna cywilizacja oparta na szerokiej dostępności środków
masowego
przekazu
powinna
niwelować
takie
skrajności
syntezując
elementy
najwartościowsze danych społeczności. Jednakże dzieje się coś zupełnie przeciwnego.
Nośnymi stają się elementy wspólne dla różnych kultur, wynikające z ludzkiej
popędowości, zazwyczaj w poszczególnych społecznościach tłumione i napiętnowane.
Kultura masowa niejednokrotnie niwelując wielowiekowe, nagromadzone wartości
mniejszych grup, zdaje się powracać do stanu człowieka pierwotnego, kultu cielesności,
2 Hendrykowscy M.M., Przemoc na ekranie – Wojna bałkańska w internecie, Poznań 2001, s.145.
6
siły, dominacji. Przysługuje się w ten sposób do uwalniania instynktów dotychczas
tłumionych dogmatami religijnymi z zakazami prawno - społecznymi. Dobrym przykładem
zdaje się tu być kult wojownika bardzo popularny w amerykańskim kinie, chętnie biorącego
sprawiedliwość we własne ręce ponad obowiązującym prawem i zasadami. Takie elementy
doskonale odnajdują się w starych patriarchalnych społecznościach. Można to doskonale
zaobserwować w dostępnych na internetowym portalu Youtube wideo relacjach z wojny
bałkańskiej: żołnierzy ubranych na wzór superbohaterów rodem z amerykańskich filmów.
„Od Prijedoru szli ci w granatowych. Mieli wysmarowane na czarno twarze. Ciemne
okulary, noże pałki, karabiny, białe ręczniki na ramionach. Szli od domu do domu. Słyszę
ich głosy do dzisiaj. Koledzy z podstawówki, technikum, z kawiarni nad rzeką.” - relacja
muzułmanki Fadili (trzydzieści jeden lat), świadka i ofiary masakr w czasie wojny w byłej
Jugosławii3.
Rozważając zjawisko przemocy należy uściślić czym jest ono w odniesieniu do
jednostki i jak się ono przekłada na funkcjonowanie całych społeczności, narodów, państw i
jak odnosi się ona do zjawiska agresji. Cytując za podręcznikiem do Pedagogii Społecznej
„Agresją nazywa się czynności mające na celu zrobienie szkody i spowodowanie utraty
cenionych społecznie wartości, zadanie bólu fizycznego lub spowodowanie cierpienia
moralnego innemu człowiekowi”4. „Przemoc rozumiana jest jako nacisk fizyczny (siła
fizyczna) albo zastosowanie bodźców chemicznych, elektrycznych itp., który sprawia, że
podmiot działania jest wtrącony w sytuację przez niego niepożądaną i staje się przedmiotem
czyjegoś działania”5. Choć definicje wydają się tożsame autorzy wprowadzają subtelne
rozróżnienie tych dwóch pojęć argumentując, w przypadku agresji, obustronność
oddziaływania, a w przypadku przemocy jednostronność6. Jednakże oba pojęcia zdają się
być tak nieodłącznie i wzajemnie ze sobą powiązane, że dla rozważań dotyczących tematu
tego opracowania wydają się być tożsame. Są one, wzajemnie dla siebie czynnikami
sprawczymi i wynikowymi a przez to występującymi zazwyczaj jednocześnie. Agresja jest
zapowiedzią, przyczynkiem następującej przemocy, a reakcją na przemoc może być wtórnie
3 Tochman W., Jak byś kamień jadła, Wołowiec 2008, s. 100
4 Pedagogika Społeczna, red. Pilch. T, Lepalczyk I., Wydawnictwo „Żak”, Warszawa 1995, s.420. Cytowane za Frączek
A., Czynności agresywne jako przedmiot studiów eksperymentalnej psychologii społecznej, w: „Studia nad
psychlogicznymi mechanizmami czynności agresywnych”, red. Frączek A., Wrocław 1979, s.13.
5 Tamże, s. 421. Cytowane za Pszczołowski T., Mała encyklopedia prakseologii i teorii organizacji, Wrocław 1978, s.
194: hasło „przemoc”
6 Tamże, s. 421. Por. R.M. Kalina, Przeciwdziałanie..., op.cit.
7
agresja. Dlatego też te dwa zjawiska wydają się być tak nierozłączne. Gdy obserwujemy
czystą agresję możemy łączyć ją z wykonanym lub mającym nastąpić aktem przemocy,
natomiast obserwowanie przemocy jednoznaczne jest z oglądaniem agresji.
W odniesieniu do jednostki ludzkiej przemocą będzie cały zespół zachowań
agresywnych, a jako najwyższą jej formę, można uważać dążenie do pozbawienia życia
drugiego człowieka. W odniesieniu do zachowań nacechowanych przemocą pomiędzy
całymi grupami społecznymi mamy do czynienia z tymi samymi czynnikami tyle, że w
odniesieniu do przemocy psychicznej występującej w kontekście jednostki w odniesieniu do
całych grup społecznych trudno mówić o takim zjawisku. W tym drugim przypadku
bardziej adekwatnym odpowiednikiem przemocy psychicznej wydają się być wszelkiego
rodzaju naciski wynikające ze skomplikowanych mechanizmów jakimi rządzą się całe
systemy państwowe np. oddziaływanie ekonomiczne, polityczne. Będą one oczywiście w
sposób pośredni przekładały się na kondycję psychiczną poszczególnych jednostek
funkcjonujących w danej społeczności. Jako najwyższą formę przemocy w kontekście
narodów można traktować agresję zbrojną i pojawia się tu pojęcie wojny, której jednak nie
należy traktować tożsamo z przemocą. Za wojnę uważa się stan prawny danego systemu
społecznego sankcjonujący agresje zbrojną i wynikającą z niej przemoc nad innym system
społecznym. Paradoksalnie człowiek aby ochronić się przed skutkami życia pierwotnego
stworzył cywilizację, której największym osiągnięciem stało się wytworzenie kultury z
normatywami
religijnymi
i
przede
wszystkim
prawem
normującym
kontakty
międzyludzkie. W to prawo wpisał pojęcie wojny jako jednego ze sposobów regulowania
tych stosunków, przez co usankcjonował prawnie czynienie przemocy jako jeden ze
środków rozwiązywania problemów. W ten sposób zaświadczył o swej wyrafinowanej
aczkolwiek, wciąż barbarzyńskiej naturze. To barbarzyństwo człowieka wydaje się być
wynikiem syntezy pierwotnych instynktów z umiejętnością abstrakcyjnego myślenia ,
którego pozbawione są zwierzęta. W świecie zwierząt nie spotyka się rytualnych mordów
dziesiątek osobników z innego stada lub gatunku w hołdzie wyimaginowanym, bogom.
8
O genezie ludzkiej destrukcyjności.
9
Pierwotny instynkt rozmnażania (freudowski Eros) wytwarza z jednej strony
potrzebę łączenia się w grupy i rodziny, ale z drugiej strony, instynkt zabijania (freudowski
Thanatos), wytwarza poczucie własnej indywidualności, wyjątkowości i chęć dominacji.
Instynkty te zdają się być dwiema wspomnianymi już wcześniej, cytowanymi za Freudem ,
przeciwstawnymi energiami „życia” i „śmierci”, sublimującymi przeciwne sobie emocje
„miłości” i „nienawiści”. Energie te wydają się jednakowo rozrywać wewnętrznie
człowieka jako indywiduum jak i całe społeczności czy mniejsze grupy ludzkie. Silne
poczucie indywidualności i wyjątkowości jest obecne chyba we wszystkich kulturach
współczesnego świata, zarówno tych prymitywnych jak i wysokorozwiniętych. Przyjęło się
mówić, że należy szanować czyjąś odmienność różnorodność i od wieków cechę tą uważa
się za wartość pozytywną.. Jednakże ta właśnie przypadłość przekłada się na największe
cywilizacyjne konflikty. Z pojęcia „my” jako cała ludzkość tworzy „my” i „oni” jako cała
ludzkość. Wpisuje się to doskonale we freudowski model kształtowania się ludzkiej
psychiki, która w momencie narodzin jest jednym wielkim oceanicznym połączeniem ze
światem zewnętrznym następnie wskutek nabieranych doświadczeń w procesie rozwoju od
niemowlęcia do człowieka dorosłego, oddziela się od niego tworząc „ja” jako świat
wewnętrzny i „tamto” będące wszystkim co dookoła na zewnątrz 7. Być może na tej samej
zasadzie wytworzyła się cywilizacyjna odmienność poszczególnych narodów. Wpływ na to
mają niezaprzeczalnie: także takie czynniki jak zróżnicowanie rasowe, położenie
geograficzne danych kultur, jednakże nie uważam ich za decydujące a jedynie pogłębiające
ludzką potrzebę traktowania siebie jako swego rodzaju wyjątkową zjawiskowość.
Oczywiście teoria ta jest jedną z wielu, ale doskonale wpisuje się w związek przyczynowo
skutkowy powstawania zjawiska przemocy.
Tak jak głębokie poczucie indywidualności prowadzi do izolacji, chęć dominacji jest
główną przyczyną agresji. Uwarunkowana genetycznie, mocno związana z wrodzonym
terytorializmem, oraz instynktem zabezpieczania swojej pozycji w stadzie, powoduje
dążność do podporządkowywania sobie innych metodami niosącymi w sobie dużą dozę
7 Freud S., Kultura źródłem cierpień, Warszawa 1995, s.11
10
agresji. Takie zachowania wywołują strach i poczucie zagrożenia, przez co wybudzają
reakcje obronne także nacechowane elementami agresywnymi. Łatwo to zaobserwować
wśród młodych chłopców w kontaktach z rówieśnikami, budujących swoją pozycję w
grupie. W ich wzajemnych relacjach wytwarza się swego rodzaju hierarchia „słabszy,
silniejszy”, w której każdy z nich wie od kogo jest silniejszy, a od kogo słabszy, a co za tym
idzie, do kogo musi odnosić się z większym szacunkiem i ostrożnością, a do kogo z
lekceważeniem i wyższością. Można by powiedzieć, iż takich zachowań uczą się od siebie
wzajemnie oraz na drodze obserwacji dorosłych. Wskazywałoby to na otaczające
środowisko, jako główny czynnik powstawania takich zachowań. Zgodne byłoby to z teorią
„behawioryzmu” powstałą w pierwszej połowie XX wieku, wskazującą na otoczenie jako
główny czynnik powstawania zachowań destrukcyjnych. Według tej doktryny umysł ludzki
w momencie narodzin jest jak niezapisana karta, a wszelkie negatywne odruchy tworzą się
na zasadzie nabywania doświadczenia w kontakcie z otoczeniem. Przeciwna jej teoria
„instynktywizmu” postulowała, iż skłonność do agresji zapisana jest w naszych genach, a
zachowania agresywne są efektem ewolucyjnego rozwoju gatunku i mają bardzo istotny
wpływ na jego przetrwanie. Oczywiście „przetrwanie” w pozytywnym tego słowa
znaczeniu.8 Do tego stopnia pozytywnym, iż kontrolowanie agresji mogłoby dla gatunku
stać się zagrożeniem. Paradoksalne to stwierdzenie wydaje się nabierać sensu w obliczu
praw rządzących światem zwierząt, w którym selekcja naturalna prowadzi do przetrwania
osobników najsilniejszych. Jednakże w społeczeństwie ludzkim „najsilniejszy” nie
koniecznie musi oznaczać: mający przewagę fizyczną. Człowiek wytworzył siłę umysłu i
słowo to w cywilizacji ludzkiej nabrało szerszego znaczenia. Przetrwać w społeczności
ludzkiej nie koniecznie musi oznaczać mieć przewagę fizyczną, ale być sprytniejszym,
działać w sposób przemyślany. Nie niweluje to jednak zachowań agresywnych
przybierających jedynie bardziej wyrafinowane formy.
Gdzieś na przestrzeni wieloletnich sporów kolejnych grup naukowców obie te teorie
spotkały się łącząc zarówno ewolucyjne jak i środowiskowe pochodzenie przemocy.
Posiadając genetycznie zakodowany pewien zasób odruchów agresywnych (teoria
„instynktywizmu”), mających za zadanie pomóc w przetrwaniu nam jako jednostce ale i
8 Syska R, Agresja i zło ścieżki XX-wiecznej destrukcyjności, Przemoc ikoniczna czy „nowa widzialność” red. Wilk E.:,
Katowice 2001, s.10
11
całemu gatunkowi, zostaliśmy także wyposażeni przez ewolucję w umiejętność obserwacji i
uczenia się przemocy (mówi o tym teoria „behawioryzmu”). W tym kontekście,
przytoczony powyżej przykład młodych chłopców skłania do stwierdzenia, że umiejętność
uczenia, a co za tym idzie, samo oglądanie przemocy w otaczającym środowisku, skłania do
jej naśladowania tzw. „przemoc rodzi przemoc”9. Nasuwa to przypuszczenie o całkowitej
bezzasadności prezentowania obrazów zawierających jakąkolwiek przemoc jako środek
prewencyjny mający na celu wstrząśniecie odbiorcą (obrazy przemocy w mediach
wizualnych i prasie). A przecież taki zdawać by się mogło cel przyświeca corocznym
edycjom prezentacji pokonkursowych w ramach „World Press Photo”. Szczytne idee i
marzenia o poruszeniu świadomości potencjalnego widza zdają się nie mieć sensu.
Jednoczesne zatracenie się w niuansach współczesnego marketingu i regularna, wręcz
nachalna prezentacja obrazów wojny i przemocy zawartych na tych fotografiach wydaje się
osiągać efekt wręcz przeciwny – pogłębia znieczulicę społeczną. Może tu natomiast
zachodzić zjawisko inne, zupełnie odwrotne i nie jest to uwaga odnosząca się bezpośrednio
do wydarzeń typu „World Press Photo” gdyż trudno je posądzać o złe intencje, ale ogólnie
do systemu funkcjonowania środków masowego przekazu. Chodzi tutaj mianowicie o
swego rodzaju stymulację wizualną lub psychiczną mogącą prowadzić do najbardziej
wyrafinowanych agresywnych zachowań. I tu bardzo duże jest znaczenie kultury jako
systemu mogącego w równym stopniu co uczłowieczać jak też odhumanizowywać jednostki
jak i całe grupy (czego najlepszym przykładem jest działalność w trzydziestoleciu
międzywojennym partii nazistowskiej w Niemczech).
Jeśli chodzi o badania nad ludzką destrukcyjnością warto na marginesie wspomnieć o
koncepcji Ericha Fromma, który podzielił ją na złośliwa i niezłośliwą. Tą pierwszą opartą
na zachowaniach biologicznych porównał do agresji występującej u zwierząt. Agresja
złośliwa jest jego zdaniem przypadłością jedynie ludzką, nieporównywalnie większą i
straszniejszą, zakorzenioną w jego egzystencji. Zdaje się generować w odpowiedzi na jego
doczesne potrzeby psychiczne i egzystencjalne.10
Współczesna
medycyna
potwierdza
możliwość
genetycznego
pochodzenia
skłonności do przemocy i dziedziczenia jej wraz z cechami charakteru podobnie jak
9 Tamże, s. 26: autor przytacza przykłady eksperymentów na grupach dzieci poddawanych projekcji obrazów
zawierających przemoc, naśladujących w późniejszych zabawach obejrzane sceny.
10 Tamże, s. 35.
12
dziedziczone są zewnętrzne cechy fizyczne. Badania nad rolą hormonów potwierdzają
bardziej męską niż kobieca genezę agresywności i tę płeć wskazują jako głównie
odpowiedzialną za tego typu skłonności. Na uwagę również zasługują odkrycia pewnych
upośledzeń mózgu czy przebytych w przeszłości urazów, odpowiedzialnych za późniejsze
skłonności do tego typu zachowań, jednak uważam, że dla niniejszych rozważań mają one
znaczenie marginalne, gdyż wynikające ze swego rodzaju stanu chorobowego umysłu11.
Owszem czynniki te odpowiedzialne są za duży odsetek agresywnych zachowań w obrębie
danej społeczności, jednak wydarzają się na gruncie zdominowanym przez ogół jednostek
posiadających strukturę umysłową tzw. zdrową. I tutaj zachodzi dużo ważniejsze zjawisko
polegające na braku ewidentnej negacji przemocy jako środka rozwiązywania problemów.
