RZUT +3

IDEA
SPIS TREŚCI
RADA NAUKOWA
2
E K S P E R Y M E N T wstęp
4
A R C H I T E K T U R A E K S P E RY M E N TA L N A?
10
A N K I E TA
mgr Grzegorz A. Buczek
mgr Paweł Grodzicki
prof. nzw. dr hab. Małgorzata Rozbicka
dr hab. Jan Słyk
14
{0} C L I C K . A N T Y F U N KC J O N A L I Z M
22
MODERNIZ M . EKSPERYM ENT
PRZEDWCZEŚNIE PRZERWANY
dr hab.
JAN SŁYK
JAKUB
KUPIKOWSKI
PAWEŁ
PEDRYCZ
27
I D E A L I S T YC Z N E U TO PI E P O WOJ E N N E J A KO
WRÓBEL
U R B A N I S T Y C Z N A W I Z J A P R Z Y S Z Ł O Ś C I PRZEMYSŁAW
32
E K S PE RY M E N T I OD POWIEDZIALN OŚĆ
L A B O R ATO R I U M
rozmowa z Anupamą Kundoo
38
S P L ATA J Ą C N A N O W O A R C H I T E K T U R Ę .
PŁOSKA
E K S P E R Y M E N T Y B R U N O L A T O U R A ZOFIA
44
PROT E T YC Z N E CIA ŁO A R CH IT E K T U RY
50
P L E C H Y, S P O R Y, R O Z M N O Ż K I rozmowa
ŁUKASZ
STĘPNIK
NARZĘDZIA
RECENZJE
ARCHITEKTUR A CYFROWA . SZCZEGÓLNY
CZARNECKA
P R Z Y P A D E K M A R C O S A N O V A K A ANNA
W YDRUKOWAĆ DRUK ARKĘ
68
P O S T M O D E R N I Z M P O P O L S K U recenzja
69
TOPO - G R AFIE M IRONA BIAŁOSZE WSKIEGO
70
ALEKSANDER
KOZIELSKI
AUTOR Z Y
PROJEKT GRAFICZNY
ILUSTRACJA NA OKŁADCE:
Przemysław Sobiecki
62
recenzja
RZUT +
Katarzyna Billik
EK SPERY M EN T
Matylda Gąsiorowska
Aleksander Kozielski
Igor Łysiuk
Karolina Matysiak
Przemysław Sobiecki
Łukasz Stępnik
Milena Trzcińska
Marta Lissowska
[email protected]
z prof. Zbigniewem Oksiutą
58
ZESPÓŁ REDAKCYJNY
MILENA
TRZCIŃSKA
KAROLINA
MATYSIAK
www.kwartalnikrzut.pl
[email protected]
EKSPERYM ENT
~
Pojęcie eksperymentu jest ściśle powiązane z kontekstem nowoczesnej nauki. Jeżeli
przyjrzymy mu się dokładniej, będziemy
w stanie wyróżnić dwa znaczenia tego słowa.
Po pierwsze, eksperymentem możemy nazwać każdą próbę stosowania nowych pomysłów czy poszerzania granic wszelkiej działalności. W drugim znaczeniu eksperyment to
doświadczenie – naukowa procedura badania
poszczególnych zjawisk w ściśle określonych
warunkach. Które z tych znaczeń może być
bardziej płodne dla architektów? W jakim
stopniu architektura jest jeszcze wizjonerska
i jak korzysta z dorobku innych nauk? Zdefiniowaniu eksperymentu w architekturze
poświęcona jest pierwsza część numeru,
którą otwiera artykuł j a n a s ły k a , architekta i wykładowcy, członka Rady Naukowej
RZUTu. Rozpoczynamy także nowy dział,
który, mamy nadzieję, stanie się również
częścią kolejnych numerów – ankietę. Tym
razem zapytaliśmy się wybranych polskich
architektów o miejsce na eksperymentalne
działania w ich praktyce projektowej. Pewnego rodzaju eksperymentem jest artykuł
architekta j a k u b a k u p i k o w s k i e g o ,
który poprzez swą skomplikowaną i stawiającą opór formę, tworzy swoistą mapę
antyfunkcjonalnych zjawisk w architekturze.
W historii architektury XX wiek był niewątpliwie momentem, w którym architekci stawiali
przed sobą cele znacznie wykraczające poza
sztukę budowlaną czy problemy estetyczne. Architektura w ujęciu modernistycznym
miała nie tylko dostarczać nowych rozwiązań dla rozwijającego się świata, ale także
stać się katalizatorem społecznej zmiany,
a w skrajnych przypadkach – narzędziem
tworzenia nowego człowieka – użytkownika.
Modernizmowi, jako eksperymentalnemu
projektowi ideologicznemu, poświęcił swój
tekst architekt pa w e ł p e d r y c z , z kolei
o utopijnych założeniach urbanistycznych
doby powojennej oraz ich współczesnym
potencjale pisze p r z e m y s ł aw w r ó b e l .
To właśnie od pracy przy projektowaniu idealnego miasta przyszłości, Auroville w południowych Indiach, rozpoczynała swoją zawodową karierę nasza pierwsza rozmówczyni
– a n u pa m a k u n d o o. Liczymy na to, że
wywiad przybliży polskiej publiczności postać tej projektantki, badaczki oraz wykła-
dowczyni. Utopiom w architekturze będzie
poświęcony festiwal filmowy BETON, który
odbędzie się w Warszawie w dniach 14-16
marca. Kwartalnik RZUT jest partnerem merytorycznym tego wydarzenia.
Nieodłącznym elementem eksperymentowania z architekturą jest niewątpliwie
wyjście poza tradycyjnie rozumiane granice
profesji i zastanowienie się, jak do rozwoju
naszego myślenia o architekturze mogą przyczynić się nowe perspektywy badawcze, wypracowywane przez teoretyków związanych
z filozofią czy naukami społecznymi. Socjolożka z o f i a p ł o s k a przybliża w swoim
tekście możliwe związki teorii aktora-sieci
Bruno Latoura ze współczesną praktyką
architektoniczną oraz opisuje współpracę
tego kojarzonego przede wszystkim z filozofią nauki myśliciela zarówno z architektami,
jak i uczelniami architektonicznymi. Z kolei
ł u k a s z s t ę p n i k przygląda się temu, jak
zmieniające się postrzeganie ludzkiego ciała
może wpłynąć na role i decyzje projektantów. Ponad granicami dyscyplin działa nasz
drugi rozmówca, z b i g n i e w o k s i u ta ,
który w pracy nad nowymi wizjami samo-
rozwijającego się ludzkiego habitatu łączy
bogate zaplecze teoretyczne z najnowszymi
osiągnięciami biotechnologii. Jego eksperymentalne prace, często prezentowane w galeriach, można rozumieć zarówno jako dzieła
sztuki, jak i próby wytworzenia nowych, zupełnie odmiennych form architektury z pomocą zaawansowanej technologii.
Postęp technologiczny pozwala zdecydowanie rozszerzyć pole działania architektów.
Artykuł historyczki sztuki a n n y c z a r n e ck i e j przybliża działalność jednego z pionierów architektury cyfrowej – Marcosa Novaka.
Wykorzystywanie komputerów przy projektowaniu jest oczywistością, jednak Novak
jako jeden z pierwszych, jeszcze w latach
dziewięćdziesiątych, wykonał radykalny krok
i zajął się projektowaniem wyłącznie w przestrzeniach i dla przestrzeni wirtualnych. Nowemu zjawisku, jakim są coraz większe możliwości oraz dostępność druku 3d, przygląda
się m i l e n a t r zc i ń s k a . Czy cyfrowe drukarki staną się nowym narzędziem prefabrykacji, czy zmienią znacznie więcej w samym
sposobie projektowania? Ten eksperyment
dopiero się zaczyna. ~ Aleksander Kozielski
ARCHITEKTURA
E K S P E RY M E N TA L N A?
d r h a b . J A N S ŁY K
~
Siódmy listopada. Mieszkańcy Tacoma,
otuleni płaszczami przed wiatrem, stoją wpatrzeni w niecodzienne zjawisko.
Auta pozostawili nieopodal, u podnóża
południowo-wschodniego pylonu, jakby nie dostrzegając niebezpieczeństwa.
Most lekko faluje. Rytmicznie unoszą się
brzegi kładki. Do hipnotyzującego tańca
dołączają szeregi lamp. Jak czułki podmorskich stworzeń, gubią wertykalny
porządek, by za chwilę na moment go
odzyskać.
Most wygląda na bezludny. Na środku
ktoś pozostawił czarnego sedana. Kołysze
się wraz z kładką nienaturalnie przekrzywiony. W pewnym momencie, w centrum
pojawia się rozmazany kontur, który rośnie, by przybrać kształt łysiejącego mężczyzny w szarym trenczu. To profesor
Farquharson, powracający z nieudanej
misji ratowania suczki Tubby pozostawionej w aucie wydawcy lokalnej gazety.
Pomimo surrealistycznej scenerii, profesor robi wrażenie osoby panującej nad
sytuacją – utrzymuje równowagę, gdyż
podąża wzdłuż centralnej linii mostu.
Ratuje życie dzięki zimnej krwi i świadomości praw fizyki.
O godzinie 11.00 przed południem czas
przyspiesza. Półmetrowej średnicy liny
nośne obijają się o brzegi kluz. Drgania
skrętne mostu osiągają amplitudę ośmiu
metrów. Wreszcie znaczna część środkowego przęsła wali się w odmęt cieśniny
Tacoma. Ciągnie za sobą auto Coatsworthów i ich czarnego cocker spaniela, jak
się okaże – jedyną ofiarę tragedii. Kolejne fragmenty kładki spadają do wody. Ze
ślepych wlotów mostu żałośnie zwisają
główni sprawcy – tasiemki krawędziowych
blachownic. Wszystko to przy stosunkowo
umiarkowanym wietrze, nie przekraczającym czterdziestu mil na godzinę1.
Mamy już opis doświadczenia – kluczowy składnik eksperymentu. Dodajmy
informacje dotyczące założeń i przebiegu
1 Na podstawie amatorskiego filmu B. Elliotta
oraz interpretacji naukowej: K. Billah, R. Scanlan:
Resonance, Tacoma Narrows Bridge Failure, [w:]
„American Journal of Physics”, nr 59 (2), 1991, s.118.
zdarzeń. Projekt Tacoma Narrows Bridge
oparto na nowatorskiej koncepcji. Rozpiętość 840 metrów, w chwili realizacji trzecią na świecie, pokonano przy zachowaniu
niespotykanej smukłości 12 metrów. Oznaczało to konieczność zastąpienia ażurowych kratownic wydajniejszymi, pełnymi
belkami krawędziowymi. Efekt prezentował się pięknie, a mimo to, wkrótce po
otwarciu, realizatorów przedsięwzięcia
ogarnął niepokój. Nawet na niewielkim
wietrze most wydawał się niestabilny.
Lokalne władze wezwały eksperta
z University of Washington. Po przeprowadzeniu prób tunelowych na modelach
w skali 1:200 oraz 1:20 profesor Frederick
Burt Farquharson zaproponował perforację dźwigarów kładki oraz dodanie
aerodynamicznych deflektorów wzdłuż
czoła belek krawędziowych. Uczynił to
2 listopada, za późno by pozytywna faza
eksperymentu mogła przynieść wiedzę
o skuteczności sugerowanych recept.
BUDYNKI STOJĄ MOŻE I DLATEGO,
ŻE ICH WCZEŚNIE JSZE WERSJE
ZAWALI ŁY SIĘ Z HUKIEM
Eksperymenty inżynieryjne, funkcjonalne, estetyczne towarzyszyły architekturze od zawsze. Mario Salvadori
sugestywnie zarysował proces eksperymentalnego testowania kąta osuwu opisując budowę łamanej piramidy w Dashur.
Ukazał metodę sprawdzania wydajności
gotyckich sklepień poprzez kolejno wznoszone (i ulegające katastrofie!) reinkarnacje katedry w Beauvais. Doświadczenia
związane z rozporem zilustrował historią walki o trwanie Hagia Sophia. Lektura
kolejnych stronic skłania do refleksji, że
budynki stoją może i dlatego, że ich wcześniejsze wersje zawaliły się z hukiem.
Mniej dramatycznie, choć równie spektakularnie przebiegały eksperymenty dotyczące modeli osiedleńczych i funkcjonalnych. Odkąd arbitralnie ustalane wzory
przenoszono do skali rzeczywistej życie we-
ryfikowało je boleśnie. Brytyjskie prototypy
miast ogrodów, Brasília, Chandigarh, nie
stały się dla potencjalnych mieszkańców
magnesami. Osiedla mieszkaniowe podważające zasady tradycyjnego strefowania
i własności przyciągają dziś co najwyżej
wycieczki studentów architektury. Fascynująca poznawczo Jednostka Marsylska
dobrym miejscem do mieszkania raczej
nie jest… nawet jako edukacyjny hotel, na
jedną dobę2.
Dochodzimy tu do problemu, który
w zgłębianiu eksperymentalnej architektury wydaje się kluczowy. Jak ustalić
hierarchię pomiędzy wiedzą płynącą
z eksperymentów i nieodwracalnymi
skutkami przestrzennych działań? Czy
metoda eksperymentalna może dotyczyć
rozstrzygnięć o co najmniej półwiecznej
trwałości, rzutujących na warunki życia
ludzi, zmieniających krajobraz, wreszcie,
jak galopująca Gertie – tworzących realne
zagrożenie życia?
Dodanie określenia eksperymentalne
ułatwia ujęcie dokonań architektonicznych, które nie przystają do konwencji.
Tymczasem, definicja eksperymentu, przynajmniej w kontekście nowożytnej tradycji
metodycznej, wydaje się stosunkowo jasna.
Ulegamy pokusie nazywania eksperymentalną każdej działalności przekraczającej
próg percepcji lub zdolność aparatu opisującego. Eksperymentalnymi stają się
w pierwszym rzędzie utopie: renesansowe
miasta idealne, monumenty Boullée, wizje
Garniera, konstruktywistów, Archigramu,
superstruktury, transarchitektura i oczywiście światy form wirtualnych. Z łatwością przykleimy etykietę eksperymentu
projektom nowatorskim, choć realizowanym w wyniku przekonania o słuszności,
nie zaś z potrzeby sprawdzania czegokolwiek doświadczeniem. Takimi były
w większości dzieła modernizmu, strukturalizmu, spuścizna Hi-Tech-u i współczesnych nurtów optymalizacyjnych.
Stosunek starożytności do doświadczalnych źródeł wiedzy był chłodny z wielu
2 Co autor osobiście sprawdził drogą praktycznego
eksperymentu.
względów. Rozwój ścisłych metod rozumowania (głównie logiki i matematyki)
tworzył fascynujące, wcześniej niedostępne pole eksploracji. Metody matematyczne nie były jednak wystarczające dla ujęcia
nader skomplikowanych zagadnień życia
codziennego, takich jak kalkulacje na niepełnych zbiorach danych czy modelowanie
procesów przyrodniczych. Stąd pogląd Platona o nienaukowości metod obserwacji:
„Będziemy zajmować się astronomią tak
jak geometrią, to zaś co jest na niebie pozostawimy na uboczu, jeśli mamy uprawiać
prawdziwą astronomię”.
Również Arystoteles ignorował materialny sens świata. Nie mając narzędzi do
zbadania materii, traktował ją jako niepoznawalną. Jednak już wcześniej, u Pitagorejczyków i później – w epikureizmie, rola
poznania zmysłowego ulegała stopniowej
emancypacji. Z jednej strony – stanowiła potwierdzenie dla ogólnych koncepcji
JAK USTALIĆ HIERARCHIĘ POMIĘDZY
WIEDZĄ PŁYNĄCĄ Z EKSPERYMENTÓW I NIEODWRACALNYMI SKUTKAMI
PRZESTRZENNYCH DZIAŁAŃ?
ontologicznych, z drugiej – wspomagała
rozwój technik wywodzących sądy ogólne
z fragmentarycznych obserwacji.
Do tych dwóch tendencji odnieść można fundament metodologii współczesnych
nauk przyrodniczych, czyli anglosaski
empiryzm. Novum Organum z pochwałą
indukcji i krytyką sylogizmu otwiera drogę poznaniu doświadczalnemu. W myśli
Bacona zyskujemy podstawy dla definicji
eksperymentu – techniki służącej eliminacji złudzeń zmysłu, wspomagającej
indukcję. Trzeba do tego dodać aparat
pojęciowy i praktyczny zmysł Locke’a każący używać zmysłów (dane dla idei prostych) do weryfikacji teorii (idee złożone).
A wreszcie – uporządkować obraz teorii
poznania uwzględniającej zarówno pierwiastki teoretyczne (matematyka, logika)
jak i empiryczne (nauki przyrodnicze,
społeczne) dzięki wykorzystaniu myśli
Hume’a. Wyposażeni w narzędzia kontroli
czterech kanałów informacyjnych (bodźce,
odczucia, pamięć, wyobraźnia) gotowi jesteśmy budować prawdziwy obraz świata.
Doświadczenia naukowe są w tej działalności techniką niezbędną.
Eksperyment w ujęciu metodycznym,
które przenieść można na grunt architektury, oznacza uporządkowany zestaw
czynności zmierzających do weryfikacji
hipotezy. Eksperyment jest zawsze planowany. Bacon pisze, że kiedy doświadczenie przychodzi mimochodem – jest
wyłącznie wypadkiem, dopiero gdy go
poszukujemy może zostać uznane za
eksperyment. Wynika stąd istotna konsekwencja: eksperymentując spodziewamy
się wyników, których szczegółowa analiza
przyniesie wiedzę. Galileusz mierzył czas
swobodnego spadku, Lavoisier sprawdzał
masy i objętości substancji. Dziś starannie dobieramy prędkość cząstek w akceleratorach, a efekty zderzeń analizujemy
dzięki spektroskopii. Efektywnym eksperymentem jest tylko taki, którego przebieg w pełni kontrolujemy, ewentualnie
– znamy dokładne granice kontroli. Najlepiej jeśli warunki laboratoryjne pozwalają
ograniczyć analizę do dwóch zmiennych
procesu. Jedną w pełni kontrolujemy, druga zaś podlega pomiarom, co umożliwia
ustalenie zależności i ewentualne sprawdzenie w serii powtórzeń.
Ustaliliśmy, że kryteria definiujące eksperymentu to:
~ cel poznawczy (weryfikacja hipotezy),
~ intencyjność i planowość,
~ osadzenie w kontrolowanej sytuacji
(laboratoryjnej),
~ skuteczność (możliwość uzyskania interpretowalnych wyników).
Spróbujmy wyobrazić sobie teraz sytuację, w której działania architektoniczne
spełniłyby kryteria eksperymentu. Należałoby ustalić hipotezę, na przykład dotyczącą sfery funkcjonalnej: „przeciętnej
rodzinie, do zaspokojenia potrzeb życiowych wystarczy dwupokojowe mieszkanie o powierzchni 50 m 2”, technicznej:
„ugięcia stropów do 10 cm nie wpływają
na komfort” lub estetycznej „zielony kolor
korzystnie wpływa na odczucia ludzkie”
i co znacznie trudniejsze: stworzyć środowisko testowe oraz zebrać dane. Jeśli
eksperyment dotyczyć ma skali architektonicznej wyrywkowe badania nie będą
reprezentatywne. Musimy zaprojektować,
wybudować i przekazać użytkownikom
prawdziwy budynek lub miasto. Poczekać
odpowiedni czas. Ustalić sytuacje graniczne, w których mierzone parametry
przekroczą dopuszczalny zakres…
Brzmi to groźnie. Środowisko testowe
wkracza w obszar ludzkiego życia. Kontrolowanie zmiennych charakteryzujących
procesy architektoniczne (projektowanie,
budowa, użytkowanie, niszczenie budowli) oznacza ingerencję w struktury socjologiczne lub psychologiczne. Nie wpływ
incydentalny, lecz długotrwały, wywołujący skutki dotyczące zdrowia, komfortu,
zachowań wspólnotowych. Takie eksperymenty są z etycznego punktu widzenia
niedopuszczalne!
Nie ma architektury eksperymentalnej.
Jeśli jest, to realizuje się w totalitarnym
systemie dzięki współdziałaniu nieetycznych architektów. Istnieją eksperymenty
osadzone w kontekście architektonicznym. Hipotezy dotyczące wycinkowych
zagadnień można przecież sprawdzić
w sposób nie ingerujący w prawdziwe życie użytkowników.
Fascynujące budowle monachijskiego
kompleksu olimpijskiego powstały dzięki
precyzyjnie przygotowanym eksperymentom przeprowadzonym przez zespół Freia
Otto. Techniki obliczeniowe nie pozwalały
ująć wpływu wiatru na wielkoskalowe wiszące struktury. Opracowano więc metodę
badań modeli w tunelu aerodynamicznym.
Szczegółowe opisy materiałów stosowanych do ich budowy, procedury obciążania
opływem, mierzenia reakcji, uśredniania
wyników, weryfikacji danych w seriach
prób, fascynują do dziś. Można narzekać,
że to jedynie badanie struktury. Tak, lecz
z wyraźnym wpływem na formę i funkcję.
Projekty kuchni dla jednostki podbudował Le Corbusier studiami nad ergonomią,
które prowadził już w okresie międzywojennym. I znów – trudno nazwać je w pełni
poprawnymi eksperymentami. Nikogo nie
zmuszano do wykonywania długotrwałych
powtarzalnych czynności. Mapowanie ruchów technologicznych oparto na rzeczywistych sytuacjach, jednak z wyłączeniem
zmiennych zakłócających – np. poprzez
modularyzację. Jeśli szanujemy ludzką
wolność i prywatność, architektoniczny
eksperyment musi być ograniczony.
Czy zawsze?
Dążąc do uniezależnienia eksperymentu
od obciążeń etycznych, które skutecznie
krępują swobodę, musimy zastąpić realną
architekturę możliwie reprezentatywną kopią. Modele strukturalne są doskonałym
przykładem tej metody. Przekonywanie
florenckiej rady Opera del Duomo do zlecenia projektu odbywało się w 1418 roku
za pomocą prezentacji. Model Brunelleschiego został przygotowany tak, aby nie
tylko odwzorować kształt. Miał ilustrować
proces wznoszenia i pracy statycznej dwuwarstwowej łupiny nazywanej niesłusznie
kopułą. Jeśli hipoteza wymaga sprawdzenia
już na wczesnym etapie kreacji, zastosować można model zapewniający znaczną
swobodę modyfikacji. Tak pracował Gaudi
tworząc sklepienia kościoła Santa Coloma
de Cervello. Worki z piaskiem wystąpiły
w roli zmiennej kontrolowanej, a pajęczyna
sznurków tworzyła rejestrowany obraz sieci
przestrzennej w funkcji obciążeń i stopnia
swobody punktów.
Reprezentatywny model odzwierciedla
równocześnie wiele cech pierwowzoru.
Gwarantuje nie tylko adekwatność form
i detali. Potrafi naśladować interaktywne
procesy rozgrywające się w czasie, zależne
od parametrów zewnętrznych. Taki model trudno skonstruować z tektury i gipsu.
Trzeba użyć znacznie plastyczniejszego
tworzywa – najlepiej czystej informacji.
Cyfrowy model budynku wkradł się do
warsztatu architekta mimochodem. William Mitchell pisze o tym jako o nieplano-
wanym i nieuniknionym skutku popularyzacji oprogramowania cad. Początkowe
usprawnienia kreślarskie dostarczały
rosnącej liczby informacji. Organizowano je w bazach danych reprezentujących
tradycyjną dokumentację techniczną. Gdy
rysunki uzyskały trzeci wymiar okazało
się, że rekordy bazy korespondują już nie
tylko z abstrakcyjnymi adresami. Można
je było przypisać do pozycji w trójosiowym
układzie współrzędnych, innymi słowy –
do lokalizacji architektonicznych. Tak
narodziła się technika zwana dzisiaj bim
(ang: Building Information Modeling) za
pomocą której konstruujemy złożone, wielopostaciowe zbiory informacji o budynku.
Doświadczenia z użyciem modeli informacyjnych przewyższają wszystkie inne
eksperymenty architektoniczne. Dzieje
się tak, gdyż cyfrowe medium przekazu
zapewnia możliwość symulowania procesów z niespotykaną wiernością. Reprezentacja numeryczna, modularność,
automatyzacja, wariacyjność i zdolność
transkodowania3 są głównymi cechami
wyróżniającymi środowisko nowych
mediów. Dzięki nim eksperymenty architektoniczne obejmują sferę kreacji
generatywnej, symulacji, optymalizacji,
teleobecności – wszystko to z uwzględnieniem interakcji człowiek/użytkownik
– model informacyjny.
Choć dostosowanie do warunków otoczenia przyrodniczego uznać można za genetyczną skłonność architektury, proces ten
nie poddawał się nigdy ścisłej formalizacji.
Skomplikowane zjawiska fizyczne, geologiczne, meteorologiczne trudno jest modelować, a jeszcze trudniej ustalić warunki
dla eksperymentu na styku architektury
i środowiska naturalnego. Rzecz zmienia
się, gdy użyjemy znacznie wydajniejszych
technik obliczeniowych i gdy model tradycyjny zastąpimy modelem cyfrowym.
Biuro Normana Fostera przystępując
do projektowania biurowca Swiss re przy
St. Mary Axe w Londynie zastosowało
3 Typologia wg L. Manovich.: Język nowych mediów, Warszawa, 2006, s. 13.
metodę, która pasuje do empirycznych
kryteriów naukowości, sformułowanych
wcześniej. Zmierza do weryfikacji jasnych
hipotez: 1. Wykorzystując naturalne zjawiska ogrzewania i ruchu mas powietrza
można znacznie zmniejszyć konsumpcję
energii 2. Aerodynamiczny kształt i powierzchnia zmniejszą koszt struktury
nośnej. Jest działaniem zaplanowanym
i skutecznym. Co najważniejsze – posługuje się umiejętnie ukształtowanym
środowiskiem laboratoryjnym. Zmiennymi kontrolowanymi są wymagana
wielkość powierzchni użytkowej, wysokość, zmienną poddawaną manipulacji
– przestrzenna konfiguracja elementów
wpływająca na kształt budowli i układ
wewnętrznych atriów. Wygenerowane
w informacyjnym środowisku wersje
(wyniki eksperymentu) poddano ocenie mierząc spodziewaną efektywność
energetyczną i wybrano najkorzystniejszą. Wszystko to z dużą dokładnością,
potwierdzoną w realizacji.
Fasady Muzeum Guggenheima w Bilbao
projektowano w biurze Franka Gehry’ego
dzięki gaussowskiej analizie powierzchni.
Techniczne warunki gięcia tytanowych
arkuszy oraz koszty z nim związane potraktowano jako zmienne kontrolowane.
W odniesieniu do nich przekształcano
formę budynku tak, by przy założonym
budżecie uzyskać najtrafniejszą pod
względem estetycznym konfigurację.
Przykłady podobnych działań można
mnożyć. Basen Olimpijski w Pekinie,
teselacyjne przekrycia British Museum,
Smithsonian Institute, Eden Project,
tworzą obraz nowego nurtu – strukturalizmu, którego formy nie są wynikiem
obserwacji, naśladownictwa, ekspresji,
lecz racjonalnie zaplanowanego eksperymentu. I choć trudno odmówić dziełom
znaczenia, w sferze metodycznej brakuje
wciąż istotnego pierwiastka. Składnika,
który pozwalałby nazwać doświadczenie
prawdziwie architektonicznym…
Jose Pinto Duarte prowadząc badania nad
masową indywidualizacją domów mieszkalnych, posłużył się gramatyką kształtów. Jest
to technika generowania form zbliżona do
L-Systemów, lecz operująca na dwu lub trójwymiarowych figurach geometrycznych.
Pierwotny kształt (aksjomat) przekształcany jest za pomocą procesu opartego na
ustalonych regułach. Kolejne kroki następują sekwencyjnie, według wzoru rekurencyjnego. Technika dała szansę uchwycenia
cech wyróżniających stylu nie w warstwie
morfologicznej, lecz na poziomie zasad
rządzących konfiguracją elementów. Genetyczny kod języka Alvaro Sizy, zaszyty
w algorytmach generujących nowe budynki,
potraktowano jako zmienne kontrolowane. Program funkcjonalny, wielkość i cechy
specyficzne wprowadzano do systemu na
podstawie ankiet wypełnianych przez potencjalnych użytkowników. Na tym jednak
nie poprzestano. Zespół Duarte uznał za
niezbędne wprowadzenie mechanizmu,
w którym użytkownik – żywy człowiek, na
podstawie realnych doznań i spostrzeżeń,
byłby zdolny wprowadzać modyfikacje
i oceniać rozwiązania przestrzenne. Ewaluacja gotowych budynków nie wchodziła
w grę. Idea masowej indywidualizacji narzucała przecież warunek uczestnictwa odbiorcy w procesie produkcji. Społeczeństwo
informacyjne, jak przewidywał Toffler, dąży
ku uzdrowieniu historycznego konfliktu
między konsumentem i producentem. Przekracza go tworząc postać „prosumenta” –
podmiot ekonomii jutra.
