Untitled - Wydział Intermediów

cykl wydawniczy: METAMUZEUM
tom drugi: urodzeni w 1953 / 1953 born
N A R O D O W E
C E N T R U M
N A U K I
urodzeni w 1953 / 1953 born
©
5
1953
155 / 155
1933
METAMUZEUM
Jaap Blonk
Artur Tajber
Roi Vaara
METAMUZEUM
METAMUZEUM…
MUZEUM
METAMUSEUM…
MUSEUM
METAMUZEUM
Urodzeni w 1953...
Gdzieś w połowie poprzedniej dekady dotarło do mnie, że moi dwaj koledzy, którzy
jak ja uprawiają sztukę performance i których znam od lat, urodzili się w tym samym
co ja roku – 1953. Zwróciłem na to uwagę, gdyż każdy z nas pochodzi z innego kraju,
z innego kręgu kulturowego, a zatem nasze dzieciństwo, okres dorastania i edukacja
musiały się bardzo różnić. Zaintrygowało mnie, jak wygadała droga każdego z nas
do tej samej formy sztuki, do spotkania się w jednej formule artystycznej, a wreszcie
– również do często bliskiej współpracy. Zaczęliśmy o tym rozmawiać i szybko się
okazało, że funkcjonujemy dzisiaj razem w zupełnie innym świecie niż odległe, tak
bardzo różne rzeczywistości naszego dzieciństwa.
Na przełomie 2011 i 2012 roku powróciliśmy do tej rozmowy – już w świadomości
nadchodących sześćdziesiątych urodzin. Do trójki – Seiji Shimody, Roia Vaary i mnie –
dołączył nasz czwarty rówieśnik, Jaap Blonk. Zastanawialiśmy się nad dokooptowaniem
innych artystów, lecz kryterium było proste – rok urodzenia i przynależność do grupy
tych artystów performance, którzy rozpoczęli swą akcyjną działalność nie później niż na
przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.
Jaap Blonk - urodził się 23 czerwca 1953 roku w Woerden, w Holandii; uprawia
performance od końca lat siedemdziesiątych.
Seiji Shimoda - urodził się 6 lipca 1953 roku w Nagano, w Japonii; uprawia
performance od połowy lat siedemdziesiątych.
Artur Tajber – urodził się 5 stycznia 1953 roku w Stalinogrodzie (w latach 195355 tak przechrzczono miasto Katowice), w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej (dzisiaj
Rzeczpospolita Polska); uprawia performance od połowy lat siedemdziesiątych.
Roi Vaara - urodził się 17 lipca 1953 roku w Moss, w Norwegii, w rodzinie fińskiej;
uprawia performance od końca lat siedemdziesiątych.
Najbardziej interesujące wydaje mi się to, że czas naszego życia nakłada się na okres
od pierwszej stabilizacji, która nastąpiła po drugiej wojnie światowej, przez ewolucję
zimnej wojny, aż do upadku modelu świata opartego na równowadze pomiędzy USA
i ZSRR, a następnie – do obecnych czasów burzliwej globalizacji. Najistotniejszą zmianą,
jaka zaszła w tym okresie jest chyba obalenie lokalnych i regionalnych ograniczeń
– w wymiarze fizycznym, kulturowym i mentalnym. W latach naszego dzieciństwa
podróżowanie pomiędzy naszymi krajami zastrzeżone było dla niewielkich grup osób,
trwało długo i wymagało znacznych nakładów finansowych, wielu formalności, a w wielu
przypadkach również uprzywilejowanej pozycji, pokonania przeszkód natury politycznej i
ideologicznej. Różnice pomiędzy naszymi krajami były głębokie, uwarunkowane nie tylko
geopolityką, aktualnymi systemami politycznymi czy skutkami drugiej wojny światowej,
lecz przede wszystkim mocno eksponowaną tradycją kulturową i poziomem życia.
Od tamtego czasu każdy z naszej czwórki odwiedził przynajmniej po kilkakroć każdy z
9
czterech krajów naszego pochodzenia. Dzisiaj podróżowanie między Europą a Japonią to
wyłącznie kwestia zasobności portfela lub inwencji i dobrej organizacji, a przejazd pomiędzy
Finlandią, Polską a Holandią nie wymaga już podań, oczekiwania na wizy i koczowania w
kolejkach na granicach. Pomiędzy naszymi krajami trwa stały, intensywny ruch turystyczny,
który obejmuje już nie tylko warstwy uprzywilejowane. Zmiany w funkcjonowaniu świata,
w szybkości podróżowania, w komunikacji, w zasadach przekraczania granic - wszystko to
spowodowało wielką przemianę społecznych, interpersonalnych relacji.
Ważnym aspektem naszej wspólnej historii jest wkraczanie w dorosłe życie na przełomie
lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w dekadzie, która ujawniła Fluxus, happening,
video-art, Flower Power, kontrkulturę. Twórcy osobistego komputera, Internetu, cyfrowego
wideo, to - mniej więcej – nasi rówieśnicy. Nasze zaangażowanie w sztukę performance
następowało często nie poprzez świadomy wybór opcji, lecz naturalny, intuicyjny proces
oceny otoczenia – sięgaliśmy po bezpośrednie formy ekspresji, po ekspozycję działania
i procesu, robiliśmy to już zanim wylansowano formułę „performance art”. Aktywność
artystyczna, twórczość i działalność społeczna bliskich nam roczników była jednym z
czynników tej wielkiej przemiany. Równie intrygujące są zmiany jakie zaszły w krajach
i miejscach naszego pochodzenia, w społecznościach, inna jest ich pozycja wobec
Megalopolis, inne są także kryteria ich opisu. Dzisiejsze dzieci uczą się przecież świata
w diametralnie różny sposób, niż dzieci, którymi byliśmy w latach pięćdziesiątych.
Zmiany te wydają się być zapisane w śladach naszego życia, w zdjęciach z dzieciństwa, w
pierwszych dokumentach naszych inicjacji artystycznych. Zmienił się pejzaż, zmieniły
się miasta, systemy komunikacyjne, zmienił się wygląd i zachowanie ludzi - stany
wyjściowe naszych miejsc pochodzenia były od siebie znacznie dalsze, niż stan dojścia.
Proces, który nastąpił i wciąż jest w toku, jest opisywany jako globalizacja, ekspansja
kulturalna, często też jako neokolonializm. Sposoby opisu są zależne od punktu
widzenia - od punktu i miejsca, w którym kształtują się poglądy. To, co dla jednych
jest kolonizacją kulturalną, dla innych jest wyzwoleniem, internacjonalizacją lub
procesem przezroczystym, niezauważalnym. Gdy Anglik pisze o siłowej ekspansji kultury
amerykańskiej, często nie dostrzega filtrującej roli języka, za której pośrednictwem
innym objawia się ona jako anglicyzacja. Gdy jednak widzę w Londynie świąteczne
stragany pełne niemieckich kiełbasek i krasnali, ogarnia mnie panika. Obawy przed
zewnętrzną dominacją często przysłaniają fakt emisji w świat naszych własnych
interesów, marzeń, wad i zalet - ta symbioza mocarstwowej polityki, biznesu,
przewrotnej kontrkultury, lewicowej rewolty i wielorakich form partyzantki lepiej jest
widoczna z niższej perspektywy, z pozycji odzyskujących podmiotowość pariasów.
Doceniam spostrzeżenie Rushdiego, gdy pisze, że woli Madonnę i coca colę od dżihadu.
Na szczęście nie czuję się zmuszony do takiego wyboru.
Artur Tajber, 2013, 5 stycznia (urodziny)
METAMUZEUM
born in 1953
11
METAMUZEUM
Born in 1953...
About halfway through the previous decade, I realized that two of my fellow performance artists, whom I have known for years, had been born in the same year that I was –
1953. I noted that because each of us comes from a different country and culture, which
means that our childhood, adolescence and education must have differed significantly.
I was intrigued to learn about the paths that had led each of us to the same art form, the
same creative formula, and finally, to many instances of close collaboration. We started
to talk about this and it quickly turned out that today we operated together in a world
completely different from the distant and disparate realities of our childhood.
At the turn of 2011 we returned to that conversation, now with our approaching sixtieth
birthday in mind. The trio made up by Seiji Shimoda, Roia Vaara and me was joined by a
fourth peer: Jaap Blonk. We thought about including other artists, but the criteria were
simple: the year of birth and being one of the performance artists who became active in
performance no later than at the turn of the seventies.
Jaap Blonk was born on 23 June 1953 in Woerden, Holland; he has worked in performance since the late 1970s.
Seiji Shimoda was born on 6 July 1953 in Nagano, Japan; he has worked in
performance since the mid-1970s.
Artur Tajber was born on 5 January 1953 in Stalinogród (that’s what the city of
Katowice was called in the years 1953-55), the Polish People’s Republic (now the
Republic of Poland); he has worked in performance since the mid-1970s.
Roi Vaara was born on 17 July 1953 in Moss, Norway, to a Finnish family; he
has worked in performance since the late 1970s.
What I find the most interesting is that our lives have coincided with the period from
the first stabilization after the Second World War through the evolution of the Cold War
up to the decline of the world order based on the balance of power between the U.S.
and the U.S.S.R., followed by the current era of rapid globalization. The most significant change that has occurred during this period is, I think, the elimination of local and
regional limitations – in physical, cultural and mental terms. When we were children,
travelling between our countries was reserved for small groups of people, took a long
time, required considerable expenses, many formalities, and often also a privileged position to overcome political or ideological barriers. The differences between our countries
were profound, determined not only by the geopolitical situation, the current political
systems or the consequences of the Second World War, but mostly by the heavily emphasized cultural tradition and the standard of living.
Since then, each of us has visited each of the four countries of our origin at least several
13
times. Today a trip from Europe to Japan is only a matter of having enough money or good
organizational skills, whereas travelling between Finland, Poland and Holland does not
require applying for a visa and queueing at the border. There is a constant, intense tourist flow among our countries, no longer limited to the privileged classes. Changes in the
functioning of the world, in the speed of travel, in communications and the procedures for
crossing borders have all brought about a vast transformation of interpersonal relations.
An important aspect of our common history is the fact that we entered adulthood at the
turn of the 1960s, the decade that brought forth Fluxus, happening, video art, Flower
Power and counterculture. The creators of the personal computer, the Internet and the
digital video are more or less our age. Our involvement in performance art was often less
the result of a deliberate choice than a natural, intuitive process of evaluating the world
around us - we made use of direct forms of expression, of the exposition of action and process, before the formula of “performance art” was actually promoted. The artistic and social
activity of members of our generation was one of the factors in that great transformation.
Equally intriguing are the changes that have taken place in our countries of origin and
communities, in their position in relation to the Megalopolis, and the changes in the
criteria for describing them. Today’s children learn about the world in a completely different way than the children we were in the fifties. These changes seem to be recorded
in the traces of our lives, in childhood photographs, in the first documents of our artistic
initiations. The landscape, cities and communication systems have changed, as have the
appearance and behaviour of people – the initial states of our places of origin were much
more different from each other than their current state.
This continuing process has been described as globalization, cultural expansion, and frequently as neocolonialism. The descriptions vary depending on the place where views
are developed. What to some is a cultural colonization, others see as a liberation, internationalization or a transparent process. When an Englishman writes about the forceful
expansion of American culture, he often fails to see the filtering role of the language,
which causes others to regard the process as Anglicization. On the other hand, when
I see Christmas stands full of German wursts and dwarves in London, I am seized with
panic. Fears of external domination often obscure the fact that we bring our own interests, dreams, faults and virtues into the world – this symbiosis of superpower politics,
business, perverse counterculture, leftist revolt and various guerrilla tactics is more visible from a lower perspective, from the position of pariahs regaining their autonomy.
I appreciate Rushdie’s observation that he prefers Madonna and Coca-Cola to Jihad.
Fortunately I don’t feel obliged to make such a choice.
Artur Tajber, 2013, 5 January (birthday)
METAMUZEUM
Jaap Blonk - Urodzony w w roku 1953 w Woerden, w Holandiii - awangardowy kompozytor i artysta performance – uważany za jednego z najwybitniejszych na świecie przedstawicieli poezji dźwiękowej, sztuki dźwięku i ekspresji wokalnej. Współpracował z wieloma
muzykami i artystami innych dziedzin (John Tchical, Tristan Honsiger, Golan Levin),
eksploatując stylistykę od tradycji dadaistycznych do punk rocka (The Stranglers). Jest
autorem utworów muzycznych, setek improwizowanych akcji, płyt i wydawnictw muzycznych, kompozycji i partytur, audycji radiowych, rozbudowanych projektów artystycznych
angażujących różne media – ich opis można znaleźć na: http://www.jaapblonk.com/
Patrz też: http://en.wikipedia.org/wiki/Jaap_Blonk
Jaap Blonk - Born in Woerden, Holland, 1953; avant-garde composer and performance
artist. He is regarded as one of the world’s greatest practitioners of sound poetry, sound
art and vocal expression. He has collaborated with many musicians and artists of other
disciplines (John Tchicai, Tristan Honsiger, Golan Levin), using a range of styles from Dada
to punk rock (The Stranglers). He is the author of musical compositions, hundreds of improvised actions, records and scores, radio broadcasts, and elaborate artistic projects involving
different media – their description can be found at http://www.jaapblonk.com/
See also: http://en.wikipedia.org/wiki/Jaap_Blonk
‘R’s Nova: Where does the [unintelligible] come from? Jaap Blonk in conversation
with Gary Barwin and Gregory Betts - 24 May 2011 - Niagara Artists Centre, St.
Catharines, Ontario
This interview is transcribed from a video of a discussion which occurred the day after
Jaap Blonk performed his adaptation of Antonin Artaud’s seminal 1947 radio art work “To
Have Done with the Judgement of God. ” The poster describes the piece: “Banned instantly
by French radio this blackened and cathartic masterpiece retains the power to shock and
remains an atavistic totem of human barbarity.” Blonk’s adaptation incorporated solo
voice and live computer processing. The interview took place amid the visual poetry
exhibition Bird is the Word exhibition. Immediately behind Jaap is derek beaulieu’s Prose
of the Trans-Canada visual poem.
Gary Barwin: Jaap, I would say that your work explores on the one hand, the extreme,
the grotesque, and a Theatre-of-Cruelty-influenced performance practice and on the
other, an exploration of playfulness and humor, joy and discovery.
I was thinking about this during Greg’s introduction last night of your Artaud performance
when he was recalling when you first met and ‘jammed’ with his one year-old son Jasper.
When Jasper first encountered you, there was a little bit of fear, a hesitation at the
unknown, and some discomfort, which soon changed to a pleasure and joy about the
15
Jaap Blonk 1962
METAMUZEUM
exploration, the pure enjoyment of just communicating, of vocality itself. Perhaps this
encounter with Jasper is a good way to begin a discussion about the aesthetics behind
your work.
Jaap Blonk: Yes.
Barwin: OK, so let’s talk about it! So, it’s two things. One, I think, is that your exploration
of language is psychological. And often at the extremes of human experience and energy.
Blonk: Sure.
Barwin: ...but it’s also an exploration of human vocal behaviours and possibilities.
Sometimes it’s about play, exploration, or about more musical concerns.
Blonk: Yeah, yeah, it can go many directions. There’s also the, maybe we’d call it the
antithesis between the systematic way of composing, let’s say a Morse code based on a
certain pattern of strict numeracy and a more intuitive means of performance. I learned
that I can construct a piece with very dry rules and then in the performances it will come
alive, and it will become even better as I respond to it.
Artaud has been very important to me at the outset, when I first began performing voice.
Actually, this was in the early eighties - at that time I was just starting with the whole
performance thing and I had been in a group of people doing poetry presentations with
instruments - people reading poetry by (mostly well-known) poets, accompanied by
musical instruments and I was the composer for this initiative. I was not allowed to recite
poems - they thought I was not doing it well, at least not in a very convincing way. At
some point, the group was planning a performance of Surrealist and Dada poems and
there were a few leftover texts which nobody knew what to do with, but they wanted to
include in the program. And these included some work by Artaud, and I thought, “Let me
try it.” And so, that really felt very good for me to do that and especially the Artaud. This
was not sound poetry but translations of some poems of his. We found it very interesting,
the whole concept of style, and there’s a famous poetry quote: “Whatever I write I’m
going to burn it on the next day, because it’s no longer true.” So these texts were building
up an intensity, which helped me go, sort of, across the barrier of madness onstage. So I
did that. There was an authenticity to it that I heard - it wasn’t embarrassing to me, it was
just intense - so it helped me to go further, to not be afraid on stage, to not be anxious the
whole time, to not want to keep total conscious control.
Barwin: Absolutely. So, you go to the limit of that, you explore what’s possible as a
performance, on stage, what’s possible in terms of playing a performance through your
body and through the resources that you can summon. This is the thing that I’m wondering
about: Once you get to the point of crossing the line where everything is open - you’ve
gone beyond standard language, beyond standard conventions of vocal performance,
you have, as Schoenberg’s song says, “the air of another planet” open to you, and so the
question is, then what happens, not only in terms of exploring extreme states but also
exploring non-extreme states but with the new resources - new musical resources, new
vocal and sound resources that you now can use? Because you’ve knocked down the walls.
So, now what? What kind of civilization are you now going to build onstage?
Blonk: Yeah, there’s of course several different approaches to that, one of which is
improvisation, which I did a lot, mainly with instrumentalists - different types of
instruments - these bring different types of challenge: what kinds of sound to come up
with to make sensible music with them. So that’s one thing - just, intuition and so I’ve
done completely improvised solo performances, also. So sometimes it’s purely intuitive
and automatic, but sometimes there’s a specific thing: I take a structure to use which kind
of accumulates, something simple like counting syllables in sound—I use an extended
notion of a syllable: syllables of the same sound that’s continuous without a specific break
in it, so for instance: [examples of sounds 7:31 to 7:42] So that brings me to a totally
different area and I feel that the materials of the work are very restricted and then based
on that I make the piece.
Barwin: It’s restricted but also varied, because the syllable, that notion, is so open to
so many things. So many different kinds of performative weight, psychological weight,
musical weight are possible, so it’s very flexible.
Blonk: And then, of course there’s also prepared pieces, which can be really hard to learn.
There’s a piece of mine - the title is ‘Barred’, which really consists of - I learned all the
symbols of the International Phonetic Alphabet and I used a system that could be written
on a typewriter so there were, I think, about seventeen phonetic symbols that could be
written using a letter with a bar, or stroke through it, so I used those, for example, in a
system of permutations of certain things. So I’d written that, and I’d performed it three
days after. It was really trouble - so, terribly hard to do it.
Barwin: A number of your performances of both your own work and other’s work push
toward performative extremes so that they become a sort of performative challenge.
The audience sees you, the performer, faced with the challenge of trying to realize this
extremely difficult piece and so there’s an extra tension that is generated. Not only the
excitement and delight of witnessing a virtuoso performer, but watching a virtuoso
engage with material that is at the limits of his virtuosity.
Blonk: I’ve never been after virtuosity for virtuosity’s sake. The first time I realized it
was when I was working learning Kurt Schwitters’ Ursonate (‘Primordial Sonata’), and
I’ve always been recording myself, listening to back it, judging my performance. I’d
listen to myself and I found myself boring, there are very repetitive passages that go
like [sound poetry insert from 10:28–32] and I couldn’t do that one fast enough and I
didn’t want to really do it fast to be a virtuoso but to keep them interesting, not boring.
So then I made consonant exercises for myself, all different combinations of particular
sounds in [insert sound poetry 10:55ish] different orders and I wrote them down and
METAMUZEUM
practiced them with a metronome every day but so that the articulation was better .
Barwin: Yeah, I can see children begrudgingly practicing from their book of Jaap Blonk
sound poetry études in the conservatory, trying to move up to Grade 6 in sound poetry,
working on their required sound poetry graduation repertoire...
Blonk: [11:18] Yeah, one time I was renting space where musicians were practicing - I’d
have the space for two hours or so - and I’m sitting there with the metronome going
[sound poetry 11:28–29]. The next student entered with an instrument and was
watching me like, “what’s this crazy guy doing?” [Laughter] Of course, really, it’s the same
as practicing scales and that kind of thing.
Barwin: I remember when I first came home from university, from music school, and I
was learning how to circular breathe and I was told to practice with a straw and a glass
of water, and so I spent all weekend in my parents’ backyard blowing bubbles in a glass
of water and my parents were looking wondering what had happened to their child at
university—why was he blowing bubbles all weekend? Of course, I assured them that
this was an important part of my musical education...
Blonk: I was in this group in Holland where there was this famous reed player and he
used to come early at rehearsals and practice high notes on the clarinet and he’d be sitting
there practicing very high tones on the clarinet and I’d sit down in the chair beside him
and practice uvular trills. He’d ask me, “What are you doing - are you crazy?”
Whereas we both were just working on those things in our vocabulary that we were
focused on at that particular time.
Barwin: You’re crazy, yeah. [laughter] But just like the instrumentalist, you’ve got a
certain repertoire of techniques that you evolve as a writer, as a speaker, and then you
work on that with focused practice, just like any art form, any physical activity. You
explore what you can do with it and how you can extend it. But perhaps the voice is more
obviously both medium and carrier of content.
Gregory Betts: Absolutely. But I think of that guy who comes after you in the music room
and his experience on the other side. It’d be fascinating. It’s hard to imagine him being
bored by the kind of vocal exercises that you were doing. But I was thinking about last
night too, when people were laughing at strange moments, at interesting moments in
your performance, even though there was a darkness there. Does it surprise you when
and where people laugh? That they laugh at all at things like this?
Blonk: No… no, it’s predictable for me that people laugh. But I never calculate moments
that you should laugh, like a comedian. I don’t try and repeat it. But I’ve learned - especially
at points in Artaud where there’s no humour at all - it depends on the performance.
Betts: Where does the humour come from? It’s a fascinating moment in a performance.
Blonk: Yes, that’s pretty mysterious.
19
Barwin: But there are some more predictable places in a piece which make people laugh.
When the performer is in a strange position, when something suddenly changes. And
sometimes people laugh when there’s an extreme kind of vocalization or an extreme
facial expression. And I think people laugh sometimes because the work is so different in
that it’s being played through the instrument of the body.
But there are certain of your works that are deliberately playful, deliberately humorous,
not that you’re a stand-up comedian, but I’d say that they show that you’re aware of
humor, that humor is one of your aesthetic interests.
Blonk: Uh, yeah, well, I think it helps a lot even to bring across other aspects of the work.
If there’s humor in one part of the story, it can make another part more bearable.
Barwin: Last night toward the end of the Artaud piece, there was a part where you
play two roles: Artaud and a very serious BBC documentary interviewer. “Are you mad?”
the interviewer asks Artaud and Artaud responds by saying all this crazy stuff and then
continues with some explanatory material. It’s a funny juxtaposition, a funny little scene
between this very serious interviewer and Artaud.
Blonk: Yeah. Also, I think it’s important to be able to have access to all the sounds the
whole time. It’s more important to me than being able to do virtuoso imitations or copy
specific things. It’s important for me to do extreme sounds and then immediately go into a
very calm explanatory action [sound poetry 16:19–25] as a demonstration, a transversal
unvoiced frictative. [sound poetry 16:30–33]
Barwin: Yeah. There’s is that kind of performative play but there’s also, I think, the
possibility of opening up the performance to a whole range of vocal and emotional
possibilities by imitating of tones as used in society – a dictator or radio announcer, for
example – these are all sounds, codes, or ‘tones’ that are available in the vocal repertoire.
So it makes sense that these are part of your tools at least as part of these performances,
and then you can use them for whatever aesthetic ends that you want.
Blonk: Yes.
Barwin: I’m still really interested how you see the distinction between abstract
instrumental sound and vocal sound. For example, there’s musical juxtaposition: you can
have a piece that’s, say, a pretty quiet chamber music and then all of a sudden it goes to
a death metal crazy loud freak-out, that’s one kind of thing. But if a performer - a vocalist
- goes from a really quiet low-affect expression to a very heightened state, there’s also a
psychological aspect, an affective aspect, which adds another level to the performance.
Blonk: Yeah, yeah, I see what you mean...Well, in every performance for me there’s an
aspect that’s always there: this joy of making sound. And so, I have this piece, about the
Prime Minister where I start to say “the Prime Minister finds such utterances extremely
inappropriate” and I start taking out the vowels and it ends up like this. [sound poetry
18:38–41]. And people always ask me, “How do you manage at every performance to be
METAMUZEUM
that angry?” That’s what they think - that I’m angry! But for me, it’s the joy in making the
sounds. Of course it’s being conveyed that the Prime Minister is very angry or something
like that.
Barwin: I love that piece because it works on all those levels. It works on the political level
of the Prime Minister and the use of political language, oppression, and censorship — the
removal the letters, so there’s that element. There’s the watching-a-performance element
of it where you can see a formal process unfolding. So that’s a completely structural formal
interest of watching these dropped vowels and the sounds that result. There’s a level
where you end up contorted and spluttering as you attempt to pronounce the results of
the process. That’s the level where you see that the body is to sound poetry as the page is
to textual poetry. There are all these different levels and elements to that particular piece,
which does seem different than some of your pieces which are more abstractly musical.
They don’t have the extra-music associations, but are more about delving directly into
musical meaning or exploration than the Prime Minister piece where you’re talking about
language, involving metalevels and all that.
Blonk: I have a series of phonetic etudes—that’s what I them—the first explores the “r”
and the different ways of pronouncing it. Of course the “r” is fascinating—it’s pronounced
so differently in different languages [sound poetry 20:51] so that was the first. It’s a piece
for solo voice.
I think for me it’s useful to think about ‘r’. But it’s also so much about poetry so much of our
environment has to do with phonetics.
Barwin: Oh absolutely — some of your work explores vocal sounds and some of it explores
language. So some words actually mean something, and some don’t mean anything but
they’re in the structure of language. For example, much of the CD “Dworr Buun”, recorded
by your group Braaxtaal, is in an invented language, so it’s about language, not just sound.
Blonk: I explain in this CD that the texts are written in Onderlands, a parallel language
to the Dutch. It sounds like Dutch but even native speakers of that language cannot
understand it. People who don’t speak Dutch can enjoy its sounds without worrying about
meaning because there is no meaning, so they’re not losing anything. But at the same
time, they’re exploring different ways of speech in Dutch. There’s a piece in the speech
of very upper-class people at a garden party; the drinking song, which is very much in
the dialect of where I was born, and there’s one evoking an experience of a preacher or
reverend in a very strict Calvinist church.
I remember one moment where I was a kid sitting in the church and suddenly the power
went out and it got dark and the old preacher was, I think, reminding the congregation
that the earthly light has gone out but the eternal light keeps shining. He kept speaking
for like fifteen minutes after.
Barwin: While you sat in the dark. That’s an amazing image.
Blonk: But of course there’s still a glow of hell. Eternal damnation.
Barwin: As is befitting to remind one such as yourself in need of such helpful moral
instruction...
Betts: There’s something interesting, too, in the biographical aspect. It’s not the
experience or the actual language itself, it’s not the language or the dialect of the tribe
that you’re exploring but the ‘sounds’ of your biographical experience.
Blonk: Some of them are that.
Barwin: But in a way it’s the variety of how language is used and people experience of it,
whether it’s really militaristic or radio language, pseudo-scientific or childlike or clownlike, or like in the Artaud, sounds of madness or of extreme states. So these seem to be
important tools for you, the resources you bring to your work, to examine and explore
aspects of knowledge, of experience, and the voice.
Blonk: Yeah, there are those such things which are immediate in existing languages,
but for me it was an important step to start using the phonetic alphabet to make sound
poems, to be able to mix sounds differently with very much more different colors and
different textures.
Barwin: Yes, absolutely, that’s very striking to me as a unilingual person, just to be aware
of the richness of possibilities of the r - there are so many r’s you can then bring into pieces
and hear the possibilities, and then...
Blonk: ...and then go beyond that. Because there are whole categories of sounds that are
not represented in the International Phonetic Alphabet — important categories which at
least I use to make sound. I think there’s no single language in the whole world where you
need to use your hands to speak, because it’s not very practical.
Barwin: I wanted to mention something from your Splinks’ CD Consensus, since we were
talking about the r. There is this really great point where you are rolling an r and it’s
taken over by a marimba doing a tremolo, and I thought it was a really lovely image of an
intersection of musical instruments and voice in a way that I hadn’t thought about: how
a rolled r is a tremolo, a vocal tremolo, and its rhythm could be played by a marimba.
Blonk: Yeah and there’s another piece on that CD that’s called “Vowelogy” where I’m
using the formants of vowels and they are performed by instruments instruments and
so you can really hear different vowels being played by violin and synthesizer and so on.
Barwin: Yeah, the intersection between voice and instrument and how they can
inhabit the same soundworld. We talked about your work from the point of view of
language art, but I’m interested in how you see yourself as a musician. Where you
see the division between poetry, sound poetry and music — if there’s a boundary?
You sometimes perform in a musical context, sometimes in a literary context and
sometimes an entirely different context.
METAMUZEUM
Blonk: Yeah for me it’s really a bit of a useless discussion of whether something is sound
poetry or music. I should also say it’s often very complex. I’ve been a member for several
years of a symposium that was started in Germany. And actually all of the discussion was
about if things were poetry or music.
Barwin: Yeah, absolutely. There’s a large monster coming towards me that’s going to kill
me. Let’s discuss how to define what it is rather than just escaping from it.
Blonk: Instead of actually talking about the piece, yeah?
Barwin: Exactly.
Betts: Sometimes these bureaucratic divisions between the genres are used as a way to
exclude. Certainly in terms of funding.
Barwin: So, these divisions are not useful then, except, as you say, to bring a richness
to the interpretation of how a work relates to a certain tradition. How a work takes
a tradition and explores it, takes it in a different direction. You can appreciate what
it is for itself, but also at the same time you can appreciate what it might be in its
relationship to literature as a way of deepening the experience.
Blonk: Yeah, for me it’s very much all one thing…for instance, the titles I make up for
mainly improvised music. The musicians don’t see that when we’re recording. I make up
the titles after the fact…Sometimes they’re anagrams… I hope that listeners they will
see something there…but most of the listeners are people who have no connection to
sound poetry or the tradition of poetry in general and in school.
Barwin: In some of your work with musicians the nature of your engagement with
language varies. At one moment you’re performing things that sound as if you’re
interacting with text, then you’re interacting with musicians as if your voice were an
abstract instrument, and then you return to something that engages with language – is
it speech, or is it song, is it text, is it language? There’s an interesting play back and forth
between what appears to relate to language and what is more abstract sound.
Blonk: Sometimes I, as it were, step outside what is happening and comment on what’s
happening, or I’ll be trying to be a translator and translate what the musicians are doing
into another language. Sometime I take that role and see what happens.
Barwin: You also use technology. In one of the sections of the Artaud piece which you
performed last night, you used a PlayStation controller to control the computer sounds.
And you also used processed vocal sounds. In other work, you perform what sounds like
vocal imitations of machines. I’m interested in your approach to the technology, how you
think about technology and how it related to the voice, to the body, and to gesture.
Blonk: I was already composing music before I started vocal performance. The aspect
of composing, of making, has always been more important for me than being a vocal
performer in the sense of performing pieces by other people. But most important to is
to create my own material. At some point, I discovered that the potential of the voice
was a great source of material. I had the voice but also the potential of the instruments
of the people that I was working, but I also like using well, basically, effects and samples
of the voice that can extend it even more in the sense of density, register and several
other aspects. So I started using them from a compositional point of view and also in
improvising. I learned many of the possibilities from improvising.
At first it was just hardware – effect boxes and after that, software. At first it was just
commercially available hardware and software but then I developed things in Max/
MSP and things like that. At some point, in 2006, I took a year off of performing,
a sabbatical, and I started learning programming languages and seeing what was
possible. Really to learn to start from scratch. Also synthesizing sounds.
Betts: The sounds that we were listening to last night, that you were you were playing
with a joystick, were those ones that you had composed?
Blonk: There were some long sounds that I did not control with the controller. But they
were the result of the manipulation of voice sounds.
Barwin: So then many of the sounds which sound mechanical or synthesized actually
have a basis in vocal sounds. And then using a gestural controller also makes a sound
somewhat vocal because you’re not flipping switches you’re actually controlling through
physical gesture – the movement of the PlayStation controller. Are there sensors which
are tracking the movement in three dimensions?
Blonk: There are only two sensors which basically track only two variables. Forward
and back and side to side. Of course, I can connect more than one parameter to
each movement.
Barwin: That’s another way these computer sounds can enter the vocal realm: through
the physicality of gesture. This is addition to the fact that original sounds themselves are
derived from vocal sounds.
Blonk: Yes, it’s important for spectators to have some link with why the sound changes.
It’s not very interesting for the people to do like many laptop performances where there
is nothing visible happening in the performance and we have no idea where the sounds
come from. I always think about that: why should I listen to this in a concert? I’d rather
have it on a CD, except for when they use multichannel systems, then it’s different and it
can be interesting to go to the concert.
Barwin: So there should be some connection between the performance or the performer
and the sound being produced in some way that’s meaningful to the audience. That
makes a lot of sense.
And in the Artaud piece performed last night, there was a lot of talk about the body, about
bodily functions – talking about shit, about organs, about the body—so it made sense to
METAMUZEUM
have organic sounds from the computer that seem to relate to the body. And it provided
some really funny juxtapositions. Also, there were sounds that sounded like body sounds
which then changed and sounded like something else. That was a really interesting play
with sound and association, or sound and source. That was really great.
A question about tradition. I see quite a few people from the sound poetry and avant
vocal tradition who do this experimental work but are also advocates and performers of
much older work—by Artaud, Hugo Ball, Schwitters, and so on. You often see this work
performed in the repertoire of the vocalists. Do you see this work as meaningful to you?
As canonic? Are you arguing for it, trying to keep it alive and in the repertoire?
Blonk: Yeah, I think not so such any more, but when I started performing Ursonate, these
pieces were very much neglected. It felt for me when I discovered the piece in 1979, it
really felt for me like I’d discovered a masterpiece. I wanted to fight for this piece and
perform it a lot. I’d do performances in punk clubs where I was opening for a band. And
the audience would just want talk and have a beer or listen to the band and not have
to listen to this stuff. So they were throwing beer at me—I had many such unpleasant
experiences. But I always finished the piece.
Barwin: You’d notice the people throwing the beer at you, but you wouldn’t notice the
people who were interested, though.
Blonk: There were people interested, yes.
Barwin: Less obvious, certainly than people throwing beer.
Blonk: Sure. There were people cheering, also.
Barwin: I like the idea of choosing a challenging performance situation. That’d be a
challenge to perform there. It’s a very different situation but has a lot of commonality in
a certain sense with that audience that might have originally heard it. It’s different that
those people who walk into a punk club to play the Bach Solo Cello Suites.
Blonk: I’ve performed the Ursonate at the Amsterdam Concertgebouw, at the official
series for subscribers. I had to perform in between two traditional sonatas for very
middle-aged, typical classical music audience. They were taking out their handkerchiefs
so they could laugh into them. [laughter]
Barwin: But it’s like I was saying about these performances in relation to traditional
music or poetry, recontextualizing something, you learn something about the piece.
You hear a sound piece differently at a punk show than in a traditional concert hall. Each
reveals an aspect of the piece in relationship to the tradition that it appears beside. I think
it’s a good way to gain another understanding of the piece.
You also work with multimedia. You have videos of performances. Some are recordings
of performances which are then modified. Some are abstract videos which are works
in themselves.
Blonk: It’s a very recent thing for me. It’s only in the past year that I have been exploring
this. I’m still developing them. I have some longer videos that if some opportunity shows
up, I would like to show in an installation context. I have had some small exhibitions of my
sound poetry scores and visual poetry usually in combination with a performance, so I can
imagine at some point, an exhibition with projections of the score and so on.
Barwin: There’s a video posted on your website, Flababble: It’s very simple but really
charming and fascinating. It’s a recording in very slow motion of you shaking your head
from side to side while making a ‘cheek squeak’ sound. I’m fascinated by how this simple
and captivating thing explores what actually happens, a close examination of what
happens to the face when you make a sound. And all that is changed is one parameter:
time. It’s a really mesmerizing video.