Przemoc traktowana jest często jako konieczność podyktowana wyższą racją. Wpisana w
odwieczny kult wojowników pod pozorem obrony wyższych ideałów bywa często
gloryfikowana. To przyzwolenie ma w dużej mierze związek z pewną odwieczną ludzką
przypadłością, widoczną zarówno w prehistorycznych rysunkach człowieka jaskiniowego
jak i w wielu dziełach sztuki współczesnej – zafascynowaniem złem.
11 Tamże, s. 41
13
O fascynacji złem.
14
Zjawisko to jest tak nam bliskie i tak powszechnie występujące w kulturze, że nie
sposób pominąć go w niniejszym opracowaniu. Tym bardziej, że jest ono motorem
twórczego działania całych rzesz współczesnych artystów, a na bazie tej z pozoru dziwnej
przypadłości powstają odrębne style nie tylko w obrazowaniu fotograficznym ale w
zasadzie na wszystkich polach artystycznej wypowiedzi. Oprę się tutaj na opracowaniu Ewy
Gołaszewskiej „Fascynacja złem”12, na bazie którego będę chciał pokrótce naświetlić
zjawisko upodobania w czynieniu zła, jego oglądaniu jak i wyobrażaniu. W fascynacji tym
zjawiskiem autorka wyróżnia następujące typy zła: obojętność moralną, projekt czynienia
zła, zło pasywne, zło aktywne13. Dwa pierwsze z tych pojęć nie obce są większości z nas i
niejednokrotnie spotkaliśmy się z nimi w naszym bezpośrednim otoczeniu. Znieczulica
społeczna jest zjawiskiem tak nagminnym, że niejednokrotnie traktowanym jak pewna
norma zachowań społecznych. Równie powszechnym, choć wciąż wypieranym przez
dogmaty kultury jest pojęcie „zemsty”. Uczucie to, zakorzenione głęboko w naszej naturze
zdaje się być jak paliwo, eskalujące, pojawiające się przypadki przemocy. Powstaje z
poczucia skrzywdzenia i niesprawiedliwości, a także w reakcji na stan bezpośredniego
zagrożenia. Wydaje się być reakcją instynktowną dająca upust gwałtownym emocjom
kumulującym się w wyniku oddziaływania na daną jednostkę czynników zewnętrznych,
wywierających bezpośrednią presję fizyczną czy psychiczną lub naruszających równowagę
emocjonalną poprzez wywieranie takiej presji na bezpośrednie otoczenie. W pojęciu zemsty,
wynikającym z wewnętrznej potrzeby wymierzenia indywidualnej sprawiedliwości kultura
znalazła tak duże zagrożenie dla swego bytu, że zmuszona była wytworzyć szereg norm
prawnych i etycznych dyskryminujących to zjawisko. Pomimo tego, zemsta, będąca
odpowiedzią na dziejącą się niesprawiedliwość, bywa dość często usprawiedliwiana
moralnie. Do tego towarzyszące jej nagromadzenie gwałtownych i głębokich odczuć
emocjonalnych budzi swego rodzaju zafascynowanie tym zjawiskiem. Ponad stuletnia
historia kinematografii pełna jest opowieści o walecznych mścicielach biorących
12 Gołaszewska M, Fascynacja złem, Warszawa – Kraków 1994.
13 Tamże, s. 70.
15
sprawiedliwość we własne ręce, mszczących się za cierpienia słabych i skrzywdzonych. My
niejednokrotnie czując się właśnie takimi skrzywdzonymi, marzymy o tym by być
mścicielami i wymierzyć sprawiedliwość za nasze cierpienia. Ograniczamy się jednak
zazwyczaj do wyobrażania naszej zemsty bez wprowadzania planu w czyn. Zachodzi tutaj
drugie zjawisko opisywane przez Gołaszewską zwane „projektem czynienia zła”. Pomimo,
że zazwyczaj wypieramy ze swojej świadomości jakąkolwiek możliwość zrobienia komuś
krzywdy to zdarza nam się mówić „ krew się we mnie zagotowała”. Jest to związane z
instynktowną obronną reakcją na skierowaną bezpośrednio w nas lub nasze otoczenie akcją
sprzeczną z naszym wewnętrznym, emocjonalnym porządkiem. Gdy bodziec jest na tyle
silny, że burzy nasz system wartości, głęboko naruszając emocjonalny ład wewnętrznych
(np. śmierć osoby bliskiej) w celu rozładowania tego napięcia powstaje instynktowna
potrzeba reakcji równie silnej jak ów bodziec.
Ze „złem pasywnym” mamy do czynienia w przypadku czerpania satysfakcji z
oglądania zła, tolerancji na występowanie zła czy aprobaty zła14, natomiast w przypadku
„zła aktywnego” będzie to świadome wykonywanie czynów o znamionach moralnie
negatywnych15.
„Zło” w odniesieniu do kultur tradycyjnych jest rozumiane jako występek przeciwko
przyjętym zasadom, normom czy dogmatom, a co za tym idzie, związane jest z grzechem.
Pojęcie „grzechu” czyli czynienia zła, obecne jest chyba w każdej religii na ziemi włącznie
z dokładnym wyszczególnieniem uczynków uważanych jako tzw. grzeszne. Co ciekawe w
realizację grzechu wplątane zostało pojęcie „piękna”, traktowanego zazwyczaj za wartość
pozytywną. Przecież „piękne” to wyzwalające w nas pozytywne wrażenia estetyczne i
emocjonalne. Piękne są kwiaty, przyroda, architektura. Piękna jest miłość, przyjaźń,
szacunek do drugiej osoby. Piękne jest zdrowie, tężyzna fizyczna, młodość. Piękna jest
wreszcie „płeć piękna”. Ale z pięknem związane jest także pożądanie piękna. Uczucie
uważane za negatywne, ale tak nieodłącznie splątane z ludzką potrzebą posiadania, że
rzucające się cieniem na teoretyczną nieskazitelność pojęcia samego piękna. Prześledziwszy
historię i dogmaty największych systemów religijnych naszej planety dostrzeżemy, że
nierozerwalność występowania tych dwóch pojęć wprawiała w zakłopotanie niejednego z
14 Tamże, s. 74.
15 Tamże, s. 77.
16
teoretyków i twórców tych systemów. Głównie chodzi tutaj o religie zbudowane na
patriarchalnej strukturze wartości. Problem ze zrozumieniem wewnętrznej potrzeby
posiadania, spowodował utożsamianie tego co piękne z tym co złe. Walka z wewnętrznymi,
naturalnymi popędami stojącymi w sprzeczności z dogmatami wiary, określona została
mianem „kuszenia”, a to co piękne i nieosiągalne zaklasyfikowane jako złe. Stąd wzięły się
obecne w ikonografii religijnej, liczne wyobrażenia nakłaniania do grzechu poprzez piękno
kobiecego ciała, a sama płeć żeńska określana bywała często jako „płeć nieczysta”. W
krajach islamskich do dziś rozpowszechniony jest zwyczaj zakrywania przez kobiety
twarzy, aby nie kusić mężczyzny do grzechu. Szufladkuje to kobietę jako czynnik sprawczy
zła i czyni za to zło potencjalnie odpowiedzialną. Wyobraźmy sobie, że dominującą zasadą
byłoby odwracanie przez mężczyzn wzroku na widok kobiety lub też zakrywanie oczu.
Przewartościowałoby to całkowicie podwaliny rządzące tymi systemami co niestety, w
świecie od wieków opartym na męskiej dominacji wydaje się być całkowicie niemożliwym.
Dotyczy to także religii chrześcijańskich opartych z założenia na biblijnej Ewie jako
czynniku sprawczym zła.
Odczuwanie piękna odnosi się nie tylko do zjawisk i rzeczy nacechowanych
wartościami estetycznie, emocjonalnie lub społecznie pozytywnymi. Pomijając aspekt
piękna kobiecego ciała, uważany w dogmatach religijnych niejednokrotnie jako elementem
zła, istnieje zjawisko piękna rzeczy lub zjawisk z natury złych. Istnieją piękne wyobrażenia
szatana, demonów, złoczyńców. Przerażające, a jednocześnie budzące zachwyt. Piękni są
wojownicy z klasycznych powieści, biblijni jeźdźcy apokalipsy, zakapturzeni rycerze na
skrzydlatych smokach w filmowych produkcjach, czy wreszcie amerykańscy żołnierze w
pełnym rynsztunku na fotografiach z wojny w Iraku.
Wspominając o zjawisku fascynacji złem nie można nie odnieść się do obrazowania
jej w sztuce, a w szczególności fotografii. Pewne jest to, że wywodzi się ona z ludzkiej
natury, z zachowań instynktownych, z ewolucyjnie ukształtowanymi odruchami
odpowiedzialnymi za przetrwanie gatunku. Natomiast wszelkie jej mutacje w postaci
zachowań patologicznych, opartych na dewiacjach seksualnych i psychicznych wydają się
być efektem możliwości abstrakcyjnego myślenia jakimi dysponuje ludzki umysł. Dlatego
też, jeżeli fascynację pięknem okrutnego wojownika można zaliczyć do pochodnych
17
biologicznie zakodowanego instynktu walki o przetrwanie, którego elementem jest
zabijanie czyli likwidowanie zagrożeń, o tyle czerpanie wrażeń estetycznych z obrazowania
lub oglądania np. zniekształconych zwłok ludzkich, lub obrazów nacechowanych
elementami sadyzmu, wydają się być pochodną tego samego instynktu, poddaną
psychicznemu przetworzeniu lub jak kto woli „wynaturzeniu”, lub też po prostu dewiacją
gustowania w takich obrazach. Bo czemu mają służyć używające zwłok ludzkich jako
dekoracji, obrazy fotograficzne Witkina w odniesieniu do szesnastowiecznych obrazów np.
Hieronima Boscha. Tamte wyobrażenia upiorów, piekielnych stworów czy porozrywanych
ciał, niosły dla potencjalnego renesansowego widza, zakodowaną w opowieści biblijnej,
wartość edukacyjną. Fragmenty ludzkich szczątków, zniekształcone korpusy upośledzonych
ludzi, ułożone w estetyczne kompozycje na fotografiach Witkina są takim samym
zjawiskiem jak przysłowiowy „człowiek słoń” w prymitywnym przedwojennym miasteczku
z filmu Davida Lynch'a „Człowiek Słoń” (1980).
Paradoksalnie, potrzeba tworzenia obrazów o takiej treści nie jest zjawiskiem
marginalnym i mało tego, nie brakuje chętnych do ich oglądania. Widać to dobrze na
przykładzie popularności tzw. „filmów grozy” z gatunku horroru, których oglądalność
nierzadko przerasta inne merytorycznie dużo wartościowsze gatunki. Produkcja tego typu
filmów szczególnie dobrze rozwija się w społeczeństwach wysokorozwiniętych. Jest to na
pewno związane z wysokim statusem gospodarczym tych państw, ale także ze względu na
fakt, iż w społeczeństwach tych, w życiu codziennym występuje deficyt zjawisk
nacechowanych elementami brutalności. Być może takie obrazy uzupełniają występującą w
ludziach potrzebę (a może ciekawość) oglądania takich scen. W każdym razie oglądanie ich
jest świadomym aktem woli, a w społeczeństwach wysokorozwiniętych zbytecznym
luksusem wydaje się być możliwość naruszania norm moralnych, etycznych takimi
obrazami.
18
Oglądanie zwłok.
19
To dziwne, trudne do zrozumienia upodobanie w patrzeniem na ludzkie szczątki,
spotykane chyba we wszystkich ludzkich społecznościach. To interesujące zjawisko
wynikające po części z czystej ciekawości oglądania czegoś co jest na co dzień niedostępne,
a przez to ciekawe, znalazło dla siebie podatny grunt zarówno we współczesnych mediach
jak i w sztuce. Być może, niektórzy z nas chcą oglądać proces umierania bo jest on
niecodzienny, ale jest też nieuniknionym elementem naszej egzystencji na tym świecie. W
internecie można znaleźć setki portali prezentujących, a jednocześnie kolekcjonujących
drastyczne zdjęcia z wypadków samochodowych czy konfliktów zbrojnych. Witryny te nie
powstawały by przecież gdyby nie było na nie zapotrzebowania. Dlatego też niepisana
zasada o nie pokazywaniu drastycznych obrazów jest tak bardzo często i chętnie łamana
przez współczesne środki masowego przekazu. Nie ominęło to także fotografii reportażowej
i narastającego problemu swego rodzaju obniżenia standardów moralnych jakimi kierują się
współcześni fotoreporterzy wykonując swoją prace. Dominująca zasada „zdobycia dobrego
zdjęcia ponad wszystko” oraz popyt na wstrząsające sceny zdają się całkowicie wypaczać
sens fotoreportażu jako nośnika wartości humanitarnych. Na World Press Photo'2006
wyróżniona została
fotografia Jeroena
Oerlemansa
przedstawiająca
Libańczyków
pokazujących dziennikarzom zwłoki zabitego podczas nalotu dziecka16 (il. 2). Tematem
głównym zdjęcia są dziesiątki fotoreporterów przeciskających się pomiędzy sobą aby
uchwycić wyeksponowane szczątki. Fotografia ta doskonale ukazuje trend dominujący we
współczesnym reportażu, związany głównie ze zmianą funkcjonowania środków masowego
przekazu, które przewartościowują obecnie swoją rolę z dotychczasowego, obiektywnego
przekaźnika informacji w kierunku wytwarzania widowiska medialnego mającego głównie
na celu pozyskanie maksymalnej liczby potencjalnych widzów. Możliwość komercyjnego
sukcesu skłania też do manipulacji informacją o realiach, do których potencjalny odbiorca
nie ma bezpośredniego dostępu, a fotografowie, dziennikarze czy filmowcy są tutaj często
nie do końca świadomymi narzędziami.
16 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie:
http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/tref
woord/year/2006/trefwoord/photographer_facet/Jeroen%20Oerlemans?limit=20
20
Spoglądanie trupom w oczy jest jak zaglądanie na drugą stronę śmierci . Zwyczaj
zakrywania twarzy ludzi zabitych w wypadkach drogowych czy na skutek konfliktów
zbrojnych humanizował odbiór tych drastycznych obrazów w bezpośrednim otoczeniu.
Powodował, że nieunikniona, aczkolwiek niecodzienna obecność trupa w naszym otoczeniu
będąca dla nas pewnym szokiem, odbierana była jako śmierć człowieka, jako drugiej istoty.
Niemożliwość personalizacji poprzez zakrycie twarzy, wydaje się być nie tylko gestem
szacunku wobec umarłego, ale powoduje także bardziej osobiste, odnoszące się do własnej
osoby traktowanie czyjejś śmierci. Złamanie tego tabu poprzez prezentowanie twarzy ludzi
zmarłych instrumentalizuje ich postrzeganie w oczach żywych i pozbawia człowieczeństwa
jako istot niedawno jeszcze myślących i czujących. Zwłoki ludzkie stają się drastycznie
wyglądającym fragmentem materii. Bo przecież w ludzkiej twarzy zakodowana jest cała
energia i potencja życia. Z ludzkiej twarzy można odczytać to co w człowieku jest
najwartościowsze czyli: emocje, wrażliwość, inteligencję, nastrój itp. Oglądanie twarzy
umarłego jest (według mnie) przekroczeniem granicy wartościowania go jako ważnej, innej
istoty żywej. Uprawianie tego procederu powoduje przyzwyczajenie do traktowania
człowieka jako przedmiotu, a co za tym idzie emocjonalne zubożenie. Wartość nas samych,
naszego człowieczeństwa, ulega znacznemu uszczupleniu.
Popyt na tego typu obrazy generuje próby humanizowania ich dyskusyjnej wartości
szczególnie na płaszczyźnie współczesnej sztuki, poprzez wzbogacanie kontrowersyjnych
ekspozycji o ideologię nierzadko ukrywającą prawdziwy sens jakim jest zaspokojenie tej
dziwnej fascynacji oglądaniem ludzkich szczątków. Najlepszym przykładem jest ciesząca
się dużym powodzeniem, kontrowersyjna wystawa „Bodies”, autorstwa dr Roya Glovera,
prezentująca spreparowane ludzkie zwłoki, która już chyba na dobre zadomowiła się na
firmamencie wydarzeń „kulturalnych” naszego kontynentu. Podobne przykłady można
znaleźć na płaszczyźnie współczesnej fotografii nie tylko kreacyjnej ale także
dokumentalnej. W kwartalniku „Fotografia” nr 20/2006 znaleźć można reportaż autorstwa
Mathieu Huez'a przedstawiający zdjęcia z zajęć studentów medycyny wykonujących sekcje
zwłok w akademickim prosektorium17. Fotografie przedstawiają nie tylko pracujących
studentów, ale także, a może przede wszystkim ludzkie zwłoki i fragmenty zwłok
poddawane zabiegom badawczym. Na przykładzie prezentowanego zestawu fotografii
17 Ferenc T., Czytanie trupa, Kwartalnik „Fotografia”, 2006 nr 20, s.78.
21
trudno nie oprzeć się wrażeniu, że w swojej pracy fotograf położył w większej mierze
nacisk na niecodzienność prezentowanych szczątków niż na rzetelną dokumentację
trwających zajęć. Być może zwyciężyła tu ciekawość i nośność medialna takich obrazów
nad dokumentalną wartością rejestrowanych zdarzeń.