Jeśli chcemy, by użytkownik ocenił budynek, nie projekt, jeśli ma to zrobić przed
wybudowaniem, na etapie gdy wprowadzenie zmian nie wiąże się z ponoszeniem
znacznych środków, trzeba zbudować laboratorium dla eksperymentu, w którym
ludzkie zmysły staną się jedną ze zmiennych kontrolowanych.
Laboratoria takie istnieją. Biura projektowe mercedesa w Stuttgarcie używają
kompozytowych modeli samochodów
do testów w środowisku rzeczywistości
rozszerzonej. Fotel, kierownica i wybrane
elementy wnętrza są realne. Pozostałe części
auta i obraz otoczenia wyświetla w goglach
stereowizyjnych komputer. Osoby testujące oceniają wygodę i widoczność. Jose
Duarte starał się zapewnić podobne warunki w trakcie eksperymentu architektonicznego. Automatycznie generowane
wnętrza domów udostępniano użytkownikom za pomocą interfejsu wirtualnej
rzeczywistości. Spacer w goglach hmd4
pozwalał skonfrontować oczekiwania
z rzeczywistością, odnotować uwagi, dokonać korekt.
Eksperymenty architektoniczne realizowane dzięki komputerom, w środowisku
technologii informacyjnej, budzą niekiedy
obawy. Zastanawiamy się, czy parametryzacja procesów nie oznacza utraty kontroli
nad szczegółami projektu. William Mitchell nie przeceniał zagrożeń. Przeciwnie,
rysował szanse wynikające z uelastycznienia aparatu wykonawczego architektury.
Pisał, że fabrykowane cyfrowo i elektronicznie wizualizowane wersje są po prostu
kolejnymi realizacjami pojedynczego dzieła architektonicznego, które zdefiniowano
za pomocą zestawu rysunków lub modelu
komputerowego – zupełnie jak wykonania,
realizowane przez kolejnych interpretatorów, na różnych instrumentach.
Korzystając z wariacyjnej charakterystyki nowego medium zyskujemy szansę
eksperymentowania w dziedzinie, która
szans tych nigdy nie miała. Nie rozwiązuje
to z pewnością wszystkich problemów architektonicznych, ale niektóre rozwiązania
znacznie przyzbliża. Penetrując zwodnicze
terytorium nowatorstwa warto przestrzegać
zasad, których rodowód sięga znacznie głębiej niż metoda. Rzetelność eksperymentatora wymaga przyjęcia reguł, które obowiązują zarówno w naukach przyrodniczych,
jak i w dziedzinie kształtowania przestrzeni. Wśród nich zasad, które pozostawił nam
dorobek empiryzmu •
dr hab. Jan Słyk – prodziekan
Wydziału Architektury Politechniki
Warszawskiej, czynny architekt
4 HMD – ang.: Head Mounted Display; gogle
stereowizyjne zapewniające wyświetlanie obrazu
skoordynowanego z ruchami ciała i głowy.
A N K I E TA
~
Czym jest dla Państwa eksperyment w architekturze?
Czy jest on elementem Państwa praktyki?
p r o f. e wa k u ry ł o w i c z
― a pa k u ry ł o w i c z & a s s o c i at e s
Trudność pracy architekta polega między
innymi na tym, że każdy projekt architektoniczny jest w istocie eksperymentem, a wyważenie ryzyka oraz odpowiedzialność za stopień eksperymentowania
rozkłada się na wiele pokoleń użytkowników. Strach przed ryzykiem może być
w niedalekiej przyszłości poczytany
za wstecznictwo formalne lub technologiczne zacofanie – nadmiar ufności
w słuszność przyszłościowych propozycji
czasem skutkuje klęską objawiającą się
przedwczesnym lub nieprzewidzianym
zachowaniem się materiału (np. Finlandia
Hall arch. Alvara Aalto i tamtejszy marmur na elewacjach), zniszczeniem formy
(niektóre obiekty S. Calatravy w Walencji)
czy brakiem funkcjonowania awangardowo pomyślanej infrastruktury (niektóre
rozwiązania tzw. ekologiczne). Tak jak nie
ma dwóch jednakowych chwil w życiu,
tak nie ma jednego rozwiązania budynku,
który ma powstać. Trzeba być gotowym
na eksperymentowanie, ale też zdawać
sobie sprawę z niebezpieczeństw, które
to za sobą niesie. Należy też powiedzieć,
że motywacja do eksperymentowania jest
dwojakiej natury: jest ona wprost proporcjonalna do budżetu projektu, gdy można sobie pozwolić na współpracę z kosztownym partnerem, co miało miejsce np.
w projekcie i realizacji Sal Koncertowych
harpa w Reykjawiku, jak też może być
wywołana zupełnym brakiem środków,
jak to ma miejsce w przypadku świetnej
architektury z gliny i ziemi powstającej w Afryce. Bez eksperymentu nie ma
twórczości. Jak powiedział Julian Przyboś:
„każdy projekt jest wynalazkiem”.
m a c i e j m i ł o b ę dz k i
― j e m s a r c h i t e kc i
Eksperyment… nie jest celem samym w sobie (ale może się zdarzyć, nawet całkiem
trzeźwo myślącym architektom). Można
poszukiwać niespotykanych dotąd kontekstów, np. społecznych i znaleźć dla
nich specyficzny wyraz architektoniczny
budowany za pomocą tradycyjnych środków. Można też dla konwencjonalnych
form zabudowy odnaleźć niespotykane
metody ich realizowania. Nie jesteśmy ani
eksperymentatorami, ani formalistami,
pracujemy nad ideą projektu, odpowiednią
dla tematu strukturą, materią, atmosferą.
Staramy się oddać je w sposób jak najbardziej przekonywający. Jeśli dochodzimy
do wniosku, że znane nam sposoby myślenia czy konstruowania budowli są niewystarczające, staramy się poszerzać granice
naszej wyobraźni. W niezrealizowanych
konkursowych projektach muzeów: Historii Polski i Bursztynu przymierzaliśmy się
np. do eksperymentów z niestosowanymi
formami struktur betonowych i ceglanych,
równolegle zmagając się z nietypową geometrią przestrzeni. Projektowany 15 lat
temu budynek agory był pełen eksperymentalnych, prototypowych pomysłów.
W takich sytuacjach zawsze pojawia się
problem odpowiedzialności za eksperymenty architekta. W agorze większość
nietypowych rozwiązań była testowana
na prototypach w skali 1:1. Uważamy, że
to na architekcie spoczywa obowiązek
udowodnienia, że eksperyment jest warty
ryzyka i że nowe jest lepsze od znanego,
już sprawdzonego. Z reguły „bawimy się”
za cudze pieniądze (eksperymenty w dziedzinie muzyki czy malarstwa podejmowane są z reguły na koszt ich twórców).
Abstrakcja niematerialnych struktur budowanych z pikseli nigdy nas specjalnie
nie fascynowała. Próby materializowania
podobnych tworów zazwyczaj pozostają
w bolesnym dysonansie z abstrakcyjnym
pierwowzorem. Pozostają jednak czasami świadectwem uwolnionych od wielu
konieczności technik, więc…?
n ata l i a pa szkowsk a ― w wa a
Eksperyment w naszej praktyce jest obecny na kilku płaszczyznach: myślowej – gdy
próbujemy wyrwać się z naszych schematów i wytartych ścieżek logicznych, formalnej – poszukiwania nowego języka,
wystawiania nogi poza rozpoznany teren
tego, co dla nas estetycznie bezpieczne
i fizycznej – gdy zmagamy się z materią,
szukając mniej oczywistych sposobów
żeby stało, nie ciekło i było wieczne.
Eksperymentujemy non-stop i bywamy
tym znużeni. Brakuje nam stałego repertuaru schematów postępowania, sprawdzonych gestów, dobrych detali. Marnujemy mnóstwo czasu, prądu i papieru,
strzępimy języki nad dawno rozwiązanymi problemami. Wiele eksperymentów,
tych natury fizycznej, kończy się źle, jeśli
nie mamy wystarczających środków i czasu, żeby je konsekwentnie przeprowadzić
(np. pominiemy etap budowy mock-up’u). Naszym głównym zmartwieniem jest teraz próba zachowania równowagi. Chcemy znaleźć pola, na których możemy
eksperymentowanie wyeliminować, by
na innych nadal mieć z niego frajdę.
marlena happach, marek happach
― h a ppach a rchi t ekci
Z definicji eksperyment to działanie, którego istotą jest świadoma obserwacja i re-
fleksja nad tym, czy przyjęta teza okazała
się prawdziwa. W naszej praktyce technicznie eksperyment nie może sie udać,
bo przestrzeń publiczna to nie sterylne
laboratorium i trudno jest oddzielić wyniki od wciąż zmieniających się uwarunkowań. Z założenia też nie zachowujemy
chłodu i dystansu badacza i do końca procesu próbujemy czynnie wpłynąć na jego
wyniki, nieustannie nanosząc poprawki.
Ale taki właśnie nieudany czy nieudolny
eksperyment jest podstawą naszego działania – bez rutyny, z ciągłą, spowalniającą
każdy projekt autorefleksją, analizą, obserwacją i częstą krytyką. Tutaj być może
leży tajemnica długotrwałego "dojrzewania" architektów. Projekt na papierze
jest tylko wizją ingerencji. O efektach
doświadczenia możemy się przekonać
kilka, kilkanaście lat po realizacji. Dlatego
eksperymenty w mniejszej skali pozwalają
w jakimś stopniu zrozumieć działanie architektury w jej kontekście bez czekania
dekady na efekty. Z nadzieją, że coś z tego
zrozumiemy.
gosia kuciewicz, simone de iacobis
― cen t r al a
Przykład: centrala /23.11.13 – 06.11.14/
Wydarzenie: aranżacja wystawy „Malarze
ilustracji” w przestrzeni msn
Założenie: przywołanie czasu dzieciństwa
Zmienna: wprowadzenie w przestrzeń wystawy pojemnika ze szklanymi kulkami
Testowany efekt: aktywizacja widzów,
zachęcenie do interakcji, uruchomienie
emocji
Przebieg: ludzie lgną do kulek, dźwięk ich
mieszania był stale obecny
Obserwacja: niespodziewana ilość dzieci
jest przyprowadzana na wystawy, rodziny
naturalnie kontrolują sytuację
Sfalsyfikowana teoria: nienadzorowane
drobne elementy prowadzą do wypadków
Wynik: dzieci i zabawa stały się częścią
aranżacji Wnioski: badać wystawy jako przestrzenie
publiczne pod dachem w celu poszukiwania innowacyjnego programu dla miejskiej
przestrzeni •
ID E A
{0} C L I C K .
ANT YFUNKC JONALIZM
JAKUB KUPIKOWSKI
~
{-25} Przy budowie należy
uwzględniać: trwałość, celowość
i piękno. Trwałość budowli osiągnie się wtedy, gdy fundamenty
doprowadzi się do stałego gruntu
i gdy spośród wielu materiałów
budowlanych przeprowadzi się wybór starannie, nie kierując się
skąpstwem. Celowość zapewni się
budowli przez bezbłędne rozplanowanie przestrzeni, nie ograniczające możliwości użytkowania
i uwzględniające strony świata
odpowiednie do przeznaczenia budynków. Piękno będzie zapewnione,
jeśli wygląd budowli będzie miły
i wykwintny, a wymiary poszczególnych członów oparte będą na
właściwych zasadach symetrii.2
1 Poniższy tekst nawiązuje do filmu Click! (patrz
 21). Formą, równie ważną jak treść, nawiązuje
do formatu napisów Micro DVD. Jest to zabieg
udziwniający ( 4). Jednocześnie nawiązuje pośrednio do formy zapisu Społeczeństwa spektaklu
Guya Deborda (1967) oraz Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition Petera
Eisenmana (1970).
2 Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, 25
p.n.e. Triada funkcjonalności, piękna i trwałości dominuje w architekturze aż do czasów nowożytnych.
{1896} Forma zawsze podąża za
funkcją.3
{1917} Zadaniem sztuki jest przekazanie doświadczenia rzeczy,
takimi jakimi są postrzegane,
3 Louis H. Sullivan, The Tall Office Building Artistically Considered, 1896. Wraz z nadejściem modernizmu funkcja staje się jedyną zasadą decydującą
o formie. Tak jak w przypadku form naturalnych, do
których nawiązuje w swoim tekście Sullivan, piękno
i trwałość muszą w nieunikniony sposób za nią podążyć. Zasada ta po cichu zakłada, że wiadomo jaka
jest „funkcja” architektury i co za tym idzie, wiemy
kim/czym jest „człowiek”.
a nie znane. Sztuka jest techniką
"udziwniania" obiektów, "utrudniania" formy w celu opóźnienia
i utrudnienia jej odbioru, gdyż
proces percepcji jest w istocie celem estetyki i musi być
przedłużony. A zatem udziwnienie służy zmuszeniu jednostki do
rozpoznania języka artystycznego.
Studiując język poetycki z jego
strukturą fonetyczną i leksykalną, jak również z charakterystycznymi strukturami myślowymi
i rozkładem słów je tworzącym,
wszędzie odnajdujemy znamię sztuki, to znaczy, materiał stworzony
w celu usunięcia automatyzmu percepcji. Celem autora jest przedstawianie wizji, będącej wynikiem
postrzegania nie zautomatyzowanego. Dzieło jest dziełem "sztuki"
na tyle, na ile jego odbiór jest
utrudniony, a wywołany efekt wynika z powolności tego odbioru.4
{1919} Niesamowite nie jest tak
naprawdę niczym nowym czy obcym,
lecz jest czymś od dawna znanym
życiu psychicznemu. Czymś, co
wyobcowało się z niego za sprawą procesu wyparcia. Niesamowite
jest coś, co powinno zostać ukryte, ale wychodzi na jaw.5
{1936} Aby wytworzyć efekt obcości, aktor musi zrezygnować
z całkowitego przekształcenia
się w postać sceniczną. Pokazuje
4 Wiktor Szkłowski, Sztuka jako chwyt, 1917.
Szkłowski jako jeden z czołowych przedstawicieli
rosyjskiej szkoły formalnej wprowadził termin ostranenie (udziwnienie), który miał odróżniać sztukę
(zwłaszcza literacką) od mowy potocznej. Według
niego nieistotny był temat dzieła, ale jego forma.
Udziwnienie pozwala „zobaczyć rzeczy oczami
dziecka”.
5 Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919.
6 Bertold Brecht, Alienation Effects in Chinese
Acting, 1936. Brecht zafascynowany przedstawieniem, które zobaczył w Moskwie, próbował
on postać, cytuje tekst, powtarza jakieś rzeczywiste zdarzenie.
Widz nie jest bez reszty "porwany
przez aktora", nie jest duchowo niwelowany, nie jest wtrącany w fatalistyczny nastrój wobec
przedstawionego losu.6
{1943} Wolność istnieje jedynie
w sytuacji, a sytuacja istnieje
tylko dzięki wolności. Wolność dla
siebie może istnieć tylko jako
uwikłana w opierający się świat.
Poza tym uwikłaniem pojęcie wolności, determinacji, czy konieczności tracą całe znaczenie.7
{1953} Oczywiste jest, że osoba,
której wolno używać swojego czasu przez całe życie, której wolno iść gdzie chce i kiedy chce,
nie jest w stanie wykorzystać
go w najlepszy sposób w świecie
rządzonym według zegara i imperatywu stałego schronienia. Jako
styl życia, homo ludens będzie
wymagał, po pierwsze, odpowiedzi na potrzebę zabawy, przygody,
mobilności, jak również zapewnienia warunków, które umożliwiają nieskrępowane kształtowanie swojego życia. Do tej pory
celem aktywności człowieka było
odkrywanie naturalnego środowiska. Homo ludens będzie dążył
do przekształcenia, odtworzenia
tego środowiska, świata, zgodnie ze swoimi nowymi potrzebami.
połączyć elementy jego estetyki z ideami rosyjskich
formalistów ( 4) w celu uzyskania efektu alienacji
w teatrze (Verfremdungseffekt), umożliwiającego
świadomy (intelektualny) odbiór, w przeciwieństwie
do dominującego w tradycyjnym teatrze odbioru
podświadomego (emocjonalnego). Celem Brechta
była edukacja proletariatu.
7 Jean-Paul Sartre, Byt i nicość, 1943. Sartre
używał pojęcia sytuacji również w odniesieniu do
teatru, który miałby „pokazywać proste sytuacje”,
w których postacie dokonując wyboru decydują
o sobie. Koncepcja Sartre'a była inspiracją dla
Sytuacjonistów ( 9).
Eksploracja i kreacja środowiska
będą odbywały się jednocześnie,
ponieważ tworząc domenę eksploracji, homo ludens będzie musiał
odkrywać własne dzieło. Będziemy więc świadkami nieprzerwanego
procesu tworzenia i odtwarzania,
podtrzymywanego przez kreatywność
przejawiającą się we wszystkich
dziedzinach aktywności.8
{1957} Naszą centralną ideą jest
budowanie sytuacji, to znaczy,
konstruowanie konkretnej atmosfery momentów życia przekształcającej je w chwile pełne pasji.
Musimy opracować system interwencji opierających się na złożonych
czynnikach interakcji pomiędzy
dwoma komponentami: materialnym
środowiskiem życia i zachowaniami, które to środowisko wywołuje
i radykalnie transformuje.9
{1960} Odrzucając udogodnienia,
wyznaczając kręte ścieżki poprzez mieszkanie i wyposażając je
w hałaśliwe drzwi i bezużyteczne
zamki, sprzeciwił się sprowadzeniu własnego domu do kolejnego
trybu w zmechanizowanym świecie.
8 Constant Nieuwenhuys, For an Architecture of
Situation, 1953. Począwszy od lat 50-tych XX wieku
Constant pracuje nad koncepcją miasta Nowy Babilon, które początkowo miało nazywać się Dériville,
co wskazuje na to, że miała być to realizacja sytuacjonistycznej idei dérivée. Jego idea nawiązuje do
koncepcji homo ludens wprowadzonej w 1938 przez
Johana Huizingę w pracy Homo ludens. Zabawa jako
źródło kultury. Zabawa według Huizingi poprzedza
kulturę (bawią się również zwierzęta) i stanowi
podstawę ludzkiego działania.
9 Guy Debord, Report on the Construction of
Situations, 1957. Sytuacjoniści w swoim manifeście
pragną zmieniać świat za pomocą zaczerpniętych
od Sartre'a sytuacji ( 7), ale osadzonych w realiach
życia codziennego, czerpiąc z kolei z Krytki życia
codziennego Henriego Lefebvre'a, który widział
w niej drogę do wyzwolenia się z degradującego
wpływu rytmów kapitalistycznej produkcji. Zarówno
Lefebvre jak i Sytuacjoniści opierali się na poglądach
Marxa, w szczególności na pojęciu alienacji.
Dom nie chronił go już ani przed
wpływem środowiska, ani przed doznaniami własnego ciała: wyrywając klimatyzację i otwierając
na oścież okna, mógł pocić się,
drżeć z zimna i starać się usłyszeć własne myśli ponad rykiem
miasta. Później mógł uderzyć się
o jedną z tysiąca ostrych krawędzi w mieszkaniu i usiąść przy
chybotliwym stole na niewygodnej sofie. Mógł też odreagować
chlapiąc ściany farbą i wiercąc
w nich dziury, wypełniając mieszkanie śladami własnych pomysłów
i historii.10
{1964} Stworzymy w Londynie uniwersytet ulicy – nie dostojny
park, ale zwiastun uciech przyszłości. Istotą tego miejsca będzie nieformalność, nic nie obowiązuje, wszystko jest dozwolone.
Nie będzie trwałych struktur. Nic
nie ma trwać dłużej niż dziesięć lat, niektóre rzeczy krócej
niż parę dni: żadnych betonowych
stadionów, poplamionych i pękających, żadnej spuścizny szlachetnej architektury współczesnej,
szybko starzejącej się.11
10 Simon Sadler, The Situationist City, 1998.
Günther Feuerstein na forum spur (niemieckiego oddziału Międzynarodówki Sytuacjonistów)
przedstawia koncepcję „niepraktycznych mieszkań”.
Ważna jest w niej intencja – niepraktyczność nie
polega wyłącznie na odrzuceniu funkcjonalizmu, ale
na aktywnym utrudnianiu codziennego funkcjonowania, zmuszającym do konfrontacji, do walki
z przestrzenią.
11 Joan Littlewood, A Laboratory of Fun, 1964.
Projekt teatru/uniwersytetu, który miał powstać
w Londynie jako propozycja zagospodarowania
ogrodów Vauxhall jest niejako skonkretyzowaną
formą Nowego Babilonu Constanta ( 12).
{1973} Żyjemy nieszczęśliwi, bo
wszystko jest szybkie i funkcjonalne.12
{1974} Z wykorzystaniem tej niewielkiej ilości danych możemy nakreślić schematyczną ideę sektora. Jest to głównie horyzontalny
szkielet rozciągający się ponad
10 lub 15 hektarami na wysokości
15-20 metrów ponad ziemią, całkowita wysokość oscyluje w granicach 20-60 metrów. Wewnątrz,
jeden lub więcej stałych trzonów zawiera centrum techniczne
i serwisowe, które pełni również funkcję centrum recepcyjnego hoteli z indywidualnymi
pokojami. Niektóre z sektorów
są wyposażone w obiekty sanitarne i edukacyjne, magazynowe
i dystrybucyjne. Inne zawierają biblioteki, centra badawcze
i pozostałe niezbędne funkcje.
Trzon zajmuje część sektora, pozostały obszar, najistotniejszą
część Nowego Babilonu, stanowi
przestrzeń socjalna z ruchomymi
elementami – plac zabaw dla homo
ludens. Podczas gdy społeczeństwo utylitarne dąży wszelkimi
12 Carlo Mollino, projektant i architekt, wypowiedział te słowa w bliżej nieokreślonym czasie, ale na
pewno przed śmiercią w roku 1973.
13 Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1974.
Wizja Nowego Babylonu miała wiele wspólnego
z ówczesnymi utopiami przestrzennych miast, jak
chociażby Ville Spatiale Yony Friedmana, Plug-in
City Archigramu itp. Jednak w przeciwieństwie do
nich motywacją Constanta nie jest „efektywność”,
ale właśnie anty-efektywność, wyzwolenie życia
codziennego z ram planowego rozkładu dnia,
powtarzalnych czynności, efektywnych systemów
transportu. Jego celem jest zaburzenie tych rytmów,
wprowadzenie mieszkańców w stan dryfu przez
zagubienie w ciągle zmieniającym się labiryncie
ruchomych przepierzeń, zmiennych świateł i dźwięków, nowych sytuacji rozgrywających się między
przypadkowo napotkanymi nowobabilończykami.
Najbardziej zbliżonym projektem z tamtego okresu
jest Fun Palace Cedrica Price'a z roku 1961 ( 11).
środkami do optymalnej orientacji przestrzeni, która gwarantuje wydajność i ekonomiczne wykorzystanie czasu, w Nowym
Babilonie dezorientacja napędza
przygodę, zabawa i twórcza zmiana
są uprzywilejowane. Przestrzeń
Nowego Babilonu posiada wszelkie
cechy labiryntu, w którym ruch
nie jest podporządkowany ograniczeniom danej organizacji przestrzennej i temporalnej.13
{1976} Odwrotnie, to co nazywamy
post-funkcjonalizmem zaczyna się
od podejścia, które widzi modernizm jako nowy, odrębny rodzaj
wrażliwości. Najlepiej może być
zrozumiany w ramach architektury,
jako teoretyczna baza związana
z, nazwijmy to, modernistyczną
dialektyką, dla odróżnienia od
dawnej humanistycznej (t.j. funkcjonalistycznej) opozycji formy
i funkcji.14
{1980} Chcemy architektury, która ma więcej. Architektury, która krwawi, dymi, wiruje, a nawet
pęka. Architektury, która rozpala, kłuje, rozpruwa i rwie się pod
14 Peter Eisenman, Post-Functionalism, 1976.
Eisenman twierdzi, że modernizm, rozumiany jako
przesunięcie punktu widzenia poza człowieka, nie
zrealizował się w architekturze, że zasada „form
follows function” jest w istocie wyrazem antropocentrycznego humanizmu. Człowiek jest u Eisenmana niejako usunięty z równania, z procesu tworzenia
formy architektonicznej, który staje się abstrakcyjną
grą ze znaczeniami, językiem architektury widzianym jako struktura lingwistyczna. I mimo tego,
że zgodnie z praktyką dekonstruktywizmu (jako
metody filozoficznej) użytkownik zostaje wrzucony
w pustkę, powstałą w procesie dekonstrukcji,
w wieloznaczność, zaburzenie, brak aktywnego
odniesienia się do jego percepcji, zaangażowania
w konfrontację z użytkownikiem powoduje, że nie
można nazwać architektury Eisenmana w pełni
„antyfunkcjonalną”.
naprężeniem. Architektura musi
być przepastna, płomienna, gładka, twarda, kanciasta, brutalna,
obła, kolorowa, nieprzyzwoita,
pożądliwa, senna, atrakcyjna,
odpychająca, mokra, sucha i pulsująca. Żywa lub martwa. Jeśli
zimna, to zimna jak blok lodu.
Jeśli gorąca, to gorąca jak płonące skrzydło. Architektura musi
płonąć.15
{1992} Freespace jest przestrzenią "bezużyteczną i bezsensowną",
zbudowaną bez określonego celu
czy znaczenia. Z jednej strony,
wygląda na to, iż jest to bezprzykładny typ przestrzeni, który
może być traktowany poważnie wyłącznie w warunkach ponowoczesnego nadmiaru dóbr i usług, rodzaj
luksusu przestrzeni. Z drugiej
strony, właśnie ponowoczesne warunki, sposób w jaki wpłynęły na
przekonania i systemy wartości
spajające społeczeństwo, pokazują
wyraźnie, że wszystkie przestrzenie są bezużyteczne i bezsensowne, zanim zostaną zamieszkane
w określony sposób. Kartezjański
system organizowania przestrzeni
nie zawiera więcej użyteczności
czy sensu niż freespace. Różnią
się potencjałem do tworzenia, poprzez akt zamieszkania, nowych
wartości, celów, funkcji, zna15 Coop Himmelblau, Architecture must blaze,
1980. Wśród pracowni zaliczanych do nurtu dekonstruktywicznego projekty Coop Himmelblau wydają
się w najbardziej bezpośredni sposób odnosić
do ciała. Jest ono poddane ciągłemu zagrożeniu,
dezorientacji, fragmentacji i dezintegracji ze strony
architektury, która jest niejako eksplozją niewidocznych sił i napięć lub dzikim zwierzęciem, które
przystanęło w ruchu, ale może zostać zbudzone
nieostrożnym ruchem. Coop Himmelblau sytuują się
blisko Feuersteina ( 10).
czeń. W pewnym sensie koncepcja
freespace kwestionuje lub może
skupia uwagę na naturze zbudowanej przestrzeni w ogóle, wzywając
do przewartościowania istniejących miast i społeczeństw, jak
również "funkcji" i "znaczenia"
ludzkiego życia. Moje stanowisko
nie jest jednak nihilistyczne.
Uznanie, poprzez konstruktywne
działanie, nieodłącznej ludzkiej
egzystencji pustki, nadaje jej
wartość, którą nazywam potencjałem, jaki jednostka musi zrealizować poprzez akt zamieszkania
– akt samoodkrycia.16
{1996} Pod wieloma względami
przeżycie estetyczne, zgodnie
z Benjaminem, polega na podtrzymaniu udziwnienia, w przeciwieństwie do zaznajomienia, bezpieczeństwa, geborgenheit. Chciałbym
zauważyć, że analiza Benjamina
odpowiada dokładnie historycznym i filozoficznym dylematom
architektury. Czy doświadczenie
architektury powinno udziwniać,
powiedzmy dzieło "sztuki", czy
przeciwnie, jest czymś kojącym,
heimlich, przytulnym, czymś co
chroni? Rozpoznajemy tu oczywiście ciągły spór pomiędzy zwolennikami architektury i miast
jako miejsc doświadczenia i eksperymentu, ekscytującego odbicia
16 Lebbeus Woods, Anarchitecture, 1992. W odbudowującym się po upadku muru berlińskiego mieście Woods proponuje tzw. Berlin Free Zone (1991).