Blonk: I was very surprised myself at seeing what’s really happening when you do that. It
only moves this much if you do it really fast. [shakes head and makes ‘cheek squeak’noise]
But at normal speed, it’s too fast to see what’s actually happening.
Barwin: It’s like those pictures of the horse by Muybridge, where you see all four feet
actually leave the ground. There’s a real poetic beauty about seeing something taken out
of its original time context. But going back to what I was saying before, I see a strange
beauty in it, but also a playing with the grotesque and the extreme because you can see
the face moving so radically, and you think, okay, is this ugly? Is this beautiful? What is
this? And you have to consider what you think of what people do, what you think of the
body and how we perceive things through the mediation of time.
Blonk: And there’s also, yeah so this is just a video shown in cheap slow motion. [laughs]
Barwin: Yeah. But there’s a whole range of Internet work that is deliberately lo-fi. It’s like
the aesthetic of badly Xeroxed zines and things that are trying to have that look. There’s
a charm to that look. And in a way, this is one idea, one approach. It’d be another kind of
piece if it were done with extremely high production values. It’d have a different effect.
Finally, I like to ask you about scores and notation. And also about text-based work with
computer generated texts. So I guess: scores and generated text.
Blonk: Yeah, I have several of these generated texts taking very well known poems in
Dutch and German and making variations of them with a computer them using Markov
chains. And of course they were transformed into nonsense language, but there were still
enough points of reference for people to recognize them. At some point, during a reading,
more and more people recognize the source.
Barwin: It’s fascinating, the highly advanced pattern-recognition that we have, especially
with regard to language.
Blonk: I’ve also made Markov variations of my own sound poems. I created a series of
variations and then I used another series of mathematical procedures to generate more texts.
METAMUZEUM
Barwin: It’s like what you were talking about earlier. How simple mathematical processes
result in these rich experiences because they’re using language and using vocality. And
a single regular and mechanical procedure becomes variegated and complex when
multiple generations of the process are used. And then added to that, when these texts
are performed, there’s another whole level of organic, performative richness.
Blonk: Yeah.
Barwin: Jaap, thanks very much for this discussion. It’s been fantastic.
Blonk: Thank you.
Barwin: Now I’m going into the practice room to practice my voiceless velar fricatives. I’ve
an exam at the Royal Blonk Conversatory of Mouth Art, later this month…
„R’s Nova: Skąd się biorą [niezrozumiałe dźwięki]?” - Jaap Blonk w rozmowie z Gary
Barwinem i Gregory Bettsem. 24 maja 2011 – Niagara Artists Centre, St. Catharines, Ontario
Wywiad został spisany z nagrania wideo dyskusji, która odbyła się dzień po spektaklu Jaapa Blonka będącym adaptacją głośnej sztuki radiowej Antonina Artauda z roku
1947 Pour finie avec le jugement de dieu. Plakat tak opisuje sztukę: „To oczerniane, choć
oczyszczające dzieło, zdjęte natychmiast z anteny przez francuskie radio, zachowało swą
szokującą siłę i pozostało atawistycznym totemem ludzkiego barbarzyństwa.” W adaptacji Blonk posłużył się głosem solisty przetwarzanym na żywo przez komputer. Wywiad miał miejsce podczas wystawy poezji wizualnej „Bird is the Word”. Na filmie za Jaapem widać poemat wizualny Dereka Beaulieu Prose of the TransCanada.
Gary Barwin: Można powiedzieć, że w swoich performansach z jednej strony sięgasz po ekstremalne, groteskowe, inspirowane Teatrem Okrucieństwa środki sceniczne, z drugiej - proponujesz zabawę, humor, zaskoczenie.
Myślałem o tym wczorajszego wieczora, kiedy Greg zapowiadał twój Artaudowski występ
i wspominał pierwsze twoje spotkanie i„zderzenie”z jego rocznym synem Jasperem. Przy
pierwszym waszym zetknięciu było u chłopca trochę strachu, lęk przed nieznanym i pewien dyskomfort, wszystko to szybko przerodziło się w radość odkrywania, w czystą przyjemność komunikowania się, przyjemność doznawania samego dźwięku głosu. Może to
spotkanie z Jasperem stanowi dobry punkt wyjścia do dyskusji o estetyce twojej sztuki.
Jaap Blonk: Tak.
Barwin: Porozmawiajmy więc o tym. Dwie rzeczy. Po pierwsze sądzę, że twoja eksploracja języka ma charakter psychologiczny. I często sięga ekstremalnych przeżyć i energii.
Jaap Blonk: Oczywiście.
METAMUZEUM
Barwin: …ale to jest także eksploracja głosowych zachowań i możliwości człowieka.
Czasem chodzi o eksplorację, czasem o zabawę, a czasem o kwestie bardziej muzyczne.
Blonk: Tak, to idzie w wielu różnych kierunkach. Istnieje też coś, co można by nazwać
antytezą systemowego komponowania - jak alfabet Morse’a bazującym na określonym
kodzie numerycznym - i raczej intuicyjnych środków wyrazu spektaklu. Zauważyłem,
że czasem buduję jakiś spektakl, tworząc sztywne zasady, a on podczas realizacji nagle
ożywa i pod wpływem moich własnych reakcji staje się jeszcze lepszy.
Artaud był dla mnie bardzo ważny od samego początku, kiedy tylko zacząłem grać za
pomocą głosu. To było we wczesnych latach osiemdziesiątych – wtedy zaczynałem swoją przygodę z performansem. Należałem do grupy wykonującej recytację poezji z akompaniamentem instrumentów muzycznych – czytano wiersze (głównie znanych) poetów
przy akompaniamencie, a ja byłem w tym zespole kompozytorem. Nie pozwolili mi czytać – uznali, że robię to niedobrze, a w każdym razie niezbyt przekonująco. Kiedyś grupa zaplanowała czytanie surrealistów i dadaistów, zostało kilka tekstów, z którymi nikt
nie wiedział, co zrobić, ale jednak chcieli mieć je w programie. Był tam między innymi
Artaud i pomyślałem sobie: „Niech no spróbuję”. Bardzo się dobrze poczułęm w tych tekstach, zwłaszcza Artauda. To nie była poezja dźwięku, tylko kilka jego przetłumaczonych
wierszy. Wydało nam się to bardzo interesujące, cała koncepcja stylu, no i ten słynny cytat: „Cokolwiek napiszę, spalę to nazajutrz, bo już jest nieprawdą”. W tych tekstach była
nasilająca się intensywność, która pozwoliła mi przekroczyć niejako na scenie granicę
szaleństwa. Zrobiłem to. I była w tym autentyczność, którą sam słyszałem - nie czułem
zakłopotania, lecz intensywność doznania - i to pomogło mi pójść dalej, nie bać się sceny, nie spinać się cały czas, przestać się świadomie kontrolować.
Barwin: Tak. Dochodzisz więc do granicy, sprawdzasz, co na scenie, co w performansie
jest możliwe, ile można zagrać własnym ciałem, ile można z siebie wykrzesać. Nad tym
właśnie się zastanawiam. Kiedy się już dojdzie do owej granicy, za która wszystko jest
możliwe - wyszedłeś poza konwencjonalny język, poza konwencję występów wokalnych; oddychasz, jak w pieśni Schoenberga, „powietrzem z innych planet” – nasuwa się
pytanie: co dalej? Jak masz zamiar dalej eksplorować stany ekstremalne i także te nieekstremalne, ale jakich użyć nowych środków muzycznych, wokalno-dżwiękowych. Bo
zburzyłeś bariery. Więc co teraz? Jaką nową cywilizację zamierzasz zbudować na scenie?
Blonk: Można przyjąć różne strategie, z których jedną jest improwizacja; często ją uprawiam, głównie z instrumentalistami, z różnymi rodzajami instrumentów – to one stawiają przede mną różnorakie wyzwania: jakich użyć dźwięków, żeby wydobyć z nich sensowną muzykę? Więc to jest ta jedna rzecz: po prostu intuicja i wykonuję na przykład całkowicie improwizowane solowe występy. Czasem jest to czysto intuicyjne i automatyczne, ale czasem używam pewnego narzędzia, jakiejś struktury, metody akumulacji; czegoś prostego, jak na przykład liczenie sylab dźwięku – używam szerszego pojęcia sylaby
jako dźwięku ciągłego bez żadnej konkretnej przerwy. To prowadzi mnie w zupełnie inny
obszar i czuję, że materiał utworu jest bardzo ograniczony i na tej podstawie go tworzę.
Barwin: Jest ograniczony, ale też różnorodny, bo sylaba, samo pojecie sylaby, jest tak
otwarte, bardzo elastyczne – istnieje możliwość różnych rodzajów ciężaru performatywnego/realizacyjnego, psychologicznego i muzycznego.
Blonk: Są też oczywiście utwory przygotowane, których czasem bardzo trudno się nauczyć. Jest taki mój utwór zatytułowany Barred. Nauczyłem się wszystkich symboli międzynarodowego alfabetu fonetycznego i użyłem systemu, który można wystukać na
maszynie do pisania. Było jakieś siedemnaście symboli fonetycznych, które można zapisać z kreseczką albo ukośnikiem i użyłem ich na przykład w systemie permutacji. Napisałem to i trzy dni później zrealizowałem na scenie. Miałem z tym naprawdę kłopot
– utwór był niezmiernie trudny do wykonania.
Barwin: Wiele twoich realizacji utworów własnych i cudzych balansuje na granicy scenicznych możliwości, stając się dla wykonawcy wyzwaniem. Publiczność patrzy, jak
zmagasz się z wyzwaniem, próbując urzeczywistnić na scenie ten niezmiernie trudny
utwór, co generuje dodatkowe napięcie. Oglądamy na scenie wirtuoza, co stanowi źródło podniecenia i przyjemności, ale też oglądamy jego walkę z materiałem sięgającym
granic jego wirtuozerskich możliwości.
Blonk: Nigdy nie chodziło mi o wirtuozerię jako taką. Uświadomiłem to sobie, ucząc
się Ursonate Kurta Schwittersa - zawsze nagrywałem się, przesłuchiwałem to wstecz,
oceniając własne wykonanie. Słuchałem siebie i nudziło mnie to. Powtarza się tam taki
fragment [10:28-32], którego nie umiałem wykonać wystarczająco szybko – choć nie
po to chciałem go wykonać szybko, by być wirtuozem, ale żeby to było interesujące, nienudne. Więc zrobiłem sobie wtedy ćwiczenia na spółgłoski, różne kombinacje pojedynczych dźwięków w różnej kolejności, i zapisałem je, i ćwiczyłem codziennie z metronomem, tak by wytrenować artykulację.
Barwin: Już widzę, jak dzieciaki w konserwatorium ćwiczą z zazdrością etiudy ze zbiorku poezji dźwiękowej Jaapa Blonka, jak, próbując przejść z piątej do szóstej klasy poezji
dźwiękowej, pracują nad zadanym na egzamin materiałem…
Blonk: Tak. Kiedyś wynajmowałem na dwie godziny salę do ćwiczeń. Siedzę tam z włączonym metronomem, wchodzi następny student z instrumentem i patrzy na mnie z
miną: „Co ten wariat wyrabia?” [Śmiech]. Tak naprawdę to jest ćwiczenie gam.
Barwin: Pamiętam, kiedy pierwszy raz przyjechałem do domu z uczelni, ze szkoły
muzycznej. Ćwiczyłem wtedy oddech okrężny i powiedziano mi, by to robić ze słomką i szklanką wody. Spędziłem cały weekend na podwórku rodziców, wydmuchując w
szklance bańki, a rodzice zastanawiali się, co się z dzieckiem na uczelni porobiło – czemu cały weekend puszcza bańki? Wytłumaczyłem im oczywiście, że to ważna część
mojej muzycznej edukacji…
METAMUZEUM
Blonk: W Holandii grałem w zespole ze słynnym klarnecistą, który przychodził
zwykle na próby wcześnie, żeby ćwiczyć wysokie dźwięki. Siedział i ćwiczył na klarnecie, a ja siedziałem obok i ćwiczyłem spółgłoski drżące. Dziwił się: „Co robisz?
Oszalałeś?” A przecież obydwaj pracowaliśmy nad aspektami swojego języka, które nas w tym czasie zajmowały.
Barwin: Jesteś szalony, to prawda. [Śmiech] Ale podobnie jak ten muzyk, masz swój repertuar technik, które rozwijasz jako pisarz i mówca, oddając się wytężonej pracy, bo
tego wymaga każda forma sztuki, każda aktywność fizyczna. Sprawdzasz, co możesz z
tym zrobić i jak to może ewoluować. Ale może głos w sposób bardziej osobisty jest jednocześnie medium i nośnikiem treści.
Gregory Betts: Oczywiście. Ale pomyślałem o tym facecie, który przyszedł po tobie do
sali muzycznej i o jego odczuciach. To musiało być fascynujące. Nie wyobrażam sobie,
żeby twoje ćwiczenia wokalne mogły go nudzić. Pomyślałem też o wczorajszym wieczorze, kiedy podczas twojego przedstawienia ludzie śmiali się w dziwnych, zaskakujących
momentach – mimo że panował mrok. Czy zaskakuje cię to, że ludzie się śmieją? Że w
ogóle śmieją się z takich rzeczy?
Blonk: Nie… nie, to jest do przewidzenia, że będą się śmiać. Ale nigdy nie kalkuluję, jak
komediant, momentów, w których powinien wybuchnąć śmiech. Nie próbuję powtarzać
gagów. Ale zauważyłem już – zwłaszcza w pewnych miejscach tekstu Artauda, w których nie ma nic humorystycznego – że to zależy od spektaklu.
Betts: Skąd się bierze ten humor? To fascynujący moment w spektaklu.
Blonk: Tak, to dość zagadkowe.
Barwin: Ale są w spektaklach momenty, kiedy śmiech jest bardziej przewidywalny. Kiedy performer przyjmuje dziwną pozycję albo kiedy coś nagle się zmienia.
Czasem ludzie śmieją się przy skrajnie udziwnionej wokalizie czy ekspresji twarzy. Myślę, że często śmieją się, ponieważ te utwory są inne z tego powodu, że instrumentem jest ciało. Ale niektóre z twoich prac są zabawne, humorystyczne w
sposób zamierzony. Nie chcę przez to powiedzieć, że uprawiasz stand-up comedy,
ale pokazujesz, że masz świadomość aspektu humorystycznego, że mieści się on
w zakresie twoich estetycznych zainteresowań.
Blonk: O tak, myślę, że to nawet bardzo pomaga w przekazie innych aspektów utworu.
Jeśli w jednej części pojawia się humor, kolejna wyda się przez to znośniejsza.
Barwin: Wczoraj pod koniec Artaudowskiego spektaklu był moment, kiedy grasz dwie
role: Artauda i przeprowadzającego z nim wywiad poważnego dokumentalisty BBC.
„Pan jest szalony?” – pyta dziennikarz, na co Artaud odpowiada owym wariackim monologiem, po czym przechodzi do objaśnień. Zabawna scenka, zabawne zestawienie
tego śmiertelnie poważnego dziennikarza i Artauda.
31
Blonk: Tak. Poza tym ważne jest, żeby mieć cały czas dostęp do wszystkich dźwięków. Dla mnie to ważniejsze niż wirtuozerska imitacja czy kopiowanie jakichś
konkretnych rzeczy. Ważne jest dla mnie, by wykonywać „ekstremalne” dźwięki, a
potem zaraz przejść do spokojnych, objaśniających działań, na zasadzie demonstracji[16:19-25] bezdźwięcznej spółgłoski szczelinowej [16:30-33].
Barwin: Tak, to pewnego rodzaju performatywna zabawa, ale te performanse
dają też, jak mi się wydaje, szeroki zakres wokalnych i emocjonalnych możliwości.
Gdyby posłużyć się imitacją tonacji używanych w życiu społecznym, na przykład
mówcy politycznego albo spikera radiowego – to wszystkie dźwięki, kody, „tony”,
które mieszczą się w wokalnym repertuarze, rzeczywiście powinny znaleźć się pośród twoich narzędzi, przynajmniej w części spektaklu, a potem możesz użyć ich
do jakichkolwiek innych celów estetycznych.
Blonk: Tak.
Barwin: Wciąż bardzo interesuje mnie, jak postrzegasz różnicę pomiędzy abstrakcyjnym dźwiękiem instrumentalnym a dźwiękiem ludzkiego głosu. W muzyce na przykład,
mamy takie zestawienie: kawałek, powiedzmy, spokojnej pięknej muzyki kameralnej,
która potem nagle przechodzi w głośny, ostry, zwariowany metal. Ale jeśli performer –
wokalista, przechodzi od stanu wyciszenia, stonowanej ekspresji do bardzo podwyższonych rejestrów, ma to również aspekt psychologiczny, afektywny, co nadaje spektaklowi dodatkowy wymiar.
Blonk: Tak, wiem, o czym mówisz… Pewien aspekt spektaklu dla mnie zawsze istnieje, jest ważny: radość wydawania dźwięku. Jest na przykład taki mój utwór o Premierze, gdzie mówię: „Premier uważa taką artykulację za wysoce niewłaściwą”, po czym zaczynam zjadać samogłoski i kończę tak: [18:38-41]. Ludzie mnie ciągle pytają: „Jak jesteś w stanie podczas każdego spektaklu tak się rozzłościć?” Tak to odbierają – że jestem
wściekły! A ja czuję tylko radość z wydobywania dźwięków. Oczywiście przekaz jest taki,
że Premier jest wściekły czy coś w tym rodzaju.
Barwin: Uwielbiam ten kawałek, bo działa na wielu poziomach. Aspekt polityczny to
Premier, język polityki, opresja, cenzura – to wymowa usunięcia głosek. Na poziomie
obserwacji performansu śledzimy techniczny przebieg całego procesu, który budzi w
nas zainteresowanie czystą strukturą, formą – obserwujemy „połykanie” samogłosek i
powstające w rezultacie dźwięki. Kiedy w skręconej pozycji ciała bełkoczesz, próbując
wyartykułować efekt końcowy procesu – to kolejny poziom: uzmysławiasz sobie, że poezja dźwięku to ciało, a poezja tekstu – to kartka. Na ten utwór składa się wiele różnych
poziomów i elementów, co sprawia, że różni się od innych twoich utworów, które są bardziej abstrakcyjnie muzyczne. Tamte nie mają pozamuzycznych kontekstów, ale wgłębiają się w muzyczne sensy, eksplorują muzykę bardziej niż utwór o Premierze, który
traktuje o języku, wchodząc jednocześnie na wszystkie te metapoziomy.
METAMUZEUM
Blonk: Mam taką serię etiud fonetycznych – tak je nazywam. Pierwsza zajmuje się
dźwiękiem „r” i różnymi sposobami jego wymowy w różnych językach. „R” jest oczywiście fascynujące – tak różnie się je wymawia [20:51], więc jest pierwsze. To utwór na
jeden głos. Dla mnie analiza dźwięku „r” była przydatna. Ale ma ona też tyle wspólnego
z poezją; w ogóle w naszym otoczeniu dużo jest fonetyki.
Barwin: Oczywiście. W niektórych twoich utworach przedmiotem eksploracji są dźwięki
wokalne, w innych – język. Zatem niektóre słowa rzeczywiście coś znaczą, a inne nic nie
znaczą, ale istnieją w strukturze języka. Na przykład duża część nagranego przez twoją
grupę Braaxtaal CD Dworr Buun została stworzona w wymyślonym języku, więc zajmuje się językiem, nie tylko dźwiękiem.
Blonk: Na CD wyjaśniam, że teksty są napisane w Onderlands – języku podobnym do
holenderskiego. Brzmi jak holenderski, ale nawet native-speakerzy tego języka nie są w
stanie go zrozumieć. Jeśli ktoś nie mówi po holendersku, może spokojnie napawać się
dźwiękami, nie martwiąc o sens, bo teksty sensu nie mają, więc nic się nie traci. Poznajemy za to różne rodzaje holenderskiej wymowy. Jest tam rozmowa przedstawicieli klas
wyższych na garden party, pieśń biesiadna w dialekcie zbliżonym do dialektu okolic, z
których pochodzę i kazanie pastora w ortodoksyjnym kościele kalwińskim.
Pamiętam taki moment, kiedy jako dziecko siedziałem w kościele i nagle wyłączono
prąd i zrobiło się ciemno, a stary kaznodzieja chciał nam najwyraźniej przypomnieć, że
choć zgasło ziemskie światło, to światło wieczne wciąż płonie. Nie przestawał przemawiać przez jakieś piętnaście minut.
Barwin: A wy siedzieliście w ciemności. Niesamowity obraz.
Blonk: Ale jest też oczywiście płomień piekielny. Wieczne potępienie.
Barwin: O czym warto przypomnieć komuś tak jak ty potrzebującemu pomocnych moralnych wskazówek…
Bettss: W biograficznym aspekcie też jest coś ciekawego. Nie zajmujesz się samym doświadczaniem konkretnego języka, albo dialektu plemienia, ale „dźwiękami” swoich
biograficznych doświadczeń.
Blonk: Częściowo tak.
Barwin: Ale w pewnym sensie chodzi o to, jak język jest używany i jak się go doświadcza, bez względu na to, czy to będzie język wojskowy, radiowy, pseudonaukowy, dziecięcy, język klaunów albo, jak u Artauda, dźwięki szaleństwa i stanów ekstremalnych. To
jest dla ciebie ważne narzędzie, czerpiesz z tego w swoich utworach, zgłębiając aspekty wiedzy, przeżycia, głosu.
Blonk: Tak, pewne rzeczy w istniejących językach są odruchowe, ale dla mnie było ważne, żeby zacząć używać alfabetu fonetycznego do tworzenia poematów dźwiękowych,
mieszać dźwięki w różny sposób, wzbogacając ich kolorystykę i strukturę.
33
Barwin: Rzeczywiście, mnie jako osobę jednojęzyczną uderza wielość możliwości artykulacji „r” – jest tyle tych „r”, które możesz wprowadzić do swoich utworów i posłuchać
wszystkich możliwości, a potem...
Blonk: ...potem pójść jeszcze dalej, ponieważ istnieją całe kategorie dźwięków nieujętych w międzynarodowym alfabecie fonetycznym, ważne kategorie, których ja używam, tworząc dźwięki. Myślę, że na całym świecie nie ma ani jednego języka, w którym
trzeba używać rąk, bo to byłoby bardzo niepraktyczne.
Barwin: Chciałem wspomnieć o czymś z twojego CD Consensus, skoro mówiliśmy o „r”.
Jest tam taki wspaniały moment, kiedy artykułujesz drżące „r” i wchodzi marimba z tremolo, i to jest naprawdę wspaniałe nakładanie się instrumentu i głosu w sposób, jakiego sobie nie wyobrażałem: drżące „r” staje się tremolo, wokalnym tremolo, a jego rytm
może przejąć marimba.
Blonk: Na tym CD jest też inny utwór zatytułowany Vowelogy, gdzie używam formantów samogłosek, które są wykonywane przez instrumenty i możesz naprawdę usłyszeć
samogłoski grane na skrzypcach albo syntezatorze.
Barwin: Tak, to współbrzmienie głosu i instrumentu, ich współistnienie w obrębie tego
samego świata dźwięków. Rozmawiamy o twojej twórczości z punktu widzenia sztuki operującej językiem, ale ciekaw jestem, jak postrzegasz siebie jako muzyka. Jak rozdzieliłbyś poezję, poezję dźwięku i muzykę? Czy istnieje taki podział? Czasem występujesz w kontekście muzycznym, czasem literackim, a czasem w jeszcze zupełnie innym.
Blonk: Dla mnie dyskusja, czy coś jest poezją dźwiękową czy muzyką, jest bezzasadna. Powiedziałbym też, że to jest często bardzo złożone. Przez kilka lat byłem członkiem
sympozjum w Niemczech, gdzie właściwie cały czas dyskusja się toczyła na temat, co
jest poezją, a co muzyką.
Barwin: Tak. Zbliża się do mnie wielki potwór, który chce mnie zabić. Podyskutujmy, jak
go zdefiniować zamiast przed nim uciec.
Blonk: Zamiast porozmawiać o samym utworze, tak?
Barwin: Właśnie.
Bettss: Czasem te biurokratyczne podziały na gatunki są wprowadzane, żeby coś
wyeliminować. Chodzi oczywiście o fundusze.
Barwin: A więc taki podział nie jest potrzebny, chyba po to, żeby, jak mówisz,
wzbogacić interpretację odwołań utworu do konkretnej tradycji. Przyjrzeć się,
jak czerpie z tej tradycji, zgłębia ją, by poprowadzić w innym kierunku. Można
doceniać go samego w sobie, ale można spojrzeć na niego w kontekście relacji
z literaturą, wzbogacając percepcję.
Blonk: Dla mnie to wszystko jest w dużym stopniu tożsame… Weźmy na przykład tytuły, które wymyślam dla muzycznych improwizacji. Muzycy nie znają ich, kiedy nagry-
METAMUZEUM
wamy. Wymyślam potem… Czasem to są anagramy… Mam nadzieję, że słuchacze coś
tam dostrzegą… ale większość z nich to ludzie, którzy nie mieli do czynienia na co dzień
ani w szkole z poezją dźwięku czy tradycją poezji jako takiej.
Barwin: W niektórych utworach z udziałem muzyków stopień zaangażowania języka
zmienia się. Chwilami brzmisz, jakbyś się odnosił do tekstu, potem wchodzisz w interakcję z muzykami, jakby twój głos był abstrakcyjnym instrumentem, w końcu wracasz do
czegoś, co ma związek z językiem – czy to mowa, czy pieśń, tekst czy język? Jest tam rodzaj ciekawego balansowania pomiędzy tym, co się odnosi do języka, a dźwiękiem bardziej abstrakcyjnym.
Blonk: Czasem staję jak gdyby na zewnątrz tego, co się dzieje i komentuję to albo próbuję być tłumaczem i przekładam to, co robią muzycy, na inny język. Czasem wchodzę w
taką rolę i patrzę, co się dzieje.
Barwin: Wykorzystujesz także technikę. W części utworu, który wykonywałeś wczoraj,
użyłeś do sterowania komputerowym dźwiękiem kontrolera do PlayStation. Użyłeś też
przetworzonych dźwięków głosu. W innym spektaklu korzystasz z czegoś, co brzmi jak
wokalna imitacja dźwięku maszyn. Interesuje mnie twój stosunek do techniki i to, jak
ma się ona do głosu, ciała i gestu.
Blonk: Komponowałem muzykę, zanim rozpocząłem występy wokalne. Idea komponowania, tworzenia, zawsze była dla mnie ważniejsza od wykonywania na scenie utworów innych autorów. Najważniejsze to samemu tworzyć. W jakimś momencie zdałem
sobie sprawę z potencjału głosu jako materiału. Miałem głos, ale miałem także potencjał instrumentów, na których grali moi współpracownicy. Ale lubię też wykorzystywać
efekty i sample głosu, które wzmacniają jego gęstość, rejestr i różne inne aspekty. Zacząłem ich więc używać w kompozycjach, a także w improwizacjach. Wiele takich możliwości poznałem dzięki improwizacji.
Najpierw był sprzęt – effect boxes, potem oprogramowanie. Na początku kupowałem,
co było dostępne w sklepach, później sam tworzyłem w Max/MSP i podobnych. W roku
2006 wziąłem sobie urlop naukowy od występów i zacząłem się uczyć programowania języka, by sprawdzić możliwości, by zacząć wszystko od zera. Także syntezowanie
dźwięków.
Betts: Czy te sekwencje dźwięków, które wydawałeś wczoraj używając joysticka, skomponowałeś sam?
Blonk: Były tam długie dźwięki, którymi nie sterowałem kontrolerem, ale które były
efektem manipulacji głosem.
Barwin: A więc wiele dźwięków, które brzmią mechanicznie albo syntetycznie, w rzeczywistości ma źródło w ludzkim głosie. Poza tym użycie manualnego sterownika tez
jakby przydaje dźwiękowi nieco naturalności, bo nie pstrykasz przełącznikami, tylko naprawdę sterujesz nim poprzez fizyczną gestykulację – poruszanie kontrolerem.
35
Blonk: Są tylko dwa czujniki, które zasadniczo śledzą róch dwóch zmiennych: w
przód i w tył oraz z boku na bok. Oczywiście każdemu ruchowi mogę przyporządkować więcej niż jeden parametr.
Barwin: To jeszcze jeden sposób – oprócz tego, że same oryginalne dźwięki wywodzą
się z brzmienia ludzkiego głosu – w jaki te dźwięki komputerowe wkraczają w domenę
wokalu: przez fizykalność gestu.
Blonk: Tak. Dla widzów jest ważne, żeby wiedzieć, dlaczego dźwięk się zmienia. Dla ludzi nie byłaby ciekawa prezentacja na laptopie, gdzie nic się nie dzieje w sensie obrazu
i nie wiadomo, skąd pochodzą dźwięki. Zawsze myślę: po co mam słuchać tego podczas
koncertu, jak mogę posłuchać CD. Chyba że wykonawca używa systemów wielokanałowych, wtedy to co innego i warto pójść na koncert.
Barwin: Musi więc być widoczny związek pomiędzy wykonaniem czy wykonawcą
a dźwiękiem, który powstaje w sposób zrozumiały dla widza. To brzmi sensownie.
Wczoraj w kawałku Artaudowiskim dużo było mowy o ciele i jego funkcjach – o kale,
organach i całym ciele – nie bez powodu więc z komputera dochodziły dźwięki organiczne, które kojarzyły się z ciałem. To dało w efekcie zabawne złożenia. Były tam też
dźwięki brzmiące cieleśnie, które zmieniały się i zaczynały brzmieć zupełnie inaczej. To
była naprawdę ciekawa gra dźwięku i skojarzeń, albo dźwięku i źródła. To było rzeczywiście świetne. Teraz zadam pytanie dotyczące tradycji. Znam całkiem sporo osób zajmujących się poezją dźwiękową i tradycją awangardową, które uprawiają tę eksperymentalną sztukę, będąc jednocześnie wielbicielami i wykonawcami utworów dużo starszych – Artauda, Hugo Balla, Schwittersa, etc. Często mają je w swoim repertuarze. Czy
do ciebie ta twórczość przemawia? Czy stanowi kanon? Chcesz jej bronić, ocalić ją od zapomnienia i zachować w swoim repertuarze?
Blonk: Teraz już trochę mniej, ale kiedy zacząłem wykonywać Ursonate, te utwory były
raczej zapomniane. Kiedy odnalazłem ten kawałek w 1979 roku, czułem się naprawdę
tak, jakbym odkrył arcydzieło. Chciałem walczyć o ten utwór i wykonywać go jak najwięcej. Miałem spektakle w klubach punkowych przed koncertami zespołów. Publiczność chciała tylko napić się piwa i pogadać albo posłuchać kapeli, nie chciała być zmuszana do słuchania czegoś takiego. Więc oblewali mnie piwem – miałem sporo takich
niemiłych sytuacji. Ale zawsze grałem do końca.
Barwin: Widziałeś tych, którzy oblewali cię piwem, ale nie widziałeś takich, którzy byliby zainteresowani.
Blonk: Byli tacy.
Barwin: Byli mniej zauważalni niż ci oblewający piwem.
Blonk: Jasne. Ale aplauz też słyszałem.
Barwin: Podoba mi się pomysł wyboru trudnego kontekstu na spektakl. To musiało być
METAMUZEUM
wyzwanie. To trochę inna sytuacja, ale jednak w pewnym sensie ma wiele wspólnego
z publicznością, dla której ten utwór był pierwotnie wykonywany. To co innego niż ludzie przychodzący do klubu punkowego, żeby zagrać suity Bacha na wiolonczelę solo.
Blonk: Wykonywałem „Ursonate” w Amsterdam Concertgebouw w ramach serii spotkań dla subskrybentów. Występowałem pomiędzy dwiema tradycyjnymi sonatami
dla publiczności w mocno średnim wieku, typowych odbiorców muzyki klasycznej. Wyciągali w trakcie występu chusteczki, żeby móc się w nie wyśmiać [Śmiech].
Barwin: To samo miałem na myśli, mówiąc o performansach w odniesieniu do muzyki czy poezji tradycyjnej: przenosząc utwór w inny kontekst, można się czegoś o
nim dowiedzieć.
Inaczej słuchasz poematu dźwiękowego przed koncertem punkowym niż w tradycyjnej
auli koncertowej. Każda z tych sytuacji ujawnia inny aspekt tego utworu w odniesieniu do
tradycji, z którą zostaje skonfrontowany. To dobry sposób, żeby poznać go od innej strony.
Pracujesz też w multimediach. Używasz nagrań wideo. Niektóre to nagrania spektakli,
potem zmodyfikowane. Inne to nagrania abstrakcyjne, które są utworami same w sobie.
Blonk: To dla mnie rzecz zupełnie nowa. Zajmuję się tym dopiero od roku. Ciągle jeszcze
nad tym pracuję. Mam dłuższe prezentacje video, które, jeśli nadarzy się okazja, chciałbym pokazać w kontekście instalacji. Miałem niewielkie wystawy partytur mojej poezji
dźwiękowej i wizualnej – zazwyczaj były połączone ze spektaklami. Wyobrażam sobie
więc zorganizowanie na jakimś etapie wystawy z projekcjami partytur, etc.
Barwin: Masz na swojej stronie film video zatytułowany Flababble. Jest bardzo prosty, ale naprawdę uroczy i fascynujący. To nagranie w bardzo zwolnionym tempie ciebie
kręcącego w tę i nazad głową przy jednoczesnym wykonywaniu dźwięku cheek squeak,
klaskanie policzkiem?. Fascynuje mnie, jak ten prosty a bardzo wciągający film pokazuje szczegółowo, co dzieje się z twoją twarzą, kiedy wydajesz dźwięk. A zmienia się tylko
jeden parametr: czas. To naprawdę hipnotyzujące wideo.
Blonk: Sam byłem zaskoczony, widząc, co tak naprawdę się wtedy dzieje. Twarz
się rusza tak bardzo tylko wtedy, kiedy robisz to szybko. [Rusza głową, odyma policzki]. Ale w normalnym tempie odtwarzania nie zdołalibyśmy tego zobaczyć.
Barwin: To tak jak z tymi zdjęciami Muybridge’a, gdzie widać, jak wszystkie cztery
końskie kopyta odrywają się od ziemi. W oglądaniu rzeczy wyjętych z oryginalnego
kontekstu czasowego jest naprawdę poetyckie piękno. Ale, wracając do tego, o czym
mówiłem, widzę w tym dziwne piękno, ale też zabawę groteską i dziwacznością, bo
widzisz, jak twarz się zupełnie odkształca i myślisz: „Zaraz, czy to jest brzydkie? Czy to
jest piękne? Jakie to jest?”. I musisz się zastanowić, co myślisz o tym, co ludzie robią,
co myślisz o ciele i jak postrzegamy rzeczy w czasie.
Blonk: Może być jeszcze reakcja: aha, to jakieś tanie nagranie w wolnym tempie
[Śmiech].
Barwin: Tak, ale w Internecie jest cała masa filmów świadomie zrobionych w lo-fi.
To jest w estetyce źle skserowanych pisemek i innych takich stylizacji. To ma swój
urok. I takie ujęcie to też jest pomysł. Ale to byłoby się to zupełnie czym innym,
gdyby zostało wykonane jako produkt bardzo wysokiej jakości. Efekt byłby inny.
Na koniec chciałbym cię zapytać o partytury i notacje. I o utwory na bazie tekstów
wygenerowanych przez komputer. Więc chyba o partytury i wygenerowane teksty.
Blonk: Tak, mam kilka takich wygenerowanych tekstów – to bardzo znane wiersze w języku holenderskim i niemieckim przetworzone komputerowo przy użyciu
łańcucha Markova. Powstał z nich oczywiście nonsensowny język, ale i tak zostało
dość tropów, by rozpoznać oryginał. Podczas czytania od jakiegoś momentu coraz
większa część widowni rozpoznaje źródło.
