Nr 10 Sierpień `98

Cena detaliczna 1,- zł
PSR-D1
Nr 10
Sierpień '98
Kupujemy
pianino
Kryteria trafnego wyboru
Ponadto w numerze:
• Kupuj u najlepszych!
Przedstawiamy
Przedstawiamy naszych
naszych najlepszych
najlepszych Partnerów
Partnerów
handlowych
handlowych
Poszerz swoje
instrumentarium
o DJX’a – instrument,
w którym znajdziesz
wszystko do realizacji
muzyki „dance”:
05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna
17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12
100 doskonałych nowoczesnych stylów (Techno, House, Jungle, Drum’n Bass, Psychodelic, Goa, Trance, Hardcore, Old Skool, Electro i wiele innych...) • doskonałe brzmienia
„dance” (w tym „loopy”, próbki wokalne,
efety, brzmienia analogowe i wiele innych) •
zestaw brzmień General MIDI • blok 5 pokręteł sterujących i wstęga sterująca (Ribbon
Controller) • Wbudowany sekwencer, SAMPLER i ARPEGGIATOR • interfejs MIDI.
Nie musisz sięgać po instrumenty
z „najwyższej” półki, aby dysponować
wszystkimi elementami do realizacji
nowoczesnych gatunków muzycznych.
DJX jest na każdą kieszeń!
• Sondius-XG
Wspólny
Wspólny projekt
projekt firmy
firmy YAMAHA
YAMAHA
ii Uniwersytetu
Stanforda
Uniwersytetu Stanforda
• Pacifica 1511 Mike Stern
Gitara,
Gitara, której
której trudno
trudno się
się oprzeć
oprzeć
n
n
n
MUSIC
MUSIC SYNTHESIZER
SYNTHESIZER
REALTIME
REALTIME CONTROL
CONTROL
EXTENDED
EXTENDED SYNTHESIS
SYNTHESIS
• Extended File Format (XF)
Nowy
Nowy standard
standard zapisu
zapisu plików
plików MIDI
MIDI
• Stałe rubryki
O serii EX
raz jeszcze...
W nowe
tysiąclecie
Sierpień
'98
z nowymi wartościami
Info
Nr 10
Tym kryptonimem określona została podpisana w
ubiegłym roku strategiczna umowa pomiędzy firmą YAMAHA a Uniwersytetem Stanforda. Być
może nie wszyscy o tym
wiedzą, ale związki firmy
YAMAHA z Uniwersytetem są dłuższe niż można
byłoby przypuszczać. Sięgają bowiem roku 1975,
kiedy to firma zakupiła licencję syntezy FM opracowanej przez prof. J.
Chowninga. Firma zainwestowała spore środki
(nie tylko finansowe) w
rozwój technologii FM, a
opracowane przez nią rozwiązania układowe stały
się podstawą konstrukcji
pierwszego, dzisiaj już legendarnego, cyfrowego
syntezatora YAMAHA
DX7, który wykorzystywany jest po dziś dzień
przez wielu zawodowych
muzyków. Zresztą technologia FM w nieco uproszczonej postaci stanowi dzisiaj standardowe wyposażenie właściwie wszystkich kart muzycznych do
popularnych PC-tów (OPL-2, OPL-3).
Wróćmy jednak do umowy. Czasy się zmieniają,
a branża komputerowa nie stoi w miejscu, stanowiąc jedną z najdynamiczniej rozwijających się
dziedzin przemysłu światowego. Umowa obejmuje
partnerską współpracę w dziedzinie zaawansowanych technik przetwarzania i syntezy dźwięku
przy użyciu współczesnych komputerów biurkowych, ale nie tylko. Współpraca odbywa się bowiem
na wielu płaszczyznach i dotyczy zarówno oprogramowania (algorytmów i procedur przetwarzania/
syntezy) jak i sprzętu (rozwiązań układowych wspomagających lub wykorzystujących oprogramowanie) i, krótko mówiąc, zapowiada w niedługim czasie znaczący przełom w sferze tego, co dzisiaj rozumiemy pod pojęciem multimediów. W technologię
Sondius-XG™ zaangażowanych zostało ponad 400(!)
patentów i towarzyszących im aplikacji, włączając
w to podstawy systemów syntezy typu Physical
Modeling (Sondius© oraz Virtual Acoustic©), które
w chwili obecnej stanowią bazę rozwoju produktów
o niespotykanych dotychczas możliwościach brzmieniowych i sile ekspresji. Projekt obejmuje również
swym zasięgiem nowoczesny standard sterowania
pracą modułów brzmieniowych opracowany przez
firmę YAMAHA – XG.
Wszystko to brzmi ciekawie, tylko jakie z tego
płyną korzyści? Czy Sondius-XG nie jest kolejną
„fatamorganą”, jakich wiele we współczesnym świecie? Otóż nie. Pojawiają się już pierwsze rozwiązania oparte tę technologię. Sondius-XG Soft Synthesizer proponowany bezpośrednio przez firmę
YAMAHA (dostępny w Internecie, jeszcze w fazie
testów) ma szansę stać się prawdziwym przełomem
na drodze ku przejęciu przez komputer osobisty
całości zadań związanych z generowaniem dźwięku.
Ci z Państwa, którzy śledzą reklamy produktów
firmy YAMAHA zamieszczane w czasopismach
fachowych, zauważyli z pewnością, że od pewnego
czasu obok logo firmy Pro Musica pojawił się nowy
znaczek: YAMAHA Musical Instruments Export
NV21. O ile pierwsze cztery człony wydają się jasne
i zrozumiałe, wielu z pewnością zadaje sobie pytanie: co oznacza skrót NV21?
Pakiet dysponuje bowiem możliwościami jakie
oferuje moduł brzmieniowy XG MU50 w połączeniu z modułem Virtual Acoustic VL70-m. Jednak
do jego pełnego i efektywnego wykorzystania potrzebny jest komputer wyposażony w – bagatela –
Pentium II taktowany zegarem minimum 233 MHz.
Sam moduł VL zadowoli się w zupełności standardowym Pentium 166 MHz.
Jak wspomnieliśmy wyżej SONDIUS-XG™, to
nie tylko rozwiązania programowe. To również
szereg towarzyszących rozwiązań układowych, które umożliwiają realizację wielu funkcji. Firma YAMAHA, jako wiodący na rynku (nie tylko muzycznym) producent specjalizowanych układów elektronicznych proponuje szereg układów wspomagających przetwarzanie dźwięku przeznaczonych dla
popularnej magistrali PCI. YMF724 PCI Audio
Chip, to jednoukładowy syntezator Sondius-XG
umożliwiający sprzętową realizację 64-głosowej
polifonii przy częstotliwości próbkowania 44.1 kHz.
Na uwagę zasługuje fakt, że nowoczesna technologia zachowuje pełną zgodność z dotychczasowymi
rozwiązaniami oraz wspiera rozszerzenia takie jak:
Direct Sound™ oraz Direct Sound 3D™. YMF725
AC'97 CODEC zapewnia zaawansowaną kontrolę
szerokości bazy stereofonicznej (technologia YMERSION) oraz 18-bitową konwersję digital/audio (DAC).
YMF727 Dolby Support Chip wspiera szereg standardów dźwięku przestrzennego, włączając w to:
Dolby Digital, Dolby Pro Logic, Virtual Dolby Digital oraz Virtual Dolby Surround. Udostępnia 6 kanałów wyjściowych oraz 2-kanałowy miks dźwięku
przestrzennego przy użyciu technologii wirtualnych
źródeł sygnału (Sensaura Technology).
To wspaniałe „trio” otwiera nowe możliwości
przed konstruktorami nowoczesnych kart dźwiękowych, zaś producenci gier i innego rodzaju rozrywek
z użyciem komputerów będą mogli przy ich użyciu
zrealizować najbardziej szalone pomysły, związane
z dźwiękiem.
Właściwie nie pisalibyśmy o tym wszystkim,
gdyby nie fakt, że nowa technologia SONDIUSXG™ została z powodzeniem zastosowana w kilku
nowych produktach firmy YAMAHA. Odnajdziemy
ją m.in. w takich urządzeniach jak SW1000XG – nowoczesnej karcie dźwiękowej PCI dla komputerów
PC, a także w najnowszych multisyntezatorach serii
EX (EX5/EX5R).
A co nas czeka w najbliższej przyszłości – czas
pokaże. Jedno jest pewne. W dziedzinie instrumentów elektronicznych dzieje się ostatnio bardzo
wiele i wydaje się, że firma YAMAHA pewnie
trzyma rękę na pulsie. Niezwykle udane dwa projekty: 1394mLAN (o którym pisaliśmy poprzednio)
oraz Sondius-XG™ należy zaliczyć do przełomowych i mieć nadzieję, że u schyłku stulecia nie
dostaniemy „technologicznej zadyszki”.
2
Korzenie strategii Nowych Wartości 21 (New
Values 21) sięgają ubiegłego roku, kiedy to nowym
prezydentem korporacji YAMAHA został p. Kazukiyo Ishimura. Nie trzeba chyba przypominać jak
dużemu załamaniu uległy w ubiegłym roku rynki
azjatyckie, przy czym kryzys nie ominął również
giganta regionu – Japonii, który dopiero od niedawna odzyskuje równowagę. O dziwo, krach finansowy
i zapaść gospodarcza praktycznie „ominęła” przemysł muzyczny, a to dzięki temu, że od pewnego
czasu notowany jest dynamiczny wzrost sprzedaży
produktów opartych o nowoczesne technologie
firmy YAMHA na całym świecie.
Koniec wieku to czas wielkich przemian we
współczesnym świecie. To również czas nowych
wyzwań, jakie stawia przed producentami burzliwy
rozwój technologiczny. Strategia NV21, to 3-letni
plan stanowiący „pomost”, po którym korporacja
YAMAHA zamierza przejść w nowe tysiąclecie
i który pozwoli umocnić pozycję lidera w trzech
głównych dziedzinach: dźwięku, muzyki i multimediów. Głównym celem jest produkcja i promocja
produktów charakteryzujących się najwyższą jakością i całkowicie nowatorskich (dla przykładu
YAMAHA TIM
Czasopismo użytkowników
instrumentów i sprzętu
muzycznego firmy YAMAHA
Wydawca:
PRO MUSICA sp. z o.o.
05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna 17
tel./fax (0-22) 751 15 12, 751 87 88, 751 87 89
Internet: http://www.promusica.com.pl
e-mail: [email protected]
Redakcja i przygotowanie:
GS MEDIA – Grzegorz Szajuk
53-514 Wrocław, ul. Lubuska 66/11
tel./fax (0-71) 616 071
e-mail: [email protected]
Druk:
Drukarnia KORAB s.c.
51-411 Wrocław, ul. Średzka 61
tel./fax (0-71) 349 23 34
wymieńmy choćby instrumenty i urządzenia oparte
o technologię Silent), a także zapewnienie nowoczesnego standardu obsługi klientów na całym świecie. Aby osiągnąć zamierzone cele firma opiera swoje działania o 3 podstawy:
Globalizacja (Globalization), oznaczająca dostosowanie całej działalności gospodarczej firmy
do standardów światowych. Na uwagę zasługują
starania korporacji o uzyskanie certyfikatów
ISO, w szczególności serii ISO9000 (obejmujących projektowanie, wdrażanie i produkcję
wyrobów – tu chodzi o jakość) oraz ISO14000
(certyfikaty z zakresu ochrony środowiska).
Kierowanie grupowe (Group Management), pociągające za sobą opracowywanie i działanie według skonsolidowanych planów zarządzania
i finansów.
Zarządzanie korporacyjne (Corporate Governance), odnoszące się do otwartego i przejrzystego
zarządzania korporacją, jako całością.
Nr 10
Jakie to ma znaczenie dla nas, Klientów firmy?
Należy się spodziewać, że wdrożenie strategii NV21,
którego właśnie jesteśmy świadkami, oznacza przede wszystkim dalsze podniesienie jakości wyrobów,
choć nie tylko. Niezwykle istotnym przesłaniem jest
tu bowiem zapowiedź pojawienia się kolejnych,
innowacyjnych produktów, które pozwolą w jeszcze
lepszy sposób rozwijać nasze twórcze talenty. Nie
zapominajmy o naczelnej idei przyświecającej korporacji YAMAHA, która mówi o „zdrowym” zagospodarowywaniu czasu wolnego przez wolnych obywateli (to dlatego w programie produkcji obok instrumentów i sprzętu muzycznego znajdujemy m.in.
wyroby sportowe). Nie bez znaczenia pozostaje również dążenie do zapewnienia nowoczesnego standardu obsługi klientów na całym świecie. Dotyczy to również naszego kraju (vide „Kupuj u najlepszych!”).
FFFFF
Nie przegapcie
W dniach 10-25 października odbędzie się organizowana przez firmę YAMAHA Europa i Generalnego Importera instrumentów YAMAHA w Polsce –
firmę Pro Musica trasa koncertowo-promocyjna znakomitego gitarzysty jazzowego Mike'a Sterna.
Artyście towarzyszyć będzie zespół w składzie: Lincoln Goines (bas) Richie Morales (perkusja) oraz Bob
Malach (saksofon). Niewątpliwą atrakcją tej trasy będą
poprzedzające każdy koncert warsztaty dla gitarzystów,
prowadzone przez tego wspaniałego muzyka.
Imprezie towarzyszyć będzie także prezentacja
najnowszych produktów firmy YAMAHA, m.in. syntezatorów (seria EX, sampler A-3000 ver. 2), nowych systemów nagłośnieniowych (Club IV, seria RP, mikser
01V), nowych modeli gitar (w tym model Pacifica USA
oraz model sygnowany nazwiskiem Mike'a Sterna), nowe zestawy perkusyjne i wiele innych. Na pewno będzie
też możliwość wymiany opinii z prezenterami firmy
YAMAHA oraz pracownikami firmy Pro Musica. Według naszych informacji wszystkie prezentowane instrumenty można będzie wypróbować samodzielnie. Impreza zapowiada się więc niezwykle interesująco. Po raz pierwszy promocja firmy produkującej instrumenty została połączona z trasą koncertową muzyka tej rangi, co Mike
Stern.
Trasa obejmie największe miasta w Polsce: Gdańsk,
Poznań, Katowice, Kraków, Wrocław, Warszawę i Łódź.
Szczegóły dotyczące terminów znajdą Państwo w październikowych wydaniach prasy muzycznej (Muzyk, Estrada
i Studio, Gitara i Bas, Jazz Forum). Możecie o nie również pytać w dobrych sklepach muzycznych na terenie
całego kraju.
Sierpień '98
Kupuj u najlepszych!
Przedstawiamy listę naszych najlepszych
Partnerów handlowych
Problem zakupu instrumentu ostatnimi czasy zdaje się maleć. W sklepach muzycznych obserwujemy wzrost ilości prezentowanego towaru, jak również jego dużą
różnorodność. Z drugiej jednak strony kupujemy instrumenty i urządzenia coraz
droższe i bardziej skomplikowane. W sprzęcie muzycznym występuje też swego rodzaju
specjalizacja – cechy poszczególnych produktów sprawiają, że mimo dużej „uniwersalności” nawet drogie modele do pewnych zastosowań nadają się bardziej, a do
innych mniej. Nie bez znaczenia jest też tzw. interes firmy – czasem chce ona po
prostu sprzedać (czyt. pozbyć się) jakiś instrument, nie zwracając uwagi na potrzeby
klienta. Kupując instrument powinniśmy zwrócić uwagę na to, by być właściwie
obsłużonym.
Szukając dowolnych produktów z bogatej oferty
firmy Yamaha (oczywiście nie mówimy o motocyklach czy rakietach tenisowych) z pewnością warto odwiedzić taki punkt handlowy, w którym:
1
2
Poszukiwany przez nas lub zbliżony model
będzie dostępny i wypróbowanie go nie będzie stanowiło problemu.
3
Personel w razie potrzeby będzie w stanie
zaproponować nam inny model, lepiej przystosowany – chociażby tylko jego zdaniem
– do zadań, jakie chcemy z jego pomocą
wykonać, nie ograniczając naszego prawa
do wyboru i konfrontacji różnych opinii.
4
Personel udzieli nam pełnych, wyczerpujących i rzetelnych informacji o właściwościach, a więc zarówno możliwościach
jak i ograniczeniach danego instrumentu.
Wiedza personelu nie ogranicza się do
umiejętności włączenia instrumentu czy
utworu demonstracyjnego lub pokazania
kolejnych brzmień, ale w przypadku nawet
bardzo skomplikowanych kwestii technicznych jest wystarczająca do stwierdzenia, czy
zaistniałe problemy są wynikiem jakiegoś
błędu w obsłudze, czy też uszkodzenia instrumentu.
Być może tego typu uwagi wydadzą się Państwu
banalne, ale spróbujmy wyobrazić sobie, o ile
prostsze było by nasze życie, gdyby wszystkie dokonane przez nas poważniejsze zakupy (samochód,
sprzęt RTV itd.) dokonane zostały u poważnego,
dbającego o swoich klientów Dealera. Nie wszyscy
handlowcy rozumieją bowiem, że sprzedaż polega
na zaoferowaniu klientowi modelu, który najlepiej
spełni jego oczekiwania – biorąc oczywiście pod
uwagę także jego możliwości finansowe, a najdroższy model nie zawsze będzie odpowiedni dla
zamożnego nawet klienta. Mamy nadzieję, że
zamieszczone na następnej stronie adresy sklepów
muzycznych to placówki, które spełnią Państwa
oczekiwania w zakresie profesjonalnej obsługi.