22
Obrazowanie przemocy w kontekście historii sztuki.
23
Chciałoby się powiedzieć, że historia obrazowania przemocy jest tak stara jak
historia całej naszej cywilizacji, ale na podstawie rysunków z jaskini Lascaux we Francji
czy rysunków z Altamiry w Północnej Hiszpanii, można przypuszczać, że dla człowieka
prehistorycznego ważniejszą rolę w twórczości odgrywały sprawy egzystencjalne związane
z przetrwaniem w bezlitosnym środowisku naturalnym. Dlatego też w rysunkach
naskalnych dominują wyobrażenia zwierząt i polowań. Po ich skali i nagromadzeniu odnosi
się wrażenie, iż przypuszczalnie spełniały one funkcję rytualną, mająca na celu zapewnienie
pomyślności w przyszłych łowach. Być może przemoc była elementem egzystencji
mającym formę zbliżoną do zachowań agresywnych występujących u zwierząt,
pozbawionych udziału skomplikowanego intelektu ludzkiego. Poza tym nie funkcjonowało
jeszcze coś takiego jak rozwinięta kultura, ze swoimi zasadami, dlatego też w umysłach
ludzi pierwotnych nie wytwarzały się być może w takim stopniu jak dziś, sprzeczności na
styku oddziałujących dogmatów z wewnętrznymi instynktami.
Myślę, że powstawanie obrazów zawierających elementy przemocy ściśle związane
jest z wytworzeniem w ludzkich społecznościach systemów kulturowych. Nie jest to
związane
tylko
z
aspektem
ścierania
dogmatów
z
instynktami,
ale
także
z
zapoczątkowaniem dokumentowania historii jako takiej. Widać to doskonale po
malowidłach i płaskorzeźbach ze starożytnego Egiptu czy Sumeru, na których opisywano
sceny zwycięstw w wojnach, związane z nimi rytuały oraz pozbawione głów zwłoki jeńców
(paleta króla Narmera, Hierakonpolis, ok 3000 p.n.e.)18. Podobnie jest w starożytnej Grecji
czy Rzymie, ale tutaj większą rolę zdaje się odgrywać wyobraźnia ówczesnych twórców.
Obrazowania noszące znamiona agresji bardzo często odnoszą się do wyobrażeń walk i
zwycięstw mitycznych bohaterów lub bogów, walczących z drapieżnymi zwierzętami,
potworami czy gigantami.
Średniowiecze, pomimo surowego charakteru wytwarzanej sztuki, wydaje się być
próbą unormowania pewnych zasad w rozwijającej się i coraz bardziej zagęszczonej
cywilizacji ludzkiej. Można przypuszczać, że w trakcie kształtowania się społeczeństw, w
18 Janson H.W., Historia Sztuki od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy, Warszawa 1993, s. 53.
24
starożytności i wiekach średnich, skala barbarzyństwa i rozwiązywania wszelkich
problemów metodą eliminacji nie tylko jednostek ale całych grup społecznych, była bardzo
duża. Dlatego też chrześcijaństwo, wydaje się prawdziwą rewolucją w wśród
funkcjonujących w ówczesnym świecie systemów religijnych.
Wyprowadzało wiarę z
kręgu mitycznych baśni, zwracając się ku człowiekowi, postrzegając go jako istotę
wrażliwą, dostrzegając jego problemy doczesne i jakże często występujące cierpienie.
Dlatego też chrześcijaństwo tworząc odpowiedni system dogmatów jako wyznaczników
wartości, a co za tym idzie, podejmując próbę unormowania występującego problemu
cierpienia, wydaje się tak mocno epatować obrazami przemocy. Obrazami tworzonymi ku
przestrodze żyjących. Więcej! Przemoc zdaje się być wpisana w symbolikę chrześcijaństwa,
bo czym innym jak nie drastycznym obrazem ludzkiego cierpienia jest wizerunek
ukrzyżowanego Chrystusa. Głównym elementem wartościującym jakość tych przedstawień
w średniowieczu, staje się stopień nasycenia elementami drastycznymi takimi jak np.:
przebijanie włócznią lub biczowanie ciała Chrystusa, lub też jak w obrazach Sądu
Ostatecznego; porozrywane ludzkie szczątki, ciała topielców, bestie pożerające ludzi,
tortury w piekle, stosy trupów itp. Przykładem mogą być tu prace Huberta i/lub Jana van
Eyck'a „Ukrzyżowanie” i „ Sąd ostateczny”, z roku 1420-2519. Motyw ten w późniejszym
wykonaniu Michała Anioła jest już dużo łagodniejszy i wyabstrahowany z rzeczywistości, z
położonym naciskiem na malarskość samego przedstawienia. Stanowi on doskonały
przykład na to, jak wraz z rozwojem cywilizacji, rola sztuki z funkcji dydaktycznej przenosi
się w sfery rozrywki. Poszczególne elementy obrazu mające na celu uświadomienie
renesansowemu widzowi grozy tego ważnego dla religii momentu, tutaj raczej budzą
zainteresowanie kunsztem, a jednocześnie swego rodzaju cukierkowością malarskiego
przedstawienia. Nie jest to już obraz napawający strachem jak u va Eyck'a lecz raczej
estetyczną dekoracją wnętrza bazyliki..
Kontynuacją wczesnorenesansowego koloryzowania elementami przemocy są obrazy
Hieronima Boscha. W pewnym sensie monumentalne przedstawienie malarskie, jakim jest
„Ogród rozkoszy ziemskich”20 pełne jest drobnych, nacechowanych brutalnością, przemocą
czy wynaturzoną erotyką, historyjek uzupełniających motyw przewodni obrazu.
19 Tamże, s. 335.
20 Tamże, s. 363.
25
W okresie dojrzałego renesansu i baroku dominuje maniera malarskiego
koloryzowania obrazów nawet tych opowiadających o sprawach
pierwotnie złych i
negatywnych. To przesładzanie w sposobie przedstawienia wydarzeń powoduje, iż
negatywny wydźwięk opowiadanej historii, czy zawarta w niej doza przemocy gubi się w
doskonałych światłocieniach, teatralnie upozowanych pięknych ciałach przedstawionych
postaci. Doskonale to widać na przykładzie obrazu Nicolassa Poussina „Porwanie Sabinek”
z roku 1636-3721, w którym pierwotne zamierzenie ukazania brutalnego porwania zaciera
się
wśród
doskonale
oddanych,
smaganych
wiatrem
detali
ubioru,
pięknych,
wyeksponowanych torsów porywaczy oraz teatralnie przerysowanych póz walczących ze
sobą postaci. Podobną manierę dostrzec można w dwudziestowiecznej fotografii kreacyjnej
i reklamowej. Aranżowane sceny, pozorujące zapowiedź lub sam akt przemocy z udziałem
pięknych, nierzadko całkowicie nagich modelek, wystylizowanych w sposób eksponujący
erotyzm ich ciał, powielane są przez kolejne pokolenia fotografów. Motywy: nagiej kobiety,
noża, bicza, seksownej bielizny, „strasznego” pseudo złoczyńcy oraz wyimaginowanej
sceny porwania, znęcania, czy innego aktu przemocy wciąż pobudzają umysły artystów.
Fotografia Frantiśka Driktola22 (il. 3), czeskiego fotografa z lat dwudziestych przedstawia,
piękną naga kobietę leżącą na wielkim łożu z dekoracyjnie uformowaną pościelą. Na
podłodze ustawiona jest taca z głową mężczyzny. Kobieta leżąc w pozycji eksponującej
nagość jej ciała, wyciąga dłoń chwytając za twarz odciętej męskiej głowy. Być może, celem
autora było zaszokowanie widza drastyczną opowieścią o Salome z głową św. Jana
Chrzciciela, ale na pewno także wywołanie doznań erotycznych, być może na bazie
własnych ukrytych pragnień. Równie dyskusyjne zdjęcie wykonał Duane Michals w roku
197223 (il. 4), tyle że w tej opowieści nagą kobietę na zdjęciu można odczytać jako ofiarę
zaistniałego wcześniej, bliżej nieokreślonego aktu przemocy. Postać leży częściowo na
łóżku z twarzą zasłoniętą dłonią, z nogami spoczywającymi na ziemi. Jest od pasa w dół
naga. Cała scena robi wrażenie sfotografowanej „po” jakimś dramatycznym wydarzeniu.
Być może gwałcie. Jest to oczywiście subiektywna interpretacja, ale zakładając, że takie
było zamierzenie autora to estetyka zdjęcia, dekoracyjność i doskonałe oddanie wszystkich
detali zaciera treść, eksponując na pierwszym planie erotyzm modelki. Obraz ten nie
21 Tamże, s. 533.
22 Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Kolonia 2001, s. 50.
23 Tamże, s. 132.
26
wstrząsa gdyż mamy nieodparte wrażenie, że jest upozowany. Pozwala bezpiecznie
napawać się pięknem modelki, pochylając się jednocześnie z wyrozumiałością nad
opowiedzianą przez autora „straszną” historią. Ten wyidealizowany sposób aranżacji budzi
jednoznaczne skojarzenia ze wspomnianym już wcześniej „cukierkowym” sposobem
przedstawiania znanym z malarstwa renesansu i baroku.
Dopiero wiek XIX przynosi w malarstwie pewną odmianę. Przesłodzony sposób
obrazowania zaczyna być wypierany przez poszukiwanie nowych wrażeń estetycznych i
emocjonalnych. Malarstwo zmierza w dwóch kierunkach: z jednej strony poszukiwania
realizmu podobnego do fotografii, z drugiej do alternatywnych technicznie sposobów
obrazowania. Jeśli monumentalny obraz Eugene Delacroix „Rzeź na Chios” z roku
1822-2424 można traktować jako wierną analogie do barokowego sposobu malowania, to
„Śmierć Marata”, Jacques-Luis'a Davida z 179325 swoją naturalnością kompozycji i
skromnym sposobem przedstawienia śmierci bohatera, zdaje się nawiązywać do realizmu
typowego dla fotografii. Zresztą obraz ten od wynalezienia tamtego medium dzieli
niespełna pięćdziesiąt lat. Natomiast „Rozstrzelanie powstańców madryckich trzeciego maja
1808” autorstwa Francisca Goy'y z roku 1814-1526, można zaliczyć do całkiem nowego
sposobu obrazowania, realistycznego, ale w swym realizmie stonowanego na tyle aby nie
zagłuszać dramatu opisywanej sceny rozstrzelania. W sposobie skomponowania tego obrazu
oraz zakodowanych w nim emocjach znajdziemy analogię do współczesnej fotografii
reportażowej i zdjęć takich jak przytaczana na wstępie fotografia Eddiego Adamsa
przedstawiająca egzekucję koreańskiego partyzanta. Na marginesie należy wspomnieć o
wykonanej przez William'a Klein'a w 1954 roku fotografii przedstawiającej dzieci bawiące
się bronią27(il. 5). Jest ona ciekawą i całkowicie nieświadomą parafrazą poprzednich dwóch
obrazów, przedstawiających chwilę przed egzekucją: pełną emocji ofiarę, wycelowaną broń
oraz beznamiętnych oprawców. Fotografia Kleina przedstawia uśmiechnięte dzieci, z
których jedno ma wycelowany w skroń pistolet. We wszystkich trzech pracach twarze
oprawców są albo całkowicie niewidoczne albo częściowo zasłonięte. Trudno wyróżnić,
które z tych przedstawień niesie większy ładunek emocji. Przez pryzmat dwóch pierwszych
24 Janson H.W., Historia Sztuki od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy, Warszawa 1993, s.586.
25 Tamże, s. 581.
26 Tamże, s. 573.
27 Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Kolonia 2001, s.109.
27
z pozoru niewinna fotografia Klein'a wydaje się nabierać szczególnie dużej siły
oddziaływania. Uśmiechnięte twarze dzieci zdają się w kpiący sposób przypominać okrutną
powtarzalność historii. Być może dostrzegł to już Goya próbując w jak najbardziej realny
sposób oddać okrucieństwo chwili. Ważne jest to, że nawiązał
malarstwem do siły
oddziaływania obrazu jako „świadectwa”, zarezerwowanego później już tylko dla fotografii.
Koniec dziewiętnastego wieku to dla współczesnego malarstwa okres realizmu i
impresjonizmu, z których ten pierwszy, w konkurencji z wynalezioną właśnie fotografią
wydaje się być skazany na niebyt.
Być może właśnie ta dokładność odwzorowania
rzeczywistości jaką dysponowało nowe medium, obudziła w artystach potrzebę
poszukiwania nowych, odmiennych sposobów malarskiej wypowiedzi. Obrazy renesansowe
i klasyczne były swego rodzaju oknami na świat, przez które odbiorca mógł oglądać
alternatywną, rzeczywistość. Fotografia, natychmiast po wynalezieniu, zajęła to pole
wypowiedzi i nie sposób było z nią w tym względzie konkurować.
28
Obrazy przemocy w fotografii.
29
Spoglądając na fotografię Manuela Alvareza Bravo z początku XX wieku (il. 6),
przedstawiającą zwłoki młodego mężczyzny leżące w kałuży krwi, trudno nie zadać sobie
fundamentalnego pytania: czemu miało służyć wykonanie tego zdjęcia?
Ciało
sfotografowane jest w zbliżeniu od pasa w górę. Wędrując wzrokiem od strony lewej obrazu
do prawej można spokojnie przeanalizować każdy element tej sceny: na pierwszym planie
bawełniane spodnie w jasnym kolorze, z prążkowanym wzorem wzdłuż, spięte na biodrach
skórzanym paskiem. Wyglądają na eleganckie i zadbane aczkolwiek zabrudzone
prawdopodobnie krwią. Dalej widzimy rozwianą, poplamioną krwią koszulę z
podwiniętymi na rękach rękawami. Twarz jest już cała we krwi z półotwartymi oczami.
Można doskonale dostrzec rysy dwudziestokilkuletniego młodzieńca. Tył głowy leży w
plamie gęstej krwi, która zlepia włosy i wypływa w prawy dolny róg kadru. Jeszcze
bezwładnie odrzucona na bok ręka poplamiona krwią, zamykająca kompozycję w lewym
dolnym rogu. Analizując obraz odnosi się wrażenie, że autor miał dużo czasu na wykonanie
tego zdjęcia. Kompozycja jest wręcz doskonała. Wydaje się, że zamiarem fotografa było nie
tylko udokumentowanie, ale także przekazanie widzowi całego emocjonalnego balastu
obcowania z tą chwilą. Podobne zdjęcie spotykamy w twórczości Weegee'go. Pochodząca z
z 1940 roku fotografia „Hells kitchen” (il. 7) przedstawia ciało mężczyzny leżące na
posadzce w bliżej niesprecyzowanym wnętrzu. Sama kompozycja zdaje się być bardziej
przypadkowa i realizowana naprędce aczkolwiek wszystkie najważniejsze elementy są ujęte
w kadrze. Na pierwszym planie widzimy pistolet leżący niedbale, następnie zwłoki
nienaturalnie wygięte twarzą do posadzki i stopami w kierunku sufitu. W tle widać próg
przy wejściu do pomieszczenia. Dostrzec można także pewną niedoskonałość techniczną w
postaci przypadkowego lekkiego zaświetlenia kadru spowodowanego prawdopodobnie
mocnym światłem bocznym oświetlającym zwłoki. Kolejna fotografia tego typu, „Żniwo
śmierci” autorstwa Timothy O'Sullivana (il. 8) pochodząca z końca XIX wieku przedstawia
30
zwłoki żołnierzy niedbale rozrzucone na łące. Z tym, że w tym przypadku mamy do
czynienia z planem ogólnym zawierającym wiele elementów otaczającego krajobrazu.