Jest to kolejny z tej serii projekt po propozycji dla
Sarajewa. Woods obawiając się o los ziemi niczyjej
zaanektowanej na potrzeby kartezjańskiej siatki
architektury nowego kapitalizmu, tworzy projekt
przestrzeni „bez ścian”, ukrytych we wnętrzu siatki
słupów, przypominających obce ciało lub guza
wewnątrz organizmu. Są to nieortogonalne przestrzenie, których cel polega na określeniu sposobu
ich użytkowania, na zmuszeniu mieszkańców do
przystosowania jej lub siebie ( 10). Są to maszyny
do odkrywania nowych sposobów bycia w przestrzeni.
współczesnego społeczeństwa, którzy lubią "nocne strachy", które "dekonstruują i się samodestruują", a tymi, którzy widzą
rolę architektury w oswajaniu,
osadzaniu, umiejscawianiu, innymi słowy, tymi którzy określają
się mianem historystów, kontekstualistów i postmodernistów, od
kiedy postmodernizm nabrał klasycystycznych i historyzujących
konotacji.17
{1999} Często przytaczam neurologiczny eksperyment z dwoma
kociętami przeprowadzony w latach 60-tych przez Helda i Heina
i bardzo dobrze opisany przez Varelę w The Embodied Mind. Przestrzeń przypominała cylinder
o średnicy powiedzmy 80 centymetrów z rytmicznym wzorem białych
i czarnych linii namalowanym na
jego wewnętrznej powierzchni.
Pośrodku stoi karuzela z dwiema
gondolami nie dotykającymi podłoża. Połączone są za pomocą belki
obracającej się wokół pionowej
osi. W obu gondolach znajdują się
słodkie tygodniowe kotki. Jeden
z nich dotyka łapkami do ziemi,
drugi nie. Pierwszy może chodzić
wokoło i patrzeć, drugi jest poruszany przez pierwszego, ale wizualnie doświadcza tego samego.
Po dwóch czy trzech tygodniach,
17 Bernard Tschumi, Architecture and disjunction,
1996. Podczas gdy Eisenman koncentruje się na
usuwaniu znaczeniowej warstwy architektury ( 13)
Tschumi idzie o krok dalej. Interesuje go relacja
architektury z wydarzeniami, które mają w niej
miejsce. Relacją tą rządzi przemoc i przyjemność,
perwersyjna kombinacja, której efekt polega na wytrąceniu z równowagi, zaprzeczeniu oczekiwaniom,
udziwnieniu ( 4).
18 Lars Spuybroek, Wet Grid, 1999. W wywiadzie
towarzyszącym wystawie Spuybroek tłumaczy
nierozerwalny związek pomiędzy percepcją i ciałem
w ruchu. Architektura kartezjańska nie angażuje
propriocepcji, natomiast przestrzeń nieortogonalna,
zmuszająca ciało do nawigacji, wysiłku, utrzymania
kiedy wszystkie potrzebne nerwy
w mózgu utworzyły już ustaloną
strukturę kotki są wypuszczane.
Pierwszy przemieszcza się żwawo
i uważnie, drugi, jak gdyby był
ślepy, wpada na wszystko.18
{2000} Skonfrontowani z zamkniętą fasadą i niepokojącymi wnętrzami Muzeum Żydów znajdujemy
się w fenomenologicznym świecie,
w którym odnalazłby się zarówno Heidegger, jak i Sartre, jeśli nie dokładnie "w domu", to
z pewnością w cielesnym i mentalnym kryzysie, w którym wszelkie
typowe związki pomiędzy ciałem
i budynkiem zostały zdestabilizowane przez niestabilne osie,
ściany i porwane pokrycia, rozprute i niebezpiecznie porąbane, puste pomieszczenia bez wyjść
lub wejść. To, co Heidegger lubił
nazywać "wpadaniem w" niesamowitość, a co dla Sartre'a było
groźną instrumentalnością obiektów w świecie zagrażających ciału
i jego przedłużeniom, jest dla
Libeskinda materią doświadczenia
architektury.19
{2002} Osoba poruszająca się
w taktycznie rozmieszczonym otoczeniu/schronieniu jest kierowana
do wykonania procedur, które mogą,
ale nie muszą, być rozpoznane jako
równowagi aktywuje tę sferę poznania. Fakt ten wykorzystują Arakawa i Gins, którzy ponadto również
nawiązują do Vareli ( 20).
19 Anthony Vidler, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, 2000. Architektura Liebeskinda w najbardziej fizyczny sposób
przekazuje uczucie dezorientacji i dyslokacji,
używając elementów niefunkcjonalnych: schodów,
które kończą się ślepą ścianą, zawężających się
zbytnio korytarzy, buduje „niesamowitość”. Vidler
w The Architectural Uncanny dowodzi, że architekci
dekonstruktywistyczni używają kategorii rozwiniętej przez Freuda ( 5) do wywołania uczucia
dyskomfortu i niepokoju.
procedury architektoniczne. Procedura architektoniczna jest skomplikowanym tym lub tamtym. Możliwe, że nie ma równie niezgrabnej
koncepcji. Namawiamy, aby nie
odstraszyła cię ta niezręczność.
Działa ona zarówno poprzez "to"
jak i "tamto". Taktycznie rozmieszczone otoczenia/schronienia
pozostają tym, czym są, ale procedury architektoniczne posiadają
dwa odrębne stadia lub poziomy
implementacji. Procedura architektoniczna z definicji rozwija
się jako jeden albo wiele członów
lub jako jedna albo wiele konfiguracji taktycznie rozmieszczonych
otoczeń/schronień – pierwszy poziom implementacji. Poziom drugi
implementacji procedury architektonicznej to sekwencja akcji ograniczonych przez poziom pierwszy.
Procedura architektoniczna przypomina swojego poprzednika – słowo
– na początek pod dwoma względami:
po pierwsze, jest elementem powtarzalnym łatwym w użyciu dyskursywnym, po drugie, jako naładowane specyficznym doświadczeniem
bądź zakresem doświadczeń, może
być ocenione odnośnie tego, jak
dobrze spełnia wyznaczony cel lub
jak efektywnie została użyta.
Taktycznie rozmieszczone otoczenie składa się z procedur
architektonicznych. Każde taktycznie rozmieszczone otocznie
zawiera zwykle dwie lub więcej
różnych procedur architektonicznych. W taktycznie rozmieszczonym
otoczeniu, zarówno ciało archi-
tektoniczne jak i jego czynniki
składowe stają się bardziej widoczne. Decyzja o życiu wewnątrz
taktycznie rozmieszczonego otoczenia/schronienia uważana jest za
wysiłek w kierunku utrzymania się
przy życiu. Ciała architektoniczne
związane są nieodłącznie ze zrozumieniem przez daną osobę prostego
faktu, że percepcyjnie odpowiada, niejako dotykając, otoczeniu
architektonicznemu jako całości.
Jedno pobudza (architektoniczne
otoczenie i taktycznie rozłożone
otoczenie i schronienie), drugie
jest pobudzane ("organizm, który
osobi"). Cechy architektonicznego
otoczenia/taktycznie rozłożonego
otoczenia/schronienia skłaniają ciało do działania. Działania
i manewry zabezpieczają ogólne
kształtowanie się "organizmu, który osobi" od architektonicznego
otoczenia/taktycznie rozłożonego
otoczenia/schronienia. W odpowiedzi na wszechobecne zakamarki, kryjówki architektonicznego
otoczenia/taktycznie rozłożonego
otoczenia/schronienia większość
obserwatorów odczuwa potrzebę
ogarnięcia wszystkiego co ich
otacza – taka osoba składa i nakłada ciało architektoniczne, na
wpół świadomie łącząc je w płynną
całość. Wsłuchiwanie się w cechy
lub składniki architektonicznego
otoczenia/taktycznie rozłożonego
otoczenia/schronienia, łącznie
z pobudzeniem i odpowiedzią ciała:
dalsza artykulacja ciała architektonicznego.20
{56048} To proste. Musiał nastawić się autopilot. Autopilot? Tak
się dzieje, kiedy szybko przyspieszasz. Rozumiem. Pokażę ci.
Proszę. To ty, na autopilocie.
Światła są włączone, ale nikogo nie ma w domu. Pilot pozwala
twojemu umysłowi przeskakiwać,
ale ciało zostaje podczas nudnych
rzeczy.21
20 Madeline Gins i Shusaku Arakawa, Architectural
body, 2002. Zmarli niedawno Arakawa i Gins przez
wiele lat zajmowali się architekturą przeciwko śmierci. Śmierć traktowali jako ostateczną rzeczywistość,
której opiera się życie, rozumiane nie tylko jako zespół procesów fizjologicznych, ale w sposób zawarty
w potocznym zwrocie „czuję, że żyję”, przy czym
drugie znaczenie jest środkiem przedłużenia pierwszego, na tej samej zasadzie, na jakiej najstarsza
kobieta na ziemi Jeanne Calment zawdzięczała swoją
długowieczność „uśmiechowi i pozytywnemu nastawieniu”. Na poły poetycki, na poły naukowy projekt
pary artystów bazował na ujęciu ciała wraz z otoczeniem, w sposób nawiązujący do fenomenologii
percepcji Maurice'a Merleau-Ponty'ego i neurofenomenologii Francisco Vareli ( 18). „Ciało architektoniczne” zakłada nierozerwalny związek ciała-umysłu
z otoczeniem, co umożliwia kształtowanie go za
pomocą formy architektonicznej, poprzez stosowanie „procedur architektonicznych” opartych między
innymi na efekcie udziwnienia ( 4), dezorientacji
i angażowania całego ciała ( 18), które prowadzą
do podwyższonej samoświadomości.
między innymi nieświadome przeżywanie pewnych
okresów życia. „Autopilot” jest stanem, w który
przechodzi umysł w obliczu sytuacji powtarzającej
się, nie angażującej percepcji i nie stymulującej
reakcji.
21 Frank Coraci, Click, 2006. Komedia, w której
Adam Sandler wciela się w postać zapracowanego
i żądnego sukcesu architekta wchodzącego w posiadanie wielofunkcyjnego pilota umożliwiającego mu
22 Click. Z czasem autopilot zaczyna działać
wbrew woli bohatera, co dobrze oddaje naturę
wchodzenia w stan "znieczulenia" na rzeczywistość.
{86326} Nie, nie. Chcę, ale jestem na autopilocie. "Jestem na
autopilocie." Bardziej jesteś jak
autozombie.22
MODERN IZ M . EKSPERYM ENT
PRZEDWCZEŚNIE PRZERWANY
PAW E Ł P E D RYC Z
~
e k s p e ry m e n t
Modernizm uważa się za definitywnie
zakończony rozdział architektury. W
powszechnym mniemaniu Architektura
Nowoczesna się nie sprawdziła lub wręcz
skompromitowała. Była n i e u d a n y m
e k s p e r y m e n t e m . Wydaje się jednak,
iż wiele idei przyświecających prekursorom modernizmu nie doczekało się zadowalającej realizacji i wciąż pozostaje
otwarta na swoją konfrontację z rzeczywistością. W takim ujęciu modernizm jawi
się jako eksperyment przerwany przedwcześnie na skutek pierwszych "złych
wyników".
Pisząc o niezrealizowanych postulatach
mam na myśli przede wszystkim obietnicę lepszego miasta, czyli w szczególności
idee urbanistyczne. Aspekt ściśle architektoniczny został przez Ruch Nowoczesny szerzej przeegzaminowany i doczekał
się znacznej akceptacji we współczesnej
kulturze. Rozważając modernizm nie
sposób jednak oddzielić architektury od
urbanistyki. Jest to myśl całościowa, na-
kierowana na stworzenie zupełnie nowego
modelu przestrzeni dla człowieka – modelu nowoczesnego, dostosowanego do życia
w zupełnie nowej cywilizacji XX wieku.
To ambitnie postawiony cel – Miasto
Współczesne, takie jak Ville Contemporaine Le Corbusiera (projekt z 1920 roku
którego założenia zostają potem jeszcze
rozwinięte w planach Ville Radieuse i Plan
Voisin) składa się ze zgeometryzowanych
drapaczy chmur ustawionych rozrzutnie
na zielonych łąkach1. Dziś ta idea nie zaskakuje nas specjalnie, ale wtedy była to
rewolucja, istny przewrót kopernikański,
który odwrócił proporcje pustki i pełni
w miejskim środowisku. Zauważyć trzeba jednak, że ta radykalna propozycja nie
wynikała z szalonej wyobraźni architekta,
lecz stanowiła próbę odczytania właściwego
ducha czasu i zaspokojenia potrzeb ówczesnego człowieka. Obserwując dynamiczne
zmiany zachodzące w cywilizacji początku
1 Le Corbusier, W stronę architektury, tłum.
Tadeusz Swoboda, Fundacja Centrum Architektury,
Warszawa, 2012.
XX wieku, architekci modernistyczni usiłowali uwzględnić w swych projektach
najważniejsze dla niej wartości, takie jak:
masowość, szybkość, bezpośredniość czy
uniformizacja. Architektura jako maszyna
– to idée fixe Le Corbusiera.
Jest jednak coś jeszcze ważniejszego –
zmiana relacji łączącej człowieka z naturą.
Ruch Nowoczesny wyznacza przełomowy
etap procesu, który został zapoczątkowany w oświeceniu2, kulturowo przygotowany w epoce romantyzmu i ostatecznie
ukonstytuowany w okresie wielkich odkryć przyrodniczych XIX wieku. Chodzi
o zrozumienie i oswojenie przyrody, odczarowanie jej i w końcu akceptację natury
jako otoczenia dla zabudowy w mieście. To
idea, która wchodzi w radykalny konflikt
z miastem dziewiętnastowiecznym (i po
części jest na niego reakcją) i która ma
swoich ideowych poprzedników w projektach Cité Industrielle Tony'ego Garniera
i Garden City Ebenezera Howarda3. Dopiero jednak miasto modernistyczne można
uznać za w pełni dojrzałą propozycję noMODERNIZM JAWI SIĘ JAKO
EKSPERYMENT PR ZERWANY
PR ZEDWCZEŚNIE ZE WZGLĘDU
NA PIERWSZE „ ZŁE W YNIKI”
wego modelu zamieszkiwania człowieka
na Ziemi. Przede wszystkim dlatego, że
jest to model powszechny. Jak pisał Le Corbusier: „wszystkie okna wychodzą na niebo (…) od czternastego piętra mamy absolutny spokój4”. Postuluje więc, by wszyscy
ludzie, zamiast smrodu i hałasu tradycyjnej ulicy, korzystali ze świeżego powietrza
i widoku na bezkresny krajobraz. Widać to
2 W analogiach architektury do procesów przyrody, np. u Claude'a Nicholasa Ledoux, a przede
wszystkim w traktacie Essay on Architecture Marc
-Antoine'a Laugiera, w którym architektura poddaje
się tym samym prawidłom co natura.
3 Antonio Monestiroli, Tryglif i Metopa, tłum.
Urszula Pytlowany, Anna Porębska, Politechnika
Krakowska, Kraków, 2008, s. 64.
4 Le Corbusier, W stronę..., dz. cyt., s. 107.
na szkicach osiedli jego autorstwa. Nawet
jeśli rozwiązanie zakładające umieszczenie ludzkości w sześćdziesięciopiętrowych
wieżowcach można uznać za dyskusyjne
to sama diagnoza jej potrzeb była słuszna.
Pozostaje ona słuszna także i dziś, a można wręcz powiedzieć, że z czasem staje
się coraz bardziej trafna. Współczesny
człowiek chce mieszkać pośród natury.
Wystarczy spojrzeć na dzisiejsze wybory mieszkaniowe Polaków. Ba, wystarczy
szczerze odpowiedzieć sobie na pytanie:
jak j a chciałbym mieszkać?
dą ż e n i a
Dążenie do jednoczesnego życia w mieście i w l e s i e czy w o g r o d z i e to nie
jedynie mrzonki rozbudzone przez deweloperów reklamujących swoje inwestycje.
Obecny zwrot człowieka ku naturze to
dalszy ciąg wspomnianego już procesu
o s w a j a n i a , który może doprowadzić
do jej pełnego zrozumienia. Dziś, w dobie
ponowoczesnego pluralizmu i relatywizmu, zrównoważony rozwój stanowi być
może jedyną niekwestionowaną i wspólną wartość zachodniego świata. Ten wyświechtany skądinąd slogan świadczy
jednak o głębokim przestawieniu naszej
optyki. Człowiek akceptuje, że nie jest
panem i władcą przyrody, lecz jedynie
jej c z ę ś c i ą i swoje działania musi postrzegać względem jej ogromu i czasowej
rozciągłości, czyli w perspektywie nazwanej przez Manuela Castellsa c z a s e m
g l a c j a l n y m 5. Skutkuje to powstaniem
swoistej „ideologii”, która właściwa jest
naszym czasom. Przy tym nie chodzi tu
jedynie o oszczędność energii, lecz o świadome w s p ó ł ż y c i e z przyrodą.
Tymczasem, dominujący obecnie
w urbanistyce, zmodyfikowany dziewiętnastowieczny model zdaje się tego nie zauważać. Inwestycje mieszkaniowe sprzedaje się jako „zielone”, podczas gdy jedyna
obecna w nich zieleń to rachityczne iglaki
zasadzone na płycie garażu podziemnego. Fortel nie wychodzi na jaw najczęściej
5 Manuel Castells, Siła tożsamości, tłum. Sebastian
Szymański, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2008.
dzięki sąsiedztwu modernistycznych blokowisk, które zachęcają do skorzystania
z ich otwartych terenów zieleni.
Współczesne planowanie niedomaga
jeszcze w innym względzie. Nie potrafi
lub nie chce zdefiniować spójnych zasad
kształtowania miasta. Unika tego wyzwania, uciekając ku pragmatycznym
rozwiązaniom. Jednakże piękno miasta,
czy to w średniowieczu, renesansie, baroku czy jakichkolwiek innych czasach
wynikało z zastosowania spójnego modelu, który odpowiadał wartościom danej epoki i w konsekwencji należał do
jej k u l t u r y. Ponieważ owa kultura jest
zmienna nie można raz na zawsze zdefiniować wzorca pięknego miasta. Musi
on być każdorazowo weryfikowany pod
kątem współczesnych wartości i do nich
dostosowywany.
Modernizm tę próbę podjął. Co więcej,
trwał przy niej wyjątkowo konsekwentnie
za co zapłacił wysoką cenę. Niemniej jednak osiągnął swój cel w postaci szeroko
rozumianej r e p r e z e n t a c y j n o ś c i .
Większość z nas zgodzi się, że modernizm przedstawia właściwy obraz miasta
XX wieku. Nie tylko dlatego, że „akurat
wtedy tak się budowało”, lecz także ponieważ można w nim rozpoznać najważniejsze wartości kształtujące kulturę owego czasu.
Jeżeli więc obecna urbanistyka nie jest
w stanie wytworzyć samowystarczalnego
modelu współczesnego miasta, to należy
być może ponownie podjąć zarzucony
przedwcześnie eksperyment modernistyczny. Najpierw oczywiście trzeba
przyjrzeć się przyczynom tego porzucenia
– przeanalizować błędy modernizmu, by
sprawdzić, czy dysponując nowymi narzędziami nie można ich naprawić.
b ł ę dy
Wiele z tych błędów, jak twierdzi Antonio Monestiroli, dało się przewidzieć już
na podstawie wstępnych założeń6, inne
wynikły z niedostatków ówczesnej technologii. Z pewnością pierwszym błędem
6 Monestiroli, Tryglif..., dz. cyt., s. 68.
było nadmierne u o g ó l n i e n i e . Postrzeganie użytkownika jako pewnego
idealnego, uśrednionego tworu, o przewidywalnych potrzebach i powtarzalnej
charakterystyce. Projektując dla takiego
sparametryzowanego człowieka można
było kierować się ściśle r a c j o n a l n y m i
przesłankami. Modernizm usiłował uporządkować życie ludzkie, każdej czynności
wyznaczyć określone miejsce i ukształtować ją w sposób (zdaniem architekta)
najbardziej optymalny. W takim kontekście wszelka spontaniczność życia, która
wynika w znacznej mierze z przypadku,
jawi się jako coś niepotrzebnego, a wręcz
szkodliwego i jako taka zasługuje na wyrugowanie. W n o w o c z e s n o ś c i nie ma
miejsca na przypadek, życie musi dziać się
sprawnie jak w dobrze naoliwionej maszynie. I tak, wychodząc od idealistycznego
konceptu „postępu dzięki architekturze”
zabrnięto w niebezpieczne rewiry inżynierii społecznej.
Z opisanych powyżej arbitralnych założeń wynikła cała seria bardziej konkretnych błędów. Przede wszystkim chodzi
o monofunkcyjność, poświęcenie nadmiernej uwagi wąsko rozumianemu z a m i e s z k i w a n i u . To właśnie ten element życia
ludzkiego został uznany za najważniejszy,
co wyznaczyło tor rozwoju nowoczesnej
architektury. Jednostka mieszkaniowa
stała się katedrą ruchu nowoczesnego.
Jednoczesne ignorowanie innych funkcji
miejskich skazało wiele modernistycznych osiedli na bycie jedynie sypialniami.
Problem ten, oprócz czysto funkcjonalnego ma też dodatkowy wymiar. Skupione
na zapewnianiu optymalnego środowiska
mieszkalnego osiedla nie tworzyły miejsc
publicznych. Nie chodzi tu o przestrzenie otwarte i ogólnodostępne (tych było
pod dostatkiem), ale o miejsca symboliczne, ważne dla wspólnoty. W rezultacie naturalną dla społeczności potrzebę
reprezentacji zaspokoić mogły jedynie
istniejące historyczne place i bulwary. To
błąd u z a l e ż n i e n i a – miasto modernistyczne samo sprowadziło się do roli
przedmieścia, miejsca niepełnego, które
nie może istnieć bez rdzenia antycznej
tkanki. Ta relacja została przypieczętowana na ósmym kongresie ciam-u7,
podczas którego wprowadzono pojęcie
„serca miasta”, jednoznacznie wskazując
na kluczową rolę historycznego centrum.
Warto przy tym zauważyć, że tradycyjne
miasto rozwijało się raczej spontanicznie, bez apriorycznie przyznawanych
funkcji „centrum” czy „peryferii”. Nowa
zabudowa była strukturalnie kompletna
i samowystarczalna. Pozwalałoby to na
samodzielne funkcjonowanie dowolnego
wycinka miasta.
Wraz z ukonstytuowaniem się relacji
centrum – peryferia pojawia się kolejny
problem, jeden z tych, który przesądził
o niepowodzeniu modernistycznej urbanistyki. To błąd k o m u n i k a c j i . Dopuszczeniu praktycznie nieograniczonego
rozrostu ekstensywnego miasta nie towarzyszył wysiłek zorganizowania odpowiedniej infrastruktury komunikacyjnej.
Przeciwnie: Karta Ateńska twierdzi, iż
komunikacja ma znaczenie podrzędne,
co oznacza, że nie należy poświęcać jej
nadmiernej uwagi. Ponadto modernistów fascynował samochód i indywidualny transport kołowy jawił się im jako
świetlista przyszłość. Zestawienie razem
tych dwóch przekonań doprowadziło do
niekontrolowanego rozrostu infrastruktury drogowej, która skutecznie zniszczyła
arkadyjską wizję natury zamieszkiwanej
przez człowieka.
nistyczny, reprezentowany przez swoje
trzecie pokolenie (Team 10), próbował
się z nim zmierzyć8. Część architektów
działających po wojnie chciała uwzględnić
różnorodność użytkowników i dostosować do niej swoje projekty. Do radykalnych przedstawicieli tego trendu zaliczyć
możemy też odkrywanego ostatnio na
nowo Oskara Hansena z jego demokratyczną ideą Formy Otwartej.
Nadmierne dostosowanie do jednostki może nas doprowadzić na przeciwny
biegun – do relatywizacji, bezideowości.
Skoro każdy człowiek jest inny, to można
projektować cokolwiek. Tymczasem pewne uogólnienie, stworzone w celu wypracowania spójnego modelu współczesnego
NADMIERNE DOSTOSOWANIE DO
JEDNOSTKI MOŻE NAS DOPROWADZIĆ
NA PRZECIWNY BIEGUN – DO
RELATYWIZACJI, BEZIDEOWOŚCI
w y z wa n i a
Powyższe błędy doprowadziły do kompromitacji idei modernistycznego miasta. Jak już wspomniałem, nie powinny
one jednak jej dyskwalifikować, a raczej
stymulować nas do poszukiwania właściwych rozwiązań. Spróbujmy wyznaczyć
podstawowe kierunki rozwoju podjętej
na nowo myśli modernistycznej.
Na samym początku należy zmierzyć
się z problemem uogólnienia. Zadanie
jest trudne, pomimo że sam ruch moder-
miasta, który wyrażałby naszą zbiorową
kulturę zamieszkiwania, wydaje się być
konieczne. Pionierzy modernizmu doskonale zdawali sobie z tego sprawę. Ważne
jest jednak pozostawienie pewnego marginesu dla wolności wyboru.
Równie niełatwo odnaleźć dziś właściwą strukturę funkcjonalną współczesnego
osiedla modernistycznego. Problem ten
przybiera obecnie zupełnie nowy wymiar.
Wraz z rozwojem technologii sieciowych
kwestia miejsca pracy, miejsca kultury,
miejsca zakupów czy miejsca rozrywki powoli traci swoje znaczenie. Wiele
z tych dóbr dostępnych jest wirtualnie, co
ostatecznie eksponuje znaczenie samego
miejsca zamieszkania (gdzie korzystamy
z internetu) i jego bezpośredniego otoczenia. To ważny zwrot, który powinien
wpłynąć na podejście do miejskiego planowania. Pamiętać należy jednak, że pełna wirtualizacja najprawdopodobniej nie
nastąpi nigdy. Zdefiniowanie przekroju
7 Ósmy kongres ciam w roku 1951 w Hoddesdon
w Anglii odbył się pod nazwą „The Heart of the City”.
8 Josep Maria Montaner, Dopo il Movimento Moderno, Editori Laterza, Rzym, 2006.
funkcji nowych fragmentów miast wciąż
pozostaje więc tematem aktualnym.
Równie istotne będzie też poszukiwanie miejsc publicznych nowego miasta.
Wiele na ten temat ma do powiedzenia
przywoływany już Antonio Monestiroli9.
Postuluje on powrót do idei p l a c u , jako
archetypu miejsca istotnego dla wspólnoty. Przy tym, nie chcąc rezygnować z modelu zabudowy swobodnie rozlokowanej
pośród natury, szuka typu odmiennego
od tradycyjnej a g o r y, czyli pustki otoczonej ze wszystkich stron przez budowle. Odnajduje go w A k r o p o l u – miejscu
wyróżnionym dzięki szczególnej relacji
pomiędzy widzialnymi elementami
krajobrazu. Nasze poszukiwania miejsc
reprezentatywnych powinny zmierzać
ku tworzeniu placów, których znaczenie wynikałoby z kompozycji – placów
nieograniczonych ścianami, otwartych
na naturę, a jednak czytelnych poprzez
relację do otaczających budynków. Sztuka kreowania takich miejsc jest trudna,
ale możliwa. Pozwoliłaby ona modernistycznym miastom na reprezentacyjność,
nadała im konieczną przestrzeń symboliczną i uniezależniła od historycznych
centrów. Zwłaszcza ten ostatni cel zdaje
się być istotny. Jest bowiem kluczowy dla
przedefiniowania przeciążonej relacji
centrum – peryferia i stworzenia miast
policentr ycznych.
Osiągnięcie policentryczności byłoby
kamieniem milowym na drodze do przezwyciężenia problemów komunikacyjnych związanych z urbanistyką modernistyczną. Oprócz takiego rozwiązania
strukturalnego należy podjąć problem
a r c h i t e k t u r y przestrzeni komunikacji. Nie mogą one być pozostawiane
czystej funkcji i skazane na wizualną
dominację wielkoformatowej reklamy.
Oglądanie miasta z perspektywy szybkiego ruchu stwarza dodatkowe możliwości
i każe podejść do projektowania takich
miejsc w nietypowy sposób. Znaczenie
tak zwanych c i ą g ó w c z a s o p r z e s t r z e n n y c h zauważa już Wejchert
9 Monestiroli, Tryglif..., dz. cyt., s. 69.
w swym klasycznym podręczniku kompozycji urbanistycznej10.
Nie mniejsze znaczenie ma tu także
techniczne rozwiązanie kwestii samej
infrastruktury. Dziś już nie ulega wątpliwości, iż indywidualny transport samochodowy powinien być w miastach
stopniowo ograniczany. Zamiast tego
należy inwestować w transport publiczny. Temat ten jest już obecnie tak szeroko omawiany, że nie byłoby konieczności
przywoływania go tutaj gdyby nie fakt, iż
łączy się go prawie wyłącznie z modelem
miasta zwartego. W takim mieście staje
się on koniecznością z powodu fizycznego
braku miejsca, jednak w modelu modernistycznym, gdzie wolna przestrzeń nie
stanowi problemu, potrzeba skutecznej
organizacji masowego transportu jest
równie istotna. Zamieszkiwanie w naturze wymaga minimalizowania ingerencji
infrastruktury. Współczesne, ciche i energooszczędne środki masowego transportu
zbliżają nas do tego ideału.
Musimy bowiem przyznać, że wizja,
która była marzeniem awangardy XX
wieku nadal do wielu z nas przemawia.
W związku z tym, że nowoczesność ulega
ciągłemu przeobrażeniu, pierwotny corbusierowski modernizm nie może stanowić już satysfakcjonującego dlań rozwiązania. Być może jest jednak bliżej niż
jakakolwiek inna doktryna urbanistyczna
(a z pewnością bliżej niż naśladownictwo
dziewiętnastowiecznego miasta).