Adresy podzieliliśmy na sklepy, w których prezentowany jest pełen asortyment firmy Yamaha jak
również firmy specjalizujące się w wybranych
grupach produktów (np. gitary klasyczne, syntezatory czy zestawy perkusyjne). W każdym przypadku
mają Państwo szansę znaleźć najszerszą ofertę
interesujących Was produktów, jak również poradzić się i przedyskutować wszystkie kwestie ze
zorientowanym w temacie personelem.
3
Mamy nadzieję, że ta krótka prezentacja pomoże Państwu w znalezieniu odpowiedniego sklepu
i bezpośrednim zapoznaniu się z ofertą firmy YAMAHA. Oczywiście grono elitarnych sklepów muzycznych będzie się powiększać. Mamy nadzieję,
że w najbliższym czasie będzie mogli przedstawić
Państwu kolejne punkty handlowe. Najświeższe informacje można znaleźć na naszych stronach internetowych: http://www.promusica.com.pl. Tam też
znajdą Państwo telefony i adresy (także e-mail’owe)
naszych najlepszych Partnerów.
W najlepszych, współpracujących z nami, sklepach muzycznych, które prezentujemy na następnej
stronie, znajdą Państwo najbogatszą ofertę instrumentów i sprzętu muzycznego YAMAHA wszelkiego rodzaju:
CL&EL
pianina cyfrowe Clavinova.
AMI
instrumenty dęte drewniane
i blaszane, akcesoria.
CG&FG
gitary klasyczne i folkowe.
GBA
gitary elektryczne, elektroakustyczne i basowe, akcesoria.
PDE
syntezatory, moduły brzmieniowe, keyboardy klasy wyższej.
PA
sprzęt nagłośnieniowy: miksery,
końcówki mocy, zestawy głośnikowe itp.
DR
zestawy perkusyjne, akcesoria.
Dlatego, poszukując dowolnych produktów z
oferty firmy YAMAHA radzimy udać się w pierwszej kolejności do najbliższego z nich. Z pewnością
otrzymają w nich Państwo wyczerpujące informacje
dotyczące wszystkich produktów. W dołączonych
opisach uwzględniliśmy dziedziny, w których umiejętności personelu stawiają go wysoko ponad przeciętną. Serdecznie zapraszamy!
SKLEPY
Nr NAJLEPSZE
10
Sierpień '98
(DOSTĘPNY PEŁEN ASORTYMENT YAMAHA)
BĘDZIN, Sklep Muzyczny – Lemański, ul.
Wolności 216, tel. 287 10 45 wew. 5124.
Ten doskonale znany w regionie sklep, to
ogromna gratka dla miłośników gitar. Personel sklepu dał się też poznać jako bardzo
dobrze zorientowany w całej produkcji firmy
Yamaha.
CZĘSTOCHOWA, Sklep Muzyczny „Malko”, ul. Waszyngtona 20, tel. 365 12 75.
Jeden z najdłużej działających sklepów muzycznych. Bez wątpienia najlepszy sklep gitarowy w Polsce. Personel sklepu to także grono prawdziwych fachowców, szczególnie w
dziedzinie instrumentów elektronicznych i
technologii MIDI.
KATOWICE, Sklepy Muzyczne „Gamuz”, ul.
Staromiejska 14, Iłłakowiczówny 12, tel.
253 90 10, 203 35 30.
Sklep przy ul. Staromiejskiej to najlepszy w
Polsce punkt sprzedaży instrumentów klasycznych. Sklep przy ul. Iłłakowiczówny to
miejsce, gdzie mogą Państwo zapoznać się
z największą na Górnym Śląsku ofertą profesjonalnych instrumentów i urządzeń Yamaha.
KIELCE, Centrum Muzyczne „Vanax”,
ul. Źródłowa 19, tel. 344 77 16.
Sklep który łączy działalność handlową i dydaktyczną (Szkoła Muzyczna Yamaha). Personel sklepu wykazał się szczególną znajomością instrumentów dętych oraz sprzętu
PA.
KRAKÓW, Salon Instrumentów Muzycznych „Omni-Muz”, ul. Dunajewskiego 6,
tel. 422 20 85.
Oto tylko skromna część naszego serwisu internetowego.
prowadzi także autoryzowany serwis instrumentów elektronicznych Yamaha.
POZNAŃ, Sklep Muzyczny „Music
Store”, ul. Wielka 21, tel. 852 82 14
Personel sklepu, będącego oddziałem kaliskiej firmy SAP Music Professional to grono
doskonałych fachowców, szczególnie w zakresie wszelkiej maści gitar, sprzętu nagłośnieniowego i syntezatorów.
SZCZECIN, Salon Muzyczny „FAN”, ul.
Św. Wojciecha 1, tel. 434 41 33
Nowa siedziba najlepszego sklepu muzycznego w Małopolsce budzi podziw. Znajomość tematyki gitarowej i pianin cyfrowych
Clavinova stawia personel sklepu wysoko
ponad średnią.
W zasadzie za każdą grupę instrumentów
odpowiedzialni są pracownicy, których wiedza daleko przewyższa przeciętną. Z pewnością jednak znajdą tu Państwo najlepszych
fachowców w dziedzinie profesjonalnych
instrumentów elektronicznych oraz sprzętu
studyjnego.
KOSZALIN, Sklep Muzyczny „Forte”, ul.
Zwycięstwa 94, tel. 341 05 90.
WROCŁAW, Sklep Muzyczny – E. Ostrowska,
ul. Lwowska 34-40, tel. 62 37 38.
Personel firmy to jedni z najlepszych w Polsce fachowcy w dziedzinie MIDI (instrumenty
elektroniczne) oraz sprzętu PA.
OPOLE, Sklep Muzyczny „Ragtime”, ul.
Reymonta 45, tel. 54 66 24.
W największym w województwie sklepie
znajdą Państwo wszystko, czego może poszukiwać zarówno muzyk-amator jak i zawodowiec. Ponadprzeciętna znajomość tematyki instrumentów perkusyjnych stawia ten
sklep w gronie najciekawszych sklepów dla
perkusistów.
POZNAŃ, MCI Intergraf, ul. Bastionowa
47, tel. 820 29 76.
Poznańska firma MCI, to doświadczeni fachowcy, szczególnie w dziedzinie technologii MIDI. Personel dał się też poznać jako
doskonale zorientowany w całej ofercie firmy
Yamaha. Na uwagę zasługuje fakt, że firma
Wrocławski sklep muzyczny p. Elżbiety
Ostrowskiej, to od lat najlepszy partner handlowy firmy Promusica. Personel odpowie
Państwu nawet na najbardziej skomplikowane pytania. Do bardzo specjalistycznych
zadań (duże systemy PA, wyposażanie studiów nagraniowych itp.) zatrudnia najlepszych wrocławskich fachowców (realizatorów dźwięku, specjalistów od sprzętu komputerowego itp.). Takie rozwiązanie gwarantuje
rozwiązanie nawet najbardziej zawiłych problemów technicznych.
ZAMOŚĆ, Sklep Muzyczny „Sopran”,
ul. Marszałka J. Piłsudskiego 2C, tel. 638
51 48.
Personel sklepu to najbardziej doświadczeni sprzedawcy w południowo-wschodniej
Polsce, doskonale zorientowani w całej
ofercie firmy.
4
SKLEPY Z WYBRANYM ASORTYMENTEM
BIELSKO BIAŁA, Sklep Muzyczny „ABC
Muzyczne”, ul. Stojałowskiego 44, tel.
12 53 72 – zestawy perkusyjne, akcesoria.
GDAŃSK, Sklep Muzyczny „Gama”, ul.
Heweliusza 10, tel. 301 97 42 – instrumenty
dęte drewniane i blaszane, akcesoria.
GDYNIA, Salon Muzyczny „Outsider”, ul.
Świętojańska 68, tel. 620 82 44 – syntezatory, moduły brzmieniowe, keyboardy
klasy wyższej.
NOWY SĄCZ, Sklep Muzyczny „Amadeusz”, ul. Lwowska 51, tel. 441 15 00 –
gitary elektryczne, elektroakustyczne
i basowe, akcesoria.
OLSZTYN, Sklep Muzyczny „Elka”, ul.
Dąbrowszczaków 6, tel. 523 73 59 – syntezatory, moduły brzmieniowe, keyboardy klasy wyższej.
RYBNIK, Sklep Muzyczny „Rondo Music”, ul. Wodzisławska 56, tel. 422 13 98
– zestawy perkusyjne, akcesoria.
SOPOT, Sklep „Guitar Center”, ul. Jagiełły 6/2, tel. 551 67 91 – gitary elektryczne, elektroakustyczne, basowe, klasyczne i folkowe, akcesoria.
TARNÓW, Salon Muzyczny – Bogusław
Łabno, ul. Wałowa 18, tel. 22 28 60 –
gitary klasyczne i folkowe.
TORUŃ, Sklep Muzyczny „Bratpol”, ul.
Wielkie Garbary 17, tel. 621 07 46 – syntezatory, moduły brzmieniowe, keyboardy klasy wyższej.
WROCŁAW, CHPM, Sklep Nr 15, ul.
Piłsudskiego 28, tel. 343 74 43 – gitary
klasyczne i folkowe.
Odpowiedź na tak postawione pytanie jest oczywiście twierdząca. Można. Nie obejdzie się oczywiście
bez paru modyfikacji, być może nawet drobnych zmian
aranżacyjnych i własnoręcznego „doprogramowania”
paru brzmień. Być może okaże się jednak, że nie tędy
droga. Zasadniczym pytaniem jakie powinniśmy sobie
postawić w momencie zakupu jest przeznaczenie nowego nabytyku. Mamy nadzieję, że po lekturze niniejszego, obszernego opracowania sami Państwo udzielą
sobie odpowiedzi na pytanie, czy rzeczywiście potrzebują takiego instrumentu, jakim jest EX. Zacznijmy
jednak od początku.
Konstrukcja
Rzeczywiście, wstępna analiza danych technicznych (publikowaliśmy je w poprzednim wydaniu YAMAHA-TIM), może przyprawić o zawrót głowy. Gigantyczna polifonia, różnorodne i wysoce zaawansowane
typy syntezy, a na dodatek sampler. Oprócz tego „na
pokładzie” każdego z instrumentów serii EX znajdziemy wysokiej jakości wewnętrzny system efektów –
nie jest zatem konieczne podłączanie zewnętrznych urządzeń tego typu. 16-ścieżkowy sekwencer, wyposażony
w dodatkowe 8 ścieżek na realizację pattern'ów,
pozwala na zaawansowane tworzenie i edycję
Sierpień '98
O serii EX raz jeszcze...
n
n
n
sekwencji, podczas gdy 4ścieżkowy arpeggiator dopełnia możliwości akompaniamentacyjnych, a także pomocny jest w trakcie gry „na
żywo”. Seria syntezatorów
EX oferuje ponadto system
uniwersalnej i intuicyjnej kontroli parametrów w czasie rzeczywistym, z możliwością rozbudowy tego systemu na miarę zaawansowanych potrzeb
w zastosowaniach profesjonalnych (patrz strona 10).
Wszystko dostępne w jednym
urządzeniu, bez odrywania
oczu, uszu i rąk. Brzmi niezwykle, bo tak jest w istocie.
Sekwencery
MUSIC SYNTHESIZER
REALTIME CONTROL
EXTENDED SYNTHESIS
Mouduły brzmieniowe
AWM
Song
VL (Virtual Acoustic)
(tylko w EX5/EX5R)
AN (Analog Physical
Modeling)
Pattern
FDSP
Arpeggio
Sampling
Klawiatura (EX5/EX7), kontrolery, MIDI
Zajrzyjmy nieco głębiej. Ogólny schemat blokowy
konstrukcji EX przedstawiamy na rys. 1. Zasada działania wydaje się prosta i zrozumiała. Oto informacje
sterujące pochodzące z klawiatury, kontrolerów i MIDI
mogą być kierowane zarówno do sekwencerów, modułów brzmieniowych jak i procesorów efektów. Z kolei
sekwencery również mogą kierować dane do modułów
brzmieniowych, te zaś, po wygenerowaniu odpowiednich sygnałów kierują materiał dźwiękowy
do przetworzenia przez procesory efektów i na wyj-
Procesory
efektów
konstrukcji serii EX.
Nr 10
Rys. 1. Ogólny schemat blokowy
Nowe syntezatory YAMAHA serii EX gościmy na naszym rynku od dobrych 2 miesięcy. Ich pojawieniu się towarzyszyły
liczne publikacje prasowe, które w mniej
lub bardziej udany sposób próbowały
przybliżyć nowe konstrukcje ich czytelnikom. Jednocześnie, ze strony tych ostatnich, pojawiają się coraz częściej pytania
dotyczące możliwości przeniesienia materiałów przygotowanych na dotychczas
posiadanych instrumentach typu Workstation na nową platformę, bowiem, dzięki niezwykle atrakcyjnej cenie nowych instrumentów, grono zainteresowanych
„wskoczeniem” w nową technologię jest
naprawdę spore.
ściu otrzymujemy dźwięk. Jako, że najbardziej zaawansowanym i rozbudowanym elementem całości,
dodatkowo nie pozostającym bez wpływu na inne
składowe systemu, jest tor syntezy, od
niego zaczniemy.
Konstrukcje
nowej serii YAMAHA EX,
to instrumenty wybitnie ukierunkowane na brzmienie. Zastosowane technologie, w tym przede wszystkim możliwości sterowania i kontroli parametrów w torze syntezy, zachęcają
do eksperymentów na skalę o jakiej mogliśmy wcześniej tylko
marzyć, mając do dyspozycji kilka syntezatorów, modułów brzmieniowych, procesorów efektów, sampler i dobrej jakości mikser. Cena takiego
zestawu przed pojawieniem się serii EX z powodzeniem przekroczyłaby wartość nowego samochodu średniej klasy. Aby jednak w pełni okiełznać możliwości oferowane
przez te instrumenty wymagana jest zmiana tradycyjnego sposobu myślenia i rezygnacja z przyzwyczajeń, jakich „nabawiliśmy” się w ciągu ostatnich kilku lat.
5
Nr 10
Tor Multisyntezy
Wszystkie aktualnie znane systemy syntezy dźwięku
mają swoje wady i zalety. Nie ma układu idealnego.
Każdy z nich generuje znakomicie określone typy brzmień,
ale żaden nie jest w stanie w zadowalający sposób „obsłużyć” pełnego spektrum odcieni i niuansów brzmieniowo-artykulacyjnych. Tymczasem wymagania współczesnego rynku produkcji muzycznych stale rosną. Od
szeregu lat, firma YAMAHA przoduje w opracowywaniu najnowszych technologii w dziedzinie zastosowań muzycznych, przygotowując coraz bardziej zaawansowane rozwiązania. Seria instrumentów EX,
łącząca w sobie wiele technik generowania dźwięku pod
postacią tzw. multisyntezy jest pierwszym tego typu
rozwiązaniem, które stanowi poważny krok naprzód na
drodze do sprostania tym wymaganiom. Wysoką jakość
dźwięku, swego rodzaju „uniwersalność” oraz łatwość
programowania zapewnia synteza AWM. Jeżeli jednak
istotne dla Państwa są realia wykonawcze i zechcecie
korzystać z syntezy Virtual Acoustic (EX5/EX5R)
wszystkie jej atuty dostępne są niejako „pod palcami”.
Także ciepło analogowego brzmienia – synteza Analog
Physical Modeling – nie wymaga zakupu kolejnego
instrumentu. Jeżeli dodatkowo pragną Państwo wzbogacić aranżcję w elementy „żywego” samplingu, wbudowany sampler również stoi do dyspozycji. Także specyficzna „analogowa” kontrola szeregu parametrów
znajduje się w zasięgu ręki. I to jest właśnie koncepcja
nowoczesnego systemu rozszerzonej syntezy – Extended Synthesis, w jaki wyposażony są najnowsze syntezatory serii EX.
Z punktu widzenia ergonomii obsługi niewątpliwym atutem konstrukcji toru syntezy serii EX jest ujednolicona struktura edycji brzmień, mimo, że mogą one
korzystać z różnych technologii syntezy. Ilustruje to rysunek 2. Konstrukcja każdego brzmienia (Voice) w instrumentach serii EX to 1-4 elementów podstawowych
określanych mianem Oscylatorów. W zależności od typu brzmienia pod pojęciem Oscylatorów kryją się różne
źródła sygnałów wyjściowych. Każdy z elementów może
być także niezależnie modyfikowany przez blok sterujący wysokością dźwięku (Pitch), blok statycznych i
dynamicznych filtrów (Filter) oraz blok odpowiedzialny
za wszelkie operacje związane ze wzmacnianiem sygnału (Amplitude), a następnie kierowany do procesora
efektów. Tym samym, niezależnie od wykorzystanych do
budowy brzmienia typów syntezy, znacząca większość
parametrów sterujących jest taka sama (choć nie ta
sama!). Tak więc, użytkownik nie musi zapamiętywać
szeregu szczegółów dotyczących programowania kilku
syntezatorów a jedynie wybrane parametry wykorzystywanej syntezy i parametry edycji wspólne dla wszystkich
rodzajów brzmień.
