Przemoc w fotografii - Fotografie Sebastian Dziekoński
Transkrypt
Przemoc w fotografii - Fotografie Sebastian Dziekoński
1 PAŃSTWOWA WYŻSZA SZKOŁA FILMOWA, TELEWIZYJNA I TEATRALNA W ŁODZI Wydział Operatorski i Realizacji Telewizyjnej Kierunek: Realizacja obrazu filmowego, telewizyjnego i fotografia Specjalność : Fotografia Studia niestacjonarne II-go stopnia Sebastian Dziekoński Nr albumu: 6698/07 Studia w latach : 2007 - 2010 „Przemoc w fotografii” Praca magisterska wykonana pod kierunkiem mgr Lecha Lechowicza Łódź, Wrzesień 2010 2 Wstęp. Wciąż nie mogę zapomnieć fotografii autorstwa Eddiego Adamsa przedstawiającej wietnamskiego pułkownika mierzącego z pistoletu w głowę właśnie złapanego partyzanta (il. 1). Podobno zdjęcie to zostało zrobione tuż przed egzekucją. Chwilę potem miał nastąpić wystrzał i zapłakany, przerażony partyzant miał doczekać się błyskawicznej wojennej sprawiedliwości. Egzekucja bardzo spektakularna, odbyła się na oczach wielu reporterów. Można odnieść wrażenie, iż była swego rodzaju przedstawieniem odegranym na potrzeby ogromnej międzynarodowej publiczności, patrzącej na to wydarzenie oczami środków masowego przekazu. Do dziś zastanawiam się dlaczego wykonuje się takie zdjęcia i jaki jest sens ich publicznego prezentowania. W zgiełku codzienności przechodzimy obok nich praktycznie obojętnie, przyzwyczajeni do natłoku tego typu obrazów, a jeśli zdarzy nam się zatrzymać przy nich choć na chwilę to zazwyczaj z potrzeby zaspokojenia ciekawości. Stajemy zainteresowani nową sytuacją, pewną odmianą od zwykłych spraw, niecodziennym zdarzeniem, wreszcie nowym wariantem serwowanej nam przemocy lub śmierci. Takie obrazy są dla nas ciekawe bo nie widzimy ich na co dzień, a im bardziej są wyrafinowane tym bardziej przyciągają nasza uwagę. Specyfika mediów generuje natłok tego typu prac dlatego fotoreporterzy prześcigają się w zabieganiu o potencjalnego widza. Udoskonalają swoje fotografie, które przestają już być li tylko dokumentami, ale stają się samymi w sobie estetycznymi dziełami. My podziwiamy je i kontemplujemy. Celebrujemy harmonię wszystkich składowych elementów: doskonale uchwycone otoczenie, dramat umierającej, upokorzonej lub cierpiącej osoby oraz podziwiamy pełnego agresji oprawcę. Wszystko doskonale opakowane plastycznie dopracowane w miękkie półcienie, bliki świetlne i kolorystyczne niuansy. Ofiara budzi w nas litość, a oprawca imponuje nam swoją silną, zdecydowaną sylwetką. Podziwiamy ten obraz, gdyż pomijając zawartą w nim treść jest on dla nas estetycznym doznaniem. W zasadzie gdyby nie ta treść moglibyśmy powiesić go na ścianie. Jest ona w takiej kolizji z estetyką obrazu, że zdaje się tylko przeszkadzać. Bo przecież to co przedstawia fotografia działo się, dzieje i będzie dziać, a my pogodzeni z 3 rzeczywistością nie mamy na to wpływu. Przyzwyczaiły nas do tego media. W natłoku codziennych informacji upewniły nas o nieuchronności tego typu wydarzeń. Obrazy przemocy, niesprawiedliwości lub śmierci przestały być unikalne, a stały się scenami globalnego teatru, którego widownią jest cała ludzkość. Marzenia idealistów o zmienianiu świata poprzez pokazywanie prawdy na fotografiach wydają się już być tylko pustymi sloganami. Po obejrzeniu wielu fotograficznych relacji z miejsc obarczonych konfliktami zbrojnymi odnosi się wrażenie, że sami twórcy tych obrazów zatracili wiarę w te ideały. Ważniejsze stało się przyciągnięcie uwagi na okładce kolorowego tabloidu i zaspokojenie instynktu patrzenia niż przekazanie prawdy o wydarzeniu. Media zaoferowały nam możliwość oglądania niecodzienności i bezpiecznego zaglądania w oczy śmierci. Wystawy World Press Photo stały się swego rodzaju widowiskiem, na które możemy wybrać się z całą rodziną, aby popatrzyć na serwowane nam obrazy śmierci. Dokładnie tak jak nasi przodkowie, którzy zbierali się na rynkach swoich miast, aby obejrzeć publiczną egzekucję. Pytanie o przemoc w fotografii jest pytaniem o ludzką naturę, o chęć patrzenia na przemoc jako czynnik zastępczy zaspokajania instynktu zabijania. Człowiek choć pełen nagromadzonych przez pokolenia wartości moralnych i etycznych, posiada też głęboko zakorzenione elementy zwierzęcej natury. Przez to staje się zlepkiem szarpiących go przeciwności. Aby poskromić swoją zwierzęcość stworzył cywilizację, a przez to sam narzucił sobie ograniczenia stojące w opozycji z wewnętrznymi popędami. Dla unormowania życia w społeczności wytworzył wartości, dogmaty i wzorce do naśladowania uświadczające go w swej doskonałości. Jednak wrodzona potrzeba poznania popycha do łamania kanonów i ustanawiania nowych dogmatów. Ta wielorakość wewnętrznych żywiołów (nazwanych przez Freuda popędami miłości i śmierci) ściera się z czynnikami zewnętrznymi wytworzonej kultury. Od wieków zadajemy sobie to samo pytanie. Jaka jest nasza natura? Jacy jesteśmy. Czy rodzimy się dobrzy, a potem w natłoku cywilizacyjnych uzależnień stajemy się źli, czy może skłonność do agresji mamy zapisaną w genach. Współczesna nauka potrafi wyselekcjonować geny odpowiedzialne za skłonności do agresji. Ale skłonność ta u jednostki nie jest przecież tym samym co u całych grup społecznych. Przecież niemożliwym wydaje się aby genetyka odpowiedzialna byłą za przemoc jednych społeczności nad drugimi. Przyjęło się mówić o narodach wojny i narodach pokoju. W 4 popularnych przewodnikach turystycznych przeczytamy, że np. Rumuni są narodem pokoju gdyż nieznana jest w ich historii żadna spektakularna agresja na inne państwa. Według tej prostej logiki Amerykanów czy Niemców można zakwalifikować do narodów wojny. Ale to przecież Niemcy stworzyli muzykę Mozarta, Beethovena czy Bacha, do dziś uważaną za nieodzowny atrybut kultury wysokiej. A wgłębiając się w historię narodu Rumuńskiego znajdziemy pewnie wiele wewnętrznych krwawych wydarzeń z historią Wlada Palownika na czele. W takim razie jakim narodem my jesteśmy? Budujemy kolejne muzea chwaląc bohaterstwo i waleczność naszych dziadów. Przekładając je na podwórkowe zabawy w wojnę kolejnych pokoleń małych chłopców. Z drugiej strony wskazujemy na nasze cierpienie i krzywdę doznaną na przestrzeni wieków ze strony innych i jednocześnie marząc o chwale naszego oręża wysyłamy wojska na kolejne misje wojskowe. Wydaje się więc, że to nie społeczeństwa jako systemy odpowiedzialne są za wciąż i wciąż powtarzające się od wieków te same schematy historii. Nauka kolejnych epok wojen wciąż idzie na marne i co kilkadziesiąt lat koło historii zamyka się następnym konfliktem. Pomimo wytworzonej wysokiej cywilizacji wciąż nie potrafimy powstrzymać powracającego demona wojny. Co jakiś czas stajemy się na nowo barbarzyńcami, z tą różnicą, że uzbrojonymi w coraz bardziej wyspecjalizowaną technologię. Najlepszym przykładem jest wojna na Bałkanach dziejąca się w samym sercu współczesnej, wysoko ucywilizowanej Europy. Bardzo podobna do tej sprzed pięćdziesięciu laty tylko wzbogacona o nowe atrybuty – wynalazki techniki. „Badanie DNA jest z pewnością czymś nowym w historii wojen. Tak jak body bags, komputery, internet, skomputeryzowane chłodnie, wózki widłowe, brytfanny na kółkach. Poza tym wszystko już było: obozy, baraki, selekcje, getta, kryjówki, ukrywanie prześladowanych, opaski na rękawach, sterty butów po zgładzonych, głód, szaber, pukanie do drzwi w nocy, zniknięcia sprzed domu, krew na ścianach, palenie domostw, palenie stodół z ludźmi w środku, pacyfikacje wsi, oblężone miasta, żywe tarcze, gwałty na kobietach wroga, zabijanie inteligencji w pierwszej kolejności, kolumny tułaczy, masowe egzekucje, masowe groby, ekshumacje masowych grobów, międzynarodowe trybunały, zaginieni bez wieści.”1 1 Tochman W., Jak byś kamień jadła, Wołowiec 2008, s. 25 5 W kontekście tej wojny wydaje się, iż każdy system społeczny zwłaszcza różnorodny etnicznie musi przejść te samą lekcję na własnej skórze. Paradoksem jest fakt, że ta wciąż powracająca edukacja zdaje się nie przynosić trwałej nauki na przyszłość. Być może problem tkwi w mocno zakorzenionym indywidualizmie człowieka jako jednostki jak i całej społeczności. Dobrym przykładem może być tu różnorodność religijna ludzkości. Z jednej strony, religia od wieków była nośnikiem najwyższych wartości dla danej społeczności, z drugiej, pełna z założenia niepodważalnych dogmatów spajających kulturę, stawała się (i wciąż się staje) przyczyną największych międzykulturowych konfliktów. Taka sytuacja miała niewątpliwie kluczowy wpływ na konflikt w byłej Jugosławii. Dodatkowo większość religii mających z założenia charakter konserwatywny, nie potrafiąc dostosować swoich dogmatów i wartości do przeobrażeń cywilizacyjnych współczesnego świata, utrwala izolacje międzykulturowe przyczyniając się do powstających na ich styku napięć. W swych badaniach nad społecznościami zamieszkującymi Półwysep Bałkański, profesor Danko Śipka wysunął ciekawą hipotezę dotyczącą ich charakteru ze względu na wielowiekową dominację w tym regionie kultury patriarchalnej. Wytworzoną na bazie tej tradycji współczesną strukturę społeczną nazwał umownie „kulturą gwałtu”, cechującą się silną dominacją mężczyzn, ze znikomą pozycją kobiety w społeczeństwie. Zauważył też, że w języku serbsko – chorwackim w odniesieniu do np. języka polskiego czy angielskiego, występuje dużo większa ilość wulgarnych przekleństw, a „... zawarta w nich wyobraźnia i siła tego gwałtu jest nieporównywalnie większa niż w tamtych językach.” 2 Uważa on, iż ta kulturowa spuścizna jest powodem skłonności tych społeczeństw do siłowego rozwiązywania wszelkich konfliktów. Paradoksem jest, że większość kultur zbudowanych na silnej pozycji religii, a jest ich niemało, posiada podobną konstrukcję. Wydaje się, że współczesna cywilizacja oparta na szerokiej dostępności środków masowego przekazu powinna niwelować takie skrajności syntezując elementy najwartościowsze danych społeczności. Jednakże dzieje się coś zupełnie przeciwnego. Nośnymi stają się elementy wspólne dla różnych kultur, wynikające z ludzkiej popędowości, zazwyczaj w poszczególnych społecznościach tłumione i napiętnowane. Kultura masowa niejednokrotnie niwelując wielowiekowe, nagromadzone wartości mniejszych grup, zdaje się powracać do stanu człowieka pierwotnego, kultu cielesności, 2 Hendrykowscy M.M., Przemoc na ekranie – Wojna bałkańska w internecie, Poznań 2001, s.145. 6 siły, dominacji. Przysługuje się w ten sposób do uwalniania instynktów dotychczas tłumionych dogmatami religijnymi z zakazami prawno - społecznymi. Dobrym przykładem zdaje się tu być kult wojownika bardzo popularny w amerykańskim kinie, chętnie biorącego sprawiedliwość we własne ręce ponad obowiązującym prawem i zasadami. Takie elementy doskonale odnajdują się w starych patriarchalnych społecznościach. Można to doskonale zaobserwować w dostępnych na internetowym portalu Youtube wideo relacjach z wojny bałkańskiej: żołnierzy ubranych na wzór superbohaterów rodem z amerykańskich filmów. „Od Prijedoru szli ci w granatowych. Mieli wysmarowane na czarno twarze. Ciemne okulary, noże pałki, karabiny, białe ręczniki na ramionach. Szli od domu do domu. Słyszę ich głosy do dzisiaj. Koledzy z podstawówki, technikum, z kawiarni nad rzeką.” - relacja muzułmanki Fadili (trzydzieści jeden lat), świadka i ofiary masakr w czasie wojny w byłej Jugosławii3. Rozważając zjawisko przemocy należy uściślić czym jest ono w odniesieniu do jednostki i jak się ono przekłada na funkcjonowanie całych społeczności, narodów, państw i jak odnosi się ona do zjawiska agresji. Cytując za podręcznikiem do Pedagogii Społecznej „Agresją nazywa się czynności mające na celu zrobienie szkody i spowodowanie utraty cenionych społecznie wartości, zadanie bólu fizycznego lub spowodowanie cierpienia moralnego innemu człowiekowi”4. „Przemoc rozumiana jest jako nacisk fizyczny (siła fizyczna) albo zastosowanie bodźców chemicznych, elektrycznych itp., który sprawia, że podmiot działania jest wtrącony w sytuację przez niego niepożądaną i staje się przedmiotem czyjegoś działania”5. Choć definicje wydają się tożsame autorzy wprowadzają subtelne rozróżnienie tych dwóch pojęć argumentując, w przypadku agresji, obustronność oddziaływania, a w przypadku przemocy jednostronność6. Jednakże oba pojęcia zdają się być tak nieodłącznie i wzajemnie ze sobą powiązane, że dla rozważań dotyczących tematu tego opracowania wydają się być tożsame. Są one, wzajemnie dla siebie czynnikami sprawczymi i wynikowymi a przez to występującymi zazwyczaj jednocześnie. Agresja jest zapowiedzią, przyczynkiem następującej przemocy, a reakcją na przemoc może być wtórnie 3 Tochman W., Jak byś kamień jadła, Wołowiec 2008, s. 100 4 Pedagogika Społeczna, red. Pilch. T, Lepalczyk I., Wydawnictwo „Żak”, Warszawa 1995, s.420. Cytowane za Frączek A., Czynności agresywne jako przedmiot studiów eksperymentalnej psychologii społecznej, w: „Studia nad psychlogicznymi mechanizmami czynności agresywnych”, red. Frączek A., Wrocław 1979, s.13. 5 Tamże, s. 421. Cytowane za Pszczołowski T., Mała encyklopedia prakseologii i teorii organizacji, Wrocław 1978, s. 194: hasło „przemoc” 6 Tamże, s. 421. Por. R.M. Kalina, Przeciwdziałanie..., op.cit. 7 agresja. Dlatego też te dwa zjawiska wydają się być tak nierozłączne. Gdy obserwujemy czystą agresję możemy łączyć ją z wykonanym lub mającym nastąpić aktem przemocy, natomiast obserwowanie przemocy jednoznaczne jest z oglądaniem agresji. W odniesieniu do jednostki ludzkiej przemocą będzie cały zespół zachowań agresywnych, a jako najwyższą jej formę, można uważać dążenie do pozbawienia życia drugiego człowieka. W odniesieniu do zachowań nacechowanych przemocą pomiędzy całymi grupami społecznymi mamy do czynienia z tymi samymi czynnikami tyle, że w odniesieniu do przemocy psychicznej występującej w kontekście jednostki w odniesieniu do całych grup społecznych trudno mówić o takim zjawisku. W tym drugim przypadku bardziej adekwatnym odpowiednikiem przemocy psychicznej wydają się być wszelkiego rodzaju naciski wynikające ze skomplikowanych mechanizmów jakimi rządzą się całe systemy państwowe np. oddziaływanie ekonomiczne, polityczne. Będą one oczywiście w sposób pośredni przekładały się na kondycję psychiczną poszczególnych jednostek funkcjonujących w danej społeczności. Jako najwyższą formę przemocy w kontekście narodów można traktować agresję zbrojną i pojawia się tu pojęcie wojny, której jednak nie należy traktować tożsamo z przemocą. Za wojnę uważa się stan prawny danego systemu społecznego sankcjonujący agresje zbrojną i wynikającą z niej przemoc nad innym system społecznym. Paradoksalnie człowiek aby ochronić się przed skutkami życia pierwotnego stworzył cywilizację, której największym osiągnięciem stało się wytworzenie kultury z normatywami religijnymi i przede wszystkim prawem normującym kontakty międzyludzkie. W to prawo wpisał pojęcie wojny jako jednego ze sposobów regulowania tych stosunków, przez co usankcjonował prawnie czynienie przemocy jako jeden ze środków rozwiązywania problemów. W ten sposób zaświadczył o swej wyrafinowanej aczkolwiek, wciąż barbarzyńskiej naturze. To barbarzyństwo człowieka wydaje się być wynikiem syntezy pierwotnych instynktów z umiejętnością abstrakcyjnego myślenia , którego pozbawione są zwierzęta. W świecie zwierząt nie spotyka się rytualnych mordów dziesiątek osobników z innego stada lub gatunku w hołdzie wyimaginowanym, bogom. 