Dlatego należałoby z powrotem „wziąć
ją na warsztat” – próbować ulepszać, eksperymentować, a nie odrzucać.
To wielkie wyzwanie. Jeżeli bowiem
naszym celem jest tworzenie osiedli
mieszkaniowych w pełni odpowiadających kulturze współczesnego człowieka
– człowieka XXI wieku – to doświadczenie modernizmu jest jednym z możliwych
punktów wyjścia. Niewykluczone, że
punktem najlepszym •
10 Kazimierz Wejchert, Elementy Kompozycji Urbanistycznej, Arkady, Warszawa, 2008, s. 171.
I D E A L I S T YC Z N E
UTOPIE POWOJENNE
J A KO U R BA N I S T YC Z N A
WIZ JA PR Z YSZŁOŚCI
PR ZEMYSŁAW WRÓBEL
~
Próby mierzenia się z przewidywaniem
przyszłości i odgadywaniem jej potrzeb
i rozterek od zawsze były tematem poważnych badań, analiz bazujących na doświadczeniu, wiedzy, danych statystycznych oraz inspiracją dla twórców wielu
dziedzin nauki i sztuki. Dynamiczny rozwój przemysłu, zapoczątkowany wynalezieniem maszyny parowej w drugiej
połowie XVIII wieku, pociągnął za sobą
budowę ogromnych fabryk, a w konsekwencji powstanie modelu dziewiętnastowiecznego miasta przemysłowego i nowych koncepcji urbanistycznych.
Futurystyczne wizje wynikające z fascynacji współczesną technologią oraz
możliwościami jej rozwoju, zauważyć
można wyraźnie w projektach megamiast
powstałych w drugiej połowie XX w. Eksperymentalne koncepcje powojennych
idealistów miały wtedy szansę na realizację w postaci niestandardowych typologii
mieszkalnych oraz infrastrukturalnych.
Ich pomysły wciąż wydają się innowacyjne oraz inspirujące, budząc podziw ze
względu na swoją odwagę i unikalność.
W czasach kapitalizmu, zmuszającego do
maksymalnie intensywnego wykorzystania każdego metra kwadratowego, futurystyczne idee powojennych twórców mogą
nabrać szczególnego znaczenia.
Francuski architekt, urbanista i teoretyk architektury Yona Friedman znany
jest dzięki projektom mobilnych struktur
budowlanych. Poważne zainteresowanie
architekturą zmienną oraz dostosowującą się do potrzeb użytkowników, pojawiło się już w 1956 roku na dziesiątym
Międzynarodowym Kongresie Architektury Nowoczesnej ciam w Dubrowniku 1.
Poruszane tam problemy związane były
z potrzebami współczesnego mieszkalnictwa wynikającymi z faktu zniszczenia
ogromnej liczby budynków mieszkalnych
podczas działań wojennych oraz wzrostu
tempa życia, którego przyczyną był intensywny rozwój gospodarki po okresie wieloletniego zastoju. Przodownikiem grupy
1 Izabela Wisłocka, Dom i miasto jutra, Arkady,
Warszawa, 1971, s. 84-87.
il.1. Yona Friedman, projekt miasta przestrzennego, 1958
Wizjonerskie pomysły Friedmana spotkały się z niezrozumieniem starszego pokolenia. Miało to bezpośredni wpływ na
założenie Studyjnej Grupy Architektury
Mobilnej geam (franc. Groupe d’Études
d’Architecture Mobile) w 1957 roku. Pomimo późniejszej międzynarodowej promocji i aprobaty ze strony architektów oraz
urbanistów wielu narodowości, pomysły
Friedmana nigdy nie zostały wcielone
w życie. Zachłyśnięcie się osiągnięciami
technologicznymi ówczesnej cywilizacji,
próba wykorzystania konstrukcji stalowych, żelbetowych na ogromną skalę
była w rzeczywistości niemożliwa do
zrealizowania ze względów finansowych,
konstrukcyjnych oraz społecznych. Brak
oczekiwanych realizacji projektów grupy
geam wynikał nie tylko z wymienionych
ograniczeń, ale z pewnością także ze zbyt
2 Filip Springer, Zaczyn o Zofii i Oskarze
Hansenach, Wydawnictwo Karakter, Kraków, 2013,
s. 117-134.
dzinnych, dawało szansę aranżacji lokali
wraz z zewnętrznymi balkonami według
własnego uznania. Jednak i w tym przypadku idea architektury zmiennej w czasie poniosła klęskę. Lokalni architekci,
mieszkańcy osiedla Słowackiego i miejski
konserwator zabytków potwierdzają, że od
powstania założenia układ funkcjonalny
żadnego z mieszkań – związany z położeniem balkonu – nie został zmieniony.
Osiedle Słowackiego miało stać się częścią ogromnego założenia urbanistycznego
zaprojektowanego przez Oskara Hansena i jego zespół. Linearny System Ciągły,
którego projekt powstawał w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku,
miał objąć obszar całej Polski3. Założeniem
Założeniem Hansena wraz z zespołem
było stworzenie optymalnych warunków
dla wszystkich istot żywych. Jak wyraził
się sam autor: „(…) umożliwienie uwicia
gniazda zarówno dla wróbla jak i jaskółki. Zapewnienie jednostce możliwości
intymności, wrażeń różnego rodzaju,
samotności, izolacji do życia zbiorowego,
jak też przychylne warunki współżycia ze
społeczeństwem”5.
Ówcześnie panujący monopartyjny
system polityczny dawał szansę na realizację tak spektakularnego założenia
dzięki narzędziu odgórnego planowania
i braku własności prywatnej. Projekt nie
został jednak zrealizowany. Po zmianie
ustroju i wprowadzeniu systemu gospoRYS. PRZEMYSŁAW WRÓBEL
konserwatywnego rozumienia architektury wśród części wiodących architektów,
inwestorów i władz poszczególnych miast.
Potencjalne powstanie miejskich założeń
o tak dużej skali wiązałoby się ponadto ze
znacznym utrudnieniem dostępu światła
dziennego do jednostek architektonicznych (mieszkalnych, usługowych, rekreacyjnych), znajdujących się na niższych
poziomach rozbudowanej struktury, czy
doprowadzeniem mediów oraz zapewnieniem funkcjonalnej i bezpiecznej komunikacji między poszczególnymi piętrami.
Nie ma wątpliwości, że architekci i urbaniści potrzebują czasem oderwania od
rzeczywistości, zlekceważenia inżynierskiego oraz technicznego toku myślenia
po to, aby pójść o krok dalej, potraktować
swoją dziedzinę jako twórczą drogę do
spełniania własnych ambicji oraz marzeń,
a przede wszystkim kreowania przestrzeni dla obywateli lepszego jutra, a nie dla
użytkowników dnia wczorajszego. Dotykanie architektury i urbanistyki nie tylko
jako tworu materialnego, ale także jako
metafizycznego przesłania oraz kreatywnego narzędzia, powinno być nieodłączną
aktywnością każdego projektanta.
Godne uwagi jest, że idealistyczny tok
myślenia i założenia grupy geam udało
się w pewnym stopniu urzeczywistnić poprzez realizację projektów o skali mniejszej niż ogromne struktury proponowane
przez Friedmana. Jednym z przykładów
takiej próby jest Osiedle Słowackiego
w Lublinie autorstwa Zofii i Oskara Hansenów, zrealizowane w latach sześćdziesiątych XX w.
Małżeństwo projektantów, kierując
się opracowaną przez siebie ideą Formy
Otwartej, zastosowało w nim wiele elementów mobilnych, takich jak dające możliwość dostosowania do układu mieszkania balkony, które mogły być przesuwane
wzdłuż elewacji2. Świadome zastosowanie
wolnego planu, na którym oparte były
rzuty kondygnacji budynków wieloro-
FOT. EWA BEHRENS / POWOJENNY MODERNIZM
IZABELA WISŁOCKA, DOM I MIASTO JUTRA, ARKADY
promującej mobilne rozwiązania bazujące
na ówczesnych osiągnięciach technologicznych był właśnie Yona Friedman, który na zjeździe zaprezentował rozwiązania
dzielnic mieszkaniowych oparte o model
ewolucyjnie zmieniających się jednostek
mieszkalnych umieszczonych w strukturze przestrzennej wyniesionej ponad
istniejącą zabudowę. Stalowa konstrukcja
miała być podtrzymywana przez żelbetowe słupy. Architekt zakładał powstanie
całego miasta opartego na powyżej przedstawionym schemacie. Projekt obejmował
rozbudowę w kierunku horyzontalnym,
poza początkowymi granicami, a także
wertykalnym, poprzez dobudowywanie
nowych komórek mieszkalnych.
il.2. Zofia i Oskara Hansenowie, osiedle Słowackiego,
Lublin, 1975
il.3. Po prawej: Oskar Hansen z zespołem LSC. Koncep-
cja zagospodarowania przestrzennego kraju, 1972
było tu połączenie wybrzeża z górami czterema pasmami zabudowy (Wschodnim,
Mazowieckim, Zachodnim I i Zachodnim
II), mającymi przebiegać wzdłuż największych polskich rzek. Jak przedstawia to
Izabela Wisłocka, na całość składać się
miały trzy główne równoległe względem
siebie pasma: mieszkaniowo – usługowe
z nieuciążliwym przemysłem, ciąg upraw
rolnych i lasów wraz z historycznymi układami osadniczymi oraz pasmo przemysłu
uciążliwego, wszystkie spięte komunikacją
poprzeczną, o szerokości umożlwiającej
poprzeczne przejście w ciągu 35-45 min4.
3 Filip Springer , Zaczyn..., dz. cyt., Wydawnictwo
Karakter, Kraków, 2013, s. 150-168.
4 Izabela Wisłocka, Dom..., dz. cyt., s. 144-145.
darki wolnorynkowej szanse na wcielenie
w życie założenia obejmującego obszar
całego kraju spadły praktycznie do zera.
Analizując projekty z lat siedemdziesiątych warto przedstawić propozycję zespołu
urbanistów i architektów radzieckich, kierowanego przez Gunsta i Pszczelnikowa6.
Uznawali oni, że nie należy prowadzić ciągłych rozważań nad nowymi miastami na
wolnym terenie, ale skupić się na problemach związanych z aspektami ekonomicznymi, społecznymi i demograficznymi
miast istniejących. Według obecnie przyjętych standardów nie wydaje się to niczym
innowacyjnym i niezwykłym, ale w latach
5 Tamże, s. 145.
6 Tamże, s. 119-121.
IZABELA WISŁOCKA, DOM I MIASTO JUTRA, ARKADY
32
R Z U T +3 —
il.4, 5. K. Pszczelnikow i zespół, Studia nad rozwiązaniem śródmiejskiej zabudowy. Plan sytuacyjny, model
i etapy rozbudowy, początek lat 70 X X w.
siedemdziesiątych na terenie zsrr pomysł
ten był czymś niecodziennym.
Projektanci proponowali cztery etapy
przekształceń, które w sumie miały trwać
25-35 lat. Wraz z ich postępem planowano
stopniowe wyburzanie starego budownictwa i zastępowanie go nowymi budynkami o wysokości trzydziestu pięter, po 3
tysiące mieszkańców każdy.
Teoretyczny projekt modyfikacji przykładowego śródmieścia miałby zakończyć się zabudową terenu o powierzchni
27 ha, na którym zamieszkałoby około
90 000 mieszkańców, co dałoby około
30 mieszkańców na 1 m 2 powierzchni!
W konsekwencji na obszarze 27 ha mogłaby zamieszkać populacja małego miasta. Charakterystyczne dla tego założenia były formy zabudowy wysokościowej
w postaci wieżowców w kształcie litery V
lub X. W elementach wieńczących konstrukcję miałaby się mieścić komunikacja wewnętrzna budynków. Obserwując
zdjęcia modelu, mimo że zostały wykonane około czterdzieści lat temu, możemy
odnieść wrażenie, iż oglądamy kadry ze
współczesnego filmu science fiction.
Choć idee przyświecające autorom były
niewątpliwie szlachetne, przytłaczająca dla
człowieka struktura urbanistyczna, kreowana przez trzydziestopiętrowe wieżowce gromadzące po 3 tysiące mieszkańców, mogłaby jedynie pogłębić problemy społeczne.
Zamieszkiwanie budynku przez bardzo
dużą grupę ludzi generuje adekwatną liczbę
możliwych punktów spornych powstających podczas codziennego funkcjonowania.
Daje to prawdopodobieństwo wystąpienia
konfliktów znacznie większe, niż w przypadku kilku rodzin mieszkających w drobnej zabudowie. Radziecki projekt, podobnie jak propozycje grupy geam, był próbą
jak najintensywniejszego wykorzystania
powierzchni zabudowy, czyli zagadnienia
aktualnego również dziś.
Przedstawiając utopie urbanistyczne
po drugiej wojnie światowej nie można
zapomnieć o japońskich metabolistach.
Ich propozycje miały wyrażać intensywny rozwój miasta, co w projektach
przejawiało się jako hierarchiczny układ
urbanistyczny przypominający drzewa
lub fraktale. Stanowiły one próbę pogodzenia funkcjonalistycznego dążenia do
uporządkowania przestrzeni oraz późnomodernistycznych postulatów jej indywidualnego kształtowania, próbując na
nowo zdefiniować zależność między przestrzenią publiczną a prywatną.
Kierując się powyższymi założeniami,
Kiyonori Kikutake zaprojektował w roku
1959 miasto Marina City7. Jego struktura
miała składać się z pływających jednostek
architektonicznych w formie wieżowców,
których fragmenty zanurzone były w wo7 Tamże, s. 116-117.
il.6. Kiyonori Kikutake, projekt Marina City, model,
1963
dzie. Część podwodna skupiałaby funkcje
związane z przemysłem, a nad powierzchnią wody umiejscowione byłyby struktury
mieszkalne i usługowe mocowane do rdzeni
transportowych na wzór gniazda.
Propozycja projektanta sprawia wrażenie
niemożliwej do zrealizowania w czasach jej
powstania. Skomplikowane założenia metabolistów z pewnością musiały jeżyć włosy
na głowie ówczesnych konstruktorów. Interesujący jest tu jednak aspekt ideologiczny
i próba stworzenia z miasta organicznego
tworu, w znacznym stopniu modyfikowalnego oraz spełniającego aktualne potrzeby
użytkownika. Była to imponująca próba
przełożenia emocji na język architektury
i twórcze kreowanie przestrzeni funkcjonalnej.
Metaboliści swoim podejściem wyprzedzili epokę, podczas której technologia
nie była w stanie sprostać potrzebom
twórców.
Przyglądając się kilku utopijnym założeniom można zauważyć, że ich twórców
charakteryzował lęk przed nadmiernym
wykorzystaniem dostępnego terenu. Aby
sprostać oczekiwaniom przyszłych pokoleń
i zaoszczędzić dla nich jak najwięcej wolnego obszaru, tworzyli oni projekty często
przeskalowane i zbyt radykalne, co mogło
wynikać z błędnego oszacowania wzrostu
liczby ludności i potrzebnej dla ich funkcjonowania powierzchni. Działający po wojnie
architekci chcieli eksperymentować poszukując nowych dróg projektowych. Miały
to być jednak eksperymenty na ludziach
liczonych w tysiącach.
Teoretycy oraz praktycy architektury
i urbanistyki starają się sprostać potrzebom obecnej rzeczywistości, ale wciąż
powinni mieć na uwadze przyszłe zmiany
i szacunek dla założeń wcześniejszych.
Powojenne utopie urbanistyczne dotyczyły m.in. tworzenia mieszkalnych struktur przestrzennych nadwieszonych nad
ziemią, nowego układu urbanistycznego
dla obszaru Polski oraz miast pływających
na powierzchni naturalnych zbiorników
wodnych. Postrzegać je można jako niezrealizowane eksperymenty, które mogą
mieć jednak szansę na zaistnienie w przyszłości. Racjonalne spojrzenie na twórczość architektonicznych idealistów może
pomóc w rozwiązaniu wielu problemów
przestrzenno-społecznych. Warto wciąż
mieć na uwadze słowa wizjonera, zwolennika architektury mobilnej i twórcy
idei Formy Otwartej, Oskara Hansena:
„Wiem, że wiele moich projektów nie zostanie zrealizowanych za mojego życia,
ale z drugiej strony jestem przekonany, że
pewnego dnia zrealizowane zostaną”8 •
8 Oskar Hansen, Ku formie Otwartej, Jolanta Gola
(red.), Warszawa, 2005, s. 243.
~
rozmowa
z Anupamą Kundoo
rozmawiali:
architektką, wykładowczynią,
Łukasz Stępnik
Milena Trzcińska
współtwórczynią eksperymentalnego
miasta Auroville
~ Czy architekci powinni ekspery-
mentować?
Eksperymentować znaczy żyć. To jest
klucz do odkrywania i testowania nowych koncepcji, nie tylko w kontekście
architektury. W idealnym świecie bycie
architektem oznacza bycie wizjonerem.
Nowe idee wymagają przecież opracowania nowych metod ich wdrażania. Wydaje mi się, że eksperymentowanie jest
integralną częścią procesu kształtowania
przyszłości. W ciągu ostatnich ośmiu lat
bardzo zaangażowałam się w edukację
architektoniczną żyjąc i pracując w miastach takich jak Nowy Jork, Berlin, Londyn i Brisbane. Jestem otwarta na możliwości eksperymentowania w nauczaniu.
Jeżeli zapewni się studentom kontakt
z materiałami, lokalizacją, prawdziwą
skalą i prawdziwymi klientami, otrzymają
oni szansę nie tylko poszerzania wiedzy,
ale też rozwijania wyobraźni. Obecnie
zajmuję się także badaniem potencjału
siatkobetonu i poszukiwaniem nowych,
bardziej wydajnych pod względem ekonomicznym i ekologicznym typologii
mieszkaniowych.
~ Przez wiele lat była Pani także
odpowiedzialna za architektoniczne
oblicze miasta Auroville. Czy jest to
model, który mógłby zostać wykorzystany w innych regionach świata?
Istnieje wiele aspektów Auroville, które
mogłyby zostać uznane za prototypy dla
innych inwestycji. Przykładem może być
sukces tego miasta jeżeli chodzi o ponowne zalesienie jego fragmentów. Auroville
ma liczyć 50 tysięcy mieszkańców, ale od
założenia w 1968 roku ta liczba wzrosła
jedynie do 2 tysięcy. Różnorodne typologie mieszkaniowe nie tworzą jeszcze elementów struktury urbanistycznej, która
przewidziana została dla tego miasta.
Jeżeli uda się jednak zrealizować oryginalne plany Rogera Angera, to Auroville
zyska potencjał, aby przynajmniej częściowo stać się modelem, który mógłby
być replikowany w miastach przyszłości
w innych częściach świata. Na obecnym
etapie ciężko jest jednak snuć tego typu
przypuszczenia.
~ To miasto może być także postrze-
gane jako pewnego rodzaju manifest
światopoglądowy. Czy architektura
jest dla Pani rodzajem aktywności
społecznej i politycznej?
Według mnie nie da się oddzielić architektury od społeczeństwa. Także polityka
jest z nią bardzo mocno związana, ale nie
nazwałabym architektury aktywnością
polityczną. Może być ona działalnością
wizjonerską, która w określonym stopniu wytycza ścieżki społecznego rozwoju.
Odpowiedzialność architektów polega na
tym, że powinni oni pomagać w wyznaczaniu kierunków poprzez organizację
życia w miastach, tworzenie odpowiedniej
hierarchii, zapewnianie równego dostępu
do miasta dla wszystkich jego mieszkańców i poszukiwanie równowagi pomiędzy
indywidualnością a zbiorowością. To są
narzędzia, którymi mogą oni wpływać na
społeczne i polityczne życie miast.
FOT. ANDREAS DEFFNER
EKSPERY M ENT
I OD POWIEDZIALN OŚĆ
~ W jaki sposób powinniśmy kształ-
tować tego typu narzędzia? Co jest
w tym kontekście istotniejsze: przekonania architekta, czy społeczno-polityczny kontekst miejsca, w którym powstaje dany projekt?
Architektura ma potencjał do tworzenia piękna i podwyższania jakości życia.
W tym kontekście zależy ona od możliwości i umiejętności poszczególnych
architektów. Ludzie wybierają ten zawód
z najróżniejszych względów, często właśnie dlatego, że ma on tego typu znacznie.
Jesteśmy odpowiedzialni za osoby spędzające czas w przestrzeniach przez nas stworzonych. Zużywamy też ogromne ilości
materiałów, energii i wody, zatrudniając
przy budowie wielu robotników. Wszystkie te decyzje wpływają na środowisko
i społeczno-ekonomiczną rzeczywistość
miejsc, w których budynki są lokalizowane. Uważam, że powinniśmy głośno
mówić o skutkach naszych pomysłów,
dzięki czemu będziemy w stanie bardziej
rozważnie decydować się na poszczególne
rozwiązania. Nie uważam, że architektura
musi mieć społeczne i polityczne znaczenie. Wydaje mi się natomiast, że powstaje ona w celu uhonorowania aktywności,
które wytworzyły potrzebę jej zaistnienia.
Z drugiej jednak strony architekci muszą
być w stanie kontrolować społeczno-polityczne konsekwencje swojej działalności,
a także wykorzystywać jej potencjał do
sterowania tego typu procesami w celu
podwyższenia jakości życia.
~ Pracowała Pani w Niemczech, Wiel-
kiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych
i Australii. Czy eksperymentalne
technologie i typologie, które stosowała Pani w Indiach znalazły zastosowanie w krajach o tak odmiennym
charakterze?
il.1. Biennale w Wenecji 2012, projekt Wall house
Metodologia wydaje mi się jak najbardziej
właściwa, ale wybory dotyczące technologii nie mogą już być w tak prosty sposób
przeniesione, ponieważ muszą odpowiadać na kontekst miejsca, w którym mają
zostać podjęte. Eksperymentowanie jest
wspólnym elementem strategii, której
wyniki są już uzależnione od lokalizacji.
~ Czy jest na nie miejsce także
w edukacji? Od kilku lat uczy Pani na
Uniwersytecie w Queensland.
Australia jest krajem, w którym wszystko
jest ekstremalnie regulowane, więc wprowadzenie wątków eksperymentalnych
w edukacji jest znacznie trudniejsze niż
w przypadku Europy i Ameryki. Wszyscy
zdają sobie sprawę z potrzeby eksperymentu, ale stworzenie dla niego zaplecza
ciągle jest wielkim wyzwaniem.
~ Takim zapleczem był chociażby
projekt na Biennale w Wenecji
w 2012 roku. Studenci z Queensland
współpracowali przy nim z lokalnymi rzemieślnikami, tworząc model
domu w skali 1:1. Akt wzajemnej
wymiany doświadczeń wydawał się
tu istotniejszy niż sam budynek.
Od kogo moglibyśmy się uczyć jako
architekci?
Nigdy nie będziemy w stanie dowiedzieć
się wszystkiego, dlatego możemy uczyć
się bez końca. Im więcej wiemy, tym bardziej uświadamiamy sobie ile nam jeszcze
brakuje. Zawód architekta nakłada się na
wiele innych profesji. Istnieją inżynierowie, konsultanci w zakresie wody i energii,
~ Także tradycja indyjskiego rzemio-
sła wydaje się istotnym elementem
Pani projektów. Widoczny jest w nich
wątek prostych technologii i materiałów użytych w wyjątkowo innowacyjny sposób. Jaka jest rola technologii
i rzemiosła w kontekście rozwoju
architektury?
To nie jest tak, że celowo promuję „tradycyjne” rzemiosło. Moje wczesne, osadzone w kontekście Indii prace, wynikały z poszukiwania metod wydawania
większej części budżetu na pracę ludzi
niż na przemysłowe materiały, które musiałyby zostać importowane z dalekich
miast. To nie jest rodzaj nostalgicznego
przywiązania do indyjskiego rzemiosła,
a raczej wynik społeczno-ekonomicznych
i środowiskowych analiz. Standaryzowane rozwiązania wpływają na spadek
jakości życia, ograniczając jednocześnie
kreatywność twórców. W większym stopniu przejmuję się zanikaniem umiejętności tworzenia obiektów niż utratą wielu
dawnych przedmiotów wytwarzanych
metodą rzemieślniczą. Jeszcze nie uświadomiliśmy sobie w pełni skutków zmian
wynikających z faktu, że nikt nie potrafi
już wykonywać podstawowych czynności,
takich jak przyszycie guzika, za pomocą
własnych rąk. Tworzenie przedmiotów
ma wpływ na umysł i sposób, w jaki on
ewoluuje. Wydaje mi się interesujące,
że posługując się rzemiosłem możemy
zbudować cokolwiek zapragniemy, bez
ograniczeń, które związane są z maszynami i funkcjami, dla jakich zostały one
zaprojektowane.
W południowych Indiach sens miało zatrudnianie garncarzy, którzy tracą źródło
swojego utrzymania ze względu na urbanizację i budowanie skomplikowanych
struktur dachowych z elementów ceramicznych, które mogliby oni własnoręcznie układać. Tego typu rozwiązania nie
tylko tworzą wartość dodaną w kontekście funkcjonowania budynku (izolacja,
brak jakiejkolwiek podkonstrukcji, brak
szalunków, szybki montaż itd.), ale także zapewniają miejsca pracy, utrzymują
lokalną ekonomię i redukują zużycie
energii i drogich materiałów, takich jak
cement i stal, które musiałyby zostać
sprowadzone z innych miast.
Nie powiedziałabym, że technologie, których używam są proste. Wymagają one bowiem wyrafinowanej wiedzy inżynieryjnej
i metodyki budowania. Z drugiej jednak
strony, umożliwiają udział niewykwalifikowanej siły roboczej i w tym kontekście
mogą wydawać się proste. Ludzie, dla których tworzę projekty, nie muszą znać się
na wielu rzeczach, ale grupa ludzi dzięki
którym one powstają naprawdę musi znać
się na swojej pracy, ponieważ zastosowanie tych technik możliwe jest tylko dzięki
bardzo złożonej wiedzy inżynieryjnej, mającej na celu poprawę wydajności budynków. Wiele niewidocznych później decyzji
musi zostać podjętych w celu dopasowania
technologii do możliwości lokalnych robotników.
Wybierane przez nas materiały i metody
konstruowania budynków wpływają na
nasze społeczeństwo i ekonomię. Technologii nie można oddzielać od architektury, a jej znaczenie nie może pozostać
zignorowane. Przed rewolucją przemysłową budynki były unikalne i takie też
posiadały detale, podobnie jak ubrania,
które przed wprowadzeniem na rynek
setek gotowych wzorów, były wytwarzane pojedynczo przez krawców. Nie było
dwóch takich samych projektów, tak jak
nie było dwóch identycznych ciał.
Epoka postindustrialna przyniosła przesadne uproszczenia i standaryzację rozwiązań, które często nie są prawdziwymi
odpowiedziami na problemy. Wielu ludzi
nosi niedopasowane ubrania, nie widząc
żadnej innej, rozsądnej możliwości. Kraje rozwinięte ucierpiały z tego powodu
znacznie bardziej niż kraje rozwijające się, gdzie rozwiązania przemysłowe
nie zdążyły się jeszcze upowszechnić.
Współcześnie, dzięki szybkiemu prototypowaniu i robotyzacji, poszukiwanie
unikalnych rozwiązań na wzór produkcji
„rzemieślniczej” wydaje się mieć coraz
więcej sensu. Projektanci uciekają teraz
od standaryzacji w celu produkcji niezliczonej ilości form, tylko dlatego, że pojawiła się taka możliwość.
~ Jaka jest zatem rola architekta we
współczesnym społeczeństwie?
Powinien on ograniczyć się do roli
rzemieślnika czy starać się mieć jakikolwiek wpływ na rzeczywistość?
Rola, jaką powinien odgrywać architekt,
pozostaje według mnie niezmienna. Nie
do końca rozumiem natomiast drugą
część pytania. Rzemieślnicy są rzemieślnikami, a architekci są architektami,
nawet jeżeli wskazujemy na potrzebę
ich współpracy. Działania tego typu nie
polegają jednak na wzajemnym przejmowaniu swoich ról! Kiedy zaprosiłam
studentów architektury do współpracy
przy Biennale w Wenecji, nie chodziło
mi o zrobienie z nich rzemieślników,
tylko o wprowadzenie ich w „prawdziwy
świat” architektury i skonfrontowanie
z prawdziwymi materiałami, prawdziwą lokalizacją, prawdziwymi klientami
i prawdziwą skalą. Z tego właśnie powodu
moje działania uniwersyteckie, w przeciwieństwie do innych programów typu
„projektuj i buduj”, zakładały współpracę
wydziału z wykwalifikowanymi specjalistami, od których studenci mogli uczyć
się metod realizacji swoich projektów,
tworzenia detali i nadzoru w miejscu powstania obiektu. Dzięki temu być może
staną się oni bardziej świadomymi architektami, mogącymi tworzyć projekty bez
potrzeby mistyfikowania „prawdziwych”
problemów, która wynika z teoretycznych
założeń realizowanych przez większość
środowisk akademickich •
il.2. Biennale w Wenecji 2012, projekt Wall house, proces budowy
FOT. ANDREAS DEFFNER
specjaliści od krajobrazu, ale także murarze, rzemieślnicy i artyści, których wiedza,
doświadczenie i mądrość wykracza poza
to, czego można dowiedzieć się w procesie formalnej edukacji. Dzięki współpracy
i otwarciu się na nowe metody działania
możemy budować wspólną wiedzę i wspólne doświadczenie w celu przedefiniowania granic architektury. Interesujące jest
poszerzanie własnego spojrzenia przez
wspólne rozwiązywanie problemów.