Barwin: To fascynujące, jak bardzo rozwinięty jest nasz mechanizm rozpoznawania
szablonów, zwłaszcza w odniesieniu do języka.
Blonk: Przerobiłem też systemem Markova swoje własne poematy dźwiękowe. Stworzyłem serię wariantów, a potem użyłem serii matematycznych procedur, by wygenerować
więcej tekstów.
Barwin: Wtacamy więc do tego mówiłeś wcześniej. O tym, jak proste procesy matematyczne skutkują tak bogatym przeżyciem, ponieważ używają języka i wokalu.
I zwykły prosty mechaniczny proces staje się bogaty i skomplikowany, kiedy użyje
się wielokrotnych wygenerowań.. A jeszcze do tego podczas wykonania tych tekstów
pojawia się cały dodatkowy aspekt bogactwa organicznego i performatywnego.
Blonk: Tak.
Barwin: Jaap, dziękuję bardzo za tę rozmowę. Była fantastyczna.
Blonk: Dziękuję.
Barwin: Idę teraz ćwiczyć bezdźwięczne tylnopodniebienne spółgłoski szczelinowe.
Mam w tym miesiącu egzamin w Królewskim Konwersatorium Sztuki Ustnej im. Jaapa Blonka…
METAMUZEUM
S ome words to Kur t S chwitters ’ URSONATE - by Jaap Blonk
Kurt Schwitters was born in Hannover in 1887. He studied at the Applied Arts School, the
Art Academy and the Institute of Technology. Refused by the Berlin Dadaists, he started a
one-man Dada group in Hannover called Merz. He made paintings, collages and objects;
he wrote poems, sound poems and plays, which he published in his own magazine, also
called Merz.
In 1919, after gaining a national reputation with the absurd love poem “An Anna
Blume”, he made contact with fellow Dadaists such as Hans Arp and Raoul Hausmann.
In 1937 Schwitters had to flee the Nazis, via Norway to England, where he died in
1948, sixty years of age.
At the source of Schwitters’ Ursonate or “sonate in urlauten” (“primordial sonata” or
“sonata in primordial sounds”) are two “Plakatgedichte” (“Poster Poems”) by Raoul
Hausmann, which provided the sonata’s opening line:
“ Fu m m s b ö wö t ä ä z ä ä U u , p ö g i f f, k w i i Ee”
Schwitters used phrases such as this to provoke audiences at literary salons, who
expected traditional romantic poetry, by endlessly repeating them in many different
voices. In the course of ten years (1922-1932) he expanded this early version into a 30page work, which Schwitters later considered one of the two masterpieces he created
(the other one being the “Merzbau” in his house in Hannover, destroyed in 1944). As
such, the Ursonate cannot be rightly considered a Dada work any more, since Dada was
inimical to the notion of “masterpiece”.
The Ursonate has a structure similar to that of a classical sonata or symphony. It consists
of four movements: Erster Teil (“First Part”), Largo, Scherzo and Presto.
After a short introduction the first movement opens with an exposition of its four
main themes (subjects), each of which is subsequently “developed “ (in the sense of
development in the classical sonata form), leading to a coda. It is noteworthy that the
theme exposition returns as a reprise before each new development but the last one.
Both the Largo and the Scherzo have a centered (A-B-A) construction in which the
middle part contrasts with the two identical outer parts.
The Presto has a strict rhythm broken only by a few interjections from the first movement
and the Scherzo. Like the first movement, it follows the sonata form: exposition
(repeated immediately in this case), development and recapitulation.
Next is the Cadenza, leaving the reciter free to choose between the written version
and his own. However, in his written instructions for future performers of the piece,
Schwitters says that he wrote his cadenza only for those among them who “had no
imagination”. In my performances of the Ursonate I always create an improvised cadenza
on the basis of the sonata’s thematic material. Only on the recording I issued, for reasons
39
of completeness a recording of the written cadenza is included as a separate track.
As a Coda, Schwitters uses one of his earliest Dada poems: the German alphabet read
backwards, here repeated three times with different tempo and intention.
Schwitters wrote a few pages of instructions for reciters of the Ursonate, mainly dealing
with the correct pronunciation of the letters; apart from that, brief prescriptions
regarding tempo, pitch, dynamics and emotional content are scattered throughout the
sonata’s text.
My very first experience with sound poetry was in the fall of 1978, when at the age
of 25 I had quit my mathematics studies at Utrecht University and was involved in
poetry and music, looking for ways to express myself creatively. In a workshop of poetry
recitation I took part of, a wide choice of material was offered, ranging from classic
poets to experimental and even to sound poetry. I immediately took to the latter and
at the final presentation of the workshop I recited one of Hugo Ball’s 1916 “Laut- und
Klanggedichte”: “Seepferdchen und Flugfische” (“Seahorses and Flying Fishes”). Ball
recited these poems himself in June 1916 in Zurich, Switzerland, at the Cabaret Voltaire,
the founding place of the Dada movement.
A few months later, in February of 1979, I happened to hear Schwitters’ Ursonate read
by a student of the Arnhem Drama School, at a poetry event in that city. Although the
reading was not a greatly inspired one, the piece was quite a revelation to me, and with
no delay I looked up the piece in Schwitters’ collected works at the Utrecht University
Library and made photocopies of it.
At the time, however, I had no intention at all to be a voice performer. During my
mathematics studies I had taken up playing the saxophone as a hobby, and now I was
taking the study of the instrument more seriously and finding some opportunities to
play in public. Also, I had begun composing pieces of instrumental music.
The Ursonate was on a shelf in my room and every once in a while I took it out and read
sections of it aloud. This went on for about two and a half years, and by the fall of 1981
I realized that I almost knew the piece by heart. Looking back at this from a much later
time, I am very much aware of the benefits of this slow process of internalising the piece.
I gradually and very intuitively formed my own interpretation of it, without any pressure
from outside, and without any knowledge of versions of it by other performers.
Of course I had told some friends about my fascination for the piece, and at some point it
happened that I was asked to recite it at a party, This performance was an instant success
with many of the people present, and as a consequence I got invitations to present the
piece in other places, such as a neighbourhood bar, a private concert at the Musicology
Department of Amsterdam University, etc.
The reception of these first public performances was varying widely. On many occasions
METAMUZEUM
I was performing at rock or punk clubs as an opening act for a band, and lots of people
were not at all into it. Their preference was either to just talk with their friends or hear
their habitual kind of music. So they started to scream and protest, and often throwing
things at me, especially beer, which fortunately was mostly given out in plastic, not
glass containers. The culminating point of this kind of experience was a performance
of the Ursonate, opening for a concert of The Stranglers at Vredenburg Music Center in
Utrecht in 1986, for an audience of about 2000 fans. When I was announced, even before
I had opened my mouth, people started calling out: “Rot op!” (“Fuck off!”), and when I
started, the atmosphere became very much that of a football match, but clearly an away
game for me. With massive roaring they tried to drown out my voice, but of course the
P.A. made me louder. Six stage guards were working hard to keep people from climbing
the stage and hitting me, and hundreds of half-full plastic beer glasses flew about me.
But in the course of the performance I managed to win over at least a few hundred
people, who were roaring in my favor.
The next morning one newspaper had the headline “Jaap Blonk Shocks Punk Audience
With Dada Poetry”, which for me was a nice testimony to the fact that Schwitters’ piece
was still very much alive, in spite of its age.
I now think it was a lucky circumstance that my first years as a sound poetry performer
were mostly involved with the Ursonate. The structure of the piece is so strong, its course
through climaxes and quieter sections so logical, that it gives its performer a relentless
momentum. Even in the most adverse circumstances I never had to stop a performance,
I always made it through to the end of the piece. If I had been performing my own sound
poetry, I might have given up and thought is was no good after all. But with the Ursonate
I had the strong confidence that I was defending a masterpiece which deserved to be
heard in many places.
It was only in 1984 that I started to improvise with the voice, and from 1985 on I created
my own sound poems and started to perform them. By that time I had several years of
performing experience already with the Ursonate, so that my stage presence had grown
strong enough to bring it off successfully with my own first attempts.
Over the years until now I have performed the Ursonate in many different circumstances,
from primary schools to classical concert halls, from exhibition openings to zoos, for
prison detainees and on the street.
When in 1986 I made my first recording of the piece, for an LP to be issued by Willem
Breuker’s BVHaast label, I wrote to the publishers of Schwitters’ work, Dumont
Verlag in Cologne, to ask for permission. No answer came, and after a second letter
for more than six months no answer came, and then Breuker decided to issue the
record anyway. But then at last a very angry letter arrived, written by a lawyer of
Dumont Verlag upon orders of Ernst, the son of Kurt Schwitters. It turned out that
Ernst had been on a journey in the Pacific and had not seen my letters until much
later. The letter said that the record was illegal and all the copies had to be destroyed.
After an extended legal correspondence it didn’t get as far as destruction, but still the
record could not be sold in shops anymore. Apparently Ernst Schwitters was convinced
that the only genuine version of the Ursonate could be by his father. When the Swiss
label Hat Hut Records issued a version by Eberhard Blum, they were taken to court and
selling the recording was prohibited in Germany.
Although I, and many people with me, thought that this recording ban was very much
against Kurt Schwitters’ spirit (he had encouraged people to perform the Ursonate and
even written instructions for them!), nothing could be done against it until 2002, when
Schwitters’ grandson Bengt helped in founding the “Kurt und Ernst Schwitters Stiftung”
in Hannover (Ernst Schwitters had died in 1996). From then on the ban was lifted and
permissions could be given to issue recordings.
I decided for a CD reissue of my 1986 recording in a remastered version, coupled
with a 2003 live recording which gives a different flavour to the piece.
When the year 1993 saw a release of the Ursonate by the German Wergo label, stating
that it was an original recording by Kurt Schwitters, I could not believe my ears. By
that time I had heard the certified original recordings done by Schwitters for a 78 rpm
record that was issued in 1932 in a limited edition to accompany edition 32 of his Merz
magazine, in which he printed the Ursonate in its definitive version. Here Schwitters
does two 3-minute sections of the piece: on the A side is the beginning of the first part,
on the B side the Scherzo. The recordings are very lively and full of spirit.
Here on the Wergo CD was a version where the voice sound was similar, but the
performance was utterly dull, slow and expressionless. Also, it slavishly follows the
written cadenza, where Kurt Schwitters to my opinion would have presented a fresh,
newly invented cadenza. I was convinced that it could not really be him, and so were
many other people, as I learned in the following years. From a German radio programmer
I heard that Ernst Schwitters had recorded the piece himself in 1958, for an LP which I
never have seen a copy of. Then I discovered that on the Wergo CD one can hear the
characteristic scratches of an LP, and I timed them with a stopwatch, and yes, they
agreed with the 33 1/3 rpm of an LP. So it was very likely that this recording originated
from the LP, possibly with some stations (tape) in between.
Again there were court cases in Germany against people who dared to put their doubts
about the genuineness of this recording in writing, and they lost because apparently
Ernst Schwitters had testified that the recording was by his father.
Only in the past few years proof has been delivered from various independent sources that
the alleged original version on the Wergo CD is in fact the 1958 recording by Ernst Schwitters.
METAMUZEUM
Nowadays one can hear many different versions of the Ursonate, both in live
performances and on recordings, and almost all of them testify that the piece is strong
enough to shine in whatever garment it is dressed: the true mark of the masterpiece.
Somehow Schwitters as in many of his vsual art, managed to find the right balance
between quasi-naïve freshness and strong structure. The piece is very much founded in
the directness of real life, and still is great art at the same time.
Jaap Blonk
Arnhem, Netherlands, June 2009
J a a p B l o n k - K ilk a s łów o URSONATE Kur ta S chwittersa
Kurt Schwitters urodził się w Hanowerze w roku 1887. Studiował w Szkole Rzemiosła
Artystycznego, w Akademii Sztuki w Dreźnie i w Instytucie Technologii. Odrzucony przez
dadaistów berlińskich, założył w Hanowerze jednoosobową grupę dadaistyczną o nazwie Merz. Tworzył obrazy, kolaże i przedmioty; pisał wiersze, poezję dźwiękową i sztuki, które publikował we własnym czasopiśmie o tej samej nazwie.
W roku 1919, zyskawszy w kraju rozgłos absurdalnym wierszem miłosnym Anna Blume,
nawiązał kontakt z innymi dadaistami, m. in. z Hansem Arpem i Raoulem Hausmannem.
W 1937 r. Schwitters musiał uciekać przed nazistami przez Norwegię do Anglii, gdzie
zmarł w 1948 r. w wieku 60 lat.
U źródeł Ursonate, czyli “sonate in urlauten” (“sonata pierwotna” lub “sonata z pierwotnych dźwięków”) Schwittersa legły dwa “Plakatgedichte” (“wiersze plakatowe”) Raoula
Hausmanna, z których pochodzi pierwszy wers sonaty:
“Fumms bö wö tää zää Uu, pögiff, k wii Ee”
Schwitters używał takich fraz, żeby prowokować publiczność literackich salonów, która
oczekiwała tradycyjnej poezji romantycznej, i powtarzał je bez końca wieloma różnymi
głosami. W ciągu dziesięciu lat (1922-1932) rozwinął tę wczesna wersję w trzydziestostronicowe dzieło, które później uznał za jedno z dwóch stworzonych przez siebie arcydzieł (drugim był Merzbau w jego domu w Hanowerze, zniszczonym w 1944 r.). Z tego
względu Ursonate nie może być już uważana za dzieło dadaistyczne, gdyż dadaizm odżegnywał się od pojęcia arcydzieła.
Ursonate ma strukturę podobną do klasycznej sonaty lub symfonii. Składa się z czterech
części: Erster Teil (część pierwsza), Largo, Scherzo i Presto.
Po krótkim wstępie część pierwszą otwiera ekspozycja jednego z jej czterech głównych
tematów, z których każdy jest następnie przetwarzany (w znaczeniu przetworzenia występującego w klasycznej formie sonatowej) i wieńczony kodą. Warto zauważyć, że ekspozycja tematu powtarzana jest przed każdym nowym przetworzeniem poza ostatnim.
Zarówno Largo, jak i Scherzo mają budowę A-B-A, w której część środkowa kontra-
stuje z dwoma identycznymi częściami skrajnymi.
Presto posiada ścisły rytm, przerywany jedynie kilkoma wtrąceniami z pierwszej części
i Scherzo. Jak w przypadku części pierwszej, jego budowa naśladuję formę sonatową:
ekspozycja (powtórzona tutaj od razu), przetworzenie i repryza.
Następna jest Kadencja, która pozostawia recytatorowi wolność wyboru między jej pisemną wersją a jego własną. W pisemnych wskazówkach dla przyszłych wykonawców
utworu Schwitters stwierdza jednak, że napisał Kadencję tylko dla tych spośród nich,
którzy „pozbawieni są wyobraźni”. Wykonując Ursonate zawsze tworzę improwizowaną kadencję opartą o występujących w sonacie tematach. Jedynie wydane przeze mnie
nagranie zawiera Kadencję zapisaną przez Schwittersa jako osobną ścieżkę w celu zachowania integralności dzieła.
Jako kodę artysta wykorzystał jeden ze swoich najwcześniejszych wierszy dadaistycznych: niemiecki alfabet czytany wspak, powtórzony tutaj trzy razy w różnym
tempie i z różną intencją.
Schwitters napisał kilka stron wskazówek dla recytatorów Ursonate, dotyczących
głównie prawidłowej wymowy liter; ponadto w tekście rozrzucone są krótkie zalecenia odnośnie tempa, tonacji, dynamiki i zabarwienia emocjonalnego.
Moje pierwsze doświadczenie z poezją dźwiękową miało miejsce jesienią 1978 roku, gdy
w wieku 25 lat porzuciłem studia matematyczne na Uniwersytecie w Utrechcie i zająłem się poezją oraz muzyką, szukając własnych środków wyrazu. Na warsztatach recytatorskich, w których uczestniczyłem, przedstawiano szeroki wybór materiału, od poezji
klasycznej po eksperymentalną, a nawet dźwiękową. Ta ostatnia natychmiast przypadła mi do gustu i na kończącej warsztaty prezentacji wyrecytowałem jeden z Laut- und
Klanggedichte Hugo Balla z 1916 roku, pt. Seepferdchen und Flugfische (Koniki morskie i latające ryby). Ball sam recytował te wiersze w czerwcu 1916 r. w Zurychu w klubie
Cabaret Voltaire, miejscu powstania ruchu dadaistycznego.
Kilka miesięcy później, w lutym 1979 r., słuchałem podczas wieczoru poetyckiego
Ursonate Schiwttersa w wykonaniu studenta Szkoły Teatralnej w Arnhem. Chociaż jego
interpretacja nie była zbyt błyskotliwa, utwór był dla mnie rewelacją, toteż niezwłocznie
odszukałem go w dziełach zebranych Schwittersa w bibliotece Uniwersytetu w Utrechcie
i zrobiłem jego kserokopie.
Wówczas jeszcze wcale nie miałem zamiaru zostać artystą/performerem wokalnym.
W czasie studiów matematycznych zainteresowałem się grą na saksofonie i teraz traktowałem zgłębianie jej tajników bardziej poważnie, kilka razy miałem także okazję
zagrać publicznie. Zacząłem też już komponować muzykę instrumentalną.
Ursonate stała na półce w moim pokoju, od czasu do czasu wyjmowałem ją i czytałem
na głos jej fragmenty. Trwało to przez jakieś dwa i pół roku, aż jesienią 1981 r. zdałem
sobie sprawę, że znam ten utwór niemal na pamięć. Patrząc na to z perspektywy lat, je-
METAMUZEUM
stem w pełni świadomy korzyści wynikających z tego powolnego procesu przyswajania dzieła. Stopniowo, opierając się w dużej mierze na intuicji, stworzyłem własną interpretację, bez nacisków z zewnątrz, nie znając w ogóle wersji innych wykonawców.
Oczywiście mówiłem znajomym o mojej fascynacji tym utworem i pewnego dnia poproszono mnie, żebym wyrecytował go na przyjęciu. Mój występ bardzo spodobał się wielu
obecnym, wskutek czego zostałem zaproszony do zaprezentowania Ursonate w innych
miejscach, np. w pobliskim barze czy na prywatnym koncercie w Katedrze Muzykologii
Uniwersytetu w Amsterdamie.
Te pierwsze publiczne występy były bardzo różnie odbierane. Często występowałem w
klubach rockowych lub punkowych przed głównym wykonawcą i wielu ludziom wcale
się to nie podobało. Chcieli rozmawiać z przyjaciółmi albo słuchać takiej muzyki, do jakiej byli przyzwyczajeni. Zaczynali więc krzyczeć i protestować, często rzucali we mnie
różnymi przedmiotami, zwłaszcza kubkami z piwem, które na szczęście podawano przeważnie w plastikowych, a nie szklanych naczyniach. Kulminacją takich doświadczeń było
wykonanie Ursonate przed koncertem The Stranglers w utrechckim centrum muzycznym Vredenburg w 1986 r. dla około 2000 widzów. Kiedy zapowiedziano mój występ,
ludzie, zanim jeszcze otwarłem usta zaczęli krzyczeć: “Rot op!” (Spierdalaj!), a podczas
recytacji zapanowała atmosfera niczym na meczu piłkarskim, tyle że dla mnie było to z
pewnością spotkanie wyjazdowe. Potężnym rykiem starano się mnie zagłuszyć, ale dzięki nagłośnieniu oczywiście i tak było mnie słychać. Sześciu ochroniarzy zmagało się z widzami, którzy chcieli wejść na scenę i mnie pobić, a wokół mnie fruwały setki wypełnionych do połowy kubków z piwem. W czasie występu udało mi się jednak przeciągnąć na
swoją stronę co najmniej kilkaset osób, które krzyczały na znak poparcia.
Następnego dnia nagłówek w jednej z gazet brzmiał: “Jaap Blonk szokuje punkową publiczność poezją Dada”, co było dla mnie fajnym świadectwem, że mimo swojego wieku
utwór Schwittersa okazał się nadal żywy.
Dobrze się złożyło, iż w pierwszych latach mojej kariery jako wykonawcy poezji dźwiękowej zajmowałem się głównie Ursonate. Dzieło to ma tak mocną budowę, przechodzi od punktów kulminacyjnych do spokojniejszych fragmentów w tak logiczny sposób,
że daje wykonawcy niesłabnący impet. Nawet w najbardziej niesprzyjających okolicznościach nigdy nie musiałem przerywać występu, zawsze udawało mi się dokończyć utwór.
Gdybym wykonywał własną poezję dźwiękową, może w końcu zrezygnowałbym, stwierdziwszy że jest do niczego. Ale w przypadku Ursonate miałem pewność, że bronię arcydzieła, które zasługuje na to, by usłyszała je publiczność w różnych miejscach.
Zająłem się improwizacją wokalną dopiero w 1984 r., a w następnym roku zacząłem
tworzyć i wykonywać własne wiersze dźwiękowe. Wtedy od kilku już lat recytowałem
już Ursonate, więc moja osobowość sceniczna ukształtowała się na tyle, że mogłem z
powodzeniem przedstawiać własne próby.
Przez te wszystkie lata wykonywałem Ursonate w rozmaitych miejscach i okolicznościach, od szkół podstawowych po sale koncertowe, od wernisaży po ogrody zoologiczne, dla więźniów i na ulicy.
Gdy w 1986 r. po raz pierwszy nagrałem “Ursonate”, na płytę, która miała się ukazać nakładem wytwórni Willema Breukera BVHaast, zwróciłem się z prośbą o zgodę na publikację
do wydawców dzieł Schwittersa, firmy Dumont Verlag w Kolonii. Nie odpowiedzieli i kiedy po ponad sześciu miesiącach nie nadeszła też odpowiedzi na drugi list, Breuker postanowił wydać płytę. Wtedy jednak wreszcie dostałem gniewny list od prawnika Dumont
Verlag, napisany na polecenie Ernsta, syna Kurta Schwittersa. Okazało się, że Ernst podróżował po Pacyfiku, więc moje listy dotarły do niego znacznie później. Prawnik twierdził, że płyta została wydana nielegalnie i należy zniszczyć wszystkie jej egzemplarze.
Po długiej wymianie korespondencji przez prawników nie doszło do zniszczenia nagrań,
niemniej jednak płyty nie wolno było już sprzedawać w sklepach. Najwyraźniej Ernst
Schwitters był przekonany, że jedyną autentyczną wersją Ursonate może być ta w wykonaniu jego ojca. Kiedy szwajcarska wytwórnia Hat Hut Records wydała wersję Eberharda
Bluma, pozwano ją do sądu i zakazano sprzedaży nagrania na terenie Niemiec.
Choć ja i wiele innych osób uważaliśmy, że zakaz nagrywania był niezgodny z wolą Kurta
Schwittersa (który zachęcał ludzi do wykonywania Ursonate, a nawet napisał w tym
celu instrukcje!), nie dało się nic zrobić w tej sprawie aż do 2002 r., kiedy to wnuk artysty
Bengt pomógł założyć Kurt und Ernst Schwitters Stiftung w Hanowerze (Ernst Schwitters
zmarł w 1996 r.). Zakaz zniesiono zaczęto udzielać zgodę na publikację nagrań.
Postanowiłem wznowić moje nagranie z 1986 roku na płycie CD w wersji zremasterowanej i dołączyć do niego nagranie na żywo z roku 2003, które nadaje kompozycji
inne zabarwienie.
Gdy w roku 1993 niemiecka wytwórnia Wergo opublikowała Ursonate, twierdząc że jest
to oryginalne nagranie w wykonaniu Kurta Schwittersa, nie wierzyłem własnym uszom.
Słyszałem już nagrania zrealizowane przez Schwittersa na płycie odtwarzanej z prędkością 78 obrotów na minutę i wydanej w ograniczonym nakładzie w 1932 r. jako dodatek
do 32 numeru magazynu „Merz”, w którym opublikował definitywną wersję Ursonate.
Schwitters wykonuje tu dwa trzyminutowe fragmenty utworu: na stronie A znajduje się
początek pierwszej części, na stronie B – Scherzo. Nagrania są pełne energii i zapału.
Na płycie kompaktowej Wergo głos brzmiał podobnie, ale wykonanie było przeraźliwie nudne, wolne i pozbawione wyrazu. Poza tym niewolniczo trzymało się pierwotnej wersji kadencji, podczas gdy według mnie Kurt Schwitters zaprezentowałby jej
nową postać. Byłem przekonany, że to nie może być on – jak okazało się w następnych latach, tego samego zdania było wiele innych osób. Od niemieckiego redaktora
radiowego usłyszałem, że Ernst Schwitters sam nagrał utwór w 1958 r. na płytę długogrającą, której nigdy nie widziałem. Potem odkryłem, że na kompakcie Wergo sły-
METAMUZEUM
chać trzaski charakterystyczne dla płyt winylowych, zmierzyłem je przy użyciu stopera i faktycznie były one zgodne z właściwą longplayom prędkością 33 1/3 obrotów na
minutę. Było więc bardzo prawdopodobne, że nagranie pochodzi z longplaya, może
wpleciono też w nie fragmenty z taśmy.
W Niemczech znów wytoczono sprawy sądowe osobom, które ośmieliły się wyrazić na
piśmie wątpliwości co do autentyczności tego nagrania. Zakończyły się one ich przegraną dlatego, że Ernst Schwitters zeznał podobno, że nagrania dokonał jego ojciec.
Dopiero w ostatnich latach różne niezależne źródła przedstawiły dowody na to, że
rzekoma wersja oryginalna na płycie Wergo została w rzeczywistości nagrana przez
Ernsta Schwittersa w 1958 r.
Obecnie można usłyszeć wiele różnych wersji “Ursonate”, zarówno na żywo, jak i na płytach, i niemal wszystkie z nich dowodzą, że utwór jest wystarczająco dobry, by błyszczeć bez względu na nadaną mu stylizację: to cecha prawdziwego arcydzieła. Podobnie
jak w wielu dziełach plastycznych, Schwittersowi udało się tu jakoś znaleźć równowagę
między quasi-naiwną świeżością i mocną strukturą. Utwór jest bardzo silnie osadzony w
bezpośredniej rzeczywistości, a zarazem jest wspaniałym dziełem sztuki.
Jaap Blonk
Arnhem, Holandia, czerwiec 2009
Dar Chrimp
- Wor r n e r vre m s ju c h?
- O ch vre m e r d a r ch r i mp.
- Pra r k a ch s ju ch m o c h t rac h?
- O ch p ra r r ke ch e r a rr ki c hac har r ke nt r j u c hi k .
- O ch d u r rd e r.
- Vre m s ju ch kra r r ?
- Lu ch a r m och ik vre mt krar r, ü c hte r o c h nö r r. Fac hte r k kok k .
- Da r r w ra ch e re r m ec he r e ve re c he r, o c h ü c hte r tö l l t s nörrer öhtstl erch .
- S p rü l l e r ju ch s kch ec hke rc h?
- Wor r n e ror ju ch d u rrds d re rc h?
- Ch ch ! O ch h ir mts e s r m t s c hi l d rarac hr.
- O ch vre m e r tra r m l i c he r bo r r t k s pi r t n.
- Nör r b r b or r t k och .
- Wor r n ror r n ch ra chns k s pi r t p mo c h?
- D re r vre mt a n n ch e l nc h nö nnr o c hi k .
- Ch a m r s ju ch ch l ickrc h.
- Ts a i t s a i t rc h o c h to to c h r, o c h r rc h e r. N w i r r n e r i m o c h ovrohrks,
j u ch m rör k s m och p rar r ke c h. J u c h nt f rc h d ac hr t s ku mc h rch .
- D r vre mt ch l ör r tr o c hi k .
ut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut krhut krhupeup ee
e guhupeup eut krhupeup ee he kruut kre guhupeup
ee guhupeup ehe kruut krhe guhupeup ehe kruut kre
kruhupeut krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre
kruhupeut kre guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut
krhupehut krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup
ee he kruut kre guhupeup ee guhupeup ehe kruut
krkrugue hupeut krhupehut krhupeup ee e guhupeup
eut krhupeup ee he kruut kre guhupeup ehe guhupeup
ehe kruut kre kruhupeut krut krhupeut krhupeptu
e he kruut kre kruhupeut krut krhupeptu e he kruut
kre kruhupeut krhut krhupeup ee e guhupeup eup ee
ptu e ut krhupehe kruut kre guhupeup ehe kruut krhe
guhupeup ehe kruut kre kruhupeut krut krhupeut
krhupeptu e he kruut kre kruhupeut kre guhupeup
ehe kruut kre kruhupeut krut krhupehut krhupeup ee
e guhupeup eut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
krhut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut krhut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ee guhupeup ehe kruut kre guhupeup
ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut krhupeup ee
e guhupeup eut krhupeup ee he kruut kre guhupeup
ehe guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ehe guhupeup ehe kruut kre kruhupeut
krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut kre
guhupeup ehe kruut kre kruhupeut krut krhupehut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeptu e he kruut kre
kruhupeut krut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
krhut krhupeup ee e guhupeup ehut krhupeptu e he
kruut kre kruhupeut krhut krhupeup ee e guhupeup
eut krhupeup ee he kruut kre guhupeup ee guhupeup
ehe kruut kre guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut
krhupehut krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup
ee he kruut kre guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ee guhupeup ehe kruut krup ee ptu
e ut krhupehe kruut kre guhupeup ehe kruut krut
krhupeptu e he kruut kre kruhupeut krhut krhupeup
ee e guhupeup ehe guhupeup ehe kruut kre kruhupeut
krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
kre guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut
METAMUZEUM
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ehe guhupeup ehe kruut kre kruhupeut
krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
kre guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ehe guhupeup ehe kruut kre kruhupeut
krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
kre kruhupeut krut krhupekrugue hupeut krhupee
guhupeup ehe kruut krhut krhupeup ee e guhupeup eut
krhupeptu e he kruut kre kruhupeut krhut krhupeup ee
e guhupeup ehut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
krhut krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ee guhupeup ehe kruut kre guhupeup
ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut krhupeup ee e
guhupeup eut krhupeup ee he kruut kre guhupeup eut
krhupeptu e he kruut kre kruhupeut krhut krhupeup ee
e guhupeup eut krhupeup ee he kruut kre guhupeup
ee guhupeup ehe kruut krhe guhupeup ehe kruut kre
kruhupeut krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre
kruhupeut kre guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut
krhupehut krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee
he kruut kre guhupeup eut krhupeptu e he kruut kre
kruhupeut krhut krhupeup ee e guhupeup eup ee ptu
e ut krhupehe kruut kre guhupeup ehe kruut krhe
guhupeup ehe kruut kre kruhupeut krut krhupeut
krhupeptu e he kruut kre kruhupeut kre guhupeup
ehe kruut kre kruhupeut krut krhupehut krhupeup ee
e guhupeup eut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
kre guhupeup ehe kruut kre kruhupeut krut krhupehut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeptu e he kruut kre
kruhupeut krut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
krhut krhupeup ee e guhupeup ee kruhupeut krut
krhupekrugue hupeut krhupee guhupeup ehe kruut
krhut krhupeup ee e guhupeup eut krhupeptu e he
kruut kre kruhupeut krhut krhupeup ee e guhupeup
ee guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ehe guhupeup ehe kruut kre kruhupeut
krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
krhut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut krhut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ee guhupeup ehe kruut kre guhupeup
ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut krhupeup ee
e guhupeup eut krhupeup ee he kruut kre guhupeup
ehe guhupeup ehe kruut krkrugue hupeut krhupehut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeup ee he kruut
kre guhupeup ehe guhupeup ehe kruut kre kruhupeut
krut krhupeut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut kre
guhupeup ehe kruut kre kruhupeut krut krhupehut
krhupeup ee e guhupeup eut krhupeptu e he kruut kre
kruhupeut krut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut
krhut krhupeup ee e guhupeup eut krhupeptu e he
kruut kre kruhupeut krhut krhupeup ee e guhupeup
eup ee ptu e ut krhupehe kruut kre guhupeup ehe kruut
krhe guhupeup ehe kruut kre kruhupeut krut krhupeut
krhupeptu e he kruut kre kruhupeut kre guhupeup ehe
kruut kre kruhupeut krut krhupehut krhupeup ee e
guhupeup eut krhupeptu e he kruut kre kruhupeut kre
pruee ut trut trhukee gehukegeee gehukegeehe uk ut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trut trhukepke
ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk ut
trhukee gehukegeee gehukegeee gehukegeehe uk ut
trpruuk ut trhukee gehukegeehut trhukee uk hukee
gehukegeepruuk ut trhukee gehukegeee gehukegeehe
gehukegeehe uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trut trhukepke
ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee uk hukee
gehukegeepruee e uk hukee gehukegeehe uk ut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhe gehukegeehe
uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trut trhukepke ut
trhe uk ut trpke ut trut trpruee e uk hukee gehukegeehe
uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukepke
ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trut trhukee uk hukehe
uk ut trhut trhukee uk hukee gehukegeee gehukegeehe
uk ut trpruuk ut trhukee gehukegeehut trhukee
uk hukee gehukegeepruuk ut trhukee gehukegeee
METAMUZEUM
gehukegeehe gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk ut
trhukee gehukegeee gehukegeehe gehukegeehe uk ut
trut trhukee uk hukehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk
ut trpke ut trut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut
trut trhut trhukee uk hukee gehukegeee gehukegeehe
uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trhut trhukee uk
hukee gehukegeehe gehukegeehe uk ut trut trhukee
uk hukehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut
trut trhut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhut
trhukee uk hukee gehukegeee gehukegeehe uk ut
trut trhukee uk hukehe uk ut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk ut
trhukee gehukegeee gehukegeepruee ut trut trhukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut tre gehukegeehe uk ut
trut trhukee uk hukehe uk ut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk ut
trhukee gehukegeee gehukegeehe gehukegeehe uk ut
trut trhukee uk hukehe uk ut trut trhukepke ut trhe
uk ut trpke ut trut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke
ut trut trhut trhukee uk hukee gehukegeepruee e uk
hukee gehukegeehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut
trpke ut trut trhe gehukegeehe uk ut trut trhukee uk
hukehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut
trpruee e uk hukee gehukegeehe uk ut trut trhukepke
ut trhe uk ut trpke ut trut trut trhukepke ut trhe uk ut
trpke ut trut tre gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk ut
trhukee gehukegeee gehukegeehe gehukegeehe uk ut
trut trhukee uk hukehe uk ut trut trhukepke ut trhe
uk ut trpke ut trut trpruee ut trut trhukeut trhukee
uk hukehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut
trut trhut trhukee uk hukee gehukegeee gehukegeehe
uk ut trpruuk ut trhukee gehukegeehut trhukee
uk hukee gehukegeepruuk ut trhukee gehukegeee
gehukegeehut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut
51
trhut trhukee uk hukee gehukegeee gehukegeehe uk
ut trut trhukee uk hukehe uk ut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk
ut trhukee gehukegeee gehukegeepruee ut trut
trhukeut trhukee uk hukehe uk ut trut trhukepke
ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk ut
trhukee gehukegeee gehukegeee gehukegeehe uk ut
trpruuk ut trhukee gehukegeehut trhukee uk hukee
gehukegeepruuk ut trhukee gehukegeee gehukegeeut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee
uk hukee gehukegeepruee e uk hukee gehukegeehe
uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhe
gehukegeehe uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trpruee e uk
hukee gehukegeehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk
ut trpke ut trut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut
trut trpruee ut trut trhukee gehukegeee gehukegeehe
uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee uk
hukee gehukegeeut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut
trut trhut trhukee uk hukee gehukegeee gehukegeehe
uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trhut trhukee uk
hukee gehukegeehe gehukegeehe uk ut trut trhukee
uk hukehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke
ut trut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut
trhut trhukee uk hukee gehukegeepruee e uk hukee
gehukegeehe uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke
ut trut trhe gehukegeehe uk ut trut trhukee uk hukehe
uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trpruee
e uk hukee gehukegeehe uk ut trut trhukepke ut trhe
uk ut trpke ut trut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke
ut trut trhut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhut
trhukee uk hukee gehukegeee gehukegeehe uk ut
trut trhukee uk hukehe uk ut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trpruuk ut trhukee
METAMUZEUM
gehukegeehut trhukee uk hukee gehukegeepruuk ut
trhukee gehukegeee gehukegeehe gehukegeehe uk ut
trpruuk ut trhukee gehukegeehut trhukee uk hukee
gehukegeepruuk ut trhukee gehukegeee gehukegeehe
gehukegeehe uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trut trhukepke
ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee uk hukee
gehukegeee gehukegeehe uk ut trut trhukee uk
hukehe uk ut trhut trhukee uk hukee gehukegeehe
gehukegeehe uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trut trhukepke
ut trhe uk ut trpke ut trut trhut trhukee uk hukee
gehukegeepruee e uk hukee gehukegeehe uk ut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trhe gehukegeehe
uk ut trut trhukee uk hukehe uk ut trut trhukepke ut
trhe uk ut trpke ut trut trpruee e uk hukee gehukegeehe
uk ut trut trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut trut
trhukepke ut trhe uk ut trpke ut trut
trtoo too kso kopr etoukapi kstoo kso kopr etoukapi
kstoo prkso kopr etoukapi o kotrtoo truukapi
ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi
kstrtoo too kso kopr etoukapi trtrtrtoo too kso kopr
etoukapi trtoo too kso kopr etoukapi kstoo kso
kopr etoukapi kstoo prkso kopr etoukapi o kotrtoo
truukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr
etoukapi trtrtruukapi truukapi ksukapi ksuprkapi
astrutoo kso kopr etoukapi trtruukapi truukapi
ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi
kstruukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr
etoukapi kstruukapi prksukapi ksuprkapi astrutoo
kso kopr etoukapi ukapi ksutrtruukapi trtoo too
kso kopr etoukapi kstoo kso kopr etoukapi kstoo
prkso kopr etoukapi o kotrtoo truukapi ksukapi
ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi kstrtruukapi
truukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr
53
etoukapi kstruukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo
kso kopr etoukapi kstruukapi prksukapi ksuprkapi
astrutoo kso kopr etoukapi ukapi ksutrtruukapi
trtoo too kso kopr etoukapi kstoo kso kopr
etoukapi kstoo prkso kopr etoukapi o kotrtoo
truukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr
etoukapi kstrtruukapi truukapi ksukapi ksuprkapi
astrutoo kso kopr etoukapi prkstruukapi ksukapi
ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi kstruukapi
prksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi
ukapi ksutrtruukapi trtoo too kso kopr etoukapi
kstoo kso kopr etoukapi kstoo prkso kopr etoukapi
o kotrtoo truukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo
kso kopr etoukapi truukapi ksukapi ksuprkapi
astrutoo kso kopr etoukapi kstruukapi trtrtruukapi
truukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr
etoukapi trtrtoo too kso kopr etoukapi trtoo too
kso kopr etoukapi kstoo kso kopr etoukapi kstoo
prkso kopr etoukapi o kotrtoo truukapi ksukapi
ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi kstrtoo too
kso kopr etoukapi kstoo kso kopr etoukapi kstoo
prkso kopr etoukapi o kotrtoo truukapi ksukapi
ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi kstrtoo
too kso kopr etoukapi prkstoo kso kopr etoukapi
kstoo prkso kopr etoukapi o kotrtoo truukapi
ksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi
too kso kopr etoukapi kstoo trtrtoo too kso kopr
etoukapi trtruukapi truukapi ksukapi ksuprkapi
astrutoo kso kopr etoukapi kstruukapi ksukapi
ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi kstruukapi
prksukapi ksuprkapi astrutoo kso kopr etoukapi
ukapi ksutrtruukapi trtoo too kso kopr etoukapi
kstoo kso kopr etoukapi kstoo prkso kopr etoukapi
o kotrtoo truukapi ksukapi ksuprkapi astrutoo kso
kopr etoukapi
METAMUZEUM
GRUIMVELD MET DRIE VARIATIES (Gruimveld with three variations)
brimstralk olarfsk ijst tem grochtig puif.
vergreuf ketark gra prung plaarg oerst
sfulk droem fwoig miwromaarst,
vrums krooist mirg.
aagst gruim.
zwen skroep harkste stromp.
mui kreen.
zwen.
muim.
sfulk droep harst tem gralk dromaarg.
sfulk ijstrochtig puim. sfulk ijstralk oem fwoist
tem greuf kreuf kreuf krochtig prung miwromp.
vrung prumst, verg olaagst mirg plaagstr.
olaarg plarkstem fwoig prung olarfskromaagst,
vruim.
muif.
zwen st.
vrumste skreuf kroem green stroep harfskroep harg.
sfulk oep harst gra pruif.
zwen.
sfulk oem fwoig plaarkst te sk drom.
omaagst miwroem gruif.
zwen.
sfulk gruif.
vrung puimstralk ijst greuf kroerg.
muim.
mui kreen. vruif.
muimst.
vruim.
sfulk grung olaagstralk ijst, verst miwroergralk ijstrooist,
vergralk.