Tyle informacji wstępnych. Przejdźmy teraz do omówienia poszczególnych typów syntezy i dostępnych konfiguracji, w jakich mogą występować.
Synteza AWM
W przypadku serii EX ten typ syntezy nie wzbudza
wśród potencjalnych Klientów wielu emocji. A szkoda.
Chociaż przez ostatnie lata był on powszechnie stosowany w większości instrumentów elektronicznych firmy
YAMAHA, już tu dokonała się niemała rewolucja. Na
pierwszy rzut oka budowa brzmienia typu AWM w nowej serii EX zdaje się nie odbiegać od sprawdzonych
wcześniej układów, a więc: brzmienie AWM to zestaw
1-4 elementów podstawowych AWM, określanych jako
AWM Wave. W odróżnieniu jednak od dotychczas produkowanych instrumentów, w serii EX elementy AWM
(AWM Wave), to twory w pełni otwarte! Użytkownikowi instrumentu udostępniono możliwość przypisania
Sierpień '98
nawet 128 próbek dla jednego elementu AWM! Nic nie stoi zatem na
przeszkodzie, aby „zmajstrować”
sobie, np. idealny fortepian, wykorzystując wielokrotny i wielopoziomowy, profesjonalny sampling, bowiem w charakterze próbek, wchodzących w skład AWM Wave, możemy z powodzeniem wykorzystać
samodzielnie nagrane sample. Uważni Czytelnicy z pewnością zadadzą
pytanie co się dzieje w takim przypadku z polifonią całego instrumentu. Otóż nic nadzwyczajnego.
Systemowi EX w żaden sposób nie
przeszkadza „obecność” w jednym
elemencie kilkunastu czy kilkudziesięciu próbek. Jedyne na co należy
zwrócić uwagę to właściwe ustalenie stref klawiatury obsługiwanych
przez próbki (key zone) i zakresów
siły uderzania w klawisze (velocity
zone), bowiem pojedynczy klawisz
Rys. 2. Ujednolicona struktura edycji elementów
może wyzwolić tylko dwie próbki.
składowych brzmienia. Praktycznie nie ma znaczenia,
Jeśli jednak nasz element zawiera,
jaki typ syntezy wykorzystuje element.
np. 15 próbek, to po właściwym ich
rozłożeniu na klawiaturze nic nie
stanie na przeszkodzie aby je wszystkie wyzwolić, udeSynteza Virtual Acoustic (VL)
rzając akordy. Czyż nie jest to szokujące?
Ten typ syntezy nie korzysta z oscylatorów, generaDodajmy, że w pamięci instrumentu znajduje się
torów funkcyjnych, fabrycznych próbek czy sampli.
już 419 doskonale przygotowanych elementów AWM
Synteza ta angażuje bowiem czystą matematykę, przeWave (pamięć ROM), z których korzystają brzmienia
łożoną na język cyfrowy, do modelowania (physical
fabryczne. W pamięci RAM możemy zapisać dalsze 1024.
modeling) fizycznie istniejących elementów instrumentów muzycznych. Podobnie jak inne komputerowe „moSampling – odsłona pierwsza
dele”, takie jak symulacje warunków atmosferycznych
Skoro już tak głęboko weszliśmy w zagadnienia
lub oporów powietrza podczas projektowania samopróbek dokonajmy krótkiego przeglądu możliwości,
lotów, tak synteza VL symuluje całokształt złożonych
jakie oferuje podsystem samplingu.
zjawisk akustycznych (wibracje, rezonanse, odbicia itp.),
Tryb Sample w instrumentach EX pozwala samwystępujących podczas gry na instrumentach dętych
plować (próbkować) dźwięk z „otoczenia” za pomocą
i smyczkowych.
mikrofonu, lub z dowolnego urządzenia (linia). NaNie tylko samo podobieństwo dźwięku do oryginału
grane próbki możemy wykorzystać jako elementy brzmień
jest istotnym rezultatem zastosowania takiej syntezy,
AWM (patrz wyżej), lub możemy je „zmapować”, czyli
lecz możliwość prawdziwie „muzycznej” kontoli tak
przypisać do określonych klawiszy w trybie Key Map
stworzonego instrumentu. Dla przykładu, wielokrotnie
i w ten sposób przygotować sobie materiał do gry „na
starając się wydobyć dźwięk w ten sam sposób nie uzysżywo”. Nagrane próbki możemy oczywiście dowolnie
kamy idealnej powtarzalności. W czasie kolejnych prób
kasować, kopiować, łączyć, ekstrahować oraz normalidostrzegalne są subtelne różnice – instrument reaguje
zować. Niezwykle istotny jest również wybór sposobu
„z życiem”. Oprócz kontroli podstawowych parameodtwarzania (zapętlania), których do dyspozycji mamy
trów, takich jak głośność czy wysokość dźwieku, możemy
aż 5.
kształtować zupełnie nowe charakterystyki brzmienia, jak
np. siła zadęcia lub ściskania stroika, składające się na
Materiał próbkowy możemy również wczytać bezcałokształt brzmienia.
pośrednio z dyskietki lub podłączonego dysku twardeO konstrukcji toru syntezy VL stosunkowo obszergo/CD-ROM'u SCSI. System odczytuje pliki zapisane
nie pisaliśmy w jednym z poprzednich wydań YAMAw formatach WAV, AIFF lub AKAI. Możliwość zapisu
HA-TIM (nr 5, styczeń '97), dlatego zainteresowanych
danych na zewnętrznych nośnikach jest chyba oczywista.
większą liczbą szczegółów odsyłamy do lektury tego nuJednakże największym atutem podsystemu sammeru. Dla bardziej niecierpliwych porcja niezbędnej
plingu stanowi możliwość próbkowania bezpośrednio
wiedzy „w pigułce”.
z wewnętrznego modułu brzmieniowego EX'a, a więc poszczególnych dźwięków lub całych fraz, które zamieniModel wzorcowy instrumentu
my bezpośrednio na postać cyfrową bez stosowania doModel instrumentu należący do kategorii VL defidatkowych urządzeń. Opcja ta, zwana resamplingiem,
niuje podstawę barwy dźwięku. Każdy taki model bupełni niezwykle istotną funkcję na różnych etapach pradujemy w oparciu o sterownik (pobudzenie) – stroik,
cy nad pełnymi aranżacjanmi utworów, dlatego wróciustnik bądź smyczek dla instrumentów smyczkowych –
my do niej w dalszej części artykułu.
oraz system rezonatora (układ wytwarzający dźwięk)
Oczywiście całą zabawę z samplingiem możemy
odpowiedni dla odmiany instrumentu, np. słup drgająbardzo szybko zakończyć, gdy zabraknie pamięci –
cego powietrza lub struna. Jedną z cech godnych uwagi
standardowo zainstalowany 1 MB pamięci, to „raptem”
w syntezie Virtual Acoustic jest możliwość łączenia do11 sekund próbkowania w trybie mono. Dlatego, jeśli
wolnego pobudzenia (sterownika) z dowolnym typem
rzeczywiście poważnie podejdziemy do pracy z sysrezonatora (instrumentu dętego lub strunowego). W
temem EX zakup dodatkowych „kości” znajdzie się
instrumentach EX5 i EX5R przewidziano 271 fabryczz pewnością na pierwszym miejscu listy zakupów uzunie przygotowanych modeli wzorcowych VL, w których
pełniających.
zawarto odmienne charakterystyki i które możemy
6
Nr 10
Sierpień '98
wykorzystywać w procesie budowy brzmień podobnie
jak elementy AWM. Tak konstruowane brzmienia (VL)
mogą składać się z 1 „elementu” VL i maksymalnie
trzech elementów AWM.
Kontrolery i modyfikatory
Kontrolery i modyfikatory pełnią zasadniczą rolę w
procesie wydobywania dźwięku. Wchodzeniu powietrza,
pobudzającego do gry akustyczny instrument dęty, bierze udział szereg narządów, takich jak płuca, gardziel,
ciśnienie wewnątrz ust czy wargi. Z kolei struny instrumentu smyczkowego pobudzane są przez ruchy ramienia muzyka, które przenoszone są za pośrednictwem
smyczka. Wszystkie te elementy stanowią integralną
część syntezy VL i posiadają swoje odpowiedniki w bloku kontrolerów (proszę nie mylić ich jednak z kontrolerami MIDI wpływającymi na tor syntezy). Grający wydobywa dźwięki grając na klawiaturze, sterowniku dętym (Breath Controller), uderzając struny lub wiodąc
po nich smyczkiem, a odpowiadająca tym zjawiskom grupa kontrolerów wpływa na pracę pozostałych, tworząc
spójny model instrumentu i wpływając na to jak instrument gra.
Zmianę wartości każdego z tych parametrów można w instrumentach serii EX zlecić zewnętrznym kontrolerom, takim jak: Foot Controller, pokrętła modulacji, Ribbon Controller, Breath Controler) itd. Przykładowo parametr „Pressure”, odpowiadający ciśnieniu
zadęcia przyłożonego do stroika/ustnika możemy przypisać do Breath Controllera, aby grający mógł wpływać
jednocześnie na głośność i barwę brzmienia instrumentu, podobnie jak to ma miejsce podczas gry na prawdziwym instrumencie akustycznym. Równocześnie inne
parametry, takie jak przedęcie lub naturalna „szorstkość” mogą być przypisane do tego samego kontrolera
– wszystko w celu jak najwierniejszego oddania artykulacji właściwej instrumentom akustycznym.
Filtr
Zmniejszone: dźwięk „cieplejszy”
Modulator
kołowy
Mikser
Zwiększanie/zmniejszanie liczby
składowych harmonicznych
Generator
szumu
Zwiększone: dźwięk „jaśniejszy”
SPRZĘŻENIE ZWROTNE (FEEDBACK)
Kształt LFO
Przebieg oryginalny
Rys. 3. Blok syntezy AN w ogólnym zarysie.
Syntezatory przebyły długą drogę od czasów panowania analogowych generatorów sterowanych napięciem (VCO), analogowych filtrów sterowanych napięciem (VCF) oraz wzmacniaczy sterowanych napięciem (VCA). W chwili obecnej zaawansowana technologia cyfrowa potrafi wiernie odtworzyć zjawiska fizyczne towarzyszące powstawaniu dźwięku w syntezatorach
analogowych. Synteza AN oferuje wszelkie możliwości
syntezatorów z przed lat, zapewniając przy tym precy-
Brzmienia AN (Layer) (tylko EX5/
EX5R)
Brzmienia AWM
Brzmienia AN (Layer) mogą zawierać od 1 do 2
elementów AN oraz od 1 do 2 elementów AWM.
Chcąc otrzymać czysto analogowe brzmienie
typu Pad, należy próbować budować je wyłącznie w oparciu o elementy AN. Wykorzystanie elementów AWM,
pozwala nakładać dodatkowe płaszczyzny brzmieniowe.
Brzmienia FDSP
Brzmienia VL (tylko EX5/EX5R)
Brzmienia VL zawierają
1 element VL, oraz od
1 do 3 elementów AWM.
Zapewne w wielu przypadkach zechcą Państwo korzystać tylko z
elementu VL, aby wykorzystać siłę ekspresji
właściwą dla tego typu syntezy. Możliwość
łączenia elementu VL z elementami AWM, daje jednak przewagę edycji tego co się dzieje w tle brzmienia i niekiedy zaskakujące brzmieniowo rezultaty.
Brzmienia FDSP mogą zawierać od 1 do 4 elementów AWM i wykorzystywać blok FDSP.
Z bloku FDSP mogą dowolnie korzystać zarówno wybrane jak i wszystkie elementy AWM.
Brzmienia AN+FDSP (tylko EX5/EX5R)
Brzmienia AN (Poly)
Standardowe brzmienie AN (Poly) zawiera
pojedynczy element AN,
oraz od 1 do 3 elementów AWM. Gdy chcemy stworzyć prawdziwie
analogowe brzmienie lub brzmienie charakterystyczne dla syntezy FM, najprawdopodobniej
najlepiej wykorzystać w tym celu tylko element AN. Dodanie elementów AWM zwykle czyni brzmienie bardziej „nowoczesnym”.
Przebieg po zastosowaniu LFO
Synteza Analog Physical
Modeling (AN)
4 typy syntezy, 6 kombinacji...
Brzmienia AWM mogą
zawierać od 1 do 4 elementów AWM Wave. Proszę zwrócić uwagę, że
wybranie na początku elementu AWM – jako
bazy, pozwala wykorzystać również „własnoręcznie” zsamplowane próbki lub próbki pochodzące z innych źródeł. Łączenie elementów AWM oznacza
także możliwość przypisania odmiennych sampli dla ataku i
„podtrzymania” dźwięku, oczywiście z niezależną kontrolą.
Wzmacniacz
Kontroluje amplitudę sygnału w czasie
Brzmienia AN+FDSP mogą zawierać 1 element AN
oraz od 1 do 3 elementów AWM. Z bloku FDSP mogą dowolnie korzystać poszczególne elementy AWM.
Typ brzmienia
AWM
VL+AWM
Polifonia
FDSP
Maksymalna polifonia w instrumentach EX5 i EX5R wynosi 126,
natomiast w instrumencie EX7 – 64 głosy. Pełna polifonia nie
jest jednak dostępna dla wszystkich konfiguracji brzmień. W
tabeli zamieszczonej obok znajdą Państwo szczegółowe dane
na ten temat.
AN(Poly)+AWM
AN(Layer)+AWM
AN+FDSP
Polifonia EX5/5R
Polifonia EX7
126
64
1+AWM
–
16
8
2+AWM
1+AWM
1+AWM
–
AN: 1; FDSP: 8
–
7
zyjną kontrolę właściwą cyfrowej technologii. Istnieje
zatem możliwość kreowania brzmień klasycznych syntezatorów analogowych bez potrzeby krosowania przewodów na sporych rozmiarów panelach, korzystania z
matryc ustawień brzmień i wszelkich niedogodności, które znane były muzykom ery analogowej. Synteza AN
umożliwia dużo więcej niż było możliwe przed laty z
racji postępu technicznego i dzisiejszych wymogów.
Dla elementu AN dostępne są parametry wyboru
algorytmu sterującego pracą generatorów VCO (tryb:
FM, FM Master, FM Slave, FM/FM). W zależności od
wybranego algorytmu dwa generatory składające się na
element AN są ze sobą połączone w różny sposób. Możliwości kreowania sygnału są dzięki temu niemal nieograniczone. Dla każdego z generatorów możemy określić: częstotliwość, strój, typ, kształt i szerokość fali, oraz
rodzaj modulacji przy użyciu wybranego generatora
LFO. Generator obwiedni może sterować pracą jednego lub obu generatorów VCO. Do dyspozycji użytkownika są także dwa filtry sterowane napięciowo
(VCF) oraz dwa niezależne generatory niskich częstotliwości (LFO), w których również możemy zmieniać
ustawienia wszystkich parametrów w szerokim zakresie
(kształt fali, opóźnienie, szybkość, synchronizację oraz
kontrolowane parametry). Pozostałe elementy brzmienia (AWM) możemy edytować w zwykły sposób. W
instrumentach EX5/EX5R brzmienie typu AN może
być używane w trybach Poly (dwugłosowo) lub Layer (2
elementy AN + 2 elementy AWM, jednogłosowo). W
modelach tych możliwe jest także łączenie syntez AN+
FDSP – o której za chwilę – (blok AN działa wtedy w
trybie jednogłosowym, zaś dla elementów AWM „przepuszczonych” przez blok FDSP dostępnych jest 8 głosów polifonii). Model EX7 oferuje jedynie monofoniczny generator AN.
Wykorzystując blok syntezy AN w instrumentach
serii EX możliwe jest także kreowanie brzmień typu
FM, właściwych dla legendarnego i niezwykle popularnego do dziś syntezatora YAMAHA DX7.
Dalsze szczegóły związane z syntezą AN, a w szczególności rozwinięcie tematu bloków VCO, VCF, VCA
i innych, znajdą Państwo w jednym z poprzednich wydań YAMAHA-TIM (nr 7, październik '97).
Nr 10
Sierpień '98
Synteza Formulated Digital
Signal Processing (FDSP)
Jakkolwiek zaprezentowane wcześniej typy syntezy
są Państwu bardziej lub mniej znane, algorytmy FDSP,
to zupełnie nowy pomysł tworzenia brzmienia przy użyciu wysoce zaawansowanej technologii cyfrowej, który
pojawia się po raz pierwszy właśnie w serii EX.