Policzalna ilość dobrze widocznych na zdjęciu ciał wynosi około dwudziestu. Porozrzucane
są bezwładnie w odległości od około trzech do stu metrów od aparatu. Bliżej horyzontu
obraz się rozmywa Widać tam jeszcze dwie postacie. Jedna na koniu druga prawdopodobnie
prowadząca konia. Fotografia pochodząca z okresu wojny secesyjnej, jest typowym
dokumentem przedstawiającym pole bitwy. Obraz komponowany jest z całą starannością, z
wyczuciem ważnych dla jego przekazu elementów. Innym przykładem obrazowania
motywu zwłok ludzkich jest wykonana przez Davida Leesona w 2003 roku fotografia z
wojny w Iraku28 (il. 9). Jednakże w odróżnieniu od przytoczonych wcześniej przykładów
obraz ten w dużo mniej bezpośredni sposób odnosi się do tego tematu. Na pierwszym planie
widać tylko nogi odziane w półbuty. Dostrzec można fakturę skarpetek i kolor spodni. Krój
odzieży i rodzaj obuwia sugerują, że jest to osoba cywilna lub cywilnie ubrana,
prawdopodobnie uboga o czym świadczą dziury w podeszwie prawego buta. Obute nogi są
w dość groteskowy sposób wykrzywione i zwrócone ku sobie. Zresztą, widać je tylko do
połowy łydek i zajmują większą część centrum i prawej strony kadru w tle. W pewnym
oddaleniu dostrzec można drugą leżącą, martwą postać, częściowo zasłoniętą przez główny
temat zdjęcia. Zresztą, rozmycie obrazu spowodowane małą głębią ostrości zmniejsza
ogólną czytelność drugiego planu, natomiast bardzo podnosi plastyczność całego obrazu.
Robi on wrażenie doskonałego technicznie, wykonanego bardzo wyrafinowanym sprzętem
fotograficznym.. Kompozycja jest bardzo precyzyjna, jednakże stwarza wrażenie
wykonanej w pewnym pośpiechu.
Niewątpliwie, wszystkie przytoczone powyżej obrazy zostały wykonane w celu
udokumentowania zjawiska śmierci. Można je nazwać „obrazami śmierci”. Łączy je też
fakt, że zaistniała na nich śmierć jest wynikiem działania bliżej niesprecyzowanych aktów
przemocy. Jednak wszystkie też zawierają odpowiednią ilość informacji tak, aby można
było domyślać się czynników, które spowodowały prezentowaną sytuację. W dwóch
pierwszych przykładach jest to wynik prawdopodobnie porachunków gangsterskich, dwa
ostatnie prezentują efekt działań wojennych. Rozrzut czasowy pomiędzy poszczególnymi
28 Fotos from the war in Iraq. Dostępne w internecie:
http://www.fotos.geschichtsthemen.de/iraq-war/fotos/Iraq_March/03_24_iraq_d.jpg
31
fotografiami (w przypadku O'Sullivana jest to sam początek fotografii, przypadku Leesona
czasy
zupełnie współczesne) sugeruję dużą powtarzalność i
atrakcyjność tego
fotograficznego motywu. Wszystkie obrazy przenoszą ten sam zasób informacji i
nieznacznie różnią się od siebie schematami kompozycyjnymi. Rozbieżności sprowadzają
się jedynie do sposobu kadrowania i wartościowania planów w odniesieniu do otoczenia. W
przypadku O'Sullivana jest to plan ogólny z mocno wyeksponowanym otoczeniem.
Kompozycje pozostałych trzech zdjęć kładą nacisk na detal – element główny kadru z
delikatnym tylko zaznaczeniem otoczenia. Wszystkie trzy układy kompozycyjne w równym
nasileniu stosowane są we współczesnej fotografii reportażowej. Tak więc zarówno motyw
jak i sposób jego przedstawiania wydaje się niezmiennym na przestrzeni istnienia fotografii.
Obrazy są bardzo do siebie podobne i różnią się jedynie siłą emitowanego przekazu przy
czym trudno stwierdzić czy siła ta zmalała czy wzrosła na przestrzeni czasu. Bo jeśli obraz
Alvareza szokuje drastycznością to dla odmiany współczesna fotografia Leesona wydaje się
być bardzo stonowana w swoim przekazie. Świadczyć to może jedynie o indywidualnej
wrażliwości Leesona jako artysty, gdyż obrazów o równie ekstremalnym nasyceniu
drastycznością jak u Alvareza we współczesnym reportażu nie brakuje.
Motyw prezentowania zwłok – ofiar przemocy, jest bardzo często stosowanym
współcześnie zabiegiem. Obrazy takie jak u Alvareza, Leesona czy O'Sullivana powielane
są bardzo często i niejednokrotnie w identycznym układzie kompozycyjnym (jedna z
fotografii laureatki Pulitzera z 1995 roku, Carol Guzy, zdaje się prawie identycznie
naśladować obraz Alvarez'a29)(il. 10). Jakby tego było mało, atrakcyjności nabierają zdjęcia
zbliżeń zwłok a w szczególności twarzy. Na stronie „Iraq war in images”30 wśród blisko
pięciuset zdjęć różnych autorów dokumentujących działania wojenne w Iraku znaleźć
można co najmniej 8 zdjęć prezentujących same zbliżenia zmasakrowanych twarzy (il. 11).
Wydaje się, że zdjęcia tego typu swą popularność zawdzięczają ogólno-medialnej
atrakcyjności obrazów drastycznych.
Praca Johna Filo, laureata Pulitzera z roku 1971 prezentująca zwłoki młodego
mężczyzny (il. 12), ofiarę studenckich zamieszek w otoczeniu przypadkowych osób, a
29 The Pulitzer Prizes. Dostępne w internecie:
http://www.pulitzer.org/works/1995-Spot-News-Photography#
30 Iraq war in images. Dostępne w internecie:
http://www.chris-floyd.com/war/
32
także, przypuszczalnie bliskich prezentuje pewną odmianę kompozycyjną, wzmacniającą
emocjonalny odbiór zdjęcia. Przeniesienie motywu przewodniego na wzburzoną klęczącą
obok trupa kobietę, potęguje dramatyzm całego obrazu. Nie mamy tu do czynienia już tylko
z efektem działania przemocy, ale także z wynikłymi z niej emocjami wywołanymi w
otoczeniu. Fotografia nie jest już tylko dokumentalną rejestracją faktu „po”, ale zaczyna
opowiadać o zaistniałym chwilę wcześniej dramatycznym akcie przemocy poprzez reakcję
otoczenia, ustawienie jego elementów w kadrze, interakcje fragmentów tła względem siebie.
Opowiadana w ten sposób historia staje się bogatsza poprzez zawarcie w kadrze dwóch (lub
większej liczby) głównych wątków emocjonalnych oraz przeniesienie części uwagi na inne
elementy tła. Niejednokrotnie to co się dzieje w tle stanowi jeszcze dodatkowe wątki
poboczne .
Rejestracja samego aktu przemocy jest kolejnym, chętnie stosowanym motywem.
Współczesna fotografia, nie tylko ta reportażowa, zaczyna przypominać coś w rodzaju
bezkrwawych łowów, w których zdobyczą jest dobre zdjęcie. W pewnym sensie pasja
fotografowania zdaje się kanalizować instynkt polowania i pościgu za zdobyczą. W tym
kontekście obrazy przedstawiające chwilę dziejącej się przemocy zdają się być głównym
trofeum w tym polowaniu. Trudność w ich uchwycenia sprowadza się do tego, że akty
przemocy zachodzą zazwyczaj nagle, gwałtownie i trwają wielokrotnie krócej niż sytuacje
będące efektem ich zaistnienia. Do tego wielokrotnie dochodzą czynniki towarzyszące takie
jak bezpośrednie zagrożenie fotografa spowodowane ogólnym chaosem lub poczuciem
zagrożenia sprawcy faktem bycia fotografowanym.
Ważnym elementem utrudniającym rejestrację jest współczesna, działająca bardzo
szybko i skutecznie broń. Jest to na pewno ważny czynnik napędzający wyścig zbrojeń w
szybkości działania współczesnego sprzętu fotograficznego. Przykładem zdjęcia, które
rzekomo, jako jedno z pierwszych ukazało skuteczność działania nowoczesnego sprzętu
fotograficznego jest wspomniane na początku zastrzelenie złapanego partyzanta przez
wietnamskiego pułkownika na oczach fotoreporterów autorstwa Eddiego Adamsa (il. 1).
Fotografia ta według niektórych opisów, przedstawia moment wystrzału pistoletu, a
rozwiane włosy ofiary są skutkiem podmuchu towarzyszącego wylatującej kuli. Patrząc na
zdjęcie, nie można stwierdzić tego tak jednoznacznie, ale można odnieść wrażenie, że
33
pułkownik celuje w głowę tuż przed egzekucją, a grymas na twarzy ofiary spowodowany
jest jej strachem. Jednak możliwość odczytania obrazu jako momentu egzekucji zmienia
diametralnie jego odbiór z dramatycznego na szokujący. Grymas strachu zmienia się w
skurcz spowodowany przebijającą czaszkę kulą. Trudno powiedzieć czy zdjęcie jest
momentem egzekucji czy chwilą przed, jednakże przykład ten obrazuje jak duża różnica jest
w ładunku emocjonalnym przenoszonym przez obraz chwili „przed”, „w trakcie” i „po”.
Chęć wykonywania takich zdjęć tłumaczy zapotrzebowanie na sprzęt fotograficzny niemal
tak szybki jak szybka jest współczesna broń służąca zabijaniu. Podobnych obrazów do
fotografii Adamsa, jest wiele. Nagrodzona Pulitzerem w roku 1980 fotografia Jahangira
Razmi przedstawiająca rozstrzelanie dwudziestu osób w Iranie (il. 13), nie pozostawia
cienia wątpliwości co do tego czy strzał został już oddany czy może jeszcze nie. Na
Obrazie zarejestrowana została zbiorowa egzekucja w momencie oddawania salwy przez
pluton egzekucyjny. Oprawcy mierzą do swoich ofiar w półprzysiadzie. Widać, że
większość karabinów już wypaliła i część postaci naprzeciwko uchwycona została w
pochyleniu, skuleniu lub momencie upadania. Dwie postacie stoją wciąż wyprostowane.
Być może kule zostały już wystrzelone ale nie dotarły jeszcze do ich ciał. Obraz wzbogaca
tło z widzami całego zdarzenia. Jedna z osób ma złożone ręce jakby się modliła, inne
energicznie poruszają się wokół zaparkowanego opodal jeepa. Całość dopełnia piękna
panorama otaczającego krajobrazu.
Wyjątkowo drastycznym przykładem rejestracji momentu dziejącego się aktu
przemocy jest seria zdjęć James'a Nachtwey'a, prezentująca lincz islamistów na
chrześcijanach po zniszczeniu meczetu w Indonezji w roku 199831 (il. 14, 15, 16). Nachtwey
otrzymał za ten cykl w roku następnym drugą nagrodę na World Press Photo w kategorii
„Spot News Stories”. Ważną odmianą względem poprzednich przykładów jest fakt, że nie
jest to pojedyncze zdjęcie, ale coś w rodzaju cyklu lub sekwencji. Na fotografiach, w
odstępach kilkusekundowych zarejestrowane zostało całe wydarzenie. Najpierw ogólne
zbiorowisko
grupy podburzonych ludzi, wśród których widać osoby z megafonami,
prawdopodobnie nakręcające całe zdarzenie. Układ kadru wskazuje, że fotograf usytuowany
był naprzeciwko ruszających do działania ludzi. Następne zdjęcie zrobione jest jakby z
31 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie:
http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/start/7/q/ishoofdafbeelding/t
rue/trefwoord/year/1998
34
tłumu w kierunku, w którym grupa zmierza. Na pierwszym planie widać rękę próbującą
zasłonić obiektyw, następnie fragment postaci z uniesioną pałką i osobę wskazującą coś lub
kogoś w oddali. W tle widać płonący budynek. Następne zdjęcie zrobione jest znowu
naprzeciwko grupy mężczyzn uzbrojonych w pałki i deski, pędzących w wąskiej uliczce za
pojedynczą osobą. Jeden ze sprawców właśnie bierze duży zamach, aby uderzyć zgiętego w
pół uciekającego mężczyznę. Następne kadry są dokładną rejestracją kolejnych ciosów
zadawanych ofierze i jej agonii. Widać dokładnie coraz mocniej zakrwawioną głowę i
rozbryzgującą się krew zajmującą ubranie. Ofiara słania się i upada. Widać jak grupa blisko
dziesięciu osób bije pałkami i kopie leżącą w kałuży krwi postać. Następne zdjęcie
wykonane jest po uspokojeniu się tłumu. Jeden z oprawców podchodzi do leżącego i
prawdopodobnie podcina mu gardło. Następne dwa zdjęcia prezentują prawie spokojny tłum
zgromadzony już nie tylko przy jednej ale trzech ofiarach leżących bezładnie w kałużach
krwi. Dwie osoby dobijają kijami leżące zwłoki, ktoś na pierwszym planie wskazuje na nie
palcem i coś mówi. Ostatnie zdjęcie prezentuje dwie zszokowane całym zdarzeniem kobiety
stojące opodal.
Podobną sytuację prezentuje seria dwunastu zdjęć Corinne Dufka, laureatki World
Press Photo w roku 1996, przedstawiających zamieszki w Liberii32 (il. 17, 18, 19). Jednakże
w tym przypadku zdjęcia ukazują szerszy kontekst zdarzeń z kilkoma zarejestrowanymi
aktami przemocy uchwyconymi w większym przedziale czasowym. Tak więc, mamy tu
zarejestrowany zarówno momentu zastrzelenia kogoś z karabinu, jak i lincz za pomocą
maczety zakończony dobijaniem nożem leżącej ofiary, a także leżące zwłoki po zbiorowym
mordzie. Zdjęcia, poza nielicznymi, w zasadzie nie prezentują jakiegoś chronologicznie
ułożonego ciągu zdarzeń. Robią raczej wrażenie dokumentacji dziejącego się wokół chaosu.
Prezentowane powyżej przykłady ukazują pewną ewolucję we współczesnej
fotografii prasowej. Niewątpliwie jest ona napędzana postępem technologicznym i
możliwościami współczesnych aparatów fotograficznych, ale także zapotrzebowaniem na
nowy sposób medialnej prezentacji rejestrowanych wydarzeń. Obrazy te nie stanowią
pojedynczych klatek opowiadających o wydarzeniu poprzez kompozycję czy ułożenie
planów, lecz tworzą coś w rodzaju poklatkowych filmów skupionych na dokładnej
32 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie:
http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/tre
fwoord/year/1996/trefwoord/photographer_facet/Corinne%20Dufka?limit=20
35
rejestracji samego zdarzenia. Ze względu na fakt wykonywania ich w trakcie trwania danej
sytuacji, obarczone są pewną trudnością w uchwyceniu jak i potencjalnym zagrożeniem dla
fotografa, dlatego też takie czynniki jak kompozycja czy jakiekolwiek walory estetyczne
przestają mieć znaczenie. Wartością staje się sam fakt rejestracji. Powoduje to sytuację, w
której fotografowanie nabiera znamion wspomnianego wcześniej polowania, a fotograf
pełni w nim rolę myśliwego. Dobrze zarejestrowana krwawa scena staje się kąskiem
medialnym, a nagrodzenie jej w konkursie typu World Press Photo czyni z niej trofeum
fotograficzne najwyższej rangi. Z pewnością może być to dużą zachętą dla fotoreporterów,
do tak licznego uczestnictwa we współczesnych konfliktach zbrojnych. Skutkuje to
niejednokrotnie rejestracją tych samych wydarzeń przez wielu autorów.
Sytuację taką prezentuje fotografia Cobusa Bodensteina, nagrodzona w roku 1994 na
World Press Photo w kategorii „Spot News” (il. 20). W zasadzie trudno powiedzieć co jest
głównym tematem zdjęcia. Na pierwszym planie mamy przebiegającego czarnoskórego
żołnierza częściowo zasłaniającego swoim ciałem to co jest w tle, a mianowicie
zaparkowanego na poboczu mercedesa, leżące przed nim trzy postacie i drugiego żołnierza
z na wpół uniesionym karabinem. Chciałoby się powiedzieć, że głównym motywem jest
właśnie to co się zdarzyło przy mercedesie ale przebiegający na pierwszym planie żołnierz,
zasłaniający częściowo tę sytuację i dodatkowo gestykulujący rękoma, wytrąca widza z tej
pewności. Dopiero po opisie zdjęcia dowiadujemy się, że chodzi tu o południowo –
afrykańskich, białych ekstremistów z ugrupowania Afrikaner Resistans Movement (AWB),
zastrzelonych podczas próby zatrzymania. Sytuacja ta została także sfotografowana przez
Kevina Cartera (il. 21) i Grega Marinovicha (il. 22) tyle, że oni uchwycili całą scenę z
bliższego planu, a Carterowi udało się nawet uchwycić moment kiedy jeden z ekstremistów
jeszcze żył. Być może jedna z osób odbiegających w oddali, uchwycona na zdjęciu
Marinovicha to właśnie Bodenestein z upolowaną zwycięską klatką w swoim aparacie. Tego
nie można być pewnym natomiast można przypuszczać, że wszyscy trzej jeżeli nie
współpracowali ze sobą to na pewno poruszali się na zasadzie luźnej grupy.