55
Ongronder
Venkomber bolt krijs aan lage toffel en zoem tran donder
In duurt veile hagendans tuikelemaft om praai
Want gaart mij de rapenkamp henedepracht in draai
Manhomber valt heus in have muffel en guurt ongronder.
Gemoendel pomt thuis en dale druffel in plooi van wonder
De buurt zei te valewant ergerebrots ten woei
Of laatst bij de patenramp menendelacht om stoei
Tenbroendel zakt gruis in hoge poffel en tuurt ongronder.
Menhustig vaart uit ten hele groffel of woedt vanonder
Zij huurt glijze magentand wittigekops uit looi
En danst over brakelamp nuinekaraf ten grooi
Uitlustig lacht slijs een halve bluffel en zuurt ongronder.
Jaap Blonk, 1981
METAMUZEUM
Seiji Shimoda
Urodzony w Nagano, Japonia, w roku 1953, poeta, artysta performance, organizator i kurator, twórca i dyrektor najstarszego, i najszerzej znanego w
Japonii międzynarodowego festiwalu sztuki performance – NIPAF (Nippon
International Performance Art Festival). Shimoda uznawany jest za jednego z najwybitniejszych i najszerzej znanych na świecie japońskich performerów. Jest laureatem wielu nagród i wyróżnień, między innymi – jako
pierwszy japoński artysta – otrzymał Bessie Award (Dance and Performance Award, New York). Jego twórczość i działalność organizacyjna w sztuce
wywarła szeroki wpływ na artystów dalekiej Azji, którzy w znacznym przejęli jego metody i filozofię pracy, tworząc tym samym sieć wymiany artystycznej od Japonii, przez Koreę, Tajwan, Chiny, Indonezję i inne kraje.
Patrz: http://pl.wikipedia.org/wiki/Seiji_Shimoda
Seiji Shimoda
Born in Nagano, Japan, 1953; poet, performance artist, organizer and curator, creator and director of Japan’s oldest and most popular international
festival of performance art – NIPAF (Nippon International Performance Art
Festival). Shimoda is regarded as one of the finest and best-known Japanese performers in the world. He has received many awards and distinctions, including the Bessie Award (Dance and Performance Award, New
York)- as the first Japanese artist to have been so distinguished. His work
and organizational activities have made a vast impact on Far Eastern artists, who have to a great extent adopted his methods and philosophy of
work, thus forming a network of artistic exchange from Japan to Korea,
Taiwan, China, Indonesia and other countries.
See: http://pl.wikipedia.org/wiki/Seiji_Shimoda
METAMUZEUM
[
]
59
METAMUZEUM
METAMUZEUM
METAMUZEUM
METAMUZEUM
SEIJI SHIMODA, TOTSUGEKI PAPER for 1953, Vol. 1
Nagle muszę spojrzeć wstecz na swoje życie. Mam z tego powodu straszny
mętlik w głowie.
Ale minęło już pół roku odkąd Artur Tajber przedstawił mi w Krakowie plan
wydania książki o czterech artystach, którzy urodzili się w 1953 r. Musi być
gotowa do druku na Boże Narodzenie tego roku.
Temperatura na dworcu w Nagano wynosi teraz trzy stopnie. Ale tam gdzie
Jaap Blonk, Roi Vaara i Artur zajmują się tym samym jest na pewno jeszcze
zimniej.
Ostatnio bolą mnie plecy i szyja, to przez uraz kręgosłupa sprzed wielu
lat. Czy boli mnie dlatego, że w zeszłym miesiącu wracałem nocą z Filipin
dziesięć godzin autobusem? Czy dlatego, że dwa miesiące temu spałem na
niewygodnych łóżkach w akademikach w Nowym Jorku i Meksyku?
A może dlatego, że w zeszłym miesiącu w Hanoi było nieoczekiwanie bardzo
zimno?
Ale wszędzie potrafię przyjemnie spędzać czas. Prowadziłem warsztaty
w różnych miejscach.
Także w Japonii. Świetnie się bawiłem podczas dziesiątego roku zajęć na
Uniwersytecie Sztuki Musashino, chociaż miałem tylko trzech studentów. Fajne
są też zajęcia, które zacząłem w tym roku na Uniwersytecie Keizai w Tokio – to
inna młodzież, nie studenci sztuk pięknych, zostały jeszcze dwa roczne kursy.
Warsztaty, które prowadziłem w Matsumoto i Mita House dla studentów
Uniwersytetu Keio też były ciekawe.
Naprawdę lubię te chwile, kiedy studenci zaczynają myśleć na skutek moich
absurdalnych próśb.
[Tekst wokół ramki]
Takie „Totsugeki Paper” często publikowałem od początku lat osiemdziesiątych.
Rozpowszechniło się wtedy tanie powielanie, więc pisałem i własnym sumptem
kopiowałem te notatki, a następnie rozdawałem je lub wysyłałem pocztą do
znajomych. W tym roku zacząłem znowu to robić po trzydziestu latach, przy
okazji wystawy indywidualnej, którą miałem w Gallery Steps w tokijskiej
dzielnicy Ginza.
SEIJI SHIMODA, TOTSUGEKI PAPER for 1953, Vol. 2
Arturowi nie chodzi wyłącznie o spojrzenie na życie wstecz, ale w każdym
razie książka nosi tytuł 1953 i ukaże się w 2013 roku. Poświęcona jest czterem
artystom, którzy urodzili się w 1953 roku, a to znaczy, że w 2013 r. każdy z nich
skończy sześćdziesiąt lat.
Wydaje się, że w tym wieku człowiek jest już stary, ale jeśli o mnie chodzi, wcale
tak nie jest, mam wrażenie, że życie dopiero się zaczyna.
Nie zdobyłem dostatecznej pozycji społecznej, nie mam wystarczających
oszczędności, utrzymuję się tylko z działalności artystycznej, a sztuka jaką
uprawiam nie daje mi szans na zrobienie kariery. Moje życie polega więc na
zmaganiu się z niemożnościami.
Zgodnie z samodzielnie wybraną drogą artystyczną, zmierzam ku
nieprzewidywalnemu z podniesionymi rękami. W epoce Edo ludzie
nie umieli biegać, nawet gdy wybuchł pożar uciekali z podniesionymi
rękami. Unosili obie ręce po prostu dlatego, że byli zdenerwowani.
O tak, w ciągu sześćdziesięciu lat życia przeżyłem wiele wstrząsów.
Podczas warsztatów lub zajęć zawsze wydaję studentom absurdalne polecenia. Na
METAMUZEUM
przykład w tym roku na pierwszych zajęciach na Uniwersytecie Sztuki Musashino,
zauważyłem że drzewa porośnięte są mchem, więc poprosiłem studentów, żeby
zrobili performance wykorzystując ten mech. Zrozumieli moją prośbę i od razu
zaczęli myśleć o swoim performansie. Świadomość kilku osób została robudzona.
Ta chwila jest ważna.
[tekst wokół ramki]
Komputer osobisty jest niezły, ale pisząc na nim zapominam wielu znaków
alfabetu Kanji i nie czuję wystarczającego napięcia. Naprawdę piszę wtedy, kiedy
piszę ręcznie, a teraz czuję się tak, jakbym rył znaki w kamieniu, albo jeszcze gorzej.
SEIJI SHIMODA, TOTSUGEKI PAPER for 1953, Vol. 3
Urodziłem się w roku 1953, 6 lipca. W 1945 roku Japonia przegrała wojnę –
przyszedłem na świat osiem lat później.
Wydawało mi się, że osiem lat od zakończenia wojny to długi okres, ale kiedy się
nad tym zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że to wcale nie tak dużo.
Jak sięgam pamięcią, programy telewizyjne, komiksy i kino były pełne
wspomnień wojennych. W ciągu sześćdziesięciu lat życia nauczyłem się, że to
coś całkiem normalnego. Igrzyska Olimpijskie w Tokio odbyły się, kiedy byłem
w piątej klasie szkoły podstawowej.
Potem nastąpił japoński boom gospodarczy. Następnie pojawił się ruch
METAMUZEUM
przeciwników wojny w Wietnamie, ruch studencki i dzieci kwiaty. To było w latach
sześćdziesiątych. W 1969 roku poszedłem do liceum.
Pamiętam pierwszy rok tej dekady, rok 1960. Chodziłem do pierwszej klasy
podstawówki, mój dom znajdował się w pobliżu dworca w Nagano. Wielu
demonstrantów z fabryki KANEBO mijało go w drodze na plac dworcowy.
Protestowali przeciwko podpisaniu traktatu o wzajemnej współpracy
i bezpieczeństwie [pomiędzy USA i Japonią], wymachując czerwonymi flagami.
Pamiętam, że wkrótce po tym, jak zostałem uczniem liceum, uciekłem z
domu. Z mojego pokoju na pierwszym piętrze przedostałem się na dach domu
i zszedłem po słupie elektrycznym na ziemię. O północy.
O drugiej w nocy wsiadłem do ekspresu o nazwie HAKUSAN jadącego z Kanazawy
do Ueno i pojechałem do Tokio nie płacąc za bilet. Oczywiście przez kilka dni
byłem nieobecny w szkole bez usprawiedliwienia, a rodzice bardzo się martwili.
Chociaż byłem w Tokio kilkakrotnie, oglądałem tylko spektakle teatrów
alternatywnych i chodziłem na zebrania polityczne. W głowie zawsze kłębiły mi
się tragiczne myśli.
[tekst wokół ramki]
Pisanie oznacza pisanie zdań. Mój ojciec przed śmiercią, leżąc na szpitalnym
łóżku niekiedy podnosił rękę i palcem wskazującym robił ruchy, jakby pisał w
powietrzu. Wydawało się, że próbuje oczyścić swoje sumienie. Był człowiekiem o
pięknym charakterze pisma. A kim ja jestem?
SEIJI SHIMODA, TOTSUGEKI PAPER for 1953, Vol. 4
Wydaje się, że moje życie artystyczne rozpoczęło się, gdy w wieku siedemnastu
lat zacząłem pisać wiersze. Było to w roku 1970.
Przy użyciu jedynie ołówka i zeszytu tworzyłem odrealniony świat, który stanowił
moje odbicie. To dodawało mi otuchy, dawało jedyną nadzieję na przetrwanie.
Rok później zwróciłem się ku sztuce ciała i poczułem, że znów staję się wesołym i
pełnym życia człowiekiem jakim byłem przedtem.
Ostatecznie okazało się to działalnośćcią undergroundową. Ale to mi odpowiadało.
Myśli o ojcu i matce, którzy w czasie wojny wyjechali do północnowschodnich
Chin, oboje stracili tam bliskich i mieli ciężkie życie, o tym, że rzuciłem elitarne
liceum, co zasmuciło moich rodziców, znikały kiedy ogarniał mnie entuzjazm
dla tej sztuki nonsensu i poświęcałem wiele wysiłku, żeby ją rozwijać.
Często ogarniało mnie zniechęcenie, ale trzymiesięczny pobyt w Paryżu bez
pieniędzy w 1982 roku i pierwszy udział w Międzynarodowym Festiwalu Sztuki
Performance w Sopocie bardzo dodały mi otuchy. A potem uznani artyści,
zarówno starsi, jak i młodsi, których poznałem na całym świecie zachęcali mnie,
żebym nadal tworzył.
Nawet dzisiaj, gdy chodzę po ulicach Nagano, nikt nie wie, że jestem artystą.
Zresztą nie oczekuję tego.
Dlatego wiem, kim jestem. Brzmi paradoksalnie, ale tego właśnie chcę.
[tekst wokół ramki]
Pisanie jako rzeźbienie liter w kamieniu... Czy moje performanse są formą
rzeźbienia w powietrzu? Ponieważ przez całe życie uprawiam tę niezwykłą formę
sztuki, czas i miejsce w których żyję wydawały mi się zawsze uciążliwe. To jest
najbardziej uciążliwe, najtrudniejsze.
METAMUZEUM
Seiji Shimoda Paper No 1, Kraków, 1 - 6 Maj / May, 2013
METAMUZEUM
Seiji Shimoda Paper No 1.4.2, Kraków, 1 - 6 Maj / May, 2013
METAMUZEUM
Seiji Shimoda Paper Vol. 3, Kraków, 1 - 6 Maj / May, 2013
METAMUZEUM
Seiji Shimoda Paper Vol. 4, Kraków, 1 - 6 Maj / May, 2013
METAMUZEUM
Artur Tajber – urodzony w roku 1953 w Stalinogrodzie, jak w latach 1953-56
przechrzczono Katowice. Uczęszczał do Szkoły Podstawowej nr 4 w Krakowie, następnie do
V Liceum Ogólnokształcącego i Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie. W
1973 roku kontynuował naukę w Policealnym Studium Pielęgniarstwa Psychiatrycznego
w Kobierzynie, a następnie rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk
Plastycznych we Wrocławiu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. W roku 1975
przeniósł się do Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, do pracowni Adama Marczyńskiego
na Wydziale Malarstwa, gdzie w roku 1978 uzyskał dyplom z wyróżnieniem.
Wystawia publicznie od roku 1974. Od połowy lat siedemdziesiątych zaangażowany w ruch
sztuki performance. Pod koniec lat siedemdziesiątych rozpoczyna aktywną działalność
organizacyjną, kuratorską i związkową, przebywa też za granicą – głównie we Francji. W
roku 1980 wraca do kraju i rozpoczyna współpracę z Zarządem Regionu NSZZ Solidarność –
Małopolska. Członek Komisji Zakładowej NSZZ Artystów Plastyków Solidarność (skarbnik)
przy Zarządzie Okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków w Krakowie. W stanie
wojennym współtworzy artystyczną formułę performance KONGER, rozpoczyna też pracę
w Katedrze Sztuk Wizualnych Wydziału Form Przemysłowych jako asystent. Z końcem
lat ’80 bierze czynny udział w reaktywacji ZPAP, zakłada i kieruje galerią gt w Krakowie,
od 1989 roku Wiceprezes ZO ZPAP i kierownik artystyczny Galerii Pryzmat. W drugiej
połowie lat osiemdziesiątych zostaje wybrany prezesem współzałożonego przez siebie
Stowarzyszenia Fort Sztuki i kontynuuje działalność artystyczną oraz kuratorską w Polsce,
Norwegii, Kanadzie, Irlandii, Wielkiej Brytanii i wielu innych krajach Europy, obu Ameryk i
Azji, gdzie prezentuje też swą własną twórczość, głównie działalność performerską. W roku
2002, będąc kierownikiem pracowni w Katedrze Sztuk Wizulanych WFP tworzy program
i strukturę Międzywydziałowej Pracowni Intermediów ASP, którą prowadzi do roku 2007.
Jest współautorem unikatowego standardu kształcenia w zakresie intermediów. Od
drugiej połowy tegoż roku zostaje kierownikiem Katedry Intermediów utworzonej na
Wydziale Rzeźby, w której prowadzi również pierwszą w Polsce kierunkową Pracownię
Sztuki Performance. Od roku 2007 prowadzi też wykłady z zakresu sztuki performance
na Uniwersytecie Jagiellońskim, jest również zatrudniony w Polsko-Japońskiej Wyższej
Szkole Technik Komputerowych. W roku 2012 zostaje dziekanem Wydziału Intermediów.
Artur Tajber - born in 1953 in Stalinogród, which is what the city of Katowice
was called in the years 1953-56. He attended the Primary School no. 4 in Krakow,
then the 5th General Secondary School and the state Secondary School of Fine Arts.
In 1973 he continued his education at the Post-Secondary School of Psychiatric
Nursing in Kobierzyn, and then became a student at the Faculty of Painting,
METAMUZEUM
Printmaking and Sculpture of the State School of Fine Arts in Wrocław. In 1975
he transferred to the Krakow Academy of Fine Arts, to Adam Marczyński’s studio
at the Faculty of Painting, where he received his degree with honours in 1978.
He has exhibited his work since 1974. He has been involved in the performance art
movement since the mid-1970s. In the late seventies he began organizational, curatorial
and union activity as well as travelling abroad, mostly in France. In 1980 he returned
to Poland and began his cooperation with the Regional Board of the NSZZ Solidarność
– Małopolska. Member of the Company Committee (Komitet zakladowy) of the
Independent Self-Governing Trade Union of Artists and Designers “Solidarność” at the
Regional Board of the ZPAP [Union of Polish Artists and Designers] in Krakow. During
martial law he helped create the KONGER performance art group and became an assistant
at the Department of Visual Arts of the Faculty of Industrial Design. Toward the end of the
eighties he was involved in the reactivation of the ZPAP, founded and ran the gt gallery in
Krakow; from 1989 he was a Vice-President of the Regional Board of the ZPAP and artistic
manager of the Pryzmat Gallery. In the latter half of the 1980s he was elected president
of the Fort Sztuki Association and continued his artistic and curatorial activity in Poland,
Norway, Canada, Ireland, Great Britain and many other countries in Europe, Asia and both
Americas, where he also presented his own work, mainly in performance art. In 2002, as
the head of a studio at the Department of Visual Arts of the Faculty of Industrial Design, he
developed the programme and structure of the ASP Interdepartmental Intermedia Studio,
which he ran until 2007.
He is the co-author of a unique programme of education in intermedia. In the second
half of 2007 he was appointed head of the Department of Intermedia formed at the
Faculty of Sculpture, where he also runs Poland’s first Performance Art Studio. Since
2007 he has also lectured on performance art at the Jagiellonian University and has
worked at the Polish-Japanese Institute of Information Technology (PJWSTK). In 2012 he
became Dean of the Faculty of Intermedia.
Piszę dzisiaj tak, jak pisałem wcześniej - wczoraj, rok temu, dwadzieścia czy
trzydzieści lat temu. Zmieniły się narzędzia, zmieniła się technika pisania. Notatki
do swej pracy dyplomowej pisałem długopisem lub mocno zaostrzonym ołówkiem
na luźnych kartkach papieu, w zeszytach. Od końca liceum marzyłem o maszynie do
pisania - pierwsza, którą kupiłem była wyprodukowana przed II wojną światową,
a druga, pożyczona “na zawsze” na drugim lub trzecim roku studiów była włoskim
produktem z lat pięćdziesiątych. W domu przepisywałem na maszynie odręczne
notatki. Zapisy na papierze rzadko były linearne, raczej przypominały rebusy, mapy
Artur Tajber, przekątna / diagonal - 1980 - kultyra, sztuka / brak kultury, brak sztuki
pamięci, od dziecka pisałem drukiem, co spotykało się z mocnym oporem i krytyką
nauczycieli. Od zawsze też pisząc - rysowałem. Opisywałem szkice, ilustrowałem
notatki, komponowałem znaki, ich względem siebie położenie. Nie tylko na
płaszczyżnie - szybko sięgnąłem po technikę kolażu, po przestrzenne konstrukcje.
Pisząc na maszynie interpretowałem te struktury w następujące po sobie szeregi,
pomyłki zamalowywałem białą temperą Talensa, używałem do tego cienkich pędzli
retuszerskich. W końcu sądziłem, że będę malarzem. Retuszowałem jeszcze na
wałku maszyny, cofałem papier i wbijałem nowe litery na miękką jeszcze temperę.
Tak powstawał relief. Zamalowany tekst można było odszyfrować oglądając uważnie
odwrotną stronę kartki. Tak pisałem do drugiej połowy lat osiemdziesiątych, do czasu,
gdy zacząłem też pisać na klawiaturze komputera. Jednak zamiana i równoczesne
METAMUZEUM
pisanie na obu klawiaturach trwało aż do początku lat dziewięćdziesiątych. Do
połowy ostatniej dekady XX wieku notatki i szkice powstawały odręcznie, długopis
zastąpiły cienkopisy i wieczne pióra, używane często razem z ołówkami, klasycznymi,
ostro struganymi za pomocą łamanego noża do papieru, ale też automatycznymi,
zazwyczaj o twardości grafitu od B2 do HB. Zdecydowana zmiana nastąpiła na
przełomie roku 1985 i 1986, gdy z premedytacją zainwestowałem w maleńki palmtop
Psion Siena i zacząłem się uczyć pisać na jego klawiaturze obiema rękami (kciukami).
Powodem był podwójny pomysł - pozbycie się rosnącej sterty notesów, kartek i
narzędzi piśmienniczych oraz sprawdzenie jak zmiana narzędzi wpływa na składnię
i dyscypinę pisania. Było to związane z podniesieniem rangi notatek sporządzanych
w biegu, w podróży, z połączeniem czynności pisania z innymi motorycznymi
reakcjami na otoczenie - chodzeniem, spacerowaniem, przestępowaniem z nogi
na nogę, zacieraniem rąk, napinaniem i rozluźnianiem mięśni... Po kilkunastu
miesiącach Sienę zastąpił Psion Series 5MX, z prawie pełnowymiarową klawiaturą
- miałem takie dwa, jeden po drugim, a następnie Series 5MX PRO. Gdy firma Psion
przestała inwestować w modernizację palmopów pojawił się w mych rękach na
zmianę 12 calowy, aluminiowy MacBook Pro, oraz smartfon Sony Ericsson P920.
Każde z urządzeń wymagało zmian w technice pisania, zwłaszcza, gdy używane
były w prawdziwie polowych warunkach - trzymane w jednej dloni, na kolanach,
na oparciu fotela, w pozycji półleżącej. Gdy 12 calowy McBook przestał wystarczać
do podróżnej edycji wideo, i gdy zastąpiony został modelem 17 calowym, zbyt
dużym, by używać go do pisania na stojąco, pojawil się z kolei iPhone 3, a potem
4S. Wreszcie ten tekst, na początku roku 2013 piszę na iPadzie Mini. Raz z użyciem
klawiatury wirtualnej (w drodze, z ręki), raz z klawiaturą bluetoothową (przy stole).
I write nowadays the same way as before – yesterday, a year, twenty or thirty years
ago. The instruments and the technique of writing have changed. I made notes for
my dissertation using a ballpoint pen or a sharp pencil on loose sheets of paper and
in notebooks. From the final year of secondary school I dreamed of a typewriter –
the first one I bought had been manufactured before the Second World War, and the
second, which I borrowed “forever” in the second or third year of my studies, was
an Italian article from the fifties. At home I rewrote the handwritten notes on the
typewriter. The records on paper were seldom linear and more like rebuses, mindmaps; even as a child I wrote in block letters, which was opposed and criticized by
the teachers. Also, I have always accompanied my writing with drawing. I described
sketches, illustrated notes, composed signs and laid them out. Not only on a flat
surface – I soon turned to collage, to spatial structures. Writing on a typewriter, I
arranged these structures into consecutive rows and covered any errors with Talens
white tempera, using thin retouching brushes for the purpose. After all, I thought I
would be a painter. I made corrections when the paper was around the platen, then
moved it back and struck new letters into the tempera while it was still soft. That’s
how a relief was produced. If you looked carefully at the back of the page, you could
decipher the painted-over text. That’s how I wrote until the mid-1980s, when I also
began to type on a computer keyboard. But I used both keyboards interchangeably
as long as the early nineties. Until the mid-nineties I made notes and sketches by
hand; the ballpoint gave way to fineliners and fountain pens, often used together
with regular pencils, sharpened by means of a snap-off blade knife, and mechanical
pencils, usually graded from B2 to HB. A major change occurred at the turn of 1985,
when I deliberately invested in the tiny Psion Siena palmtop and started to learn
how to type on its keyboard with both hands (thumbs). The reason was twofold:
I wanted to get rid of the growing number of notebooks, sheets of paper and
Artur Tajber and Ryszard Gluza in Sejny, Summer 1973
METAMUZEUM
stationery, and see how the change of instruments affected the syntax and the
discipline of writing. It had to do with raising the status of notes made on the run
and combining the action of writing with other forms of motor responses to the
environment: walking, shifting my weight, rubbing my hands, tensing and relaxing
the muscles… After a year or so the Siena was replaced with a Psion Series 5MX,
with a nearly full-size keyboard – I had two of those, one after the other, followed by
the Series 5MX PRO model. When Psion stopped modernizing its palmtops, I began
to alternate between a 12-inch, aluminium MacBook Pro and the Sony Ericsson P920
smartphone. Each of these devices required me to adjust my writing technique,
especially when used in truly field conditions: held in one hand, in my lap or against
the back of a chair. Once the 12-inch MacBook was no longer sufficient for video
editing while travelling, and was replaced with a 17-inch model, too big for writing
in a standing position, I switched to the iPhone 3, and then to the 4S. Finally, I am
writing this text at the beginning of 2013 on an iPad Mini. Now using the virtual
keyboard (hand-held on the road), now the Bluetooth keyboard (at the table).
Artur Tajber - przekątna / diagonal - 33 minutes performance - 1981, IX Krakovian Meetings, BWA Kraków
METAMUZEUM
METAMUZEUM
91
METAMUZEUM
93
METAMUZEUM
95
METAMUZEUM
METAMUZEUM
99
METAMUZEUM
METAMUZEUM
Artur Tajber podwójna
piramida / double
pyramid - pierwszy
obiekt z kartonu
powlekanego smołą
woskiem i gipsem,
reprezentowany
przez fotografię
+ rysunek ołówkiem
na papierze + drugi
obiekt ze sklejki,
kartonu, drewna
i ceramiki / first
object made of
cartboard covered
by tar, bee wax,
paraphine and
plaster, represented
by a photograph
+ pencil drawing
on paper + second
object made of
plywood, cartboard,
wood, ceramics 1984-86
Artur Tajber koło p-i / p-i circle
- pierwszy obiekt
ziemny, Florynka
koło Krynicy / first
object - groundwork
- Florynka Village
near Krynica,
Southern Poland
- reprezentowany
przez fotografię
/ represented by
a photograph +
rysunek ołówkiem
/ pencil drawing
+ drugi obiekt
wykonany z kartonu
powlekany smołą i
woskiem pszczelim
(1/18 całości)
/ second object
made of cartnoard,
covered by tar and
bee wax (1/18 of
the whole) 1984-86
METAMUZEUM
Roi Vaara
Urodzony w Moss, w Norwegii, fiński artysta performance – uważany za ikonę
fińskiej sztuki akcji. W latach siedemdziesiątych studiował malarstwo, od
przełomu lat osiemdziesiątych uprawia zaś – jak sam to określa – żywą sztukę.
Jest członkiem formacji performance Black Market International, autorem kilkuset szeroko znanych i dyskutowanych akcji artystycznych. Laureat prestiżowej
nagrody Ars Fennica w roku 2005 (nagroda ta jest w Finlandii przyznawana
corocznie najbardziej wpływowym artystom i ludziom kultury).
Patrz: http://fi.wikipedia.org/wiki/Roi_Vaara
Roi Vaara
Born in Moss, Norway; Finnish performance artist, regarded as an icon of Finnish
action art. In the 1970s he studied painting, but since the turn of the eighties he
has been engaged in what he himself describes as live art. He is a member of the
performance group Black Market International and has made several hundred
widely recognized artistic actions. He is also the recipient of the 2005 Ars Fennica Award, which is awarded annually in Finland to the most influential artists
and cultural personalities.
See http://fi.wikipedia.org/wiki/Roi_Vaara
METAMUZEUM
Roi Vaara
It was my intention to write about meaningful coincidences that have happened in my
life in the context of art. I figured there’d be enough to fulfill my part in all this, but that
didn’t happen. There weren’t that many stories and they were told quickly. But other
coincidences came to mind: complicated situations or descriptions of how ideas for
certain performance ideas came to me.
At this point I should tell you how I ended up doing performance art. I studied at the
University of Arts and Design night school in 1972 – 1975 and my program included
drawing, general layout, visual analysis, design and sculpture, graphics and typography. It was a three-year, non-degree course. After school I taught myself to paint with
oils. I studied art and culture at the University of Jyväskylä for a year and a half. Then I
relocated my little family to Stockholm for three years. I drew and painted, worked and
went to galleries. The programs at some galleries, as well as the Moderna Museet and
Kulturhuset were usually interesting. I especially enjoyed a six-month series on the
history of experimental film at the Moderna Museet. It totally changed my perception
of film and its potential. All in all, my time in Stockholm was my initiation into the
spheres and potential of art. After my return to Finland, my experiences in Stockholm
and the thoughts they awakened drove me into a complex process. I had to find a basis
that could meet the challenges of today, as I saw them. I found it in performance art.
Environments and especially urban environments are, in my opinion, dead. They could
give so much more to people, more experiences. They could be more vibrant. Personally, I’ve always wanted to make small moves to hijack art and move it out of the museums and galleries and “smuggle” it into other environments. It’s my aim to take over
the other environment. It offers my performance a context against which art is presented. My performances have a considered relationship with what normally happens
in the place. The relationship can be critical in one way or another, but most of all it’s
“poetic”. By bringing out the other side of the relationship, as a kind of artistic torque
and poetic comment, I create an unexpected situation and attitude. The environment
can be anything. The way I see it, the place or context can be anything, there’s always
the potential for a good performance. I’m interested in the environment we live in and
I want to have an impact on it with my art. To me art is a method of communication. I
transmit immaterial values.
In practice I’ve rarely had the opportunity to put on performances in spaces other than
ones sanctified for art, so I’ve had to consider what I can perform without the “added
value” provided by the place.
Performance art is based on time and place. It is situational and works on caseby-case. What makes it art is a trickier question. According to narrow definitions
of art it’s hardly not art at all but life only. It is clear that what we consider as art
and further divide into different genres of art, is just a small section of all forms
of life and of all possibilities that are involved in life. The appearance of performance art can be considered signifying need to get rip off limiting labellings of
art and remanifest connections into more holistic views to indicate life and its
conditions. In performance art point of view life is art enough. In performance
art life is art enough.
Meaningful Coincidences and O ther For tuities
1982 Dick Higgins visits Helsinki in 1982. He performs with
a younger man. Most of the performances I can’t get a handle on.
Then the men start walking around the room, keeping close to the
wall. Every time they meet in front of or behind the seated audience,
they shake hands. For me, this gesture is like the key to a treasure
chest that I’ve been unable to open despite numerous attempts. The
gesture made concrete values I’d been looking for: art does not have
to be complicated or require any special skills. It can be natural and
commonplace, something anyone can make and still a meaningful
form of communication.
1983 White Man. An East German art critic is giving a speech at
an international conference of art critics at the Old Student Union
in Helsinki. He has nothing interesting to say. He thinks none of the
new forms of art, from happenings to performance, are art at all. His
lecture was centered on the annual art exhibition in East Germany.
He has gone way over his time limit and he’s barely halfway through
his thick sheaf of papers. The audience is yawning and fidgeting restlessly as the treasurer approaches Jaakko Lintinen and informs him
that it is his duty as the chairman of the conference to put a stop to
this. Lintinen starts to ponder how to go about cutting the East German off. Right before he has the chance to say anything, something
happens that changes the situation.
I walk into the hall dressed up as a businessman, complete with attaché case, but painted white from head to toe. I walk across the
hall and sit down in an empty chair on stage in the critics’ panel. The
Xi’an
Shangnan
Norogachi
Chihuahua
Acapulco
K os i c e
Kosice-Budapest
(train)
METAMUZEUM
Istanbul
Sammatti
Punkaharju
Kemijärvi
Reykjavik
Foligno
Moss
Hämeenlinna
Sammatti
Nurmijärvi
participants are caught off guard. No one had been told of my performance. I sit among the panelists for five minutes and then I leave
the way I came in. The East-German art critic interpreted my performance as a statement against his philosophy and his notes scatter
on stage as he leaves the podium.