Brzmienia wykorzystujące nową technologię mogą
być budowane w oparciu o dwie kombinacje: AWM+
FDSP lub AN+AWM+FDSP. Spójrzmy na rys. 4. Mamy tu obie konfiguracje oraz szczegółowy schemat jednego z 10 dostępnych algorytmów. Na pierwszy rzut oka
blok FDSP stanowi jakby jeszcze jeden procesor efektów. I tak jest w rzeczywistości, chociaż przetwarzanie
FDSP, to algorytmy zupełne nowej generacji, których
konstrukcja oparta została bezpośrednio o technologię
„physical modeling”. Tego, bez wątpienia rewolucyjnego rozwiązania, nie oferuje w chwili obecnej żadna
z firm parających się konstruowaniem syntezatorów. A
na czym polega w swej istocie owa rewolucja?
Otóż, w odróżnieniu od typowego układu procesora DSP każdy dźwięk, a dokładniej: każdy element
AWM każdego z zagranych dźwięków(!), przetwarzany
jest przez blok FDSP niezależnie. Szereg parametrów
algorytmów składających się na układ FDSP może być
powiązanych z wysokością dźwięku i w różnym stopniu
modyfikować pracę poszczególnych bloków FDSP.
Innymi słowy, w przypadku uderzenia kilku dźwięków
przez blok FDSP przechodzą one nie jako jeden sygnał,
ale szereg niezależnych sygnałów, które miksowane są
dopiero na wyjściu. Stąd właśnie w przyjętym przez firmę
nazewnictwie blok FDSP określany jest mianem toru
syntezy. Zastosowanie tego układu umożliwia uzyskanie
nieosiągalnych dotąd w żaden sposób efektów brzmieniowych, zaś 10 algorytmów, jakie udostępnia blok FDSP,
to na tyle ciekawe propozycje, że pozwoliliśmy sobie zaprezenować je w oddzielnej ramce, wraz z krótkim opisem.
Na zakończenie proponujemy Państwu jeszcze przeprowadzenie drobnej kalkulacji. Weźmy pod lupę konstrukcję brzmienia FDSP opartą tylko o elementy AWM.
W tym przypadku dysponujemy 16-głosową polifonią
(tabelka na str. 7). Ponieważ każdy element dla każdego uderzonego klawisza przetwarzany jest niezależnie, dokonując prostego przemnożenia głosów polifonii
przez liczbę elementów (4), otrzymamy w wyniku 64 niezależnie prowadzone procesy symulacji FDSP! Jeśli ta
liczba nie przemawia do Państwa w dostateczny sposób,
proszę wyobrazić sobie panel typu rack zawierający 64
„proste” urządzenia DSP.
W ten sposób dotarliśmy do końca prezentacji głównego i najważniejszego bloku instrumentów serii EX.
Ci z Państwa, którzy wytrwali z nami do tej pory zdają
sobie z pewnością sprawę, że możliwości zawarte w konstrukcji toru Multisyntezy, to ogromny potencjał. Jak go
zatem wykorzystać?
Tryb Performance
Wszystkie brzmienia dostępne w fabrycznie nowym
instrumencie serii EX, to typowe brzmienia „live”, składające się zazwyczaj z kilku elementów, wykorzystujących jednocześnie zalety zaawansowanych typów syntezy. Użytkownicy przyzwyczajeni do tradycyjnego sposobu pracy, jaki narzucają rozpowszechnione na rynku
konstrukcje typu Workstation, zdziwią się zapewne, że
w modelach serii EX nie znajdziemy banku brzmień
Multi. Instrumenty serii EX dysponują jednak uniwersalnym trybem Performance, który pozwala przyporządkować 16 różnych brzmień do poszczególnych kanałów
modułu brzmieniowego (partów). W rezultacie, układ
taki jest wprost wymarzony do gry na żywo lub jako
Konfiguracja AWM+FDSP.
Konfiguracja AN+AWM+FDSP.
Schemat blokowy algorytmu EG Guitar...
Rys. 4. Zasada działania bloku syntezy
FDSP i dostępne konfiguracje brzmień.
...i jego odniesienie do
rzeczywistości.
Rewolucja FDSP
ustawienie „sekcji multi” do odtwarzania sekwencji z
trybów Song, Pattern lub przez zewnętrzne urządzenie
MIDI. Ponadto tryb Performance oferuje inne możliwości kontroli, których zastosowanie pozwala osiągnąć
ciekawsze rezultaty, a których brak w trybie Voice.
01: EP Pickup (Electric Piano Pickup)
Algorytm, wiernie oddający wszelkie zjawiska zachodzące w przetworniku elektrycznego pianina. Algorytm w
całości oparty jest o symulację przy użyciu technologii
Virtual Acoustic.
Performance Layers
02: EG Pickup (Electric Guitar Pickup)
Dwa odmienne brzmienia (w trybie Performance
dwa oddzielne kanały modułu brzmieniowego), możemy łączyć w „wartswy” grać, używając jednocześnie
obydwu. Niezależne ustawienia głośności, panoramy,
efektów i parametrów kontroli dla każdego kanału podlegają teraz całkowitej kontroli w jednym programie
typu Performance. Takie „nawarstwianie” pozwoli z pewnością stworzyć znacznie bogatsze struktury niż w przypadku pojedynczych brzmień. Ale warstwy, to tylko
początek...
Algorytm, wiernie oddający wszelkie zjawiska zachodzące w procesie odbioru sygnału przez różne typy elektromagnetycznych przetworników gitarowych. Algorytm
w całości oparty jest o symulację przy użyciu technologii
Virtual Acoustic.
Performance Split
W odróżnieniu od nakładania warstw dla tego samego zakresu klawiatury, poszczególne brzmienia przypisane kanałom modułu możemy przyporządkować do
różnych stref klawiatury. Prostym przykładem może być
przypisanie brzmienia basu dla lewej i brzmienia fortepianu dla prawej ręki.
Velocity Switching
Poszczególnym brzmieniom (warstwom) możemy
przypisać odmienne zakresy reakcji na siłę uderzania w
klawisze. Przykładem może być brzmienie gitary (slap
bass) zbudowanej przy użyciu dwóch warstw: pierwsza
z nich to podstawowe brzmienie basu (fingered), druga
to brzmienie grane techniką uderzeń kciukiem (slap).
Jeżeli warstwie pierwszej (fingered) przypiszemy zakres
parametru Velocity powiedzmy od 1 do 64, a warstwie
drugiej od 65 do 128, to gdy będziemy grać delikatnie
na klawiaturze usłyszymy ciepłe brzmienie fingered, a
gdy uderzymy mocniej usłyszymy brzmienie slap.
Arpeggiator accompaniment
Aprpeggiator w instrumencie EX umożliwia tworzenie bogatych i zróżnicowanych przebiegów, które,
jako akompaniamenty możemy wykorzystywać w wielu
stylach muzycznych. Arpeggiator możemy przyporządkować do dowolnej „warstwy” brzmienia Performance, tak więc nawet w trybie podziału klawiatury
możemy kontrolować pracę arpeggiatora (w lewej
8
03: Water
Algorytm, nadający przychodzącym sygnałom charakter
środowiska wodnego. Trudny do opisania słowami, to
trzeba usłyszeć. Oparty o technologię Virtual Analog.
04: PWM (Pulse Width Modulation)
Algorytm jest rodzajem efektu typu chorus, uzyskiwanego tutaj na drodze modulacji szerokości impulsów prostokątnych.
05: Flange
Algorytm, tworzący efekt flangera tworzony niezależnie
dla każdego zagranego dźwięku.
06: Phaser
Algorytm, dodający do każdego zagranego dźwięku
efekt przesunięcia fazy.
07: Self FM
Algorytm, generujący w sygnale wejściowym dodatkowe
składowe harmoniczne.
08: Tornado
Rodzaj operatora syntezy FM, który wykorzystuje sygnał
wejściowy jako modulatora. Zmianom podlegają zarówno
faza sygnału, jak i zawartość składowych harmonicznych.
09: Ring Mod (Ring Modulator)
Algorytm, modulujący sygnał wejściowy, wykorzystując
wbudowane generatory własne. W szczególnym przypadku może być zwykłym modulatorem kołowym, znanym
z syntezatorów analogowych.
10: Seismic
Algorytm, symulujący powstawanie specyficznego, kontrolowanego „hałasu”. Sygnał wejściowy poddawany jest
wstępnej obróbce przez zmienny w czasie wzmacniacz
podbijający niskie częstotliwości, a następnie zniekształcany przez sekcję overdrive.
Nr 10
ręce), prawą zaś grać brzmieniem solowym (lead).
Możliwe jest również „wyzwolenie” dwóch odmiennych
przebiegów arpeggio przypisanych do osobnych rejestrów klawiatury.
Wszystkie wymienione wyżej udogodnienia, to idealne rozwiązania dla brawurowych, wirtuozerskich popisów na scenie. Natychmiastowa, pełna kontrola brzmień,
a nawet możliwość bezpośredniego wejścia w edycję.
Wciąż jednak nie rozstrzygnęliśmy kwestii typowej, multiinstrumentalnej produkcji muzycznej.
Sampling – odsłona druga
No dobrze, skoro zamiast trybu Multi mamy Performance, to każdy „tradycjonalista” z pewnością będzie chciał natychmiast rozpcząć pracę nad rozbudowanymi projektami z zastosowaniem wszystkich dostępnych środków.
Jeśli uważnie przeczytali Państwo część poświęconą
Multisyntezie z pewnością zdajecie sobie sprawę jak
ogromne moce obliczeniowe zaprzęgnięte zostały do
pracy w „prostym” trybie Voice. Sam fakt, iż konfiguracje, jakie możemy wykorzystywać do budowy brzmień są
takie jakie są (strona 7), daje również wiele do myślenia. Jest oczywiste, że system EX (ani żaden inny) nie
będzie w stanie wprost zrealizować w pełni naszych żądań, jeśli zechcemy stworzyć produkcję, w której każda
z partii instrumentalnych będzie bezpośrednio realizowana z użyciem wyszukanych algorytmów syntezy. Czy
zatem najdroższy z instrumentów YAMAHA, to „namiastka” systemu produkcyjnego, który można wykorzystać tylko do gry „na żywo”? Nic bardziej błędnego.
Wróćmy na moment do konstrukcji brzmienia AWM.
Zwróćmy jeszcze raz uwagę na różnice pomiędzy konstrukcją brzmienia AWM w instrumentach EX a dotychczas oferowanymi modelami. Synteza AWM w serii
EX, to model otwarty! Wykorzystując ten typ syntezy
możemy „przepchnąć” przez instrument dosłownie
wszystko i w dodatku bez zauważalnych ograniczeń
polifonii i innych zasobów systemu. Tu leży klucz do rozwiązania naszych problemów, a także najważniejsza zmiana w sposobie podejścia do zagadnień kompozycji z użyciem syntezatorów.
Czy oznacza to, że wszystkie brzmienia jakie zamierzamy wykorzystać w naszym multiinstrumentalnym
projekcie będziemy musieli programować od nowa?
Z pewnością nie. Jedyne czego musimy dokonać, to ich
„kompresja”, a więc jego uproszczenie w taki sposób,
aby sprowadzić je do pojedynczego lub kilku elementów AWM. Jeżeli stwierdzimy, że określone brzmienia odpowiadają nam w zupełności, nie pozostaje nic innego
jak dokonać ich resamplingu. Wykonanie tej operacji
spowoduje, że uzyskamy jedną próbkę odpowiadającą
całemu, wieloelementowemu brzmieniu!
No dobrze, powie ktoś, ale przecież gdy mamy do
czynienia z brzmieniami, w których elementy przeplatają się wzajemnie w zależności od dynamiki gry, jak
również w przypadku brzmień wykorzystujących zaawansowane technologie syntezy: FDSP, AN czy VL,
gdzie kontrola brzmienia w czasie rzeczywistym wpływa
w znacznym stopniu na jego charakter, tak proste rozwiązanie pozbawiło by nas wszelkich zalet tych technologii – utracimy nad nimi całkowicie kontrolę. Tu jednak pojawia się druga możliwość – próbkować można
bowiem nie tylko gotowe brzmienia (czy ich składniki)
ale także całe sekwencje – dzięki temu, nagrana próbka
odpowiadać będzie nie jednemu brzmieniu, ale całej
nagranej sekwencji. Jeżeli w ten sposób postąpiliśmy z
brzmieniem AN+AWM, to nic nie stoi na przeszkodzie
aby ponownie wykorzystać kolejne brzmienie AN –
nasza sekwencja ma już bowiem status „zwykłej” próbki
AWM. Zresztą, zabawa z resamplingiem może prowadzić do uzyskania całkowicie nowych, jeszcze ciekaw-
Sierpień '98
szych, niż te którymi dysponujemy w określonym momencie, struktur brzmieniowych.
Procesor DSP
Ten istotny element współczesnego syntezatora, w
całej tej „technologicznej kuchni” został jakby z boku,
a przecież bez dodatkowych „talentów” nie obejdzie się
żadna poważna produkcja muzyczna, czy to będzie występ „live”, czy „praca domowa”. Seria EX udostępnia
zasadniczo 4 bloki: Reverb (12), Chorus (17), Insert1
(24), Insert2 (79). Moc procesora sygnałowego zastosowanego do przetwarzania sygnałów współdzielona jest
jednak z torem syntezy (FDSP, VL/AN). Dlatego w
przypadku korzystania z tych zaawansowanych algorytmów syntezy jeden z bloków Insertion automatycznie „przechwytywany” jest przez system instrumentu do
realizacji zadań związanych z syntezą. Niemałą listę
efektów, jakimi dysponują poszczególne bloki, znajdą
Państwo w ramce obok.
Klawiatura i kontrolery...
Nowa rodzina syntezatorów, a w szczególności
model EX5 wydaje się być wymarzonym instrumentem
jako masterkeyboard. Wysokiej klasy dynamiczna (choć
nie ważona), 76-klawiszowa klawiatura, Aftertouch,
Pitch Bender, dwa pokrętła Modulation, 6 kontrolerów
Knob, Ribbon Controller, 2 gniazda kontrolerów nożnych oraz 2 przełączników nożnych, gniazdo Breath
Controller umożliwiają sterowanie ogromną liczbą parametrów podczas gry. Instrument wyposażono w doskonałą funkcję Controler Sets, umożliwiającą zapamiętanie 16 różnych ustawień (a dokładnie: adresów) kontrolerów dla każdego brzmienia. Dwa różne ustawienia
kontrolerów mogą być zapisane w pamięci Scen (Scene
1/2) z możliwością płynnego przejścia (Scene Morphing)
pomiędzy ustawieniami.
Sekwencer
Oferuje pojemność ok. 30.000 nut. Dysponując 16
ścieżkami i dodatkowymi 8 dla pattern'u możemy pokusić się o nagrywanie nawet bardzo skomplikowanych
aranżacji. Rozsądne gospodarowanie zasobami systemu, zwłaszcza w zakresie brzmień (patrz uwagi wyżej), gwarantuje, że instrument dzielnie przebrnie nawet
przez „najgęściej” zaaranżowane fragmenty. Na uwagę
zasługuje dodatkowa ścieżka Play Effect. Tu, dla każdej
partii instrumentalnej możemy wypróbowywać kolejne
schematy niedestrukcyjnej kwantyzacji, korzystając z
własnych ustawień jak i tabeli Groove. Dzięki temu,
pierwotnie nagrany materiał pozostaje nienaruszony, a
my mamy możliwość swobodnie poprzebierać w kolejnych pomysłach. Ilość i zakres funkcji edycyjnych jest
taka sama jak w profesjonalnych urządzeniach YAMAHA
serii QY (QY-700). Zapisywanie danych na dyskietki
lub dysk twardy (opcja) pozwala rozsądnie zarządzać
nie największą – niestety – pamięcią. Wszystkich którzy
często korzystają z przygotowanych wcześniej utworów
podczas gry na żywo ucieszy możliwość odtwarzania
bezpośrednio z dysku (bez konieczności przepisywania
danych do pamięci).