L AB O R ATO R I U M
S P L ATA J Ą C N A N O W O
ARCHITEKTURĘ.
E K S P E RY M E N T Y B R U N O L ATO U R A
ZO FIA PŁOS K A
~
„Twórczy, zabawny i nieprzewidywalny” –
tak kapituła zaanonsowała swój werdykt
o przyznaniu francuskiemu socjologowi Bruno Latourowi Nagrody Holberga,
określanej mianem „Nobla humanistyki”1.
W istocie, Latour nie jest typowym naukowcem. Zasłynął badaniami społecznych aspektów nauk ścisłych i technologii,
które doprowadziły go do sformułowania teorii aktora-sieci2. Ta jako pierwsza
wprowadziła do nauk społecznych pojęcie
sprawczości „nie-ludzi“ – fenomenów natury, zwierząt, przedmiotów, programów
komputerowych i całego materialnego
świata, który nie tyle nas otacza, co jest
podstawą naszej egzystencji. Podważył
tym samym fundamentalny podział na
nauki ścisłe i humanistykę, dzielące rzeczywistość na sferę obiektywnych faktów
i sferę znaczeń. Jego badania i rozważania
teoretyczne zrewolucjonizowały myślenie
o rzeczywistości społecznej jako wyłącznej domenie człowieka3. W ostatnich latach wzbogacił te rozważania o koncepcję
demokracji skupionej wokół rzeczy, której celem jest „splatanie na nowo tego, co
społeczne”, a więc wypracowanie nowego
modelu polityki uwzględniającej wymienionych wyżej aktorów4.
Co ważniejsze, Latour zakwestionował
też tradycyjny model uprawiania nauki.
Posługiwanie się tekstem było jego zdaniem jednym z powodów przekłamywania
obrazu rzeczywistości. Dlatego poza typową pracą akademicką, inicjuje on eksperymentalne projekty badawcze, których
efekty prezentowane były m.in. w formie
interdyscyplinarnej wystawy lub interaktywnej platformy internetowej. Wymyślony i kierowany przez Latoura kierunek
1 Bruno Latour wins the 2013 Holberg Prize, http://
www.holbergprisen.no/en/holberg-prize-2013.html
(dostęp: 24.02.2014).
3 Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne.
Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków, 2010.
2 Ang. actor-network theory, zwana w skrócie
ANT.
4 Bruno Latour, From Realpolitik to Dingpolitik or
How to Make Things Public, w: Making Things Public.
Atmospheres of Democracy, MIT Press, 2005.
studiów na paryskiej uczelni Sciences Po
nieprzypadkowo nosi tytuł „Programme
for Experimentation in Art and Politics”.
Celem tych działań jest wypracowanie
sposobu reprezentacji rzeczy jako sieci,
a więc stworzenie nowego narzędzia przekazywania wiedzy.
Architektura od początku fascynowała
Latoura jako najbardziej namacalny dowód na to, jak materia determinuje nasze
życie i jak silną moc sprawczą mają rzeczy. Jednak to zainteresowanie polityką
w dobie kryzysu ekologicznego i globalizacji uświadomiło mu, jak inspirującą
dziedziną może być architektura, która
„jest ważna, ponieważ jest nieustanną
metaforą tego, co znaczy zamieszkiwać
wspólną przestrzeń”5. „Przeprojektowanie”
(redesign) stało się dla niego synonimem
działania politycznego, a w architektach
widział potencjał dla wypracowania nowych metod reprezentacji wizualnej, potrzebnych naukom społecznym by opisywać świat w bardziej adekwatny sposób.
Rzadko zdarza się, by praktyki architektów wpływały na kształtowanie socjologicznych teorii, ale równie niespotykana jest też sytuacja odwrotna – by
rozważania socjologów inicjowały nowy
modus operandi architektów. Jest to więc
przypadek zupełnie wyjątkowy, nie tylko bowiem Latour myśli o architekturze,
ale ważne środowiska architektoniczne
coraz uważniej przyglądają się Latourowi i coraz chętniej z nim współpracują.
Jak postaram się wykazać w niniejszym
artykule, przyczyną tego niesamowitego
sprzężenia zwrotnego jest umiłowanie
eksperymentu.
da j mi pistolet
W swoich tekstach Latour woli zwracać
się do architektów, niż pisać o architektach – w tym tkwi pewnie po trosze
sekret jego siły perswazji. W 2008 roku
wygłosił wykład w Design History Society
5 Maria J. Prieto and Elise S. Youn, Interview with
Bruno Latour: Debriefing the Collective Experiment,
16-17 April 2004.
w Kornwalii, w którym sformułował nową
filozofię działania, opartą na konotacjach
słowa „design”.
Tekst zaczyna od uwagi, że słowo to
w ostatnim czasie niesamowicie poszerzyło pole znaczeniowe – od kształtowania
wyglądu obiektów codziennego użytku do
przeprojektowywania miast, krajobrazów,
narodów, kultur, ciał, genów, czy wreszcie
natury, która w obliczu kryzysu ekologicznego także musi zostać na nowo zaprojektowana6. Jest to jego zdaniem znak,
że wyzbyliśmy się wreszcie buty modernistów, twierdzących że tworzą ex nihilo
niczym mityczny Prometeusz. Powinniśmy raz na zawsze pozbyć się z naszego
POWINNIŚMY R AZ NA ZAWSZE PO ZBYĆ SIĘ Z NASZEGO JĘZ YK A S ŁÓW,
K TÓRYMI POSŁUG IWALI SIĘ TAMCI –
„ BUDOWAĆ”, „ MODERNIZOWAĆ”
CZ Y „ RE WOLUC JONIZOWAĆ”
języka słów, którymi posługiwali się tamci
– „budować”, „modernizować” czy „rewolucjonizować”7. Nie chodzi tu o utratę wiary
w możliwość zmiany, ale uznanie faktu,
że w istocie „nigdy nie byliśmy nowocześni”8, a konsekwencje naszej pychy muszą
dziś zostać skrupulatnie naprawione. Co
zatem robić?
Projektować! Latour wymienia pięć zalet pojęcia „design”, które czynią z niego
doskonałe określenie na to, czym jest dziś
działanie w przestrzeni społecznej. Po
pierwsze, w przeciwieństwie do „budowania”, zakłada ono skromność i pokorę. Jest
też związane z pojęciem skrupulatności,
skupienia na detalu. Po trzecie, zawiera
w sobie rzeczownik „sign” – znak, a więc
poddaje się interpretacji, nie jest czczą
6 Bruno Latour, A Cautious Prometheus? A Few
Steps Toward a Philosophy of Design (With Special
Attention to Peter Sloterdijk), http://www.bruno
-latour.fr/node/69 (dostęp: 24.02.2014), s. 2.
7 Tamże. s.3.
8 Zob.: Bruno Latour, Nigdy nie byliśmy nowocześni, Warszawa, 2011 [wydanie francuskie: 1991].
materią, ale materialno-semiotyczną
siecią, która działa jako całość. Ponadto,
„projektować” to w istocie „przeprojektować” – design jest zawsze środkiem naprawczym. Wreszcie „design” ma wymiar
etyczny – gdy mówimy o nim, niechybnie
pojawia się kwestia dobrego i złego designu, a więc staje się on przedmiotem
politycznej debaty. Latour podkreśla też
fakt, że każdy projekt jest dziełem kolektywnym. Zamiast obiektu mamy projekt, zamiast zamkniętej, genialnej kreacji – otwarty, uważny, pełen konfliktów
i sprzeczności proces, który autor określa
mianem działania „postprometejskiego”.
Na koniec zwraca się do projektantów
z apelem. Cóż z tego, że rozumiemy złożony, sieciowy charakter rzeczy, skoro
nie umiemy ich w ten sposób prezentować? Na wizualizacjach wciąż widzimy
prosty, materialny przedmiot. Problem
ten Latour rozwija w ważnym tekście,
napisanym wspólnie z Albeną Yanevą
i opublikowanym w książce towarzyszącej
szwajcarskiej ekspozycji na XI Biennale
Architektury w Wenecji9.
„Budynki wyglądają desperacko statycznie” – konstatują w nim autorzy – „podczas
gdy wszyscy, a w szczególności architekci, wiedzą, że budynek to nie nieruchomy
obiekt, ale stale zmieniający się projekt”10.
Rysowane w euklidesowej, geometrycznej
przestrzeni za pomocą programów typu
cad bryły dają zupełnie nierealistyczny
obraz tego, czym jest budynek – nie ma tu
miejsca na skonfliktowanych zleceniodawców, problemy z budżetem, zmianę funkcji, historyczne i sentymentalne uwarunkowania etc. „Przestrzeń euklidesowa to
przestrzeń, w której budynki są rysowane
na papierze, nie środowisko w którym są
budowane, a tym bardziej nie świat, w którym są użytkowane”11. Dla architektów to
oczywistość, ale mimo wszystko nie są
9 Bruno Latour, Albena Yaneva, Give me a gun and
I will make all the buildings move. An ANT view of
architecture, w: Exploration in architecture. Teaching,
Design Research, Basel, Boston, Berlin, 2008.
10 Tamże, s. 80.
11 Tamże, s. 82.
w stanie tego adekwatnie zwizualizować.
Mamy tu do czynienia nie tylko z problemem natury epistemologicznej, ale też
politycznej. Bez wiernego, wyczerpującego obrazu, a więc trafnego postawienia
problemu nie ma bowiem mowy o solidnej
reprezentacji politycznej12.
To, co należy uchwycić, to budynek
w ruchu, będący nieustannym ciągiem
transformacji. Autorzy porównują swoją koncepcję do pistoletu fotograficznego, skonstruowanego w 1882 roku przez
Étienne -Julesa Marey by móc uchwycić
lot ptaka w kolejnych, następujących natychmiast po sobie zdjęciach. Tam problemem był dynamizm ruchu, tu nieznośna
statyczność, ale cel jest ten sam – zobaczyć krok po kroku jak rzecz „staje się”.
Absurdem jest więc sprowadzanie projektowania do trzech wymiarów, podczas
gdy jest to „działanie, które oznacza ciągłe dodawanie coraz to nowych wymiarów, tak by osiągnąć budynek możliwy
do przyjęcia”13 . Architekci mogą dziś na
drodze eksperymentu znaleźć narzędzia
wizualizacji danych, pozwalające na nawigację po zbiorze kontrowersji i sprzeczności, które składają się na budynek 14.
w pa r l a m e n c i e r z e c z y
Łatwo powiedzieć, trudniej zrobić – zakrzyknie ktoś, czytając pobożne życzenia socjologa. Latour nie zamierza jednak ograniczyć się do pouczeń, bo swoją
działalność badawczą widzi również jako
postprometejskie działanie na rzecz zmiany.
Eksperymentem, który miał ją zapoczątkować był ogromny projekt badawczy Making Things Public, prowadzony
przez Latoura wspólnie z Peterem Weiblem – kuratorem innowacyjnego Zentrum für Kunst und Medientechnologie
w Karlsruhe. Dwuletnie badania, których
zapis znalazł się w przeszło 1000-stronicowym, wydanym przez mit Press katalogu,
12 Bruno Latour, Making Things Public…, dzieło
cyt., s. 15-54.
zaangażowały ponad setkę specjalistów
różnych dziedzin, w tym inżynierów,
artystów i naukowców. Zwieńczeniem
projektu była gigantyczna, interdyscyplinarna wystawa, na której kuratorzy
zebrali dziesiątki współczesnych form
reprezentacji różnych zagadnień – ekonomicznych, politycznych, religijnych, związanych z procedurami demokratycznymi,
technologią, ekologią czy nauką. Większość interaktywnych instalacji powstała
w wyniku działań grup badawczych, a ich
celem było ukazanie w jaki sposób „upublicznia się rzeczy”, inaczej mówiąc jak
się je reprezentuje. Był to więc pierwszy,
eksperymentalny parlament rzeczy 15.
Układ przestrzenny ekspozycji – bez
kierunku zwiedzania i z góry narzuconej
narracji, z przenikającymi się nieokreślonymi strefami, był dziełem architektów
ARCHITEKCI MOGĄ DZIŚ NA DRODZE
EKSPERYMENTU ZNALEŹĆ NARZĘDZIA
żeby zrozumieć proces powstawania
budynku, skupia jak w soczewce wszystkie ograniczenia i konflikty składające się
na jego kształt. Co ważniejsze, pokazuje
też to, jak konsensus zostaje osiągnięty
i jak te sprzeczne elementy składają się
w nową całość. Budynek to złożone zgromadzenie przeciwstawnych sił, które tak
jak parlament musi dojść do zgody, by
„można było żyć w harmonii i zamieszkiwać wspólną przestrzeń”17.
Warto przypomnieć, że to właśnie Koolhaas wygrał w 1989 roku konkurs na budowę nowej siedziby zkm w Karlsruhe,
która miała być „pierwszą manifestacją
BUDYNEK TO ZŁOŻONE ZGROMADZENIE PRZECIWSTAWNYCH SIŁ,
KTÓRE TAK JAK PARLAMENT MUSI
DOJŚĆ DO ZGODY, BY „ MOŻNA BYŁO
ŻYĆ W HARMONII I ZAMIESZKIWAĆ
WSPÓLNĄ PRZESTRZEŃ”
WIZUALIZACJI DANYCH, POZWALAJĄCE
NA NAWIGACJĘ PO ZBIORZE
KONTROWERSJI I SPRZECZNOŚCI,
KTÓRE SKŁADAJĄ SIĘ NA BUDYNEK
Nikolausa Hirscha i Michela Müllera.
W katalogu zastanawiają się oni: „jaka
jest polityka przestrzeni wystawienniczej? (…) Kto definiuje terytorium? Jak
podejmowane są decyzje? Jak dzielona jest
przestrzeń, dobierane sąsiedztwa?”16. Są
to pytania kluczowe dla architekta, który
chce świadomie projektować, szczególnie
w domenie publicznej.
Wśród eksponatów znalazły się robocze modele budynków, przeniesione
prosto z biura Rema Koolhaasa. Sposób
pracy nad realizacjami w oma opiera się
na długotrwałej manipulacji modelami,
podczas której każda nowa okoliczność
jest uwzględniana i włączana w projekt.
Seria makiet, którą trzeba prześledzić,
13 Tamże, s. 84.
15 Bruno Latour, Making Things Public…, dzieło
cyt., s. 15-54.
14 Tamże, s. 87.
16 Tamże, s. 536.
Wielkości w wykonaniu oma”. Po trzech
latach ciągłego przeprojektowywania
eksperymentalnego budynku, m.in. ze
względu na nową sytuację po zjednoczeniu Niemiec i personalne konf likty wśród radnych, projekt zarzucono18.
Trudno o lepszą ilustrację powyższych
tez – w książce S, M, L, XL znajdziemy
serię schematów, szkiców, modeli i komentarzy do tego projektu – świadectw
sprawy politycznej, która nie zakończyła
się konsensusem, utrwalonym w formie
budynku. Prezentacje projektów zawarte
w tej pozycji, w dużym stopniu zainspirowały myślenie Latoura o reprezentacji
złożoności architektury 19.
Śledzenie modeli i wysłuchanie opowieści o procesie powstawania obiektu uświadamia nam jego sieciowy charakter, nie
17 Tamże, s. 531.
18 Rem Koolhaas, Bruce Mau, S,M,L,XL, Nowy
Jork, Rotterdam, 1995, s. 763.
19 Zob.: Bruno Latour, Ostukując architekturę
Koolhaasa laseczką ślepca, „Architektura – Murator”,
1/2007.
spełnia jednak postulatu wypracowania
sposobu wizualizacji, który byłby w stanie w sposób czytelny zebrać informacje
o wszystkich aktorach (ludzkich i nie
-ludzkich) zaangażowanych w sprawę
na przestrzeni czasu. Wypracowanie
now ych metod w ymaga żmudnych
eksperymentów z oprogramowaniem,
organizacją danych i ich graficzną reprezentacją. W tym celu Latour powołał do
życia międzynarodowy projekt Macospol
(Mapping Controversies in Science for
Politics), w którym udział wzięło osiem
europejskich uniwersytetów 20. Skupieni
w grupach badawczych studenci mieli
wybrać kontrowersyjną kwestię i stworzyć interaktywną, internetową platformę, prezentującą ją jako sieć. Każda
z nich na swój sposób rozwiązywała
problemy przedstawienia chronologii
zdarzeń, zaangażowanych aktorów i ich
wzajemnych powiązań oraz wielości reprezentowanych postaw i opinii.
Wśród szkół, które włączyły się w projekt znalazła się Manchester School of
Architecture. Jej studenci stworzyli m.in.
reprezentację kontrowersji wokół budowy Londyńskiego Stadionu Olimpijskiego21 . Na stronie internetowej możemy
zobaczyć, jacy aktorzy (indywidualni,
instytucjonalni i nie-ludzcy) odegrali rolę w konflikcie i jak rozwijał się on
w czasie, a dzięki animacji i symulacji
graficznej prześledzić wzajemne powiązania elementów układanki. Podczas gdy
artykuły prasowe siłą rzeczy upraszczają historię i wyciągają na wierzch tylko
„najmocniejsze” jej fragmenty, tu cała
maszyneria wizualna (diagramy, animacje, tabele, symulacje) z pomocą hipertekstu dostarcza względnie pełnego
obrazu sytuacji. Studenci msa opracowali
też wskazówki dotyczące wykorzystania
istniejącego oprogramowania architektonicznego w kartografii kontrowersji.
inne sposoby t worzenia
a r c h i t e k t u ry
W pogłębiony i systematyczny sposób
architektoniczną myśl Latoura rozwija
Albena Yaneva – wykładowczyni w Manchester School of Architecture i profesor
wizytująca w Princeton School of Architecture. W ramach projektu Moving Networks: Architectural Tools for Tracing the
Social, kontynuuje ona pracę nad multimedialnymi rozwiązaniami w organizacji
danych. Chodzi na przykład o pokazanie
jak aktor zmienia się pod wpływem różnych połączeń i sojuszów – przecież nie
tylko główny obiekt (np. stadion) przekształca się pod wpływem okoliczności,
ale czyni to każdy element sieci. Poza tym
Yaneva rozwija autorską metodę pragmatycznej interpretacji architektury, będącej
alternatywą dla dominującego podejścia
krytycznego, sytuującego często projekty
w kontekście pozaarchitektonicznym. Zamiast zastanawiać się, który wielki filozof
lub element historii miejsca zainspirował
twórcę do stworzenia dzieła, proponuje
etnograficzne badania praktyki architektów – tego w jakich warunkach, przy
pomocy jakich narzędzi i jakim kosztem
wykuwa się projekt. Tylko to uważa za
gwarant zrozumienia nie tylko samego
budynku, ale też sytuacji społecznej,
która dała mu początek i ostatecznie go
ukształtowała 22. Opierając się na tych założeniach Yaneva przeprowadziła długotrwałe badania terenowe w biurze oma,
czego efektem jest wielokrotnie nagradzana książka Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Ethnography
of Design (2009). To nowy paradygmat
w teorii architektury, który daje intelektualne podstawy do zupełnie nowego
spojrzenia na budynki.
Latourowskie pojęcia stały się też inspiracją dla projektu Spatial Agency, badającego „inne sposoby tworzenia architektury”.
20 Zob.: www.mappingcontroversies.net (dostęp:
24.02.2014).
22 Albena Yaneva, Reconnecting practice and
meaning, RIBA Research Symposium 2009: Changing Practices, http://www.architecture.com/Files/
RIBAProfessionalServices/ResearchAndDevelopment/Symposium/2009/AlbenaYaneva.pdf (dostęp:
24.02.2014).
21 Zob.: http://www.msa.ac.uk/mac/london
(dostęp: 24.02.2014).
Odchodząc od figury architekta – samotnego geniusza, jego autorzy (brytyjscy
architekci z kilku ośrodków naukowych)
poszukiwali rozwiązań kolektywnych,
w których wielu aktorów działa wspólnie
na rzecz zmiany. Wychodząc z założenia,
że budynek niekoniecznie musi być najlepszym rozwiązaniem problemu przestrzennego, projekt badał działania transformacyjne, skierowane na poprawę danej
sytuacji przestrzennej przy pomocy bardzo
różnych środków: aktywizmu, pedagogiki,
publikacji, tworzenia budynków czy instalacji. Tym, co łączy analizowane przez nich
przykłady jest tytułowa „sprawczość przestrzenna” – wsparcie odbiorców projektu
tak, by potrafili sami działać na rzecz przestrzeni. Cytując Latoura, organizatorzy
podkreślają, że traktując budynki jak kontrowersje – „kwestie-do-rozważenia” raczej
niż fakty23, kładą nacisk na konsekwencje
architektury, a nie na sam obiekt24. Efektem badań było wydanie książki Spatial
Agency: Other Ways of Doing Architecture
(2011), będącej jednym z najciekawszych
kompendiów wiedzy o alternatywnych
praktykach architektonicznych. To zapis
eksperymentów, które spełniają marzenie Bruno Latoura o postprometejskim
działaniu – ostrożnym, zakorzenionym
w lokalnym kontekście, kolektywnym
i naprawczym. To też eksperymenty, które
nie tylko wskazują na potencjalną sprawczość innych, ale aktywnie ją wzmacniają,
co w dyskursie architektonicznym zwie się
dziś zgrabnie partycypacją.
Zarysowana powyżej mapa powiązań
między działalnością Latoura i światem
architektury pokazuje, że jego siła oddziaływania dotyczy przede wszystkim intelektualnej refleksji – w końcu mowa tu o badaniach, projektach, wystawach, książkach,
ale nie konkretnych rozwiązaniach, które
są wdrażane w życie. Wyjątkiem jest tu
23 Wyjaśnienie różnicy między „matters-of-fact”
i „matters-of-concern”, zob.: Splatając na nowo to
co społeczne, dzieło cyt.
24 Tatjana Schneider, Jeremy Till, Beyond Discourse: Notes on Spatial Agency, Footprint. Delft School
of Design Journal, Vol. 4, Wiosna 2009.
Rem Koolhaas, który z Latourem spotyka
się od lat przy różnych okazjach i trudno
już dojść kto tu kogo bardziej inspiruje
– Koolhaas Latoura swoją działalnością
z amo i praktyką pracy na modelach czy
Latour Koolhaasa filozoficzną koncepcją
amodernizmu i ideą budynku jako sieci.
Fakt, że jeden z najważniejszych architektów współczesności w redagowanym przez
siebie wydaniu prestiżowego pisma „Wired”
o tytule „Wielki atlas XXI wieku” zaprosił
Latoura jako jednego z mędrców współczesnej architektury, świadczy dobitnie
o jego pozycji także wśród praktyków tego
zawodu. Z kolei wśród socjologów coraz
większe zainteresowanie budzi tematyka
przestrzeni oraz eksperymentalnych metod prezentacji wiedzy, zatem teza o silnym
sprzężeniu zwrotnym między tymi dziedzinami wydaje się dziś uzasadniona.
Należy też pamiętać, że mamy tu do
czynienia z filozofią działania, po drugie
zaś z formą wytwarzania i publikowania
wiedzy, a te nie są, a przynajmniej nie muszą być widoczne na poziomie formy budynku (w jednym z wywiadów Latour zapytany o to, jak wygląda amodernistyczny
budynek, odpowiedział stanowczo: „nie
mam pojęcia!”25). Sposób myślenia o architekturze jest czymś trudno uchwytnym,
ale z dużą dozą prawdopodobieństwa
można założyć, że wykuwa się on właśnie w szkołach architektury i ośrodkach
związanych z architektoniczną refleksją.
Posłuch, jaki nowatorska teoria i praktyka
francuskiego socjologa zyskała właśnie na
tym krańcu szeroko rozumianej dziedziny
architektury26, jest być może znakiem, że
wśród młodych architektów panuje nowy
duch – duch eksperymentu •
25 Ghosn, Jazairy, Ramos, The Space of Controversies. An interview with Bruno Latour, New Geographies, http://www-personal.umich.edu/~rghosn/
Ghosn_Interview_with_Bruno_Latour_NG0.pdf
(dostęp: 24.02.2014).
26 Zob.: www.architecturemap.net (dostęp:
24.02.2014).
ŁUK ASZ STĘPN IK
~
Dziś wieczór pokażemy wam
demontaż człowieka.
Bertolt Brecht, Człowiek jak człowiek
1 E. Kästner, Fabian. Historia pewnego moralisty,
tłum. M. Wisłowska, Warszawa, 1961, s. 82.
2 P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, tłum.
zbiorowe, Wrocław, 2008.
ŹRÓDŁO: COMMONS.WIKIMEDIA.ORG
PROT E T YC Z N E
CIAŁO
ARCHITEK TURY
normalizacja
Pierwsza wojna światowa w brutalny sposób rozprawiła się z niemieckim mitem
bohaterstwa. Żołnierze walczący w okopach stali się „materiałem ludzkim”, a ich
ciała traktowane były jedynie jako element
uzbrojenia. Dla mężczyzn powracających
do domów w 1918 roku walka się jednak nie
skończyła, ponieważ ciągle przypominały
o sobie bezlitosne statystyki: „trzynaście
milionów poległych, dwanaście milionów
kalek”1. Ilość pozbawionych kończyn weteranów wojennych sprzyjała rozwojowi
badań nad protezami i upowszechnieniu
terminu homo protheticus, często używanego w ówczesnych pismach medyczno
-technicznych2. W Republice Weimarskiej
rząd dusz, których ciała były w połowie organiczne, a w połowie mechaniczne, miał
siłę kreowania nastrojów politycznych. Dla
władzy, uporczywie zwalczającej przejawy
niemieckiej Nacktkultur związanej z eksponowaniem nagości, sprzyjająca unifikacji ciała możliwość wymiany kończyny na
produkt przemysłowy stała się w pewnym
sensie wyznacznikiem nowych, „maszynowych” czasów.
Bezpośrednim skutkiem traum i przeżyć wojennych związanych z frontem
były próby standaryzowania ludzkiego
ciała i ruchu. Modele człowieka powstawały już za czasów Witruwiusza, ale dopiero w dwudziestoleciu mogły stać się
one elementem obowiązującej polityki.
W 1926 roku Margarete Schütte-Lihotzky
i Ernst May zaprojektowali prototyp
kuchni frankfurckiej, używanej w architekturze mieszkaniowej do dzisiaj. Jej
układ ukształtowany został za pomocą
tzw. „badań niteczkowych”, polegających
na przywiązywaniu sznurka do nóg gospodyń domowych i odmierzaniu jego
długości podczas wykonywania różnorodnych zadań. Kuchnia była tym lepsza, im krótszy był sznurek wyciągnięty
przez badaną kobietę. Jak pisze Susan R.
il.1. Fabryka sztucznych kończyn w Roehampton, 1941, proteza znormalizowana
Henderson, która zajmowała się tematem
kuchni frankfurckiej:
Dzięki Lihotzky kuchnie „dojrzały”, stając się niezwykle wyspecjalizowanymi
pomieszczeniami, miejscem pracy, gdzie
wszystkie sprzęty funkcjonowały jako
przedłużenie ręki szefa kuchni.3
Porównanie wyposażenia pomieszczenia do protezy ciała nie jest tutaj przypadkowe – biopolityczne zapędy funkcjonalistów od samego początku związane były
z ideą architektury jako narzędzia, którym
ludzie posługują się w celu zwiększenia
efektywności swojego działania. Przewidywanie ruchów użytkowników budynków już od momentu założenia Bauhausu w 1919 roku uznawane było za jedno
z podstawowych zadań projektanta. Oskar
Schlemmer, który w Weimarze i Dessau
3 S. R. Henderson, A Revolution in the Woman’s
Sphere: Grete Lihotzky and the Frankfurt Kitchen,
[w:] Architecture and Feminism, red. Elizabeth
Danze, Carol Henderson, tłum. Ł. S., Nowy Jork
1997, s.221.
zajmował się teatrem, spontaniczny ruch
aktora na scenie zmienił w precyzyjnie zaplanowany, geometryczny spektakl. Sam
Walter Gropius w swoich poszukiwaniach
Existenz minimum, z prawdopodobnie
słusznych pobudek ekonomicznych, badał pod kątem funkcjonalnym przestrzenie o wyjątkowo małych powierzchniach,
umożliwiających tylko określony, z góry
przyjęty model zachowania. Działalność
profesora w satyryczny sposób skomentowali jego studenci, którzy sfotografowali się zgnieceni w ciasnych przegrodach
kilkupiętrowej szafy. Normatywizacja
ciała osiągnęła jednak apogeum dzięki
asystentowi Gropiusa, Ernstowi Neufertowi. W swoim podręczniku projektowania skatalogował on każdy możliwy gest
typowego człowieka. Pracujący w dobrej
wierze architekci nieświadomie realizowali jednak marzenia władzy o mechanizacji świata, 4 w imię lepszego, naukowego
4 Określenie wprowadzone przez Ministra Spraw
Zagranicznych Niemiec w czasach Republiki
Weimarskiej, Waltera Rathenaua.