Być może podobna sytuacja zachodziła w przypadku opisywanych wcześniej zdjęć
James'a Nachtwey'a z linczu w Indonezji. Tworzyłoby to paradoksalną symbiozę, w której
36
grupy mordujące poruszają się w asyście grup fotografujących. Oczywiście jest to
spostrzeżenie czysto hipotetyczne aczkolwiek warte nadmienienia. Sugerują to fotografie
prezentujące zachowanie samych w fotoreporterów w kontekście fotografowanych zdarzeń,
czego przykładem jest opisywana już wcześniej fotografia Jeroena Oerlemansa
przedstawiająca Libańczyków pokazujących dziennikarzom zwłoki zabitego podczas nalotu
dziecka.
Medialna atrakcyjność obrazów przemocy powoduje, że w historii najbardziej
prestiżowego wyróżnienia jakim jest nagroda Pulitzera, przyznawanego także w dziedzinie
fotografii, zdjęcia tego typu nagrodzone zostały aż 38 razy. Biorąc pod uwagę, że Pulitzery
za fotografię przyznane zostały 109 razy w całej historii tej nagrody, obrazy przemocy
zajmują z tego blisko 35%33. Przy czym wzięte są tutaj pod uwagę obie kategorie, w których
przyznawana jest nagroda: „Spot News” i „Feature Photography”. Trochę lepiej wydaje się
wyglądać sytuacja w przypadku World Press Photo. Tyle, że ten konkurs jest stricte
fotograficznym i tutaj kategorii jest wielokrotnie więcej. W wielu z nich, z racji samej
tematyki obrazy przemocy nie mają prawa występować. Chodzi tutaj między innymi o takie
kategorie jak: „Sports”, „Sports Stories”, „Nature Stories”, „Science and technology” itd.
Łącznie w całej historii World Press Photo przyznano 2172 nagrody. Jest to dużo więcej niż
w przypadku Pulitzera ze względu chociażby na liczbę kategorii, ale także na podział na
pierwszą, drugą i trzecią nagrodę w każdej z kategorii oraz pojedynczą nagrodę „World
Press Photo of The Year ”. Dlatego też stosunek procentowy występowania obrazów
przemocy należy tutaj rozpatrywać w kontekście kilku kategorii, w których mogą takie
obrazy się znaleźć np.: „Spot News”, „Spot News Stories”, „General News”, „General
News Stories”, Daily life Stories” czy nagroda roku („World Press Photo of The Year”).
Łącznie nagród w tych kategoriach w całej historii konkursu przyznano 682. Z czego
obrazy przemocy w liczbie 176 zajęły blisko 26%. W World Press Photo sytuacja tylko
pozornie wygląda korzystniej gdyż ilość nagradzanych obrazów przemocy od początku lat
dziewięćdziesiątych sukcesywnie rośnie. Do tego dochodzi dyskusyjna moralnie ich jakość i
tematyka. Czego najlepszym przykładem są przytaczane wcześniej zdjęcia Corinne'y Dufka
czy James'a Nachtwey'a. Biorąc pod uwagę, że tego typu obrazy zawsze mocniej
33 The Pulitzer Prizes. Dostępne w internecie:
http://www.pulitzer.org/
37
przykuwają uwagę niż fotografie o innej tematyce, World Press Photo od pewnego czasu
kojarzone jest właśnie z taką fotografią. Co ciekawe w całej historii 55 lat konkursu (1955
-2009) tylko 8 razy nie przyznano żadnej nagrody za przemoc a mianowicie w latach: 1955,
1956, 1957, 1959, 1963, 1969, 1970, 198334.
Pomimo moralnie niejednoznacznej kwestii medialnej atrakcyjności obrazów
przemocy jako motoru do ich rejestrowania, bezdyskusyjnym pozostaje fakt ich
dokumentalnej wartości jako świadectwa zdarzeń. Najlepszym przykładem są obrazy z
okresu drugiej wojny światowej, a w szczególności z obozów koncentracyjnych, gett i
miejsc masowych egzekucji. Z perspektywy dzisiejszych czasów są to niejednokrotnie
jedyni świadkowie tamtych zdarzeń. W kontekście obozów zagłady są to zdjęcia
wykonywane wielokrotnie przez samych oprawców. Być może dlatego oglądając je, nie jest
łatwo znaleźć na nich akty bezpośredniej przemocy natomiast zarejestrowane są takie
elementy codziennego obozowego życia jak: rozładunek nowo przybyłych więźniów na
rampach kolejowych, wstępna selekcja,
kilkuset osobowe grupy ludzi ustawione w
szeregach oczekujące na dalsze instrukcje, prace remontowo - porządkowe przy barakach,
stosy ubrań i walizek po nowo przybyłych. Wokół tego można dostrzec żołnierzy stojących
często w szerokim rozkroku z zawieszonymi na ramionach karabinami lub rękoma
założonymi do tyłu. Poza nielicznymi wyjątkami takim jak np. lekko uniesiona w górę pałka
w dłoni jednego z esesmanów, trudno tu właściwie doszukać się jakichkolwiek objawów
przemocy. Żołnierze segregują stojących spokojnie ludzi, którzy po wskazaniu kierunku
przechodzą do następnych kolejek. Na większości zdjęć dominuje wszechobecny, jakby
ponad naturalny spokój i nastrój pogodzenia się z zastaną sytuacją. Jednakże obejrzenie tych
zdjęć przez pryzmat świadomości przeznaczenia obozów koncentracyjnych powoduje, że
ich przekaz nabiera bardzo dramatycznego charakteru. Stają się chłodnym ponurym
świadectwem wydarzeń, których rozmiary znamy z historii. W zasadzie dramatyzm całej
sytuacji polega na masowości dziejących się przed obiektywem czynności i nasza
świadomość ich celowości. Paradoksalnie, wykonywane przez esesmanów zdjęcia,
przypuszczalnie przykładających wagę do tego, aby nie zawierały bezpośrednich aktów
przemocy, są na tyle obrazowe, aby móc zaświadczyć o niewyobrażalnej skali przemocy
34 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie:
http://www.archive.worldpressphoto.org/
38
jaka się wydarzyła w obozach koncentracyjnych bez dodatkowych krwawych elementów
przytaczanych wcześniej w kontekście współczesnego fotoreportażu.
W tych zdjęciach jest pewna tajemnica, której rozwiązanie przyniósł mijający od
wydarzeń czas. Ich drastyczny wydźwięk opiera się na znajomości tej tajemnicy. Bez tego
czynnika zdjęcia są obrazami z bliżej nieokreślonej selekcji mas ludzkich. Jednakże i wtedy
nie są pozbawione elementów uchylających rąbka tajemnicy i wprowadzających niepokój w
trakcie oglądania zarejestrowanych scen: stosy walizek, wystraszone lub osowiałe twarze,
uniesiona pałka w ręku esesmana czy stojące w rozkroku wyprostowane sylwetki żołnierzy
na tle przygarbionych mężczyzn, kobiet i dzieci..
Ciekawą odmianę w kontekście zdjęć z obozów koncentracyjnych prezentują trzy
fotografie wykonane z ukrycia przez jednego z więźniów, członka obozowego ruchu
oporu35. Dwie z nich prezentują grupę osób chodzących i wykonujących jakieś czynności
wokół bezładnie leżących na ziemi kilkudziesięciu, a być może kilkuset nagich ciał ludzkich
(il. 23, 24). W tle widać dym przysłaniający wysokie ogrodzenie a następnie las. Gesty osób
poruszających się wokół zwłok wskazują na rutynowe czynności. Jeden z mężczyzn
podpiera się pod boki jakby zastanawiał się jak chwycić aby przenieść duży ciężar. Drugi,
stojący obok, drapie się po głowie, inny poruszający się między zwłokami, przechylony,
balansuje rękoma aby nie stracić równowagi próbując znaleźć wolny kawałek ziemi dla
stóp. Na następnej fotografii (il. 24) widać, że mężczyźni ustaliwszy już system pracy
zabrali się do przenoszenia zwłok. Cała scena wygląda jak układanie zrzuconych właśnie z
ciężarówki worków z cementem na budowie. Opis pod zdjęciem informuje, że jest to „...
przygotowanie do spalenia zwłok na stosach (spalanie zwłok na stosach odbywało się
dlatego, że SS nie nadążały z ich spalaniem w krematoriach)”36. Najdramatyczniejsza jest
jednak trzecia fotografia, przedstawiająca kobiety pędzone do komór gazowych (il. 25).
Część kobiet jest już naga i biegnie lub szybko idzie w jednym kierunku, inne rozbierają się
jeszcze chaotycznie. Wszystko dzieje się na wolnym powietrzu. Widać też ubraną postać, w
czapce, prawdopodobnie z obozowego komanda. Ze względu na słabą jakość zdjęcia
element czapki i ubrania jest w tym momencie bardzo istotny dla ustalenie funkcji postaci.
Jej postura i właśnie te rekwizyty, pokrywają się z wyglądem jednego z mężczyzn na
35 Oświęcim, Hitlerowski obóz masowej zagłady, Warszawa 1984, s.164.
36 Tamże, S.164.
39
poprzednich fotografiach. Sugerowałoby to pewną chronologię czasową zdjęć, w której
zdjęcie pędzonych kobiet byłoby pierwszym, natomiast zdjęcia z porządkowania zwłok
stanowiłyby zakończenie czynności gazowania. Obecność na nich mężczyzn, ich
zachowanie i gestykulacja podkreślają rutynowość i codzienność zarejestrowanego
wydarzenia. Niewyobrażalny koszmar tej sceny wypowiedziany został w trzech nieostrych i
poruszonych fotografiach.
W kontekście obrazów przedstawiających miejsca masowej zakłady na uwagę
zasługuje jeszcze jeden - trzeci typ fotografii. Są to zdjęcia wykonane najczęściej po
wyzwoleniu, zajęciu lub odkryciu takich miejsc przez śledczych, żołnierzy czy inne osoby
mające zadanie udokumentowania zastanego stanu rzeczy. Obrazy tego typu bez względu na
to czy zostały wykonana w roku 1945 w Auschwitz– Birkenau czy na „Polach Śmierci” w
Kambodży, w latach osiemdziesiątych, czy może w Srebrenicy, w Bośni, w roku 2002,
zawsze wyglądają podobnie. Zarejestrowane na nich odkryte masowe groby, poukładane w
rzędy ekshumowane szczątki z numerkami czy zbliżenia czaszek z dziurami po kulach –
wszystko to w powtarzalny na przestrzeni lat sposób rejestruje ponurą powtarzalność tych
wydarzeń.
Istotnym, często występującym motywem w kontekście fotografii prasowej, a w
szczególności tej dotyczącej konfliktów i działań zbrojnych, należą zdjęcia żołnierzy i
uzbrojenia. Związane jest to być może ze wspomnianą już wcześniej fascynacją
wizerunkiem wojownika, silnego i pełnego witalności. Z pewnością wiele przykładów
fotograficznych na to wskazuje tym bardziej, że jest to fascynacja niejako „dwustronna”. Ze
strony fotografa przypuszczalnie wynika to z podświadomego kojarzenia żołnierza jako
reprezentanta siły. Ze strony tego drugiego, wyprostowanego, prężącego się do obiektywu,
jest to całkowicie świadoma demonstracja siły. Tak więc rozstawione w szerokim rozkroku
nogi z założonymi do tyłu rękami jak w zdjęciach z Auschwitz, czy grupa murzyńskich
rebeliantów na zdjęciach z Liberii, czy też spokojnie siedzący na wieżyczce czołgu Marines
w Iraku, spoglądający spokojnie w dal na zdjęciach Leesona – wszystkie tego typu obrazy
nie reprezentują bezpośredniej przemocy, ale są dobitną manifestacją możliwości jej
zaistnienia. Siła ich wyrazu wzmocniona jest przez niepisaną symbiozę pomiędzy
fotografującym a fotografowanym. Do tego dochodzi odwieczna fascynacja człowieka
40
bronią jako źródła siły i dominacji nad innymi. Zdarza się, że żołnierze, uzbrojenie czy
broń, ukazane są w kontekście potencjalnych ofiar lub po prostu osób chcących się
przeciwstawić następującej lub mającej za chwilę nastąpić przemocy. Znane, wielokrotnie
nagradzane zdjęcie autorstwa Charliego Cole'a z Placu Tiananmen w Chinach (1989),
przedstawiające mężczyznę stojącego naprzeciw szeregu czołgów (il. 26), prezentuje taką
samą dramatyczną próbę zatrzymania nadchodzącej przemocy co fotografia autorstwa Oded
Balilty z roku 2006 (il. 27), przedstawiająca samotną kobietę próbującą zatrzymać Izraelskie
siły policyjne zamierzające zburzyć dziewięć domów osadników w strefie Gazy.
Bardzo podobne jest zdjęcie autorstwa Luiz Vasconcelos z roku 2008 (il. 28),
przedstawiające kobietę z dzieckiem, próbującą zatrzymać napierający oddział sił
policyjnych. Tak jak na poprzedniej fotografii, pojedyncza bezbronna postać kobiety
próbuje przeciwstawić się grupie zakutych w zbroje, napierających na nią policjantów. Na
pierwszym planie widzimy jej drobną sylwetkę z dzieckiem na ręku, zapierającą się o
szereg ogromnych tarcz policyjnych, wypełniających większość kadru, z których dołem
wystają uzbrojone w nakolanniki i ciężkie buty, nogi. W odróżnieniu do poprzedniego
zdjęcia, w którym można było jeszcze dostrzec w tle kontekst całego zdarzenia tutaj,
poprzez kompozycję, uwagę skupia sam fakt zbliżającego się aktu przemocy i drobnego,
kruchego czynnika próbującego się mu przeciwstawić.
Utrwalony w kulturze i powielany na fotografiach obraz ofiary przemocy to
wizerunek konwulsyjnie wykrzywionej, krzyczącej kobiety, nagiej dziewczynki uciekającej
z płonących zabudowań, płaczącej matki z potomstwem na rękach lub dziecka beznamiętnie
spoglądającego w obiektyw. Są też obrazy mężczyzn dźwigających kogoś rannego, zwłoki
dzieci w trumnach czy żołnierze zdezorientowani rozmiarami dziejącej się wokół tragedii.
Te pierwsze jednak na tyle uniwersalnie mocno poruszają nasze sumienia, że nieformalnie
weszły do kanonu kompozycji. Powielanie takich układów jest z pewnością zabiegiem nie
w pełni świadomym, a raczej związanym z emocjonalnym odbiorem danej sceny przez
samego fotografa, połączonym z zakodowanym kulturowo wyobrażeniem tego typu
sytuacji. Uchwycenie kadru niosącego ze sobą odpowiednią dawkę dramatycznych emocji
związane jest podobnie jak w przypadku obrazów momentu dziejącej się przemocy, z
koniecznością upolowania takiej sceny a co za tym idzie, być może czynnością oczekiwania
41
na nią. Patrząc na zdjęcie Jazqueline Arzt (il. 29), przedstawiające rwandyjskie dzieci ofiary
ludobójstwa37, czekające w kolejce do szczepienia, trudno nie oprzeć się wrażeniu, że
pomimo całego dramatyzmu sceny jest to właśnie ten wyczekany fotograficzny kąsek. Na
pierwszym planie zarejestrowane zostało małe dziecko, prawdopodobnie zbyt słabe aby stać
w kolejce. Jego głowa bezwładnie leży na czymś w rodzaju betonowego siedziska twarzą do
niego. W okolicach ust i nosa widać wilgotną plamę. W tle inne dzieci stojące w kolejce
zdają się tego w ogóle nie zauważać zajęte sobą. W całej sytuacji dominuje spokój i
wrażenie, że nie było konieczności pośpiechu przy wykonywaniu tego zdjęcia. Potwierdza
to bardzo dobrze ułożona kompozycja. Jednakże po spojrzeniu niektórych dzieci
znajdujących się na drugim planie widać, że zainteresował je sam fotograf. W tym
momencie jakby „przyłapany”, stał się częścią fotografowanej sceny. Ich ciekawskie,
pytające spojrzenia zdały się zdemaskować jego osobę, zaburzając harmonijny spokój
towarzyszący wykonywaniu czynności fotografowania Fakt nagrodzenia tej fotografii
Pulitzerem dziwi i pogłębia delikatne wrażenie niepisanej dziwnej, być może trochę
niesmacznej symbiozy ofiary - wyieńczonego dziecka z fotografem – poszukiwaczem
fotograficznych trofeów. Przy czym dziecko jest tu całkowicie nieświadomym uczestnikiem
tego układu.