Sekcja Pattern, to z całą pewnością nie jest funkcja
automatycznego akompaniamentu. Zresztą trudno
oczekiwać tego typu funkcji w profesjonalnym instrumencie. Jak uczy doświadczenie znaczną część zaaranżowanego utworu stanowią powtarzające się fragmenty
(partia perkusji, podkłady, charakterystyczne riffy i inne
efekty). W przypadku zwykłych ścieżek sekwencera
powtarzanie (kopiowanie) tych samych taktów niepotrzebnie obciąża pamięć urządzenia. Stosowanie pattern'ów nie tylko pozwala efektywnie zarządzać danymi
9
DSP – przegląd algorytmów
Reverb
1 Rev Hall 1
2 Rev Hall 2
3 Rev Room 1
4 Rev Room 2
5 Rev Room 3
6 Rev Stage 1
7 Rev Stage 2
8 Rev Plate
9 RevWhiteRoom
10 Rev Tunnel
11 Rev Basement
12 Rev Canyon
Chorus
1 Chorus 1
2 Chorus 2
3 Chorus 3
4 Chorus 4
5 Chorus 5
6 Celeste 1
7 Celeste 2
8 Celeste 3
9 Celeste 4
10 Flanger 1
11 Flanger 2
12 Flanger 3
13 Symphonic
14 Phaser
15 Ensemble
16 Delay L,R
17 Control Delay
Insertion 1
1 Chorus 1
2 Chorus 2
3 Chorus 3
4 Chorus 4
5 Celeste 1
6 Celeste 2
7 Celeste 3
8 Celeste 4
9 Flanger 1
10 Flanger 2
11 Flanger 3
12 Tremolo
13 Auto Pan
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
Distortion
Overdrive
AmpSimulator
Exciter
Compressor
Noise Gate
Auto Wah
Touch Wah
Phaser
Equalizer
3 Band EQ
Insertion 2
1 Chorus 1
2 Chorus 2
3 Chorus 3
4 Chorus 4
5 Chorus 5
6 Celeste 1
7 Celeste 2
8 Celeste 3
9 Celeste 4
10 Flanger 1
11 Flanger 2
12 Flanger 3
13 Symphonic
14 Delay L,C,R
15 Delay L,R
16 Echo
17 Cross Delay
18 Rotary Sp 1
19 Rotary Sp 2
20 Tremolo
21 Auto Pan
22 Ambience
23 Phaserl
24 Phaser 2
25 Early Ref 1
26 Early Ref 2
27 Gate Reverb
28 Reverse Gate
29 Karaoke 1
30 Karaoke 2
31 Karaoke 3
32 Auto Wah
33 Touch Wah
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
A.Wah+Dist
A.Wah+OvBrdr
T.Wah+Dist
T.Wah+Overdr
DistoMion
Overdrive
AmpSimulator
Compressor
Comp Dist
Exciter
Noise Gate
Rev Hall 1
Rev Hall 2
Rev Room 1
Rev Room 2
Rev Room 3
Rev Stage 1
Rev Stage 2
Rev Plate
PitchChange1
PitchChange2
Ensemble
Voice Cancel
2 Band EO
3 Band EO
Ctrl Delay 1
Ctrl Delay 2
DPCM
V-Distortion
V-Flanger
Talking Mod
Beat Change
D.Scratch
Auto Synth
Tech Mod
LoResolution
Noisy
Attack LoFi
D.Turntable
Jump
Wah+Dist+Dly
Wah+Odrv+Dly
Cmp+Dist+Dly
Cmp+Odrv+Dly
Dist + Delay
Odrv + Delay
(utwory „ładują się” znacznie szybciej). Przygotowując
utwór możemy w dowolnym momencie podmieniać
pattern'y porównując brzmienie całości, bez żmudnej
procedury kopiowania kolejnych ścieżek. Także ilość
kontrolerów, przy użuciu których możemy zmieniać
charakterystykę brzmienia, jak i właściwa konfiguracja
efektów wymaga, aby można było skupić się na właściwym fragmencie utworu i wypróbować wszystkie pomysły. Mastering jest przecież nieodłącznym punktem
każdej poważniejszej produkcji muzycznej.
Zamiast podsumowania
Tak. Instrumenty serii EX to konstrukcje niewątpliwie wyjątkowe. Po raz pierwszy mamy tu bowiem możliwość tak głębokiej ingerencji w brzmienie nie napotykając na elementy, których nie można zmieniać (lub
zamieniać). Dodatkowa możliwość wprowadzania próbek i brzmień przy użyciu wbudowanego samplera z
jednej strony, a wykorzystanie go w charakterze swego
rodzaju „pakowarki” gotowych programów – z drugiej,
umożliwia bardzo szerokie zatosowanie tych instrumentów. Z pewnością jednak zwróciliśmy uwagę, że
jeżeli chodzi o typ instrumentu, to seria EX bliższa jest
instrumentom przeznaczonym do produkcji „live”. Niewątpliwie największy nacisk położono w nich na brzmienie. Dlatego też potencjalni nabywcy tego instrumentu
muszą mieć świadomość, że punktem wyjścia do każdej
produkcji wykonanej na instrumentach serii EX musi
być dobór i przygotowanie odpowiednich brzmień.
Jak się wydaje jednym z najistotniejszych problemów, na jakie natkną się przyszli użytkownicy nowych
instrumentów będzie zmiana sposobu myślenia i podejścia do zagadnień kompozycji z użyciem syntezatorów.
Nr 10
Pamiętajmy jednak, by „zachłyśnięcie” się nowoczesną
technologią nie zdominowało zupełnie naszych twórczych
działań. Dlatego na zakończenie, z racji trwających wakacji, proponujemy Państwu jeszcze krótkie rozważania
na temat miejsca instrumentów elektronicznych we
współczesnej muzyce.
Obecnie produkowane modele oferują nieporównywalnie większe możliwości kreowania brzmienia niż
przed laty. Zdawać by się mogło, że muzyka stanie się
przez to ciekawsza, bardziej oryginalna. Tymczasem
wobec ogromnych możliwości brzmieniowych nowych
generacji instrumentów współczesny muzyk ma do zaoferowania co najwyżej kilka mniej lub bardziej ciekawych brzmień i tradycyjną technikę gry: fortepianową
lub organową (w zależności do rodzaju klawiatury w jaką wyposażony jest jego syntezator). I tyle. Nie chcemy tu oczywiście generalizować, wszak zdarzają się
chlubne wyjątki. Zjawisko jest jednak bardzo niepokojące. Mamy bowiem do czynienia, w przeważającej
części produkcji, ni mniej ni więcej z twórczą impotencją... Dlaczego tak się dzieje?
Chyba trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to
pytanie, jednak warto zwrócić uwagę na kilka aspektów
związanych z tym zagadnieniem.
W czasach gdy instrumentów elektronicznych było na rynku stosunkowo niewiele, zaś liczba oferowanych
przez nie brzmień była ograniczona, artysta zmuszony
był poszukiwać własnego brzmienia po to chociażby,
aby być oryginalnym. Instrumenty dostępne obecnie
oferują po kilkaset brzmień każdy. Również liczba
modeli różnych producentów jest dzisiaj wielokrotnie
większa (a przy tym są to znacznie tańsze instrumenty
niż kilkanaście lat temu). Muzyk, znudziwszy się gotowymi brzmieniami po prostu szuka innego instrumentu,
nie zastanawiając się, jakie brzmienia mógłby jeszcze
wydobyć ze swojego „parapetu”, lub co by tu jeszcze do
niego podłączyć. Tak więc mamy do czynienia także z
wygodnictwem.
Kiedy cztery lata temu firma YAMAHA wprowadzała na rynek pierwsze modele instrumentów wykorzystujące Wirtualną Syntezę Akustyczną (VA), pierwszym wrażeniem muzyków wypróbowujących te instrumenty były... kłopoty z intonacją! Część muzyków
była wręcz zdumiona faktem, że na instrumentach
elektronicznych YAMAHA trzeba nauczyć się grać.
Kierunek rozwoju zapoczątkowany przez firmę
okazał się jednak słuszny. Fakt, że instrumentarium
Yamahy wykorzystują dziś takie gwiazdy jak Tom Scott
czy Chick Corea jest najlepszym dowodem na to, że nie
wszyscy poddali się modzie „nieróbstwa”. I dobrze.
Dostępność do szerokiego instrumentarium nie zwalnia z obowiązku ćwiczenia. To prawda, o której niektórzy zdają się zapominać. Konstrukcje firmy YAMAHA
zawsze bazowały bardziej na możliwościach twórczych
niż na gotowych brzmieniach. Z tego też powodu przez
krótki okres czasu (przełom lat ’80 i ’90) firma straciła
nieco klientów na rzecz producentów oferujących doskonałe „gotowce”.
Instrumenty oferowane przez firmę YAMAHA obecnie, zorientowane są na twórczo nastawionego muzyka,
który będzie chciał kontrolować brzmienie swojego instrumentu w sposób zbliżony do tego, w jaki nad brzmieniem panuje np. trębacz. Oczywiście, w ofercie znajduje
się także cała gama instrumentów oferujących gotowe,
ładne i „okrągłe” brzmienia, przeznaczonych dla amatorów pragnących po prostu bawić się muzyką. Zawodowym muzykom firma stawia jednak wyższe wymagania. Mamy nadzieję, że dzięki takim instrumentom
jak nowoczesna seria syntezatorów EX, grono zwolenników prawdziwego grania zaczyna się ponownie poszerzać. Tym samym istnieje szansa, że współczesna
muzyka wybrnie ze ślepego zaułka „naciskaczy klawiszy”.
Sierpień '98
Individual Output Board (EXIDO1)
Digital Output Board (EXDGO1)
Karta zwiększająca liczbę dostępnych analogowych wyjść indywidualnych. Instrumenty
EX5/EX5R standardowo wyposażone są w cztery wyjścia: L/MONO, R i dwa wyjścia indywidualne, zaś EX7 posiada tylko wyjścia główne. Instalacja karty EXIDO1 zwiększa liczbę
wyjść odpowiednio do 8 (EX5/EX5R) i 6 (EX7).
Karta rozszerzająca możliwości serii EX w dziedzinie bezpośredniej komunikacji cyfrowej.
Udostępnia wyjście cyfrowe w standardzie
AES/EBU, które może być wykorzystane do połączenia instrumentu z cyfrowymi rejestratorami sygnałów oraz wejście cyfrowego sygnału
WORD CLOCK IN zapewniające precyzyjną
synchronizację z zewnętrznymi urządzeniami cyfrowymi.
UWAGA:
Karty EXIDO1 oraz EXDGO1 mogą być wykorzystywane alternatywnie. Nie ma możliwości
zainstalowania obu tych rozszerzeń jednocześnie.
SCSI Interface Board (ASIB1)
Flash Memory Board (EXFLM1)
Karta interfejsu SCSI może być zainstalowana we wszystkich modelach serii EX. Umożliwia dostęp do zewnętrznych urządzeń SCSI,
takich jak dyski twarde, napędy ZIP, JAZZ
oraz CD-ROM. Rozszerzenie jest wykrywane
automatycznie, a odpowiednie procedury dostępu pojawiają się w trybie [DISK].
Moduły pamięci typu Flash umożliwiają przechowywanie próbek nawet po wyłączeniu zasilania bez konieczności zapisywania danych
na dysk. W specjalnych gniazdach należy umieścić 2 moduły o łącznej pojemności 8MB (2 x
4MB).
DRAM SIMM
W instrumentach przewidziano możliwość instalacji dodatkowej pamięci RAM poprzez wykorzystanie standardowych modułów SIMM (72-pin, z kontrolą parzystości lub bez, także
EDO) i zwiększenie dostępnej pamięci do 65MB. Przed dokonaniem zakupu polecamy konsultację z dostawcą instrumentu, ponieważ nie wszystkie dostępne powszechnie na rynku
pamięci będą poprawnie współpracowały z instrumentami.
10
Nr 10
W dziale gitar elektrycznych zmiany
konstrukcyjne i technologiczne, dokonywane co jakiś czas, stały się już pewną
prawidłowością. Jednakże stare, sprawdzone konstrukcje, jak np. Stratocaster
i Telecaster są nadal wysokim standardem.
Konstrukcja Leo Fendera (Telecaster znany jest od
50 lat) przetrwała i na stałe wpisała się w krajobraz scen
muzycznych na całym świecie. Swoje charakterystyczne,
ostre, jasne i pełne „jadowitego” ataku brzmienie
zawdzięcza konstrukcji korpusu oraz przetwornikowi
zamontowanemu w części metalowej mostka stałego
(bez mechanizmu Tremolo), służącego jednocześnie
jako jego podpora. Prosta konstrukcja tej gitary była
zapewne atutem w 1948 roku, kiedy to zaczęto produkować ją masowo. Prostota tego instrumentu okazała
się jednocześnie genialnym rozwiązaniem dla wielu
gitarzystów, grających różne gatunki muzyki: blues,
country, nieco później również rock&roll i rock. Docenili ją także muzycy z kręgu jazzu, czego przykładem
może być Mike Stern.
Ten znakomity wirtuoz gitary na tym właśnie fundamencie oparł swoje brzmienie. Jednocześnie poprzez
wykorzystanie dwucewkowego przetwornika przy gryfie
mógł „złagodzić” i okiełznać brzmienie tego niezwykle
dynamicznego instrumentu. Telecaster z takim układem przetworników był znany już wcześniej, jednak to
właśnie dzięki takim gitarzystom jak Steve Morse, Mike
Stern i paru innym, brzmienie Telecastera nabrało
nowego wymiaru.
Firma YAMAHA, korzystając ze swego wieloletniego doświadczenia w produkcji gitar, przy udziale
Mike’a Sterna, oferuje teraz instrument wiernie oddający ideę Telecastera.
1511 Mike'98
Stern
Sierpień
Propozycja nie do odrzucenia
niego, bardziej praktycznego i ułatwiającego precyzyjne
strojenie, rozwiązania. Struny „przechodzą” przez korpus i opierają na zaczepach umieszczonych na jego tylnej ściance, co dodatkowo podnosi stabilność stroju
i zwiększa czas wybrzmiewania dźwięku (sustain). Lakier na korpusie położony jest bardzo starannie (wysoki
połysk), a obwódka z białego tworzywa podkreśla i „wyostrza” charakterystyczną linię korpusu gitary. Gryf
pokryty jest niewielką ilością lakieru, co stwarza wrażenie bezpośredniego kontaktu z drewnem. Po pewnym
czasie jednak lakier ulega wygładzeniu.
Brzmienie
Brzmienie gitary Pacifica 1511MS charakteryzuje
się bardzo stabilnym i mocnym dźwiękiem, nie „zlewającym” się podczas gry akordowej. Czystość współbrzmień
dźwięków o różnej wysokości jest bardzo ważna podczas wykonywania partii
akordowych. Dźwięki pojedyncze (solo) posiadają mocny atak i długi
czas wybrzmiewania
(sustain). Te zalety możemy usłyszeć nawet
w instrumencie nie podłączonym do wzmacniacza, co świadczy o wysokiej jakości materiałów
użytych do budowy gitary.
Budowa
Korpus gitary Pacifica 1511MS wykonany jest z
lekkiej odmiany jesionu (light Ash), gryf – klonowy z 22
progami, klucze zamocowane jednostronnie (Vintage)
na główce o kształcie zgodnym z całą linią gitar Pacifica.
Przetworniki w modelu Mike’a Sterna zostały dobrane
bardzo starannie. Znana wszystkim gitarzystom firma
– Seymour Duncan – jest gwarantem wysokiej jakości
i czystego brzmienia. Pierwszy przetwornik (Lead),
umieszczony w mostku, to HOT RAILS – dwucewkowy
przetwornik zamknięty w formacie single coil. Drugi –
zamontowany przy gryfie – to humbucker, model 59.
Układ elektryczny uzupełniają dwa potencjometry:
Master Volume (potencjometr głośności) i Master
Tone (potencjometr barwy) oraz 3-pozycyjny przełącznik przetworników. Mostek, tak jak w starych gitarach Fender’a, to prosta konstrukcja z profilowanej blachy. W starych mostkach Fender’a wykorzystywano
tylko 3 bloczki (po jednym na 2 struny), co miało jednak
ujemny wpływ na ustawianie menzury instrumentu. Od
pewnego czasu stosuje się rozwiązanie bardziej praktyczne – sześć bloczków (po jednym dla każdej struny).
Firma YAMAHA skorzystała oczywiście z tego ostat-
11
Różnice między przetwornikami wynikają z ich
doboru i miejsca zamocowania. Hot Rail, to ostre i
bardzo dynamiczne dźwięki, charakterystyczne dla
partii solowych (mostek). Przetwornik przy gryfie daje
ciepłe i głębokie brzmienie, nie tracąc jednak poziomu
sygnału (głośność), co stanowi dużą zaletę gdy zmieniamy przetworniki w czasie gry partii solowych. Kombinacja jednoczesnego połączenia dwóch przetworników daje efekt „wypośrodkowania” brzmienia pomiędzy skrajnymi charakterystykami każdego z nich.
Pacifica 1511MS nie jest instrumentem kierowanym wyłącznie do muzyków grających jazz. Jednym z jej
atutów jest bowiem bardzo duża wszechstronność i
elastyczność brzmieniowa. Dźwięk wzbogacony w efekt
Distortion jest bardzo selektywny i szlachetny. Wybór
przetworników Seymour Duncan jest na pewno trafny
i przynosi bardzo dobry efekt końcowy. Produkt taki jak
Pacifica 1511MS stawia firmę YAMAHA w czołówce
firm podtrzymujących tradycję wysokiego standardu, a
może nawet go podwyższających, o czym najlepiej mogą się przekonać sami gitarzyści. Cena gitary, ustalona
na poziomie 1525,- DM, to z pewnością propozycja nie
do odrzucenia, zaś walory tego insteresującego instrumentu pozwolą mu wyjść zwycięsko z szeregu porównań, jakich będą dokonywać potencjalni nabywcy.
Wojtek Seweryn
Nr 10
Sierpień '98
Kupujemy pianino
Właściwie po raz pierwszy poruszamy na łamach YAMAHA-TIM temat pianin akustycznych. Jako, że początek
roku szkolnego to czas, w którym wielu Klientów zaczyna
poszukiwać tych instrumentów, spróbujemy przyjrzeć się
bliżej tym konstrukcjom i ofercie firmy Yamaha w tej grupie produktów.