8 O genezie ludzkiej destrukcyjności. 9 Pierwotny instynkt rozmnażania (freudowski Eros) wytwarza z jednej strony potrzebę łączenia się w grupy i rodziny, ale z drugiej strony, instynkt zabijania (freudowski Thanatos), wytwarza poczucie własnej indywidualności, wyjątkowości i chęć dominacji. Instynkty te zdają się być dwiema wspomnianymi już wcześniej, cytowanymi za Freudem , przeciwstawnymi energiami „życia” i „śmierci”, sublimującymi przeciwne sobie emocje „miłości” i „nienawiści”. Energie te wydają się jednakowo rozrywać wewnętrznie człowieka jako indywiduum jak i całe społeczności czy mniejsze grupy ludzkie. Silne poczucie indywidualności i wyjątkowości jest obecne chyba we wszystkich kulturach współczesnego świata, zarówno tych prymitywnych jak i wysokorozwiniętych. Przyjęło się mówić, że należy szanować czyjąś odmienność różnorodność i od wieków cechę tą uważa się za wartość pozytywną.. Jednakże ta właśnie przypadłość przekłada się na największe cywilizacyjne konflikty. Z pojęcia „my” jako cała ludzkość tworzy „my” i „oni” jako cała ludzkość. Wpisuje się to doskonale we freudowski model kształtowania się ludzkiej psychiki, która w momencie narodzin jest jednym wielkim oceanicznym połączeniem ze światem zewnętrznym następnie wskutek nabieranych doświadczeń w procesie rozwoju od niemowlęcia do człowieka dorosłego, oddziela się od niego tworząc „ja” jako świat wewnętrzny i „tamto” będące wszystkim co dookoła na zewnątrz 7. Być może na tej samej zasadzie wytworzyła się cywilizacyjna odmienność poszczególnych narodów. Wpływ na to mają niezaprzeczalnie: także takie czynniki jak zróżnicowanie rasowe, położenie geograficzne danych kultur, jednakże nie uważam ich za decydujące a jedynie pogłębiające ludzką potrzebę traktowania siebie jako swego rodzaju wyjątkową zjawiskowość. Oczywiście teoria ta jest jedną z wielu, ale doskonale wpisuje się w związek przyczynowo skutkowy powstawania zjawiska przemocy. Tak jak głębokie poczucie indywidualności prowadzi do izolacji, chęć dominacji jest główną przyczyną agresji. Uwarunkowana genetycznie, mocno związana z wrodzonym terytorializmem, oraz instynktem zabezpieczania swojej pozycji w stadzie, powoduje dążność do podporządkowywania sobie innych metodami niosącymi w sobie dużą dozę 7 Freud S., Kultura źródłem cierpień, Warszawa 1995, s.11 10 agresji. Takie zachowania wywołują strach i poczucie zagrożenia, przez co wybudzają reakcje obronne także nacechowane elementami agresywnymi. Łatwo to zaobserwować wśród młodych chłopców w kontaktach z rówieśnikami, budujących swoją pozycję w grupie. W ich wzajemnych relacjach wytwarza się swego rodzaju hierarchia „słabszy, silniejszy”, w której każdy z nich wie od kogo jest silniejszy, a od kogo słabszy, a co za tym idzie, do kogo musi odnosić się z większym szacunkiem i ostrożnością, a do kogo z lekceważeniem i wyższością. Można by powiedzieć, iż takich zachowań uczą się od siebie wzajemnie oraz na drodze obserwacji dorosłych. Wskazywałoby to na otaczające środowisko, jako główny czynnik powstawania takich zachowań. Zgodne byłoby to z teorią „behawioryzmu” powstałą w pierwszej połowie XX wieku, wskazującą na otoczenie jako główny czynnik powstawania zachowań destrukcyjnych. Według tej doktryny umysł ludzki w momencie narodzin jest jak niezapisana karta, a wszelkie negatywne odruchy tworzą się na zasadzie nabywania doświadczenia w kontakcie z otoczeniem. Przeciwna jej teoria „instynktywizmu” postulowała, iż skłonność do agresji zapisana jest w naszych genach, a zachowania agresywne są efektem ewolucyjnego rozwoju gatunku i mają bardzo istotny wpływ na jego przetrwanie. Oczywiście „przetrwanie” w pozytywnym tego słowa znaczeniu.8 Do tego stopnia pozytywnym, iż kontrolowanie agresji mogłoby dla gatunku stać się zagrożeniem. Paradoksalne to stwierdzenie wydaje się nabierać sensu w obliczu praw rządzących światem zwierząt, w którym selekcja naturalna prowadzi do przetrwania osobników najsilniejszych. Jednakże w społeczeństwie ludzkim „najsilniejszy” nie koniecznie musi oznaczać: mający przewagę fizyczną. Człowiek wytworzył siłę umysłu i słowo to w cywilizacji ludzkiej nabrało szerszego znaczenia. Przetrwać w społeczności ludzkiej nie koniecznie musi oznaczać mieć przewagę fizyczną, ale być sprytniejszym, działać w sposób przemyślany. Nie niweluje to jednak zachowań agresywnych przybierających jedynie bardziej wyrafinowane formy. Gdzieś na przestrzeni wieloletnich sporów kolejnych grup naukowców obie te teorie spotkały się łącząc zarówno ewolucyjne jak i środowiskowe pochodzenie przemocy. Posiadając genetycznie zakodowany pewien zasób odruchów agresywnych (teoria „instynktywizmu”), mających za zadanie pomóc w przetrwaniu nam jako jednostce ale i 8 Syska R, Agresja i zło ścieżki XX-wiecznej destrukcyjności, Przemoc ikoniczna czy „nowa widzialność” red. Wilk E.:, Katowice 2001, s.10 11 całemu gatunkowi, zostaliśmy także wyposażeni przez ewolucję w umiejętność obserwacji i uczenia się przemocy (mówi o tym teoria „behawioryzmu”). W tym kontekście, przytoczony powyżej przykład młodych chłopców skłania do stwierdzenia, że umiejętność uczenia, a co za tym idzie, samo oglądanie przemocy w otaczającym środowisku, skłania do jej naśladowania tzw. „przemoc rodzi przemoc”9. Nasuwa to przypuszczenie o całkowitej bezzasadności prezentowania obrazów zawierających jakąkolwiek przemoc jako środek prewencyjny mający na celu wstrząśniecie odbiorcą (obrazy przemocy w mediach wizualnych i prasie). A przecież taki zdawać by się mogło cel przyświeca corocznym edycjom prezentacji pokonkursowych w ramach „World Press Photo”. Szczytne idee i marzenia o poruszeniu świadomości potencjalnego widza zdają się nie mieć sensu. Jednoczesne zatracenie się w niuansach współczesnego marketingu i regularna, wręcz nachalna prezentacja obrazów wojny i przemocy zawartych na tych fotografiach wydaje się osiągać efekt wręcz przeciwny – pogłębia znieczulicę społeczną. Może tu natomiast zachodzić zjawisko inne, zupełnie odwrotne i nie jest to uwaga odnosząca się bezpośrednio do wydarzeń typu „World Press Photo” gdyż trudno je posądzać o złe intencje, ale ogólnie do systemu funkcjonowania środków masowego przekazu. Chodzi tutaj mianowicie o swego rodzaju stymulację wizualną lub psychiczną mogącą prowadzić do najbardziej wyrafinowanych agresywnych zachowań. I tu bardzo duże jest znaczenie kultury jako systemu mogącego w równym stopniu co uczłowieczać jak też odhumanizowywać jednostki jak i całe grupy (czego najlepszym przykładem jest działalność w trzydziestoleciu międzywojennym partii nazistowskiej w Niemczech). Jeśli chodzi o badania nad ludzką destrukcyjnością warto na marginesie wspomnieć o koncepcji Ericha Fromma, który podzielił ją na złośliwa i niezłośliwą. Tą pierwszą opartą na zachowaniach biologicznych porównał do agresji występującej u zwierząt. Agresja złośliwa jest jego zdaniem przypadłością jedynie ludzką, nieporównywalnie większą i straszniejszą, zakorzenioną w jego egzystencji. Zdaje się generować w odpowiedzi na jego doczesne potrzeby psychiczne i egzystencjalne.10 Współczesna medycyna potwierdza możliwość genetycznego pochodzenia skłonności do przemocy i dziedziczenia jej wraz z cechami charakteru podobnie jak 9 Tamże, s. 26: autor przytacza przykłady eksperymentów na grupach dzieci poddawanych projekcji obrazów zawierających przemoc, naśladujących w późniejszych zabawach obejrzane sceny. 10 Tamże, s. 35. 12 dziedziczone są zewnętrzne cechy fizyczne. Badania nad rolą hormonów potwierdzają bardziej męską niż kobieca genezę agresywności i tę płeć wskazują jako głównie odpowiedzialną za tego typu skłonności. Na uwagę również zasługują odkrycia pewnych upośledzeń mózgu czy przebytych w przeszłości urazów, odpowiedzialnych za późniejsze skłonności do tego typu zachowań, jednak uważam, że dla niniejszych rozważań mają one znaczenie marginalne, gdyż wynikające ze swego rodzaju stanu chorobowego umysłu11. Owszem czynniki te odpowiedzialne są za duży odsetek agresywnych zachowań w obrębie danej społeczności, jednak wydarzają się na gruncie zdominowanym przez ogół jednostek posiadających strukturę umysłową tzw. zdrową. I tutaj zachodzi dużo ważniejsze zjawisko polegające na braku ewidentnej negacji przemocy jako środka rozwiązywania problemów. Przemoc traktowana jest często jako konieczność podyktowana wyższą racją. Wpisana w odwieczny kult wojowników pod pozorem obrony wyższych ideałów bywa często gloryfikowana. To przyzwolenie ma w dużej mierze związek z pewną odwieczną ludzką przypadłością, widoczną zarówno w prehistorycznych rysunkach człowieka jaskiniowego jak i w wielu dziełach sztuki współczesnej – zafascynowaniem złem. 11 Tamże, s. 41 13 O fascynacji złem. 14 Zjawisko to jest tak nam bliskie i tak powszechnie występujące w kulturze, że nie sposób pominąć go w niniejszym opracowaniu. Tym bardziej, że jest ono motorem twórczego działania całych rzesz współczesnych artystów, a na bazie tej z pozoru dziwnej przypadłości powstają odrębne style nie tylko w obrazowaniu fotograficznym ale w zasadzie na wszystkich polach artystycznej wypowiedzi. Oprę się tutaj na opracowaniu Ewy Gołaszewskiej „Fascynacja złem”12, na bazie którego będę chciał pokrótce naświetlić zjawisko upodobania w czynieniu zła, jego oglądaniu jak i wyobrażaniu. W fascynacji tym zjawiskiem autorka wyróżnia następujące typy zła: obojętność moralną, projekt czynienia zła, zło pasywne, zło aktywne13. Dwa pierwsze z tych pojęć nie obce są większości z nas i niejednokrotnie spotkaliśmy się z nimi w naszym bezpośrednim otoczeniu. Znieczulica społeczna jest zjawiskiem tak nagminnym, że niejednokrotnie traktowanym jak pewna norma zachowań społecznych. Równie powszechnym, choć wciąż wypieranym przez dogmaty kultury jest pojęcie „zemsty”. Uczucie to, zakorzenione głęboko w naszej naturze zdaje się być jak paliwo, eskalujące, pojawiające się przypadki przemocy. Powstaje z poczucia skrzywdzenia i niesprawiedliwości, a także w reakcji na stan bezpośredniego zagrożenia. Wydaje się być reakcją instynktowną dająca upust gwałtownym emocjom kumulującym się w wyniku oddziaływania na daną jednostkę czynników zewnętrznych, wywierających bezpośrednią presję fizyczną czy psychiczną lub naruszających równowagę emocjonalną poprzez wywieranie takiej presji na bezpośrednie otoczenie. W pojęciu zemsty, wynikającym z wewnętrznej potrzeby wymierzenia indywidualnej sprawiedliwości kultura znalazła tak duże zagrożenie dla swego bytu, że zmuszona była wytworzyć szereg norm prawnych i etycznych dyskryminujących to zjawisko. Pomimo tego, zemsta, będąca odpowiedzią na dziejącą się niesprawiedliwość, bywa dość często usprawiedliwiana moralnie. Do tego towarzyszące jej nagromadzenie gwałtownych i głębokich odczuć emocjonalnych budzi swego rodzaju zafascynowanie tym zjawiskiem. Ponad stuletnia historia kinematografii pełna jest opowieści o walecznych mścicielach biorących 12 Gołaszewska M, Fascynacja złem, Warszawa – Kraków 1994. 13 Tamże, s. 70. 15 sprawiedliwość we własne ręce, mszczących się za cierpienia słabych i skrzywdzonych. My niejednokrotnie czując się właśnie takimi skrzywdzonymi, marzymy o tym by być mścicielami i wymierzyć sprawiedliwość za nasze cierpienia. Ograniczamy się jednak zazwyczaj do wyobrażania naszej zemsty bez wprowadzania planu w czyn. Zachodzi tutaj drugie zjawisko opisywane przez Gołaszewską zwane „projektem czynienia zła”. Pomimo, że zazwyczaj wypieramy ze swojej świadomości jakąkolwiek możliwość zrobienia komuś krzywdy to zdarza nam się mówić „ krew się we mnie zagotowała”. Jest to związane z instynktowną obronną reakcją na skierowaną bezpośrednio w nas lub nasze otoczenie akcją sprzeczną z naszym wewnętrznym, emocjonalnym porządkiem. Gdy bodziec jest na tyle silny, że burzy nasz system wartości, głęboko naruszając emocjonalny ład wewnętrznych (np. śmierć osoby bliskiej) w celu rozładowania tego napięcia powstaje instynktowna potrzeba reakcji równie silnej jak ów bodziec. Ze „złem pasywnym” mamy do czynienia w przypadku czerpania satysfakcji z oglądania zła, tolerancji na występowanie zła czy aprobaty zła14, natomiast w przypadku „zła aktywnego” będzie to świadome wykonywanie czynów o znamionach moralnie negatywnych15. „Zło” w odniesieniu do kultur tradycyjnych jest rozumiane jako występek przeciwko przyjętym zasadom, normom czy dogmatom, a co za tym idzie, związane jest z grzechem. Pojęcie „grzechu” czyli czynienia zła, obecne jest chyba w każdej religii na ziemi włącznie z dokładnym wyszczególnieniem uczynków uważanych jako tzw. grzeszne. Co ciekawe w realizację grzechu wplątane zostało pojęcie „piękna”, traktowanego zazwyczaj za wartość pozytywną. Przecież „piękne” to wyzwalające w nas pozytywne wrażenia estetyczne i emocjonalne. Piękne są kwiaty, przyroda, architektura. Piękna jest miłość, przyjaźń, szacunek do drugiej osoby. Piękne jest zdrowie, tężyzna fizyczna, młodość. Piękna jest wreszcie „płeć piękna”. Ale z pięknem związane jest także pożądanie piękna. Uczucie uważane za negatywne, ale tak nieodłącznie splątane z ludzką potrzebą posiadania, że rzucające się cieniem na teoretyczną nieskazitelność pojęcia samego piękna. Prześledziwszy historię i dogmaty największych systemów religijnych naszej planety dostrzeżemy, że nierozerwalność występowania tych dwóch pojęć wprawiała w zakłopotanie niejednego z 14 Tamże, s. 74. 15 Tamże, s. 77. 