1987 Black Market. I think Finnish art is boring… with a few exceptions. It’s so stuffy and I really need fresh air. I need to go to the
Kassel Documenta to soak up some artistic inspiration. It’s 1987. I’m
an unemployed father of three and leave on my trip with barely a
penny in my pocket. I spend my nights in the cheapest possible hostels or in a sleeping bag in various parks. One day in Kassel I attend a
month-long performance by an unfamiliar group called Black Market. It’s a “performance without action” in the presence of the artists.
We get to know each other. We have much in common, in terms of
how we approach the artistic challenges of our time and the forms
of action they have and do engage in bring me joy and inspiration.
They are my kind of people. They put me up in their hotel for a couple
of nights and this extension in the time I’m able to spend in Kassel
opens the door to a great experience.
When I leave for Berlin, some early morning in some U-bahn station, far from downtown, I run into Boris Nieslony, a central mover
in Black Market and one of its founding members. He asks me how
I’m doing. I tell him I’ve been walking around all night, my feet are
bloody, I’m tired and I’m fine, thanks. Boris takes me to some friends
of his in Mehringdam and my stay in Berlin is extended by a week.
Almost a year later I’m invited to take part in a Black Market tour in
Poland.
Black Market offered a forum for my performances at a time when
none existed. I’ve been an active participant ever since. It was
through Black Market that my career as a solo performance artists
was able to take off abroad.
1988 Boris Nieslony and the fountain. We are performing in a
space called Stodova that is normally a rock club. We use both the
external and internal parts of the space. It’s raining out and there’s a
fountain at the end of the inner courtyard. Boris opens an umbrella
and holds it above the jet of water. To me, this simple gesture and
absurd image is incredibly memorable and poetic. In its own way, it’s
a kind of eternal spring. Even though this image often comes up in
my mind, I doubt I’ve ever been able to create a picture as complex
with such simplicity and crystallization.
1989 Brick Wall for Show Window. The Helsinki Festival is
working on its first Night of the Arts. The Academic Bookstore at the
Stockmann department store offers two of their shop windows to be
used for art. A couple of artists are offered the opportunity to present their art in these windows, but they are not interested. Next they
ask me. I take the challenge as a great opportunity, even though I
have no idea what I’d do. I’m on a performance tour in Central Europe
when the idea comes to me. I want to brick up the display windows.
I want the window to display a brick wall. Around the same time I
learn an interesting fact: if you throw a sugar cube into mortar, it
causes a chemical chain reaction, as a result of which the mortar
loses its grip.
At a meeting between the bookstore managers and Helsinki Festival I’m asked what it is that I wish to do. I tell them of my desire
to work with bricks. The two large display windows would require
about 4000 bricks. They need to make sure the platform the bricks
would rest on can take the weight. The bookstore management is
flabbergasted. “What the hell is that man trying to do?” they think.
Only the head of the store, Doris Stockmann, immediately says, “Let’s
do it.” They make sure the window ledge can take the weight of the
bricks and mortar.
I haul the brick pallets to the display window ledge and the mortar
is poured out of a cement truck into troughs by the store’s main entrance. It takes four days to brick up the windows. I leave a 10 cm gap
between the brick wall and the glass. The installation is there for a
week or two, after which the walls are dismantled by hand, without
endangering the windows. The Academic Bookstore wanted to be a
part of the Helsinki Festival Night of the Arts. That’s the only reason I
got approval for my performance.
1991 Painting to Watch TV. I’m equipped with a brush and a palette, with black and white paint on it. The news starts on TV. I quickly
paint the newscaster and news images on the screen. The color im-
Izhevsk
Aberdeen
Pusan
Guangzhou
Castelló
Hong Kong
Singapore
Suryakarta
Tel Aviv
Kajaani
METAMUZEUM
Luleå
Oslo
Paris
Copenhagen
Hamburg
Herdla
Stege
Uppsala
Ulva Old Mill on
River Fyris
Assemini
Sotkamo
Hamar
Seinäjoki
age on the screen is turned into an abstract black-and-white image.
After the news comes the weather forecast. It corresponds perfectly
with the painted image: occasionally cloudy with some rain.
1991 Shipping Crate. My performances often result in people asking me the strangest questions. Questions that are far removed from
the performance itself. It seems like people don’t often really see
what the elements in my performances are. This perplexes me to the
point where I want to make a touring exhibition as a performance
and a video of it. Kind of like a performance art instructional video.
I’m shut into a shipping crate for three days and nights. I’m transported from place to place in a van. The exhibit is shown at three
different museums in Finland, a day each. I’m displayed like a work
of art, in a shipping crate hoisted atop a pair of sculpture stands.
Subtitling is used in the performance video to explain what is happening (white text) and what it means (yellow text). The sentences
are not meant to explain the work, but act as a kind of illustration of
potential trains of thought provoked by what the viewer is seeing.
1991 Passport. I have a morning flight to Switzerland. At night I
realize my passport has expired. I call the police station and they tell
me to get to the passport office right as it opens, with photographs.
I find a photo booth that night and take a taxi to the office in the
morning, but I had an out-of-date address. When I get to the right
address, the line is quite long. It takes me less than 15 minutes to
get my passport and have to really hurry to make my flight. I feel I’ve
just made it. At that time it was still possible to board a flight late,
as long as it hadn’t left for the runway. Then I’m told the plane has
already left for the runway and I should head to the airline’s ticket
office to see about later flights. They tell me there are none. The next
flight to Zurich is in 24 hours. That’s bad news. The next day’s flight
would make me miss my performance. The agent calls around, but
nothing can be done. Then a call comes in. I’m asked to wait. When
the call ends, I’m told the plane is returning to its gate. The agent
says, “Quick, come with me. I’ll take you to the plane!”
1993 Looks Behind (in a Museum). There’s an exhibition featuring modern art at The National Museum of Finland. The exhibition
111
is scattered around the building and works are slotted in among the
museum’s permanent exhibits. I want to use the historical materials
on display as a part of my piece. I find a room where 19th century
clothing is on display in tow separate glass cabinets. In one the dummies are dressed in bourgeois clothing and in the other as farmers. I
want to stand among the bourgeoisie dressed in a tuxedo, with my
back to the audience. I hold a hand mirror in one hand and use it
to look at the skeleton surrounded by farmers in the other cabinet.
I present my idea to the museum manager and his answer is an unequivocal no. The reason being that that glass cabinets are kept at a
certain temperature and humidity, and they shouldn’t be disturbed.
I’m taken aback by the vociferous denial and present an alternative
idea. I have my own glass cabinet. I sit naked on a chair and with me
in the cabinet are numerous live snakes. This idea is even more reprehensible to the management, so they let me go ahead with my original performance. Which is great, because it was a far superior idea.
1993 Black Market in Hellerau. We perform on a field in front of
the most prominent building in Hellerau. We have divided the space
into eight sections using wire fences modules. Each one of us has
a cage. I’m in the corner cage. At some point in the performance I
fall onto my back, with my chair, in such a manner that my head is
stuck in a gap between the fence modules, in front of Richard Martel, the Quebecois organizer of the performance. He finds it such an
odd thing to happen that he invites me to do a solo performance at
his festival the next year. This is how I got started with solo performances abroad.
1994 Towards the Sky. I was familiar with the space my performance and installation in Bern were to be in. It was an old wine
cellar. I had what I thought was a great idea. It was perfect for the
space, for it was born out of it. The only problem is I have no idea
how to actually make it happen. How to wedge myself against the
ceiling with nothing but stick holding me up? I can’t solve the technical issue.
I try to think of some other solution, but the original vision haunts
me. One night I solve it in my sleep. I dream the solution and in
the morning it’s as clear as day. I have to build a platform, with
Heilbronn
Szentendre
Santiago de Chile
Jakarta
Giswil
Sao Paulo
Strassbourg
Bochum
Ristijärvi
Brussels
METAMUZEUM
Geneva
Stockholm
Sète
Lygra
Ilsede
Church Bay
Ballintoy
Giant’s Causeway
Derry
Belfast
just enough space between the ceiling and the top level for me
to crawl into. The ceiling is marked where we need to drill holes
for hooks and a special mouthpiece. While lying on the platform
I can attach harnesses that are around my pelvis and chest to the
hooks in the ceiling and screws that go through my shoes have
their own holes in the ceiling. By biting on a mouthpiece also attached to the roof, I can keep my head stationary. After all this is
done, the platform can be removed and I can be wedged against
the ceiling using wooden sticks.
1995 A Kind of Dialogue Between Art and Life. The performance takes place in Bytów castle, which is surrounded by a moat.
The moat is cut in two by an embankment used to enter the castle.
This gives me an idea for my performance. I walk out of the castle
courtyard, with my hand held before me, holding an empty wine
glass. I step on the embankment just as a fire engine arrives at the
other end of the bridge. I meet the fire engine in the middle of the
bridge. The firemen unwrap their hose while I fill my wine glass with
military-grade smoke powder, while standing next to the fire engine. The firemen start hosing the moat while I open an umbrella
and am covered in smoke. When the smoke powder has exhausted
itself, the firemen stop hosing water into the moat; I drop the glass
on the ground and the umbrella in the moat. The hose is gathered up
and the firemen get back in the truck. The fire engine slowly backs
up the town side of the moat and I walk into the castle.
1995 Three Acts for the Stage. Checking out the performance
venue in Nagano, a traditional theatre with its rising seating, stage
tech and grand piano. My planned performance does not work the
way I envisioned in this space. I can see I have to devise a totally
new performance instead. I no longer need the truckload of sand the
organizers have procured for me. I’ll do a three-part performance,
with each part beginning and ending with the opening and closing
of the curtains. In the first part I vacuum the stage with a vacuum
cleaner. The second part utilizes the available stage tech, with assistants lowering and lifting beams attached to ropes, according to
strict instructions. Traditional enka music plays in the background. A
white backdrop is attached to some beams. Some are plain; others
113
have stage lights hanging from them. The last beam to come down
has a pair of long underwear hanging from it. In the third part the
grand piano is in the middle of the stage. I pull out the piano chair. I
don’t sit on it. Instead I slowly bow my head into a bunch of roses in
a vase atop the piano. A spotlight I stand in dims slowly.
1995 From Monastery to Bank and Back. Avraham Eilat from
Israel has brought some peculiar cobweb-like substance with him
and he wants to decorate me with it for a performance in the former
monastery in Plasy, Czech Republic. We locate a gas mask for me to
wear. A globe the size of a cannonball is attached to the gas mask
and then I’m wrapped in the white cobweb. I walk slowly through
the village into the local bank. The distance is about 1 km. When
there, I silently strike a series of poses and make simple gestures
at the perplexed bank tellers. At the bank stairs I open my wallet,
releasing white feathers to the wind. After all this I walk backwards
to the monastery. The next day I’m told the bank managers died the
day of my performance.
1995 No Show. The festival takes place in the tiny movie theater in
the town of Nove Zamky and its environs. For some reason I want to
do a reverse “movie showing”. The audience enters the theater with
most of the lights off; the room illuminated only by the lights that
guide people to their seats. Then the room lights are switched on.
I sit in the middle of the audience, put on a pair of glasses meant
for the blind and look at the screen for what is basically the duration of an average movie. An hour and a half. Then the room lights
are turned off, I put the glasses in my pocket and leave the theater.
1995 Globe Work (Swimming Pool). A performance festival in a
house with a swimming pool. The pool gives me an idea for a performance. I want to cross the pool paddling a slowly sinking raft.
Getting the necessary permits turns out to be hard.
1996 White Man in the New World. I spent three months in late
winter in New York, where we record three White Man videos for a
New York Trilogy. My cameraman and me travel to Washington, DC
by car. We intend to make a video: White Man walks by the White
Yangon
Minsk
Ottawa
San Sebastian
Bucharest
Piotrkòw
Trybunalski
Sevilla
Vancouver
Victoria
Havana
METAMUZEUM
Madrid
Strassbourg
Lahti
Dzidzantin
Mérida
Valencia
Huesca
Barcelona
Chiangmai
Bangkok
House. We park our car at the corner of the park, near the White
House. While my cameraman gets his gear ready at the corner of
Pennsylvania Avenue, I start applying the white makeup. I’m almost
done when a policeman walks up and starts asking questions. I tell
him what we are up to. He is amused and walks off. Just as I complete
my makeup, ten more cops show up and start questioning me. They
ask me to exit the car and take them to my cameraman. Random
people are excitedly snapping pictures of the White Man surrounded
by mostly black policemen. My cameraman is right where he was
supposed to be, surrounded by another ten cops. We are asked for a
permit, which we don’t have, so the “White Man walks by the White
House” video is never made. Instead we record the White Man taking
a shortcut, in New York with a deflating globe and at the memorial to
the Unknown Soldier at Arlington. On our way back from Washington a black taxi driver in the next lane makes a phone call to report
on a really white guy in a car.
1996 Alarm! I grew up in Helsinki. When I was young I moved
around the city a lot. There can’t be many places in downtown Helsinki that aren’t familiar to me. In 1996 I found one. The window
of the Bio Rex movie theater. I’d walked under and in front of the
window countless times, but I’d never really been to the window
despite visiting the inside lobby and terrace. As I stood in front of
the huge window, I was impressed. The view took in many of the
structures central to our culture: the Parliament building right there,
the National Museum a little further out, with the Finlandia Hall and
Helsinki Cathedral on the other side. The dimensions of the wall-size
window were very compatible with my body. A vision of the performance came to me immediately: I’m taped to the window, upside
down. The audience ought to be able to see the installation from the
inside or the outside of the building. I want to make the dramatic
situation with a powerful light from the inside, so outside you can
see a silhouette. I want a rope to keep the audience at a distance of
several meters from the window. I want a continuous alarm to sound
during the performance.
A friend starts a Festival of Light as a part of the Helsinki Festival. He
likes my idea and decides to include it in his festival program. This is
important. It provides my performance with a context and gives me
115
access to support that helps me realize the performance, as well as
promote it. Luckily the movie theater is slated for renovations that
year. Otherwise, my performance would’ve been impossible.
Toronto
1997 An Artist’s Dilemma. When I was young I spent a lot of time
with colleagues, other artists. When we talk about art, I often feel
like we talk about totally different things. Somehow. To me art and
life seem to be the same thing on a much more basic level than to
most of them and I have no ability or even desire to separate the two
in the way my friends seem to have. Quite the opposite. I’ve wanted
to bring them closer together. It’s difficult for me to clarify the relationship between life and art, to others as well as myself.
For a couple of years I had a work space with a brilliant view into
Helsinki harbor and the sea I see the ships come in and leave the
harbor where I worked for a few years as a young man. In the winter
the horizon is white, as the ice and snow cover the sea. I spend a lot
of time in the window. The view makes my room feel larger. One day
an idea inspired by the view comes to me and I make a video titled
An Artist’s Dilemma. An artist sits in the middle of an empty scene
with a road sign. One side of the sign points to life, the other to art.
In the video the artist walks towards art and then towards life and
then towards art again, etc. He always comes back to point where
the two separate.
I’ve used these signs in Black Market International performances,
too, and then art is always on the left and life on the right, no matter
your perspective.
Brügge
1998 Green Man. I’ve been invited to perform at the “ZivilasationAntiZivilisation” performance festival in Schloss Bröllin, a former
East German cooperative farm near the Polish border. Present are
several theater and dance troupes preparing performances that require lots of stage tech. I wonder what can I do in this environment.
Behind the main building there’s a leafy forest of bushes and trees,
bound in by field, barely a half hectare in area. I go there to contemplate my performance. Many little paths crisscross the forest and all
of a sudden I spot an elk. We look each other in the eye for a moment,
until the elk runs off. It was a very satisfying encounter. I wonder
how such a large animal can live in such a tiny forest and then I start
Leivonmäki
Santiago de
Compostela
Imatra
Los Angeles
Belfast
Lappeenranta
Pärnu
Pedvale
METAMUZEUM
Venice
Rome
Montreal
Victoriaville
West Siduhe
Village
Changping
Beijing
Paide
Hannover
Vaajakoski
thinking about how to make the experience into a performance.
An idea: because the forest is green and leafy, if I was green, too, I
could vanish into the forest, becoming a natural part of it. I’ll be naked, painted green; I’ll look like I really belong there in the forest. If
the performance lasts for 4 to 5 hours, people can come into the forest at their own behest. Either they’ll see or not, but they’ll have an
anti-civilization experience either way. Since it’s fall and quite cold,
just about 10 degrees, I decide to get a blanket and something hot
to drink in a thermos bottle. I’m afraid I’ll catch a cold and become
feverish. My colleague Jürgen Fritz from Black Market is present and
helps me with the paint. When I start, the temperature has risen
above 20 degrees and I’m not cold at all, even though I spent hours
cavorting naked in the forest.
The performance goes as I’ve anticipated. I could be right behind a
bush or next to a path, very close to people and they failed to see me.
After they’d walked by, I could step onto the path and snap my fingers, causing them to turn around. Our eyes met and I disappeared
into the green again.
2000 Open Art Platform Beijing. I’m invited to attend the first
annual performance festival in China. I think it’s time for the White
Man to make another appearance. I suggest that the White Man ride
a white bicycle diagonally across the Tiananmen Square.
A white paint dispenser would be attached, so that the bike tires
leave a white line behind. I can’t get a straight yes or no answer
from the organizers. They say the matter will be settled when I’m
in Beijing.
On my arrival I’m curious to see the situation at Tiananmen Square.
As we approach the square I notice police at the every street corner
leading to the square. Chen Jing, one of the organizers, drives the
car to one of the side streets. We walk to the route the bicycle is supposed to take. The square is fenced. The only entrance is guarded.
There are soldiers stationed in front of Mao’s mausoleum. Pairs of
police patrol the square incessantly. There’s a police car in the square
and police in civilian dress. Cameras at the side of the square are
monitoring everything that transpires there. We pass a policeman
as we step into an underpass that goes between the Tiananmen and
the Forbidden City. There’s a cop in the underpass, too, and on the
other side of the street as we exit the underpass. We keep walking
by the corner, where there’s yet another cop, and over to the next
corner, where we turn into a side street. This is the first place where
I could leave the bike. I’m starting to feel like the performance is impossible. We retrace our steps back to the car. There’s a note attached
to the windshield telling us to report immediately to the police station. At the station Chen Jin is asked to turn in his license, which
is revoked for a month. Chen returns to the car and starts making
phone calls. After a half hour the problem is solved, thanks to the intervention of the daughter of a police chief. He doesn’t have to leave
his driver’s license on the shelf.
There’s an artists’ meeting a few nights before the event and my
piece is discussed. I’m told that white is the color of death in China
and Tiananmen Square has been used to execute people. It’s clear
that the cops would arrest me as soon as they see me. Early morning
is, before dawn, is when there are the least cops in their daily rotation. Five am is the only time I might be able to traverse between Tiananmen Square and the Forbidden City on my bike, but crossing the
square is impossible at any time of day. In any case, were I to attempt
it, the event organizers would have to “go underground”, hundreds
of kilometers away from Beijing for at least half a year. High stakes,
I think. This plan cannot be put into effect. I can now see why they
didn’t want to give me an answer via e-mail.
The police are known to be interested in performance events. They
tend to interrupt them and arrest participants. To avoid contact with
the authorities, my colleagues decide to organize the event 60 km
outside Beijing, in the country, in a place where a good amount of
people can be put up. Each artist is allowed to invite one guest.
We leave for the event in several cars. When we get there, it’s obvious
the crowd is much bigger than one guest per artist. There are about
30 artists, but there must be at least 100 people present, including
a professional film crew. The event starts. I’m surprised by the high
standard of the performances I witness. In the afternoon the police
show up and the film crew vanishes immediately. The police stop the
event and four people are arrested: the organizers and two artists
bathing naked in a vat of Coca-Cola. They are taken to a police station
in Beijing. The passports of all foreigners present are confiscated. Everyone is interviewed.
Hildesheim
Gothenburg
‘s-Hertogenbisch
Eindhoven
Odense
Turku
Mariehamn
Enns
Mainz
Lyon
Dublin
METAMUZEUM
Basel
Nagoya
Osaka
Matsumoto
Bröllin
Szczecin
Bielefeld
Berlin
Bergen
Lublin
A policeman who speaks excellent English interviews me. He is very
curious. He demands I sign a paper stating that a permit is required
to organize an event of this sort and I require a visa to participate. A
tourist visa is not acceptable. I refuse to sign the paper. I tell the officer that I met Zhu in Japan last year and he invited me to visit him
and his colleagues. This meeting among friends was private by nature, not a public performance. Besides, no permits for performance
festivals were given at the time.
He repeated that organizing an event with a program requires a permit. I explained that we are performance artists and we communicate with each other through the use of simple, everyday gestures,
performed live, everyone in their turn. We have no other way to
communicate. It is our only common language.
He told me organizing an art event requires a permit. I told him
that performance art, unlike other genres of art, does not require
any special skill that would enable to even talk about it as an art
form. When you arrived, I tell him, I was carrying bricks from one
pile to another. People do it all the time. Why would I need a permit
to do it? He then asks if I was planning to perform in the nude. Not
this time, I replied. This time I was intending to perform in a tuxedo.
He can’t make me change my mind, so the paper remains unsigned.
After seven hours we are told the event is over and we must all leave
for Beijing immediately. The message is translated to me. How unpleasant. I prefer this place to Beijing and I’m pretty sure I failed to
hear the whole order. A dry riverbed covered in tiny pebbles runs
by the farmhouse. As it gets dark, I start walking upstream. Crickets
chirp around me. I return after two hours. People tell me they were
searching for me with flashlights. We have to leave immediately. The
police had left already. I tell them I’m thirsty. I need a beer. They give
me a beer. I go up to my room to pack. When I’ve packed the innkeeper announces that the four arrested people have been released
and are returning. Once they return the program will go on through
the night and early in the morning, concluding before the police can
get another raid together. Then we return to Beijing.
In Beijing I have to give Tiananmen Square a try. I dress up in a tuxedo and go stand motionless in the middle of the square, facing
Mao’s mausoleum, with my back towards the Forbidden City. After a
few minutes I’m asked, via an interpreter, whether I’m ok. I tell them
119
everything is fine. I am fine. Then they want to know why I’m not
moving. All the other people are. I tell them I am conducting a social
experiment. I want to see how people react when I don’t move. The
police find my answers satisfactory and walk off, talking into their
phones. They fail to realize they’ll be starring in the experiment.
In 20 minutes a group of people gathers around me, tourists from
around China. They wish to have their picture taken with me. Their
families, too. The police have to intervene. They tell the people to
disperse. They leave and let me be. This is repeated in another 20
minutes. I feel like my minimalist performance has been noticed
and the crowd is curious to see what happens next. When a crowd
gathers around me for the third time and the police disperse them,
they return immediately after the departure of the police. This is too
much. The cops return and gesture for me to leave. I take a step to
leave, but then I return. I inquire how standing still could possibly
be forbidden. The cop who ordered me to leave turns and sees me
still standing there. He calls someone to report. I walk away briskly
and they don’t stop me. If the police were to connect me to earlier
events, it probably would’ve been bad for the organizers of Open Art
Platform.
2001 Weight (of the World). I’m invited to Venice Biennale opening, because my video Artist’s Dilemma is included in two programs.
The fact that my video is to be shown is not motivation enough to
go, but once I have the idea that I could be attached to a rock about
the size and shape of a head, by a chain about 1m long, for the five
days and nights of the opening, I decide to go. You can find rocks
like that in Finland, but it takes some effort. I mention my idea to
Taje Gross, one of the prime movers of Non Grata, an Estonian arts
group. She was studying at the Finnish Academy of Fine Art at the
time. She told me he had just the rock for me and that she could
procure it for me. It was red granite. She does and it’s exactly what
I needed. So I participate in the opening of the Biennale carrying a
rock on my shoulder. In the morning at the opening of the Nordic
Pavilion the BBC World Service wants to film me with the rock on
the ground, leaning into the camera. The picture goes out in all of
BBC’s services the same day, as a part of their coverage from Venice.
Other medias record me, too.
Hamburg
Vilnius
Essen
Waterford
St Ann lake
Musim-river
Chongju
Philadelphia
London
Darmstadt
METAMUZEUM
Mexico City
Munich
Novè Zàmky
Plasy
Bytòw
Nagano
Tokyo
Granby
Chicoutimi
Quebec
2001 Night of the Arts, Lappeenranta. I perform in the square of
a small town, on a makeshift stage. I enter carrying a rock attached
to my neck with a chain on my shoulder. I set the rock down on stage.
The chain is short, so I have to bend over at a 90-degree angle. I keep
my arms straight, at my sides, and I smile. The PA system plays Finlandia by Sibelius. After the song is over, I lift up the rock and walk
offstage. In a delicious instance of random synchronicity, an army
infantry company marches by the square during my performance.
2004 Waiting. I’m invited to perform in a small town in Poland.
I think about the upcoming performance until it’s clear in my
mind. I need some materials, audio and video equipment. I ask if it’s
possible to get the gear I need, but receive no reply. Again and again.
Where am I staying? Where are the performances? No reply. I’m
starting to get worried. Nonetheless, I decide to attend, as I’d promised to. I notice my flight gets into Warsaw quite late. Is someone
coming to pick me up? How do I move on from Warsaw? No answers.
I take the train to the main railway station. As it turns out, I’ve
missed the last train to Piotrkow Tribunalski. I buy a ticket for the
next connecting train. As I wait for hours for my transfer train at a
small station in the rain, I think of a new performance. My train arrives in Piotrkow Tribunalski early in the morning and I check in to
the only hotel in town, which I’d found on the internet. Just as I fall
sleep, I wake up to the sound of drilling. The hotel is being renovated.
I can’t sleep. I have no contact info for the festival, so I don’t know
where it takes place. I go to city hall to find out. They send a message
to the festival and two young girls are dispatched to pick me up. I
raise a ruckus as soon as I meet the organizers. I plan a new performance that I dedicate to them.
There’s an old pillory in the central square of the town, where transgressors used to be chained. I stand next to the pillory in my tuxedo
holding a big bunch of yellow tulips. It’s raining. I stand there for five
hours, until the flowers have wilted.
2004 One and the Same. I arrive in Minsk in the early evening.
My performance is the next day, but my equipment fail to show up. I
have to devise a new performance. I go to the venue, an art museum
on Independence Avenue, next to a park. In the park there is a huge
statue of a man sitting on a rock, holding a book. To one side there
are a couple of soldiers and the other a young man and a young
woman playing violins. The man’s shoes a couple of meters long. He
is doubtless incredibly important.
I’ve seen how things are here, what goes on. I gather all the information I can and make a new plan. The next day I’m informed that my
luggage is arriving in the afternoon. The performance space at the
museum is small. It will be the venue for the first part of my performance. The space is filled with people. Then I lead the crowd to the
statue of poet Yakub Kolas. I climb up to the statue and shine both of
the hero’s shoes. Hundreds of people are present. A young policeman
comes to me the moment I finish shining the statue’s shoes. I get up
and tell him the performance is over. I jump down off the pedestal
and disappear into the crowd. The policeman is left alone in front
of the crowd and they applaud him. I make my way through the
audience to the entry of an underpass, fast, where I ask the people
to stick around and see the next part of the performance. I emerge
from the underpass on the other side of a broad street. There’s a bus
stop there. The policeman has dashed after me, but heads to the
subway station. I join about ten people at the bus stop. The people
at the stop are mystified by the fact that hundreds of people across
the street staring at them. They look around but fail to see a reason
for it. The performance ends when the bus arrives and I get on it with
the rest of the people.
2005 Starter’s gun. Everywhere I go, the TV seems be tuned to
the same station. In every restaurant and pub and on the street.
It’s track and field. A European or World championship something
or other going on. It gives me an idea for a video called “Starter’s
gun”. An “athlete” dressed in a tux stretches out and then gets into
the starting blocks. The shot from the starter’s gun hits the runner,
who keels over.
Salo
Porvoo
Linz
Dresden
Riga
Mänttä
Terijoki
Tallinn
St.Gallen
Vantaa
2007 Golden Handshakes. I am the main prize for the raffle or-
METAMUZEUM
Kuopio
Arnhem
Jyväskylä
Pori
Washington D.C.
Aachen
Frankfurt
Fribourg
New York
Saarbrücken
ganized by the Finnish Art Association. The winner decides when
they need a performance. Almost a year after the event I receive a
phone call and a performance is requested for a party. The party is a
combined housewarming and birthday celebration in a private residence in downtown Helsinki. I ask that some of the attendees meet
me down on the street. I arrive at the given address in a limo. The
chauffeur opens the door and I walk into the apartment, accompanied by my reception committee. I shake hands with everyone, with
a hand covered in gold leaf, and after I’m done I get back in the limo
and leave.
2009 Walk with Three Legs. I’m walking by the sea in the Turku archipelago. There’s a thick layer of dry reeds on the beach. They make
a crinkly sound as I walk on them. I think about recording the sound
for a future performance, where I’d walk on a smooth surface with
this sound playing. I don’t record it, though, because I doubt people
would know the source. I start thinking that the sound of walking in
mud would be more recognizable and funnier, too.
One day I see a woman walking down into the metro escalator carrying the leg of a mannequin in a funny way. It leans against her stomach. I have an idea. The leg should be carried lower, between the
legs, against the lower stomach, so that it looks like a third leg and
brings to mind a penis. Walking with a pair of wellingtons on would
create a context for the squishy sound of walking in mud, which is, in
turn, associated with the sound of making love. The mannequin leg
has since turned out to be a very mutable object and I’ve used it in a
variety of situations.
2009 Chairs. The performance takes place at the Scandinavian
House in New York. When I arrive I notice the place has a carpeted
floor. This doesn’t work for the performance I had in mind, where
black pigment just keeps spreading as I try to wash it off. There are
no suitable spaces at the house.
There are piles of Alvar Aalto-designed, stackable chairs in the space
with the carpet. I see if it’s possible to stack them in another manner
and it is. They can be stacked in a variety of ways. I have an idea. I
stack the 49 chairs into a wall about 2.5 meters high by a white wall.
The soundtrack is provided by the same one-hour tape that was to
accompany the pigment performance. I put a couple of lamps on the
floor to throw some interesting shadows on the wall. The pile only
falls down once during the performance.
2010 Going to Work. Me and my roommate Magnus Logi Kristinsson head out for breakfast at the festival HQ. After breakfast we walk
towards Avenue Victor Hugo, where the day’s performance program
is set to take place. We are both dressed in black suit and shoes. Magnus carries a music stand on his shoulder and a mannequin leg is
resting on mine. I realize we are a good fit. I mention this to Magnus.
Are we art enough just like this? We decide we are. Style: antispectacular minimalism. We call the piece Going to Work. When we arrive
at the Avenue Victor Hugo, we are interviewed for a video. We say
we are going to work and that’s what we do. We walk up and down
the street. We have an afternoon coffee. We decide to not go to work
anymore and return to square one, together. Months later Magnus
tells someone at Momentum, the curators for the Nordic Biennale,
about this performance. This person likes the idea and suggests it
for the Momentum. We perform at the Momentum opening in Moss,
Norway. I was born there and this is the first time I visit since my
birth. We also perform in public domain in Helsinki, Stockholm,
Copenhagen and Reykjavik. The nature of our performance has undergone a change. Now we are no longer heading to work. We’ve
arrived. We walk calmly and slowly in the streets and parks of the
city. We change the name to Afternoon Sonata.
2012 A Trip To Acapulco. I didn’t go to sleep until morning the last
few nights. My flight from Helsinki to Frankfurt is at 8 AM, so I don’t
sleep at all. Can’t sleep on the flight, either. I have 4.5 hours to kill at
Frankfurt waiting for my flight to Mexico City.
I have a bite to eat and hang out near the gate. Two hours to go and
I’m incredibly tired. I set the alarm on my clock and try to catch some
sleep. When I wake I see no one. Anywhere in the terminal. I’ve overslept by half an hour. I find some officials and they tell me to contact
Düsseldorf
Cologne
Ruovesi
Orivesi
Budapest
Glasgow
Newcastle
Upon Tyne
Hyvinkää
Kuopio
Prague
METAMUZEUM
Bern
Biel
Kassel
Amsterdam
Luzern
Oulu
Tampere
Århus
Lods
Sandomierz
the Lufthansa ticket office.
The next affordable flight leaves in two days, at 2 PM. I can leave
my bags at the airport. I go stay with a friend who lives about three
hours away by train. Decide to take the earlier of two possible trains
as I head back to the airport. It arrives three hours before my flight
is scheduled to leave. The train I’m on stops 10 minutes before Göttingen, where I’m supposed to catch a connecting train. It just stands
there for 30 minutes and then heads back to the station it left from.
We take the bus to a station, but the next connecting train to Göttingen leaves in half an hour. I’ve already missed my connection to
Frankfurt, so I don’t stay and wait for the train. I take a taxi to Göttingen, a drive of 30 km.
All the trains there are late. I take the next available train to Frankfurt
and change to a train for the airport. I have to run to make the checkin. I thank my luck I don’t have a huge suitcase to drag around. I just
make it and get a boarding pass. We land in Mexico City after 7 PM.
The connecting flight to Acapulco leaves in three hours. There are
tons of people at the airport. Immigration formalities take a longtime. I go looking for the check-in for Acapulco and stop at a cash
machine to draw some pesos. The machine eats my card. No money,
no card. I head to moneychanger nearby, to explain what happened,
but he can’t help me. A passerby tells me to go to the tourist information, a floor down and about one hundred meters away. There they
tell me to catch my flight, which is in another terminal, accessible by
train. The bank will send my Visa Electron card later. I can’t do that, as
I really need the card. I’m afraid I won’t be able to draw cash with my
regular Visa, since I’ve forgotten the PIN. They call somewhere and as
a result someone is supposed to come by within ten minutes to open
the machine. They need the ATM number. I leave my bag at the info
desk and run to the machine, write down the number and then run
back. I return to the ATM, but no one shows up. There’s a long line of
people at the Aeromexico desk. I pass them all, but it’s no use. They
won’t let me on the flight anymore. I go to the Aeromexico desk.
They say Lufthansa issued my ticket, so I should have it changed at
the Lufthansa office. I go to the other terminal, but the Lufthansa
counters are closed and there are no people working for the airline at
the airport. I have no choice but to the stay the night at the airport
and wait for the Lufthansa office, as well as the bank to open. Luckily
I have some euros so I can eat and drink.
I try to sleep on my bag, but there’s a cold draft from the doors that
keeps me up. The ticketing hall for the airports opens, but no one is
at the Lufthansa counter. The first Lufthansa flights aren’t due until
after 9 PM. I go to the information desk and they suggest I return
to the Aeromexico office and contact supervisor. A supervisor can
sort me out, they say. Before heading back to the other terminal yet
again, I decide to stay and wait for the bank to open at 9. They copy
my passport and return my card. I go to the Aeromexico office to talk
to the same woman who sent me to the Lufthansa office the night
before. She calls the supervisor. I explain my situation, how I missed
a connecting flight the night before. He organizes a place on another
flight for me, but tries to make me pay for it. I can’t agree to this.
Luckily there was a mistake in my flight information. The departure
terminal for the flight to Acapulco was wrong. I looked for the flight
in the wrong terminal, which caused me to miss it. Had I told him
what really happened, I might’ve ended up paying for all my missed
flights. After all, it’s not like the airline can be held responsible for
malfunctioning ATMs.
2012 Follow Me. I’m one of three people running a weeklong
international performance workshop in Istanbul. There are 45
students. Afterwards, there’s a performance festival where students and invited artists perform. There are, all in all, almost 60
participants in addition to the audience. The performance I had
planned is not workable. I have a new idea during the workshop
and it’ll only work with a big crowd. I want to start the festival with
a Follow Me performance. I start my performance on Istanbul’s
always crowded Istiklal pedestrian street, from the Tünel end,
and walk to the other end of the street, to the scene of the next
performance, wearing a sign that says Follow Me in English and
Turkish. I ask that the students, artists and audience follow me.