Na początek pragniemy zwrócić Państwa uwagę na kilka istotnych kryteriów,
jakimi powinniśmy się kierować wybierając instrument określonej klasy. Zakup
pianina, to inwestycja poważna i kosztowana, a co za tym idzie winniśmy podejść
do niej tak, jakby była jedyna w życiu – pianina nie będziemy przecież zmieniać
co rok!
Dokonując wyboru instrumentu weźmy pod uwagę i oceńmy pięć głównych
elementów:
• brzmienie,
• pracę mechanizmu klawiatury,
• stabilność stroju,
Prawie 100 lat
tradycji i doświadczenia
• wytrzymałość,
• odpowiedni (pasujący zarówno do wystroju mieszkania jak i naszych
upodobań) wygląd i jakość wykończenia.
! Rok 1900.
Pierwszy model pianina, kóry zapoczątkował tradycję.
Brzmienie
Mówiąc o brzmieniu pamiętajmy, że na dźwięk składa się bogactwo, czytelność i barwa dźwięku testowanego instrumentu, na które należy zwrócić uwagę
szczególnie przy długim wybrzmiewaniu. Zakres dynamiki winien być szeroki,
od pianissimo (gry bardzo cichej) do fortissimo (gra z maksymalną głośnością).
Barwa dźwięku winna charakteryzować się bogactwem we wszystkich rejestrach
(częściach klawiatury). Instrumenty YAMAHA zawdzięczają swe doskonałe
brzmienie płycie rezonansowej, specjalnie projektowanej w celu uzyskania maksymalnej przejrzystości, jasności i nośności dźwięku, wykonanej z najwyższej
jakości drewna sosnowego . Płyta rezonansowa każdego pianina firmy Yamaha
na całej powierzchni podpierana jest pełnowymiarowym ożebrowaniem, pełniącym funkcję czegoś w rodzaju „duszy” instrumentu. To właśnie dzięki niej
brzmienie pianin YAMAHA jest tak żywe.
" Rok 1904.
Na ogólnoświatowej wystawie w St.
Louis (USA) model pianina i organów
piszczałkowych YAMAHA zdobywają
nagrody Grand Prix.
" Rok 1930.
Naukowe podejście do kreowania brzmienia instrumentu. Pierwsze analizy akustyczne prowadzone w specjalnie skonstruowanym laboratorium.
" Rok 1907.
Firma konstruuje pierwszy mechanizm młoteczkowy, charakteryzujący się reakcją zbliżoną do mechanizmu fortepianowego. Konstrukcja rozwijana i doskonalona przez kolejne dziesięciolecia, to najlepsze, dostępne dzisiaj rozwiązanie
oferujące doskonałą interakcję, zapewniające swobodę artykulacyjną i najwyższy komfort gry.
Tradycyjny model E-121.
12
Nr 10
Sierpień '98
Praca mechanizmu
klawiatury
Wytrzymałość
Pianino to instrument na lata. Konstruując taki instrument należy pamiętać,
że powinien on służyć nawet kilku pokoleniom. Wieloletnie doświadczenie
firmy Yamaha w dziedzinie doboru najlepszych materiałów z całego świata, technologii ich przetwarzania (sezonowania) – innymi słowy know-how, to atut,
z którym żadna firma na świecie nie może konkurować. Restrykcyjny system
kontroli jakości na wszystkich etapach produkcji eliminuje wszelkie możliwości
usterek. Dlatego na swoje pianina i fortepiany firma YAMAHA udziela 5-letniej
gwarancji, ważnej na całym świecie.
Komfort gry, a więc łatwość wydobywania odpowiedniej barwy dźwięku jest,
zarówno dla początkujących jak i zaawansowanych muzyków, jedną najważniejszych cech dobrego instrumentu. Poczynając od projektu a na wykonaniu
kończąc, mechanizm klawiatury pianin YAMAHA, to niezwykle precyzyjna
konstrukcja. Idealnie wyważone proporcje pomiędzy lekkością pracy i odpowiednim dla pianisty „ciężarem” klawiszy oraz precyzyja wykonania elementów
czynnych mechanizmu (dokładność rzędu 0.05 mm!) gwarantują bezproblemową realizację wszelkich technik wykonawczych z odpowiednią (oczekiwaną)
dynamiką.
Wygląd
Pianina Yamaha dostępne są w szerokiej gamie kolorów i stylów wykończeń
zewnętrznych. Klient nie jest więc skazany na jeden model czy kolor i może
swobodnie dobrać odpowiedni do własnych potrzeb mebel. Również w tej
dziedzinie (lakierowanie) proces kontroli jakości gwarantuje najwyższą jakość.
Stabilność stroju
Aby uniknąć częstych korekt stroju (przecież każda wizyta stroiciela to dodatkowy wydatek) pianino powinno utrzymywać swój strój przez maksymalnie
długi okres czasu. Projektanci firmy YAMAHA szczególną uwagę poświęcili
konstrukcji ramy nośnej tak, aby bez problemu przez długi czas znosiła ona
gigantyczny naciąg strun, który w pianinie wynosi około 20 ton (!). Wypróbowane metody ułożenia strun i konstrukcji kołków gwarantują pianinom Yamaha
najdłuższe okresy pomiędzy kolejnymi strojeniami.
Przez ponad 100 lat swojej historii (firma istnieje od 1887 roku) YAMAHA
na dobre zadomowiła się na rynku pianin, stając się czołowym producentem
tych instrumentów na świecie. Warto zwrócić uwagę, że cały etap produkcji pianina, to dzieło firmy Yamaha – jedynie uwagi i sugestie światowej sławy pianistów
są (jakże ważnym) wkładem obcym w produkcję. Pamiętajmy, że pianino, to przede wszystkim instrument edukacyjny, ćwiczeniowy (docelowym instrumentem
dla „dorosłego” pianisty jest oczywiście fortepian. W ofercie firmy YAMAHA znajdziemy jednak modele przeznaczone dla muzyków będących na różnym etapie
wykształcenia, w tym również dla bardzo zaawansowanych wirtuozów.
Tradycja produkcji pianin
w firmie YAMAHA sięga ubiegłego
wieku. Oto kilka faktów z historii:
Modele edukacyjne
Eterna by YAMAHA
" Rok 1956.
Zautomatyzowane komory sezonowania drewna (zakład w Tenryu), zapewniające pełną kontrolę jakości najważniejszego materiału konstrukcyjnego pianin i fortepianów.
Nawet wybierając instrument klasy edukacyjnej (a więc przede wszystkim
tani) warto wziąć pod uwagę wymienione wyżej czynniki. W zakresie opracowań
konstrukcyjnych, doboru materiałów kontroli produkcji zastosowano wszystkie
metody firmy YAMAHA. Ta, sygnowana przez firmę YAMAHA, rodzina pianin produkcji chińskiej (jedyna seria pianin produkowanych w Chinach) to
produkt, którego nie można pominąć. Pianina Eterna dostępne są w następujących wersjach:
ER C10 ....... (model nowoczesny, wysokość 110 cm, E/P)
ER 30 .......... (model tradycyjny, 121 cm, E/P, WH/P)
" Rok 1977.
Własna odlewnia metalowych ram
pianin i fortepianów, zapewniająca
pełną kontrolę procesu produkcyjnego. Umożliwia uzyskiwanie komponentów o najwyższej czystości, stawiając firmę YAMAHA na pierwszym
miejscu wśród producentów.
Modele standardowe
Wszystkie pianina firmy YAMAHA produkowane są w fabrykach w Japoni
oraz w Wielkiej Brytanii. Chociaż poszczególne modele różnią się między sobą
wymiarami i dostępnymi wersjami wykończenia, wszystkie spełniają wysokie
wymaganie techniczne jak cechują instrumenty Yamaha od lat.
Seria C-108
C-108 N ...... (model nowoczesny, 108 cm, NAW/OP, OAK/OP, DAW/OP, DM/P,
WH/P)
Seria E-110
E-110 N ...... (model nowoczesny, 110 cm, E/P, WH/P, DW/OP)
E-110 NT .... (model tradycyjny, 110 cm, E/P, WH/P, DW/OP, CN/S,ALDS/S)
Seria M-110
M-110N ...... (model nowoczesny, 110 cm, E/P, NAW/OP, DAW/OP, DM/OP,
OAK/OP, CN/S, DM/P, WH/P)
M-110 T ...... (model tradycyjny, 113 cm, E/P)
M-110 NT ... (model tradycyjny, 113 cm, DW/OP, CN/S, DM/P, WH/P)
" Rok 1988.
Wielka Brytania staje się centrum
produkcji pianin YAMAHA na rynek
europejski.
" Rok 1986.
Rozpoczęcie produkcji pianin w Europie. Inwestycje w Wielkiej Brytanii.
Seria E-116
E-116 ........... (model nowoczesny, 114 cm) E/P
E-116 N ...... (model nowoczesny, 114 cm, NAW/OP, DM/OP, WH/P)
E-116 T ....... (model tradycyjny, 116 cm, E/P)
E-116 NT .... (model tradycyjny, 116 cm, DAW/OP, CN/S, NB/S, DM/P, WH/P)
Rok 1998.
Budowa fabryki wytwarzającej niektóre elementy konstrukcyjne pianin
i fortepianów w Chinach.
Seria V-118 „Viena”
Modele Viena, to specjalna seria pianin, w których szczególną uwagę zwrócono na detale wykończenia. Konstrukcyjnie zbliżone do linii E-116.
V-118 NT .... (model tradycyjny, 118 cm, E/P, WH/P, DM/P, NB/S)
13
Nr 10
Sierpień '98
Modele profesjonalne
Seria E-121
E-121 ........... (model tradycyjny 121 cm, E/P)
Seria U
Seria „U” to pianina, w których zastosowano
wiele rozwiązań technicznych i materiałowych dostępnych do tej pory jedynie w wysokiej klasy fortepianach. Wszystkie elementy zostały na nowo zaprojektowane i wykonane w unikalnej, częściowo
fortepianowej technologii (nowy układ strun i kołków, nowe ożebrowanie płyty rezonansowej, nowy
typ młotków, miękko zamykająca się klapa).
U-1 ......... (model tradycyjny, 121 cm, E/P, WH/P)
U-1N ...... (model tradycyjny, 121 cm, AW/OP, NB/
S, CN/S, DM/P.
U-3S ....... (model tradycyjny, 131 cm, E/P, WH/P)
U-5 ......... (model tradycyjny, 131 cm, E/P)
Seria SU
Seria SU to najwyższej klasy instrumenty, które
z powodzeniem zastąpią nawet średniej klasy fortepian. Poza udoskonaleniami z serii U zastosowano w nich dodatkowo zupełnie nową konstrukcję
strun basowych, uzyskując niespotykaną w innych
pianinach głębię i dynamikę niskich rejestrów.
SU-118C (model tradycyjny, mistrzowski, 118 cm,
E/P)
SU-131S (model tradycyjny, mistrzowski, 118 cm,
E/P)
Mamy nadzieję, że ta krótka wycieczka po świecie pianin Yamaha pomoże Państwu wybrać instrument, który spełni nawet największe oczekiwania.
Możemy bowiem bez zażenowania stwierdzić, że
pianina i fortepiany YAMAHA to wcielenie doskonałości – w każdym calu!
Jak odczytać zastosowane
w opisach symbole...
Wyposażenie:
T i C .......... model tradycyjny
S ............... z pedałem moderato
E/S ............ czarny, satynowany
Wykończenia polerowane:
E/P ............
WH/P ........
DM/P ........
DAW/P ......
czarny
biały
ciemny mahoń
ciemny orzech
Wykończenia porowate:
NAW/OP ...
DAW/OP ...
AW/OP ......
DW/OP ......
DM/OP ......
OAK/OP ....
jasny orzech
ciemny orzech
średnio-ciemny orzech
ciemny orzech egzotyczny
ciemny mahoń
jasny dąb
Wykończenia półmatowe:
Przed wybraniem się na zakupy na pewno
warto sprawdzić ceny:
ER C10 E/P ................ 5 054,ER 30 E/P ................ 8 387,ER 30 WH/P ............ 8 969,C 108N
NAW/OP, OAK/OP ....... 7 463,C 108N
DAW/OP, DM/P, WH/P ........ 8 037,-
Model C-108N
E 110N E/P ................ 6
E 110N WH/P ............ 6
E 110N DW/OP .......... 5
E 110NT E/P ............... 6
E 110NT WH/P ........... 6
E 110NT
DW/OP, CN/S .............. 5
E 110NT
CN/S, ALDS/S ............. 6
003,003,445,386,386,912,113,-
M 110N E/P ................ 8 423,-
M 110N
NAW/OP, DAW/OP, DM/OP,
OAK/OP, CN/S ............. 8 197,M 110N DM/P, WH/P .. 8 765,M 110T E/P ................ 9 005,M 110NT DW/OP, CN/S ... 8 503,M 110 NT DM/P, WH/P .. 9 158,E 116 E/P ............... 9 187 DM
E 116N NAW/OP, DM/OP 9 078,E 116N DM/OP, WH/P ... 9 464,E 116T E/P ................ 9 282,E 116NT
DAW/OP, CN/S, NB/S ........ 9 456,E 116NT
DAW/OP, DM/P, WH/P ........ 9 893,V 118NT E/P ............... 9 755,V 118NT WH/P, DM/P . 10 286,V 118NT NB/S ............ 9 929,-
CN/S ......... naturalna wiśnia
NB/S ......... naturalny buk
ALDS/S ..... naturalna olcha
E 121 E/P ........................................................................ 9 827,U 1 E/P .......................................................................
U 1 WH/P ......................................................................
U 1N AW/OP, NB/S, CN/S ......................................................
U 1N DM/P ...................................................................
U 3S E/P .......................................................................
U 3S WH/P ...................................................................
U 5 E/P .......................................................................
11
11
10
11
13
13
13
268,537,177,268,138,669,633,-
SU 118C E/P ............................................................... 15 517,SU 131S E/P ................................................................ 17 227,Wszystkie ceny podano w markach niemieckich. W cenę instrumentu wliczony jest transport we wskazane miejsce na terenie
RP oraz pierwsze strojenie. Fortepiany i pianina firmy YAMAHA
objęte są 5-letnią gwarancją.
Model M-110N
Model SU-118C
Model M-110T
14
Nr 10
Sierpień '98
DOMOWE STUDIO
MIDI (3)
w oparciu o instrumenty firmy YAMAHA
Maciej Pawłowski
Zgodnie z zapowiedzią z poprzedniego numeru,
chciałbym przedstawić Państwu, najprostszy a zarazem „najwygodniejszy” (jak mi się wydaje) sposób
łączenia urządzeń MIDI. Poruszę także zagadnienia, o które prosiliście Państwo w trakcie wieczornych „sesji telefonicznych”. Wiele rozmów
dotyczyło praktycznych rad i wskazówek, w tym
wiele było pytań szczegółowych – zarezerwowanych
wyłącznie dla wybranych instrumentów Yamahy.
Największe jednak zainteresowanie towarzyszyło
opisowi nowych kart dźwiękowych firmy Yamaha,
oraz możliwości ich zakupu. Jak zapewnia firma Pro
Musica, karty te znajdą się w niedługim czasie w
sprzedaży. Postaram się wtedy przedstawić Państwu
dokładną instrukcję instalacji każdej z nich „krok po
kroku” a także możliwości współpracy z wybranym
oprogramowaniem MIDI/Audio.
Jak to wszystko połączyć?
Rozpoczynając przygodę z MIDI natrafiamy na
pojęcia, którymi z czasem operujemy w niewłaściwy
sposób lub mylimy je. Z czasem, możliwości, które
oferuje system MIDI wykraczają ponad nasze potrzeby, często także świadomie unikamy niektórych
rozwiązań na zasadzie – lepiej nie dotykać bo coś
przestanie działać. Jeszcze inne prawa rządzą wykorzystaniem komputera w instalacjach MIDI.
Często zadajemy sobie pytanie – jak to możliwe, że
u kogoś wszystko działa bez zarzutu, komputer bez
problemu steruje pracą wielu urządzeń, ponadto
nic się nie zacina, a w danej chwili gra ten syntezator
który powinien grać.
Prawidłowe połączenie poszczególnych instrumentów i ustawienie parametrów pracy każdego z nich
(najczęściej w trybie Utility/Setup/MIDI Setup) nie
gwarantuje jeszcze sukcesu. Wiele godzin prób i
błędów często prowadzi do rozgoryczenia i stwierdzeń, że bez komputera wszystko działało dużo lepiej. Ponieważ połączenie większej liczby urządzeń
MIDI potrafi spłatać Państwu figla, zacznę zatem
od początku ...
MIDI IN/OUT/THRU
Do komunikacji z poszczególnymi instrumentami/urządzeniami MIDI służą trzy złącza MIDI:
wejście – MIDI IN, wyjście MIDI OUT oraz złącze
MIDI THRU. Do instrumentu/urządzenia komunikaty docierają za pośrednicwem wejścia MIDI IN.