16 teoretyków i twórców tych systemów. Głównie chodzi tutaj o religie zbudowane na patriarchalnej strukturze wartości. Problem ze zrozumieniem wewnętrznej potrzeby posiadania, spowodował utożsamianie tego co piękne z tym co złe. Walka z wewnętrznymi, naturalnymi popędami stojącymi w sprzeczności z dogmatami wiary, określona została mianem „kuszenia”, a to co piękne i nieosiągalne zaklasyfikowane jako złe. Stąd wzięły się obecne w ikonografii religijnej, liczne wyobrażenia nakłaniania do grzechu poprzez piękno kobiecego ciała, a sama płeć żeńska określana bywała często jako „płeć nieczysta”. W krajach islamskich do dziś rozpowszechniony jest zwyczaj zakrywania przez kobiety twarzy, aby nie kusić mężczyzny do grzechu. Szufladkuje to kobietę jako czynnik sprawczy zła i czyni za to zło potencjalnie odpowiedzialną. Wyobraźmy sobie, że dominującą zasadą byłoby odwracanie przez mężczyzn wzroku na widok kobiety lub też zakrywanie oczu. Przewartościowałoby to całkowicie podwaliny rządzące tymi systemami co niestety, w świecie od wieków opartym na męskiej dominacji wydaje się być całkowicie niemożliwym. Dotyczy to także religii chrześcijańskich opartych z założenia na biblijnej Ewie jako czynniku sprawczym zła. Odczuwanie piękna odnosi się nie tylko do zjawisk i rzeczy nacechowanych wartościami estetycznie, emocjonalnie lub społecznie pozytywnymi. Pomijając aspekt piękna kobiecego ciała, uważany w dogmatach religijnych niejednokrotnie jako elementem zła, istnieje zjawisko piękna rzeczy lub zjawisk z natury złych. Istnieją piękne wyobrażenia szatana, demonów, złoczyńców. Przerażające, a jednocześnie budzące zachwyt. Piękni są wojownicy z klasycznych powieści, biblijni jeźdźcy apokalipsy, zakapturzeni rycerze na skrzydlatych smokach w filmowych produkcjach, czy wreszcie amerykańscy żołnierze w pełnym rynsztunku na fotografiach z wojny w Iraku. Wspominając o zjawisku fascynacji złem nie można nie odnieść się do obrazowania jej w sztuce, a w szczególności fotografii. Pewne jest to, że wywodzi się ona z ludzkiej natury, z zachowań instynktownych, z ewolucyjnie ukształtowanymi odruchami odpowiedzialnymi za przetrwanie gatunku. Natomiast wszelkie jej mutacje w postaci zachowań patologicznych, opartych na dewiacjach seksualnych i psychicznych wydają się być efektem możliwości abstrakcyjnego myślenia jakimi dysponuje ludzki umysł. Dlatego też, jeżeli fascynację pięknem okrutnego wojownika można zaliczyć do pochodnych 17 biologicznie zakodowanego instynktu walki o przetrwanie, którego elementem jest zabijanie czyli likwidowanie zagrożeń, o tyle czerpanie wrażeń estetycznych z obrazowania lub oglądania np. zniekształconych zwłok ludzkich, lub obrazów nacechowanych elementami sadyzmu, wydają się być pochodną tego samego instynktu, poddaną psychicznemu przetworzeniu lub jak kto woli „wynaturzeniu”, lub też po prostu dewiacją gustowania w takich obrazach. Bo czemu mają służyć używające zwłok ludzkich jako dekoracji, obrazy fotograficzne Witkina w odniesieniu do szesnastowiecznych obrazów np. Hieronima Boscha. Tamte wyobrażenia upiorów, piekielnych stworów czy porozrywanych ciał, niosły dla potencjalnego renesansowego widza, zakodowaną w opowieści biblijnej, wartość edukacyjną. Fragmenty ludzkich szczątków, zniekształcone korpusy upośledzonych ludzi, ułożone w estetyczne kompozycje na fotografiach Witkina są takim samym zjawiskiem jak przysłowiowy „człowiek słoń” w prymitywnym przedwojennym miasteczku z filmu Davida Lynch'a „Człowiek Słoń” (1980). Paradoksalnie, potrzeba tworzenia obrazów o takiej treści nie jest zjawiskiem marginalnym i mało tego, nie brakuje chętnych do ich oglądania. Widać to dobrze na przykładzie popularności tzw. „filmów grozy” z gatunku horroru, których oglądalność nierzadko przerasta inne merytorycznie dużo wartościowsze gatunki. Produkcja tego typu filmów szczególnie dobrze rozwija się w społeczeństwach wysokorozwiniętych. Jest to na pewno związane z wysokim statusem gospodarczym tych państw, ale także ze względu na fakt, iż w społeczeństwach tych, w życiu codziennym występuje deficyt zjawisk nacechowanych elementami brutalności. Być może takie obrazy uzupełniają występującą w ludziach potrzebę (a może ciekawość) oglądania takich scen. W każdym razie oglądanie ich jest świadomym aktem woli, a w społeczeństwach wysokorozwiniętych zbytecznym luksusem wydaje się być możliwość naruszania norm moralnych, etycznych takimi obrazami. 18 Oglądanie zwłok. 19 To dziwne, trudne do zrozumienia upodobanie w patrzeniem na ludzkie szczątki, spotykane chyba we wszystkich ludzkich społecznościach. To interesujące zjawisko wynikające po części z czystej ciekawości oglądania czegoś co jest na co dzień niedostępne, a przez to ciekawe, znalazło dla siebie podatny grunt zarówno we współczesnych mediach jak i w sztuce. Być może, niektórzy z nas chcą oglądać proces umierania bo jest on niecodzienny, ale jest też nieuniknionym elementem naszej egzystencji na tym świecie. W internecie można znaleźć setki portali prezentujących, a jednocześnie kolekcjonujących drastyczne zdjęcia z wypadków samochodowych czy konfliktów zbrojnych. Witryny te nie powstawały by przecież gdyby nie było na nie zapotrzebowania. Dlatego też niepisana zasada o nie pokazywaniu drastycznych obrazów jest tak bardzo często i chętnie łamana przez współczesne środki masowego przekazu. Nie ominęło to także fotografii reportażowej i narastającego problemu swego rodzaju obniżenia standardów moralnych jakimi kierują się współcześni fotoreporterzy wykonując swoją prace. Dominująca zasada „zdobycia dobrego zdjęcia ponad wszystko” oraz popyt na wstrząsające sceny zdają się całkowicie wypaczać sens fotoreportażu jako nośnika wartości humanitarnych. Na World Press Photo'2006 wyróżniona została fotografia Jeroena Oerlemansa przedstawiająca Libańczyków pokazujących dziennikarzom zwłoki zabitego podczas nalotu dziecka16 (il. 2). Tematem głównym zdjęcia są dziesiątki fotoreporterów przeciskających się pomiędzy sobą aby uchwycić wyeksponowane szczątki. Fotografia ta doskonale ukazuje trend dominujący we współczesnym reportażu, związany głównie ze zmianą funkcjonowania środków masowego przekazu, które przewartościowują obecnie swoją rolę z dotychczasowego, obiektywnego przekaźnika informacji w kierunku wytwarzania widowiska medialnego mającego głównie na celu pozyskanie maksymalnej liczby potencjalnych widzów. Możliwość komercyjnego sukcesu skłania też do manipulacji informacją o realiach, do których potencjalny odbiorca nie ma bezpośredniego dostępu, a fotografowie, dziennikarze czy filmowcy są tutaj często nie do końca świadomymi narzędziami. 16 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie: http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/tref woord/year/2006/trefwoord/photographer_facet/Jeroen%20Oerlemans?limit=20 20 Spoglądanie trupom w oczy jest jak zaglądanie na drugą stronę śmierci . Zwyczaj zakrywania twarzy ludzi zabitych w wypadkach drogowych czy na skutek konfliktów zbrojnych humanizował odbiór tych drastycznych obrazów w bezpośrednim otoczeniu. Powodował, że nieunikniona, aczkolwiek niecodzienna obecność trupa w naszym otoczeniu będąca dla nas pewnym szokiem, odbierana była jako śmierć człowieka, jako drugiej istoty. Niemożliwość personalizacji poprzez zakrycie twarzy, wydaje się być nie tylko gestem szacunku wobec umarłego, ale powoduje także bardziej osobiste, odnoszące się do własnej osoby traktowanie czyjejś śmierci. Złamanie tego tabu poprzez prezentowanie twarzy ludzi zmarłych instrumentalizuje ich postrzeganie w oczach żywych i pozbawia człowieczeństwa jako istot niedawno jeszcze myślących i czujących. Zwłoki ludzkie stają się drastycznie wyglądającym fragmentem materii. Bo przecież w ludzkiej twarzy zakodowana jest cała energia i potencja życia. Z ludzkiej twarzy można odczytać to co w człowieku jest najwartościowsze czyli: emocje, wrażliwość, inteligencję, nastrój itp. Oglądanie twarzy umarłego jest (według mnie) przekroczeniem granicy wartościowania go jako ważnej, innej istoty żywej. Uprawianie tego procederu powoduje przyzwyczajenie do traktowania człowieka jako przedmiotu, a co za tym idzie emocjonalne zubożenie. Wartość nas samych, naszego człowieczeństwa, ulega znacznemu uszczupleniu. Popyt na tego typu obrazy generuje próby humanizowania ich dyskusyjnej wartości szczególnie na płaszczyźnie współczesnej sztuki, poprzez wzbogacanie kontrowersyjnych ekspozycji o ideologię nierzadko ukrywającą prawdziwy sens jakim jest zaspokojenie tej dziwnej fascynacji oglądaniem ludzkich szczątków. Najlepszym przykładem jest ciesząca się dużym powodzeniem, kontrowersyjna wystawa „Bodies”, autorstwa dr Roya Glovera, prezentująca spreparowane ludzkie zwłoki, która już chyba na dobre zadomowiła się na firmamencie wydarzeń „kulturalnych” naszego kontynentu. Podobne przykłady można znaleźć na płaszczyźnie współczesnej fotografii nie tylko kreacyjnej ale także dokumentalnej. W kwartalniku „Fotografia” nr 20/2006 znaleźć można reportaż autorstwa Mathieu Huez'a przedstawiający zdjęcia z zajęć studentów medycyny wykonujących sekcje zwłok w akademickim prosektorium17. Fotografie przedstawiają nie tylko pracujących studentów, ale także, a może przede wszystkim ludzkie zwłoki i fragmenty zwłok poddawane zabiegom badawczym. Na przykładzie prezentowanego zestawu fotografii 17 Ferenc T., Czytanie trupa, Kwartalnik „Fotografia”, 2006 nr 20, s.78. 21 trudno nie oprzeć się wrażeniu, że w swojej pracy fotograf położył w większej mierze nacisk na niecodzienność prezentowanych szczątków niż na rzetelną dokumentację trwających zajęć. Być może zwyciężyła tu ciekawość i nośność medialna takich obrazów nad dokumentalną wartością rejestrowanych zdarzeń. 22 Obrazowanie przemocy w kontekście historii sztuki. 23 Chciałoby się powiedzieć, że historia obrazowania przemocy jest tak stara jak historia całej naszej cywilizacji, ale na podstawie rysunków z jaskini Lascaux we Francji czy rysunków z Altamiry w Północnej Hiszpanii, można przypuszczać, że dla człowieka prehistorycznego ważniejszą rolę w twórczości odgrywały sprawy egzystencjalne związane z przetrwaniem w bezlitosnym środowisku naturalnym. Dlatego też w rysunkach naskalnych dominują wyobrażenia zwierząt i polowań. Po ich skali i nagromadzeniu odnosi się wrażenie, iż przypuszczalnie spełniały one funkcję rytualną, mająca na celu zapewnienie pomyślności w przyszłych łowach. Być może przemoc była elementem egzystencji mającym formę zbliżoną do zachowań agresywnych występujących u zwierząt, pozbawionych udziału skomplikowanego intelektu ludzkiego. Poza tym nie funkcjonowało jeszcze coś takiego jak rozwinięta kultura, ze swoimi zasadami, dlatego też w umysłach ludzi pierwotnych nie wytwarzały się być może w takim stopniu jak dziś, sprzeczności na styku oddziałujących dogmatów z wewnętrznymi instynktami. Myślę, że powstawanie obrazów zawierających elementy przemocy ściśle związane jest z wytworzeniem w ludzkich społecznościach systemów kulturowych. Nie jest to związane tylko z aspektem ścierania dogmatów z instynktami, ale także z zapoczątkowaniem dokumentowania historii jako takiej. Widać to doskonale po malowidłach i płaskorzeźbach ze starożytnego Egiptu czy Sumeru, na których opisywano sceny zwycięstw w wojnach, związane z nimi rytuały oraz pozbawione głów zwłoki jeńców (paleta króla Narmera, Hierakonpolis, ok 3000 p.n.e.)18. Podobnie jest w starożytnej Grecji czy Rzymie, ale tutaj większą rolę zdaje się odgrywać wyobraźnia ówczesnych twórców. Obrazowania noszące znamiona agresji bardzo często odnoszą się do wyobrażeń walk i zwycięstw mitycznych bohaterów lub bogów, walczących z drapieżnymi zwierzętami, potworami czy gigantami. Średniowiecze, pomimo surowego charakteru wytwarzanej sztuki, wydaje się być próbą unormowania pewnych zasad w rozwijającej się i coraz bardziej zagęszczonej cywilizacji ludzkiej. Można przypuszczać, że w trakcie kształtowania się społeczeństw, w 18 Janson H.W., Historia Sztuki od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy, Warszawa 1993, s. 53. 24 starożytności i wiekach średnich, skala barbarzyństwa i rozwiązywania wszelkich problemów metodą eliminacji nie tylko jednostek ale całych grup społecznych, była bardzo duża. Dlatego też chrześcijaństwo, wydaje się prawdziwą rewolucją w wśród funkcjonujących w ówczesnym świecie systemów religijnych. Wyprowadzało wiarę z kręgu mitycznych baśni, zwracając się ku człowiekowi, postrzegając go jako istotę wrażliwą, dostrzegając jego problemy doczesne i jakże często występujące cierpienie. Dlatego też chrześcijaństwo tworząc odpowiedni system dogmatów jako wyznaczników wartości, a co za tym idzie, podejmując próbę unormowania występującego problemu cierpienia, wydaje się tak mocno epatować obrazami przemocy. Obrazami tworzonymi ku przestrodze żyjących. Więcej! Przemoc zdaje się być wpisana w symbolikę chrześcijaństwa, bo czym innym jak nie drastycznym obrazem ludzkiego cierpienia jest wizerunek ukrzyżowanego Chrystusa. Głównym elementem wartościującym jakość tych przedstawień w średniowieczu, staje się stopień nasycenia elementami drastycznymi takimi jak np.: przebijanie włócznią lub biczowanie ciała Chrystusa, lub też jak w obrazach Sądu Ostatecznego; porozrywane ludzkie szczątki, ciała topielców, bestie pożerające ludzi, tortury w piekle, stosy trupów itp. Przykładem mogą być tu prace Huberta i/lub Jana van Eyck'a „Ukrzyżowanie” i „ Sąd ostateczny”, z roku 1420-2519. Motyw ten w późniejszym wykonaniu Michała Anioła jest już dużo łagodniejszy i wyabstrahowany z rzeczywistości, z położonym naciskiem na malarskość samego przedstawienia. Stanowi on doskonały przykład na to, jak wraz z rozwojem cywilizacji, rola sztuki z funkcji dydaktycznej przenosi się w sfery rozrywki. Poszczególne elementy obrazu mające na celu uświadomienie renesansowemu widzowi grozy tego ważnego dla religii momentu, tutaj raczej budzą zainteresowanie kunsztem, a jednocześnie swego rodzaju cukierkowością malarskiego przedstawienia. Nie jest to już obraz napawający strachem jak u va Eyck'a lecz raczej estetyczną dekoracją wnętrza bazyliki.. Kontynuacją wczesnorenesansowego koloryzowania elementami przemocy są obrazy Hieronima Boscha. W pewnym sensie monumentalne przedstawienie malarskie, jakim jest „Ogród rozkoszy ziemskich”20 pełne jest drobnych, nacechowanych brutalnością, przemocą czy wynaturzoną erotyką, historyjek uzupełniających motyw przewodni obrazu. 19 Tamże, s. 335. 20 Tamże, s. 363. 25 W okresie dojrzałego renesansu i baroku dominuje maniera malarskiego koloryzowania obrazów nawet tych opowiadających o sprawach pierwotnie złych i negatywnych. To przesładzanie w sposobie przedstawienia wydarzeń powoduje, iż negatywny wydźwięk opowiadanej historii, czy zawarta w niej doza przemocy gubi się w doskonałych światłocieniach, teatralnie upozowanych pięknych ciałach przedstawionych postaci. Doskonale to widać na przykładzie obrazu Nicolassa Poussina „Porwanie Sabinek” z roku 1636-3721, w którym pierwotne zamierzenie ukazania brutalnego porwania zaciera się wśród doskonale oddanych, smaganych wiatrem detali ubioru, pięknych, wyeksponowanych torsów porywaczy oraz teatralnie przerysowanych póz walczących ze sobą postaci. Podobną manierę dostrzec można w dwudziestowiecznej fotografii kreacyjnej i reklamowej. Aranżowane sceny, pozorujące zapowiedź lub sam akt przemocy z udziałem pięknych, nierzadko całkowicie nagich modelek, wystylizowanych w sposób eksponujący erotyzm ich ciał, powielane są przez kolejne pokolenia fotografów. Motywy: nagiej kobiety, noża, bicza, seksownej bielizny, „strasznego” pseudo złoczyńcy oraz wyimaginowanej sceny porwania, znęcania, czy innego aktu przemocy wciąż pobudzają umysły artystów. Fotografia Frantiśka Driktola22 (il. 3), czeskiego fotografa z lat dwudziestych przedstawia, piękną naga kobietę leżącą na wielkim łożu z dekoracyjnie uformowaną pościelą. Na podłodze ustawiona jest taca z głową mężczyzny. Kobieta leżąc w pozycji eksponującej nagość jej ciała, wyciąga dłoń chwytając za twarz odciętej męskiej głowy. Być może, celem autora było zaszokowanie widza drastyczną opowieścią o Salome z głową św. Jana Chrzciciela, ale na pewno także wywołanie doznań erotycznych, być może na bazie własnych ukrytych pragnień. Równie dyskusyjne zdjęcie wykonał Duane Michals w roku 197223 (il. 4), tyle że w tej opowieści nagą kobietę na zdjęciu można odczytać jako ofiarę zaistniałego wcześniej, bliżej nieokreślonego aktu przemocy. Postać leży częściowo na łóżku z twarzą zasłoniętą dłonią, z nogami spoczywającymi na ziemi. Jest od pasa w dół naga. Cała scena robi wrażenie sfotografowanej „po” jakimś dramatycznym wydarzeniu. Być może gwałcie. Jest to oczywiście subiektywna interpretacja, ale zakładając, że takie było zamierzenie autora to estetyka zdjęcia, dekoracyjność i doskonałe oddanie wszystkich detali zaciera treść, eksponując na pierwszym planie erotyzm modelki. Obraz ten nie 21 Tamże, s. 533. 