Plan i przekroje budynku mają wartość
nie same przez się, lecz jako futerał, kierujący ruchami człowieka, znajdującego
się w nim, jako rytm czasoprzestrzenny człowieka, w ykony wującego takie
lub inne funkcje życiowe. Ten rytm jest
ściślejszy i dokładniejszy, o ile znajduje
swe przedłużenie w rytmie plastycznym
czasoprzestrzennym, akcentującym rytm
funkcjonalny ruchów człowieka5 .
Metafora architektury jako futerału na
ciało jest kontynuacją koncepcji budynku
jako protezy człowieka, która dodatkowo wzbogacona została o wątek czasoprzestrzenny. Dzięki upowszechnieniu
się konstrukcji słupowej, ściany domów
mogły w bardziej elastyczny sposób wyznaczać ruch użytkownika, ograniczając
jego autonomię w celu zwiększenia efektywności działania (nawet jeżeli efektywność ta odnosi się do przygotowania
obiadu lub wieczornej kąpieli). Katarzyna
Kobro rozwinęła swoje poglądy w tekście
Funkcjonalizm wydanym pięć lat później,
pisząc: „Funkcjonalizm bada poszczególne
momenty przebiegu życia codziennego.
Jego celem jest takie ich uproszczenie
i takie ich następstwo, by całość dawała
ułatwienie życia”6. Sformułowania takie
jak „upraszczanie” i „następstwo” nie
pojawiają się tu przypadkowo, bowiem
podstawą naukowej organizacji pracy
jest przekształcanie biologii w klarowne,
5 K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, [w:] W.
Strzemiński, Pisma, Wrocław, 1975, s. 103.
6 K. Kobro, Funkcjonalizm, „Forma”, Łódź, 1936,
nr 4, [w:] Nika Strzemińska, Katarzyna Kobro, s. 9-13.
ARCHITEKTONICZNE PROTEZY
FUNKCJONALISTÓW PRZYPOMINAŁY
i załamania stać się miały nie tylko elementem komunikacji, ale także przestrzenią
w pełni funkcjonalną, która animuje ruch
w większym stopniu niż płaszczyzna pozioma10. Jak pisał Łukasz Wojciechowski:
ŹRÓDŁO: COMMONS.WIKIMEDIA.ORG
matematyczne formuły 7. Architektoniczne
protezy funkcjonalistów przypominały
rzeczywiste protezy medyczne z początku
XX wieku – były sztywne i uniemożliwiały
jakąkolwiek interakcję. Opresyjność proponowanej przez nie normalizacji nie polegała tylko na dyskryminacji, ale także na
narzucaniu jednakowych standardów, nie
pozwalających ludziom na ewolucyjne dostosowywanie się do przestrzeni. Zwiększanie wydajności użytkownika mieszkania do perfekcji opanował Buckminster
Fuller, który o człowieku mówił, że jest
to „samonośny twór dwunożny o ruchomej podstawie i dwudziestu ośmiu przegubach”8. Zaprojektowany przez niego
il.2. Oskar Pistorius, proteza dynamiczna
ŹRÓDŁO: COMMONS.WIKIMEDIA.ORG
zorganizowania mas ludzkich. W rzeczywistości ich projekty służyły jednak
przejęciu całkowitej kontroli nad wolnością użytkownika.
Taylorystyczne mechanizmy zwiększania wydajności pracy były popularne także
wśród architektów działających w Polsce.
W tym duchu już w 1931 roku wypowiadali
się Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński:
RZECZYWISTE PROTEZY MEDYCZNE
Z POCZĄTKU XX WIEKU – BYŁY
SZT Y WNE I UNIEMOŻLIWIAŁY
JAK ĄKOLWIEK INTERAKC JĘ
Dymaxion House wydaje się w większym
stopniu terroryzować domowników określaniem ich idealnych zachowań, niż zapewniać im różnorodność możliwości
korzystania z budynku. Nie dziwi więc
fakt, że to właśnie Fuller jako pierwszy
opisał architekturę jako protetyczne rozszerzenie ciała.
dy n a m i k a
W 1960 roku rosyjscy naukowcy zaprezentowali pierwsze mechaniczne ramię,
którym można było sterować za pomocą
impulsów elektrycznych pochodzących
z nerwów9. Cztery lata później opublikowa7 T. Załuski, Futerał na ciało, Tayloryzm i biopolityka w koncepcji architektury funkcjonalistycznej
Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, [w:]
Architektura Przymusu, red. Tomasz Ferenc, Marek
Domański, Łódź, 2013.
8 B. Fuller, Nine Chains to the Moon, Filadelfia: Lippincott, 1938, cyt. za: M. Wigley, Architektura protez:
Uwagi do prehistorii świata wirtualnego, tłum. Marta
A. Urbańska, [w:] „Autoportret”, 3[38] 2012, s. 16.
9 M. Wigley, Architektura protez..., dzieło cyt.
il.3. Google Glass, proteza cyfrowa
no książkę Zrozumieć media: przedłużenie
człowieka Marshalla McLuhana, opisującą sieci komunikacyjne jako biologiczny
element organizmu. Dynamika protez
czasów rewolucji seksualnej poszerzała
sferę wolności użytkowników. Nowe modele sztucznych rąk i nóg zaczęły sprawnie
zastępować prawdziwe kończyny, a z czasem stały się od nich nawet wydajniejsze.
Ścieżki rozwoju architektury w drugiej
połowie XX wieku zaczęły przypominać
zmiany zachodzące w protetyce. Na swojej
autorskiej wystawie w Tate Gallery Robert
Morris umieścił różnego rodzaju pochylnie
i poruszające się przedmioty, które miały za
zadanie zachęcić zwiedzających do interakcji. Spontaniczny ruch człowieka znalazł
się w centrum uwagi dzięki nieformalnej,
prowokującej do zabawy przestrzeni. Kanonicznym tekstem dla tego typu tendencji
w sztuce i architekturze stał się esej Funkcja pochyłości autorstwa Claude’a Parenta
i Paula Virilio. Wskazywał on na społeczną
rolę przestrzeni uformowanej na wzór krajobrazu, w której pochylnie, schody, uskoki
Całkowita rezygnacja ze ścian pozwoliłaby na zastąpienie tworzenia OBIEKTU
architektonicznego konstruowaniem
PRZYGODY; klasyczny budynek ustąpiłby miejsca strukturze połączeń, która
spowodowałaby rozwinięcie krajobrazu
na wielką skalę 11.
Utopijne wizje duetu Parent – Virilio
nigdy nie doczekały się realizacji, ale do
dzisiaj inspirują kolejne pokolenia architektów. Badanie relacji pomiędzy nieformalnymi przestrzeniami prowokującymi
ruch a biologicznym ciałem to jeden z najważniejszych tematów podejmowanych
chociażby przez Rema Koolhaasa, Bernarda Tschumiego, Kazuyo Sejimę, Sou
Fujimoto, czy grupę Arakawa+Gins, która
w architekturze poszukiwała możliwości
przedłużania życia. Dzięki dynamicznie zmieniającym się protezom, granica
wolności człowieka została przesunięta,
umożliwiając mu korzystanie z budynków w taki sam sposób, w jaki korzysta
się z krajobrazu naturalnego.
Unikanie potrzeby definiowania sztywnych granic jest formą walki z biopolityczną wizją władzy i służy demokratyzacji architektury, a także umożliwia
poszerzenie pola partycypacji społecznej nie tylko na niekończące się dyskusje
w urzędach, ale także na poszukiwania
nowych i niestandardowych metod korzystania z budynków. Strategie polegające
na projektowaniu nieformalnych relacji
pomiędzy ciałem a architekturą wykorzystują dzisiaj w swoich siedzibach nawet
10 P. Virilio, C. Parent, Funkcja Pochyłości , [w:]
Archilab's Urban Experiments: Radical Architecture,
Art and the City, red. Marie-Ange Brayer, Frederic
Migayrou, Fumio Nanjo, Londyn, 2005.
11 Ł. Wojciechowski, Konstruowanie przygody.
Wizje architektoniczne drugiej połowy XX wieku, [w:]
Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, red.
Bogna Świątkowska, Warszawa, 2011, s. 165.
ŹRÓDŁO: CC-BY 3.0
e k s p e ry m e n t
O przyszłości architektury wiele powiedzieć może przypadek mieszkającego
w Stanach Zjednoczonych dwunastolatka, Leona McCarthy’ego. Jego lewą dłoń
zastępuje proteza, która została w całości
wyprodukowana na szkolnej drukarce 3D
na podstawie projektu udostępnionego
w internecie za darmo przez Ivana Owena, co pozwoliło zmniejszyć koszt mechanicznej kończyny z kilkudziesięciu tysięcy
do dziesięciu dolarów. Komputery gromadzą niezliczoną ilość danych, opisujących
zarówno medyczne jak i architektoniczne
protezy. Wirtualność stała się kolejnym
rozszerzeniem ciała i na wielu płaszczyznach już dzisiaj zastępuje doświadczenie
czysto fizyczne. Jeżeli za Spinozą przyjmiemy hipotezę, że organizm człowieka
jest mieszaniną ciągle przekształcającej
się substancji, którą życie (bios) na moment utrzymuje w równowadze12, to komputery i sieć są takimi samymi protezami
jak ciało i architektura, a nawet w pewnych okolicznościach mogą je zastępować, co potwierdzają słowa choreografki
Adrienne Hart:
Interesujący jest moment, w którym umysł
nie potrzebuje już ciała do komunikowania się. Kiedy siedzimy przed komputerem
lub używamy smartfona, nasze umysły
natychmiastowo włączają się w system,
a poczucie fizyczności zanika. 13
W momencie, kiedy będziemy potrafili
w pełni kontrolować świat wirtualny za
pomocą umysłu, fizyczna proteza może
okazać się niepotrzebna. Badaniem relacji
pomiędzy ciałem a siecią informatyczną
12 L. Lambert, The Funambulist Pamphlets, vol. 1
Spinoza, Nowy Jork, 2013, s. 27.
13 A. Hart, A sensing body a networked mind,
portal thefunambulist.net, http://thefunambulist.
net/2014/02/10/the-funambulist-papers-48-a-sensing-body-a-networked-mind-by-adrienne-hart,
tłum. Ł.S., (dostęp: 20.02.2014).
zajmuje się działający na pograniczu
cybernetyki i wiedzy medycznej artysta
o pseudonimie Stelarc. Poddał się on
skomplikowanej operacji chirurgicznej,
której celem było wszczepienie wyhodowanego w laboratorium ucha w lewe
ramię. Dodatkowy organ nie tylko słyszy, ale i transmituje dźwięki – projekt
zakłada, że w uchu umieszczony będzie
mikrofon, do którego każdy zainteresowany będzie mógł podłączyć się za pośrednictwem internetu. Artyście udało się
już dokonać takiej implantacji, ale sprzęt
musiał zostać usunięty z ciała z powodu
groźnej infekcji. Stelarc w bardzo radykalny sposób kwestionuje granice własnej
fizyczności tworząc materialno-cyfrowe
hybrydy. Interakcje pomiędzy bytem żyjącym a bytem protetycznym są coraz
bardziej wyraźne także w kontekście architektury (życie i inteligencja zapewnia
martwej materii wirtualność, a proteza
poszerza możliwości samego życia), na co
zwróciła uwagę Elizabeth Grosz:
Rzecz jasna mamy do czynienia z dwoma rodzajami architektur y, tak jak
z dwoma rodzajami protez – architekturą dostosowującą się do istniejących
potrzeb, wpisującą się w aktualne i rozpoznane cielesne potrzeby i pragnienia,
oraz architekturą wprowadzającą nowe
estetyczne i praktyczne rozwiązania,
jeszcze niedostępne, ciągle oczekujące
na włączenie w obręb ludzkich potrzeb
i włączenie w protezę. 14
51 — eksperyment — laboratorium
wielkie korporacje, takie jak Google czy
Facebook.
il.4. Realities:united, Open House, 2006, fantomowe ciało architektury
przestrzeni, ale temperatury i atmosfery”15. W projekcie Digestible Gulf Stream
prezentowanym na Biennale w Wenecji
w 2008 roku zaproponował on nową formę
domu, która stworzona została z dwóch
metalowych płyt o temperaturach 28°C
i 12°C, umieszczonych na różnych wysokościach. Ruch powietrza pomiędzy
nimi tworzył odpowiednio ogrzaną, funkcjonalną przestrzeń. Ta płynna i ciągle
zmieniająca się forma architektury złoJEŻELI PROTEZY WIRTUALNE OKAŻĄ
SIĘ SKUTECZNIEJSZE OD MECHANICZNYCH UZUPEŁNIEŃ KOŃCZYN,
TO BYĆ MOŻE I PROJEKTY ARCHITEKTONICZNE BĘDĄ MOGŁY OBYĆ SIĘ
W PRZYSZŁOŚCI BEZ TRADYCYJNIE
POJMOWANYCH ŚCIAN CZY STROPÓW
Jeżeli protezy wirtualne okażą się
skuteczniejsze od mechanicznych uzupełnień kończyn, to być może i projekty
architektoniczne będą mogły obyć się
w przyszłości bez tradycyjnie pojmowanych ścian czy stropów. Philippe Rahm
bada wpływ różnorodnych bodźców zmysłowych na poczucie komfortu twierdząc,
że „architektura nie powinna już tworzyć
żonej z powietrza stanowić ma meteorologiczną odpowiedź na zamykanie ciała
w sztywnych formach odlanych z betonu
lub zbudowanych z cegieł. Wrażenie ciepła i chłodu może być spowodowane nie
tylko przez czynniki zewnętrzne, ale też
wewnętrzne, dlatego Rahm w swoim projekcie przewidział także wyprodukowanie jadalnych preparatów o smaku mięty
14 E. Grosz, Protetyczne przedmioty, tłum. Magda
Szcześniak, [w:] Antropologia kultury wizualnej,
red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Warszawa,
2012, s. 421.
15 P. Rahm, Digestible Gulf Stream, strona
internetowa philipperahm.com, adres: http://www.
philipperahm.com/data/projects/digestiblegulfstream, (dostęp: 21.02.2014).
(pobudzającej receptory sensoryczne
trpm8 i tworzącej takie same wrażenia
zmysłowe jak temperatura 15°C) i chilli
(działającego na receptory sensoryczne
trpv1 wrażliwe na temperaturę 44°C).
Poszerzył on w ten sposób definicję architektury o atmosferę i gastronomię,
działające na ludzkie ciało zarówno
przez otoczenie, jak i od środka. Podobna
koncepcja przyświecała grupie Realities:
united, która w 2007 roku na wystawie
Open House w warszawskim csw zaprezentowała model domu przyszłości pozbawionego jakichkolwiek wertykalnych
przegród zewnętrznych. Ich rolę przejęły
w projekcie ubrania emitujące ciepło. Architektura także w tym wypadku miała
ulec częściowej dematerializacji na rzecz
utrzymujących odpowiednią temperaturę
organizmu protez.
W medycynie znane jest pojęcie fantomowego ciała. Po amputacji kończyny
pacjent jeszcze przez długi czas odczuwa
obecność usuniętej nogi lub ręki. Każde
fizyczne uzupełnienie, nawet jeżeli jest
bezużyteczne, pomaga zlokalizować ból
i zidentyfikować doświadczenia zmysłowe. Uporczywe zanikanie istniejących
w świecie rzeczywistym protez w postaci
budynków, nasilać będzie ból i tęsknotę za biologicznym ciałem architektury,
zaostrzając nierozwiązywalny konflikt
pomiędzy nostalgią a technokracją •
P L E C H Y, S P O R Y, R O Z M N O Ż K I
~
rozmowa rozmawiali:
z prof. Zbigniewem Oksiutą Katarzyna Billik
architektem, artystą, naukowcem,
Przemysław Sobiecki
zajmującym się powiązaniami
pomiędzy naukami przyrodniczymi,
genetyką i biochemią a architekturą
~ Pańskie podejście do sztuki i ar-
chitektury zapewne już w czasach
studenckich różniło się od typowego
stosunku do tych dziedzin. Nawet
dziś Pańskie idee wzbudzałyby kontrowersje. Kiedy pojawiły się zainteresowania idące w stronę nie budowania, ale hodowania architektury? Czy
Pana praca dyplomowa postrzegana
była jako utopijna ciekawostka czy
poważna próba przedefiniowania
architektury?
Pracuję nad wizją biologicznej przyszłości. Idea przestrzeni biologicznej, która
jest podstawą moich badań, pojawiła się
w czasie studiów na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Nie było
wtedy żadnych porównywalnych projektów w tym zakresie. Początki lat siedemdziesiątych, w których studiowałem, to
był dla mnie rewolucyjny i uduchowiony
czas. Do najważniejszych doświadczeń
z tego okresu zaliczam oddziaływanie
polskiego teatru eksperymentalnego,
szczególnie Teatru Laboratorium Grotowskiego, oraz doświadczenia związane
z powstawaniem pierwszych ośrodków
buddyzmu Zen w Polsce.
Odkrycie, że obiekt architektoniczny
może być żywy i funkcjonować jak żywa
istota, a nie tylko formalnie wyglądać
jak organizm, było odkryciem nagłym.
Pamiętam do dziś ten moment zachwycenia. W tym czasie intensywnie interesowałem się antropologią kulturową, ale
bardzo mnie pociągała również nauka.
W kontekście antropologicznej „duchowości” określałem ją jako „zimną” wiedzę.
Taki był obszar zainteresowań w czasie
studiów i w tym duchu powstała praca dyplomowa. Należałem do grona studentów,
którzy posiadali indywidualny program
studiów. Był to pierwszy tego rodzaju
program w kraju. Na uczelni powstała
eksperymentalna pracownia, w której
skupiali się studenci z różnych lat. Mogliśmy sami decydować o kierunku studiów
i sami wybierać profesorów. Był to bardzo
inspirujący czas.
Jako kontrowersyjny student miałem
problemy z obroną dyplomu, nie mogąc
przez dwa lata znaleźć promotora. Było
to wynikiem mojego krytycznego podejścia do architektury instytucjonalnej
i do systemu nauczania. Praca dyplomowa
miała rozpocząć dyskusje o przyszłości
architektury, a także o przyszłości architektonicznej edukacji. Wspólnie z przyjaciółmi zbudowaliśmy dużą pneumatyczną
konstrukcję nad Wisłą, w której miała
odbyć się obrona. Celem akcji było wyprowadzenie profesorów z murów uczelni,
z ustalonego systemu akademickich zasad
i norm, a samą ideą było zakwestionowanie pojęcia „obrony” jako takiej.
Władze uczelni nie zgodziły się na przeprowadzenie obrony dyplomu poza murami budynku. Obawiając się reperkusji
wśród studentów, nie pozwoliły na otwartą dyskusję i ograniczyły liczbę gości do 15
osób. Przedstawiłem projekt Źródło w lesie
brzoskwiniowym – ideę architektury biologicznej. Moje obecne badania i eksperymenty to rozwijanie i sprawdzanie hipotez
zawartych w tym projekcie.
Biologiczna przestrzeń to samokreujący się przestrzenny system. Przy użyciu materiałów aktywnych biologicznie
kreowane są przestrzenne pęcherze tworzące architektury-bioreaktory. Używane
bio-polimery żelując, tworzą stabilne, ale
jednocześnie dynamiczne, ciekłe ściany, szczelnie oddzielające wnętrze od
otoczenia. Warstwa polimeryczna jest
przestrzenną granicą, strukturalną formą, jednocześnie stanowi rodzaj gleby,
a na jej powierzchni możliwe są hodowle
organizmów roślinnych i zwierzęcych.
W ten sposób powstaje nowy, biologiczny
przyrząd – rodzaj introwertywnej biosfery – komora, architektoniczny bioreaktor,
który może istnieć w różnych skalach,
w skali komórki, pigułki, owocu, domu,
biosfery.
~ Jest Pan obecnie wykładowcą na
Wydziale Architektury w Rensselaer
Polytechnic Institute w Troy w stanie
Nowy Jork. Czy rozwija Pan swoje
koncepcje także jako nauczyciel
akademicki? W jaki sposób pracuje
Pan na polu szkolnictwa wyższego –
czy jest to rodzaj interdyscyplinarnej
współpracy?
Studio Habitat jako system biologiczny,
które prowadzę, operuje na pograniczu
sztuki, architektury i techniki. Kluczem
badań jest nowe materiałoznawstwo. Do
eksperymentów używamy materiałów
pochodzenia roślinnego i zwierzęcego,
takich jak żelatyna, agar, miód, ciasto,
sól, cukier. Prace polegają na badaniach
właściwości materiałów, przy czym zmiany stanów materii między ciałem stałym,
żelami i płynami to najważniejszy obszar
badań. Celem badań nie jest kreacja form,
lecz tworzenie warunków i budowa narzędzi do obserwacji fizycznych, chemicznych i biologicznych procesów zachodzących w materii. Przestaje ona być
używana intencjonalnie, ale sama w sobie
staje się głównym celem zainteresowań.
~ W opisie innego przedmiotu
(Architecture Design 1) prowadzonego w 2012 roku na tej samej uczelni
proponuje Pan odrzucenie ciągłości
historyczno-kulturowej, która dla
wielu twórców jest podstawą filozofii
projektowania. Czy jest Pan zwolennikiem poszukiwania nowych
rozwiązań architektonicznych, które
nie próbują nawiązać dialogu z kontekstem?
Staram się określić obszar badań w kontekście uniwersalnym, a więc tezy, nawet
najbardziej lokalne, powinny sprawdzić
się wszędzie. Taki rodzaj akomodacji
wynika z naukowej perspektywy i fizjologicznej powinności. Kulturowe dziedzictwo, estetyka i proporcje odgrywają
w takim kontekście znaczenie drugorzędne. Jak mówił słynny malarz amerykański Barnett Newman: „estetyka dla sztuki
nowoczesnej znaczy tyle, co ornitologia
dla ptaków”. Myślę, że uniwersalnym kontekstem jest życie jako takie. Postulując
systemy, które mogą posiadać samokreujący potencjał, nauki Witruwiusza o trwałości, użyteczności i pięknie architektury,
które obowiązywały do dzisiaj, przestają
obowiązywać. To jakby stan architektonicznej osobliwości, w którym przewidywania stają się nieaktualne. Rozmawiamy
bowiem nie o obiektach jako o dziełach
sztuki, ale o żywych procesach, o homeostatycznych systemach w dynamicznym
środowisku. Dlatego jestem zwolennikiem
rozwiązań, które operują na innym poziomie niż lokalny kontekst.
~ W tym samym programie pisze Pan
również o idei tworzenia podstaw
biologicznej architektury w makroskali, rozumianej całościowo jako
środowisko życia człowieka. Wskazuje
Pan potrzebę przenoszenia zasad
pomiędzy różnymi skalami. Jednak
przyroda zazwyczaj deformuje skalowane obiekty według zasad allometrii,
~ Dużo miejsca poświęca Pan czło-
wiekowi oraz jego przestrzeni zamieszkania. W publikacji Mieszkam
w mięsnym owocu porównuje Pan
tradycyjny budynek do bioreaktora
pod względem spełniania wymogów
potencjalnego mieszkańca. Jak Pana
zdaniem zmieni się sposób życia za
kilka – kilkanaście – czy kilkadziesiąt
lat, i jakie będzie wtedy znaczenie
habitatu biologicznego?
Lynn Margulis w kontekście planów zagospodarowania przestrzeni kosmicznej
mówiła, że „przyszłe życie (w komosie)
może istnieć tylko wewnątrz ekologicznych
domostw, a każde z nich będzie rodzajem
biologicznie zminiaturyzowanego świata”. Projekty Dom jako Bioreaktor i Twoja
Osobista Biosfera, nad którymi pracuję od
lat, zajmują się, w różnej skali, badaniem
możliwości budowy samowystarczalnych
zarodników, z którymi moglibyśmy współ-
żyć: Całość, ja i otaczająca mnie komora,
to organizm, dynamiczny, żelujący system,
przez który nieustannie przepływa energia
i materia, i który działa chemicznie. Funkcjonuje wtedy, kiedy jestem jego częścią.
Wszystkie funkcje mego ciała są biologicznie związane z powłoką. Mój układ
pokarmowy jest jak kroplówka, połączony
z brzuchem komory, z której nieustannie
sączy się mleko, miód i uniwersalne proteiny. Wydalam z siebie cudowne substancje,
które moi bracia – transgenetyczne żuki
zamieniają w żyzną glebę tworząc ściany
domostwa, na których rosną zielone proteiny. Kiedy potrzebuję odpoczynku, uciekam
od ciężaru grawitacji i zasypiam w gęstej
cieczy...
© ZBIGNIEW OKSIUTA & BILD-KUNST BONN
której prawa znajdują zastosowanie
nie tylko w fizyce i chemii, ale także
mechanice czy ekonomii. Jak odnosi
się Pan do tych ograniczeń?
Celem moich poszukiwań jest badanie
czy i w jaki sposób procesy życiowe, które zachodzą w materii na poziomie molekularnym w mikroskopijnej skali mogą
być transformowane do skali makro, do
skali w której żyjemy, do naszej globalnej
techno sfery, do domów i siedlisk. Procesy
biologiczne zachodzą w materii ciekłej.
Tylko ciecze pozwalają na swobodny ruch
cząsteczek i umożliwiają ogromną ilość
tworzonych konstelacji. W mikroskali
grawitacja nie odgrywa ważnej roli. Życie więc uwalnia się od grawitacji i staje
się w stanie podwodnej nieważkości. Ta
świadomość jest dla mnie bardzo ważną
inspiracją. Uważam, że poprzez badanie
chemicznych, biologicznych i genetycznych zasad życia będziemy mogli stworzyć podstawy architektury biologicznej
również w skali makro, a materią, która
posiada ogromny potencjał w tej skali są
gęste ciecze, żele, polimery. Takie stany
materii stanowią podstawę moich badań.
~ Współczesne tendencje w architek-
turze często związane są z rozwiązaniami proekologicznymi. Jak odnosi
się Pan do tych nurtów? Czy idea
zrównoważonego rozwoju zajmuje
ważne miejsce w Pana badaniach?
Jestem krytyczny w stosunku do tzw. proekologicznych idei i zrównoważonego rozwoju. Uważam, że zrównoważony rozwój
nie istnieje. Każdy rozwój niesie destabilizację. Musimy sobie zdać sprawę, że nasza
obecność na tej planecie jest immanentnie
związana z destrukcją. „Jest tylko jedno
zanieczyszczenie środowiska… Ludzie”.
Jesteśmy transformatorami, transformujemy materię i energię, a każdy nowy system
(również taki jak ten, o którym piszę) niesie za sobą jeszcze większą destabilizację.
Każda idea kosztuje, a główną ofiarą naszego kreatywnego geniuszu jest natura.
To nieodwołalne prawo entropii. Richard
Dawkins w słynnej książce Samolubny Gen
wyjaśnił zasady uniwersalnego darwinizmu, które opisują strategie sił w kosmosie: „jeśli podobnie jak ja pragniesz budować społeczeństwo, w którym jednostki
z ochotą i bez egoizmu współpracują dla
wspólnego dobra, nie oczekuj wskazówek
od biologii”.
~ W tekście Isopycnic Systems, Spatium Gelatum, Hodowle przestrzeni,
znajdującym się w książce Co to jest
il.1. Forma 090704 po wyschnieciu (na zdjeciu widoczne inwaginacje i deformacje przestrzenne).
Twist, Niemcy, 2006. Foto: H.W. Acquistapace, Meppen, Niemcy
architektura?, postuluje Pan zmianę
architektury ze sztuki czysto inżynieryjno-instytucjonalnej na opartą na
obiektywnych naukowych zasadach,
w której konsekwencją tworzenia będzie nie forma, ale ludzki habitat. Czy
nie spowoduje to reakcji odwrotnej –
procesowi tworzenia nowej architektury towarzyszyć będzie tworzenie
nowego człowieka?
Samoorganizacja jest immanentnym potencjałem żywej materii. My natomiast
używamy materii twardej i konstruujemy
mechaniczny obraz świata. Aby tworzyć
z niej konstrukcje, trzeba materiały chemicznie i fizycznie przygotować. Trzeba je
ciąć, toczyć, spawać itd., czyli mechanicznie
zmieniać ich kształt.