Krakow
Warsaw
Poznan
Järvenpää
Mikkeli
Espoo
Lohja
Helsinki
METAMUZEUM
Roi Vaara
Miałem zamiar napisać o znaczących zbiegach okoliczności, które wystąpiły w moim życiu w kontekście sztuki. Myślałem, że będzie ich dostatecznie dużo, aby wywiązać sie z
mojego zadania w tym projekcie, ale tak się nie stało. Tych historii nie było wcale tak
wiele i można je było szybko opowiedzieć. Przyszły mi jednak do głowy inne zbiegi okoliczności: skomplikowane sytuacje lub historie o tym, jak rodziły się pomysły na niektóre performanse.
W tym miejscu powinienem wam opowiedzieć jak doszło do tego, że zająłem się sztuką
performance. W latach 1972-1975 studiowałem na Uniwersytecie Sztuki i Projektowania, na studiach wieczorowych, których program obejmował rysunek, analizę wizualną,
projektowanie i rzeźbę oraz grafikę i typografię. Były to trzyletnie studia, których absolwenci nie uzyskiwali stopnia naukowego. Po ich ukończeniu uczyłem się malować farbami olejnymi. Przez półtora roku studiowałem sztukę i kulturę na Uniwersytecie Jyväskylä. Potem na trzy lata przeniosłem się z rodziną do Sztokholmu. Rysowałem i malowałem, pracowałem i chodziłem do galerii. Programy niektórych galerii, a także Moderna
Museet i Kulturhuset były zazwyczaj ciekawe. Szczególnie podobał mi się sześciomiesięczny cykl poświęcony historii filmu eksperymentalnego w Moderna Museet. Całkowicie zmienił moją percepcję filmu i jego możliwości. Pobyt w Sztokholmie stanowił w sumie moją inicjację w sferę sztuki i pozwolił mi w pełni dostrzec jej potencjał. Po powrocie
do Finlandii te doświadczenia i wywołane przez nie refleksje sprawiły, że znalazłem się
w skomplikowanej sytuacji. Musiałem znaleźć podstawę, która mogła sprostać wyzwaniom współczesności tak jak sam je postrzegałem. Znalazłem ją w sztucę performance.
Środowiska, zwłaszcza środowiska miejskie, są moim zdaniem martwe. Mogłyby dawać ludziom znaczniej więcej. Brakuje w nich energii. Osobiście zawsze chciałem “uprowadzać” sztukę z muzeów i galerii po to, by “przemycać” ją do innych środowisk. Moim celem jest przejęcie takiego środowiska. Tworzy ono kontekst, w którym prezentowana jest sztuka. Moje performanse łączy świadomy związek z tym, co
zwykle dzieje się w danym miejscu. Może on mieć pod pewnymi względami charakter krytyczny, ale przede wszystkim jest poetycki. Przez uwypuklenie drugiej strony
tego związku, będące czymś w rodzaju artystycznego zwrotu i poetyckiego komentarza, tworzę zaskakującą sytuację i postawę. Można to osiągnąć w każdym środowisku. Uważam, że miejsce czy kontekst mogą być dowolne, zawsze istnieją możliwości
realizacji dobrego performansu. Interesuje mnie środowisko, w którym żyjemy, chcę
wywierać na nie wpływ swoją twórczością. Sztuka jest dla mnie metodą komunikacji.
Przekazuję wartości niematerialne.
W praktyce rzadko miałem okazję realizować performansy w miejscach, które nie są
przeznaczone na działalność artystyczną, musiałem więc rozważyć, co mogę wykonać
bez “wartości dodanej”, jaką zapewnia dane miejsce.
Sztuka performance oparta jest na czasie i miejscu. Jest sytuacyjna, a każda
realizacja ma indywidualny charakter. Kwestia tego, co czyni ją sztuką, jest
bardziej złożona. Zgodnie z zawężonymi definicjami pojęcia sztuki, performance wcale nie jest sztuką, tylko samym życiem. Oczywiste jest, że to, co
uważamy za sztukę i dzielimy na różne jej gatunki, stanowi zaledwie niewielką
część wszystkich form życia i możliwości, jakie w nim występują. Pojawienie się sztuki performance można uznać za wyraz potrzeby zerwania z szufladkowaniem sztuki i ponownego uwidocznienia powiązań, aby stworzyć bardziej
holistyczny obraz życia i jego uwarunkowań. Z punktu widzenia performansu
życie jest w wystarczającym stopniu sztuką.
Znaczące zbiegi okoliczności i inne przypadki
1982 Dick Higgins odwiedza Helsinki w 1982 r. Występuje z młodszym artystą. Nie mogę się połapać, o co chodzi w większości performansów. Potem obaj mężczyźni zaczynają chodzić po sali wzdłuż ścian. Za każdym razem, gdy
spotkają się przed lub za siedzącymi widzami, wymieniają uścisk dłoni. Dla mnie ten gest jest jak klucz do skrzyni pełnej skarbów, której mimo wielu prób nie udało mi się otworzyć.
Nadał konkretny wyraz wartościom, których poszukiwałem:
sztuka nie musi być skomplikowana, nie wymaga też żadnych
szczególnych umiejętności. Może być czymś naturalnym i zwyczajnym, co może robić każdy, a mimo to przekazywać pewne treści.
1983 Biały Człowiek. Prelegent z NRD przemawia na konferencji krytyków sztuki w dawnej siedzibie Związku Studentów
w Helsinkach. Nie ma nic interesującego do powiedzenia. Uważa, że żadna z nowych form sztuki, od happeningu po performance, nie jest wcale sztuką. Jego wykład skupiał się na corocznej wystawie sztuki w NRD. Znacznie przekroczył już limit czasu, a jest dopiero w połowie grubego pliku notatek. Widzowie ziewają i wiercą się, a tymczasem do Jaakko Lintinena podchodzi skarbnik i oznajmia mu, że jako przewodniczący konferencji ma obowiązek zakończyć to wystąpienie. Lintinen zaczyna się zastanawiać, jak przerwać enerdowcowi. Zanim ma okazję się odezwać, następuje coś, co zmienia sytuację.
Wchodzę do sali ubrany jak biznesmen, mam nawet aktówkę, ale
Xi’an
Shangnan
Norogachi
Chihuahua
Acapulco
K os i c e
Kosice-Budapest
(train)
METAMUZEUM
Istanbul
Sammatti
Punkaharju
Kemijärvi
Reykjavik
Foligno
Moss
Hämeenlinna
Sammatti
Nurmijärvi
od stóp do głów jestem pomalowany na biało. Wchodzę na scenę i
siadam na wolnym krześle pośród krytyków. Uczestnicy są zaskoczeni. Nikt nie wiedział o moim performansie. Siedzę wśród dyskutantów przez pięć minut, a potem wychodzę tak jak wszedłem.
Krytyk z NRD uznał mój performance za wyraz sprzeciwu wobec
jego filozofii; schodząc ze sceny upuszcza notatki na podłogę.
1987 Black Market. Sądzę, że fińska sztuka jest nudna – z
nielicznymi wyjątkami. Dusi się we własnych oparach, a ja naprawdę potrzebuję świeżego powietrza. Muszę jechać do Kassel na wystawę Documenta, żeby zyskać nowe inspiracje. Jest
rok 1987. Jestem bezrobotnym ojcem trojga dzieci i ruszam w
drogę mając w kieszeni zaledwie parę groszy. Nocuję w najtańszych hotelach albo śpię w śpiworze w parkach. Będąc w
Kassel, trafiam na trwający miesiąc performance w wykonaniu nieznanej grupy o nazwie Black Market. To „performance bez akcji” w obecności artystów. Poznajemy się. Mamy ze
sobą wiele wspólnego, jeśli chodzi o podejście do artystycznych wyzwań naszych czasów, realizowane przez nich działania dają mi dużo radości i inspiracji. To ludzie mojego pokroju. Zatrzymuję się na parę nocy u nich w hotelu i to przedłużenie pobytu w Kassel otwiera mi drzwi do wspaniałych przeżyć.
Gdy wczesnym rankiem wyjeżdżam do Berlina z jakiejś stacji
metra daleko od centrum, wpadam na Borisa Nieslonego, głównego inicjatora działań Black Market i jednego z założycieli grupy. Pyta, jak się czuję. Mówię, że całą noc chodziłem po mieście,
nogi mam otarte do krwi, jestem zmęczony, ale czuję się dobrze,
dzięki. Boris zabiera mnie do swoich znajomych w Mehringdam,
a mój pobyt w Berlinie przedłuża się o tydzień. Prawie rok później
zostaję zaproszony do udziału w tournée Black Market po Polsce.
Black Market dał mi możliwość zaprezentowania moich performansów w momencie, gdy w ogóle jej nie miałem. Od tego czasu aktywnie uczestniczę w działalności grupy. To dzięki Black
Market moja solowa kariera mogła rozwinąć się za granicą.
1988 Boris Nieslony i fontanna. Występujemy w miejscu o nazwie Stodoła, które normalnie jest klubem rockowym. Wykorzystujemy zarówno wnętrze, jak i przestrzeń
wokół klubu. Pada deszcz, a na końcu podwórza znajduje się fontanna. Boris rozkłada parasol i trzyma go nad strumieniem wody. Dla mnie ten prosty gest i absurdalny obraz jest niezwykle poetycki i zapada mi w pamięć. Przypomina to wieczne źródło. Chociaż ten widok często pojawia się w moich myślach, wątpię by kiedykolwiek udało mi
się stworzyć równie złożony obraz z taką prostotą i precyzją.
1989 Mur w oknie wystawowym. Organizatorzy Festiwalu
Helsińskiego przygotowują pierwszą w jego historii Noc Sztuki. Księgarnia akademicka w domu towarowym Stockmann
udostępnia do celów artystycznych dwa ze swoich okien wystawowych. Dwóch artystów otrzymuje propozycję zaprezentowania w nich swojej twórczości, ale nie są zainteresowani. Wtedy organizatorzy zwracają się do mnie. Traktuję to wyzwanie jako świetną okazję, mimo że nie mam pojęcia, co zrobię. Pomysł przychodzi mi do głowy, kiedy jestem na występach w Europie Środkowej. Chcę zamurować okna wystawowe. Chcę, żeby na tej wystawie był mur. Mniej więcej w tym
samym czasie dowiaduję się ciekawej rzeczy: jeśli do zaprawy wrzuci się kostkę cukru, zachodzi chemiczna reakcja łańcuchowa, w wyniku której zaprawa traci właściwości wiążące.
Na spotkaniu dyrektorów księgarni z przedstawicielami Festiwalu Helsińskiego pytają mnie, co chcę zrobić. Opowiadam
im o pomyśle z cegłami. Na te dwa duże okna wystawowe potrzeba ich około czterech tysięcy. Trzeba sprawdzić, czy platforma, na której byłyby ustawione wytrzyma obciążenie. Dyrektorzy księgarni słuchają w osłupieniu. „Co temu facetowi chodzi po głowie?” zastanawiają się. Tylko dyrektorka domu towarowego, Doris Stockmann, mówi od razu: „Zróbmy to.” Upewniają się, że parapet witryny wytrzyma ciężar cegieł i zaprawy.
Ciągnę palety z cegłami pod wystawę, a zaprawa wylewana jest
z betoniarki do koryt przed głównym wejściem do sklepu. Zamurowanie okien zajmuje cztery dni. Zostawiam 10-centymetrowy
odstęp między murem a szybą. Instalacja stoi przez jakieś dwa
tygodnie, potem mury zostają ręcznie rozebrane, bez uszczerbku
dla okien. Księgarnia Akademicka chciała po prostu wziąć udział w
Nocy Sztuki i tylko dlatego dostałem zgodę na mój performance.
Izhevsk
Aberdeen
Pusan
Guangzhou
Castelló
Hong Kong
Singapore
Suryakarta
Tel Aviv
Kajaani
METAMUZEUM
Luleå
Oslo
Paris
Copenhagen
Hamburg
Herdla
Stege
Uppsala
Ulva Old Mill on
River Fyris
Assemini
Sotkamo
Hamar
Seinäjoki
1991 Obraz telewizyjny. Mam pędzel i paletę z czarną i białą
farbą. W telewizji zaczynają się wiadomości. Szybko zamalowuję
prezentera i pokazywane migawki. Kolorowy obraz na ekranie zamienia się w abstrakcyjny obraz czarno-biały. Po wiadomościach
nadają prognozę pogody. Idealnie koresponduje z namalowanym obrazem: zachmurzenie umiarkowane z opadami deszczu.
1991 Skrzynia transportowa. Ludzie często zadają mi przedziwne pytania w związku z moimi performansami. Pytania, które znacznie odbiegają od istoty samego performansu, z których wynika, że ludzie rzadko rozumieją z jakich elementów składają się moje performansy. Jestem tym tak zdziwiony, że postanawiam zrobić wystawę objazdową złożoną z performansu i wideo na jego temat.
Coś w rodzaju instruktażowego wideo o sztuce performance.
Przez trzy dni i noce jestem zamykany w skrzyni transportowej.
Przewożą mnie z miejsca na miejsce furgonetką. Wystawę prezetujemy w trzech różnych fińskich muzeach, każdego dnia w
innym. Pokazują mnie jak dzieło sztuki, w skrzyni transportowej ustawionej na dwóch postumentach. Wideo na temat performansu opatrzone jest napisami, które tłumaczą, co się dzieje (biały tekst) i co to znaczy (żółty tekst). Te zdania nie mają
objaśniać dzieła, tylko są czymś w rodzaju ilustracji potencjalnych wątków myślowych wywołanych tym, co widz ogląda.
1991 Paszport. Mam poranny lot do Szwajcarii. Wieczorem zdaję sobie sprawę, że upłynęła data ważności mojego paszportu. Dzwonię na policję, gdzie mówią mi, żebym zaraz po jego otwarciu udał się do biura paszportowego ze zdjęciami. W nocy znajduję automat fotograficzny i rano jadę taksówką do biura, ale podany adres jest nieaktualny. Kiedy dojeżdżam pod właściwy adres, przed biurem stoi dość długa kolejka. Załatwienie paszportu zajmuje mi mniej niż piętnaście
minut, ale muszę się naprawdę spieszyć, żeby zdążyć na samolot. Czuję, że ledwo mi się udało. Wtedy można było jeszcze wejść późno na pokład samolotu, dopóki nie wyjechał na
pas. Dowiaduję się jednak, że samolot jest już w drodze na pas
i powinienem zapytać w kasie, czy są jakieś późniejsze loty.
131
Okazuje się, że ten był ostatni. Następny lot do Zurychu jest
za 24 godziny. Niedobrze. Jeśli polecę następnego dnia, nie
zdążę na własny występ. Pracownik linii dzwoni do różnych
osób, ale nic nie można zrobić. Nagle dzwoni telefon. Proszą, żebym zaczekał. Po zakończeniu rozmowy przekazują
mi, że samolot zawraca do bramki. Przedstawiciel linii mówi:
“Szybko, proszę ze mną. Zaprowadzę Pana do samolotu!”
Heilbronn
Szentendre
1993 Spojrzenie wstecz (w muzeum). W Fińskim Muzeum
Narodowym odbywa się wystawa sztuki współczesnej. Jest zaaranżowana w różnych częściach budynku, prace rozmieszczone są wśród elementów stałej ekspozycji. Chcę wykorzystać w moim performansie eksponaty historyczne. Znajduję
salę, w której w dwóch gablotach prezentowane są dziewiętnastowieczne stroje. W jednej manekiny mają na sobie stroje mieszczańskie, a w drugiej przebrane są za rolników. Chcę
stanąć pomiędzy mieszczanami ubrany w smoking, plecami do widowni. W jednej ręce trzymam lusterko i za jego pomocą oglądam szkielet otoczony rolnikami w drugiej gablocie.
Przedstawiam swój pomysł dyrektorowi muzeum, który jednoznacznie mówi “Nie”. Chodzi o to, że w gablotach utrzymywana
jest pewna temperatura i wilgotność, toteż nie powinno się ich ruszać. Zaskoczony tak zdecydowaną odmową, przedstawiam inny
pomysł. Będę miał własną gablotę. Usiądę w niej nago na krześle,
otoczony żywymi wężami. Ten projekt jest dla dyrekcji jeszcze bardziej nie do przyjęcia, więc pozwalają mi zrealizować moją pierwotną koncepcję. Wspaniale, bo to był znacznie lepszy pomysł.
Santiago de Chile
1993 Black Market w Hellerau. Występujemy w przestrzeni
przed najbardziej znanym budynkiem w Hellerau. Podzieliliśmy
przestrzeń na osiem części za pomocą modułów z siatki ogrodzeniowej. Każdy z nas ma swoją klatkę. Jestem w klatce narożnej. W pewnym momencie przewracam się z krzesłem na plecy, w taki sposób, że głowę mam uwiezioną w odstępie pomiędzy modułami, na oczach Richarda Martela, pochodzącego z Quebecu organizatora performansu. Jest tym tak zdziwiony, że proponuje mi solowy występ na jego festiwalu w przyszłym roku.
W ten sposób zacząłem występować indywidualnie za granicą.
Bochum
Jakarta
Giswil
Sao Paulo
Strassbourg
Ristijärvi
Brussels
METAMUZEUM
Geneva
Stockholm
Sète
Lygra
Ilsede
Church Bay
Ballintoy
Giant’s Causeway
Derry
Belfast
1994 W stronę nieba. Znałem miejsce, w którym miałem wykonać w Bernie performance i instalację. Była to stara piwnica
na wino. Myślałem, że mam świetny pomysł. Idealnie pasował
do tego miejsca, bo właśnie z niego się zrodził. Jedyny problem
polegał na tym, że nie miałem pojęcia, jak wprowadzić go w życie. Jak mogę ułożyć się tuż pod sufitem mając za podporę tylko
drewniane tyczki? Nie umałem rozwiązać tej kwestii technicznej.
Próbuję wymyślić inne rozwiązanie, ale pierwszy pomysł nie daje
mi spokoju. Pewnej nocy rozwiązanie przychodzi mi do głowy
we śnie. Rano wszystko jest jasne jak słońce. Muszę zbudować
platformę, pomiędzy którą a sufitem będzie tylko tyle miejsca,
żebym mógł się na nią wczołgać. Na suficie zaznaczone są punkty, w których trzeba wywiercić otwory na haki i specjalny ustnik.
Leżąc na platformie, mogę przyczepić uprząż obejmującą
moją miednicę i klatkę piersiową do haków w suficie, w którym znajdują się także otwory na śruby wychodzące z moich butów. Ustnik, który też jest przymocowany do sklepienia, pozwala mi utrzymać głowę nieruchomo. Po wykonaniu wszystkich czynności platformę można usunąć i za pomocą drewnianych tyczek zostaję unieruchomiony pod sufitem.
1995 Rodzaj dialogu między sztuką i życiem. Performance odbywa się na zamku w Bytowie, który otacza fosa. Fosa podzielona jest na dwie części groblą, przez którą prowadzi droga wjazdowa na zamek. To podsuwa mi pomysł na performance.
Wychodzę z zamkowego dziedzińca z wyciągniętą ręką, w której trzymam pusty kieliszek do wina. Wchodzę na groblę w momencie, gdy na drugi koniec mostu wjeżdża wóz strażacki. Spotykamy się w połowie mostu. Strażacy rozwijają węża, a ja napełniam kieliszek prochem dymnym, stojąc obok samochodu.
Strażacy zaczynają polewać fosę wodą podczas gdy ja, spowity dymem, otwieram parasol. Po wypaleniu się prochu strażacy przestają lać wodę do fosy; upuszczam kieliszek na ziemię, a
parasol do fosy. Strażacy zwijają węża i wsiadają do wozu. Pojazd powoli cofa się w stronę miasta, a ja wchodzę do zamku.
1995 Trzy akty. Oglądam w Nagano miejsce, gdzie mam wykonać performance; to tradycyjny teatr ze stopniowo wzno-
133
szącą się widownią, urządzeniami scenicznymi i fortepianem.
Planowany przez mnie performance nie wychodzi tak, jak sobie go wyobrażałem w tym miejscu. Widzę, że muszę wymyślić
coś zupełnie innego. Nie potrzebuję już ciężarówki piasku, która zamówili dla mnie organizatorzy. Zrobię trzyczęściowy performance, każda część będzie zaczynać się i kończyć rozsunięciem i zasunięciem kurtyny. W pierwszej części odkurzam scenę odkurzaczem. W drugiej wykorzystuję wyposażenie techniczne sceny, a asystenci, działając według ścisłych instrukcji, opuszczają i podnoszą belki przywiązane do lin. W tle rozbrzmiewa tradycyjna japońska muzyka enka. Do niektórych belek przymocowane są białe prospekty. Na części z nich zawieszone są światła. Na końcu opuszczana jest belka, z której zwisają kalesony. W trzeciej części fortepian stoi na środku na sceny. Odsuwam krzesełko do fortepianu. Nie siadam na nim, tylko
powoli skłaniam głowę ku bukietowi róż stojącemu w wazonie
na fortepianie. Snop światła, w którym stoję, powoli przygasa.
1995 Z klasztoru do banku i z powrotem. Avraham Eilat z
Izraela przywiózł ze sobą dziwną, przypominająca pajęczynę
substancję, w którą chce mnie przystroić do performansu realizowanego w dawnym klasztorze w czeskim miasteczku Plasy. Znajdujemy dla mnie maskę przeciwgazową. Do maski przyczepiamy
globus wielkości kuli armatniej, po czym zostaję owinięty tą białą pajęczyną. Idę wolno przez wieś do banku. Odległość wynosi około kilometra. Na miejscu w milczeniu przyjmuję kilka póz
i robię proste gesty w kierunku zdumionych kasjerów. Na schodach banku otwieram portfel, z którego wiatr unosi białe pióra.
Po wszystkim idę tyłem do klasztoru. Następnego dnia dowiaduję się, że dyrekcja banku zginęła w dniu mojego performansu.
1995 Bez pokazu. Festiwal odbywa się w malutkim kinie w
miejscowości Nové Zàmky i jej okolicy. Z jakiegoś powodu chcę
zrobić seans filmowy w odwrotnej kolejności. Widzowie wchodzą do kina przy wyłączonym oświetleniu, palą się tylko światełka, które wskazują im drogę do ich miejsc. Potem w sali zapalają się światła. Siedzę na środku widowni, zakładam okulary używane przez niewidomych i patrzę na ekran mniej więcej tak dłu-
Yangon
Minsk
Ottawa
San Sebastian
Bucharest
Piotrkòw
Trybunalski
Sevilla
Vancouver
Victoria
Havana
METAMUZEUM
Madrid
Strassbourg
Lahti
Dzidzantin
Mérida
Valencia
Huesca
Barcelona
Chiangmai
Bangkok
go, ile średnio trwa film. Półtorej godziny. Potem światła zostają wyłączone, wkładam okulary do kieszeni i wychodzę z kina.
1995 Globe Work (Basen). Festiwal sztuki performance w
domu z basenem. Basen podsuwa mi pomysł na performance.
Zamierzam go przepłynąć, wiosłując na tratwie, która będzie powoli tonąć. Uzyskanie niezbędnych zezwoleń okazuje się trudne.
1996 Biały Człowiek w Nowym Świecie. Spędzam trzy zimowe miesiące w Nowym Jorku, gdzie nagrywamy trzy wideo z Białym Człowiekiem do Trylogii nowojorskiej. Mój operator kamery i
ja jedziemy do Waszyngtonu samochodem. Chcemy nakręcić wideo: Biały Człowiek przechodzi obok Białego Domu. Parkujemy
w rogu parkingu w pobliżu Białego Domu. Podczas gdy kamerzysta ustawia sprzęt, zaczynam nakładać na twarz biały makijaż.
Jestem już prawie gotowy, kiedy podchodzi policjant i zaczyna
zadawać pytania. Mówię mu, co chcemy zrobić. Rozbawiony odchodzi. Kiedy kończę się malować, zjawia się jeszcze dziesięciu
policjantów, którzy zaczynają mnie wypytywać. Każą mi wysiąść
z samochodu i zaprowadzić ich do mojego operatora. Przypadkowi przechodnie gorączkowo pstrykają zdjęcia Białego Człowieka
otoczonego przez dziesięciu policjantów, w większości czarnych.
Mój kamerzysta jest dokładnie tam, gdzie miał być, otoczony kolejną dziesiątką gliniarzy. Pytają nas o pozwolenie, którego nie
mamy, dlatego wideo pt. Biały Człowiek przechodzi obok Białego Domu nie zostaje zrealizowane. Zamiast niego nagrywamy
Białego Człowieka, jak idzie na skróty w Nowym Jorku z globusem, z którego uchodzi powietrze, i pod pomnikiem Nieznanego Żołnierza w Arlington. W drodze powrotnej do Waszyngtonu jadący drugim pasem czarny taksówkarz telefonuje z informacją, że w samochodzie obok jedzie jakiś naprawdę biały facet.
1996 Alarm! Wychowałem się w Helsinkach. Kiedy byłem młody, dużo włóczyłem się po mieście. W centrum Helsinek mało
jest miejsc, których nie znam. W 1996 r. znalazłem jedno z nich.
Okno w kinie „Bio Rex”. Przechodziłem pod nim i obok niego niezliczoną ilość razy, ale nigdy nie wyglądałem przez nie, chociaż bywałem w lobby i na tarasie kina. Widok z tego ogrom-
135
nego okna zrobił na mnie duże wrażenie. Obejmował wiele budynków mających kluczowe znaczenie dla naszej kultury: na pierwszym planie siedziba Parlamentu, nieco dalej Muzeum Narodowe, a po drugiej stronie Hala Finlandia i Katedra
Helsińska. Rozmiary okna bardzo dobrze pasowały do mojego
ciała. W głowie natychmiast pojawiła mi się wizja performansu: jestem przyklejony taśmą do okna, do góry nogami. Widzowie powinni móc widzieć instalację od wewnątrz lub z zewnątrz budynku. Chcę stworzyć sytuację dramatyczną za pomocą silnego oświetlenia od wewnątrz, tak żeby ludzie na zewnątrz widzieli zarys postaci. Chcę, żeby publiczność stała w odległości kilku metrów od okna, oddzielona od niego sznurem.
Chcę, żeby w trakcie performansu rozbrzmiewał ciągły alarm.
Znajomy organizuje Festiwal Światła w ramach Festiwalu Helsińskiego. Mój pomysł mu się podoba, więc postanawia włączyć go do programu swojego festiwalu. To ważne. W ten sposób
mój performance zyskuje kontekst, a ja pomoc w jego realizacji i promocji. Na szczęście w tym roku kino ma być remontowane. W przeciwnym razie performance nie doszedł by do skutku.
1997 Dylemat artysty. W młodości spędzałem wiele czasu z kolegami, z innymi artystami. Kiedy rozmawiamy o sztuce, często mam wrażenie, że mówimy o zupełnie różnych rzeczach. Somehow. Sztuka i życie wydają mi się jednością w znacznie bardziej podstawowym wymiarze niż większości z nich; nie
umiem, ani nawet nie chcę oddzielać tych dwóch sfer od siebie
tak, jak zrobili to chyba moi przyjaciele. Wręcz przeciwnie. Chcę
jeszcze bardziej zbliżyć je do siebie. Trudno mi wyjaśnić związek między życiem i sztuką, zarówno innym, jak i samemu sobie.
Przez parę lat miałem pracownię ze wspaniałym widokiem na
helsiński port i morze. Widzę, jak statki wpływają i wypływają
z portu, gdzie jako młody człowiek pracowałem przez kilka lat.
Zimą horyzont jest biały, ponieważ morze pokryte jest lodem i
śniegiem. Spędzam dużo czasu w oknie. Widok sprawia, że mój
pokój wydaje się większy. Pewnego dnia pod wpływem tego widoku wpadam na pomysł realizacji wideo zatytułowanego „Dylemat artysty”. Artysta siedzi pośrodku pustej sceny, na której
stoi znak drogowy. Jedna strona znaku wskazuje w kierunku ży-
Toronto
Brügge
Leivonmäki
Santiago de
Compostela
Imatra
Los Angeles
Belfast
Lappeenranta
Pärnu
Pedvale
METAMUZEUM
Venice
Rome
Montreal
Victoriaville
West Siduhe
Village
Changping
Beijing
Paide
Hannover
Vaajakoski
cia, druga we kierunku sztuki. W wideo artysta idzie najpierw
w kierunku sztuki, potem życia, potem znów w stronę sztuki
itd. Zawsze wraca do punktu, w którym ich drogi się rozchodzą.
Uż y wam tego znaku w per formansach Black Market
International i wówczas sztuka jest zawsze po lewej
stronie, a ż ycie po prawej, niezależnie od perspekty w y.
1998 Zielony Człowiek. Zaproszono mnie do udziału w festiwalu performance „Zivilisation- AntiZivilisation” w Schloss Bröllin,
dawnej enerdowskiej spółdzielni rolniczej przy granicy z Polską.
Obecnych jest kilka grup teatralnych i tanecznych, które przygotowują występy z wykorzystaniem dużej ilości wyposażenia technicznego. Zastanawiam się, co mogę zrobić w tym środowisku.
Za głównym budynkiem rośnie liściasty las, otoczony polami, ma najwyżej pół hektara powierzchni. Idę tam, żeby przemyśleć swój performance. Las przecina wiele ścieżek – na
jednej z nich nagle spotykam łosia. Przez chwilę patrzymy sobie w oczy, potem łoś ucieka. To było bardzo satysfakcjonujące spotkanie. Zastanawiam się, jak takie duże zwierzę może żyć w takim malutkim lesie, a potem zaczynam myśleć o tym, jak przekształcić to przeżycie w performance.
Pomysł: ponieważ las jest zielony i liściasty, gdybym też był zielony, mógłbym w nim zniknąć, stając się jego naturalną częścią.
Będę nagi, pomalowany na zielono: będę wyglądał, jakbym naprawdę był częścią lasu. Jeśli performance potrwa 4 do 5 godzin, ludzie będą mogli wejść do lasu na własną prośbę. Zobaczą mnie albo nie, tak czy inaczej będzie to dla nich doświadczenie antycywilizacyjne. Jako że jest jesień i dość zimno, jakieś
10 stopni, wezmę ze sobą koc i coś gorącego do picia w termosie. Boję się, że się przeziębię i będę miał gorączkę. Jest tu też
mój kolega Jürgen Fritz z Black Market, który pomaga mi z farbą. Kiedy zaczynam występ, jest już ponad 20 stopni i w ogóle
nie jest mi zimno, mimo że od wielu godzin hasam nago po lesie.
Performance przebiega zgodnie z moimi przewidywaniami.
Stawałem tuż za krzakiem albo obok ścieżki, bardzo blisko ludzi, a i tak mnie nie widzieli. Kiedy już przeszli, wchodziłem na
ścieżkę i pstrykałem palcami, sprawiając że się odwracali. Nasze
spojrzenia się spotykały, a potem znów znikałem wśród zieleni.
Hildesheim
2000 Open Art Platform, Pekin. Zaproszono mnie do udziału w pierwszym dorocznym festiwalu performansu w Chinach.
Myślę, że już czas, by Biały Człowiek znów się pojawił. Proponuję, ze Biały Człowiek przejedzie na ukos przez plac Tiananmen
na białym rowerze. Do roweru będzie przymocowany pojemnik
z białą farbą, żeby opony zostawiały ślad w postaci białej linii.
Nie mogę uzyskać od organizatorów jednoznacznej odpowiedzi. Mówią, że sprawa rozstrzygnie się, kiedy będę w Pekinie.
Po przybyciu chcę zobaczyć, jak wygląda sytuacja na placu Tiananmen. Kiedy zbliżamy się do placu, zauważam, że na każdym
rogu stoją policjanci. Chen Jing, jeden z organizatorów, wjeżdża
samochodem na jedną z bocznych ulic. Idziemy do trasy, którą
ma przebyć rower. Plac jest ogrodzony. Jedyne wejście jest strzeżone. Przed mauzoleum Mao stoją żołnierze. Policjanci parami
nieustannie patrolują plac. Na placu jest też radiowóz i policjanci po cywilnemu. Kamery monitorują wszystko, co się tam dzieje. Wchodząc do przejścia podziemnego pomiędzy Tiananmen a
Zakazanym Miastem, mijamy policjanta. W samym przejściu też
jest policjant, a następny stoi przy wyjściu po drugiej stronie ulicy. Mijamy jej narożnik, gdzie stoi jeszcze jedne gliniarz i dochodzimy do następnego rogu, za którym skręcamy w boczną ulicę.
To pierwsze miejsce, w którym mógłbym zostawić rower. Zaczynam dochodzić do wniosku, że performansu nie da się wykonać.
Wracamy do samochodu: Na przedniej szybie jest kartka: mamy
niezwłocznie zgłosić się na komisariat. Na komisariacie każą oddać Chen Jinowi prawo jazdy, które zostanie mu odebrane na
miesiąc. Wraca do samochodu i zaczyna dzwonić do różnych
osób. Po półgodzinie problem jest rozwiązany, dzięki interwencji córki naczelnika policji. Chen nie musi oddawać prawa jazdy.
Na kilka dni przed wydarzeniem odbywa się spotkanie artystów, na którym omawiany jest też mój występ. Dowiaduję się, że biały to w Chinach kolor śmierci, a na placu Tiananmen wykonywano egzekucje. To oczywiste, że policjanci zaaresztują mnie, gdy tylko mnie zobaczą. Najmniej policjantów jest na miejscu wczesnym rankiem, przed świtem. Jedynie o piątej rano mógłbym pokonać na rowerze drogę z Tiananmen do Zakazanego Miasta, ale przez sam plac nie można prze-
Gothenburg
‘s-Hertogenbisch
Eindhoven
Odense
Turku
Mariehamn
Enns
Mainz
Lyon
Dublin
METAMUZEUM
Basel
Nagoya
Osaka
Matsumoto
Bröllin
Szczecin
Bielefeld
Berlin
jechać o żadnej porze. Zresztą gdybym spróbował to zrobić, organizatorzy festiwalu musieliby „zejść do podziemia” i spędzić co najmniej pół roku setki kilometrów od Pekinu. Stawka jest zbyt wysoka. Tego planu nie da się zrealizować. Teraz
rozumiem, czemu nie chcieli mi odpowiedzieć przez e-mail.
Wiadomo, że policja interesuje się pokazami sztuki performance. Często je przerywają i aresztują uczestników.
Aby uniknąć kontaktu z władzami, moi koledzy postanawiają zorganizować festiwal w odległości 60 km od Pekinu, na wsi, w miejscu gdzie można przenocować dużą liczbę osób. Każdy artysta może zaprosić jednego gościa.
Jedziemy na występy kilkoma samochodami. Po dotarciu na
miejsce widać wyraźnie, że publiczność jest znacznie liczniejsza niż jeden gość na artystę. Przybyło około 30 artystów, ale
wszystkich osób jest co najmniej ze sto, w tym profesjonalna ekipa filmowa. Impreza się zaczyna. Jestem zaskoczony wysokim poziomem performansów. Po południu zjawia się policja i ekipa filmowa natychmiast znika. Policja przerywa pokaz i aresztuje cztery osoby: organizatorów oraz dwóch artystów kąpiących się nago w kadzi wypełnionej coca-colą. Zostają zabrani na komisariat w Pekinie. Policja odbiera też paszporty wszystkim cudzoziemcom. Wszyscy są przesłuchiwani. Przesłuchuje mnie policjant, który świetnie mówi po angielsku. Jest bardzo ciekawy. Żąda, żebym podpisał oświadczenie stwierdzające, że do zorganizowania takiej imprezy wymagane jest zezwolenie i że jako uczestnik powinienem mieć specjalną wizę. Wiza turystyczna nie wystarczy. Odmawiam podpisania oświadczenia. Tłumaczę oficerowi, że poznałem Zhu zeszłego roku w Japonii i zaprosił mnie w odwiedziny do siebie i
jego kolegów. To przyjacielskie spotkanie miało z natury charakter prywatny, nie było występem publicznym. Poza tym wtedy
nie wydawano zezwoleń na organizację festiwali performansu.