22 Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Kolonia 2001, s. 50. 23 Tamże, s. 132. 26 wstrząsa gdyż mamy nieodparte wrażenie, że jest upozowany. Pozwala bezpiecznie napawać się pięknem modelki, pochylając się jednocześnie z wyrozumiałością nad opowiedzianą przez autora „straszną” historią. Ten wyidealizowany sposób aranżacji budzi jednoznaczne skojarzenia ze wspomnianym już wcześniej „cukierkowym” sposobem przedstawiania znanym z malarstwa renesansu i baroku. Dopiero wiek XIX przynosi w malarstwie pewną odmianę. Przesłodzony sposób obrazowania zaczyna być wypierany przez poszukiwanie nowych wrażeń estetycznych i emocjonalnych. Malarstwo zmierza w dwóch kierunkach: z jednej strony poszukiwania realizmu podobnego do fotografii, z drugiej do alternatywnych technicznie sposobów obrazowania. Jeśli monumentalny obraz Eugene Delacroix „Rzeź na Chios” z roku 1822-2424 można traktować jako wierną analogie do barokowego sposobu malowania, to „Śmierć Marata”, Jacques-Luis'a Davida z 179325 swoją naturalnością kompozycji i skromnym sposobem przedstawienia śmierci bohatera, zdaje się nawiązywać do realizmu typowego dla fotografii. Zresztą obraz ten od wynalezienia tamtego medium dzieli niespełna pięćdziesiąt lat. Natomiast „Rozstrzelanie powstańców madryckich trzeciego maja 1808” autorstwa Francisca Goy'y z roku 1814-1526, można zaliczyć do całkiem nowego sposobu obrazowania, realistycznego, ale w swym realizmie stonowanego na tyle aby nie zagłuszać dramatu opisywanej sceny rozstrzelania. W sposobie skomponowania tego obrazu oraz zakodowanych w nim emocjach znajdziemy analogię do współczesnej fotografii reportażowej i zdjęć takich jak przytaczana na wstępie fotografia Eddiego Adamsa przedstawiająca egzekucję koreańskiego partyzanta. Na marginesie należy wspomnieć o wykonanej przez William'a Klein'a w 1954 roku fotografii przedstawiającej dzieci bawiące się bronią27(il. 5). Jest ona ciekawą i całkowicie nieświadomą parafrazą poprzednich dwóch obrazów, przedstawiających chwilę przed egzekucją: pełną emocji ofiarę, wycelowaną broń oraz beznamiętnych oprawców. Fotografia Kleina przedstawia uśmiechnięte dzieci, z których jedno ma wycelowany w skroń pistolet. We wszystkich trzech pracach twarze oprawców są albo całkowicie niewidoczne albo częściowo zasłonięte. Trudno wyróżnić, które z tych przedstawień niesie większy ładunek emocji. Przez pryzmat dwóch pierwszych 24 Janson H.W., Historia Sztuki od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy, Warszawa 1993, s.586. 25 Tamże, s. 581. 26 Tamże, s. 573. 27 Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Kolonia 2001, s.109. 27 z pozoru niewinna fotografia Klein'a wydaje się nabierać szczególnie dużej siły oddziaływania. Uśmiechnięte twarze dzieci zdają się w kpiący sposób przypominać okrutną powtarzalność historii. Być może dostrzegł to już Goya próbując w jak najbardziej realny sposób oddać okrucieństwo chwili. Ważne jest to, że nawiązał malarstwem do siły oddziaływania obrazu jako „świadectwa”, zarezerwowanego później już tylko dla fotografii. Koniec dziewiętnastego wieku to dla współczesnego malarstwa okres realizmu i impresjonizmu, z których ten pierwszy, w konkurencji z wynalezioną właśnie fotografią wydaje się być skazany na niebyt. Być może właśnie ta dokładność odwzorowania rzeczywistości jaką dysponowało nowe medium, obudziła w artystach potrzebę poszukiwania nowych, odmiennych sposobów malarskiej wypowiedzi. Obrazy renesansowe i klasyczne były swego rodzaju oknami na świat, przez które odbiorca mógł oglądać alternatywną, rzeczywistość. Fotografia, natychmiast po wynalezieniu, zajęła to pole wypowiedzi i nie sposób było z nią w tym względzie konkurować. 28 Obrazy przemocy w fotografii. 29 Spoglądając na fotografię Manuela Alvareza Bravo z początku XX wieku (il. 6), przedstawiającą zwłoki młodego mężczyzny leżące w kałuży krwi, trudno nie zadać sobie fundamentalnego pytania: czemu miało służyć wykonanie tego zdjęcia? Ciało sfotografowane jest w zbliżeniu od pasa w górę. Wędrując wzrokiem od strony lewej obrazu do prawej można spokojnie przeanalizować każdy element tej sceny: na pierwszym planie bawełniane spodnie w jasnym kolorze, z prążkowanym wzorem wzdłuż, spięte na biodrach skórzanym paskiem. Wyglądają na eleganckie i zadbane aczkolwiek zabrudzone prawdopodobnie krwią. Dalej widzimy rozwianą, poplamioną krwią koszulę z podwiniętymi na rękach rękawami. Twarz jest już cała we krwi z półotwartymi oczami. Można doskonale dostrzec rysy dwudziestokilkuletniego młodzieńca. Tył głowy leży w plamie gęstej krwi, która zlepia włosy i wypływa w prawy dolny róg kadru. Jeszcze bezwładnie odrzucona na bok ręka poplamiona krwią, zamykająca kompozycję w lewym dolnym rogu. Analizując obraz odnosi się wrażenie, że autor miał dużo czasu na wykonanie tego zdjęcia. Kompozycja jest wręcz doskonała. Wydaje się, że zamiarem fotografa było nie tylko udokumentowanie, ale także przekazanie widzowi całego emocjonalnego balastu obcowania z tą chwilą. Podobne zdjęcie spotykamy w twórczości Weegee'go. Pochodząca z z 1940 roku fotografia „Hells kitchen” (il. 7) przedstawia ciało mężczyzny leżące na posadzce w bliżej niesprecyzowanym wnętrzu. Sama kompozycja zdaje się być bardziej przypadkowa i realizowana naprędce aczkolwiek wszystkie najważniejsze elementy są ujęte w kadrze. Na pierwszym planie widzimy pistolet leżący niedbale, następnie zwłoki nienaturalnie wygięte twarzą do posadzki i stopami w kierunku sufitu. W tle widać próg przy wejściu do pomieszczenia. Dostrzec można także pewną niedoskonałość techniczną w postaci przypadkowego lekkiego zaświetlenia kadru spowodowanego prawdopodobnie mocnym światłem bocznym oświetlającym zwłoki. Kolejna fotografia tego typu, „Żniwo śmierci” autorstwa Timothy O'Sullivana (il. 8) pochodząca z końca XIX wieku przedstawia 30 zwłoki żołnierzy niedbale rozrzucone na łące. Z tym, że w tym przypadku mamy do czynienia z planem ogólnym zawierającym wiele elementów otaczającego krajobrazu. Policzalna ilość dobrze widocznych na zdjęciu ciał wynosi około dwudziestu. Porozrzucane są bezwładnie w odległości od około trzech do stu metrów od aparatu. Bliżej horyzontu obraz się rozmywa Widać tam jeszcze dwie postacie. Jedna na koniu druga prawdopodobnie prowadząca konia. Fotografia pochodząca z okresu wojny secesyjnej, jest typowym dokumentem przedstawiającym pole bitwy. Obraz komponowany jest z całą starannością, z wyczuciem ważnych dla jego przekazu elementów. Innym przykładem obrazowania motywu zwłok ludzkich jest wykonana przez Davida Leesona w 2003 roku fotografia z wojny w Iraku28 (il. 9). Jednakże w odróżnieniu od przytoczonych wcześniej przykładów obraz ten w dużo mniej bezpośredni sposób odnosi się do tego tematu. Na pierwszym planie widać tylko nogi odziane w półbuty. Dostrzec można fakturę skarpetek i kolor spodni. Krój odzieży i rodzaj obuwia sugerują, że jest to osoba cywilna lub cywilnie ubrana, prawdopodobnie uboga o czym świadczą dziury w podeszwie prawego buta. Obute nogi są w dość groteskowy sposób wykrzywione i zwrócone ku sobie. Zresztą, widać je tylko do połowy łydek i zajmują większą część centrum i prawej strony kadru w tle. W pewnym oddaleniu dostrzec można drugą leżącą, martwą postać, częściowo zasłoniętą przez główny temat zdjęcia. Zresztą, rozmycie obrazu spowodowane małą głębią ostrości zmniejsza ogólną czytelność drugiego planu, natomiast bardzo podnosi plastyczność całego obrazu. Robi on wrażenie doskonałego technicznie, wykonanego bardzo wyrafinowanym sprzętem fotograficznym.. Kompozycja jest bardzo precyzyjna, jednakże stwarza wrażenie wykonanej w pewnym pośpiechu. Niewątpliwie, wszystkie przytoczone powyżej obrazy zostały wykonane w celu udokumentowania zjawiska śmierci. Można je nazwać „obrazami śmierci”. Łączy je też fakt, że zaistniała na nich śmierć jest wynikiem działania bliżej niesprecyzowanych aktów przemocy. Jednak wszystkie też zawierają odpowiednią ilość informacji tak, aby można było domyślać się czynników, które spowodowały prezentowaną sytuację. W dwóch pierwszych przykładach jest to wynik prawdopodobnie porachunków gangsterskich, dwa ostatnie prezentują efekt działań wojennych. Rozrzut czasowy pomiędzy poszczególnymi 28 Fotos from the war in Iraq. Dostępne w internecie: http://www.fotos.geschichtsthemen.de/iraq-war/fotos/Iraq_March/03_24_iraq_d.jpg 31 fotografiami (w przypadku O'Sullivana jest to sam początek fotografii, przypadku Leesona czasy zupełnie współczesne) sugeruję dużą powtarzalność i atrakcyjność tego fotograficznego motywu. Wszystkie obrazy przenoszą ten sam zasób informacji i nieznacznie różnią się od siebie schematami kompozycyjnymi. Rozbieżności sprowadzają się jedynie do sposobu kadrowania i wartościowania planów w odniesieniu do otoczenia. W przypadku O'Sullivana jest to plan ogólny z mocno wyeksponowanym otoczeniem. Kompozycje pozostałych trzech zdjęć kładą nacisk na detal – element główny kadru z delikatnym tylko zaznaczeniem otoczenia. Wszystkie trzy układy kompozycyjne w równym nasileniu stosowane są we współczesnej fotografii reportażowej. Tak więc zarówno motyw jak i sposób jego przedstawiania wydaje się niezmiennym na przestrzeni istnienia fotografii. Obrazy są bardzo do siebie podobne i różnią się jedynie siłą emitowanego przekazu przy czym trudno stwierdzić czy siła ta zmalała czy wzrosła na przestrzeni czasu. Bo jeśli obraz Alvareza szokuje drastycznością to dla odmiany współczesna fotografia Leesona wydaje się być bardzo stonowana w swoim przekazie. Świadczyć to może jedynie o indywidualnej wrażliwości Leesona jako artysty, gdyż obrazów o równie ekstremalnym nasyceniu drastycznością jak u Alvareza we współczesnym reportażu nie brakuje. Motyw prezentowania zwłok – ofiar przemocy, jest bardzo często stosowanym współcześnie zabiegiem. Obrazy takie jak u Alvareza, Leesona czy O'Sullivana powielane są bardzo często i niejednokrotnie w identycznym układzie kompozycyjnym (jedna z fotografii laureatki Pulitzera z 1995 roku, Carol Guzy, zdaje się prawie identycznie naśladować obraz Alvarez'a29)(il. 10). Jakby tego było mało, atrakcyjności nabierają zdjęcia zbliżeń zwłok a w szczególności twarzy. Na stronie „Iraq war in images”30 wśród blisko pięciuset zdjęć różnych autorów dokumentujących działania wojenne w Iraku znaleźć można co najmniej 8 zdjęć prezentujących same zbliżenia zmasakrowanych twarzy (il. 11). Wydaje się, że zdjęcia tego typu swą popularność zawdzięczają ogólno-medialnej atrakcyjności obrazów drastycznych. Praca Johna Filo, laureata Pulitzera z roku 1971 prezentująca zwłoki młodego mężczyzny (il. 12), ofiarę studenckich zamieszek w otoczeniu przypadkowych osób, a 29 The Pulitzer Prizes. Dostępne w internecie: http://www.pulitzer.org/works/1995-Spot-News-Photography# 30 Iraq war in images. Dostępne w internecie: http://www.chris-floyd.com/war/ 32 także, przypuszczalnie bliskich prezentuje pewną odmianę kompozycyjną, wzmacniającą emocjonalny odbiór zdjęcia. Przeniesienie motywu przewodniego na wzburzoną klęczącą obok trupa kobietę, potęguje dramatyzm całego obrazu. Nie mamy tu do czynienia już tylko z efektem działania przemocy, ale także z wynikłymi z niej emocjami wywołanymi w otoczeniu. Fotografia nie jest już tylko dokumentalną rejestracją faktu „po”, ale zaczyna opowiadać o zaistniałym chwilę wcześniej dramatycznym akcie przemocy poprzez reakcję otoczenia, ustawienie jego elementów w kadrze, interakcje fragmentów tła względem siebie. Opowiadana w ten sposób historia staje się bogatsza poprzez zawarcie w kadrze dwóch (lub większej liczby) głównych wątków emocjonalnych oraz przeniesienie części uwagi na inne elementy tła. Niejednokrotnie to co się dzieje w tle stanowi jeszcze dodatkowe wątki poboczne . Rejestracja samego aktu przemocy jest kolejnym, chętnie stosowanym motywem. Współczesna fotografia, nie tylko ta reportażowa, zaczyna przypominać coś w rodzaju bezkrwawych łowów, w których zdobyczą jest dobre zdjęcie. W pewnym sensie pasja fotografowania zdaje się kanalizować instynkt polowania i pościgu za zdobyczą. W tym kontekście obrazy przedstawiające chwilę dziejącej się przemocy zdają się być głównym trofeum w tym polowaniu. Trudność w ich uchwycenia sprowadza się do tego, że akty przemocy zachodzą zazwyczaj nagle, gwałtownie i trwają wielokrotnie krócej niż sytuacje będące efektem ich zaistnienia. Do tego wielokrotnie dochodzą czynniki towarzyszące takie jak bezpośrednie zagrożenie fotografa spowodowane ogólnym chaosem lub poczuciem zagrożenia sprawcy faktem bycia fotografowanym. Ważnym elementem utrudniającym rejestrację jest współczesna, działająca bardzo szybko i skutecznie broń. Jest to na pewno ważny czynnik napędzający wyścig zbrojeń w szybkości działania współczesnego sprzętu fotograficznego. Przykładem zdjęcia, które rzekomo, jako jedno z pierwszych ukazało skuteczność działania nowoczesnego sprzętu fotograficznego jest wspomniane na początku zastrzelenie złapanego partyzanta przez wietnamskiego pułkownika na oczach fotoreporterów autorstwa Eddiego Adamsa (il. 1). Fotografia ta według niektórych opisów, przedstawia moment wystrzału pistoletu, a rozwiane włosy ofiary są skutkiem podmuchu towarzyszącego wylatującej kuli. Patrząc na zdjęcie, nie można stwierdzić tego tak jednoznacznie, ale można odnieść wrażenie, że 33 pułkownik celuje w głowę tuż przed egzekucją, a grymas na twarzy ofiary spowodowany jest jej strachem. Jednak możliwość odczytania obrazu jako momentu egzekucji zmienia diametralnie jego odbiór z dramatycznego na szokujący. Grymas strachu zmienia się w skurcz spowodowany przebijającą czaszkę kulą. Trudno powiedzieć czy zdjęcie jest momentem egzekucji czy chwilą przed, jednakże przykład ten obrazuje jak duża różnica jest w ładunku emocjonalnym przenoszonym przez obraz chwili „przed”, „w trakcie” i „po”. Chęć wykonywania takich zdjęć tłumaczy zapotrzebowanie na sprzęt fotograficzny niemal tak szybki jak szybka jest współczesna broń służąca zabijaniu. Podobnych obrazów do fotografii Adamsa, jest wiele. Nagrodzona Pulitzerem w roku 1980 fotografia Jahangira Razmi przedstawiająca rozstrzelanie dwudziestu osób w Iranie (il. 13), nie pozostawia cienia wątpliwości co do tego czy strzał został już oddany czy może jeszcze nie. Na Obrazie zarejestrowana została zbiorowa egzekucja w momencie oddawania salwy przez pluton egzekucyjny. Oprawcy mierzą do swoich ofiar w półprzysiadzie. Widać, że większość karabinów już wypaliła i część postaci naprzeciwko uchwycona została w pochyleniu, skuleniu lub momencie upadania. Dwie postacie stoją wciąż wyprostowane. Być może kule zostały już wystrzelone ale nie dotarły jeszcze do ich ciał. Obraz wzbogaca tło z widzami całego zdarzenia. Jedna z osób ma złożone ręce jakby się modliła, inne energicznie poruszają się wokół zaparkowanego opodal jeepa. Całość dopełnia piękna panorama otaczającego krajobrazu. Wyjątkowo drastycznym przykładem rejestracji momentu dziejącego się aktu przemocy jest seria zdjęć James'a Nachtwey'a, prezentująca lincz islamistów na chrześcijanach po zniszczeniu meczetu w Indonezji w roku 199831 (il. 14, 15, 16). Nachtwey otrzymał za ten cykl w roku następnym drugą nagrodę na World Press Photo w