Motyw ofiary występuje także na fotografiach amerykańskiej dokumentalistki Nan
Golding. Obrazy te dalekie są jednak od pełnej chaosu wojny. Artystka dokumentując życie
swojego otoczenia incydentalnie trafia na tego typu zjawisko. Są to portrety znajomych
osób i przyjaciół ze śladami pobicia lub małżeńskiej awantury. Obrazy te nie są jednak
efektem poszukiwań, ale pojawiają się, tak jak zdarzają się takie chwile w życiu. Stanowią
część zwykłych spraw toczących się w zaciszach prywatnych domów. Dlatego też zdjęcia
Nan Golding nie są spektakularne, ale proste tak jak prosta jest nasza codzienność.
Z przytoczonych przykładów widać, że temat przemocy we współczesnej fotografii
prasowej jest bardzo często i chętnie podejmowanym zarówno w dziedzinie fotoreportażu
jak i dokumentu. Powodem takiego stanu rzeczy jest z pewnością popyt medialny
napędzany chęcią oglądania tego typu obrazów, ale także, a może przede wszystkim
zakodowana przez kulturę moralna potrzeba przeciwstawiania się aktom dziejącego się
37 The Pulitzer Prizes. Dostępne w internecie:
http://www.pulitzer.org/works/1995-Feature-Photography
42
wokół zła. Ta idee fix tłumaczona stanem wyższej konieczności uległa jednak na przestrzeni
lat znacznemu wypaczeniu sprowadzając nadrzędny cel przekazu ważnej informacji, do
pogoni za coraz bardziej wysublimowanym drastycznością obrazem. Natłok takich obrazów
zatarł ich społeczną wartość przekształcając ich oglądanie z ważnej edukacyjnej przestrogi
w zwykłe fotograficzne widowisko. Rola współczesnych konkursów fotograficznych zdaje
się jeszcze pogłębiać ten stan.
43
Kreacja przemocy w obrazach fotograficznych.
44
Zdjęcie Roberta Capy z roku 1936 (il. 30), przedstawiające upadającego
hiszpańskiego rebelianta wielokrotnie posądzane było o inscenizację. Niemożliwym jest z
tak odległej perspektywy czasowej, udowodnienie prawdziwości lub fałszerstwa
zarejestrowanej sytuacji. Jedynie postawa Capy jako fotografa może dziś zaświadczać o
jego prawdziwości. Jednakże samo posądzenie to niejako dowód na istnienie takiego
zjawiska. W rozpędzonym medialnie wyścigu za sławą można się nawet tego spodziewać.
Przecież fotografia to sztuka kreacji. Już samo wykonywanie zdjęcia jest swego rodzaju
inscenizacją polegającą na ułożeniu odpowiedniego kadru, zadbaniu o pierwszy i drugi plan
itp. Dlaczego by nie przesunąć paru elementów w celu wzmocnienia dramatycznego
przekazu zastanej sceny. Takie zabiegi jak przesuwanie lub przekładanie zwłok w inne
miejsce, usuwanie niektórych elementów ze sceny, czy wręcz fotomontaż, znane są z
historii fotografii. Można je „jakoś” tłumaczyć, gdy służą przekazowi obrazu, jego
kompozycji. Gorzej gdy zmieniają jego treść. Przytaczane już wcześniej zdjęcie Johna Filo,
prezentujące zwłoki młodego mężczyzny, ofiarę studenckich zamieszek, posiadało pewną
drobną manipulację techniczną polegającą na usunięciu niewielkiego słupka, który
niefortunnie tak się wkomponował w obraz, że będąc w rzeczywistości całkowicie na
drugim planie, wyglądał jakby wyrastał z głowy jednej z głównych postaci. Trudno
powiedzieć czy zdjęcie ze słupkiem w tle dostałoby Pulitzera, jednak jedno jest pewne,
kosmetyczna manipulacja poprawiła jego odbiór.
O ile w przypadku fotografii prasowej zabiegi inscenizacyjne w obrazie
fotograficznym można w prosty sposób tłumaczyć pogonią za doskonałym kadrem i
uznaniem w środowisku, o tyle w fotografii kreacyjnej sytuacja inscenizacji obrazów
zawierających elementy przemocy jest dużo bardziej skomplikowana. Bardzo często kreacje
tego typu powiązane są z wysublimowaną erotyką i seksualnością. Można w tym znaleźć
odniesienie do freudowskiego „erosa” i „thanatosa” - kotłujących się w człowieku popędów
45
życia i śmierci lub inaczej – tworzenia i unicestwiania. Jest to zagadnienie natury głęboko
psychologicznej, łączenie się w ludzkiej psychice popędu seksualnego z potrzebą dominacji,
wywierania nacisku czy wręcz przemocy. Z pewnością ta często występująca, wewnętrzna
przypadłość jest motorem do czerpania przyjemności z inscenizowania lub tylko oglądania
takich sytuacji. Bo przecież zdjęcia Nobuyoshi Araki przedstawiające związane,
zakneblowane, nagie, młode kobiety z obnażonymi genitaliami nie zdobyły by tak
ogólnoświatowego powodzenia38. Być może ciekawość oglądania tego typu obrazów bierze
się ze zjawiska głębokiej intymności jaka towarzyszy zarówno cierpieniu jak i
seksualności. W przypadku Araki'ego są to zdjęcia przesycone silną dawką erotyzmu.
Inscenizowane elementy przemocy w postaci pęt ściśle obwiązanych wokół ciała modelki
czy nienaturalne wygięcie jej sylwetki spowodowane podwieszeniem ciała na sznurach, nie
stwarzają odczucia rzeczywistego aktu przemocy (il. 31). Oglądając te zdjęcia odnosi się
wrażenie, że cała kreacja sceny wykonana jest za zgodą modelki w celu wzmocnienia
seksualnego odbioru zdjęcia. Być może jakiś głęboko ukryty pierwiastek w naturze ludzkiej
dopuszcza takie zachowanie, a świadomość tego, że jest to sytuacja wykreowana
pozbawiona w rzeczywistości jakiejkolwiek przemocy, pozwala w zgodzie z własnym
sumieniem napawać się erotyzmem obrazu. Skoro takim powodzeniem cieszą się prace
Araki'ego oznaczałoby to powszechność występowania tego typu skłonności w populacji
ludzkiej. Być może jest to nieodzowny element naszej natury, który ze względu na balast
naleciałości kulturowych, podświadomie i skrzętnie tłumiony jest przez ogół. I być może w
tym jest wartość największa tych zdjęć. Złapanie się na tym, że przedstawiona scena, z
pozoru zła i nieprzyzwoita, budzi odczucia erotyczne, determinujące do dalszego oglądania
wbrew wpojonym zasadom moralnym. Ta niewinna pseudo sadystyczna kreacja sygnalizuje
jak zagmatwana i pełna mrocznych tajemnic jest ludzka natura.
Podobne tematycznie fotografie można znaleźć w twórczości Roberta Mapplethorpe,
jednakże w jego przypadku występują one dość sporadycznie i być może ze względu na
upodobania seksualne głównym motywem są tu postacie męskie, a nie kobiece jak w
przypadku Arakiego. Natomiast prym w dziedzinie sznurów, łańcuchów i zakneblowanych
ust wiedzie twórczość współczesnego fotografa związanego z branżą pornograficzną, Bena
38 Pawlus E., Nbuyoshi Araki w krakowie, Pismo Artystyczne Format, Nr 24/24, Wrocław 1997, S.72.
46
Westwooda39. W wielu jego pracach wyczuwa się analogię do obrazów Araki'ego jednakże
często brakuje im typowej dla poprzednika zmysłowości. Wielokrotnie są to obrazy po
prostu czysto pornograficzne i pewnie taki cel przyświecał ich wykonaniu. Jednakże
poprzez wyzbycie się artystycznych środków wyrazu jak poukładana kompozycja czy
prawidłowe oświetlenie, zdjęcie zakneblowanej, związanej w toalecie czy w pokoju na
kanapie kobiety, w wykonaniu Westwooda sprawia wrażenie bardziej realnego aktu
przemocy(il. 32). Dopełnienie całości lampą błyskową skierowaną na wprost powoduje, że
fotografia odbierana jest jakby była wykonana przez przypadkowego, niewprawionego
fotograficznie widza albo być może sprawcę całego zajścia.
Motyw pęt i sznurów jest tak często stosowanym zabiegiem we współczesnej
fotografii kreacyjnej, że zdegradowany bywa wielokrotnie do elementu jedynie
symbolicznie łączącego się ze zjawiskiem przemocy, szczególnie w połączeniu z pięknymi
kobiecymi aktami. W zasadzie sprowadza się on do nadania scenie większego erotyzmu
poprzez zagranie na seksualności i wyobraźni potencjalnego widza. Na zdjęciach takich
fotografów komercyjnych jak Rodrigo Nuñez (il. 33), sznury na ciele modeli właściwie już
niczego nie wiążą, natomiast doskonale podkreślają smukłość ich ciał. Pęt nie da się tutaj w
jakikolwiek sposób skojarzyć z aktem rzeczywistej lub potencjalnej przemocy natomiast
mogą one wizualnie urzeczywistniać seksualne fantazje odbiorcy.
Bywa, że inscenizacje na podobieństwo Araki'ego czy Westwooda wzbogacane są o
wątek emocjonalny związany z religią, wiarą lub w jakiś czynnik estetyczny budujący
wrażenie nadnaturalności rejestrowanej sceny. Dodanie do zdjęcia symboli religijnych lub
zastosowanie montażu ciemniowego imitującego mroczny pozaziemski charakter sceny, ma
na celu wzmocnienie odbioru emocjonalnego. Zarejestrowana inscenizowana przemoc na
zdjęciach Roberta Gregorego Griffeth'a40 w postaci nienaturalnie wykrzywionych
skrepowanych nagich postaci w połączeniu z symbolami krzyża lub wyłaniającymi się z
mrocznie stylizowanej ziarnistości negatywu ma na celu wzbudzenie jeszcze większego
dysonansu moralnego u odbiorcy (il. 34). Problem w tego typu zdjęciach polega jednak na
tym, że w przeciwieństwie do Araki'ego, próbują one straszyć potencjalnego odbiorcę, na
39 Ben Westwood – The Powder Room. Dostępne w internecie:
http://www.benwestwood.co.uk/
40 Robert Gregory Giffeth – Surreal nudes and warped subjects of a prehensite mind. Dostępne w internecie:
http://www.robertgregorygriffeth.com/
47
podobieństwo filmów z gatunku horroru, co może powodować u dobrze przygotowanego
widza co najwyżej uśmiech na twarzy. Powielają one pseudo satanistyczne wysublimowane
estetycznie, schematy wizerunku zła jako nadnaturalnego niesamowitego zjawiska. Jest to
jednak całkowicie fałszywy obraz, czego dowodem są przytoczone wcześniej obrazy z
wojen i konfliktów. Być może popularność tego typu zjawisk, a co za tym idzie
powstających subkultur, związana jest z deficytem drastycznych wydarzeń przemocy i zła
we współczesnej ucywilizowanej części świata. Po zdjęciach Leesona, Nachtwey'a czy
Adamsa widać, że zło nie jest estetycznie wyrafinowane, uzbrojone w nieziemskie oczy,
czarne sutanny i zwierzęce kły. Zazwyczaj jest proste i prymitywne, często uzbrojone w
widły i kije lub doskonale zorganizowane w pragmatycznie działającą firmę zwaną armią
Motywy obrazowania zła i przemocy jako wyidealizowanego mrocznego piękna, stał
się znaczącą częścią współczesnej kultury masowej. Zapotrzebowanie na tego typu obrazy
generuję powielanie tych samych schematów przez wielu fotografów komercyjnych.
Doskonale widać to na przykładzie opraw graficznych albumów współczesnych zespołów
muzycznych z gatunku „Gotic” czy „Death Metal”. Nie pozostaje to bez wpływu na
branżowe wydawnictwa profesjonalnie zajmujące się fotografią. W numerze czwartym
„FotoPozytywu” z 2002 roku, znaleźć można prezentację fotografii młodego artysty Rafała
Placka, przedstawiających wystylizowanego mężczyznę w różnych pozach41. Obrazy miały
stanowić element promocyjny zespołu muzycznego, którego liderem był prawdopodobnie
prezentowany na zdjęciach mężczyzna. Stylizacja
jego osoby, stanowi mieszaninę
motywów satanistycznych z elementami biżuterii i malowaniem ciała, wzorowanymi na
prymitywnych kulturach afrykańskich lub południowo – amerykańskich. Dodatkowo,
zastosowana podczas obróbki zdjęć technika nakładania negatywów (sandwich) odrealniła
przekaz obrazu. W zasadzie poza jednym zdjęciem, trudno tu znaleźć elementy
odpowiadające definicji przemocy. Mamy zbliżenia momentu przekłuwania policzków i
pełne kadry przedstawiające nienaturalnie powykrzywianą postać na wzór konwulsyjnego
transu. Ta jedna fotografia umieszczona została na okładce czasopisma i przedstawia
zbliżenie twarzy mężczyzny. Jego usta są szeroko rozwarte poprzez zamocowanie do nich
łańcuchów imitujących ich rozrywanie. Twarz jest nienaturalnie wygięta a całości dopełnia
mroczna faktura tła i obwódka stwarzająca wrażenie starego negatywy. Trudno powiedzieć
41 Prezentacje – Po co ludzie to robią, Miesięcznik FotoPozytyw, Nr4/kwiecień/2002, Łódź 2002, s.28.
48
czy celem twórcy było zaszokowanie, obrzydzenie czy może wystraszenie widza. Jeśli takie
było zamierzenie to prawdopodobnie się ono nie udało, bo obraz choć ciekawy estetyczne
może budzić pewne zdziwienie. Szczególnie gdy można w tekście artykułu doczytać, że
zarejestrowana sytuacja przekłuwania ust odbyła się naprawdę.
Podobną wizualnie sytuację można znaleźć w twórczości Jana Saudka, w zdjęciu
„The Holy Matrimony” z roku 198742 (il. 35).
Jednakże tutaj, pomimo zastosowania
zbliżonych środków wyrazu, obraz odbierany jest jako anegdotyczna alegoria świętości
związków łączących ze sobą ludzi. Nie odczuwa się tu próby nastraszenia złem dziejącym
się na zdjęciu. Elementy takie jak kobieta i mężczyzna, biorący równocześnie zamach
ogromnymi toporami w dłoniach nad dwojgiem postaci rytualnie obnażonymi na czymś w
rodzaju łoży, mogą się jedynie symbolicznie kojarzyć ze zjawiskiem przemocy, służąc tak
naprawdę wyrażeniu głębszej myśli autora. Nie ma tu wrażenia mających zaraz spaść
ściętych głów. Jest natomiast refleksja nad sensem międzyludzkich związków, ślubów i
wspólnego życia kobiety i mężczyzny.
Ciekawą odmianą w kontekście powyższych przykładów jest seria bardzo
współczesnych obrazów Olafa Erwina z serii „Królewska krew” prezentowanych na
Paryskim Salonie Fotografii w roku 200043. Z komentarza do FotoArtFestiwal w BielskoBiałej, na którym prace te także były prezentowane, można wyczytać, że inspiracją były tu
tragiczne okoliczności śmierci osób znanych i postaci historycznych44. Być może dlatego
można tu znaleźć piękny, doskonały technicznie i estetycznie portret kobiety
przypominającej Lady Dianę z wbitym w krwawą ranę na ramieniu znaczkiem mercedesa,
lub doskonale ubraną postać małej dziewczynki, budzącą skojarzenie z losem Marii
Antoniny, sfotografowaną od pasa w dół z odciętą głową spływającą krwią (il. 36).
Wrażenie estetyczne tych prac zbudowane jest na ich nieskazitelnej jakości technicznej
połączonej z nienaganną kompozycją i kolorystyką utrzymaną w tonacji tzw. „High key”.