Każde naciśnięcie klawisza, ruch kontrolera, komunikaty itd. wysyłane są na zewnątrz za pośrednictwem wyjścia MIDI OUT. Zagadkę stanowi trzecie
złącze i jego przeznaczenie MIDI THRU – często
także określane „wyjściem”. Na „wyjście” to nie
trafia jednak sygnał z instrumentu, lecz sygnał przechodzący przez instrument czyli przyjmowany na
wejście MIDI IN. Tworząc zatem sieć MIDI, mamy
do czynienia z sytuacją, gdzie sygnał źródłowy (pochodzący najczęściej z sekwencera) przechodzi
przez wiele urządzeń, a każde z nich pobiera określoną część tego sygnału. To czy dany instrument
wykorzystuje taki sygnał czy nie, zależy od specyficznych ustawień w samym instrumencie. Przyjrzyjmy
się zatem konfiguracji MIDI, którą osobiście stosuję (dla uproszczenia podaję konfigurację w oparciu o pojedynczy interfejs 1xMIDI IN, 1xMIDI OUT).
W przedstawionej konfiguracji komputer jest
„sercem” całego systemu. Wyposażony w program
sekwencyjny MIDI/Audio, steruje pracą poszczególnych urządzeń MIDI, służy także do zapisu i odtwarzania materiału audio. Wyjście MIDI OUT
z komputera połączone jest z wejściem MIDI IN w
syntezatorze AN1x. Sygnał wysyłany z komputera
dociera najpierw do AN1x, następnie przesyłany
jest do CS1x i tak dalej. Proszę zwrócić uwagę, że
kolejność połączeń poszczególnych urządzeń nie
jest istotna, gdy urządzenia te wyposażone są w
wyjście MIDI THRU. Na samym końcu (RcvCh16)
znajduje się cyfrowy mikser YAMAHA Programmable Mixer 01, który nie posiada złącza MIDI
THRU, a więc jest „ostatnim” ogniwem łańcucha
MIDI.
Na ilustracji zaznaczyłem również układ „kanałów odbiorczych” – podział 16 kanałów MIDI na
poszczególne instrumenty/urządzenia (Receive
Channel). Oznacza to, że każdy instrument wykorzystuje tylko określony kanał (lub kanały) MIDI,
udostępniając jednocześnie wybraną ilość programów brzmień. Konfigurując kanały należy zwrócić
szczególną uwagę na to czy dany instrument jest
instrumentem solowym, czy potrafi także pracować
w trybie multi. Yamaha AN1x (RcvCh1) i Yamaha
VL70m (RcvCh15) to instrumenty solowe. Wyznaczając kanał odbiorczy dla takiego instrumentu
(RcvCh), po prostu umieszczamy taki instrument w
16 kanałowym układzie MIDI, określając zarazem
jego „adres” do komunikacji.
W przypadku gdy korzystamy z CS1x, QS300,
W5/7 lub samplera A3000 konfiguracja tych urządzeń wygląda nieco inaczej, ponieważ instrumenty
te potrafią pracować wielokanałowo w trybie multi
(multi-timbral). Sposób wykorzystania każdego z
nich w przedstawionej konfiguracji jest jednak
różny. Yamaha CS1x służy do odtwarzania brzmień
Performance. Ustawiając zatem kanał odbiorczy
RcvCh2 dla CS1x, należy wyłączyć niewykorzystywane kanały trybu multi. Jeżeli tego nie zrobimy,
sygnał wysłany z sekwencera, np. na kanale 15 do
modułu VL70m zostanie także odebrany na nie zamkniętym kanale 15 ustawienia multi w syntezatorze
CS1x. Efektem tego będzie odtworzenie brzmienia
przypisanego do tego kanału. Podobnie zachowają
się inne instrumenty „multi”, przechwytujące pły-
IN OUT THRU
RcvCh 1
AN1x
MIDI IN
IN OUT THRU
RcvCh 2
O Autorze
Maciej Pawłowski jest kompozytorem,
programistą brzmień i założycielem firmy
Imagine. Zajmuje się także tłumaczeniami
instrukcji obsługi do instrumentów, współpracuje z redakcją YAMAHA-TIM oraz firmą Pro Musica.
KOMPUTER/SEKWENCER
15
CS1x
RcvCh 16
IN OUT THRU
RcvCh 4, 5, 6
Rys. Przykładowa konfiguracja
instrumentów/urządzeń MIDI
zbudowana z wykorzystaniem
pojedynczego interfejsu MIDI.
IN OUT
ProMix01
MIDI OUT
W7
IN OUT THRU
RcvCh 3
IN OUT THRU
QS300
A3000
RcvCh 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
IN OUT THRU
VL70m
RcvCh 15
Nr 10
nące przez MIDI sygnały. Dlatego pamiętajmy o zamykaniu niewykorzystywanych kanałów (partów)
w każdym instrumencie „multi” pracującym w sieci.
W przeciwnym wypadku dojdzie do najczęściej zgłaszanego problemu – przypadkowej „plątaniny” dźwięków. YAMAHA QS-300 w omawianej konfiguracji
pracuje właściwie jako instrument solowy (wyłącznie w trybie Voice) na kanale 3 z wykorzystaniem
jednego programu brzmienia. Nie istnieje zatem
konieczność wyłączania w nim pozostałych kanałów
(multi), gdyż instrument ten wyłącza je „automatycznie” z chwilą uruchomienia trybu Voice.
Jeszcze inny przypadek obserwujemy na przykładzie instrumentów YAMAHA W7 i A3000, gdzie
każdy z nich pracuje w trybie multi. Instrument
Yamaha W7 odtwarza 3 partie instrumentalne na
kanałach 4, 5, 6, zaś sampler A3000 na kanałach
7-14. W obu instrumentach niewykorzystywane
kanały zostały wyłączone „ręcznie”.
Syntezator W7 pełni ponadto rolę klawiatury
sterującej (master keyboard). Wyjście MIDI OUT
instrumentu połączone jest z wejściem MIDI IN
komputera. Dodatkowo, w instrumencie tym wyłączona została funkcja LOCAL.
LOCAL ON/OFF
Co daje nam wyłączenie tej funkcji? Otóż pracując nawet w najprostszej konfiguracji z sekwencerem (komputer Ö syntezator) praca z instrumentem wygląda nieco inaczej, ponieważ zmienia się
zasada wyzwalania dźwięku. Sygnał z syntezatora
sterującego (np. naciśnięcie klawisza) trafia na
wyjście MIDI OUT, a następnie na wejście MIDI
IN komputera. Jednocześnie sygnał ten retransmitowany jest z komputera na zewnątrz przez wyjście MIDI OUT, które w tym przypadku pełni funkcję wyjścia MIDI THRU. Powracający z komputera
sygnał dociera na wejście MIDI IN syntezatora
i w efekcie – słyszymy dźwięk. Jeżeli funkcja LOCAL pozostaje włączona (ON), słyszymy dźwięk
zdwojony, tzn. wyzwolony sygnałem MIDI, oraz
reakcję modułu brzmieniowego w syntezatorze na
naciśnięcie klawisza. Funkcja LOCAL OFF pozwala wyłączyć (właściwie odłączyć) sterowanie wewnętrznego modułu brzmieniowego instrumentu
przy pomocy jego klawiatury i kontrolerów. W instalacji MIDI każdy instrument powinien wytwarzać dźwięk na podstawie odebranych sygnałów na
wejściu MIDI IN. Nie oznacza to, że w każdym
instrumencie należy wyłączyć funkcję LOCAL.
W omawianej konfiguracji MIDI, funkcja LOCAL
powinna być wyłączona jedynie w klawiaturze sterującej – czyli w syntezatorze W7.
Uwaga! Niektóre programy sekwencerowe wymagają specjalnych ustawień obsługi wyjścia MIDI
OUT wzbogacając je o funkcje MIDI THRU.
Filtry MIDI
Konfigurując kanały odbiorcze adresujemy informacje MIDI dla poszczególnych urządzeń. Czasami istnieje jednak potrzeba zignorowania niektórych komunikatów MIDI docierających do instrumentu. Także w programie sekwencyjnym możemy „automatycznie” pominąć niektóre komunikaty np. podczas nagrywania np. Channel Aftertouch.
Sierpień '98
Ścieżki, kanały i „party”
Zanim spojrzymy na ekran komputera lub wyświetlacz sekwencera, musimy mieć pewność co do
tego, czy na pewno wiemy co to jest „ścieżka”, co
oznacza termin „kanał”, a co kryje się pod pojęciem
„part”. Jeżeli program sekwencyjny dysponuje 1024
ścieżkami MIDI(!), nie oznacza to, że nasz poczciwy QS lub CS1x dokona rzeczy niemożliwych.
Ścieżka sekwencyjna jest niczym innym jak miejscem, w którym możemy zapisać ciąg danych MIDI.
Niezbyt istotny jest także numer ścieżki sekwencyjnej – pozwala on przede wszystkim zorientować
się w układzie ścieżek. Najważniejszy jest kanał
MIDI przypisany do ścieżki.
16 kanałów MIDI to „adresy”
komunikacyjne, które dowolnie
możemy przyporządkować ścieżkom.
Jeżeli np. w sekwencerze pokładowym Yamahy
QS300 lub W5/7, dla ścieżek 8 i 9 wybierzemy kanał
MIDI 12, wtedy cała zawartość obu ścieżek będzie
transmitowana na tym właśnie kanale MIDI do
określonego „partu” – czyli kanału modułu brzmieniowego. Ile razy słyszymy zdanie, że instrument
posiada 16 partów bądź jest 16-partowy – oznacza
to zdolność takiego instrumentu do odtwarzania 16
różnych brzmień jednocześnie (multi-timbral). W
sekwencerach pokładowych QS300 i W5/7 domyślne ustawienie sekcji multi polega na przyporządkowaniu do poszczególnych kanałów MIDI tych
samych numerów kanałów modułu brzmieniowego
(partów): 1-1, 2-2, 3-3,...16-16. Nic jednak nie stoi
na przeszkodzie aby porządek ten odwrócić lub
całkowicie zmienić. Przykładem może tu być przedstawiona konfiguracja instrumentu CS1x, który na
podstawie komunikatów odbieranych na 2 kanale
MIDI odtwarza brzmienia performance wykorzystując 4 kanały modułu brzmieniowego – party 1-4.
Należy więc rozgraniczyć pojęcie kanału MIDI oraz
kanału modułu brzmieniowego (partu) i nie mylić
ich ze sobą, a tym bardziej nie kojarzyć w żaden sposób z numerami ścieżek sekwencyjnych.
Synchronizacja
Specjalnie poruszam temat synchronizacji, ponieważ w tej sprawie padło kilka pytań, ponadto
podczas pracy nie tylko z komputerem łatwo napotkać kilka „odmian” synchronizacji. Chcąc np. odtworzyć utwór zapisany w sekwencerze syntezatora
QS300 lub W5/7 należy podporządkować pracę
sekwencera instrumentu do tempa zadanego przez
program sekwencyjny w komputerze. Taka synchronizacja sekwencerów wymaga ustawienia w
instrumencie odbiorczym (w tym wypadku QS300
lub W5/7) synchronizacji na sterowanie zewnętrzne
(Sync=MIDI). Co jest istotne, sekwencery instrumentów QS300 oraz W5/7 synchronizują się poprawnie gdy parametr timebase tpq (ticks per quarter-note) w komputerze posiada wartość = 96 (taką
bowiem rozdzielczość posiadają sekwencery obu
instrumentów). W sekwencerze/programie należy
uaktywnić opcję „Transmit Start/Continue/Stop”
oraz „Transmit SPP” (Song Position Pointer). Włączenie tych opcji umożliwia przesłanie do sekwencera w instrumencie m.in. sygnału Start/Stop oraz
16
zapewnia stałą kontrolę przebiegu utworu. Każde
inne urządzenie zewnętrzne, do którego synchronizujemy sekwencer pokładowy QS’a lub W5/7 powinno pracować z rozdzielczością 96tpq lub umożliwiać podanie takiej wartości. Podobnie możemy
synchronizować arpeggiator dostępny w instrumentach AN1x i CS1x. Nie wystarczy jednak samo ustawienie takiej samej wartości tempa arpeggiatora.
Jeżeli chcemy dostosować tempo arpeggiatora do
tempa odtwarzanego utworu, parametr ARP Tempo
powinniśmy ustawić na MIDI.
Takie samo tempo, np. „120bpm” nie jest „takim samym” dla obu urządzeń, gdyż generują je
zupełnie różne zegary. Tempo to jest jedynie zbliżone i w niektórych wypadkach umożliwia nawet
synchronizację (krótkie przebiegi arpeggio).
Kolejną „odmianą” synchronizacji jest synchronizacja MIDI-Audio. Problemy z synchronizacją
zewnętrznych urządzeń MIDI mogą wystąpić tutaj,
jedynie w przypadku gdy zechcemy synchronizować
sekwencer instrumentu W5/7 do materiału Audio
zapisanego w komputerze. Nie jest to jednak właściwy przykład synchronizacji MIDI/Audio, ponieważ synchronizację taką rozpatrujemy zwykle w odniesieniu do materiału MIDI/Audio zapisanego
w jednym programie sekwencyjnym. Prawidłowa
konfiguracja karty dźwiękowej (DMA Buffer size)
ma tutaj istotne znaczenie. Pocieszę jednak wszystkich informacją, iż praktycznie każdy program
obsługujący MIDI/Audio dokonuje niezbędnych
testów oraz automatycznie określa rozmiar bufora
DMA zapewniając tym samym idealną synchronizację MIDI/Audio.
Nie dotykamy zabawek...
Praca z komputerem wymaga wyzbycia się brzydkich nawyków ciągłego dotykania syntezatorów
i modułów. Wprawdzie instrumenty takie jak CS1x
i AN1x, aż proszą się aby pokręcić „knobami”, lecz
często (w wielu produkcjach muzycznych) standardowe pokrętła Pitch i Modulation zapewniają
wystarczającą obsługę. Wszystkimi instrumentami
można zatem sterować przy pomocy klawiatury
sterującej. Także mniej wprawna osoba w obsłudze
Breath Controllera, prędzej zgodzi się na „dorysowanie” własnego „oddechu” w postaci kontrolerów, mając do dyspozycji niezły program sekwencerowy, niż „wydmucha” na VL70m frazę.
Namawiam wszystkich do stosowania od samego początku klawiatury sterującej i komputera do
obsługi całego studia MIDI, w przeciwnym wypadku nabawimy się złych nawyków, których pozbycie
się zajmie wiele czasu. Nie należy wszakże rezygnować z dobrodziejstw kontroli właściwej poszczególnym instrumentom – nie wyobrażam sobie np.
prawdziwie analogowej solówki na AN1x bez wstęgi
sterującej (Ribbon Controller). To komputer, a dokładniej program sekwencyjny przejmuje całą komunikację z poszczególnymi instrumentami. Teraz
na ekranie komputera a nie w instrumencie określamy, którym instrumentem chcemy grać, wybieramy kanały, brzmienia, ustawiamy efekty itd. Kontakt z instrumentami możemy ograniczyć jedynie do
niezbędnych operacji doczytania dodatkowych brzmień
i ustawień oraz niezbędnych zrzutów „bulk dump”
Nr 10
pamięci instrumentu (lub miksera). W sytuacji gdy
korzystamy z prostego interfejsu MIDI (1xMIDI
IN, 1xMIDI OUT), czeka nas niestety przepinanie
przewodu łączącego wybrany instrument z wejściem
MIDI IN w komputerze na czas przesyłu danych.
Posiadając stosunkowo spore instrumentarium
warto przemyśleć zakup rozbudowanego interfejsu
MIDI np. 4x4 tzn. 4xMIDI IN/4XMIDI OUT. Możliwe stanie się wtedy inne połączenie urządzeń.
Np. instrumenty takie jak VL70m, CS1x, AN1x z
charakterystyczną kontrolą będą mogły być indywidualnie łączone z komputerem a co za tym idzie –
swobodnie wykorzystywane.
Czy dużo większa liczba kanałów MIDI (64!)
ma jakieś istotne znaczenie. Na pewno tak, gdy do
wyjść MIDI OUT z komputera podłączymy urządzenia z których korzystamy przede wszystkim w
trybie multi – odpadnie nam kłopotliwe wyłączanie
„partów” i konfigurowanie kanałów, a ktoś inny
podskoczy z radości, że oto będzie mógł zrobić
„Super-MIDI-Produkcję” na cztery „klawisze” w
dodatku 64 „partową”! Owszem istnieje taka możliwość, ale czy w dobie dzisiejszej muzyki rozrywkowej, reklamie, filmie, teatrze chodzi o to by muzyka była „plastikowa”?
Świat na LOOP'ie stoi
Faktem jest, że około 80 procent muzyki powstaje przy wykorzystaniu urządzeń MIDI. Symfoniczna muzyka filmowa często bardzo precyzyjnie
zaprogramowana – odtwarzana jest z komputera
(gotowe zagrywki, pady, efekty) i samplera (biblioteki brzmień orkiestrowych). Ilość materiału audio
biorącego udział w nagraniu muzycznym (przewrotnie określanym produkcją MIDI), to najczęściej 60-90% całości nagrania – skromną resztę dogrywa się z syntezatorów. Od pojawienia się loop’ów
perkusyjnych nie minęło wiele czasu. Mimo to przemysł „brzmień audio” rozwinął się do sporych rozmiarów oferując olbrzymie ilości sampli, audio-fraz
i brzmień zapisanych w popularnych formatach.