kategorii „Spot News Stories”. Ważną odmianą względem poprzednich przykładów jest fakt, że nie jest to pojedyncze zdjęcie, ale coś w rodzaju cyklu lub sekwencji. Na fotografiach, w odstępach kilkusekundowych zarejestrowane zostało całe wydarzenie. Najpierw ogólne zbiorowisko grupy podburzonych ludzi, wśród których widać osoby z megafonami, prawdopodobnie nakręcające całe zdarzenie. Układ kadru wskazuje, że fotograf usytuowany był naprzeciwko ruszających do działania ludzi. Następne zdjęcie zrobione jest jakby z 31 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie: http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/start/7/q/ishoofdafbeelding/t rue/trefwoord/year/1998 34 tłumu w kierunku, w którym grupa zmierza. Na pierwszym planie widać rękę próbującą zasłonić obiektyw, następnie fragment postaci z uniesioną pałką i osobę wskazującą coś lub kogoś w oddali. W tle widać płonący budynek. Następne zdjęcie zrobione jest znowu naprzeciwko grupy mężczyzn uzbrojonych w pałki i deski, pędzących w wąskiej uliczce za pojedynczą osobą. Jeden ze sprawców właśnie bierze duży zamach, aby uderzyć zgiętego w pół uciekającego mężczyznę. Następne kadry są dokładną rejestracją kolejnych ciosów zadawanych ofierze i jej agonii. Widać dokładnie coraz mocniej zakrwawioną głowę i rozbryzgującą się krew zajmującą ubranie. Ofiara słania się i upada. Widać jak grupa blisko dziesięciu osób bije pałkami i kopie leżącą w kałuży krwi postać. Następne zdjęcie wykonane jest po uspokojeniu się tłumu. Jeden z oprawców podchodzi do leżącego i prawdopodobnie podcina mu gardło. Następne dwa zdjęcia prezentują prawie spokojny tłum zgromadzony już nie tylko przy jednej ale trzech ofiarach leżących bezładnie w kałużach krwi. Dwie osoby dobijają kijami leżące zwłoki, ktoś na pierwszym planie wskazuje na nie palcem i coś mówi. Ostatnie zdjęcie prezentuje dwie zszokowane całym zdarzeniem kobiety stojące opodal. Podobną sytuację prezentuje seria dwunastu zdjęć Corinne Dufka, laureatki World Press Photo w roku 1996, przedstawiających zamieszki w Liberii32 (il. 17, 18, 19). Jednakże w tym przypadku zdjęcia ukazują szerszy kontekst zdarzeń z kilkoma zarejestrowanymi aktami przemocy uchwyconymi w większym przedziale czasowym. Tak więc, mamy tu zarejestrowany zarówno momentu zastrzelenia kogoś z karabinu, jak i lincz za pomocą maczety zakończony dobijaniem nożem leżącej ofiary, a także leżące zwłoki po zbiorowym mordzie. Zdjęcia, poza nielicznymi, w zasadzie nie prezentują jakiegoś chronologicznie ułożonego ciągu zdarzeń. Robią raczej wrażenie dokumentacji dziejącego się wokół chaosu. Prezentowane powyżej przykłady ukazują pewną ewolucję we współczesnej fotografii prasowej. Niewątpliwie jest ona napędzana postępem technologicznym i możliwościami współczesnych aparatów fotograficznych, ale także zapotrzebowaniem na nowy sposób medialnej prezentacji rejestrowanych wydarzeń. Obrazy te nie stanowią pojedynczych klatek opowiadających o wydarzeniu poprzez kompozycję czy ułożenie planów, lecz tworzą coś w rodzaju poklatkowych filmów skupionych na dokładnej 32 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie: http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/tre fwoord/year/1996/trefwoord/photographer_facet/Corinne%20Dufka?limit=20 35 rejestracji samego zdarzenia. Ze względu na fakt wykonywania ich w trakcie trwania danej sytuacji, obarczone są pewną trudnością w uchwyceniu jak i potencjalnym zagrożeniem dla fotografa, dlatego też takie czynniki jak kompozycja czy jakiekolwiek walory estetyczne przestają mieć znaczenie. Wartością staje się sam fakt rejestracji. Powoduje to sytuację, w której fotografowanie nabiera znamion wspomnianego wcześniej polowania, a fotograf pełni w nim rolę myśliwego. Dobrze zarejestrowana krwawa scena staje się kąskiem medialnym, a nagrodzenie jej w konkursie typu World Press Photo czyni z niej trofeum fotograficzne najwyższej rangi. Z pewnością może być to dużą zachętą dla fotoreporterów, do tak licznego uczestnictwa we współczesnych konfliktach zbrojnych. Skutkuje to niejednokrotnie rejestracją tych samych wydarzeń przez wielu autorów. Sytuację taką prezentuje fotografia Cobusa Bodensteina, nagrodzona w roku 1994 na World Press Photo w kategorii „Spot News” (il. 20). W zasadzie trudno powiedzieć co jest głównym tematem zdjęcia. Na pierwszym planie mamy przebiegającego czarnoskórego żołnierza częściowo zasłaniającego swoim ciałem to co jest w tle, a mianowicie zaparkowanego na poboczu mercedesa, leżące przed nim trzy postacie i drugiego żołnierza z na wpół uniesionym karabinem. Chciałoby się powiedzieć, że głównym motywem jest właśnie to co się zdarzyło przy mercedesie ale przebiegający na pierwszym planie żołnierz, zasłaniający częściowo tę sytuację i dodatkowo gestykulujący rękoma, wytrąca widza z tej pewności. Dopiero po opisie zdjęcia dowiadujemy się, że chodzi tu o południowo – afrykańskich, białych ekstremistów z ugrupowania Afrikaner Resistans Movement (AWB), zastrzelonych podczas próby zatrzymania. Sytuacja ta została także sfotografowana przez Kevina Cartera (il. 21) i Grega Marinovicha (il. 22) tyle, że oni uchwycili całą scenę z bliższego planu, a Carterowi udało się nawet uchwycić moment kiedy jeden z ekstremistów jeszcze żył. Być może jedna z osób odbiegających w oddali, uchwycona na zdjęciu Marinovicha to właśnie Bodenestein z upolowaną zwycięską klatką w swoim aparacie. Tego nie można być pewnym natomiast można przypuszczać, że wszyscy trzej jeżeli nie współpracowali ze sobą to na pewno poruszali się na zasadzie luźnej grupy. Być może podobna sytuacja zachodziła w przypadku opisywanych wcześniej zdjęć James'a Nachtwey'a z linczu w Indonezji. Tworzyłoby to paradoksalną symbiozę, w której 36 grupy mordujące poruszają się w asyście grup fotografujących. Oczywiście jest to spostrzeżenie czysto hipotetyczne aczkolwiek warte nadmienienia. Sugerują to fotografie prezentujące zachowanie samych w fotoreporterów w kontekście fotografowanych zdarzeń, czego przykładem jest opisywana już wcześniej fotografia Jeroena Oerlemansa przedstawiająca Libańczyków pokazujących dziennikarzom zwłoki zabitego podczas nalotu dziecka. Medialna atrakcyjność obrazów przemocy powoduje, że w historii najbardziej prestiżowego wyróżnienia jakim jest nagroda Pulitzera, przyznawanego także w dziedzinie fotografii, zdjęcia tego typu nagrodzone zostały aż 38 razy. Biorąc pod uwagę, że Pulitzery za fotografię przyznane zostały 109 razy w całej historii tej nagrody, obrazy przemocy zajmują z tego blisko 35%33. Przy czym wzięte są tutaj pod uwagę obie kategorie, w których przyznawana jest nagroda: „Spot News” i „Feature Photography”. Trochę lepiej wydaje się wyglądać sytuacja w przypadku World Press Photo. Tyle, że ten konkurs jest stricte fotograficznym i tutaj kategorii jest wielokrotnie więcej. W wielu z nich, z racji samej tematyki obrazy przemocy nie mają prawa występować. Chodzi tutaj między innymi o takie kategorie jak: „Sports”, „Sports Stories”, „Nature Stories”, „Science and technology” itd. Łącznie w całej historii World Press Photo przyznano 2172 nagrody. Jest to dużo więcej niż w przypadku Pulitzera ze względu chociażby na liczbę kategorii, ale także na podział na pierwszą, drugą i trzecią nagrodę w każdej z kategorii oraz pojedynczą nagrodę „World Press Photo of The Year ”. Dlatego też stosunek procentowy występowania obrazów przemocy należy tutaj rozpatrywać w kontekście kilku kategorii, w których mogą takie obrazy się znaleźć np.: „Spot News”, „Spot News Stories”, „General News”, „General News Stories”, Daily life Stories” czy nagroda roku („World Press Photo of The Year”). Łącznie nagród w tych kategoriach w całej historii konkursu przyznano 682. Z czego obrazy przemocy w liczbie 176 zajęły blisko 26%. W World Press Photo sytuacja tylko pozornie wygląda korzystniej gdyż ilość nagradzanych obrazów przemocy od początku lat dziewięćdziesiątych sukcesywnie rośnie. Do tego dochodzi dyskusyjna moralnie ich jakość i tematyka. Czego najlepszym przykładem są przytaczane wcześniej zdjęcia Corinne'y Dufka czy James'a Nachtwey'a. Biorąc pod uwagę, że tego typu obrazy zawsze mocniej 33 The Pulitzer Prizes. Dostępne w internecie: http://www.pulitzer.org/ 37 przykuwają uwagę niż fotografie o innej tematyce, World Press Photo od pewnego czasu kojarzone jest właśnie z taką fotografią. Co ciekawe w całej historii 55 lat konkursu (1955 -2009) tylko 8 razy nie przyznano żadnej nagrody za przemoc a mianowicie w latach: 1955, 1956, 1957, 1959, 1963, 1969, 1970, 198334. Pomimo moralnie niejednoznacznej kwestii medialnej atrakcyjności obrazów przemocy jako motoru do ich rejestrowania, bezdyskusyjnym pozostaje fakt ich dokumentalnej wartości jako świadectwa zdarzeń. Najlepszym przykładem są obrazy z okresu drugiej wojny światowej, a w szczególności z obozów koncentracyjnych, gett i miejsc masowych egzekucji. Z perspektywy dzisiejszych czasów są to niejednokrotnie jedyni świadkowie tamtych zdarzeń. W kontekście obozów zagłady są to zdjęcia wykonywane wielokrotnie przez samych oprawców. Być może dlatego oglądając je, nie jest łatwo znaleźć na nich akty bezpośredniej przemocy natomiast zarejestrowane są takie elementy codziennego obozowego życia jak: rozładunek nowo przybyłych więźniów na rampach kolejowych, wstępna selekcja, kilkuset osobowe grupy ludzi ustawione w szeregach oczekujące na dalsze instrukcje, prace remontowo - porządkowe przy barakach, stosy ubrań i walizek po nowo przybyłych. Wokół tego można dostrzec żołnierzy stojących często w szerokim rozkroku z zawieszonymi na ramionach karabinami lub rękoma założonymi do tyłu. Poza nielicznymi wyjątkami takim jak np. lekko uniesiona w górę pałka w dłoni jednego z esesmanów, trudno tu właściwie doszukać się jakichkolwiek objawów przemocy. Żołnierze segregują stojących spokojnie ludzi, którzy po wskazaniu kierunku przechodzą do następnych kolejek. Na większości zdjęć dominuje wszechobecny, jakby ponad naturalny spokój i nastrój pogodzenia się z zastaną sytuacją. Jednakże obejrzenie tych zdjęć przez pryzmat świadomości przeznaczenia obozów koncentracyjnych powoduje, że ich przekaz nabiera bardzo dramatycznego charakteru. Stają się chłodnym ponurym świadectwem wydarzeń, których rozmiary znamy z historii. W zasadzie dramatyzm całej sytuacji polega na masowości dziejących się przed obiektywem czynności i nasza świadomość ich celowości. Paradoksalnie, wykonywane przez esesmanów zdjęcia, przypuszczalnie przykładających wagę do tego, aby nie zawierały bezpośrednich aktów przemocy, są na tyle obrazowe, aby móc zaświadczyć o niewyobrażalnej skali przemocy 34 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie: http://www.archive.worldpressphoto.org/ 38 jaka się wydarzyła w obozach koncentracyjnych bez dodatkowych krwawych elementów przytaczanych wcześniej w kontekście współczesnego fotoreportażu. W tych zdjęciach jest pewna tajemnica, której rozwiązanie przyniósł mijający od wydarzeń czas. Ich drastyczny wydźwięk opiera się na znajomości tej tajemnicy. Bez tego czynnika zdjęcia są obrazami z bliżej nieokreślonej selekcji mas ludzkich. Jednakże i wtedy nie są pozbawione elementów uchylających rąbka tajemnicy i wprowadzających niepokój w trakcie oglądania zarejestrowanych scen: stosy walizek, wystraszone lub osowiałe twarze, uniesiona pałka w ręku esesmana czy stojące w rozkroku wyprostowane sylwetki żołnierzy na tle przygarbionych mężczyzn, kobiet i dzieci.. Ciekawą odmianę w kontekście zdjęć z obozów koncentracyjnych prezentują trzy fotografie wykonane z ukrycia przez jednego z więźniów, członka obozowego ruchu oporu35. Dwie z nich prezentują grupę osób chodzących i wykonujących jakieś czynności wokół bezładnie leżących na ziemi kilkudziesięciu, a być może kilkuset nagich ciał ludzkich (il. 23, 24). W tle widać dym przysłaniający wysokie ogrodzenie a następnie las. Gesty osób poruszających się wokół zwłok wskazują na rutynowe czynności. Jeden z mężczyzn podpiera się pod boki jakby zastanawiał się jak chwycić aby przenieść duży ciężar. Drugi, stojący obok, drapie się po głowie, inny poruszający się między zwłokami, przechylony, balansuje rękoma aby nie stracić równowagi próbując znaleźć wolny kawałek ziemi dla stóp. Na następnej fotografii (il. 24) widać, że mężczyźni ustaliwszy już system pracy zabrali się do przenoszenia zwłok. Cała scena wygląda jak układanie zrzuconych właśnie z ciężarówki worków z cementem na budowie. Opis pod zdjęciem informuje, że jest to „... przygotowanie do spalenia zwłok na stosach (spalanie zwłok na stosach odbywało się dlatego, że SS nie nadążały z ich spalaniem w krematoriach)”36. Najdramatyczniejsza jest jednak trzecia fotografia, przedstawiająca kobiety pędzone do komór gazowych (il. 25). Część kobiet jest już naga i biegnie lub szybko idzie w jednym kierunku, inne rozbierają się jeszcze chaotycznie. Wszystko dzieje się na wolnym powietrzu. Widać też ubraną postać, w czapce, prawdopodobnie z obozowego komanda. Ze względu na słabą jakość zdjęcia element czapki i ubrania jest w tym momencie bardzo istotny dla ustalenie funkcji postaci. Jej postura i właśnie te rekwizyty, pokrywają się z wyglądem jednego z mężczyzn na 35 Oświęcim, Hitlerowski obóz masowej zagłady, Warszawa 1984, s.164. 36 Tamże, S.164. 