Powtórzył, że na zorganizowanie imprezy o określonym programie trzeba mieć zezwolenie. Wyjaśniłem, że jesteśmy performerami i komunikujemy się z sobą za pomocą prostych, codziennych
gestów, wykonywanych na żywo przez każdego po kolei. Nie
mamy innego sposobu komunikacji. To nasz jedyny wspólny język.
Powiedział, że zorganizowanie imprezy o charakterze artystycz-
139
nym wymaga zezwolenia. Odparłem, że performance, w przeciwieństwie do innych dziedzin sztuki, nie wymaga żadnych szczególnych umiejętności, które pozwoliłyby w ogóle mówić o niej
jako o formie sztuki. Mówię mu, kiedy przyjechaliście przenosiłem cegły z jednego stosu na drugi. Ludzie ciągle to robią. Dlaczego muszę mieć na to pozwolenie? Potem spytał mnie, czy planowałem wystąpić nago. Nie tym razem, odparłem. Tym razem
miałem zamiar wystąpić w smokingu. Nie potrafił skłonić mnie
do zmiany zdania, więc oświadczenie pozostało niepodpisane.
Po siedmiu godzinach informują nas, że impreza jest zakończona
i wszyscy musimy niezwłocznie wyjechać do Pekinu. Polecenie
zostaje mi przetłumaczone. To naprawdę przykre. Wolę to miejsce
od Pekinu i jestem prawie pewien, że nie usłyszałem całego nakazu. Obok domu biegnie suche koryto rzeki pokryte kamyczkami. Kiedy robi się ciemno, zaczynam iść w górę rzeki. Wokół mnie
cykają świerszcze. Wracam po dwóch godzinach. Ludzie mówią
mi, że szukali mnie z latarkami. Musimy natychmiast wyjechać.
Policja już opuściła wieś. Mówię im, że chce mi się pić, muszę napić się piwa. Dają mi je. Idę do pokoju się spakować. Jestem już
spakowany, gdy gospodarz oznajmia, że czwórka zatrzymanych
została zwolniona. Po ich powrocie program festiwalu będzie
kontynuowany do godzin porannych i zakończy się zanim policja
zdąży zorganizować następny nalot. Potem wrócimy do Pekinu.
W Pekinie muszę spróbować zrobić coś na placu Tiananmen.
Przebieram się w smoking i staję nieruchomo na środku placu,
przodem do mauzoleum Mao, plecami do Zakazanego Miasta.
Po kilku minutach pytają mnie przez tłumacza, czy dobrze się
czuję. Odpowiadam, że wszystko w porządku, czuję się świetnie.
Potem chcą wiedzieć, dlaczego się nie ruszam. Wszyscy pozostali ludzie to robią. Mówię, że przeprowadzam eksperyment społeczny. Chcę zobaczyć, jak ludzie reagują na mój bezruch. Policjanci uznają moje odpowiedzi za wystarczające i odchodzą, rozmawiając przez telefony. Nie zdają sobie sprawy, że wystąpią w
tym eksperymencie. Po 20 minutach gromadzi się wokół mnie
grupa osób, turystów z różnych części Chin. Chcą sobie zrobić ze
mną zdjęcie. Ich rodziny też. Musi interweniować policja. Każą
ludziom rozejść się. Odchodzą i zostawiają mnie w spokoju. Po
20 minutach sytuacja się powtarza. Mam wrażenie, że mój mi-
Bergen
Lublin
Hamburg
Vilnius
Essen
Waterford
St Ann lake
Musim-river
Chongju
Philadelphia
METAMUZEUM
London
Darmstadt
Mexico City
Munich
Novè Zàmky
Plasy
Bytòw
Nagano
Tokyo
Granby
nimalistyczny performance został zauważony i publiczność chce
zobaczyć, co się teraz stanie. Kiedy tłum zbiera się wokół mnie
po raz trzeci i policja rozpędza zgromadzonych, wracają zaraz po
odejściu policjantów. Tego już za wiele. Gliniarze wracają i gestem nakazują mi, żebym odszedł. Robię krok w kierunku wyjścia, ale zaraz wracam. Pytam jak w ogóle stanie bez ruchu może
być zakazane. Policjant, który kazał mi odejść, odwraca się i widzi, że wciąż tam stoję. Dzwoni, żeby to komuś zgłosić. Gdyby
policja powiązała mnie z wcześniejszymi wydarzeniami, pewnie skończyłoby się to źle dla organizatorów Open Art Platform.
2001 Ciężar (świata). Jestem zaproszony na otwarcie Biennale w Wenecji, ponieważ moje wideo pt. „Dylemat artysty” będzie
prezentowane w dwóch programach. Fakt, że pokazywane będzie moje wideo nie stanowi dla mnie dostatecznej motywacji,
ale kiedy wpadam na pomysł, że przez pięć dni i nocy od otwarcia mógłbym być przywiązany metrowym łańcuchem do kamienia wielkości i kształtu głowy, postanawiam, że pojadę. W Finlandii można znaleźć takie kamienie, ale nie jest to łatwe. Wspominam o moim pomyśle Taje Gross, jednej z inicjatorek estońskiej grupy artystycznej Non Grata. Studiowała wtedy w Fińskiej
Akademii Sztuk Pięknych. Powiedziała mi, że ma dla mnie idealny kamień i może go dla mnie załatwić. To czerwony granit.
Właśnie takiego potrzebowałem. Tak więc uczestniczę w otwarciu Biennale niosąc na ramieniu kamień. Rano podczas otwarcia
Pawilonu Nordyckiego ekipa BBC World Service chce mnie sfilmować z kamieniem na ziemi, jak pochylam się do kamery. Tego
samego dnia zdjęcie ukazuje się we wszystkich serwisach BBC,
w ramach ich relacji z Wenecji. Nagrywają mnie też inne media.
2001 Noc Sztuk, Lappeenranta. Występuję na rynku małego miasteczka, na prowizorycznej scenie. Wchodzę niosąc kamień przywiązany do szyi, z łańcuchem na ramieniu. Kładę kamień na scenie. Łańcuch jest krótki, dlatego muszę zgiąć się w pół. Ręce mam wyprostowane wzdłuż boków i uśmiecham się. Z głośników płynie Finlandia Sibeliusa. Kiedy pieśń dobiega końca, podnoszę kamień i schodzę ze sceny. Wspaniałym zbiegiem okoliczności podczas mo-
jego występu przez plac maszeruje kompania piechoty.
2004 Czekanie. Zaproszono mnie na występ w małym mieście
w Polsce. Myślę o nadchodzącym performansie aż do chwili, gdy
mam już jego dokładną wizję w głowie. Potrzebuję materiałów,
sprzętu audio i wideo. Pytam, czy mogą to wszystko załatwić, ale
nie dostaję odpowiedzi. I tak w kółko. Gdzie będę nocował? Gdzie
odbędą się pokazy? Bez odpowiedzi. Zaczynam się martwić.
Mimo wszystko postanawiam przybyć, tak jak obiecałem. Mój samolot ląduje w Warszawie dość późno. Czy ktoś po mnie przyjedzie? Jak mam dojechać na miejsce z Warszawy? Bez odpowiedzi.
Jadę na Dworzec Centralny. Okazuje się, że spóźniłem się na
ostatni pociąg do Piotrkowa Trybunalskiego. Kupuję bilet na
najbliższy połączenie do miejscowości, w której będę się mógł
przesiąść na pociąg do Piotrkowa. Przez wiele godzin czekam na
przesiadkę na małej stacji przy padającym deszczu, obmyślając
szczegóły nowego performansu. Pociąg przyjeżdża do Piotrkowa
wczesnym rankiem; melduję się w jedynym hotelu w mieście,
który znalazłem w Internecie. Ledwie zasypiam, a już budzi mnie
dźwięk wiertarki. W hotelu trwa remont. Nie mogę spać. Nie
mam informacji kontaktowych o festiwalu, wiec nie wiem, gdzie
się odbywa. Idę do urzędu miasta, żeby się dowiedzieć. Przekazują wiadomość organizatorom, którzy wysyłają po mnie dwie
młode dziewczyny. Spotykam się z organizatorami i od razu robię awanturę. Planuję nowy performance, który im zadedykuję.
Na rynku miasta znajduje się stary pręgierz, do którego dawniej przykuwano przestępców. Stoję obok pręgierza w smokingu z wielkim bukietem żółtych tulipanów w ręce. Pada
deszcz. Stoję tak przez pięć godzin, aż do zwiędnięcia kwiatów.
2004 Jedno i to samo. Przyjeżdżam do Mińska wczesnym
wieczorem. Mam wystąpić następnego dnia, ale nie dojeżdża mój sprzęt. Muszę wymyślić nowy performance. Idę na
miejsce imprezy, do muzeum sztuki przy Alei Niepodległości, obok parku. W parku jest ogromny pomnik przedstawiający mężczyznę siedzącego na kamieniu z książką. Po jednej
stronie stoi dwóch żołnierzy, a po drugiej młody mężczyzna i
młoda kobieta grający na skrzypcach. Buty mężczyzny mają
Chicoutimi
Quebec
Salo
Porvoo
Linz
Dresden
Riga
Mänttä
Terijoki
Tallinn
METAMUZEUM
St.Gallen
Vantaa
Kuopio
Arnhem
Jyväskylä
Pori
Washington D.C.
Aachen
parę metrów długości. To z pewnością ktoś strasznie ważny.
Zobaczyłem jak to wszystko wygląda, co się tutaj dzieje. Zbieram tyle informacji, ile się da i obmyślam nowy
plan. Następnego dnia dostaję wiadomość, że mój bagaż przyjedzie po południu. Muzealna sala przeznaczona na występy jest niewielka. Tutaj odbędzie się pierwsza część mojego performansu. Sala jest wypełniona ludźmi.
Potem prowadzę widzów do pomnika poety Jakuba Kołasa.
Wchodzę na pomnik i pucuję bohaterowi buty. Obecnych jest
kilkaset osób. Kiedy kończę czyścić buty poecie, podchodzi do
mnie młody milicjant. Podnoszę się i mówię mu, że performance dobiegł końca. Zeskakuję z cokołu i znikam w tłumie. Milicjant zostaje sam przed publicznością, która bije mu brawo.
Szybko przechodzę pomiędzy widzami do wejścia do przejścia
podziemnego, gdzie proszę ludzi, żeby zostali i obejrzeli następną część performansu. Wychodzę z przejścia po drugiej stronie
szerokiej ulicy. Jest tam przystanek autobusowy. Milicjant ruszył za mną, ale kieruje się w stronę stacji metra. Przyłączam się
do grupy ludzi czekających na przystanku. Są zdziwieni faktem,
że po drugiej strony ulicy patrzą na nich setki osób. Rozglądają
się, ale nie rozumieją, o co chodzi. Performance kończy się wraz
z przyjazdem autobusu, do którego wsiadam z pozostałymi.
2005 Pistolet startowy. Gdziekolwiek nie pójdę, mam wrażenie, że
telewizor jest nastawiony na tę samą stację. W każdej restauracji, pubie i na ulicy. Transmitują zawody lekkoatletyczne, mistrzostwa świata czy Europy. Wpadam na pomysł wideo pt. Pistolet startowy. „Sportowiec” ubrany w smoking rozciąga się, a potem staje w blokach startowych. Strzał z pistoletu startowego trafia w biegacza, który pada.
2007 Złota odprawa. Jestem główną nagrodą w loterii organizowanej przez Stowarzyszenie Artystów Fińskich. Zwycięzca zadecyduje, kiedy dla niego wystąpię. Niemal rok po tym
wydarzeniu dostaję telefon z prośbą o wykonanie performansu na przyjęciu. To parapetówka połączona z urodzinami w
prywatnym mieszkaniu w centrum Helsinek. Proszę, żeby kilku uczestników spotkało się ze mną przed wejściem, na ulicy.
Przyjeżdżam pod wskazany adres limuzyną. Kierowca otwie-
ra drzwi i wchodzę do mieszkania w asyście mojego komitetu powitalnego. Ściskam wszystkim dłonie – moja jest pokryta złotą folią – a potem wsiadam do limuzyny i odjeżdżam.
2009 Spacer na trzech nogach. Idę brzegiem morza na jednej z wysp archipelagu Turku. Plaża pokryta jest grubą warstwą
suchych trzcin. Chrzęszczą pod moimi stopami. Myślę o nagraniu tego dźwięku i wykorzystaniu go w performansie, w którym byłby odtwarzany podczas gdy ja szedłbym po gładkiej powierzchni. Nie nagrywam go jednak, bo wątpię, żeby ludzie rozpoznali jego źródło. Przychodzi mi na myśl, że odgłos chodzenia
po błocie byłby bardziej rozpoznawalny i do tego zabawniejszy.
Pewnego dnia spostrzegam kobietę, która idzie w stronę schodów ruchomych na stacji metra, niosąc nogę manekina w dziwny sposób. Przyciska ją do brzucha. Mam pomysł. Noga powinna być niżej, oparta o podbrzusze, żeby wyglądała jak trzecia noga i przywodziła na myśl penisa. Założenie gumowców
stworzy kontekst dla „chlupkiego” odgłosu chodzenia po błocie, który z kolei kojarzy się z dźwiękiem, jaki powstaje podczas uprawiania miłości. Od tamtej pory noga manekina przeszła wiele przeobrażeń i używałem jej w różnych sytuacjach.
2009 Krzesła. Performance odbywa się w Scandinavian House w
Nowym Jorku. Po przybyciu widzę, że podłoga kryta jest wykładziną. Nie nadaje się do planowanego przeze mnie performansu, w
którym próbuję zmyć czarną, rozmazującą się farbę. W budynku nie
ma odpowiednich miejsc. W pomieszczeniu z wykładziną jest pełno
krzeseł projektu Alvara Aalto, które można układać jedno na drugim. Sprawdzam, czy można je ułożyć inaczej i okazuje się, że tak.
Przychodzi mi do głowy pewien pomysł. Ustawiam 49 krzeseł tak,
że tworzą około dwuipółmetrowy mur obok białej ściany. Ścieżkę
dźwiękową stanowi to samo godzinne nagranie, które miało być
odtwarzane z taśmy w trakcie performansu z farbą. Na podłodze
stawiam kilka lamp, których światło rzuca ciekawe sienie. Stos
krzeseł przewraca się tylko raz w czasie performansu.
2010 Wyjście do pracy. Ja i mój współlokator Magnus Logi
Kristinsson idziemy na śniadanie na festiwalu HQ. Po śniadaniu
Frankfurt
Fribourg
New York
Saarbrücken
Düsseldorf
Cologne
Ruovesi
Orivesi
METAMUZEUM
Budapest
Glasgow
Newcastle
Upon Tyne
Hyvinkää
Kuopio
Prague
Bern
Biel
Kassel
kierujemy się w stronę Avenue Victor Hugo, gdzie w tym dniu
mają się odbywać występy. Obaj mamy na sobie czarne garnitury i buty. Magnus niesie na ramieniu stojak na nuty, a ja nogę
manekina. Uświadamiam sobie, że dobrze do siebie pasujemy.
Mówię o tym Magnusowi. Czy nasz wygląd wystarczy, żeby to
była sztuka? Stwierdzamy, że tak. Styl: antyspektakularny minimalizm. Nadajemy temu performansowi tytuł “Wyjście do
pracy”. Gdy zjawiamy się na Avenue Victor Hugo, robią z nami
wywiad. Mówimy, że idziemy do pracy i tak właśnie jest. Chodzimy tam i z powrotem po ulicy. Pijemy popołudniową kawę.
Postanawiamy nie iść już do pracy i wracamy do punktu wyjścia, razem. Wiele miesięcy później Magnus opowiada o tym
performansie jednemu z kuratorów Momentum - Nordyckiego Biennale. Pomysł mu się podoba i proponuje, żebyśmy wykonali go na Momentum. Występujemy na otwarciu Momentum w Moss (Norwegia). To moje rodzinne miasto, ale jestem tu
pierwszy raz od urodzenia. Występujemy też w przestrzeni publicznej w Helsinkach, Sztokholmie, Kopenhadze i Reykjaviku.
C h a r a k t e r n a s ze g o p e r f o r m a n s u u l e g ł z m i a n i e. Te r a z
n i e i d z i e m y j u ż d o p r a c y. J e s t e ś m y n a m i e j s c u . C h o d z i m y s p o ko j n i e i p o wo l i p o u l i c a c h i p a r k a c h m i a s t a . Z m i e n i a m y n a z w ę n a “ P o p o ł u d n i o w a s o n a t a ”.
2012 Podróż do Acapulco. Przez kilka ostatnich nocy szedłem spać dopiero rano. Lot z Helsinek do Frankfurtu mam
o 8 rano, więc w ogóle się nie kładę. W samolocie też nie
mogę zasnąć. Muszę czymś wypełnić 4,5 godziny we Frankfurcie w oczekiwaniu na lot do miasta Meksyk. Przegryzam coś i kręcę się koło wyjścia. Jeszcze dwie godziny, jestem niesamowicie zmęczony. Nastawiam budzik w zegarku
i próbuję się przespać. Kiedy się budzę, nie ma nikogo. Terminal jest pusty. Zaspałem o pół godziny. Znajduję jakiś urzędników, którzy mówią mi, żebym poszedł do kasy Lufthansy.
Następny tani lot jest za dwa dni, o drugiej po popołudniu.
Mogę zostawić bagaże na lotnisku. Jadę do przyjaciela, który mieszka o trzy godziny jazdy pociągiem stąd. W drodze powrotnej postanawiam, że pojadę wcześniejszym z dwóch po-
ciągów. Przyjeżdża trzy godziny przed odlotem mojego samolotu. Pociąg, którym jadę, zatrzymuję się o dziesięć minut drogi od Getyngi, gdzie mam przesiadkę. Stoi tam przez
30 minut, a potem wraca do stacji, z której wyjechał. Jedziemy na inną stację autobusem, ale następny pociąg do Getyngi odjeżdża za pół godziny. Spóźniłem się już na połączenie
do Frankfurtu, więc postanawiam nie czekać na ten pociąg.
Biorę taksówkę do Getyngi; to trzydzieści kilometrów jazdy.
Wszystkie pociągi są opóźnione. Jadę najbliższym pociągiem
do Frankfurtu, potem przesiadam się na ten, który jedzie na
lotnisko. Muszę biec, żeby zdążyć na odprawę. Mam szczęście,
że nie taszczę ze sobą wielkiej walizki. Przybiegam w ostatniej chwili i dostaję kartę pokładową. Lądujemy w Meksyku
po dziewiętnastej. Samolot do Acapulco odlatuje za trzy godziny. Na lotnisku jest mnóstwo ludzi. Formalności imigracyjne bardzo sie ciągną. Idę poszukać, gdzie odprawiani są pasażerowie do Acapulco i zatrzymuję się przy bankomacie, żeby
wypłacić trochę pesos. Bankomat połyka moją kartę. Nie mam
ani pieniędzy, ani karty. Udaję się do właściciela pobliskiego kantoru, żeby wyjaśnić co się stało, ale nie jest w stanie
mi pomóc. Jakiś przechodzień radzi mi iść do informacji turystycznej, piętro niżej i o jakieś sto metrów stąd. Tam mówią
mi, żebym leciał zgodnie z planem – mój lot jest odprawiany
z innego terminalu, do którego można dojechać pociągiem.
Bank przyśle moją kartę Visa Electron później. Nie mogę tego
zrobić, bo karta jest mi naprawdę potrzebna. Obawiam się,
że nie będę mógł wypłacić gotówki przy użyciu zwykłej karty Visa, ponieważ nie pamiętam PIN-u. Dzwonią gdzieś; ktoś
ma przyjść w ciągu dziesięciu minut, żeby otworzyć bankomat. Potrzebny jest jego numer. Zostawiam torbę w biurze informacji, pędzę do bankomatu, spisuję numer i biegnę z powrotem. Wracam do bankomatu, ale nikt się nie zjawia. Przy
stanowisku linii Aeromexico stoi długa kolejka. Omijam ją, ale
to na nic. Nie pozwalają mi lecieć tym lotem. Idę do punktu
informacyjnego Aeromexico. Mówią, że skoro mam bilet wystawiony przez Lufthansę, powinienem wymienić go w biurze Lufthansy. Idę na inny terminal, ale stanowiska Lufthan-
Amsterdam
Luzern
Oulu
Tampere
Århus
Lods
Sandomierz
Krakow
METAMUZEUM
Warsaw
Poznan
Järvenpää
Mikkeli
Espoo
Lohja
Helsinki
sy są zamknięte, a na lotnisku nie ma pracowników tej linii.
Nie mam wyboru, muszę spędzić noc na lotnisku i poczekać,
aż otworzą biuro Lufthansy i bank. Na szczęście mam trochę
euro, więc mogę coś zjeść i napić się. Próbuję zasnąć z torbą pod głową, ale przeciąg od drzwi nie pozwala mi na to.
Otwierają halę biletową lotniska, ale na stanowisku Lufthansy nie ma nikogo. Pierwsze samoloty Lufthansy odlatują dopiero po 21:00. Idę do informacji, gdzie radzą mi wrócić dobiera Aeromexico i skontaktować się z kierownikiem. Mówią,
że on może załatwić sprawę. Postanawiam jednak, że najpierw poczekam, aż otworzą bank o 9:00. Kserują mój paszport i zwracają mi kartę. Idę do biura Aeromexico, gdzie rozmawiam z tą samą kobietą, która poprzedniego wieczoru odesłała mnie do biura Lufthansy. Woła kierownika. Wyjaśniam
swoją sytuację, tłumaczę dlaczego ubiegłej nocy nie zdążyłem
na samolot. Organizuje dla mnie miejsce w innym samolocie,
ale chce, żebym za nie zapłacił. Nie mogę się na to zgodzić.
Na szczęście informacja o moim locie zawierała błąd. Podano
zły numer terminalu, z którego odbywa się odprawa pasażerów do Acapulco. Szukałem swojego lotu w niewłaściwym terminalu, przez co się na niego spóźniłem. Gdybym powiedział
co naprawdę się stało, może musiałbym zapłacić za wszystkie loty, na które się spóźniłem. Linia lotnicza nie może przecież ponosić odpowiedzialności za źle działające bankomaty.
2012 Idźcie za mną. Jestem jedną z trzech osób prowadzących tygodniowe międzynarodowe warsztaty sztuki performance w Stambule. Bierze w nich udział 45 studentów. Potem odbywa się festiwal performansu, na którym występują studenci i zaproszeni artyści. Oprócz publiczności jest w sumie prawie 60 uczestników. Performansu, który zaplanowałem, nie da się wykonać. Mam nowy pomysł, który zadziała tylko przy udziale dużej publiczności. Chcę rozpocząć festiwal performansem „Idźcie za mną”. Zaczynam występ na wiecznie zatłoczonej alei Istiklal, od strony stacji Tünel, i idę na drugi koniec ulicy, do miejsca następnego performansu, niosąc
z znak z napisem “Idźcie za mną” w języku angielskim i tureckim. Proszę studentów, artystów i widzów, żeby szli za mną.
1953
Roi Vaara - Greenman, performance 1998
Artur Tajber - Manifestacje/Performance 1981
Seiji Shimoda - Action Poetry, Indonesia 2011
Jaap Blonk - Artaud, 1982
METAMUZEUM
Seiji Shimoda with his Mother
1954, 1955
Roi Vaara around 1960
and Roi with market vendor in Turku
market square in 1958
Grandfather and Father of Jaap Blonk. 1930
1953
top right - Jaap Blonk 1954
Artur Tajber - 1954
left - Łada Hanulanka and Ryszard Tajber,
Artur’s parents, Krakow 1951
METAMUZEUM
Roi Vaara, Weight performance, 2001
Seiji Shimoda, Tokyo 2008
1953
Jaap Blonk, Modena 2011
Artur Tajber, ’diagonal’ performance,
Krakovian Meetings 1981
151
METAMUZEUM
“1923-2013 Sztuka Performance”
W dniach od 28 kwietnia do 10 maja 2013 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej w
Krakowie miała miejsce wystawa i odbyła się prezentacja sztuki performance „19232013 Performance Art”. Był to jeden z trzech projektów, z których w tym roku składał się jubileuszowy XV Międzynarodowy Festiwal Sztuki INTERAKCJE. W jego
ramach obchodziliśmy okrągłe urodziny kilku autorów, którzy wywarli znaczący
wpływ na ewolucję współczesnego akcjonizmu. Obok artystów „okrągłe” urodziny i
rocznice obchodzą utworzone przez nich instytucje.
W roku 2013...
...90 urodziny obchodzi polski artysta i teoretyk Jan Świdziński, urodzony w 1923 roku.
...80 urodziny obchodzi senior angielskiego performance Stuart Brisley, urodzony w
1933 roku.
...70 urodziny obchodzi szkocko-irlandzki artysta performance Alastair MacLennan,
urodzony w 1943 roku.
...60 urodziny obchodzą czterej urodzeni w 1953 roku, w różnych krajach, kulturach i systemach politycznych artyści, którzy rozpoczęli praktykę performerską pomiędzy pierwszą
a drugą połową lat siedemdziesiątych: Jaap Blonk, Seiji Shimoda, Artur Tajber i Roi Vaara.
Wszyscy wymienieni autorzy rozpoczynali swą artystyczną praktykę w czasach, gdy
idiom sztuki performance nie był jeszcze wyraźnie określony lub w ogóle nie istniał,
gdy termin „performance art” nie był jeszcze stosowany jako wyróżnik określonej
praktyki artystycznej. W tym samym roku obchodzimy 30-lecie Le Lieu, centre en art
actuel, stowarzyszenia, galerii, centrum sztuki i wydawnictwa propagującego sztukę
performance z Quebec City, oraz 15-lecie najstarszego, istniejącego do dzisiaj, polskiego festiwalu performance z Piotrkowa Trybunalskiego - Interakcji.
Są to powody, okazja i temat tego projektu. Wzięli w nim udział, poza wymienionymi
Jubilatami, artyści performance z Kanady, którzy zadedykowali swe dzieła najstarszemu
z Jubilatów, twórcy kontekstualizmu, Janowi Świdzińskiemu. W ramach „1923-2013
Performace Art” wystąpili, z rewizytą po analogicznym polskim programie zrealizowanym
w Quebec City na początku kwietnia w Le Lieu: Richard Martel, Julie Andre T., James
Partaik, Amellie Laurence Fortin, Doyon/Demers, Francis O’Shaughnessy, Sara
Leturnau, Etienne Boulanger, Whitney Lafleur...
Kuratorem projektu realizowanego w MOCAK (jak i tegorocznego festiwalu „Interakcje”)
był niżej podpisany, koordynatorem – Artur Grabowski, a organizatorami Stowarzyszenie Działań Artystycznych Galeria OFF w Piotrkowie Trybunalskim, Wydział Intermediów
ASP w Krakowie, we współpracy z Le Lieu, centre en art actuel w Quebec City, Instytutem Kultury Polskiej w Nowym Jorku i MOCAK.
Artur Tajber, czerwiec 2013
METAMUZEUM
“1923-2013 Performance Art”
From 28 April to 10 May 2013 the exhibition and presentation „1923-2013 Performance Art” was held at the Museum of Contemporary Art in Krakow. It was one of the
three projects which made up the 15th International Festival of Action Art Interakcje. As part of this event we celebrated the round birthdays of several artists who
have played a significant role in the evolution of action art. The institutions established by the artists also celebrate their anniversaries this year…
The year 2013 marks:
the 90th birthday of the Polish artist and theorist Jan Świdziński, born in 1923;
the 80th birthday of the doyen of English performance, Stuart Brisley, born in 1933;
the 70th birthday of the Scotch-Irish performance artist Alastair MacLennan,
born in 1943;
the 60th birthday of four artists born in 1953 in different countries, cultures and
political systems who began their performance practice around the mid-1970s:
Jaap Blonk, Seiji Shimoda, Artur Tajber and Roi Vaara.
All of the above artists began their artistic career when the idiom of performance art
was not clearly defined or did not even exist, when the term “performance art” was
not yet used to describe a specific artistic practice.
This year also marks the thirtieth anniversary of Le Lieu, centre en art actuel, a
Quebec City association, gallery and art centre promoting performance art, and the
15th anniversary of Interakcje - Poland’s oldest (and existed for today) performance art festival in Piotrków Trybunalski.
These are the reasons, occasion and subject of the project. Apart from performances by the above-mentioned artists celebrating their birthdays, it included works
by Canadian performers, who dedicated them to the oldest birthday celebrator,
creator of contextualism, Jan Świdziński. „1923-2013 Performance Art” featured
the following artists, as a return visit after a similar programme completed in
Quebec City at Le Lieu in early April: Richard Martel, Julie Andre T., James Partaik,
Amellie Laurence Fortin, Doyon/Demers, Francis O’Shaughnessy, Sara Leturnau,
Etienne Boulanger, Whitney Lafleur...
The project completed at MOCAK (and this year’s Interakcje) was curated by the undersigned, coordinated by Artur Grabowski, and organized by the Stowarzyszenie
Działań Artystycznych [Association of Artistic Actions] Galeria OFF in Piotrków Trybunalski and the Faculty of Intermedia of the Krakow Academy of Fine Arts in cooperation with Le Lieu, centre en art actuel in Quebec City, the Polish Cultural Institute in
New York and MOCAK.
Artur Tajber, June 2013
155
METAMUZEUM
Janusz Bałdyga - performance
Artur Tajber - TIMEMIT Le Lieu performance
Arti Grabowski - performance
Przemysław Branas - performance
Łukasz Szałankiewicz - koncert
METAMUZEUM
Stuart Brisley, Art Statement
„At one stage I was thinking of my works as propositions – I did not see them
as being failures or successes – always dealing essentially with the same central
issue, which was the relationship between myself and others in the audience
and the problem of class structures, inequality, and so on.
“When I started ‘live work’ it was very much to do with dispensing with ‘middle
men’, to work directly with a group of people, dealing with notions of equality
for myself as much as anybody else. The only way that one can actually have any
social function – maybe not even as an artist, but someone operating within
culture – is in fact to think in other cultural terms.
‘I would like to be in a position where I could actually move beyond, or get to a
point where I wasn’t actually making performances. It’s just a recognition that
performance has, as anything does, its limitations. It is very curious to look at
the kind of imperialist cultural actions that are going on and have gone on, like
the American ‘invasion’ from 1956 onwards, and the German ‘invasion’ from
1970 onwards. We are colonised to a large extent in the cultural field by those
cultural activities which stem from countries with great political and economic
power in the capitalist sense. The very notion of art, it seems to me, has an aspect of alienation about it.’”
From an interview in Audio Arts at the Institute of Contemporary Arts, London, in May 1981.
159
Arbeit Macht Frei
1973
Taśma flmowa 16 mm
20 minut, kolor i czarno-biały
Zdjęcia: Ken McMullen
Film Stuarta Brisleya
Pomysł filmu „Arbeit Macht Frei” (Praca czyni wolnym) zrodził się po performansie „And
For Today… Nothing”, który odbył się w Gallery House Goethe Institute w Londynie w
1972 roku. Wykute w żelazie słowa Arbeit Macht Frei były umieszczane nad bramami wejściowymi wielu hitlerowskich obozów koncentracyjnych w okresie rządów nazistów w
Niemczech i na podbitych przez nie ziemiach w latach 1933-1945.
Film pomyślany jest jako wyraz sprzeciwu wobec ludobójstwa. Rozpoczyna go długa sekwencja wymiotowania sfilmowana od przodu, potem widzimy obrazy głowy zanurzanej
w wodzie, po których następują czarno-białe sekwencje z tą samą głową pojawiająca się
i znikającą, wyłaniającą się i zapadającą w czarną wodę. W sekwencji końcowej surowy,
biały obraz głowy przekształca się w abstrakcję.
JFilm wyraża to, o czym wiadomo wszystkim, a mianowicie, że w języku nazistów Arbeit Macht Frei to symbol śmierci określanej jako Zagłada, której ofiarami padło 6 milionów
Żydów, od 200 tysięcy do 1,5 miliona Romów, więźniów politycznych i przedstawicieli odmiennej orientacji seksualnej oraz innych mniejszości, zagazowanych, powieszonych, zastrzelonych, zmarłych z głodu lub zamordowanych w inny sposób.
W roku 1972 wydawało się, że ujawnienie tak porażającego okrucieństwa nie znalazło w
pełni odzwierciedlenia w słownictwie opisującym ludzkie zachowanie. Być może nigdy
nie da się go przyswoić. Ogrom tych straszliwych zbrodni rozbrzmiewa nadal w potwornościach, jakie mnożą się w ostatnich latach. Ta praca dotyka jedynie tematu Zagłady, nawiązując do słów Arbeit Macht Frei, pod którymi kryje się wręcz nieopisane bestialstwo.
Stuart Brisley , 10 października 2009 r.
Bycie i robienie
1984
Film, kolor i czarno-biały
W formacie HD DVD, 58 minut
Film Stuarta Brisleya i Kena McMullena
Sztuka performance to termin oznaczający formę sztuki żywej, która z trudem mieści się
w kategoriach krytycznych. Jest efemeryczna i często niebezpieczna.
W „Byciu i robieniu” filmowiec Ken McMullen i artysta Stuart Brisley podejmują współpracę, aby dotrzeć do źródeł sztuki performance, łącząc ją nie z modernizmem lecz z pradawnymi rytuałami ludowymi Anglii i Europy. Rytuały te mają formę widowiska dramatycznego, w którym podział na wykonawcę i widownię nie został zinstytucjonalizowany. Świad-
METAMUZEUM
czą o istnieniu silnych tradycji behawioralnych, które przetrwały przejście od społeczeństwa rolniczego do przemysłowego.
Sztuka performance wywodzi się z tych tradycji, ale świadomie wykorzystuje poczucie
wyobcowania i izolacji artysty w społeczeństwie. Artyści występujący w tym filmie zostali wybrani dlatego, że ich twórczość stanowi wyzwanie dla tych, którzy regulują działalność instytucji społecznych.
Nagrania performansów zostały zmanipulowane: obrazy zwolnione i podzielone, pewne
szczegóły wyodrębnione, aby skonstruować filmowe wspomnienie wydarzeń. Proces ten,
w połączeniu z rwanym montażem, przywraca ich pierwotną siłę oddziaływania, a zarazem nadaje obrazowi filowemu chropowaty charakter kroniki filmowej.
Film stwawia te same pytania, które zadają występujący w nim artyści i ma się do tradycyjnego dokumentu tak, jak performance do sztuki tradycyjnej. Pokazuje, że w sztuce performance chodzi w tym samym stopniu o obserwatora, jak i o obserwowanego.
Fragmenty performansów w wykonaniu następujących artystów: Tibor Hajas (Węgry),
Rasa Todosijević (Jugosławia), Iain Robertson (Szkocja), Zbigniew Warpechowski (Polska), Milan Knížák (Czechosłowacja), Natalia LL (Polska), Ewa Partum (Polska), Jan Micoch (Czechosłowacja), Sonia Knox (Irlandia Pn.), Jerzy Bereś (Polska), Stuart Brisley (Anglia), Haxey Hood (Anglia), Padstow Hobbyhorse (Anglia).
Was Ist Kunst?
Każdy rodzaj zachowania jest performansem. Działanie performance jest warunkiem
sztuki. Działania performance są Tańcami Duchów w ginącej kulturze. Działanie performance jest artystycznym i społecznym fenomenem Wschodu i Zachodu, gdzie różnice ideologiczne maskują wspólne tym obu obszarom stany zniszczenia wartości kulturalnych, a
jednocześnie hamują poszukiwanie nowych wzorców. Performance powstaje z momentów, w których performer zachowuje się zgodnie z wewnętrzną rzeczywistością. Nieskrępowany wcześniejszymi wyobrażeniami o tym, jak powinno się coś robić. To wiąże się z ryzykiem. Ryzyko jest niezbędne.