Postacie są doskonale ubrane i wystylizowane z nienagannym makijażem, sfotografowane
w studyjnym oświetleniu. Czuć tutaj ingerencję komputera, która jednak w tym przypadku
dodaje wartości wizualnej. Całość dopełnia powtarzalny na wszystkich zdjęciach mocny
42 Jan Saudek and Sara Saudkowa. Dostępne w internecie: http://www.saudek.com/
43 Paryski Salon Fotografii, Miesięcznik FotoPozytyw, Nr12/Grudzień/2000, Łódź 2000, s.21.
44 F otoArtFestiwal – BielskoBiała. Dostępne w internecie:
http://www.fotoartfestival.art.pl/?page=Olaf&lang=pl
49
element pojawiającej się krwi, gdzieniegdzie tylko delikatnie brudzącej doskonałą biel
sukienki, a gdzie indziej ostentacyjnie spływającej w obszerną kałużę na szklanej posadzce.
Motyw odciętej głowy pojawił się w przypadku przytaczanej już wcześniej fotografii
Franciszka Drtikola z roku 1923 pod tytułem „Salome”, przedstawiającej nagą kobietę na
wyściełanym białym suknem łożu, sięgającą po męską głowę leżącą na srebrnej tacy45.
Motyw ten przewija się w kilku innych pracach tego artysty. Jest naga kobieta przyciskająca
głowę do piersi lub ubrana w stylu lat trzydziestych, ufryzowana dama teatralnie
eksponująca w obu dłoniach odciętą głowę. Obrazy Dritkola pewnie miały szokować, ale z
perspektywy dnia dzisiejszego, bardzo mocno kojarzą się ze stylistyką przedwojennej
kinematografii co budzi jedynie uśmiech na twarzy współczesnego widza. Jednakże z
perspektywy przeprowadzonej tutaj analizy obrazów przemocy w fotografii przywodzą na
myśl fotografię Noel Quidu z konkursu World Press Photo'2003 przedstawiającą człowieka
z ludzką głową46 (il. 37). Zestawienie myślowe tych dwóch obrazów pokazuje jak
dramatyczna różnica jest pomiędzy wyobrażeniem tej sytuacji w zainscenizowanej scenie, a
tym jak potwornie, prosto lub wręcz prostacko, a przez to dobitnie wygląda ona w
rzeczywistości. Drastyczne zdjęcia przedstawiające motyw odciętej głowy można znaleźć
także w twórczości Witkina. Rekwizyty stanowią tutaj bardzo często prawdziwe ludzkie
szczątki, wypożyczane lub kupowane z prosektoriów. Są to kompozycje, których szokujący
przekaz polega na zestawianiu całych ciał lub ich fragmentów z dekoracjami w postaci
kwiatów, wykwintnych mebli czy draperii47. Zbudowany na tej bazie estetyczny kadr
szokuje makabrycznością wizualnego przekazu. I tutaj znaleźć można inscenizowane
elementy kojarzone ze zjawiskiem przemocy. Są to pocięte fragmenty ciał lub całe korpusy
bez głów wkomponowane w studyjną dekorację. Znaleźć można też ciało mężczyzny
przywiązane do krzesła czy kobiecą postać, prawdopodobnie zwłoki, pokazaną od tyłu z
obszernymi otwartymi ranami (pręgami) na plecach. Paradoksalnym zdaje się fakt, że choć
naprawdę trudno spokojnie oglądać obrazy Witkina, to cieszą się one dużym powodzeniem
na rynku fotograficznym. Przywodzi to skojarzenie z omawianą wcześniej ową dziwną
45 Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Kolonia 2001, s.50.
46 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie
http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/tref
woord/year/2003/trefwoord/photographer_facet/No%C3%ABl%20Quidu?limit=20&id=wpp%3Acol1%3Adat2077
47 Jaroszewska I., Hermaphrodite Les Minutes, La capitulation de la France, Miesięcznik FotoPozytyw,
Nr10/Październik/2000,, Łódź 2000, s.58.
50
fascynacją oglądaniem zwłok. Być może problem tkwi w nieświadomości odbiorcy, że
patrzy na prawdziwe ludzkie zwłoki, a być może z odbiorem takich zdjęć wiąże się kwestia
oswojenia z nimi, bo przecież w przypadku równie makabrycznych kadrów z dziedziny
fotografii reportażowej, ważnym, i często niedostrzeganym na pierwszy rzut oka elementem
są widzowie. Osoby te bardzo często oswojone z krwawymi zajściami dziejącymi się w ich
otoczeniu, albo są obojętne, albo przyglądają się z zaciekawieniem.
Większość powyższych kreacji budowana jest na bazie symulacji dziejącego się aktu
zła, lub jego bezpośrednich, krwawych następstw. Łączy je pewna teatralność budowania
nastoju co wielokrotnie przekłada się na ich nieautentyczność. W pewnym sensie odwrotną
sytuację prezentują zdjęcia Kohei Yoshiyuki z cyklu „The park” z roku 197148 (il. 38,39,40).
Prezentują one rzeczywiste sytuacje zarejestrowane przez autora kamerą na podczerwień
podczas nietypowych spotkań młodych ludzi w miejskich parkach. Zdjęcia choć są
obrazami dokumentalnymi przedstawiającymi seksualne zabawy pod osłoną nocy, poprzez
zastosowanie
nietypowego
sposobu
obrazowania
i
przypadkowego
spontanicznie
układanego kadru, stwarzają wrażenie dziejącego się aktu przemocy seksualnej. Ten
nietypowy sposób obrazowania odrealnił przekaz kreując nową, bardziej dramatyczną treść
zastanej sytuacji. Jednakże efekt ten nie jest uzyskany w sposób przypadkowy. Czuć tutaj
pełną
premedytację
autora
potwierdzoną
zastosowaniem
odpowiednich
środków
technicznych. Zdjęcia stały się przez to niepokojące i mroczne. Oglądając je odnosi się
wrażenie uczestnictwa w czymś naprawdę złym. Słowo „uczestnictwa” jest tu jak
najbardziej na miejscu gdyż zdjęcia komponowane są tak, aby wyglądały na wykonywane z
pozycji osoby uczestniczącej w całym zajściu. Do tego poszczególne kadry budują
chronologię całego zdarzenia. Najpierw widzimy grupę mężczyzn stojącą wokół drzew. W
podczerwieni nie sposób rozpoznać ich rysów twarzy. Następnie fragmenty męskich postaci
zanurzających się w okolicznych krzakach. Kolejny kadr prezentuje na pierwszym planie
trzech mężczyzn na kolanach, przyglądających się bacznie czemuś w oddali. To coś to
plątanina ciał na granicy zasięgu podczerwonego błysku kamery. Kolejny kadr to już
zbliżenie. Widać ciała w męskich spodniach, wyciągnięte w jednym kierunku ręce z
zegarkami na nadgarstkach a między nimi ciało kobiece z zadartą spódnicą. Jedna z rąk
48 Yossi Milo Gallery. Dostępne w internecie:
http://www.yossimilo.com/artists/kohe_yosh/?show=0&img_num=5#title
51
sięga do jej krocza. Na zdjęciu nie widać głów ani twarzy jest tylko plątanina torsów z
porozrzucanymi wokół fragmentami ubrań. Dopiero przeczytanie komentarza studzi emocje
informując, że są to zabawy kochanków i towarzyszących im podglądaczy.
Zdjęcia Yoshiyuki'ego poprzez co prawda zakamuflowany, ale jednak realizm, mają
coś w sobie Body-artu czy perfomance'u, a właśnie na płaszczyźnie tych działań
artystycznych powstają dokumentacje fotograficzne będące rejestracją inscenizowanej
przemocy jako efektu odrębnego od fotografii działania artystycznego. Współcześnie, akcje
performatywne stały się bardzo spektakularnymi widowiskami opartymi na manipulacjach
własnym ciałem artysty performera lub osób mu towarzyszących. Nie brak tu działań
opartych na samo okaleczaniu, używaniu rekwizytów takich jak krew, zwierzęce mięso czy
ostre narzędzia. Trzeba zwrócić na ten fakt uwagę gdyż dokumentacje działań artystycznych
typu performance mogą być bardzo realnymi obrazami przemocy. Oczywiście kluczową jest
tu ekspresja artysty performera jednakże sposób rejestracji, będącej wielokrotnie jedynym
śladem po tym działaniu może osłabić lub wzmocnić jego wydźwięk. Trudno się od takiego
interpretacyjnego traktowania uwolnić choć w przypadku takich dziedzin jak performance
idealną zdałaby się surowa rejestracja. Dokumentacja fotograficzna instalacji Stuarta
Brisley'a z roku 1972 pod tytułem ” And of today... nothing” wygląda jak zdjęcia policyjne z
miejsca zbrodni49. Widzimy na nich wannę pełną brudnej zabarwionej czymś wody z
zanurzonym w niej ciałem (il. 41). Pierwotnie białe ściany w koło, spływają ciemną
substancją. Całość prezentuje obraz „po” makabrycznego zajścia. Nie odosobnione jest tu
skojarzenie z brutalnym morderstwem. Podobnie wygląda zdjęcie dokumentujące jego
instalację p.t. „Artist as Whore” z roku 1971 (il. 42), przedstawiające zalanego krwią
pobitego mężczyznę50. Dokumentacje fotograficzne działań Chrisa Burdena w dziedzinie
body artu też nie są wolne od skojarzeń ze scenami znanymi chociażby z fotografii
reportażowej. Akcję „Shoot” z roku 1971 (il. 43), bez dodatkowego komentarza
bezsprzecznie skojarzyć można z egzekucją. Surowości całej scenie dodaje wnętrze
pozbawione jakichkolwiek rekwizytów i czarnobiały ziarnisty charakter samych zdjęć.
Ustawienie postaci jest takie samo ja w nagrodzonej Pulitzerem fotografii Jahangir'a Razmi
49 Home – Stuart Brisley. Dostępne w internecie:
http://www.stuartbrisley.com/pages/27/70s/Works/And_for_today____nothing/page:6
50 Home – Stuart Brisley. Dostępne w internecie:
http://www.stuartbrisley.com/pages/27/70s/Works/Artist_as_Whore/page:8
52
przedstawiającej egzekucję w Iranie. Zdjęcia dokumentujące akcje współczesnego
performera, Franka B z cyklu „Lover Boy” przedstawiają unurzanego we krwi, wręcz jakby
pobitego białego mężczyznę51. Efekt wizualny jest tak dobitny, że zbędna wydaje się tutaj
jakakolwiek interpretacja fotograficzna (il. 44). Jednak doskonałe technicznie zdjęcia,
wykonane w scenografii studyjnej, w bardzo dobrym oświetleniu, budzą wątpliwości czy
zastana sytuacja jest prawdziwa czy może zainscenizowana Dopiero obejrzawszy rejestrację
wideo z całej akcji dowiadujemy się, że krew pochodzi z wenflonów podłączonych do żył
na ramionach artysty a treść wizualna odczytywana na fotografiach jest w rzeczywistości
efektem samookaleczenia. Cała sytuacja nie jest więc skutkiem działania przemocy
bezpośredniej lub pośredniej jednakże wyrywkowo odczytywane fotografie budzą takie
wrażenie.
Szczególnie makabryczny wydźwięk mają pochodzące z lat sześćdziesiątych,
dokumentacje działań Rudolfa Schwarzkoglera, artysty należącego do grupy wiedeńskich
akcjonistów. Znaleźć tu można pętające ciała liny, sznury, kable, zabrudzone bandaże,
zabandażowane ciała, twarze, oczy, siekiery, noże, ogromne szwy w poprzek głowy,
odcinane genitalia itp. Jednym słowem wszytko to co może mieć związek z brutalnością,
przemocą i okaleczaniem. Obrazy są bardzo mocne i niejednokrotnie ułożone w całe
sekwencje dokumentujące chronologicznie przebieg akcji (il. 45). Co ciekawe, drastyczność
działań, którym poddawała się cala grupa skutkowała ograniczonym dostępem do
potencjalnego odbiorcy co powodowało, że medium fotografii i wideo stawało się jedynym
środkiem promocji. Dlatego też obrazy dokumentujące akcje stanowią niejednokrotnie
dopracowane wizualnie formy.
Działalność Schwarzkoglera i reszty akcjonistów ociera się ruch artystyczny
funkcjonujący w latach sześćdziesiątych pod nazwą Fluxus, skupiający artystów różnych
dziedzin. W przypadku Carolee Schneemann zajmującej się oprócz performacne także
wideo, znaleźć można tu kadry stanowiące pojedyncze klatki z sekwencji wideo
dokumentujących jej działania (il. 46). Są to dość mroczne, często niewyraźne obrazy,
przedstawiające splątane ciała na podobieństwo zbiorowych orgii seksualnych. Na
niektórych z nich postacie stwarzają wrażenie oderwania emocjonalnego od tego co dzieje
51 Home Sweet Home. Dostępne w internecie:
http://www.franko-b.com/gallery/g_performance.htm
53
się wokół nich. Skojarzenia seksualne przyćmione są niepewnością tego co tak naprawdę
dzieje się na obrazie.
Na uwagę zasługują także prace akcjonisty wiedeńskiego, Arnulfa Rainera
stanowiące graficzne połączenie fotografii z malarstwem. Obrazy te o silnym zabarwieniu
surrealistycznym prezentują całe postacie lub tylko portrety z domalowanymi lub
dorysowanymi ranami, bliznami, sińcami lub po prostu graficznym szrafem zmieniającym
ich odbiór wizualny. Przez takie zabiegi twarze zaczynają przypominać wspominane w
kontekście fotografii reportażowej, zdjęcia zbliżeń trupów, zmasakrowanych w wyniku
działań wojennych lub wskutek postępującego rozkładu ciała (il. 47).
Surrealistyczny charakter mają inspirowane wojną mocno graficzne prace polskiego
artysty Mariana Kucharskiego z cyklu „Nowa cywilizacja” i „Fantomy”(1968)52. Obrazy
swoją treścią i wizualną stylistyką zdają się być reakcją na okropności minionych
konfliktów zbrojnych. Prace te nie sposób nazwać fotografiami choć ich graficzność
poprzez zabiegi techniczne z fotografii się wywodzi. Pomimo jednak całej odrealnionej
formy, alegorycznie łączą się z obrazami znanymi z fotoreportaży wojennych,
przypominając paradoksalną powtarzalność historii.
Nieodzownymi elementami zdjęć zawierających przemoc jest występowanie takich
składników jak ofiara, sprawca czy sam akt działania przemocy. Przy czym czynniki te
mogą występować osobno lub w różnych kompilacjach. Są też obrazy, w których trudno je
wyróżnić, ale występuje w nich nastrój, który buduje niepokój i kojarzy się z przemocą. Tak
było w przypadku zdjęć z selekcji w obozach koncentracyjnych czy wykonanych przez
Yoshiyuki'ego zdjęć z parku. Bywa tak, że jest ofiara, ale czynniki oddziaływania na nią nie
są do końca jasne. Zdarza też się tak, że jest tylko nastrój, który wywołuje niepokój
interpretujący występującą na zdjęciach postać jako ofiarę. W takim właśnie klimacie
utrzymany jest cykl fotografii Ivonne Thein, pod tytułem „trzydzieści dwa kilogramy”53,
przedstawiających chorobliwie chude postacie pozujące do zdjęć (il. 48). Obrazy, choć
mogłyby być kojarzone ze współcześnie modnym zjawiskiem chorób z rodziny anoreksji
czy bulimi to jednak poprzez zastosowanie bardzo skromnej scenografii w tle,
ograniczającej się jedynie do surowej, szarej podłogi i białej ściany oraz elementów
52 Guarer-Bernatowicz E., Mała apokalipsa w Poznaniu, Kwartalnik Fotografia nr 16/2004, Września 2004, s.40.
53 Ivonnne Thein Photography. Dostępne w internecie:
http://www.ivonnethein.com/en/art1_1.html
54
garderoby takich jak bandaże, budzą dużo głębsze odniesienia. Groteskowość póz oraz
skrajne wychudzenie postaci powoduje wrażenie wymuszonej nienaturalnej sytuacji. W
pozornie wesołych podskokach czy zgrabnych uwodzących pozach nie ma tak naprawdę nic
ani wesołego ani uwodzącego. Za to rodzi się skojarzenie z pochodzącymi z wojny,
przymusowo wykonywanymi zdjęciami medycznymi skrajnie wygłodzonym więźniom w
obozach koncentracyjnych.