39 poprzednich fotografiach. Sugerowałoby to pewną chronologię czasową zdjęć, w której zdjęcie pędzonych kobiet byłoby pierwszym, natomiast zdjęcia z porządkowania zwłok stanowiłyby zakończenie czynności gazowania. Obecność na nich mężczyzn, ich zachowanie i gestykulacja podkreślają rutynowość i codzienność zarejestrowanego wydarzenia. Niewyobrażalny koszmar tej sceny wypowiedziany został w trzech nieostrych i poruszonych fotografiach. W kontekście obrazów przedstawiających miejsca masowej zakłady na uwagę zasługuje jeszcze jeden - trzeci typ fotografii. Są to zdjęcia wykonane najczęściej po wyzwoleniu, zajęciu lub odkryciu takich miejsc przez śledczych, żołnierzy czy inne osoby mające zadanie udokumentowania zastanego stanu rzeczy. Obrazy tego typu bez względu na to czy zostały wykonana w roku 1945 w Auschwitz– Birkenau czy na „Polach Śmierci” w Kambodży, w latach osiemdziesiątych, czy może w Srebrenicy, w Bośni, w roku 2002, zawsze wyglądają podobnie. Zarejestrowane na nich odkryte masowe groby, poukładane w rzędy ekshumowane szczątki z numerkami czy zbliżenia czaszek z dziurami po kulach – wszystko to w powtarzalny na przestrzeni lat sposób rejestruje ponurą powtarzalność tych wydarzeń. Istotnym, często występującym motywem w kontekście fotografii prasowej, a w szczególności tej dotyczącej konfliktów i działań zbrojnych, należą zdjęcia żołnierzy i uzbrojenia. Związane jest to być może ze wspomnianą już wcześniej fascynacją wizerunkiem wojownika, silnego i pełnego witalności. Z pewnością wiele przykładów fotograficznych na to wskazuje tym bardziej, że jest to fascynacja niejako „dwustronna”. Ze strony fotografa przypuszczalnie wynika to z podświadomego kojarzenia żołnierza jako reprezentanta siły. Ze strony tego drugiego, wyprostowanego, prężącego się do obiektywu, jest to całkowicie świadoma demonstracja siły. Tak więc rozstawione w szerokim rozkroku nogi z założonymi do tyłu rękami jak w zdjęciach z Auschwitz, czy grupa murzyńskich rebeliantów na zdjęciach z Liberii, czy też spokojnie siedzący na wieżyczce czołgu Marines w Iraku, spoglądający spokojnie w dal na zdjęciach Leesona – wszystkie tego typu obrazy nie reprezentują bezpośredniej przemocy, ale są dobitną manifestacją możliwości jej zaistnienia. Siła ich wyrazu wzmocniona jest przez niepisaną symbiozę pomiędzy fotografującym a fotografowanym. Do tego dochodzi odwieczna fascynacja człowieka 40 bronią jako źródła siły i dominacji nad innymi. Zdarza się, że żołnierze, uzbrojenie czy broń, ukazane są w kontekście potencjalnych ofiar lub po prostu osób chcących się przeciwstawić następującej lub mającej za chwilę nastąpić przemocy. Znane, wielokrotnie nagradzane zdjęcie autorstwa Charliego Cole'a z Placu Tiananmen w Chinach (1989), przedstawiające mężczyznę stojącego naprzeciw szeregu czołgów (il. 26), prezentuje taką samą dramatyczną próbę zatrzymania nadchodzącej przemocy co fotografia autorstwa Oded Balilty z roku 2006 (il. 27), przedstawiająca samotną kobietę próbującą zatrzymać Izraelskie siły policyjne zamierzające zburzyć dziewięć domów osadników w strefie Gazy. Bardzo podobne jest zdjęcie autorstwa Luiz Vasconcelos z roku 2008 (il. 28), przedstawiające kobietę z dzieckiem, próbującą zatrzymać napierający oddział sił policyjnych. Tak jak na poprzedniej fotografii, pojedyncza bezbronna postać kobiety próbuje przeciwstawić się grupie zakutych w zbroje, napierających na nią policjantów. Na pierwszym planie widzimy jej drobną sylwetkę z dzieckiem na ręku, zapierającą się o szereg ogromnych tarcz policyjnych, wypełniających większość kadru, z których dołem wystają uzbrojone w nakolanniki i ciężkie buty, nogi. W odróżnieniu do poprzedniego zdjęcia, w którym można było jeszcze dostrzec w tle kontekst całego zdarzenia tutaj, poprzez kompozycję, uwagę skupia sam fakt zbliżającego się aktu przemocy i drobnego, kruchego czynnika próbującego się mu przeciwstawić. Utrwalony w kulturze i powielany na fotografiach obraz ofiary przemocy to wizerunek konwulsyjnie wykrzywionej, krzyczącej kobiety, nagiej dziewczynki uciekającej z płonących zabudowań, płaczącej matki z potomstwem na rękach lub dziecka beznamiętnie spoglądającego w obiektyw. Są też obrazy mężczyzn dźwigających kogoś rannego, zwłoki dzieci w trumnach czy żołnierze zdezorientowani rozmiarami dziejącej się wokół tragedii. Te pierwsze jednak na tyle uniwersalnie mocno poruszają nasze sumienia, że nieformalnie weszły do kanonu kompozycji. Powielanie takich układów jest z pewnością zabiegiem nie w pełni świadomym, a raczej związanym z emocjonalnym odbiorem danej sceny przez samego fotografa, połączonym z zakodowanym kulturowo wyobrażeniem tego typu sytuacji. Uchwycenie kadru niosącego ze sobą odpowiednią dawkę dramatycznych emocji związane jest podobnie jak w przypadku obrazów momentu dziejącej się przemocy, z koniecznością upolowania takiej sceny a co za tym idzie, być może czynnością oczekiwania 41 na nią. Patrząc na zdjęcie Jazqueline Arzt (il. 29), przedstawiające rwandyjskie dzieci ofiary ludobójstwa37, czekające w kolejce do szczepienia, trudno nie oprzeć się wrażeniu, że pomimo całego dramatyzmu sceny jest to właśnie ten wyczekany fotograficzny kąsek. Na pierwszym planie zarejestrowane zostało małe dziecko, prawdopodobnie zbyt słabe aby stać w kolejce. Jego głowa bezwładnie leży na czymś w rodzaju betonowego siedziska twarzą do niego. W okolicach ust i nosa widać wilgotną plamę. W tle inne dzieci stojące w kolejce zdają się tego w ogóle nie zauważać zajęte sobą. W całej sytuacji dominuje spokój i wrażenie, że nie było konieczności pośpiechu przy wykonywaniu tego zdjęcia. Potwierdza to bardzo dobrze ułożona kompozycja. Jednakże po spojrzeniu niektórych dzieci znajdujących się na drugim planie widać, że zainteresował je sam fotograf. W tym momencie jakby „przyłapany”, stał się częścią fotografowanej sceny. Ich ciekawskie, pytające spojrzenia zdały się zdemaskować jego osobę, zaburzając harmonijny spokój towarzyszący wykonywaniu czynności fotografowania Fakt nagrodzenia tej fotografii Pulitzerem dziwi i pogłębia delikatne wrażenie niepisanej dziwnej, być może trochę niesmacznej symbiozy ofiary - wyieńczonego dziecka z fotografem – poszukiwaczem fotograficznych trofeów. Przy czym dziecko jest tu całkowicie nieświadomym uczestnikiem tego układu. Motyw ofiary występuje także na fotografiach amerykańskiej dokumentalistki Nan Golding. Obrazy te dalekie są jednak od pełnej chaosu wojny. Artystka dokumentując życie swojego otoczenia incydentalnie trafia na tego typu zjawisko. Są to portrety znajomych osób i przyjaciół ze śladami pobicia lub małżeńskiej awantury. Obrazy te nie są jednak efektem poszukiwań, ale pojawiają się, tak jak zdarzają się takie chwile w życiu. Stanowią część zwykłych spraw toczących się w zaciszach prywatnych domów. Dlatego też zdjęcia Nan Golding nie są spektakularne, ale proste tak jak prosta jest nasza codzienność. Z przytoczonych przykładów widać, że temat przemocy we współczesnej fotografii prasowej jest bardzo często i chętnie podejmowanym zarówno w dziedzinie fotoreportażu jak i dokumentu. Powodem takiego stanu rzeczy jest z pewnością popyt medialny napędzany chęcią oglądania tego typu obrazów, ale także, a może przede wszystkim zakodowana przez kulturę moralna potrzeba przeciwstawiania się aktom dziejącego się 37 The Pulitzer Prizes. Dostępne w internecie: http://www.pulitzer.org/works/1995-Feature-Photography 42 wokół zła. Ta idee fix tłumaczona stanem wyższej konieczności uległa jednak na przestrzeni lat znacznemu wypaczeniu sprowadzając nadrzędny cel przekazu ważnej informacji, do pogoni za coraz bardziej wysublimowanym drastycznością obrazem. Natłok takich obrazów zatarł ich społeczną wartość przekształcając ich oglądanie z ważnej edukacyjnej przestrogi w zwykłe fotograficzne widowisko. Rola współczesnych konkursów fotograficznych zdaje się jeszcze pogłębiać ten stan. 43 Kreacja przemocy w obrazach fotograficznych. 44 Zdjęcie Roberta Capy z roku 1936 (il. 30), przedstawiające upadającego hiszpańskiego rebelianta wielokrotnie posądzane było o inscenizację. Niemożliwym jest z tak odległej perspektywy czasowej, udowodnienie prawdziwości lub fałszerstwa zarejestrowanej sytuacji. Jedynie postawa Capy jako fotografa może dziś zaświadczać o jego prawdziwości. Jednakże samo posądzenie to niejako dowód na istnienie takiego zjawiska. W rozpędzonym medialnie wyścigu za sławą można się nawet tego spodziewać. Przecież fotografia to sztuka kreacji. Już samo wykonywanie zdjęcia jest swego rodzaju inscenizacją polegającą na ułożeniu odpowiedniego kadru, zadbaniu o pierwszy i drugi plan itp. Dlaczego by nie przesunąć paru elementów w celu wzmocnienia dramatycznego przekazu zastanej sceny. Takie zabiegi jak przesuwanie lub przekładanie zwłok w inne miejsce, usuwanie niektórych elementów ze sceny, czy wręcz fotomontaż, znane są z historii fotografii. Można je „jakoś” tłumaczyć, gdy służą przekazowi obrazu, jego kompozycji. Gorzej gdy zmieniają jego treść. Przytaczane już wcześniej zdjęcie Johna Filo, prezentujące zwłoki młodego mężczyzny, ofiarę studenckich zamieszek, posiadało pewną drobną manipulację techniczną polegającą na usunięciu niewielkiego słupka, który niefortunnie tak się wkomponował w obraz, że będąc w rzeczywistości całkowicie na drugim planie, wyglądał jakby wyrastał z głowy jednej z głównych postaci. Trudno powiedzieć czy zdjęcie ze słupkiem w tle dostałoby Pulitzera, jednak jedno jest pewne, kosmetyczna manipulacja poprawiła jego odbiór. O ile w przypadku fotografii prasowej zabiegi inscenizacyjne w obrazie fotograficznym można w prosty sposób tłumaczyć pogonią za doskonałym kadrem i uznaniem w środowisku, o tyle w fotografii kreacyjnej sytuacja inscenizacji obrazów zawierających elementy przemocy jest dużo bardziej skomplikowana. Bardzo często kreacje tego typu powiązane są z wysublimowaną erotyką i seksualnością. Można w tym znaleźć odniesienie do freudowskiego „erosa” i „thanatosa” - kotłujących się w człowieku popędów 45 życia i śmierci lub inaczej – tworzenia i unicestwiania. Jest to zagadnienie natury głęboko psychologicznej, łączenie się w ludzkiej psychice popędu seksualnego z potrzebą dominacji, wywierania nacisku czy wręcz przemocy. Z pewnością ta często występująca, wewnętrzna przypadłość jest motorem do czerpania przyjemności z inscenizowania lub tylko oglądania takich sytuacji. Bo przecież zdjęcia Nobuyoshi Araki przedstawiające związane, zakneblowane, nagie, młode kobiety z obnażonymi genitaliami nie zdobyły by tak ogólnoświatowego powodzenia38. Być może ciekawość oglądania tego typu obrazów bierze się ze zjawiska głębokiej intymności jaka towarzyszy zarówno cierpieniu jak i seksualności. W przypadku Araki'ego są to zdjęcia przesycone silną dawką erotyzmu. Inscenizowane elementy przemocy w postaci pęt ściśle obwiązanych wokół ciała modelki czy nienaturalne wygięcie jej sylwetki spowodowane podwieszeniem ciała na sznurach, nie stwarzają odczucia rzeczywistego aktu przemocy (il. 31). Oglądając te zdjęcia odnosi się wrażenie, że cała kreacja sceny wykonana jest za zgodą modelki w celu wzmocnienia seksualnego odbioru zdjęcia. Być może jakiś głęboko ukryty pierwiastek w naturze ludzkiej dopuszcza takie zachowanie, a świadomość tego, że jest to sytuacja wykreowana pozbawiona w rzeczywistości jakiejkolwiek przemocy, pozwala w zgodzie z własnym sumieniem napawać się erotyzmem obrazu. Skoro takim powodzeniem cieszą się prace Araki'ego oznaczałoby to powszechność występowania tego typu skłonności w populacji ludzkiej. Być może jest to nieodzowny element naszej natury, który ze względu na balast naleciałości kulturowych, podświadomie i skrzętnie tłumiony jest przez ogół. I być może w tym jest wartość największa tych zdjęć. Złapanie się na tym, że przedstawiona scena, z pozoru zła i nieprzyzwoita, budzi odczucia erotyczne, determinujące do dalszego oglądania wbrew wpojonym zasadom moralnym. Ta niewinna pseudo sadystyczna kreacja sygnalizuje jak zagmatwana i pełna mrocznych tajemnic jest ludzka natura. Podobne tematycznie fotografie można znaleźć w twórczości Roberta Mapplethorpe, jednakże w jego przypadku występują one dość sporadycznie i być może ze względu na upodobania seksualne głównym motywem są tu postacie męskie, a nie kobiece jak w przypadku Arakiego. Natomiast prym w dziedzinie sznurów, łańcuchów i zakneblowanych ust wiedzie twórczość współczesnego fotografa związanego z branżą pornograficzną, Bena 38 Pawlus E., Nbuyoshi Araki w krakowie, Pismo Artystyczne Format, Nr 24/24, Wrocław 1997, S.72. 46 Westwooda39. W wielu jego pracach wyczuwa się analogię do obrazów Araki'ego jednakże często brakuje im typowej dla poprzednika zmysłowości. Wielokrotnie są to obrazy po prostu czysto pornograficzne i pewnie taki cel przyświecał ich wykonaniu. Jednakże poprzez wyzbycie się artystycznych środków wyrazu jak poukładana kompozycja czy prawidłowe oświetlenie, zdjęcie zakneblowanej, związanej w toalecie czy w pokoju na kanapie kobiety, w wykonaniu Westwooda sprawia wrażenie bardziej realnego aktu przemocy(il. 32). Dopełnienie całości lampą błyskową skierowaną na wprost powoduje, że fotografia odbierana jest jakby była wykonana przez przypadkowego, niewprawionego fotograficznie widza albo być może sprawcę całego zajścia. Motyw pęt i sznurów jest tak często stosowanym zabiegiem we współczesnej fotografii kreacyjnej, że zdegradowany bywa wielokrotnie do elementu jedynie symbolicznie łączącego się ze zjawiskiem przemocy, szczególnie w połączeniu z pięknymi kobiecymi aktami. W zasadzie sprowadza się on do nadania scenie większego erotyzmu poprzez zagranie na seksualności i wyobraźni potencjalnego widza. Na zdjęciach takich fotografów komercyjnych jak Rodrigo Nuñez (il. 33), sznury na ciele modeli właściwie już niczego nie wiążą, natomiast doskonale podkreślają smukłość ich ciał. Pęt nie da się tutaj w jakikolwiek sposób skojarzyć z aktem rzeczywistej lub potencjalnej przemocy natomiast mogą one wizualnie urzeczywistniać seksualne fantazje odbiorcy. Bywa, że inscenizacje na podobieństwo Araki'ego czy Westwooda wzbogacane są o wątek emocjonalny związany z religią, wiarą lub w jakiś czynnik estetyczny budujący wrażenie nadnaturalności rejestrowanej sceny. Dodanie do zdjęcia symboli religijnych lub zastosowanie montażu ciemniowego imitującego mroczny pozaziemski charakter sceny, ma na celu wzmocnienie odbioru emocjonalnego. Zarejestrowana inscenizowana przemoc na zdjęciach Roberta Gregorego Griffeth'a40 w postaci nienaturalnie wykrzywionych skrepowanych nagich postaci w połączeniu z symbolami krzyża lub wyłaniającymi się z mrocznie stylizowanej ziarnistości negatywu ma na celu wzbudzenie jeszcze większego dysonansu moralnego u odbiorcy (il. 34). Problem w tego typu zdjęciach polega jednak na tym, że w przeciwieństwie do Araki'ego, próbują one straszyć potencjalnego odbiorcę, na 39 Ben Westwood – The Powder Room. Dostępne w internecie: http://www.benwestwood.co.uk/ 40 Robert Gregory Giffeth – Surreal nudes and warped subjects of a prehensite mind. Dostępne w internecie: http://www.robertgregorygriffeth.com/ 47 podobieństwo filmów z gatunku horroru, co może powodować u dobrze przygotowanego widza co najwyżej uśmiech na twarzy. Powielają one pseudo satanistyczne wysublimowane estetycznie, schematy wizerunku zła jako nadnaturalnego niesamowitego zjawiska. Jest to jednak całkowicie fałszywy obraz, czego dowodem są przytoczone wcześniej obrazy z wojen i konfliktów. Być może popularność tego typu zjawisk, a co za tym idzie powstających subkultur, związana jest z deficytem drastycznych wydarzeń przemocy i zła we współczesnej ucywilizowanej części świata. Po zdjęciach Leesona, Nachtwey'a czy Adamsa widać, że zło nie jest estetycznie wyrafinowane, uzbrojone w nieziemskie oczy, czarne sutanny i zwierzęce kły. Zazwyczaj jest proste i prymitywne, często uzbrojone w widły i kije lub doskonale zorganizowane w pragmatycznie działającą firmę zwaną armią Motywy obrazowania zła i przemocy jako wyidealizowanego mrocznego piękna, stał się znaczącą częścią współczesnej kultury masowej. Zapotrzebowanie na tego typu obrazy generuję powielanie tych samych schematów przez wielu fotografów komercyjnych. Doskonale widać to na przykładzie opraw graficznych albumów współczesnych zespołów muzycznych z gatunku „Gotic” czy „Death Metal”. Nie pozostaje to bez wpływu na branżowe wydawnictwa profesjonalnie zajmujące się fotografią. W numerze czwartym „FotoPozytywu” z 2002 roku, znaleźć można prezentację fotografii młodego artysty Rafała Placka, przedstawiających wystylizowanego mężczyznę w różnych pozach41. Obrazy miały stanowić element promocyjny zespołu muzycznego, którego liderem był prawdopodobnie prezentowany na zdjęciach mężczyzna. Stylizacja jego osoby, stanowi mieszaninę motywów satanistycznych z elementami biżuterii i malowaniem ciała, wzorowanymi na prymitywnych kulturach afrykańskich lub południowo – amerykańskich. Dodatkowo, zastosowana podczas obróbki zdjęć technika nakładania negatywów (sandwich) odrealniła przekaz obrazu. W zasadzie poza jednym zdjęciem, trudno tu znaleźć elementy odpowiadające definicji przemocy. Mamy zbliżenia momentu przekłuwania policzków i pełne kadry przedstawiające nienaturalnie powykrzywianą postać na wzór konwulsyjnego transu. Ta jedna fotografia umieszczona została na okładce czasopisma i przedstawia zbliżenie twarzy mężczyzny. Jego usta są szeroko rozwarte poprzez zamocowanie do nich łańcuchów imitujących ich rozrywanie. Twarz jest nienaturalnie wygięta a całości dopełnia mroczna faktura tła i obwódka stwarzająca wrażenie starego negatywy. Trudno powiedzieć 41 Prezentacje – Po co ludzie to robią, Miesięcznik FotoPozytyw, Nr4/kwiecień/2002, Łódź 2002, s.28. 