To działanie realizowane przez Todosijevicia poza ekranem i skierowane do biernego
podmiotu na ekranie wskazuje na rozdział pomiędzy podmiotem i przedmiotem. Izolacja podmiotu Todosijevicia i abstrakcyjny charakter jego pytania „Czym jest sztuka?” są
wytworami dwudziestego wieku i sytuacji, w której ludzie są oddzieleni od środków produkcji i procesów zachodzących w przyrodzie. Rytualne odgrywanie jest stare jak sama
historia i nadal zajmuje kluczowe miejsce w świadomości zbiorowej, z jedną zasadniczą
różnicą: niegdyś rytuały odbywały się bez widzów, brali w nich udział wszyscy.
Is there anyone here that can tell me
Where I can find employment?
For to plough, and to sow, and to reap
and to mow
I am to be a farmer’s boy
I am to be a farmer’s boy
Cofnijmy się do początku zadania. Miejscowe chłopaki piją w pubie Kings Arms. Dwa,
może trzy piwa. Potem przechodzimy do części wsi położonej na zboczu wzgórza i śpiewamy tradycyjne piosenki, a następnie do Carpenter’s Arms w Westwoodside. Wszystko
tylko po to, żeby się rozluźnić.
I am to be a farmer’s boy
Is there anyone here that can tell me
Where I can find employment?
For to plough, and to sow, and to reap
and to mow
I am to be a farmer’s boy
I am to be a farmer’s boy
Dziś jest szóstego stycznia. Pradawna gra Haxey Hood. Jako działanie społeczne Haxey
Hood zatraca się pod wpływem chwili, przekraczając granice bezruchu i prawa. Płaszcz
jest czerwony, unurzany we krwi. Nie wiem, dlaczego we krwi, lecz być może przelano
jej kroplę. Pierwotnie jako „kaptura” [ang. hood] używano prawdopodobnie głowy
złożonego w ofierze byka. Lubię myśleć, że początki tego zwyczaju sięgają dwunastego
wieku. Lubię myśleć, że jest tak stary.
O czwartej po południu sytuacja stała się bardziej poważna, bo zaczęła zapadać ciemność.
Kaptur, półmetrowy kawałek liny obciągnięty skórą, został rzucony przez samego Władcę
Kaptura. Tłum, jakieś 200 czy 300 osób, zebrał się tak blisko niego, że z trudem mógł ruszać rękoma. Kiedy Kaptur został rzucony, kto tylko mógł, chwycił go oburącz i trzymał, a
pozostali objęli się w pasie, tak by wszyscy mieli z nim bezpośredni lub pośredni kontakt.
Walka nasiliła się, gdy zaczęło robić się ciemno. Z rytuału nie pozostało nic oprócz urywanych filmowych obrazów. W większym stopniu oddają one wyobcowanie obserwatora niż sam rytuał, ale klucz do znaczenia znajduje się w wyimaginowanej przestrzeni stworzonej przez tych, którzy są widziani i tych, którzy widzą. Rytuał osiągnął
punkt kulminacyjny w momencie, gdy widzowie i uczestnicy nie widzieli już niczego
w całkowitej ciemności. Nagle zniknął. Przy drodze napotkał czekających policjantów.
W ostrym świetle ulicznych latarni przygasł, stając się cieniem swej niedawnej postaci, duchem z preindustrialnej przeszłości.
Dysasocjacja
Podobnie jak rytuał, performance odbywa się w czasie rzeczywistym. Nie
jest interpretacją dzieła innej osoby. I tak jak rytuał, nie wymaga wykorzystywania
umiejętności interpretacyjnych.
Performance w wykonaniu Warpechowskiego był pierwszym performansem, jaki w ogóle
METAMUZEUM
widziałem. Utkwiła mi w głowie ta część, w której ustawił w sali plansze z napisami „Katolicyzm”, „Historia”, „Filozofia”, „Komunizm” i „Religia”, a potem zaczął się biczować dyscypliną dziewięciorzemienną. Wzbudzało to odruch obrzydzenia, ale przekaz jednak docierał, bo gdy wziął kubek ze stojącego na środku stołu, z którego wystawał dziesięciocentymetrowy gwóźdź, i widziałeś jak ręka zawisła nad tym gwoździem, nagle pojawiło się
to straszne wrażenie, że wiesz, co zamierza zrobić. Przebił gwoździem dłoń. Wstałem i
wyszedłem z tej sali, serce mi waliło, nie mogłem przestać o tym myśleć, prawie jakbym
oglądał powtórkę tego, co się stało. Musiałem wstać i bardzo szybko wyjść z sali; nagle pomyślałem, że mam atak serca. Poszedłem na tyły teatru, gdzie było pełno koszy na śmieci
i zemdlałem. Ocknąłem się leżąc na ziemi, było mi niedobrze, ale przynajmniej wymazałem z pamięci to wspomnienie. Czysta dominacja tego fizycznego aktu sprawiła, że później performance został niemal odtworzony w moim umyśle.
Warpechowski zrealizował swój performance w grudniu ubiegłego roku w Łodzi. Siedział
przy niewielkim stole, z którego wystawał bardzo ostry kawał metalu. Potem nagle położył na nim rękę i przebił ją. Lewą ręką podniósł pawie pióro i wykonywał nim takie ruchy,
a następnie zdjął rękę i poszedł ją zabandażować. We współczesnej sztuce bardzo często
pojawiają się chwile, kiedy artysta nie traktuje tego, co robi, z dostateczną powagą. A on
chciał się wypróbować. Było to możliwe tylko wtedy, gdy wiązało się z ryzykiem, z osobistym, fizycznym ryzykiem. Aby nadać temu, co robi artysta znaczenie artystyczne i społeczne, występ czy akt powinien być pokazany publiczności. Publiczność powinna o nim
wiedzieć, tylko wtedy ma on znaczenie.
Podniecenie, gorączka, czujność, stan całkowitej niewiedzy, wspaniały lecz pełen obaw
czas upływający do chwili, w której zaczynam. Ciągle mogę to zmienić, odrzucić. Wchodzę
i od tego momentu jestem wolny. Wolny. Wiem, że mogę zrobić wszystko. Nic mnie nie
boli. Niczego nie słyszę. Jestem sam. Koniec. Uczucie zmęczenia i szczęścia. Potem zaczynam określać to, co się stało. Tylko częściowo jest to wynikiem mojego udziału. Doświadczałem tego osiemdziesiąt razy. Chwile szczęścia na skraju rozpaczy. Kiedy o tym myślę,
boję się, ale wiem, że pewnego dnia, w pewnym miejscu, o pewnej porze, będę gotowy.
Nie próbujemy zmienić systemu, próbujemy zmienić jego sposób działania. Jeśli wziąć
pod uwagę instytucje, które mieliśmy w przeszłości i to, jak zgodnie z prawem powinny
działać, staramy się przywrócić prawdziwe znaczenie naszemu prawu i sens istnienia różnych instytucji.
Chcę kupić papierosy. Chcę kupić mydło. Chcę kupić mleko. Chcę kupić masło. To niemożliwe. Kilogram cukru na miesiąc to nic.
Ale teraz można to kupić na czarnym rynku. Kilogram masła kosztuje około 80 złotych,
a na czarnym rynku 600, 700. Powinienem je kupić, bo nie mogę jeść pieniędzy. Jestem
głodny, muszę jeść – nie pieniądze, tylko jedzenie.
Widziałam performance Beresia na Rynku Głównym w Krakowie w listopadzie 1981
roku. Ludzie wtedy wystawali w kolejkach całymi dniami. Nie było ruchu ulicznego, tylko ogromna ilość ludzi stojących w kolejkach albo idących przez Rynek w różnych kierunkach, ciszę przerywał tylko odgłos szurających stóp. Bereś wtoczył na Rynek zrobiony
przez siebie wózek. Do wystającego z niego pala przymocowanych było pięć wiązek podpałki, każda oznaczona jednym słowem. Narysował na ziemi krąg i napisał w nim jedno
z pięciu słów, „Wolność”. Potem wziął jedną wiązkę drewna i rozpalił w tym kręgu ogień.
I podczas gdy powoli powtarzał tę czynność cztery razy, na miejscu zebrały się setki ludzi.
Stali stłoczeni wokół ognisk, znad których unosiła się w powietrzu wąska smuga dymu.
Rozumiem kontekst, codzienny rytuał zakupów, poszukiwanie żywności, długie czekanie
w kolejkach. Była godzina szczytu, godzina szczytu przebiegająca w ciszy. Ta praca była
ostatnią manifestacją ducha, zanim doświadczyliśmy wszyscy, trzy tygodnie później, manifestacji siły, tam w Krakowie i w całej Polsce
Młodzi polscy artyści są bardzo czuli na zmiany zachodzące w świecie kapitalistycznym, o
którym są dobrze poinformowani. Sytuacja ta wzmaga dylemat między ich powiązaniem
z socjalistyczną etyką i wszystkim tym, co to dla nich oznacza, a akceptacją dynamicznych
kulturowych zmian zachodzących na Zachodzie.
Polska jest krajem, gdzie mężczyzna jest bogiem. Wiąże się to z tradycją kultury patriarchalnej i związaną z tym obyczajowością.
We wszystkich sytuacjach, w których występuję nago, chcę zademonstrować swoją całkowita alienację i fakt, że odrzucam miejsce w zdominowanym przez mężczyzn porządku.
Jak powiedział intelektualista i dysydent Adam Michnik, prawdziwa Polska okazała się
kolosem o stalowych nogach, ale glinianych rękach, stawiającym czoła reżimowi o glinianych nogach lecz stalowych rękach.
Todosijević, Jugosławia, rok 1979. Pomiędzy Wschodem i Zachodem, nimi i nami, wtedy i teraz, glina i stal.
Asocjacja
Zeszłego roku, tj. w 1971, w dniu świętego Walentego, Knížák został skazany przez praski
sąd na dwa lata pozbawienia wolności. Zarzuty, jakie mu postawiono były oparte na tych,
które usłyszał Hanns Sohm, kiedy go aresztowano.
1. Poprzez swoją formę i treść dzieła Milana Knížáka mają na celu skompromitowanie wizerunku Czechosłowacji za granicą (ludzie balansują idąc po wąskiej belce zawieszonej
nad ziemią).
2. Fotograficzne przedstawienia ceremonii Knížáka uważane są za pornografię w świetle
czechosłowackiego prawa.
3. Twórczość Knížáka jako całość jest niepożądana w kontekście obecnej polityki kulturalnej Czechosłowacji.
Czechosłowacki minister Husák wygłosił publiczne przemówienie w odpowiedzi na po-
METAMUZEUM
lityczne podteksty zawarte w licznych protestach przeciwko wyrokowi. Sprawa Milana
Knížáka nie miała charakteru politycznego, jej przedmiotem była kwestia pornografii.
Połóż ręce na głowie. Spleć palce. Teraz odwróć dłonie, podnieś ręce do góry. Za chwilę
światło zaświeci ci w oczy. Przesuń się pod filar. Przesuń się pod filar. Stań pod nim.
Chwilowe odłączenie. Industrializacja. Chwilowe odłączenie. Będziesz jeszcze korzystać z
łazienki, kochanie? Będziesz jeszcze korzystać z łazienki, kochanie? Będziesz jeszcze korzystać z łazienki? Kochanie? Kochanie?
Po raz pierwszy widziałam działania artystyczne Beresia na premierze w Miastku. To było
trzy tygodnie przed podpisaniem porozumienia między Solidarnością a rządem, o utworzeniu niezależnych samorządnych związków zawodowych. Działanie było zatytułowane Msza
Polityczna, taki napis widniał na środku długiego pasa płótna rozłożonego na podłodze. Bereś był nagi. Najpierw pomalował podeszwy stóp, a następnie ruszył wolno z jednego końca płótna, zostawiając za sobą ślady stóp. Gdy doszedł do połowy, gdzie był napis „Msza
Polityczna”, zamalował kolana i podążał na nich ku końcowi rozciągniętego płótna, gdzie
przedstawiciele Związku Plastyków i PZPR siedzieli sztywno na krzesłach ustawionych jednym końcu płótna. Nagi Bereś powoli zbliżał się do nich na kolanach. Znalazłszy się o krok
od krzeseł wstał i podał jednemu z nich naczynie z farbą i pędzel. Zaraz potem wrócił na środek płótna i zapalił je w miejscu słów „Political Mess”. Płótno rozpadło się na dwie części.
Okoliczności towarzyszące temu działaniu zwracają uwagę na kwestię reprodukcji wszystkich działań performance, które przebiegają w czasie i nie pozostają po nich żadne materialne dowody. Znaczenie ewoluuje przez kolejne poziomy pośrednictwa. Odtworzenie
performansu pt. Political Mess sfilmowano prywatnie, w atmosferze wolnej od presji społecznej. Samo działanie wspomina jedna z osób obecnych podczas pierwotnej realizacji.
Bez świadka działanie nie urzeczywistnia się w sensie artystycznym ani społecznym. Bez
świadka działanie nie istnieje.
To proste. Nie jest tak, jak się wydaje. Pozornie wydaje się, że doświadczenia nie
stanowią dostatecznej podstawy do analizy. W rzeczywistości może nie da się wskazać różnic między jedną rzeczą a czymś innym, między jedną akcją a drugą, jednym
dniem a następnym. Zauważyłem zmiany na twojej twarzy i to, że czasem masz
mniej sił. Wyglądasz na zmęczonego. To na ciebie patrzę. Ja jestem taki sam jak zawsze, ale ty się zmieniłeś, może nawet jesteś niemy, jak zwierzę. Wszystko wychodzi
na jedno, gdy pamięć niczemu nie służy. Sprzeczne komunikaty mieszają się gdzieś
pomiędzy umysłem a ciałem. Tam właśnie jestem. W chaosie, w którym marzenia i
sny ulegają deformacji – tam jesteś ty. Mówią, że nie będzie nieszczęść; nieszczęścia zostaną wykorzenione. Nie będzie katastrof. Tak powiedzieli, wyrazili się jasno.
Nie dojdzie do niezgody, niezgody nie będzie. Nie będzie katastrof gdyż nie ma argumentów. Jesteśmy rozliczani. Mówią: wszystko jest tak, jak jest, i jest właśnie
tak z najlepszych możliwych powodów na tym najlepszym z możliwych światów.
W Wielkiej Brytanii wciąż istnieją wspólne rytuały, które opierają się wpływom zewnętrznym. W wyniku wpływów zewnętrznych rodzi się bowiem samoświadomość.
A samoświadomość niszczy istotę rytuału. W 1346 roku koło Stepper Point pojawił
się francuski okręt. Kobiety z Padstow ubrane w czerwone peleryny przemaszerowały wzdłuż wybrzeża przy dźwięku bębnów z wielkim koniem na czele. Na widok
czegoś, co wydało im się armią dowodzoną przez diabła, krwiożerczą bestię z Padstow, marynarze podnieśli kotwicę i odpłynęli. Hobbyhorse [ang. stylizowany koń
na kiju] to dziki koń, czarny demon, symbol męskiej płodności. Występuje w całej
Europie i niektórych rejonach Azji. W Bułgarii za ludzkiej pamięci księża ostrzegali mężczyzn, że jeśli umrą w przebraniu konia, nie będą pochowani w poświęconej
ziemi. Haxey Hood i Padstow Hobbyhorse są przykładem dramatu w jednej z jego
wczesnych postaci, kiedy podział na spektakl i publiczność nie został jeszcze zinstytucjonalizowany. Niektóre współczesne działania performance wykorzystują podobne formy. Wskazują na poglądy polityczne stanowiące wyzwanie dla interesów
tych, którzy kształtują działalność instytucji społecznych na swoje podobieństwo.
Nur Denken, Neu Aktion
Ostatnie tchnienie
2006-2010
Performance i wideo
Autor: Stuart Brisley
Wideo „Ostatnie tchnienie” jest kulminacją czterech performansów pod tym samym tytułem. Temat wywodzi się ze wspomnień dwóch przeżyć związanych z
nadchodzącą śmiercią.
Pierwsze miało miejsce w Speakers Corner, gdzie pewien człowiek mówił o swojej zbliżającej się śmierci. Drugie dotyczy zdarzenia z 1998 roku, kiedy byłem
jedynym świadkiem tego, jak mężczyzna spłonął w parku we wschodnim Londynie. Fotografie do wideo zostały wykonane w parku w pobliżu miejsca, w
którym to nastąpiło. W grudniu 2006 r. nakręcono wideo podczas performansu w Schlachthaus Bern w ramach programu Bone. W ostatecznym rozrachunku
śmierć wykracza poza sferę racjonalnych rozważań. Performanse i wideo podejmują ten temat wobec braku jego dostatecznego zrozumienia: gdy człowiek wydaje ostatnie tchnienie, to w całkowicie banalny sposób opisuje nasze jego rozumienie. Wideo podejmuje ten problem najlepiej, jak potrafi.
Stuart Brisley, Maj 2010 r.
METAMUZEUM
Next Door (brakujący temat)
2010-12
Cyfrowe HD
Pomysł, reżyseria i dźwięk: Stuart Brisley
Zdjęcia: Chris Dorley-Brown
Montaż: Stephen Connolly
Lokal sklepowy obok siedziby PEER, należący do Rady Gminy Hackney, był poprzednio dzierżawiony przez sprzedawcę książek, firmę handlującą artykułami elektrycznymi i zakład produkcji szyldów. Potem przez jakieś cztery lata stał pusty, zanim wynajęło go PEER.
Negocjacje w sprawie najmu zakończyły się zaledwie dwa dni przed planowanym terminem performansu Next Door (brakującty temat). W sklepie było pełno porzuconych materiałów, narzędzi i rozmaitych pozostałości związanych z działalnością poprzednich użytkowników i być może zajętych na mocy przepisów o upadłości.
Performance Next Door (brakującty temat) składał się z działań realizowanych w ciągu dziesięciu dni. Był wykonywany na żywo, a jednocześnie filmowany i fotografowany.
Odbył się tuż przed wyborami powszechnymi w 2010 roku. Ta bliskość miała zasadnicze znaczenie dla intencji dzieła. Wersja filmowa wywodzi się więc w oczywisty sposób z pierwotnej realizacji.
Portret królowej Elżbiety II (Monarch at Bay, 1995, tempera i akryl na papierze), który
po raz pierwszy pokazano w South London Gallery w roku 1996, był ustawiony po jednej stronie usypiska. Odegrał kluczową rolę w dramacie sterty materiałów, które zamieniły się w śmieci z chwilą zamknięcia sklepu.
Stuart Brisley, 2012
Arbeit Macht Frei
1973
16 mm film
20 minutes colour and black & white
Camera: Ken McMullen
A film by Stuart Brisley
The film Arbeit Macht Frei (Works Makes Free) was conceived after the performance ‘And For
Today… Nothing’ which took place at Gallery House Goethe Institute in London in 1972. The
words Arbeit Macht Frei were wrought in iron and placed on or above the entrance gates to
some if not all Nazi Concentration Camps and its conquered territories between 1933 and 1945.
The film is conceived as an analogous representation of the objection to genocide. It begins
with a long sequence of vomiting shot in a formal frontal manner, as a bodily rejection of the
idea, graphic imagery of a head being immersed in water are followed by black and white
sequences of the same head appearing and disappearing emerging and sinking from sight
in black water. In the final sequence, the stark white image of the head breaks down into
abstraction.
It is an expression of what is known, namely that Arbeit Macht Frei in Nazi terms is the harbinger of death known as the Holocaust where six millions Jews, between 200,000 and 1.500,00
Roma, political, and sexually deviant prisoners and other minorities were gassed, hung, shot,
starved or otherwise put to death.
In 1972 the revelation of such an overwhelming atrocity did not appear to have fully penetrated the vocabulary concerning human behaviour. Maybe it can never be truly absorbed.
The depth and range of such terrifying criminality still continues to resonate as more recent
atrocities are piled one to another. This work touches the theme by addressing the words Arbeit Macht Frei behind which lies an indescribable inhumanity.
Stuart Brisley, 10 October 2009
Being and Doing
1984
Film, Black and White and Colour
As HD DVD, 58 minutes
A Film by Stuart Brisley and Ken McMullen
Performance art is a term used to describe a live art activity that fits uneasily into critical categories. It is ephemeral and often dangerous.
In ‘Being and Doing’ filmmaker Ken McMullen and artist Stuart Brisley collaborate to search
out the origins of performance art, connecting it not to modernism but to ancient folk rituals
in England and Europe. These rituals offer a drama where the division between performer and
audience has not been institutionalised. They testify to powerful behavioural traditions, which
have survived the transition from an agricultural to an industrial society.
METAMUZEUM
Performance art springs from these traditions but selfconsciously draws on the artist’s sense of
alienation and isolation within society. The artists present in this film are chosen because their
work challenges those who regulate the institutions of society.
The recordings of the performances have been extensively manipulated: the images slowed
down, fragmented: details isolated to construct a filmic memory of the events. This process,
combined with a jagged editing style, both reinstates the original impact while giving the film
the grainy rough-edged quality of a newsreel.
The film confronts, in its construction, the same questions as those posed by the artists represented and stands in the same relation to traditional documentary as performance work does
to conventional art. It demonstrates that performance art is as much about the observer as
the observed.
Performance extracts by: Tibor Hajas (Hungary), Rasa Todosijevic (Yugoslavia), Iain Robertson (Scotland), Zbigniew Warpechowski (Poland), Milan Knizak (Czechoslovakia), Natalia LL (Poland), Ewa
Partum (Poland), Jan Micoch (Czechoslovakia), Sonia Knox (N. Ireland), Jerzy Bereś (Poland), Stuart
Brisley (Engaland), The Haxey Hood (England), Padstow Hobbyhorse (England)
Being and Doing
1984
Transcript of film text
Was Ist Kunst?
All behaviour is performance. Performance behaviour is a condition of art. Performance behaviours are Ghost Dances in the dying culture. Performance behaviour is an artistic and social
phenomenon of the east and west, where differing ideologies masks the common destruction of cultural values and simultaneously suppress the search for new models. Performance is
made out of moments when the performer behaves according to an inner reality. Unhampered
by prior notions of how things should be done. It involves risk. Risk is essential.
This work enacted by Todosijević off screen and directed to a passive subject on screen points
to a division between subject and object. The isolation of Todosijević’s subject and the abstract
nature of his question ‘What is art?’ are products of the twentieth century and the alienated
place people have in relation to both means production and processes of nature. Ritual acting
out is as old as history itself and continues to occupy a critical place in collective consciousness,
with a crucial difference. Rituals once took place without observers, all participants.
Is there anyone here that can tell me
Where I can find employment?
For to plough, and to sow, and to reap and to mow
I am to be a farmer’s boy
I am to be a farmer’s boy
Let’s go back to the beginning of the job. Now, the local lads have a drink in the Kings Arms.
Two or three pints. Then we move over to the hillside of the village and we sing the traditional
songs, then to the Carpenter’s Arms in Westwoodside. This is all just to loosen us up.
I am to be a farmer’s boy
Is there anyone here that can tell me
Where I can find employment?
For to plough, and to sow, and to reap and to mow
I am to be a farmer’s boy
I am to be a farmer’s boy
Today it’s January the 6th. The ancient game of Haxey Hood. As a social action the Haxey Hood
doesn’t know itself in the heat of the moment, breaking the boundaries of properties and
the law. The coat is red dipped in blood. I don’t know why in blood, but there could be a drop
spilled. The original hood was likely to have been the head of a sacrificed bull. I like to believe
it went back to the twelfth century. I like to believe it went back that far.
At four o’clock in the afternoon things took on a serious turn as the darkness closed in. The
Hood, a two foot long piece of rope encased in leather was thrown by the Lord of the Hood
himself. The crowd, between 200 or 300 has gathered so close to him that he could hardly
move his arms. When it was thrown, as many man as could got both hands to it and held it,
others then clasped around the waist till all had direct or indirect contact with the Hood.
The struggle intensified as darkness closed in. Fragmented film images are all that remain of
the ritual. They describe more of the alienated position of the observer rather then the ritual itself, but a key to meaning lies in the imaginary space created by those who are seen and those
who are seeing. The ritual rose to a climax as observers and participants lost their sight in total
darkness. Suddenly it was gone. At the road it was met by waiting police. And under harsh
streetlights, it subsided in a shadow of its recent self, a ghost from the pre-industrial past.
Disassociation
Like ritual, performance takes place in real-time. It is not the interpretation of the work of
another person. And like ritual, it doesn’t require the use of interpretive skills. A pre-industrial
ritual unconsciously acts out a concept of utopian democracy, where all become one. Contemporary performance incorporates a concept of utopian democracy, but rarely expresses it in
reality.
The performance that I witnesses of Warpechowski, was the first performances that I have
ever seen. The bit that sticks in my mind was one particular, the stage when he arranged labels
down the roam Catholicism, and History, and philosophy, and Communism, and Religion on it
and then began to whip himself, to flagellate himself with a cat o’ nine tales. Within oneself a
feeling of repulsion, but nevertheless the message was coming across when you saw him take
a beaker of a central table from which a four ich nail was sticking out, when you saw him hovering with his hand above that nail you suddenly got this terrible glimpse of you knew exactly
what he was going to do. He pushed the nail through his hand. I got up out of that room and
walked outside, my heart began to beat heavily, what was going through my mind I couldn’t
METAMUZEUM
take it out of my mind and was almost witnessing a rerun of what happened, I had to get up,
and get out of that room very fast, I suddenly thought I got a heart attack. I walked behind the
theatre, where there were lots of rubbish bins and then I fainted. I came to and suddenly found
myself lying on the ground feeling very ill, but at least I had erased the memory from my mind.
Because of the pure dominance of that physical act, the performance was almost completely
created in my mind subsequently.
Warpechowski has produced his performance in December last year in Łódź. He sat in front of a
small table, in the middle of the table there was a very sharp piece of metal. And then he suddenly put his hand on the top of this iron and let it go through. Then he took, with his left hand,
this peacock feather and he made such movements. And then he removed his hand and went
immediately to have a bandage. In contemporary art there are very often moments when an
artist does not take the things he does sufficiently earnestly. And he wanted to try himself. And
it was possible to do only when it involved risk, personal risk, physical risk. To give an artistic
and social meaning to what an artist does the performance of an act should be brought to the
public. The public should know about it, only then it has meaning.
Excitement, fever, alertness, a state of complete ignorance, splendid but fearful time passing up to the moment that I begin. I can still change it, reject it. I am entering and from this
very moment on I am free. Free. I know I can do everything. Nothing hurts me. I don’t hear
anything. I am alone. The end. A feeling of exhaustion and happiness. Afterwards I begin to
define what has happened. It is only partly the result of my participation. I have experienced it
80 times, moments of happiness on the brink of despair. When I think about it, I am afraid, but
I know that on a certain day, in a certain place, at a certain time, I’ll be ready.
We are not trying to change the system, we are trying to change the way the system works. If
you look at the institutions which we had in the past and how they should work according to
the laws, what we are trying to do is, we are trying to return to the real meaning of our law and
the sense of existence of the institutions.
I want to buy cigarettes. I want to buy soap. I want to buy milk. I want to buy butter. It is impossible. One kilo of sugar is nothing per month.
But now it is possible to buy it on the black market. One kilo of butter costs about 80 zloty, and
on the black market it costs about 700 zloty. I should buy, because it is impossible for me to eat
money. And I am hungry, I must eat, not money but food.
I saw Bereś perform in the city square in Krakow in late November 1981. People were queuing
for food at all hours. There was little or no traffic, only the massive presence of hundreds of
people standing in line walking through the square, and the sound of suffering feet breaking
the silence. Bereś pushed a handcar made in wood into the square. He had a slab of wood
sticking up from it on which were fixed five bundles of kindling sticks, each one labelled with a
word. He wrote one of the five words, freedom, in a circle on the ground. And then took one of
the bundles of sticks and lit a fire in the circle. And as he slowly repeated the action four times
hundreds of people gathered. They were tightly packed leaving small clearance around the
fires each with a thin wisp of smoke rising into the air.
I can see the context, the everyday ritual of shopping, the search for food, the long waiting
in queues. It was rush hour, a rush hour taking place in silence. This work was one of the last
manifestations of spirit before we experienced three weeks later the manifestation of power,
there and all over Poland.
Younger artists in Poland are highly sensitized for cultural developments in the capitalist
world, about which they have made themselves very well informed. It highlights the dilemma
some of them face as being committed to the socialist ethic and all that it represents, while
recognizing the impetus of the cultural dynamic which serves the west.
Poland is a country where the man is a god. It is associated with a culture of patriarchy, and
together with it our social behaviour.
Polish: In every situation where I’m naked, I want to demonstrate my complete alienation, and
the fact that I am removed from this male dominated place.
In the words of the dissident intellectual Adam Michnik the real Poland has shown itself to be
a giant with legs of steel, but hand of clay facing a regime with feet of clay, but hands of steel.
Todosijević, Yugoslavia, 1979. Between East and West, them and us, then and now, clay and
steel.
Association
On Saint Valentine’s Day last year, 1971, Kniźak was sentenced to two years imprisonment by
a court in Prague. The charges against him were based on those first sighted on the occasion
of Hans Sohm’s detainment.
1. Through their form and content the artworks of Milan Kniźak are intended to discredit the
image of Czechoslovakia abroad. (People are walking and balancing across a bar above the
ground.)
2. Photographic representations of Kniźak’s ceremonies are considered pornography in the
eyes of the law in Czechoslovakia.
3. In its totality the work of Milan Kniźak is undesirable within the framework of Czechoslovakian present cultural policy.
The Czech minister Husák made a public announcement countering the political overtones
contained in the many protests raised against the sentence Milan Kniźak case was not a political one but an internal question of pornography.
Put your hand on your head. Cross your fingers together. Now turn your hands around. Arms
up. In a moment light will shine in your eyes. Move against the pillar. Move against the pillar.
Move against the pillar. Up against it.
Temporary Unlinking.
Industrialization. Temporary Unlinking. Are you finished in the bathroom dear? Are you finished in the bathroom dear? Are you finished in the bathroom? Dear? Dear?
I first saw Bereś perform at an artist workshop in Miastko, a small village near the vicinity of
Gdańsk in North Poland. It was three weeks after Solidarność and the government signed an
METAMUZEUM
agreement to form an independent Trade Union. The work was called Political Mess, which
was written in paint in the centre of a long strip of canvas laid on the floor. Bereś was naked.
He began by painting the soles of his feet, and then slowly walked from one end of the canvas
leaving his footprint behind. When he reached the centre inscribed with the words Political
Mess, he painted his knees and then continued moving to the other end.
(Polish: When he reached the words Political Mess he painted his knees and crawled to the
end of the canvas. Members of the artists’ union and the communist party PZPR were seated
rigidly at one and of the canvas. The naked Bereś slowly approached them on his knees. He
stood up before them and handed one of them the paint and brush. He then returned to the
centre of the canvas where he lit a fire over the words Political Mess, burning the canvas into
separate halves.)
The circumstances surrounding this work bring into focus the issue of the reproduction of
all performance behaviour, which passes in time and leaves no material evidence. Meaning
evolves through layers of mediation. The reconstruction of this work Political Mess was filmed
in private, released from social pressure. And the memory of the work was spoken by a witness,
one of the crowds present at the original performance.
Representatives of the official artists’ scene and members of the communist party were seated
in prominent positions at that end of the canvas. The naked Bereś slowly and deliberately approached them on his knees. As he came before them, he stood up and quietly handed the dish
of paint and brush to the official nearest to him. He then returned to the centre of canvas where
he lit a fire over the words Political Mess burning the canvas into separate halves.
Without a witness the work does not attain artistic or social reality. Without a witness the work
has no existence.
It is simple. Things are not what they seem to be. On the face of it past experience does not
seem to provide an adequate basis for analysis. In fact there may be no distinctions to be made
between one thing and something else, one action and another, one day and the next. I noticed the changes in your face, the fluctuations of your stamina. You look tired. It is you I am
looking at, it is yourself. I am the same as I have always been, but you are different, dumb even,
like an animal. It is all the same when memory serves no purpose. Contradictory messages get
scrambled somewhere between the mind and the body. That is where I am. In confusion where
dreams and dreaming are deformed, that is where you are. They say; there will be no disasters,
disasters will be leached out. There will be no catastrophes. They said so, they were clear about
that. Dissension will not take place, there will be no dissension. There will be no disasters,
there are no arguments. We are being accounted for. They say; everything is as is, being just so
for the best possible reasons in the best of possible worlds.
In Britain there still exist communal rituals, which resist intrusion. For intrusion produces selfconsciousness. And self-consciousness destroys the very essence of the ritual. In 1346 a French
man-of-war appeared at Stepper Point. The women of Padstow dressed in red cloaks marched
out along the cliffs to the beating of drums with a great horse at their head. The sailors seeing what appeared to be an army headed by the devil, the snapping biting beast of Padstow,
upped anchor and sailed away. The Hobbyhorse is a wild horse, a black demon symbol of male
fertility. They are found throughout Europe and parts of Asia. In Bulgaria, within living memory, men were warned by priests that if they would die inside the horse costume, they would not
be buried in consecrated ground. Haxey Hood and the Padstow Hobbyhorse represent drama in
one of its early forms, when the divisions between action and audience have not yet been institutionalized. Some contemporary performance actions have used similar forms. They point
to political views which challenge the interest of those who regulate the institutions of society
in their own image.
Nur Denken, Neu Aktion
The Last Breath
2006-2010
Performance and video
by Stuart Brisley
The video The Last Breath is the culmination of four performances under the title The Last
Breath. The subject is derived from memories of two experiences of approaching death. The
first was at Speakers Corner in 1967, when a speaker spoke of his immanent death. The other
is derived from being the sole witness to a man burning to death in an East London park in
1998. In December 2006 a video was filmed at the performance in the Schlacthaus Bern, under
the Bone programme. Stills for the video were photographed in the vicinity where the death
took place in the park. Ultimately death lies beyond rational consideration. The performances
and the video approach the subject where there is no adequate understanding: once the last
breath is taken which is a consummately banal description of our understanding of it. The
video approaches this conundrum as best it can.
Stuart Brisley, May 2010
Next Door (the missing subject)
2010-12
Digital HD
30 min.
Concept, Direction and Sound: Stuart Brisley
Camera: Chris Dorley-Brown
Editor: Stephen Connolly
The shop space next door to PEER, owned by Hackney Council, was previously
leased to a bookseller, an electrical supplies business and signmaker’s business.
METAMUZEUM
It was then disused for four years or so before being rented to PEER.
The lease negotiations were completed just two days before the performance Next Door
(the missing subject) was scheduled to start. The shop was full of abandoned materials,
tools and assorted detritus relating to the previous occupiers’ activities and perhaps sequestered under court bankruptcy regulations?
Next Door (the missing subject) comprised a set of actions over a ten day period in May
2010. Originally a live work, it was simultaneously filmed and photographed.
It took place close to the general election in 2010. This proximity was crucial to the intent
of the work. The filmed version is then clearly derived from the original performance.
A painting of Queen Elisabeth II (Monarch at Bay, 1995, tempera and acrylic on paper)
that was first shown at the South London Gallery in 1996 was propped up to one side of
the debris. It played a key role in the drama of the heap of materials that become rubbish
after the shop had been boarded up.
Stuart Brisley, 2012
opposite page:
1943 - Alastair Maclennan, drawings
1953 - Seiji Shimoda’s exhibition part
1953 - Artur Tajber, WALK’MAN, Four Cities installation
below:
1953 - Roi Vaara’s exhibition part
METAMUZEUM
Alastair Maclennan
ACTUATION
Seiji Shimoda
performance
Jaap Blonk
performance
METAMUZEUM
Roi Vaara, performance
Jaap Blonk, performance
Artur Tajber, TIMEMIT-MOCAK performance
Seiji Shimoda, performance
METAMUZEUM
Doyon & Demers
performance
Amelie Fortin
performance
Whitney Lafleur
performance
Etienne Boulanger
performance
1923
Program wymiany polsko-kanadyjskiej
Quebec - Polska
dedykowany Janowi Świdzińskiemu
Richard Martel
performance
Julie Andre T.
performance
Sara Leturneau
performance
Francis O’Shaugnessy
performance
1923
Polish-Canadian exchange programme
Quebec - Pologne
dedicated to Jan Świdziński
METAMUZEUM
Przemysław Branas
performance
METAMUZEUM
u rodz e n i w 1 9 5 3 / 1953 b or n
*