Kreacja przemocy w fotografii, szczególnie tej artystycznej, wydaje się być równie
kuszącym tematem co zjawisko prawdziwej przemocy w fotografii reportażowej. Przemoc
jest aktem na tyle spektakularnym i gwałtownym, a jednocześnie incydentalnie
występującym w cywilizowanej kulturze zachodniej, że siła wypowiedzi budowanych na jej
podstawie obrazów może skutecznie przykuwać uwagę potencjalnych odbiorców. Być może
dlatego tak popularnym elementem współczesnego performance jest temat ran, krwi i
okaleczeń. Z przytoczonych powyżej przykładów widać, że praktycznie na całej przestrzeni
rozwoju fotografii, artyści podejmowali w różny sposób temat wykreowanej przemocy.
Wyjątek stanowi sam początek rozwoju tego medium, w których to czasach ogólnie
sporadycznym zjawiskiem było tworzenie obrazów wykreowanych. Przypuszczalnie,
fascynacja fotografią jako nowością technologiczną powodowała dominację obrazów
dokumentujących rzeczywistość. W każdym razie, kreowanie przemocy w obrazie
fotograficznym wprowadza to medium w sferę fikcji i wyobraźni artysty. Zawartością
treściową, powoduje zbliżenie jej do malarstwa. Trudno się dziwić, że artyści sięgają po tą
alternatywną formę wypowiedzi. Jednakże, w przypadku fotografii występuje nieodzownie
związany z nią pierwiastek dokumentacyjny, który nawet przy najbardziej wysublimowanej
artystycznej wypowiedzi pozostaje gdzieś w tle. Może on przebijać się przez fikcję
zainscenizowanej sceny, a przez to wpływać na siłę tej wypowiedzi. Bo przecież fotografia
pomimo kreacyjnego zastosowania, siłą rzeczy rejestruje chwilę, grymas, nastrój. Dlatego
też niektóre obrazy wydają się naturalne a inne udawane. Dokumentacje działań
performerów rejestrują ich naturalne emocje, a inscenizowane prace Griffetha są tylko
zwykłym naśladownictwem. Wielu artystów aby uniknąć tej niewiarygodności skupia się na
wąskiej sferze seksualności odbiorcy. Wielu próbując zaszokować widza, naśladuje to co
doskonale znane z fotoreportażu wojennego. Zabiegi te jednak w żaden sposób nie mogą
55
konkurować z zarejestrowanym prawdziwym aktem przemocy. Dlatego też niektórzy artyści
tacy jak Witkin, w poszukiwaniu popytu artystycznego odwołują się do wręcz dziwacznych
zabiegów łącząc swoją wyobraźnię ze sferą, której ramy naruszali do tej pory jedynie
fotoreporterzy i dokumentaliści. Jest to moralnie dyskusyjne przekroczenie tej granicy, z
powrotem zbliżające nas do tego przed czym tamci starają się swoimi zdjęciami ochronić.
56
Zakończenie
Jest coś niesamowitego i ponadczasowego w obrazach Mariana Kucharskiego.
Zbudowane na dokumencie i reportażu próbują ostrzegać. Są jak złapanie się za głowę nad
koszmarem tego świata. Postać żołnierza w hełmie, bez twarzy, jest jak stojąca naprzeciw,
nieunikniona powtarzalność historii. Postać Mengele, gapiącego się zezem na drapiące go
po głowie dziwaczne wypustki, jest jak wynaturzone, przepełnione głupotą igraszki z
życiem. Obrazy Witkina są igraszkami dla zgłodniałych igrzysk, zezowatych oczu.. Zdjęcia
Nachtwey'a wydają się zagubioną próbą nie wiadomo czego. Wymyślonym krokiem „do
przodu” dla świata, który za chwilę wykona krok wstecz. Fundamentalne pytanie „po co to
robić” w zasadzie pozostać powinno bez odpowiedzi bo nie można zrobić nic. Bo nie można
zmienić natury ludzkiej.
A jednak, po obejrzeniu setek zdjęć przemocy z konkursów fotografii prasowej prace
Witkina wciąż odpychają. Być może to jest właśnie ta szansa i sens rejestrowania wciąż
powtarzających się okropnych wydarzeń. Może właśnie sens polega na tym, aby jeśli już
oglądać, to właśnie takie kadry a nie wymużdżone przez ciemną stronę naszej natury
dziwaczne kompozycje. Przemoc jest nieodzownym elementem życia dlatego też skazani
jesteśmy na jej oglądanie. Fotoreportaże wojenne mają za zadanie przypominać o tym. W
tym jest ich sens pomimo zatracania się reporterów w pogoni za poklaskiem. Kreowanie
przemocy na fotografiach wielokrotnie służyć ma temu samemu celowi. Jednakże równie
często jest wynikiem fascynacji tym zjawiskiem. Wielokrotnie bazuje na chęci oglądania
czegoś niecodziennego. Czegoś, od czego odwykliśmy przez siedemdziesiąt lat pokoju.
Chęć oglądania takich zdjęć, związana jest to też z naszą ciekawością świata, ale także
bezpieczną odmianą w egzystencjalnej przygodzie życia. Od nas tylko zależy czy
wyciągniemy z nich jakieś wnioski, czy może potraktujemy jak kolejny obejrzany film
akcji. Ta chęć występowała od zawsze. Zhumanizowaniu uległy jedynie środki przekazu
obrazów. W tym kontekście ulegliśmy zdecydowanemu ucywilizowaniu. Udało nam się
zastąpić średniowieczne, publiczne egzekucje wiadomościami telewizyjnymi i wystawami
57
World Press Photo. Przestaliśmy być biernymi uczestnikami spektaklu zabijania bo
wysłaliśmy fotoreporterów, którzy za nas w nich uczestniczą. Dzięki temu nie musimy
dokonywać wyboru, po której stronie się opowiedzieć, i możemy być już tylko pełnymi
współczucia widzami. Oczywiście, nie mając nad głową świszczących kul, wymachujących
maczetami rąk, możemy spokojnie, z całą odpowiedzialnością opowiedzieć się po stronie
ofiary.
Celem reportaży wojennych Leesona czy Adamsa jest uświadomienie nam jak kruchą
konstrukcję ma otaczający nas spokój. Cel jaki budują obrazy Arakiego czy dokumentacje
akcji performance Schwarzkoglera, to uświadomienie nam do czego zdolna może być nasza
natura. Być może to jej ponure, głęboko ukryte składniki odpowiedzialne są za całe zło tego
świata. Tylko dlaczego przez sto pięćdziesiąt lat historii fotografii i obrazowania wojen nie
potrafiliśmy wyciągnąć żadnych wniosków? Dlaczego na zdecydowanej większości tych
zdjęć sprawcami są mężczyźni a ofiarami kobiety i dzieci?
Może problem tkwi w konstrukcji świata opartej na męskiej dominacji a obrazy
przemocy choć wydają się być substytutem igrzysk dają nam jednak pewne wskazówki. Nie
trudno je odczytać tym bardziej, że wielokrotnie powstają w celu przeciwstawienia się
zastanej sytuacji. Performerzy wkłuwają sobie w żyły lekarskie igły zakończone otwartymi
wenflonami abyśmy mogli w bezpieczny sposób poczuć zapach krwi. Abyśmy mogli
napatrzyć się widowiskiem słabnącego z upływu krwi ludzkiego ciała. Trudno powiedzieć
czy obrazy przemocy są nam potrzebne. Z jednej strony mają nam przypominać, że to co
osiągnęliśmy jest ulotne, z drugiej strony, ich natłok przytępia nasze zmysły. Szczególnie
dyskusyjne jest sztuczne ich generowanie zaciemniające prawidłowy odbiór rzeczywistości.
Wszystko zależne jest od tego jak do nich podchodzimy. Czy potraktujemy je jako rozrywkę
czy może potrafimy zatrzymać się nad nimi na dłużej.
58
ILUSTRACJE
59
il. 1. Eddie Adams „Saigon execution”, 1968.
il. 2. Jeroen Oerlemans, [bez tytułu], Qana, 2006.
il. 3. Frantisek Drtikol, „Salome”, 1923.
60
il. 4. Duane Michals „Akt”, 1972.
il. 5. William Klein „Dzieci bawiące się bronią”, 1954-55.
il. 6. Manuel Alvarez Bravo „Striking Worker Murdered”, 1934.
61
il. 7. Weegee „Hells kitchen”, 1940.
il. 8. Timothy O'Sullivan „Żniwo śmierci”, 1863.
62
il. 9. David Leeson [bez tytułu], Irak 2003.
il. 10. Carol Guzy [bez tytułu], 1995.
63
il. 11. Autor nieznany [bez tytułu].
il. 12. Johna Filo [bez tytułu], 1971.
il. 13. Jahangir Razmi „Iranian egzecution”, 1979.
64
il. 14. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998.
il. 15. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998.
il. 16. James Nachtwey, [bez tytułu], Indonezja 1998.
65
il. 17. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995.
il. 18. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995.
il. 19. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995.
66
il. 20. Cobus Bodenstein, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994.
il. 21. Kevin Carter, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994.
il. 22. Greg Marinovich, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994.
67
il. 23. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45.
il. 24. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45.
68
il. 25. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45.
il. 26. Charlie Cole, „Tiananmen Square”, 1989.
il. 27. Oded Balilty, [bez tytułu], 2006.
69
il. 28. Luiz Vasconcelos, [bez tytułu], 2008.
il. 29. Jazqueline Arzt, [bez tytułu], 1994.
il. 30. Robert Capa, „The falling soldier”, 1936.
70
il. 31. Nobuyoshi Araki, [bez tytułu].
il. 32. Ben Westwood, [bez tytułu]
71
il. 33. Rodrigo Nuñez, [bez tytułu].
il. 34. Robert Gregory Griffeth, „End spin”, 1993.
72
il. 35. Jana Saudek „The Holy Matrimony”, 1987.
il. 36. Olaf Erwin „Maria Antonina”, 2000.
il. 37. Noel Quidu [bez tytułu], Liberia 2003.
73
il. 38. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971.
il. 39. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971.
il. 40. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971.
74
il. 41. Stuart Brisley” And of today... nothing”, 1972.
il. 42. Stuart Brisley„Artist as Whore”,1971.
il. 43. Chris Burden „Shoot”, 1971.
75
il. 44. Autor nieznany, dokumentacja performance Franka B „Lover Boy”.
il. 45. H.Cibulka, dokumentacja akcji Rudolfa Schwarzkoglera, 1965.
76
il. 46. Carolee Schneemann „Meat Joy”, 1964.
il. 47. Arnulf Rainer „Bundle in Face”, 1974.
77
il. 48 Ivonne Thein „trzydzieści dwa kilogramy”, 2006-2007.
78
SPIS ILUSTRACJI
il. 1. Eddie Adams „Saigon execution”, 1968.
il. 2. Jeroen Oerlemans, [bez tytułu], Qana, 2006.
il. 3. Frantisek Drtikol, „Salome”, 1923.
il. 4. Duane Michals „Akt”, 1972.
il. 5. William Klein „Dzieci bawiące się bronią”, 1954-55.
il. 6. Manuel Alvarez Bravo „Striking Worker Murdered”, 1934.
il. 7. Weegee „Hells kitchen”, 1940.
il. 8. Timothy O'Sullivan „Żniwo śmierci”, 1863.
il. 9. David Leeson [bez tytułu], Irak 2003.
il. 10. Carol Guzy [bez tytułu], 1995.
il. 11. Autor nieznany [bez tytułu].
il. 12. Johna Filo [bez tytułu], 1971.
il. 13. Jahangir Razmi „Iranian egzecution”, 1979.
il. 14. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998.
il. 15. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998.
il. 16. James Nachtwey, [bez tytułu], Indonezja 1998.
il. 17. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995.
il. 18. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995.
il. 19. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995.
il. 20. Cobus Bodenstein, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994.
il. 21. Kevin Carter, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994.
il. 22. Greg Marinovich, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994.
il. 23. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45.
il. 24. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45.
il. 25. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45.
il. 26. Charlie Cole, „Tiananmen Square”, 1989.
il. 27. Oded Balilty, [bez tytułu], 2006.
il. 28. Luiz Vasconcelos, [bez tytułu], 2008.
il. 29. Jazqueline Arzt, [bez tytułu], 1994.
il. 30. Robert Capa, „The falling soldier”, 1936.
il. 31. Nobuyoshi Araki, [bez tytułu].
il. 32. Ben Westwood, [bez tytułu]
il. 33. Rodrigo Nuñez, [bez tytułu].
il. 34. Robert Gregory Griffeth, „End spin”, 1993.
il. 35. Jana Saudek „The Holy Matrimony”, 1987.
il. 36. Olaf Erwin „Maria Antonina”, 2000.
il. 37. Noel Quidu [bez tytułu], Liberia 2003.
il. 38. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971.
il. 39. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971.
il. 40. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971.
il. 41. Stuart Brisley” And of today... nothing”, 1972.
il. 42. Stuart Brisley„Artist as Whore”,1971.
il. 43. Chris Burden „Shoot”, 1971.
il. 44. Autor nieznany, dokumentacja performance Franka B „Lover Boy”.
il. 45. H.Cibulka, dokumentacja akcji Rudolfa Schwarzkoglera, 1965.
il. 46. Carolee Schneemann „Meat Joy”, 1964.
il. 47. Arnulf Rainer „Bundle in Face”, 1974.
il. 48 Ivonne Thein „trzydzieści dwa kilogramy”, 2006-2007.
79
BIBLIOGRAFIA
Tochman W., Jak byś kamień jadła, Wołowiec 2008.
Hendrykowsy M.M., Przemoc na ekranie, Poznań 2001.
Pedagogika Społeczna Człowiek w zmieniającym się świecie, red. T. Pilch I.Lepalczyk,
Warszawa 1995.
Freud S., Kultura źródłem cierpień, Warszawa 1995.
Przemoc ikoniczna czy „nowa widzialność”, red. E.Wilk, Katowice 2001.
Gołaszewska M., Fascynacja złem, Warszawa – Kraków 1994.
Ferenc T., Czytanie trupa, Kwartalnik „Fotografia”, 2006 nr 20, ss. 78-81.
Janson H.W., Historia Sztuki od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy, Warszawa
1993.
Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Wydawnictwo Taschen GmbH,
Kolonia 2001.
Oświęcim, Hitlerowski obóz masowej zagłady, Warszawa 1984.
Pawlus E., Nobuyoshi Araki w Krakowie, „Format” Pismo Artystyczne,1997 Nr 24/25,
ss. 72-73.
Prezentacje – Po co ludzie to robią, Miesięcznik „FotoPozytyw”, 2002 Nr 4, ss.28-32.
Paryski Salon Fotografii, Miesięcznik „FotoPozytyw”, 2000 Nr 12, ss. 20-21.
Jaroszewska I., Hermaphrodite Les Minutes, La capitulation de la France, Miesięcznik
„FotoPozytyw”, 2000 Nr 10, ss.58-61.
Guarer-Bernatowicz E., Mała apokalipsa w Poznaniu, Kwartalnik „Fotografia”, 2004 nr
16, ss, 40-43.
80
ŹRÓDŁA INTERNETOWE
Welcome to the World Press Photo Contest Archive, stan z dnia 28.09.2010.
www.archive.worldpressphoto.org
The Pulitzer Prizes, stan z dnia 28.09.2010.
www.pulitzer.org
Fotos from the war in Iraq, stan z dnia 28.09.2010.
http://www.fotos.geschichtsthemen.de/iraq-war/fotos/
Iraq war in images, stan z dnia 28.09.2010.
www.chris-floyd.com/war
Robert Gregory Giffeth – Surreal nudes and warped subjects of a prehensite mind, stan z dnia 28.09.2010.
www.robertgregorygriffeth.com
Ben Westwood – The Powder Room, stan z dnia 28.09.2010.
www.benwestwood.co.uk
Jan Saudek and Sara Saudkowa, stan z dnia 28.09.2010.
www.saudek.com
FotoArtFestiwal – BielskoBiała, stan z dnia 28.09.2010.
www.fotoartfestival.art.pl
Yossi Milo Gallery, stan z dnia 28.09.2010.
www.yossimilo.com
Home – Stuart Brisley, stan z dnia 28.09.2010.
www.stuartbrisley.com
Home Sweet Home, Franko B Gallery, stan z dnia 28.09.2010.
www.franko-b.com
Ivonnne Thein Photography, stan z dnia 28.09.2010.
www.ivonnethein.com

Podobne dokumenty