48 czy celem twórcy było zaszokowanie, obrzydzenie czy może wystraszenie widza. Jeśli takie było zamierzenie to prawdopodobnie się ono nie udało, bo obraz choć ciekawy estetyczne może budzić pewne zdziwienie. Szczególnie gdy można w tekście artykułu doczytać, że zarejestrowana sytuacja przekłuwania ust odbyła się naprawdę. Podobną wizualnie sytuację można znaleźć w twórczości Jana Saudka, w zdjęciu „The Holy Matrimony” z roku 198742 (il. 35). Jednakże tutaj, pomimo zastosowania zbliżonych środków wyrazu, obraz odbierany jest jako anegdotyczna alegoria świętości związków łączących ze sobą ludzi. Nie odczuwa się tu próby nastraszenia złem dziejącym się na zdjęciu. Elementy takie jak kobieta i mężczyzna, biorący równocześnie zamach ogromnymi toporami w dłoniach nad dwojgiem postaci rytualnie obnażonymi na czymś w rodzaju łoży, mogą się jedynie symbolicznie kojarzyć ze zjawiskiem przemocy, służąc tak naprawdę wyrażeniu głębszej myśli autora. Nie ma tu wrażenia mających zaraz spaść ściętych głów. Jest natomiast refleksja nad sensem międzyludzkich związków, ślubów i wspólnego życia kobiety i mężczyzny. Ciekawą odmianą w kontekście powyższych przykładów jest seria bardzo współczesnych obrazów Olafa Erwina z serii „Królewska krew” prezentowanych na Paryskim Salonie Fotografii w roku 200043. Z komentarza do FotoArtFestiwal w BielskoBiałej, na którym prace te także były prezentowane, można wyczytać, że inspiracją były tu tragiczne okoliczności śmierci osób znanych i postaci historycznych44. Być może dlatego można tu znaleźć piękny, doskonały technicznie i estetycznie portret kobiety przypominającej Lady Dianę z wbitym w krwawą ranę na ramieniu znaczkiem mercedesa, lub doskonale ubraną postać małej dziewczynki, budzącą skojarzenie z losem Marii Antoniny, sfotografowaną od pasa w dół z odciętą głową spływającą krwią (il. 36). Wrażenie estetyczne tych prac zbudowane jest na ich nieskazitelnej jakości technicznej połączonej z nienaganną kompozycją i kolorystyką utrzymaną w tonacji tzw. „High key”. Postacie są doskonale ubrane i wystylizowane z nienagannym makijażem, sfotografowane w studyjnym oświetleniu. Czuć tutaj ingerencję komputera, która jednak w tym przypadku dodaje wartości wizualnej. Całość dopełnia powtarzalny na wszystkich zdjęciach mocny 42 Jan Saudek and Sara Saudkowa. Dostępne w internecie: http://www.saudek.com/ 43 Paryski Salon Fotografii, Miesięcznik FotoPozytyw, Nr12/Grudzień/2000, Łódź 2000, s.21. 44 F otoArtFestiwal – BielskoBiała. Dostępne w internecie: http://www.fotoartfestival.art.pl/?page=Olaf&lang=pl 49 element pojawiającej się krwi, gdzieniegdzie tylko delikatnie brudzącej doskonałą biel sukienki, a gdzie indziej ostentacyjnie spływającej w obszerną kałużę na szklanej posadzce. Motyw odciętej głowy pojawił się w przypadku przytaczanej już wcześniej fotografii Franciszka Drtikola z roku 1923 pod tytułem „Salome”, przedstawiającej nagą kobietę na wyściełanym białym suknem łożu, sięgającą po męską głowę leżącą na srebrnej tacy45. Motyw ten przewija się w kilku innych pracach tego artysty. Jest naga kobieta przyciskająca głowę do piersi lub ubrana w stylu lat trzydziestych, ufryzowana dama teatralnie eksponująca w obu dłoniach odciętą głowę. Obrazy Dritkola pewnie miały szokować, ale z perspektywy dnia dzisiejszego, bardzo mocno kojarzą się ze stylistyką przedwojennej kinematografii co budzi jedynie uśmiech na twarzy współczesnego widza. Jednakże z perspektywy przeprowadzonej tutaj analizy obrazów przemocy w fotografii przywodzą na myśl fotografię Noel Quidu z konkursu World Press Photo'2003 przedstawiającą człowieka z ludzką głową46 (il. 37). Zestawienie myślowe tych dwóch obrazów pokazuje jak dramatyczna różnica jest pomiędzy wyobrażeniem tej sytuacji w zainscenizowanej scenie, a tym jak potwornie, prosto lub wręcz prostacko, a przez to dobitnie wygląda ona w rzeczywistości. Drastyczne zdjęcia przedstawiające motyw odciętej głowy można znaleźć także w twórczości Witkina. Rekwizyty stanowią tutaj bardzo często prawdziwe ludzkie szczątki, wypożyczane lub kupowane z prosektoriów. Są to kompozycje, których szokujący przekaz polega na zestawianiu całych ciał lub ich fragmentów z dekoracjami w postaci kwiatów, wykwintnych mebli czy draperii47. Zbudowany na tej bazie estetyczny kadr szokuje makabrycznością wizualnego przekazu. I tutaj znaleźć można inscenizowane elementy kojarzone ze zjawiskiem przemocy. Są to pocięte fragmenty ciał lub całe korpusy bez głów wkomponowane w studyjną dekorację. Znaleźć można też ciało mężczyzny przywiązane do krzesła czy kobiecą postać, prawdopodobnie zwłoki, pokazaną od tyłu z obszernymi otwartymi ranami (pręgami) na plecach. Paradoksalnym zdaje się fakt, że choć naprawdę trudno spokojnie oglądać obrazy Witkina, to cieszą się one dużym powodzeniem na rynku fotograficznym. Przywodzi to skojarzenie z omawianą wcześniej ową dziwną 45 Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Kolonia 2001, s.50. 46 Welcome to the World Press Photo Contest Archive. Dostępne w internecie http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/tref woord/year/2003/trefwoord/photographer_facet/No%C3%ABl%20Quidu?limit=20&id=wpp%3Acol1%3Adat2077 47 Jaroszewska I., Hermaphrodite Les Minutes, La capitulation de la France, Miesięcznik FotoPozytyw, Nr10/Październik/2000,, Łódź 2000, s.58. 50 fascynacją oglądaniem zwłok. Być może problem tkwi w nieświadomości odbiorcy, że patrzy na prawdziwe ludzkie zwłoki, a być może z odbiorem takich zdjęć wiąże się kwestia oswojenia z nimi, bo przecież w przypadku równie makabrycznych kadrów z dziedziny fotografii reportażowej, ważnym, i często niedostrzeganym na pierwszy rzut oka elementem są widzowie. Osoby te bardzo często oswojone z krwawymi zajściami dziejącymi się w ich otoczeniu, albo są obojętne, albo przyglądają się z zaciekawieniem. Większość powyższych kreacji budowana jest na bazie symulacji dziejącego się aktu zła, lub jego bezpośrednich, krwawych następstw. Łączy je pewna teatralność budowania nastoju co wielokrotnie przekłada się na ich nieautentyczność. W pewnym sensie odwrotną sytuację prezentują zdjęcia Kohei Yoshiyuki z cyklu „The park” z roku 197148 (il. 38,39,40). Prezentują one rzeczywiste sytuacje zarejestrowane przez autora kamerą na podczerwień podczas nietypowych spotkań młodych ludzi w miejskich parkach. Zdjęcia choć są obrazami dokumentalnymi przedstawiającymi seksualne zabawy pod osłoną nocy, poprzez zastosowanie nietypowego sposobu obrazowania i przypadkowego spontanicznie układanego kadru, stwarzają wrażenie dziejącego się aktu przemocy seksualnej. Ten nietypowy sposób obrazowania odrealnił przekaz kreując nową, bardziej dramatyczną treść zastanej sytuacji. Jednakże efekt ten nie jest uzyskany w sposób przypadkowy. Czuć tutaj pełną premedytację autora potwierdzoną zastosowaniem odpowiednich środków technicznych. Zdjęcia stały się przez to niepokojące i mroczne. Oglądając je odnosi się wrażenie uczestnictwa w czymś naprawdę złym. Słowo „uczestnictwa” jest tu jak najbardziej na miejscu gdyż zdjęcia komponowane są tak, aby wyglądały na wykonywane z pozycji osoby uczestniczącej w całym zajściu. Do tego poszczególne kadry budują chronologię całego zdarzenia. Najpierw widzimy grupę mężczyzn stojącą wokół drzew. W podczerwieni nie sposób rozpoznać ich rysów twarzy. Następnie fragmenty męskich postaci zanurzających się w okolicznych krzakach. Kolejny kadr prezentuje na pierwszym planie trzech mężczyzn na kolanach, przyglądających się bacznie czemuś w oddali. To coś to plątanina ciał na granicy zasięgu podczerwonego błysku kamery. Kolejny kadr to już zbliżenie. Widać ciała w męskich spodniach, wyciągnięte w jednym kierunku ręce z zegarkami na nadgarstkach a między nimi ciało kobiece z zadartą spódnicą. Jedna z rąk 48 Yossi Milo Gallery. Dostępne w internecie: http://www.yossimilo.com/artists/kohe_yosh/?show=0&img_num=5#title 51 sięga do jej krocza. Na zdjęciu nie widać głów ani twarzy jest tylko plątanina torsów z porozrzucanymi wokół fragmentami ubrań. Dopiero przeczytanie komentarza studzi emocje informując, że są to zabawy kochanków i towarzyszących im podglądaczy. Zdjęcia Yoshiyuki'ego poprzez co prawda zakamuflowany, ale jednak realizm, mają coś w sobie Body-artu czy perfomance'u, a właśnie na płaszczyźnie tych działań artystycznych powstają dokumentacje fotograficzne będące rejestracją inscenizowanej przemocy jako efektu odrębnego od fotografii działania artystycznego. Współcześnie, akcje performatywne stały się bardzo spektakularnymi widowiskami opartymi na manipulacjach własnym ciałem artysty performera lub osób mu towarzyszących. Nie brak tu działań opartych na samo okaleczaniu, używaniu rekwizytów takich jak krew, zwierzęce mięso czy ostre narzędzia. Trzeba zwrócić na ten fakt uwagę gdyż dokumentacje działań artystycznych typu performance mogą być bardzo realnymi obrazami przemocy. Oczywiście kluczową jest tu ekspresja artysty performera jednakże sposób rejestracji, będącej wielokrotnie jedynym śladem po tym działaniu może osłabić lub wzmocnić jego wydźwięk. Trudno się od takiego interpretacyjnego traktowania uwolnić choć w przypadku takich dziedzin jak performance idealną zdałaby się surowa rejestracja. Dokumentacja fotograficzna instalacji Stuarta Brisley'a z roku 1972 pod tytułem ” And of today... nothing” wygląda jak zdjęcia policyjne z miejsca zbrodni49. Widzimy na nich wannę pełną brudnej zabarwionej czymś wody z zanurzonym w niej ciałem (il. 41). Pierwotnie białe ściany w koło, spływają ciemną substancją. Całość prezentuje obraz „po” makabrycznego zajścia. Nie odosobnione jest tu skojarzenie z brutalnym morderstwem. Podobnie wygląda zdjęcie dokumentujące jego instalację p.t. „Artist as Whore” z roku 1971 (il. 42), przedstawiające zalanego krwią pobitego mężczyznę50. Dokumentacje fotograficzne działań Chrisa Burdena w dziedzinie body artu też nie są wolne od skojarzeń ze scenami znanymi chociażby z fotografii reportażowej. Akcję „Shoot” z roku 1971 (il. 43), bez dodatkowego komentarza bezsprzecznie skojarzyć można z egzekucją. Surowości całej scenie dodaje wnętrze pozbawione jakichkolwiek rekwizytów i czarnobiały ziarnisty charakter samych zdjęć. Ustawienie postaci jest takie samo ja w nagrodzonej Pulitzerem fotografii Jahangir'a Razmi 49 Home – Stuart Brisley. Dostępne w internecie: http://www.stuartbrisley.com/pages/27/70s/Works/And_for_today____nothing/page:6 50 Home – Stuart Brisley. Dostępne w internecie: http://www.stuartbrisley.com/pages/27/70s/Works/Artist_as_Whore/page:8 52 przedstawiającej egzekucję w Iranie. Zdjęcia dokumentujące akcje współczesnego performera, Franka B z cyklu „Lover Boy” przedstawiają unurzanego we krwi, wręcz jakby pobitego białego mężczyznę51. Efekt wizualny jest tak dobitny, że zbędna wydaje się tutaj jakakolwiek interpretacja fotograficzna (il. 44). Jednak doskonałe technicznie zdjęcia, wykonane w scenografii studyjnej, w bardzo dobrym oświetleniu, budzą wątpliwości czy zastana sytuacja jest prawdziwa czy może zainscenizowana Dopiero obejrzawszy rejestrację wideo z całej akcji dowiadujemy się, że krew pochodzi z wenflonów podłączonych do żył na ramionach artysty a treść wizualna odczytywana na fotografiach jest w rzeczywistości efektem samookaleczenia. Cała sytuacja nie jest więc skutkiem działania przemocy bezpośredniej lub pośredniej jednakże wyrywkowo odczytywane fotografie budzą takie wrażenie. Szczególnie makabryczny wydźwięk mają pochodzące z lat sześćdziesiątych, dokumentacje działań Rudolfa Schwarzkoglera, artysty należącego do grupy wiedeńskich akcjonistów. Znaleźć tu można pętające ciała liny, sznury, kable, zabrudzone bandaże, zabandażowane ciała, twarze, oczy, siekiery, noże, ogromne szwy w poprzek głowy, odcinane genitalia itp. Jednym słowem wszytko to co może mieć związek z brutalnością, przemocą i okaleczaniem. Obrazy są bardzo mocne i niejednokrotnie ułożone w całe sekwencje dokumentujące chronologicznie przebieg akcji (il. 45). Co ciekawe, drastyczność działań, którym poddawała się cala grupa skutkowała ograniczonym dostępem do potencjalnego odbiorcy co powodowało, że medium fotografii i wideo stawało się jedynym środkiem promocji. Dlatego też obrazy dokumentujące akcje stanowią niejednokrotnie dopracowane wizualnie formy. Działalność Schwarzkoglera i reszty akcjonistów ociera się ruch artystyczny funkcjonujący w latach sześćdziesiątych pod nazwą Fluxus, skupiający artystów różnych dziedzin. W przypadku Carolee Schneemann zajmującej się oprócz performacne także wideo, znaleźć można tu kadry stanowiące pojedyncze klatki z sekwencji wideo dokumentujących jej działania (il. 46). Są to dość mroczne, często niewyraźne obrazy, przedstawiające splątane ciała na podobieństwo zbiorowych orgii seksualnych. Na niektórych z nich postacie stwarzają wrażenie oderwania emocjonalnego od tego co dzieje 51 Home Sweet Home. Dostępne w internecie: http://www.franko-b.com/gallery/g_performance.htm 53 się wokół nich. Skojarzenia seksualne przyćmione są niepewnością tego co tak naprawdę dzieje się na obrazie. Na uwagę zasługują także prace akcjonisty wiedeńskiego, Arnulfa Rainera stanowiące graficzne połączenie fotografii z malarstwem. Obrazy te o silnym zabarwieniu surrealistycznym prezentują całe postacie lub tylko portrety z domalowanymi lub dorysowanymi ranami, bliznami, sińcami lub po prostu graficznym szrafem zmieniającym ich odbiór wizualny. Przez takie zabiegi twarze zaczynają przypominać wspominane w kontekście fotografii reportażowej, zdjęcia zbliżeń trupów, zmasakrowanych w wyniku działań wojennych lub wskutek postępującego rozkładu ciała (il. 47). Surrealistyczny charakter mają inspirowane wojną mocno graficzne prace polskiego artysty Mariana Kucharskiego z cyklu „Nowa cywilizacja” i „Fantomy”(1968)52. Obrazy swoją treścią i wizualną stylistyką zdają się być reakcją na okropności minionych konfliktów zbrojnych. Prace te nie sposób nazwać fotografiami choć ich graficzność poprzez zabiegi techniczne z fotografii się wywodzi. Pomimo jednak całej odrealnionej formy, alegorycznie łączą się z obrazami znanymi z fotoreportaży wojennych, przypominając paradoksalną powtarzalność historii. Nieodzownymi elementami zdjęć zawierających przemoc jest występowanie takich składników jak ofiara, sprawca czy sam akt działania przemocy. Przy czym czynniki te mogą występować osobno lub w różnych kompilacjach. Są też obrazy, w których trudno je wyróżnić, ale występuje w nich nastrój, który buduje niepokój i kojarzy się z przemocą. Tak było w przypadku zdjęć z selekcji w obozach koncentracyjnych czy wykonanych przez Yoshiyuki'ego zdjęć z parku. Bywa tak, że jest ofiara, ale czynniki oddziaływania na nią nie są do końca jasne. Zdarza też się tak, że jest tylko nastrój, który wywołuje niepokój interpretujący występującą na zdjęciach postać jako ofiarę. W takim właśnie klimacie utrzymany jest cykl fotografii Ivonne Thein, pod tytułem „trzydzieści dwa kilogramy”53, przedstawiających chorobliwie chude postacie pozujące do zdjęć (il. 48). Obrazy, choć mogłyby być kojarzone ze współcześnie modnym zjawiskiem chorób z rodziny anoreksji czy bulimi to jednak poprzez zastosowanie bardzo skromnej scenografii w tle, ograniczającej się jedynie do surowej, szarej podłogi i białej ściany oraz elementów 52 Guarer-Bernatowicz E., Mała apokalipsa w Poznaniu, Kwartalnik Fotografia nr 16/2004, Września 2004, s.40. 