Miejsce samoorganizacji molekularnej, wewnętrznej, która zachodzi w materii ciekłej,
w mikroskali, w ramach uniwersalnych praw
fizyki i chemii, zajęła w makroskali organizacja materii z zewnątrz – kultura i technologie stworzone przez człowieka. Tak
powstałe urządzenia muszą również podlegać prawom fizyki, jednak ich konstrukcja
nie wynika z immanentnych właściwości
użytych materiałów, lecz są one sterowane
mechanicznie przez człowieka przy użyciu
ogromnych ilości energii. W ten sposób powstają martwe systemy, których nigdy nie
stworzyłaby natura. Natura bowiem nie
ma możliwości korzystania z dodatkowych
źródeł energii. Natura wykorzystuje samą
siebie, czyli informację zawartą we własnej
materii. ~ Coraz więcej rozmawia się o ludz-
kim ciele jako wyznaczniku dla
architektury przyszłości i kreowania
najbliższej przestrzeni człowieka. Jak
daleko posunie się granica wolności
człowieka w architekturze w momencie, w którym stanie się ona „futerałem” dla ludzkiego ciała?
Uniwersalny darwinizm opisuje wiele
scenariuszy przyszłości. Jednym z nich
jest dematerializacja biologicznego ciała
i rozpłynięcie się w przestrzeni wirtualnej.
Zwolennicy tej teorii (głównie amerykański
uczony Ray Kurzweil) przewidują, że już
w najbliższych latach technologia komputerowa będzie na tyle dojrzała, że zachowując osobisty charakter będziemy mogli się
„zeskanować” w przestrzeni wirtualnej i żyć
wiecznie. Według tych teorii ludzkie ciało
~ Jak działalność badawcza – przeby-
wanie w laboratoriach, stała współpraca z biotechnologami, czyli szerzej
patrząc – kooperacja interdyscyplinarna wpływa na Pana pracę jako
architekta?
Współpraca ze specjalistami innych dziedzin jest podstawą eksperymentu. Takie
projekty wymagają szerokiej wiedzy i długich przygotowań. Szczególnie praca z materią biologiczną wymaga cierpliwości. To
nie są błyski geniuszu rysowane pospiesznie
na mankietach, a jeżeli się zdarzają, poprzedzają je wieloletnie studia. Przypadek
nagradza przygotowanego. W takiej pracy
błędy, niepowodzenia i porażki stają się
immanentnym elementem procesu.
~ Czy projektuje Pan jeszcze „nor-
malne” – związane z polem grawitacyjnym i zbudowane z martwych
materiałów budynki? Nad czym
pracuje Pan obecnie i jaką widzi Pan
przyszłość dla swoich projektów?
~ Jednym z zadań artysty jest zachęca-
nie społeczeństwa do dialogu z tworzoną przez niego sztuką. Najpopularniejszą formą takiej wymiany myśli
są wystawy, również w miejscach
publicznych. Czy zwiedzający mogą
w pełni docenić Pana idee, pomysły
i osiągnięcia bez pełnego zrozumienia procesów biologicznych, które
ukształtowały prezentowane obiekty?
Uważam, że przyszłość architektury narodzi się w laboratoriach, na ogromnych
wielohektarowych płytkach Petriego, w olbrzymich, biologicznych reaktorach. Minimalistyczny budynek zaprojektowany przez
Miesa van der Rohe czy przez Donalda Judda stanie się pojemnikiem nie instytucji
utwierdzającej historyczny czy polityczny
porządek, ale alchemicznym naczyniem,
zawierającym mieszaninę materii i informacji o ogromnym twórczym potencjale.
Funkcja to również sztuka. Uważam, że
powinniśmy kreować nowe funkcje, nowe
instytucje – niezależne organizacje, krytycznie obserwujące społeczny status quo.
Szklane, nowoczesne laboratoria, budynki – bioreaktory, wypełnione najnowszą
technologią, staną się naczyniami umożliwiającymi procesy, podobnie jak garnek
czy chemiczna kolba. Wyobrażam sobie
jak żelujące architektury, obślizgłe plechy,
kluski wypełnione biologiczną wiedzą, wypełzają z ich wnętrz, żeby zasiedlić Ziemię
i kosmos •
il.2.
Spatium Gelatum Laboratorium.
Forum Współczesnej Architektury, Kolonia
2003, Niemcy. Foto: Victor Dahmen
© ZBIGNIEW OKSIUTA & BILD-KUNST BONN
Moje zainteresowania artystyczno-architektoniczne są bardzo rozbieżne. Oscylują
między sztuką biologiczną, minimal art
i politycznym zaangażowaniem. Nie widzę
różnicy między architekturą „normalną”
a architekturą „eksperymentalną” – między szklanym domem, a domem z masła.
Fascynacja minimal art towarzyszy mi od
lat. Mówiąc o minimalizmie mam na myśli
nie tylko geometryczną formę, ale bardziej
prostotę i ekonomię rozwiązania.
57 — eksperyment — laboratorium
z fizjologicznymi potrzebami to "staromodny" element w hipotezach przewidujących
przyszłość. Ja stoję po stronie ciała, po stronie materii, jej ociężałego, spoconego piękna i informacyjnego bogactwa.
~ Czy uważa Pan, z perspektywy
osoby kojarzonej przede wszystkim
ze swoją działalnością eksperymentalną, że architekt w swojej praktyce
– stając wobec różnych typów zadań
abstrakcyjnych, konceptualnych
i pragmatycznych – może, albo nawet
powinien eksperymentować? Konieczność eksperymentu rozumiem
jako odpowiedzialność. Eksperyment nie
jest poszukiwaniem formalnych nowości.
To badanie architektury poza kryteriami
estetyki i piękna. To są również badania
podstawowe. Nie wszystko musi być wybudowane. Projekty architektów rewolucji takich jak Boullée, Ledoux, Leonidow,
Tatlin, czy Archigram i Superstudio pozostały na papierze, ale do dziś emanują
ogromną, inspirującą siłą.
N A R Z Ę DZ I A
ARCHITEKTUR A CYFROWA .
S Z C Z EG Ó L N Y P R Z Y PA D E K
MARCOSA N OVAK A
AN N A C Z AR N ECK A
~
Na pytanie, czym jest właściwie architektura cyfrowa można w największym skrócie
odpowiedzieć, że jest to proces projektowania z wykorzystaniem komputera. W procesie tym tradycyjną deskę kreślarską i ołówek
zastąpiono maszyną oraz specjalnie do tego
stworzonym oprogramowaniem. Rozwój
komputeryzacji spowodował, że w chwili
obecnej, w większości dziedzin, ta technologia tworzenia stała się standardem. Jak to
jednak często bywa, pojawiają się projekty,
realizacje, autorzy, których nie sposób objąć taką skrótową definicją. Podobnie jest
w przypadku architektury cyfrowej, ale
o tym za chwilę.
W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat nastąpiła radykalna zmiana w sposobie pracy
architektów. Aby zrozumieć to przeobrażenie, należy sięgnąć na wstępie do działalności Alana Turinga, angielskiego matematyka, kryptologa, jednego z twórców
informatyki. Zyskał on sławę jako twórca
maszyn deszyfrujących w czasie II Wojny
Światowej. Zbudował (z wykorzystaniem
prac polskich kryptoanalityków, m. in. Ma-
riana Rejewskiego) urządzenie do łamania
kodu Enigmy, zaś po wojnie zaprojektował
maszynę matematyczną, która była w stanie wykonać zaprogramowaną operację –
pierwowzór dzisiejszych komputerów.
Lata powojenne to czas gwałtownego rozwoju techniki i technologii. Nowe możliwości w konstrukcji urządzeń – pojawienie się
tranzystorów, miniaturyzacja, telewizja, rozwój telekomunikacji – rodzą w społeczeństwach fascynację tymi wynalazkami. Cybernetyka w tym czasie znajduje się w centrum
dyskusji w wielu ośrodkach, między innymi
także w Independent Group przy londyńskim Instytucie Sztuki Współczesnej. Podejmowane próby skonstruowania maszyny
wspomagającej projektowanie w latach 70.
to na przykład projekty Generatora Cedrica
Price’a z lat 1976 – 19801. Choć nie został
1 Projekty można zobaczyć w kolekcji MoMA:
http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=7986 (dostęp: 28.02.2014) oraz w kolekcji
Canadian Centre for Architecture: http://cel.cca.
qc.ca/bs.aspx?langID=1#a=kw&s=generator&d=Series%202%3A%20Projects&nr=1&p=1&nq=1,
(dostęp: 28.02.2014).
zrealizowany, stanowił ważny krok w rozwoju cyfrowych technologii. W latach 90.
ubiegłego stulecia, gdy pojawiły się zaawansowane technicznie komputery, architekci,
zainteresowani nowymi technologiami, zaczęli z nimi eksperymentować. Zainteresowania te były również inspirowane pojawiającymi się publikacjami z dziedziny science
fiction. W 1984 roku William Gibson wydał
powieść Neuromancer2. Stworzony przez
pisarza świat przyszłości, koncentrujący
się najczęściej na mrocznej stronie wpływu technologii na człowieka, okazał się
interesujący również dla architektów. To
w dziełach Williama Gibsona po raz pierwszy pojawiło się pojęcie cyberprzestrzeni
określające wirtualną rzeczywistość, którą
zamieszkiwali jego bohaterowie3, zaś sam
pisarz został określony mianem ojca cyberpunku. Postaci przez niego wykreowane
niejednokrotnie poddawały swoje ciała modyfikacjom, co przywodzi na myśl pojęcie
transhumanizmu – koncepcji zakładającej
użycie nauki i techniki do przezwyciężenia
ludzkich ograniczeń, takich jak starzenie
TO W DZIEŁACH WILLIAMA GIBSONA
PO RAZ PIERWSZY POJAWIŁO SIĘ
POJĘCIE CYBERPRZESTRZENI
OKREŚLAJĄCE WIRTUALNĄ RZECZYWISTOŚĆ, KTÓRĄ ZAMIESZKIWALI
JEGO BOHATEROWIE
się, ale także po to aby zwiększyć możliwości umysłowe czy fizyczne człowieka
(cyborgizacje).
Z kolei trans-architektem określił siebie Marcos Novak – profesor Wydziału
Architektury i Planowania Miejskiego na
ucl a oraz profesor Wydziału Technologii i Sztuki Mediów Uniwersytetu Stanu
Kalifornia w Santa Barbara. Architekt ten
jest uważany za pioniera i jednego z najważniejszych reprezentantów architektury
cyfrowej. Jego prace znacznie wykraczają
2 W. Gibson, Neuromancer, New York, 1984.
3 Dzisiaj określenie „cyberprzestrzeń” jest raczej
utożsamiane z przestrzenią Internetu.
poza standardowe rozumienie wykorzystania komputerów do prac projektowych. Dla
Novaka komputer nie jest już zwykłą deską
kreślarską, kiedyś żargonowo nazywaną
„rajzbretem”, służącą do zwykłego rysowania linii. Większość jego prac to generowane komputerowo projekty architektoniczne, stworzone specjalnie dla wirtualnej
przestrzeni, nieistniejące w materialnym
świecie. W zamyśle twórcy te wirtualne,
trójwymiarowe dzieła mają reagować na
działania widza, ulegać transformacji poprzez interakcje z użytkownikiem.
Marcos Novak wprowadził koncepcję
„płynnej architektury” – krajobrazu istniejącego tylko w wirtualnym świecie.
Opisuje ją jako „architekturę bez drzwi
i korytarzy, gdzie kolejny pokój jest zawsze tam, gdzie go potrzebuję i jest tym,
czego potrzebuję”4 . Jest to architektura
odcięta od ograniczeń logiki, perspektywy, praw grawitacji, która nie pasuje do
racjonalnych wymagań architektury pojmowanej w tradycyjny sposób. Ta płynna
architektura to dynamicznie zmieniające
się trójwymiarowe kompozycje, reagujące
(na przykład poprzez obracanie się i wirowanie) w interakcji z osobą, która je
„zamieszkuje”.
Niejednokrotnie, aby opisać ten szczególny koncept, Marcos Novak używa metafor muzycznych, porównując płynną
architekturę do symfonii w przestrzeni.
Jego zdaniem płynna architektura, przestrzenna symfonia, podobnie jak muzyka
ma szansę, dzięki możliwościom cyfrowego zapisu danych, przeobrazić się z najbardziej ulotnej dziedziny sztuki, w najbardziej trwałą, paradoksalnie trwalszą
niż tradycyjnie rozumiana architektura,
która może ulec zniszczeniu.
Według Marcosa Novaka cyberprzestrzeń jest wizualizacją wszystkich
informacji w przestrzeni globalnej. Ponadto umożliwia jednoczesną obecność
i interakcję wielu uczestników. Architekt
uważa, że cyberprzestrzeń zmieni model
4 M. Novak, Liquid Architectures in Cyberspace,
1991, s.272, http://www.surfacenoise.info/367/readings/novak.pdf, (dostęp: 1.07.2012).
interakcji człowieka ze skomputeryzowaną informacją. Twierdzi, że obecnie jest
ona zewnętrzna względem nas, co zostanie w przyszłości odwrócone przez ideę
cyberprzestrzeni, w której zostaniemy
wciągnięci do wnętrza informacji. Lecz
żeby tak się mogło stać, musimy zostać
zredukowani do bitów, niejako „rozpłynąć
się” w przestrzeni. Marcos Novak wskazuje, że już teraz powstaje wiele urządzeń,
które być może kiedyś umożliwią nam
wkroczenie w tę przestrzeń wraz z naszymi ciałami. Urządzenia te wykorzystują
system nerwowy (zakończenia nerwowe)
ludzkiego ciała i pozwalają na koordynację ruchów. Architekt nie bagatelizuje egzystowania w świecie wirtualnym, uważa
je za równoważne wobec ludzkiego doświadczenia materialności. Jego postrzeganie istoty doświadczenia jako takiego
jest czysto fenomenologiczne: ważne
jest ono samo, a nie aspekty poboczne,
towarzyszące jego odbiorowi. Marcos
Novak zdaje się przeczyć kartezjańskiej
idei rozdzielności ciała i umysłu. Według
niego cyberprzestrzeń dosłownie umieszcza ciało w przestrzeniach wymyślonych
przez umysł. W ten sposób granica między ciałem a umysłem zostaje zatarta.
Cyberprzestrzeń znajduje się właśnie na
tej nieokreślonej granicy.
Architekt reprezentował Grecję na Biennale w Wenecji w 2000 roku projektem
pod tytułem V4D_Visio4D. Była to interaktywna instalacja, wyposażona w ekran,
na którym obracały się komputerowo wygenerowane obrazy. Niektóre z nich stały
się wzorem dla fizycznych modeli, przypominających, jak to określił dziennikarz
New York Timesa, „zamrożoną plazmę”5.
Na reprodukcjach widzimy czarno-białe
kłębowisko bliżej nieokreślonych kształtów 6, część z nich jest bardziej opływowa,
5 J. Giovanni, The Untouchables, New York Magazine, http://nymag.com/nymetro/news/politics/
columns/citypolitic/3483/, (dostęp: 27.02.2014).
6 D. Adams, Speciation, Transvergence, Allogenesis:
Notes on the Production of the Alien, tłum. A.Cz., s. 69,
http://www.mat.ucsb.edu/~marcos/transvergence.
pdf, (dostęp: 21.02.2014) oraz: http://www.youtube.
com/watch?v=FHF65vvUVLY, (dostęp: 27.02.2014).
część nieco kanciasta, towarzyszą im linie
proste i niewielkich rozmiarów czworokąty. Twórca mówi o tym dziele jako „niewidocznej architekturze” i „wirtualnym
środowisku”, które miały łączyć cyberprzestrzeń ze światem materialnym za pomocą niewidocznych czujników sterowanych
MARCOS NOVAK ZDAJE SIĘ PRZECZYĆ
KARTEZJAŃSKIEJ IDEI ROZDZIELNOŚCI
CIAŁA I UMYSŁU. WEDŁUG NIEGO
CYBERPRZESTRZEŃ DOSŁOWNIE
UMIESZCZA CIAŁO W PRZESTRZENIACH WYMYŚLONYCH PRZEZ UMYSŁ
podczerwienią. Opowiada o projekcie jako
o „matematycznie wygenerowanych, płynnych, trójwymiarowych formach”7, które
zostały „wytłoczone i zmodyfikowane
w cztery wymiary przestrzenne”8, a następnie ulegały przemianom w
fizyczną formę (jako cztery trójwymiarowe ortogonalne projekcje oryginalnych czterow ymiarow ych form), pole
niewidzialnych czujników podczerwieni
(w dwóch skalach, stanowiące niewidzialną rzeźbę i niewidzialną architekturę), formę wirtualnych środowisk i jako
dźwięk przestrzenny9 .
Niestety to, co Marcos Novak mówi
o swojej architekturze, czy szerzej o swoich
projektach, nie do końca można potwierdzić na podstawie prezentacji jego dzieł. Na
reprodukcjach nie widać bowiem nie tylko
trójwymiarowości, ale tym bardziej czterech wymiarów. Trudno także dopatrzeć się
płynności tych obiektów. Ponadto architekt
twierdzi, że tworzy projekty dla wirtualnej
rzeczywistości. Można by się wobec tego
spodziewać, że będziemy je mogli obejrzeć w internecie, a nie do końca tak jest.
Możemy zapoznać się z niewielką częścią
jego dzieł, w dodatku w formie obrazków
7 Tamże, tłum. A.Cz., s. 69.
8 Tamże, tłum. A.Cz.,s. 69.
9 Tamże, tłum. A.Cz.,s. 69.
przypominających „książkowe” reprodukcje
– nieruchome, niewiele mające wspólnego
z trój- bądź czterowymiarowością. Może
to jednak nasze zdolności percepcyjne nie
nadążają za twórczym wizjonerstwem?
Marcos Novak zajmuje szczególne miejsce wśród architektów korzystających z dobrodziejstw technologii. Najczęściej jednak
wykorzystanie najnowszych technik jest
bardziej prozaiczne, choć nie mniej interesujące. Komputery stały się narzędziami pracy architektów, pomagającymi, lub
wręcz niezbędnymi przy projektowaniu
zarówno architektury (przeznaczonej do
realizacji w świecie rzeczywistym), jak też,
przedmiotów codziennego użytku. Przykładem takiego bardziej racjonalnego podejścia do zdobyczy techniki i technologii
mogą być prace Grega Lynna. Wykorzystał
on ostatni krzyk mody w technikach cyfrowych, jakim jest możliwość tworzenia
przedmiotów przestrzennych z wykorzystaniem tak zwanych drukarek 3D. Jednym
z jego projektów stworzonych w 2005 roku
jest komplet posrebrzanych sztućców. Każdy element został wydrukowany za pomocą drukarki przestrzennej, w tym ostatnia
warstwa z użyciem srebra.
Innym przykładem użycia cyfrowych
technologii w projektowaniu jest Metropol Parasol w Sewilli, autorstwa Jürgena
Mayera H. Jest to lekka, drewniana struktura przypominająca szereg parasoli bądź
wielkich grzybów, u podstawy mieszcząca
część handlową, muzeum archeologiczne
oraz plac miejski, zaś w górnej części stanowiąca wielki taras widokowy, po którym
można spacerować i podziwiać panoramę
miasta. W tym przypadku, dzięki zastosowaniu nowoczesnego oprogramowania,
stworzono olbrzymią, w pełni użytkową
strukturę o oryginalnym kształcie, której wykonanie byłoby prawdopodobnie
niemożliwe przy wykorzystaniu metod
tradycyjnych.
Rozwój techniki i komunikacji przyniosły znaczące zmiany. Niejednokrotnie
rzeczywistość wirtualna przenika się z tą
realną. Zostało to dobrze zilustrowane
przez architekta i urbanistę, Williama
J. Mitchella w książce City of Bits: Space,
Place, and the Infobahn10. Autor jako przykład tego zjawiska podaje między innymi
bankomat: gdy chcemy wyjąć gotówkę wysyłamy wiadomość z kodem (numerem
pin), następnie bank weryfikuje ten kod
i stan naszego konta, po czym możemy
wyjąć pieniądze. Cała operacja odbywa
się w przestrzeni wirtualnej, ale efektem
są rzeczywiste banknoty.
Podane w skrócie przykłady pokazują,
że z każdym dniem jesteśmy zaskakiwani
przez coraz bardziej niezwykłe rozwiązania technologiczne. Z jednej strony
cyfrowe technologie pozwoliły na nowe
podejście do projektowania otaczających
nas, fizycznie istniejących rzeczywistych
przedmiotów bądź budynków. Z drugiej
zaś strony pojawili się twórcy tacy jak
Marcos Novak, prezentujący radykalne
i oryginalne podejście do zagadnienia,
w którym rozważana jest możliwość fizycznego funkcjonowania w wirtualnej
przestrzeni.
Dziś potrafimy wydrukować już nie
tylko tekst, ale i krzesło bądź buty. Kto
wie, czy w przyszłości w jakimś stopniu
nie ziszczą się marzenia Marcosa Novaka
o wkroczeniu w cyberprzestrzeń?
10 W. J. Mitchell, City of Bits. Space Place, and the
Infobahn, MIT Press 1996.
W YDRUKOWAĆ
DRUKARKĘ
M ILENA TR ZCIŃ SK A
~
Jesteśmy w fazie eksperymentu. Będzie
to eksperyment długotrwały, w którym
większość z nas stanie się zarówno badaczami, jak i królikami doświadczalnymi.
Technologie addytywne, powszechnie
nazywane drukiem 3D, dopiero raczkują.
Rozwijają się jednak w niezwykle szybkim
tempie, wkraczając do nowych dziedzin
i pól badawczych, przede wszystkim do
przemysłu zbrojeniowego, medycyny,
konstruowania maszyn, aż po – jak na razie zabawnie ekscentryczne – drukowanie
oryginalnych czekoladowych słodyczy czy
gadżetów do telefonów komórkowych.
Jak dotąd w architekturze technologie addytywne nie odegrały znaczącej
roli w powstawaniu pełnowymiarowych
budynków, ale znalazły swoje zastosowanie w tworzeniu modeli i mock-upów,
a przede wszystkim wpłynęły na wyobraźnię architektów, którzy zaczęli snuć wizje
możliwych do zbudowania w przyszłości
form przestrzennych. Upowszechnienie
technologii addytywnych na szeroką skalę i idące za tym zmiany w procesie produkcyjnym czy choćby możliwościach
ludzkiego ciała będą miały jednak dużo
poważniejszy wpływ na architekturę niż
zabawa w wymyślanie coraz to bardziej
wyszukanych kształtów.
Technologie addytywne są eksperymentem na wielu poziomach – technologicznym, społecznym, miejskim, przestrzennym. Nie we wszystkich strefach są
eksperymentem rozumianym jako obserwacja wyabstrahowanego, dobrze widocznego świata, w którym można kontrolować
wszystkie zmienne i dokładnie prześledzić
wyniki. Niektóre z nich są bliższe heideggerowskiemu doświadczeniu (Erfahrung),
w którym eksperymentujący stanowi
część świata badawczego i nie może osiągnąć bezpiecznego dystansu, pozwalającego na neutralizację niebezpieczeństwa1.
e k s p e ry m e n t t e c h n o l o g i c z n y
Pierwsze udane próby w dziedzinie technologii addytywnych miały miejsce w 1984
roku, kiedy Charles W. Hull opracował
1 Zob. Martin Heidegger, Przyczynki do filozofii,
przeł. Bogdan Baran, Janusz Mizera, Wydawnictwo
Baran i Suszczyński, Kraków, 1996.
technikę stereolitografii (sl a). Polega
ona na utrwalaniu nanoszonej warstwa
po warstwie żywicy promieniami lasera
UV. Metoda ta pozwala uzyskać ogromną precyzję wykonania (+/ – 0,13mm). Na
przełomie lat 80. i 90. zaczęły powstawać
pierwsze komercyjne drukarki 3D, służące do szybkiego tworzenia prototypów.
W ciągu kilkunastu lat opracowano nowe
technologie druku: osadzanie topionego
materiału (fdm), który umożliwia tworzenie elementów z materiałów o wysokiej
wytrzymałości mechanicznej, selektywne
spiekanie laserowe (sls), w którym materiałem wyjściowym jest proszek, pozwalający budować bardzo skomplikowane
formy przestrzenne o ściankach grubości 0,1 mm. Udoskonalona wersja PolyJet,
PolyJet Matrix, umożliwia drukowanie
z dwóch materiałów w jednym procesie,
dzięki czemu mogą powstawać obiekty
składające się z elastycznych i sztywnych
elementów. dmls to technologia spiekania i przetapiania sproszkowanych metali, natomiast ebm – topienie za pomocą
wiązki elektronów, wykorzystywane przy
produkcji metalowych części dla przemysłu lotniczego i kosmicznego2.
Technologia druku 3D służyła na początku przede wszystkim szybkiemu
prototypowaniu. Obecnie wersje próbne
prawie wszystkich najczęściej używanych
przedmiotów – samochodów, telefonów
czy laptopów – zostały najpierw wydrukowane. Technologie przyrostowe znalazły
swoje zastosowanie również w odlewnictwie, produkcji niskoseryjnej, drukowaniu
części samolotów (np. Boeingów), statków
kosmicznych i samochodów.
Największe nadzieje druk 3D rodzi na
polu medycyny, gdzie wykorzystuje się
go do tworzenia bardzo zaawansowanych
protez, które dzięki dużej dokładności oraz
możliwości personalizacji drukowanych
obiektów, jakie daje metoda addytywna,
mogą być lepiej dopasowane i zespolone
z ciałem człowieka. Technologia ta ułatwia także lekarzom przygotowania przed
skomplikowanymi operacjami, co miało
miejsce choćby przy przeszczepie twarzy
wykonanym w szpitalu w Gliwicach, gdzie
wykorzystano modele wydrukowane z żywicy poliakrylowej utwardzanej światłem
UV3. Dzięki nim lekarze mogli dokładnie
zaplanować swoje działania i przewidzieć
potencjalne trudności. Drukuje się także
implanty zębów, kości lub stawów. Najbardziej obiecujące, w tym kontekście, są
biodrukarki. Mogą one wydrukować żywą
tkankę z komórek macierzystych. W 2008
roku Gabor Forgacs, naukowiec z Uniwersytetu Missouri w Columbii, wydrukował
po raz pierwszy naczynia krwionośne
i fragmenty tkanek serca, a w 2011 udało
mu się ugotować obiad z mięsa wydrukowanego dzięki komórkom macierzystym4.
Najważniejszym celem, jaki przyświeca
naukowcom pracującym nad różnymi
metodami wykorzystywania technologii
addytywnych w medycynie, jest umożliwienie wydrukowania organów, które
będą przeszczepiane pacjentom. W 2011
roku Anthony Atala z Wake Forest Institute for Regenerative Medicine w trakcie
swojego wystąpienia na konferencji TED
zaprezentował wydrukowaną w jego instytucie nerkę5 . Wciąż jednak jesteśmy
dalecy od możliwości podłączenia jej do
ciała człowieka.
Potencjalna możliwość drukowania organów i wszczepiania ich ludziom budzi
zachwyt, ale też rodzi wiele pytań, jak
2 Tłumaczone na język polski nazwy technologii
druku 3D oraz informacje o nich za portalem:
przyrostowo.pl, adres: http://www.przyrostowo.pl/
technologie, (dostęp: 18.02.2014).
5 Anthony Atala, Printing a human kidney, film dostępny na portalu ted.com, adres: http://www.ted.
com/talks/anthony_atala_printing_a_human_kidney.html, (dostęp: 20.02.2014).
3 Drukarka 3D pomogła lekarzom z Gliwic przy
przeszczepie twarzy, portal: wyborcza.pl, adres:
http://m.wyborcza.pl/wyborcza/1,105407,14002050,
Drukarka_3D_pomogla_lekarzom_z_Gliwic_przy_
przeszczepie.html, (dostęp: 19.02.2014).
4 Opracowanie zbiorowe, Gabor Forgacs, scientific
founder of Organovo recognized for pioneering
work in bioprinting, portal: 3ders.org, adres: http://
www.3ders.org/articles/20120730-gabor-forgacs
-scientific-founder-of-organovo-recognized-for
-pioneering-work-in-bioprinting.html, (dostęp:
19.02.2014).
choćby o powszechny dostęp do tej technologii. Jak dotychczas „produkcja” organu
jest bardzo droga. Wysoce prawdopodobne jest więc, że możliwość pozyskania go
w ten sposób będzie miała tylko mała
część społeczeństwa krajów globalnej Północy, co pogłębi różnice pomiędzy krajami
bogatymi i biednymi nie tylko pod względem ekonomicznym, ale też pod względem możliwości ludzkiego ciała. Wśród
niektórych społeczności, przeszczepianie
wydrukowanych organów może budzić
sprzeciw moralny ze względu na zbyt silną
ingerencję w „naturalny rozwój człowieka”,
który to człowiek przeobraża się wówczas
w maszynę – cyborga. Jak zauważa jednak
Donna Haraway w swoim tekście z lat 80.
cyborgi mają także emancypacyjny i subwersywny potencjał:
Maszyny późnego XX wieku całkowicie
zamazały granicę pomiędzy naturalnością
i sztucznością, umysłem i ciałem, samorozwojem i zewnętrzną ingerencją, jak też
wiele innych rozróżnień, które stosowano
zwykle do organizmów i maszyn 6.
Można więc powiedzieć, że te stworzone po części z człowieka, po części
z maszyny organy poddają w wątpliwość
ostre rozgraniczenia pomiędzy materią
ożywioną i nieożywioną, pomiędzy ciałem ludzkim a skomplikowanym układem
mechanicznym, pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem człowieka.
e k s p e ry m e n t e w o l u c yj n y
Granica pomiędzy żywym stworzeniem
a maszyną rozmywa się w technologiach
addytytwnych także w kontekście samych drukarek i ich relacji z człowiekiem.
W 2004 roku Adrian Bowyer z Uniwersytetu w Bath zafascynowany technologią 3D
uświadomił sobie, że:
zrównoważony, w kontekście samoreplikacji, oznacza to, co biolodzy nazywają
6 Donna Haraway, Manifest cyborgów: nauka,
technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, przeł. S. Królak, E. Majewska, w: „Przegląd
filozoficzno-literacki”, nr 1 (3) 2003, s. 53.
strategią ewolucyjnie stabilną. Oznacza
to, że aby zmniejszyć szanse na ich wyginięcie, samoreplikatory muszą podlegać ewolucji, a więc muszą zachowywać
się tak wobec innych samoreplikatorów,
z którymi wchodzą w interakcję, aby pozostać w pozycji, którą w teorii gier nazywamy równowagą Nasha7.
W efekcie Bowyer zapoczątkował program RepRap, którego celem jest stworzenie samoreplikującej się drukarki 3D.
Udostępnia ją na zasadzie Open Source,
dzięki czemu może ona się udoskonalać
i ewoluować. Strategia ewolucyjnie stabilna, o której pisze, to nic innego jak współpraca dwóch samoreplikatorów – maszyny i człowieka. Działają one na zasadzie
współpracy, by osiągnąć pożądaną równowagę. Człowiek rozwija maszynę, ulepsza
ją i pomaga w replikacji, drukarka natomiast tworzy dla niego przydatne produkty.
Dla obu korzystne jest pozostanie właśnie
w takiej relacji. Pozostaje jednak otwartym
pytanie, czy podmiotem eksperymentującym, jak i udoskonalanym przedmiotem
eksperymentu może być tylko maszyna?
Komputery potrafią jak dotychczas jedynie
przeprowadzać badania i odkrywać w nich
rzeczy, które odkrył już człowiek. Maszyna wciąż nie jest zdolna podołać wszystkim fazom eksperymentu od postawienia
problemu, przez projektowanie badania,
przeprowadzenie go oraz interpretację jego
wyników8. Na razie więc daleko nam do samoreplikującej i samoudoskonalającej się
drukarki RepRap. Czyja inteligencja jednak
będzie rozwijała się szybciej – człowieka
czy maszyny?
e k s p e ry m e n t d e m o k r at yc z n y
W 2013 roku łączna cena wszystkich elementów drukarki RepRap spadła poniżej
500 dolarów. Celem projektu jest ciągłe
7 Adrian Bowyer, 3D Printing and Humanity’s First
Imperfect Replicator, przeł. M.T. w: “3D Printing and
Additive Manufacturing”, nr 1(1) 2014, Nowy Jork,
2014, s. 5.
8 Sławomir Leciejewski, Cyfrowa rewolucja
w badaniach eksperymentalnych, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Poznań, 2013.
obniżanie kosztów produkcji i powstających na niej przedmiotów oraz opracowanie metody wydrukowania wszystkich
jej części przez nią samą (na razie wciąż
czujniki, silniki i elektronika muszą być
NA RAZIE WIĘC DALEKO NAM DO
SAMOREPLIKUJĄCEJ I SAMOUDOSKONALAJĄCEJ SIĘ DRUKARKI REPRAP.
CZYJA INTELIGENCJA JEDNAK
BĘDZIE ROZWIJAŁA SIĘ SZYBCIEJ
– CZŁOWIEKA CZY MASZYNY?
dokupione oddzielnie). Jeśli projekt rozpowszechniania drukarek się powiedzie,
kontrola produkcji przeniesie się z wielkich koncernów na jednostki lub małe
grupy ludzi. Jak spekulują naukowcy,
może to być zmiana na miarę rewolucji
przemysłowej9.
Rozproszenie władzy nad środkami
produkcji obniży znacząco koszty, a powszechny już teraz ruch mający na celu
znoszenie licencji na produkty związane z drukiem 3D umożliwi praktycznie
każdemu dostęp do wielu darmowych
modeli, które można będzie dostosowywać do własnych potrzeb i ulepszać, udostępniając swoje innowacje na zasadzie
Open Source w Internecie. W efekcie prac
Richarda van Asa z RPA i Ivana Owena
ze Stanów Zjednoczonych powstał projekt protezy ręki, którego całkowity koszt
produkcji nie przekracza 10 dolarów 10. Proteza jest drukowana zarówno w Afryce,
jak i w innych miejscach. Paul McCarthy
znalazł model stworzony przez Asa i Owena w Internecie, po czym wydrukował go
dla swojego syna w szkole.
Upowszechnienie technologii druku
3D umożliwi łatwą, w porównaniu do
wcześniejszych, metodę materializacji
własnych wizji projektowych. Wysoce
9 John F. Hornick, 3D Printing and the Future (or
Demise) of Intellectual Property, w: “3D Printing and
Additive Manufacturing”, nr 1(1) 2014, Nowy Jork,
2014.
10 http://www.robohand.net/, (dostęp:
19.02.2014).
prawdopodobne jest jednak, że większość ludzi zamiast samodzielnie tworzyć
przedmioty od początku, będzie ściągać
gotowe modele z Internetu (np. ze strony
PirateBay). Zagadnieniem wymagającym
nowych regulacji prawnych stanie się
wtedy kwestia własności intelektualnej.
Tak jak dziś rzeczy niematerialne – muzykę, filmy, teksty – będzie można ściągać modele przedmiotów i je drukować.
Problemem jest jakość materiałowa, ale
w miarę rozwoju materiałoznawstwa dla
technologii addytywnych będzie można
tworzyć coraz bardziej skomplikowane
i złożone z wielu tworzyw obiekty.
Możliwość drukowania przedmiotów
w domu oznacza produkowanie czegokolwiek, gdziekolwiek bez możliwości kontroli. Szeroko w mediach komentowany
był pierwszy wydrukowany pistolet, którego model udostępniony został na wolnej
licencji. Istnieje więc ryzyko, że projekt
silnie demokratyczny może przerodzić
się w projekt anarchistyczny, co jednych
cieszy, a wielu zapewne przeraża.
e k s p e ry m e n t a r c h i t e k t o n i c z n o
- u r b a n i s t yc z n y
Spełnienie założeń Adriana Bowyera
o powszechnym dostępie do drukarek 3D
i niskich kosztach eksploatacyjnych może
wprowadzić istotne zmiany w budowie
miast i połączeniach infrastrukturalnych
pomiędzy nimi. Ze względu na skrócenie
łańcucha produkcyjnego i możliwość wytworzenia obiektu w jednym miejscu, bez
potrzeby dostarczania licznych elementów od różnych producentów, zmniejszy
się nasilenie ruchu drogowego. Ponadto
połączenia infrastrukturalne pomiędzy
miastami w mniejszym stopniu uzależnione będą od panujących układów handlowych. Zmniejszy się także potrzebna
powierzchnia magazynowa.
Istotną zmianą wydaje się przeformułowanie obecnego systemu handlu w mieście. Niewątpliwie kształtowanie przestrzeni kupieckiej ulegnie przeobrażeniu,
trudno jednak powiedzieć w jakim kierunku. Handel w mieście może ograniczyć
11 Michael Moltich-Hou, University of Southern
California & the Realization of 3D Printed Houses,
portal: 3D Printing Industry, adres: http://3dprintingindustry.com/2013/09/30/university-south-california-realization-3d-printed-houses/, (dostęp:
19.02.2014).
to wciąż nie wiemy, czy i kiedy powstanie
cały dom w skali 1:1. Obecnie Khoshnevis
pracuje dla NASA, opracowując metody
wykorzystania technologii addytywnych
w kosmosie.
Biuro DUS Architects z Holandii właśnie rozpoczyna drukowanie domu nad
kanałem w północnej części Amsterdamu.
Architekci wraz z naukowcami opracowali
z tej okazji specjalną maszynę KamerMaker
XL, która prawdopodobnie przez najbliższe trzy lata będzie drukowała na miejscu
budowy kolejne elementy projektu12. Robotnicy będą je stopniowo łączyć niczym
klocki lego, tworząc kolejne pokoje. Jak zastrzegają architekci, dom w razie potrzeby
będzie można rozmontować i złożyć na
nowo w innym miejscu. Budynek wykonany
będzie ze specjalnie opracowanego przez
firmę Henkel plastiku. Plac budowy jest
laboratorium w pełnym tego słowa znaczeniu. Odbywa się tam eksperyment architektoniczny, ale także badania na polu wielu
innych dziedzin. Każdy pokój w domu jest
bowiem przeznaczony na opracowywanie
i testowanie różnego rodzaju innowacyjnych rozwiązań.
Wszyscy biorący udział w wyścigu „kto
pierwszy wydrukuje dom?” mają nadzieję,
że ich osiągnięcia przyczynią się do poprawienia warunków mieszkaniowych
w krajach najuboższych. Znaczące ograniczenie kosztów budowy, możliwość
współtworzenia projektów i adaptowania
ich do określonych uwarunkowań oraz
preferencji użytkowników rzeczywiście
rodzi pewne nadzieje na rozwiązanie
niektórych problemów mieszkaniowych.
Wymaga to jednak od architektów innego
podejścia do projektowania niż to, do którego przywykli. W takiej sytuacji mniej
istotne jest bowiem tworzenie skończonych, dopracowanych w każdym detalu
obiektów, a bardziej definiowanie zależności przestrzennych i procesów zarówno
projektowych, jak i realizacyjnych.
12 Michael Moltich-Hou, The World's „First'”
3D-Printed House Begins Construction, portal: 3D
Printing Industry, adres: http://3dprintingindustry.
com/2014/01/22/worlds-first-3d-printed-house-begins-construction/, (dostęp: 19.02.2014).
ŹRODŁO: HTTP://BLOG.REPRAP.ORG, GFDL
się do showroomów albo zdecydowanie
stracić na znaczeniu, co spowodowałoby
zaniknięcie jednej z głównych funkcji skupiających ludzi w miastach. Wymagałoby
to więc przeniesienia punktu ciężkości
i wykreowania nowej lub zaadaptowania
już istniejącej, ale niewyeksponowanej lub
nie rozbudowanej funkcji w przestrzeni
publicznej. Ponadto jeśli (amerykańskim)
naukowcom uda się doprowadzić do
wszczepienia wydrukowanych organów,
nastąpi eskalacja (o ile to jeszcze możliwe)
problemu starzejącego się społeczeństwa,
a co za tym idzie miast, w którym coraz
istotniejszą rolę będą odgrywać seniorzy.
Seniorzy dość nietypowi, bo posiadający nerki i wątroby sprawniejsze od tych,
z którymi się urodzili.
W architekturze w dużej skali kwestia
druku 3D przypomina nieco wyścig kosmiczny. Kolejne uczelnie i biura projektowe prześcigają się w zapewnieniach,
że to one pierwsze wydrukują dom. I tak
profesor Behrokh Khoshnevis z Uniwersytetu w Południowej Kalifornii już kilka
lat temu zaprezentował szerokiej publiczności swoje osiągnięcia w konstruowaniu
maszyny, działającej w technologii Contour Crafting. Maszyna ta może drukować
ściany warstwa po warstwie ze specjalnie
opracowanego szybkoschnącego i utwardzonego betonu. Jak dotąd udało się postawić jedynie ścianę wysokości 1,8m,
ale profesor zapewnia, że ta technologia
umożliwi zbudowanie domu o powierzchni 180 metrów z wszystkimi potrzebnymi
instalacjami w czasie krótszym niż jedna
doba 11. Umożliwiłoby to znaczące ograniczenie kosztów procesu budowlanego.
Największa oszczędność wynikałaby
oczywiście ze zminimalizowania potrzebnej siły roboczej (w krajach, w których jej
cena jest wysoka) i czasu powstawania
obiektów. Chociaż pierwsza betonowa
ściana została wydrukowana w 2004 roku,
il.1. Adrian Bowyer (po lewej) i Vik Oliver z pierwszym działającym dzieckiem RepRap wydrukowanym
na innej maszynie RepRap
e k s p e ry m e n tat o r z y
Rodzi się pokusa, by całą tę opowieść włożyć między bajki i potraktować ją jako
mniej lub bardziej udaną historię s.f., która
jeszcze na pewno przez bardzo długi czas
nie ma szans na realizację w naszej rzeczywistości. Trudno zaprzeczyć temu, że druk
3D wciąż nie jest technologią powszechnie
dostępną, a jego możliwości zastosowania
w dużej skali są bardzo ograniczone. Z drugiej strony można tę analizę potraktować
jako opis początku końca techniki, z którą
nie udało nam się jeszcze zaznajomić, bowiem we wrześniu zeszłego roku bowiem
Harvard School of Engineering and Applied
Sciences, Uniwersytet w Illinois oraz Uniwersytet w Pittsburghu otrzymały grant
w wysokości 855 000 dolarów od biura
badawczego armii amerykańskiej na eksperymenty w druku 4D13. Będą to obiekty
zmieniające swoją strukturę na poziomie
nano i mikrocząsteczek, dzięki czemu uzyskają możliwość zmiany w czasie i adaptacji
do danych uwarunkowań, nawet w dużej
skali – w skali człowieka14.
Architekci często traktują technologie
addytywne jako fanaberię współczesności, przejściową modę, którą nie warto się
zajmować, gloryfikując myślenie poprzez
rysunek, ręczne robienie modeli i bezpośredni kontakt z naturalnymi materiałami. Silne antagonizowanie tych możliwych do pogodzenia ze sobą dwóch metod
kształtowania form daje efekty w postaci
ciągłej autotematycznej refleksji, która
zastępuje poszukiwanie wyzwań dla architektury i środków do ich osiągnięcia.
Budynki powstają na lata i przez lata. Wizje przyszłości są więc niezbędne. Spostrzeżenie Donny Haraway z okresu, kiedy druk 3D dopiero powstawał, na temat
tego, że „nasze maszyny są niepokojąco
żywe, a my sami – przerażająco bezwładni”15, zdaje się uaktualniać wraz z postępem technologicznym. Niepodjęcie próby
zrozumienia świata maszyn skazuje nas
na poddanie się kaprysom technologii •
13 Jennifer A. Lewis, '4D-printed' materials will
adapt to stimuli, portal: Harvard School Of Engineering and Applied Sciences, adres: http://www.seas.
harvard.edu/news/2013/09/4d-printed-materials-will
-adapt-to-stimuli, (dostęp: 19.02.2014).
14 Zasadę działania druku 4D dobrze wytłumaczył
Skylar Tibbit na konferencji TED w 2013 roku: Skylar
Tibbits, Powstanie drukowania w czterech wymiarach,
portal: www.ted.com, adres: http://www.ted.com/
talks/lang/pl/skylar_tibbits_the_emergence_of_4d_
printing.html?embed=true, (dostęp: 19.02.2014).
15 Donna Haraway, Manifest..., dz. cyt., s. 53.
POSTMODERNIZM
PO POLSKU
Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka
P1 – red. L. Klein, P2 – red. A. Gzowska i L.Klein,
Wydawnictwo 40 000 Malarzy,
Warszawa, 2013
~
K A R O L I N A M AT Y S I A K
„Eksperymentowanie to jest nasze postmodernistyczne powołanie, otwierające
nieskończone możliwości” twierdził Jean
-François Lyotard. W eksperyment rozumiany
jako próba realizacji nowatorskiego pomysłu
zawsze wpisane jest niepowodzenie. O ile
o obiektach postmodernistycznych na Zachodzie wiemy stosunkowo sporo i traktujemy
je jako reprezentujące pewien zakończony
etap, to w Polsce temat ten nadal pozostaje
nieprzepracowany – nie potrafimy obiektywnie ocenić, które obiekty są wartościowe, ponieważ najczęściej budzą w nas negatywne
skojarzenia. Budynki postmodernistyczne
w Polsce częściej postrzegamy w kategorii
obciachu, jak niemodne ubrania z minionej
epoki, niż wartą uwagi architekturę.
Próbą zmierzenia się z zarysowanym
problemem jest dwutomowa publikacja
Wydawnictwa 40 000 Malarzy pod tytułem
Postmodernizm polski. Architektura i Urbanistyka. Pierwszy tom (P1) to zbiór dziesięciu tekstów napisanych przez historyków
sztuki, kulturoznawców i architektów, pod
redakcją Lidii Klein. W drugim (P2), wraz
z Alicją Gzowską przeprowadza ona wywiady z sześcioma architektami, których
nazwiska często pojawiają się w zawartych
w pierwszej części tekstach. To projektanci,
których największa aktywność miała miejsce w analizowanym okresie, jednak wielu
z nich nadal działa w zawodzie. Zderzenie
punktów widzenia architektów związanych
z postmodernizmem z tekstami analizującymi ich twórczość, bardzo dobrze pokazuje
ścieranie się tych postaw, obecne nie tylko
w dyskusji na temat tego zagadnienia. Architekci dostarczają wielu cennych informacji na
temat okoliczności, w jakich musieli tworzyć,
ale dopiero krytyczna analiza ich działań pozwala spojrzeć na realizacje w szerokim kontekście kulturowym i społecznym.
Teksty zawarte w pierwszym tomie poświęcone zostały zarówno pojedynczym
architektom i budynkom, jak i zjawiskom powstałym w wyniku pojawienia się idei postmodernistycznych w specyficznej sytuacji
politycznej późnego PRL-u i transformacji
ustrojowej, skutkującej m.in. zastosowaniem
na szeroką skalę prefabrykacji i materiałów
o słabej jakości. Prawie wszyscy autorzy
zwracają uwagę na problem w definiowaniu
postmodernizmu, wielu zauważa te same
kwestie, problematyczne dla zajmujących się
tym tematem. Jednocześnie można odnieść
wrażenie, że wiele kolejnych, możliwych do
omówienia spraw się nie pojawiło. Jednak
celem publikacji nie było udzielenie odpowiedzi na wszystkie nasuwające się w związku
z poruszanym tematem pytania. Postmodernizm polski wydobywa kluczowe kwestie
i uświadamia nam problemy, mogące stanowić punkty wyjścia do dalszych badań, które
pozwolą wypracować brakujące narzędzia do
opisania i zdefiniowania postmodernizmu na
obszarze Polski. W ostatnim czasie mieliśmy
do czynienia ze wzmożonym zainteresowaniem i jednoczesnym docenieniem modernizmu okresu miedzywojennego, a następnie
powojennego. Temat ten interesował nie tylko architektów i historyków, ale także osoby
zawodowo nie związane z architekturą. Publikacja Wydawnictwa 40 000 Malarzy ma
szansę uczynić postmodernizm kolejnym
okresem, którego zaniedbana architektura
zostanie rozpoznana, dzięki czemu będziemy
w stanie dostrzec jej wartości •
TOPO - GR AFIE
MIRONA
BIAŁOSZE WSKIEGO
Tętno pod tynkiem.
Warszawa Mirona
Białoszewskiego
praca zbiorowa
Lampa i Iskra Boża,
Warszawa, 2013
~
A L EK SA N D ER KOZ I EL S K I
Recenzja książki poświęconej postaci Mirona
Białoszewskiego w piśmie architektonicznym
może być pewnym zaskoczeniem. Białoszewski jest jednak kojarzony jako twórca miejski, a równie ważną jak on bohaterką tomu
jest przestrzeń Warszawy, którą opuszczał
rzadko, po której chętnie chodził i której poświęcał wiele miejsca w swoim pisarstwie.
Podjęta przez zespół naukowców związanych
z Instytutem Kultury Polskiej UW próba opisania miasta przez pryzmat praktyk literackich (a jednocześnie portret pisarza tworzony
przez bliskie mu miejsca) mogłaby więc skierować uwagę architektów na mniej oczywiste
sposoby obchodzenia się z przestrzenią.
Warto zastrzec, że Tętno pod tynkiem nie
jest precyzyjnym literackim przewodnikiem
jak np. Dublin z Ulissesem Piotra Pazińskiego
– nie dostaniemy tu przygotowanych tras,
które mogłyby poprowadzić nas śladami
Białoszewskiego, a mapka-spis treści jest
raczej zabiegiem graficznym, a nie pomocą
w orientacji. Każde z opisywanych miejsc,
a są to zarówno konkretne adresy, jak i większe obszary, jak Siekierki czy linia otwocka,
jest w pewien sposób związane z osobą Mirona, historią jego przeprowadzek, dawnych
letnisk czy kuracji. Pojawiają się mieszkania
przyjaciół, teatr na Tarczyńskiej, ale i współczesne miejsca pamięci o pisarzu.
Bezpośrednich opisów architektury
u Białoszewskiego – a więc i w omawianej
książce – nie znajdziemy wiele, są tylko jednym z elementów bardzo subiektywnego
i wielowarstwowego zjawiska, jakim jest
miasto. Owoce jego specyficznej praktyki
chodzenia po mieście zwracają uwagę zarówno na pamięć o historii, którą stymulują
miejskie spacery, jak i na urywki rozmów czy
całą paletę dźwięków i zapachów. Charakterystyczna jest także rola osobistego doświadczenia, które nakłada się i kształtuje
obraz przestrzeni, przy czym może być to
doświadczenie wojenne, ale i historie przyjaciół, które np. zwracają uwagę na konkretny
dom w Konstancinie.
Podobnie ciekawe są fragmenty o zasiedlaniu bloków na „Chamowie”, które ukazują
proces oswajania przez mieszkańców (w tym
i samego Mirona) architektury modernistycznego osiedla. Wymusza ono wypracowanie nowych nawyków i zmienia zupełnie
skalę postrzegania miasta. Perspektywa
Białoszewskiego pozwala nam spojrzeć na
różne strony polskiej modernizacji: szeroki
widok z dziewiątego piętra, ale i dźwięk pokrywki od słoika, która z tegoż piętra zostaje
wyrzucona.
Tętno pod tynkiem to książka wahająca się
między przystępną formą artykułów (na co
wskazuje np. brak przypisów w tekstach)
a wciąż widocznym naukowym zapleczem
autorów (wystarczy spojrzeć na bibliografię).
Ukazuje specyficzną perspektywę jednego
pisarza i na jednym specyficznym mieście,
Warszawie, się skupia – niemniej, może stać
się pewnym urozmaiceniem i rozszerzeniem
biblioteczki architekta •
AUTORZY
Anna Czarnecka Historyk sztuki, studentka Instytutu Studiów Iberyjskich
i Iberoamerykańskich UW. Współpracuje z Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie oraz
Fundacją Centrum Architektury. Interesuje się historią architektury XX wieku, w szczególności
ideą integracji sztuk.
Jakub Kupikowski Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej.
Obecnie współpracuje z holenderskim biurem NL Architects. Interesuje się architekturą
niefunkcjonalną i szeroko pojętym eksperymentem z nią związanym. W dziedzinie eksperymentu szczególną uwagę poświęca technikom budowania, opartym na wykorzystaniu żywych
organizmów.
Paweł Pedrycz Praktykujący architekt i doktorant na warszawskim Wydziale
Architektury. Oprócz Politechniki Warszawskiej studiował także na Politecnico di Milano gdzie
zainteresował się włoską szkołą teorii projektowania. Ponadto od kilku lat współorganizuje
i prowadzi warsztaty architektoniczne dla dzieci.
Zofia Płoska Absolwentka Kolegium MISH UW oraz Zarządzania Sztuką i Dziedzic-
twem na Maastricht University. Interesuje się socjologią sztuki, architektury i designu. Współpracowała z Marian Goodman Gallery w Nowym Jorku oraz instytucjami kultury w Maastricht
i Warszawie. Obecnie działa w holenderskiej Fundacji The Artist and The Others oraz redakcji
publicystyki kulturalnej programu II Polskiego Radia.
Łukasz Stępnik Dyplomant na Wydziale Architektury PW, uczy rysunku odręcz-
nego i współtworzy bloga www.teoriaarchitektury.blogspot.com. Doświadczenie zawodowe
zdobywał w biurze Christiana Kereza w Zurychu.
Milena Trzcińska Absolwentka Kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej
UW oraz dyplomantka na Wydziale Architektury PW. Współtworzy bloga www.teoriaarchitektury.blogspot.com oraz prowadzi warsztaty teatralne dla młodzieży. Stypendystka programu
Rządu Indonezyjskiego Darmasiswa.
Przemysław Wróbel Absolwent Budownictwa Lądowego na Politechnice
Gdańskiej i student Architektury tejże uczelni. Interesuje się szeroko pojętą teorią architektury
i historią urbanistyki. Aktywnie uczestniczy w oddolnych ruchach społecznych dążących do
poprawy jakości przestrzeni poprzez interdyscyplinarne działania partycypacyjne. Członek
organizacji pozarządowych BUA: Brygada Urbanistyczno-Architektoniczna, Pomorskie Stowarzyszenie Projektantów PoCoTo. Współpracuje z Ośrodkiem Analiz Polityczno-Prawnych
na Uniwersytecie Gdańskim.
SPIS TREŚCI
RADA NAUKOWA
Ilustracje wykorzystane na początku rozdziałów:
2
4
10
14
E K—Sjedna
P Ez oryginalnych
R Y M E Ntablic
T wstęp
IDEA
testowych Hermanna Rorschacha, 1921. Domena
publiczna od śmierci autora w 1922 r.
dr hab.
LABORATORIUM
okładki
A R C H I T E—KPapier
T Umarmoryzowany
R A E K S Pz E
R Y ręcznie
M E Nszytej
T Akopii
L Ntomu
A ? Dzieł
JAN SŁYK
Horacego, wydrukowanej w Zürichu w 1843, okres pomiędzy 1843 a 1882. Domena
publiczna.
A N K I E TA
NARZĘDZIA — odbicia na motocyklu, 2006, autor: ATOMA, licencja Creative Commons
Attribution 2.5 Generic.
{0} C L I C K . A N T Y F U N KC J O N A L I Z M
JAKUB
KUPIKOWSKI
IDEA
Dokonaliśmy wszelkich starań, aby skontaktować się z właścicielami praw autorskich
materiałów.
22 publikowanych
MODER
N I Z M W przypadku
. E K S Pzastrzeżeń
E R Y MzeEstrony
N T któregokolwiek
z właścicieli praw, prosimy o kontakt z redakcją.
PAWEŁ
PRZEDWCZEŚNIE PRZERWANY
PEDRYCZ
27
I D E A L I S T YC Z N E U TO PI E P O WOJ E N N E J A KO
WRÓBEL
U R B A N I S T Y C Z N A W I Z J A P R Z Y S Z Ł O Ś C I PRZEMYSŁAW
32
E K S PE RY M E N T I OD POWIEDZIALN OŚĆ
rozmowa
z Anupamą Kundoo
Nakład:
1000 sztuk
L A B O R ATO R I U M
mgr Grzegorz A. Buczek
mgr Paweł Grodzicki
prof. nzw. dr hab. Małgorzata Rozbicka
dr hab. Jan Słyk
ZESPÓŁ REDAKCYJNY
Katarzyna Billik
Matylda Gąsiorowska
Aleksander Kozielski
Igor Łysiuk
Karolina Matysiak
Przemysław Sobiecki
Łukasz Stępnik
Milena Trzcińska
38 Wydawca:
S P L ATA J Ą C
NA NOWO ARCHITEKTURĘ.
PŁOSKA
E K S P E R Y M E N T Y B R U N O L A T O U R A ZOFIA
44
50
PROT E T YC Z N E CIA ŁO A R CH IT E K T U RY
ŁUKASZ
STĘPNIK
Pismo powstało we współpracy z Wydziałem Architektury Politechniki Warszawskiej.
P L E C H Y, S P O R Y, R O Z M N O Ż K I rozmowa
z prof. Zbigniewem Oksiutą
PROJEKT GRAFICZNY
Marta Lissowska
[email protected]
RECENZJE
NARZĘDZIA
Główny sponsor:
58
ARCHITEKTUR A CYFROWA . SZCZEGÓLNY
CZARNECKA
P R Z Y P A D E K M A R C O S A N O V A K A ANNA
62
W YDRUKOWAĆ DRUK ARKĘ
68
P O S T M O D E R N I Z M P O P O L S K U recenzja
69
Przemysław Sobiecki
MILENA
TRZCIŃSKA
KAROLINA
MATYSIAK
TOPO - G R AFIE M IRONA BIAŁOSZE WSKIEGO
ALEKSANDER
Druk:
EFEKT Drukarnia
Offsetowa, ul. Lubelska 30/32, 03-802 Warszawa
recenzja
KOZIELSKI
70
ILUSTRACJA NA OKŁADCE:
AUTOR Z Y
www.kwartalnikrzut.pl
[email protected]
ISSN:
10,00 pln