53 Ivonnne Thein Photography. Dostępne w internecie: http://www.ivonnethein.com/en/art1_1.html 54 garderoby takich jak bandaże, budzą dużo głębsze odniesienia. Groteskowość póz oraz skrajne wychudzenie postaci powoduje wrażenie wymuszonej nienaturalnej sytuacji. W pozornie wesołych podskokach czy zgrabnych uwodzących pozach nie ma tak naprawdę nic ani wesołego ani uwodzącego. Za to rodzi się skojarzenie z pochodzącymi z wojny, przymusowo wykonywanymi zdjęciami medycznymi skrajnie wygłodzonym więźniom w obozach koncentracyjnych. Kreacja przemocy w fotografii, szczególnie tej artystycznej, wydaje się być równie kuszącym tematem co zjawisko prawdziwej przemocy w fotografii reportażowej. Przemoc jest aktem na tyle spektakularnym i gwałtownym, a jednocześnie incydentalnie występującym w cywilizowanej kulturze zachodniej, że siła wypowiedzi budowanych na jej podstawie obrazów może skutecznie przykuwać uwagę potencjalnych odbiorców. Być może dlatego tak popularnym elementem współczesnego performance jest temat ran, krwi i okaleczeń. Z przytoczonych powyżej przykładów widać, że praktycznie na całej przestrzeni rozwoju fotografii, artyści podejmowali w różny sposób temat wykreowanej przemocy. Wyjątek stanowi sam początek rozwoju tego medium, w których to czasach ogólnie sporadycznym zjawiskiem było tworzenie obrazów wykreowanych. Przypuszczalnie, fascynacja fotografią jako nowością technologiczną powodowała dominację obrazów dokumentujących rzeczywistość. W każdym razie, kreowanie przemocy w obrazie fotograficznym wprowadza to medium w sferę fikcji i wyobraźni artysty. Zawartością treściową, powoduje zbliżenie jej do malarstwa. Trudno się dziwić, że artyści sięgają po tą alternatywną formę wypowiedzi. Jednakże, w przypadku fotografii występuje nieodzownie związany z nią pierwiastek dokumentacyjny, który nawet przy najbardziej wysublimowanej artystycznej wypowiedzi pozostaje gdzieś w tle. Może on przebijać się przez fikcję zainscenizowanej sceny, a przez to wpływać na siłę tej wypowiedzi. Bo przecież fotografia pomimo kreacyjnego zastosowania, siłą rzeczy rejestruje chwilę, grymas, nastrój. Dlatego też niektóre obrazy wydają się naturalne a inne udawane. Dokumentacje działań performerów rejestrują ich naturalne emocje, a inscenizowane prace Griffetha są tylko zwykłym naśladownictwem. Wielu artystów aby uniknąć tej niewiarygodności skupia się na wąskiej sferze seksualności odbiorcy. Wielu próbując zaszokować widza, naśladuje to co doskonale znane z fotoreportażu wojennego. Zabiegi te jednak w żaden sposób nie mogą 55 konkurować z zarejestrowanym prawdziwym aktem przemocy. Dlatego też niektórzy artyści tacy jak Witkin, w poszukiwaniu popytu artystycznego odwołują się do wręcz dziwacznych zabiegów łącząc swoją wyobraźnię ze sferą, której ramy naruszali do tej pory jedynie fotoreporterzy i dokumentaliści. Jest to moralnie dyskusyjne przekroczenie tej granicy, z powrotem zbliżające nas do tego przed czym tamci starają się swoimi zdjęciami ochronić. 56 Zakończenie Jest coś niesamowitego i ponadczasowego w obrazach Mariana Kucharskiego. Zbudowane na dokumencie i reportażu próbują ostrzegać. Są jak złapanie się za głowę nad koszmarem tego świata. Postać żołnierza w hełmie, bez twarzy, jest jak stojąca naprzeciw, nieunikniona powtarzalność historii. Postać Mengele, gapiącego się zezem na drapiące go po głowie dziwaczne wypustki, jest jak wynaturzone, przepełnione głupotą igraszki z życiem. Obrazy Witkina są igraszkami dla zgłodniałych igrzysk, zezowatych oczu.. Zdjęcia Nachtwey'a wydają się zagubioną próbą nie wiadomo czego. Wymyślonym krokiem „do przodu” dla świata, który za chwilę wykona krok wstecz. Fundamentalne pytanie „po co to robić” w zasadzie pozostać powinno bez odpowiedzi bo nie można zrobić nic. Bo nie można zmienić natury ludzkiej. A jednak, po obejrzeniu setek zdjęć przemocy z konkursów fotografii prasowej prace Witkina wciąż odpychają. Być może to jest właśnie ta szansa i sens rejestrowania wciąż powtarzających się okropnych wydarzeń. Może właśnie sens polega na tym, aby jeśli już oglądać, to właśnie takie kadry a nie wymużdżone przez ciemną stronę naszej natury dziwaczne kompozycje. Przemoc jest nieodzownym elementem życia dlatego też skazani jesteśmy na jej oglądanie. Fotoreportaże wojenne mają za zadanie przypominać o tym. W tym jest ich sens pomimo zatracania się reporterów w pogoni za poklaskiem. Kreowanie przemocy na fotografiach wielokrotnie służyć ma temu samemu celowi. Jednakże równie często jest wynikiem fascynacji tym zjawiskiem. Wielokrotnie bazuje na chęci oglądania czegoś niecodziennego. Czegoś, od czego odwykliśmy przez siedemdziesiąt lat pokoju. Chęć oglądania takich zdjęć, związana jest to też z naszą ciekawością świata, ale także bezpieczną odmianą w egzystencjalnej przygodzie życia. Od nas tylko zależy czy wyciągniemy z nich jakieś wnioski, czy może potraktujemy jak kolejny obejrzany film akcji. Ta chęć występowała od zawsze. Zhumanizowaniu uległy jedynie środki przekazu obrazów. W tym kontekście ulegliśmy zdecydowanemu ucywilizowaniu. Udało nam się zastąpić średniowieczne, publiczne egzekucje wiadomościami telewizyjnymi i wystawami 57 World Press Photo. Przestaliśmy być biernymi uczestnikami spektaklu zabijania bo wysłaliśmy fotoreporterów, którzy za nas w nich uczestniczą. Dzięki temu nie musimy dokonywać wyboru, po której stronie się opowiedzieć, i możemy być już tylko pełnymi współczucia widzami. Oczywiście, nie mając nad głową świszczących kul, wymachujących maczetami rąk, możemy spokojnie, z całą odpowiedzialnością opowiedzieć się po stronie ofiary. Celem reportaży wojennych Leesona czy Adamsa jest uświadomienie nam jak kruchą konstrukcję ma otaczający nas spokój. Cel jaki budują obrazy Arakiego czy dokumentacje akcji performance Schwarzkoglera, to uświadomienie nam do czego zdolna może być nasza natura. Być może to jej ponure, głęboko ukryte składniki odpowiedzialne są za całe zło tego świata. Tylko dlaczego przez sto pięćdziesiąt lat historii fotografii i obrazowania wojen nie potrafiliśmy wyciągnąć żadnych wniosków? Dlaczego na zdecydowanej większości tych zdjęć sprawcami są mężczyźni a ofiarami kobiety i dzieci? Może problem tkwi w konstrukcji świata opartej na męskiej dominacji a obrazy przemocy choć wydają się być substytutem igrzysk dają nam jednak pewne wskazówki. Nie trudno je odczytać tym bardziej, że wielokrotnie powstają w celu przeciwstawienia się zastanej sytuacji. Performerzy wkłuwają sobie w żyły lekarskie igły zakończone otwartymi wenflonami abyśmy mogli w bezpieczny sposób poczuć zapach krwi. Abyśmy mogli napatrzyć się widowiskiem słabnącego z upływu krwi ludzkiego ciała. Trudno powiedzieć czy obrazy przemocy są nam potrzebne. Z jednej strony mają nam przypominać, że to co osiągnęliśmy jest ulotne, z drugiej strony, ich natłok przytępia nasze zmysły. Szczególnie dyskusyjne jest sztuczne ich generowanie zaciemniające prawidłowy odbiór rzeczywistości. Wszystko zależne jest od tego jak do nich podchodzimy. Czy potraktujemy je jako rozrywkę czy może potrafimy zatrzymać się nad nimi na dłużej. 58 ILUSTRACJE 59 il. 1. Eddie Adams „Saigon execution”, 1968. il. 2. Jeroen Oerlemans, [bez tytułu], Qana, 2006. il. 3. Frantisek Drtikol, „Salome”, 1923. 60 il. 4. Duane Michals „Akt”, 1972. il. 5. William Klein „Dzieci bawiące się bronią”, 1954-55. il. 6. Manuel Alvarez Bravo „Striking Worker Murdered”, 1934. 61 il. 7. Weegee „Hells kitchen”, 1940. il. 8. Timothy O'Sullivan „Żniwo śmierci”, 1863. 62 il. 9. David Leeson [bez tytułu], Irak 2003. il. 10. Carol Guzy [bez tytułu], 1995. 63 il. 11. Autor nieznany [bez tytułu]. il. 12. Johna Filo [bez tytułu], 1971. il. 13. Jahangir Razmi „Iranian egzecution”, 1979. 64 il. 14. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998. il. 15. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998. il. 16. James Nachtwey, [bez tytułu], Indonezja 1998. 65 il. 17. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995. il. 18. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995. il. 19. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995. 66 il. 20. Cobus Bodenstein, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994. il. 21. Kevin Carter, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994. il. 22. Greg Marinovich, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994. 67 il. 23. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45. il. 24. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45. 68 il. 25. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45. il. 26. Charlie Cole, „Tiananmen Square”, 1989. il. 27. Oded Balilty, [bez tytułu], 2006. 69 il. 28. Luiz Vasconcelos, [bez tytułu], 2008. il. 29. Jazqueline Arzt, [bez tytułu], 1994. il. 30. Robert Capa, „The falling soldier”, 1936. 70 il. 31. Nobuyoshi Araki, [bez tytułu]. il. 32. Ben Westwood, [bez tytułu] 71 il. 33. Rodrigo Nuñez, [bez tytułu]. il. 34. Robert Gregory Griffeth, „End spin”, 1993. 72 il. 35. Jana Saudek „The Holy Matrimony”, 1987. il. 36. Olaf Erwin „Maria Antonina”, 2000. il. 37. Noel Quidu [bez tytułu], Liberia 2003. 73 il. 38. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971. il. 39. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971. il. 40. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971. 74 il. 41. Stuart Brisley” And of today... nothing”, 1972. il. 42. Stuart Brisley„Artist as Whore”,1971. il. 43. Chris Burden „Shoot”, 1971. 75 il. 44. Autor nieznany, dokumentacja performance Franka B „Lover Boy”. il. 45. H.Cibulka, dokumentacja akcji Rudolfa Schwarzkoglera, 1965. 76 il. 46. Carolee Schneemann „Meat Joy”, 1964. il. 47. Arnulf Rainer „Bundle in Face”, 1974. 77 il. 48 Ivonne Thein „trzydzieści dwa kilogramy”, 2006-2007. 78 SPIS ILUSTRACJI il. 1. Eddie Adams „Saigon execution”, 1968. il. 2. Jeroen Oerlemans, [bez tytułu], Qana, 2006. il. 3. Frantisek Drtikol, „Salome”, 1923. il. 4. Duane Michals „Akt”, 1972. il. 5. William Klein „Dzieci bawiące się bronią”, 1954-55. il. 6. Manuel Alvarez Bravo „Striking Worker Murdered”, 1934. il. 7. Weegee „Hells kitchen”, 1940. il. 8. Timothy O'Sullivan „Żniwo śmierci”, 1863. il. 9. David Leeson [bez tytułu], Irak 2003. il. 10. Carol Guzy [bez tytułu], 1995. il. 11. Autor nieznany [bez tytułu]. il. 12. Johna Filo [bez tytułu], 1971. il. 13. Jahangir Razmi „Iranian egzecution”, 1979. il. 14. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998. il. 15. James Nachtwey [bez tytułu], Indonezja 1998. il. 16. James Nachtwey, [bez tytułu], Indonezja 1998. il. 17. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995. il. 18. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995. il. 19. Corinne Dufka, [bez tytułu], Liberia 1995. il. 20. Cobus Bodenstein, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994. il. 21. Kevin Carter, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994. il. 22. Greg Marinovich, [bez tytułu], Afryka Południowa, 1994. il. 23. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45. il. 24. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45. il. 25. Autor nieznany, [bez tytułu], Auschwitz 1940-45. il. 26. Charlie Cole, „Tiananmen Square”, 1989. il. 27. Oded Balilty, [bez tytułu], 2006. il. 28. Luiz Vasconcelos, [bez tytułu], 2008. il. 29. Jazqueline Arzt, [bez tytułu], 1994. il. 30. Robert Capa, „The falling soldier”, 1936. il. 31. Nobuyoshi Araki, [bez tytułu]. il. 32. Ben Westwood, [bez tytułu] il. 33. Rodrigo Nuñez, [bez tytułu]. il. 34. Robert Gregory Griffeth, „End spin”, 1993. il. 35. Jana Saudek „The Holy Matrimony”, 1987. il. 36. Olaf Erwin „Maria Antonina”, 2000. il. 37. Noel Quidu [bez tytułu], Liberia 2003. il. 38. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971. il. 39. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971. il. 40. Kohei Yoshiyuki „The Park”, 1971. il. 41. Stuart Brisley” And of today... nothing”, 1972. il. 42. Stuart Brisley„Artist as Whore”,1971. il. 43. Chris Burden „Shoot”, 1971. il. 44. Autor nieznany, dokumentacja performance Franka B „Lover Boy”. il. 45. H.Cibulka, dokumentacja akcji Rudolfa Schwarzkoglera, 1965. il. 46. Carolee Schneemann „Meat Joy”, 1964. il. 47. Arnulf Rainer „Bundle in Face”, 1974. il. 48 Ivonne Thein „trzydzieści dwa kilogramy”, 2006-2007. 79 BIBLIOGRAFIA Tochman W., Jak byś kamień jadła, Wołowiec 2008. Hendrykowsy M.M., Przemoc na ekranie, Poznań 2001. Pedagogika Społeczna Człowiek w zmieniającym się świecie, red. T. Pilch I.Lepalczyk, Warszawa 1995. Freud S., Kultura źródłem cierpień, Warszawa 1995. Przemoc ikoniczna czy „nowa widzialność”, red. E.Wilk, Katowice 2001. Gołaszewska M., Fascynacja złem, Warszawa – Kraków 1994. Ferenc T., Czytanie trupa, Kwartalnik „Fotografia”, 2006 nr 20, ss. 78-81. Janson H.W., Historia Sztuki od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy, Warszawa 1993. Fotografia XX wieku W Muzeum Ludwig w Kolonii, Wydawnictwo Taschen GmbH, Kolonia 2001. Oświęcim, Hitlerowski obóz masowej zagłady, Warszawa 1984. Pawlus E., Nobuyoshi Araki w Krakowie, „Format” Pismo Artystyczne,1997 Nr 24/25, ss. 72-73. Prezentacje – Po co ludzie to robią, Miesięcznik „FotoPozytyw”, 2002 Nr 4, ss.28-32. Paryski Salon Fotografii, Miesięcznik „FotoPozytyw”, 2000 Nr 12, ss. 20-21. Jaroszewska I., Hermaphrodite Les Minutes, La capitulation de la France, Miesięcznik „FotoPozytyw”, 2000 Nr 10, ss.58-61. Guarer-Bernatowicz E., Mała apokalipsa w Poznaniu, Kwartalnik „Fotografia”, 2004 nr 16, ss, 40-43. 80 ŹRÓDŁA INTERNETOWE Welcome to the World Press Photo Contest Archive, stan z dnia 28.09.2010. www.archive.worldpressphoto.org The Pulitzer Prizes, stan z dnia 28.09.2010. www.pulitzer.org Fotos from the war in Iraq, stan z dnia 28.09.2010. http://www.fotos.geschichtsthemen.de/iraq-war/fotos/ Iraq war in images, stan z dnia 28.09.2010. www.chris-floyd.com/war Robert Gregory Giffeth – Surreal nudes and warped subjects of a prehensite mind, stan z dnia 28.09.2010. www.robertgregorygriffeth.com Ben Westwood – The Powder Room, stan z dnia 28.09.2010. www.benwestwood.co.uk Jan Saudek and Sara Saudkowa, stan z dnia 28.09.2010. www.saudek.com FotoArtFestiwal – BielskoBiała, stan z dnia 28.09.2010. www.fotoartfestival.art.pl Yossi Milo Gallery, stan z dnia 28.09.2010. www.yossimilo.com Home – Stuart Brisley, stan z dnia 28.09.2010. www.stuartbrisley.com Home Sweet Home, Franko B Gallery, stan z dnia 28.09.2010. www.franko-b.com Ivonnne Thein Photography, stan z dnia 28.09.2010. www.ivonnethein.com