Obserwując wejście instrumentu EX na rynek, nie
trudno zauważyć jak wiele rozwiązań przemyślano
biorąc pod uwagę obecne trendy muzyczne oraz
sam sposób konstruowania kompozycji. Blok samplera w instrumencie EX oprócz tego, że udostępnia nam funkcje typowe dla samplerów, pozwala
także samplować sygnał pochodzący z modułów
brzmieniowych samego instrumentu. Możemy zatem bez obawy tworzyć niezwykłe płaszczyzny brzmieniowe, następnie samplować je i korzystać z nich jak
z popularnych audio-fraz. Z czasem okaże się, że w
utworach nie będziemy korzystać z większej ilości
niż 4-6 „brzmień MIDI”.
Rozumiem lęki wszystkich, którzy dopiero co
opanowali podstawy MIDI i ujarzmili swoje instrumenty a teraz „muszą” zastanawiać się nad samplami, rejestracją audio itp. Zachęcam jednak wszystkich aby w chwili wolnego czasu samodzielnie lub
z pomocą kogoś „zaawansowanego” podmienili
choćby partię perkusji w swoim utworze MIDI na
partię audio. Posiadając nawet najlepsze syntezatory bardzo trudno tworzyć profesjonalnie brzmiące
produkcje bez korzystania z materiału audio. Osobiście uważam, że lepiej powoli zgłębiać wiedzę na
Sierpień '98
temat cyfrowego audio niż w pocie czoła stosować
wymyślne zabiegi MIDI aby profesjonalnie „udźwiękowić” materiał, w którym brak choćby jednego
sampla z prawdziwego zdarzenia. Dlatego przy
planowaniu wydatków na zakup instrumentów naprawdę warto zastanowić się nad kierunkiem rozwoju rynku. Najlepiej zainwestować w instrument o
olbrzymim potencjale w dodatku z samplerem (np.
nowa seria EX). Jeżeli taki zestaw dodatkowo wzbogacimy o sampler A3000 (najlepiej w maksymalnie
rozbudowanej konfiguracji), zaś sterowanie całością przejmie komputer z oprogramowaniem MIDI/
Audio – będziemy w stanie zrealizować wszystkie
najśmielsze marzenia muzyczne.
Parę słów o programach
komputerowych
Nie trudno dostrzec jak wiele możliwości zastosowań kryje w sobie komputer. Korzystać możemy
z wielu popularnych programów począwszy od edytorów brzmień: TWE Wave Editor (A3000, EX),
AN1xEDIT (edytor AN1x), CS1xEDIT (edytor
CS1x) lub Visual Editor (do instrumentów VL), XG
Edit (instrumenty XG m.in. MU90R/100R) przez
zaawansowane programy do obróbki cyfrowego
audio Sound Forge, Wave LAB lub wielościeżkowe
rejestratory audio sprzężone z edytorami COOL
EDIT PRO i SAMPLITUDE 2496, poprzez sekwencery MIDI/Audio Cakewalk Audio PRO, Cubase Audio VST, Logic Audio – skończywszy na specjalistycznych programach jak DART PRO (regeneracja starych nagrań) lub SPECTRALIZER (analizator widma).
Pytają Państwo, który program wybrać, który
jest najlepszy i czy konfiguracja oparta na komputerze PC jest bezpieczna. Rozpocznę od stwierdzenia, że po 2 latach doświadczeń i zmagań ze środowiskiem Windows na PC, testując wiele programów,
kart dźwiękowych i „przerabiając” kolejne konfiguracje – nie mam żadnych powodów twierdzić, iż
wykorzystanie komputera PC do profesjonalnych
zastosowań MIDI/Audio wiąże się z jakimkolwiek
niebezpieczeństwem. W wielu pismach publikuje
się listy zrozpaczonych „nieszczęśników”, którym
PeCet odmawia posłuszeństwa. Kiedyś też byłem
takim „nieszczęśnikiem” i gdybym wtedy się poddał, pewnie do tej pory odkładałbym pieniądze na
Mac’a. Wracając do pytania o idealny program sekwencerowy można śmiało stwierdzić, że program
taki nie istnieje. Każdy program posiada wady i zalety, programy często różnią się możliwościami,
nieco inaczej wygląda także ich obsługa. Mogę
jedynie przedstawić Państwu argumenty, którymi
kierowałem się przy wyborze oprogramowania,
któremu jestem wierny do dnia dzisiejszego.
Sekwencer MIDI/Audio
– Cakewalk Audio Pro wersja 7.0
Urzekł mnie (jeszcze w wersji 4.0) prostotą
obsługi przy czym jest to program o naprawdę dużych możliwościach zarówno MIDI jak i Audio.
Instalacja każdej jego wersji przebiega szybko
i bezproblemowo, program rozpoznaje bez trudu
wszystkie karty dźwiękowe i określa dla nich ustawienia DMA (procedura Wave Profiler). Na dyskach Quantum Fireball Ultra DMA 4.3GB z których obecnie korzystam odtwarza do 42 śladów
audio. Co istotne program ten nie zostawia śmieci
na dysku twardym. Wszystkie dane audio gromadzi
w jednym katalogu, umożliwia także zapisanie pliku
z rozszerzeniem .bun (bundle), w którym zawarte
są dane MIDI i cały materiał audio wykorzystany
w utworze. Jest to istotne w przypadku archiwizacji
danych na CD-ROMie. Wystarczy zapisać całe
sesje w postaci plików „bundle”. Ciekawostką jest
biblioteka ustawień (stale powiększana), w której
zawarto definicję podstawowych parametrów obsługi oraz listę dostępnych brzmień dla poszczególnych instrumentów, m.in. YAMAHA QS300,
CS1x, AN1x, W5/7 oraz biblioteka-manager procedur SysEx, których nie musimy nagrywać na ścieżki
sekwencyjne. Z poziomu Cakewalk’a można także
sterować pracą ProMix01, dzięki przygotowanej
emulacji tego urządzenia. Wspomnieć warto także o
możliwości budowy własnego wirtualnego miksera,
poprzez układając na ekranie tłumików, pokręteł,
kontrolek itd. Od strony graficznej nie wygląda może tak „mądrze” jak Logic Audio, jest jednak ładnie
zaplanowany (interfejs użytkownika) i nie męczy oczu
podczas długiej pracy. Program ten niestety nie ma
tak rozbudowanej sekcji MIDI jak Logic Audio,
dlatego czasem korzystam z niektórych możliwości
Logic’a, eksportując do niego materiał MIDI by po
obróbce powrócić do pracy w Cakewalk’u.
Obróbka sampli, materiału
audio, komunikacja z samplerem,
postprodukcja filmowa
– SOUND FORGE 4.0d
Program ten spodobał mi się od samego początku (w starszej wersji 3.0) zarówno od strony graficznej jak i obsługi. Niezwykle prosty w obsłudze,
wyposażony (zdaniem wielu użytkowników) w najlepsze procedury do przetwarzania dźwięku, znajduje się w czołówce najlepszych programów. Wyposażony dodatkowo w kilkanaście znakomitych plugin’ów (TC Electronics, WAVES, Steinberg) stanowi
potężne narzędzie pracy. Pozwala przygotować
ścieżkę dźwiękową do filmu, ma znakomite narzędzia do masteringu, umożliwia także opracowanie i nagranie płyty kompaktowej (CD Architect).
Na zakończenie mam jeszcze dobre wieści na
temat karty graficznej MATROX Mystique 220,
którą bardzo dokładnie przetestowałem na okoliczność wyświetlania grafiki podczas pracy z cyfrowym
audio. Karta spisuje się doskonale i mimo męczarniom, którym została poddana nie powoduje żadnych trzasków w materiale audio. Godna uwagi jest
także opcja Elevator (jeden z wirtualnych pulpitów
Windows) – proszę osobiście sprawdzić. Polecam.
17
Nr 10
Sierpień '98
PIERWSZE KROKI
Ewolucja standardu (6)
Jeśli przebrnęli Państwo przez wszytkie poprzednie wykłady, dzisiejsze
rozważania nie powinny sprawić większego problemu. Choć temat brzmi groźnie – komunikaty System Exclusive – naprawdę nie ma się czego bać. Opowiemy w jaki sposób komunikaty te wykorzystywane są w standardzie XG i
dokonamy krótkiego przeglądu tych z nich, które umożliwiają przeprowadzenie paru istotnych zmian w systemie naszego instrumentu.
Komunikaty systemowe MIDI niosą z sobą
przede wszystkim informacje, które sterują pracą
instrumentu lub urządzenia MIDI jako całości i w
dużej części zawierają dane przeznaczone dla określonego modelu pochodzącego od określonego producenta. Wyróżniamy tu trzy grupy: System Common
Messages (komunikaty ogólne), System Real-Time
Messages (komunikaty czasu rzeczywistego) oraz
System Exclusive Messages (komunikaty zastrzeżone
dla określonego systemu). Transmisja wszystkich
komunikatów systemowych odbywa się metodą
pozakanałową, tzn. że nie jest im przydzielany żaden z 16 kanałów MIDI.
Jednym z ciekawszych i mało znanych komunikatów czasu rzeczywistego jest Acitve Sensing – komunikat kontrolny zapewniający „utrzymywanie”
połączeń MIDI. Zasada działania jest prosta. Komunikat Active Sensing generowany jest automatycznie w odstępach co ok. 300 ms przez instrumenty, w których implementacja standardu MIDI
przewiduje jego wykorzystanie. Active Sensing, to
swego rodzaju „zawór bezpieczeństwa”: jeżeli wymiana tych komunikatów zostanie zaburzona, tzn.
instrument nie odbierze w określonym przedziale
czasu danych Active Sensing nastąpi jego „miękki
reset”, tzn. wyciszone zostaną wszystkie aktualnie
brzmiące dźwięki. Oczywiście wszystko odbywa się
„w tle” bez ingerencji użytkownika, a wniosek jest
jeden: jeśli zdarzają się Państwu niespodziewane
przerwy w odtwarzaniu proszę po prostu sprawdzić
stan przewodów MIDI. Dodajmy, że wszystkie instrumenty i urządzenia zgodne ze standardem XG
posiadają implementację tego pożytecznego komunikatu.
Generalnie nie będziemy się jednak zajmować
pierwszymi dwoma grupami – powrócimy do nich
przy najbliższej nadarzającej się okazji. Ich omówienie z pewnością będzie konieczne w części poświęconej praktyce. Skupimy się teraz wyłącznie na
komunikatach z grupy System Exclusive.
Ogólna postać komunikatu System Exclusive
jest na pewno Państwu znana. Rozpoczyna ją znacznik „F0”, po którym pojawiają się identyfikatory
producenta i modelu, a następnie właściwe dane.
Całość kończy znacznik „F7”. Cechą charakterystyczną jest to, że wszystkie dane podawane są w kodzie szesnastkowym, a właściwe wartości można
odnaleźć w dokumentacji instrumentów (dodatki
typu MIDI Data Format itp.). Jest rzeczą ciekawą,
że w grupie SysEx, początkowo zaprojektowanej jako „furtka” dla producentów z biegiem czasu zaczęły pojawiać się komunikaty uniwersalne, jednakowe dla wszystkich modeli i producentów, tzw.
komunikaty Universal System Exclusive.
Do niezwykle interesujących komunikatów występujących w standardzie XG należy systemowy
„potencjometr” Master Volume. Nieprawdopodobne? A jednak. Jego stosowanie umożliwia praktycznie „od ręki” uzyskać efekty typu Fade In lub
Fade Out, a każdy krok takiego wejścia lub wyciszenia sygnału realizowany jest przez pojedynczy komunikat System Exclusive. Sam komunikat, tak jak
i pełniona przez niego funkcja również nie jest
skomplikowany. W standardzie XG „ruchy” potencjometru mogą być realizowane na dwa sposoby:
a) przy użyciu komunikatu XG Native Parameter
Change. Wówczas przyjmuje on postać:
F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 04, tt, F7, gdzie
„n” – określa numer urządzenia (istotny, gdy w
łańcuchu MIDI występuje więcej niż 1 urządzenie),
„tt” – wartość głośności (w zakresie 000-127
(00-7FHex));
b) przy użyciu Universal Realtime Message. Wówczas przyjmuje on postać:
F0, 7F, 1n, 04, 01, ss, tt, F7, gdzie
„n” określa numer urządzenia (istotny, gdy w
łańcuchu MIDI występuje więcej niż 1 urządzenie),
ss, tt – odpowiednio wartości LSB i MSB głośności (para LSB/MSB składa się na komunikat
18
o podwójnej precyzji), przy czym wartość LSB
w modułach standardu XG nie jest interpretowana, zaś MSB przybiera (podobnie jak w
punkcie „a”) wartości z zakresu 000-127 (007FHex).
Komunikat symuluje zatem ruchy głównego
potencjometru głośności, sterując jednocześnie
głośnością wszystkich partii instrumentalnych modułu brzmieniowego XG. Oczywiście, aby ustalić
wzajemne poziomy poszczególnych partii instrumentalnych w całościowym miksie naszego nagrania należy użyć kontrolerów (komunikaty Control
Change #007 Main Volume i/lub Control Change
#011 – Expression).
Kolejne ciekawe dwa komunikaty, związane są
ze strojem naszego urządzenia, a nazywają się:
Master Tune oraz Transpose. Kontrolują one parametry odpowiadające za precyzyjne i zgrubne zmiany stroju całego modułu (choć nie wpływają na partie perkusyjne). Przy ich użyciu możemy precyzyjnie
dostroić nasz moduł do wymagań reszty środowiska,
w jakim pracuje (np. do wokalisty, gitarzysty, dęciaka itp.). Regulacja wysokości stroju obejmuje
transpozycję o 2 oktawy w górę lub w dół (w krokach
półtonowych), zaś po jej dokonaniu strojenie precyzyjne w zakresie ±102 centów, czyli ok. 1 półtonu
(w górę lub w dół) w 2048 krokach. Realizacja
odstrojenia o 1/4, czy 1/8 tonu jest w tym przypadku
bajecznie prosta. Komunikaty Master Tune oraz
Transpose przyjmują następujące postaci:
Master Tune:
F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 00, tt, uu, vv, ww, F7,
gdzie„n” określa numer urządzenia (istotny,
gdy w łańcuchu MIDI występuje więcej niż 1
urządzenie),
„tt”, „uu”, „vv”, „ww” określają stopień odstrojenia precyzyjnego w centach zakresie -102.4 –
+102.3;
Transpose:
F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 06, xx, F7, gdzie
„n” określa numer urządzenia (istotny, gdy w
łańcuchu MIDI występuje więcej niż 1 urządzenie),
„xx” określa stopień transpozycji w półtonach
w zakresie ±24 (28-58Hex);
Na zakończenie jako ciekawostkę podamy, że
we wszystkich instrumentach standardu XG możliwe jest dokonywanie zmian stroju poszczególnych
partii instrumentalnych. I nie mamy tu na myśli
tylko zwykłej transpozycji partii, tak jak to przedstawiliśmy wyżej, ale przede wszystkim zmiany pociągające za sobą odejście od stroju równomiernie
temperowanego i zaprojektowanie całkowicie nowej skali. Procedura postępowania w tym przypadku jest standardowa: odszukujemy adresy poszczególnych dźwięków skali i zmieniamy ich strój. Wszystko przy użyciu komunikatów SysEx. Rzecz z pewnością ciekawa dla wszystkich, których pociągają
skale orientalne.
Zapraszamy do lektury dalszych wykładów, bowiem zaprezentujemy w nich obszernie konkretne
przykłady wykorzystania zarówno kontrolerów, jak
i komunikatów z grupy SysEx. Omówimy kolejno
efektywne sterowanie pracą procesorów efektów,
dopasowywanie brzmień do naszych wymagań, a
także sterowanie partiami audio w zaawansowanych modułach typu MU90R/MU100R.
Nr 10
Sierpień '98
EXTENDED FILE
FORMAT
Nowy standard zapisu danych MIDI
w zbliżeniu
Być może nie wszyscy zdają sobie do końca
sprawę z tego, że standard MIDI wykorzystywany
jest powszechnie nie tylko przez instrumenty muzyczne, ale również w szeroko pojętej komunikacji,
grach komputerowych, systemach karoke, sterowaniu oświetleniem scenicznym, a nawet... znane są
przypadki zastosowania tego protokołu w niektórych dziedzinach automatyki przemysłowej (jest to
przecież tylko kwestia odpowiedniej interpretacji
komunikatów). Do nagrywania, odtwarzania i edycji danych MIDI niezbędny jest sekwencer. Wszystko jedno, czy będzie to fizycznie istniejące, specjalistyczne urządzenie (np. dowolny produkt serii
QY), czy tak popularne ostatnimi czasy sekwencery
programowe (działające na platformach komputerów osobistych). Z chwilą pojawienia się pierwszych sekwencerów, praktycznie natychmiast uwidocznił się problem magazynowania i przenoszenia
danych z jednej platformy na drugą. Wczesne konstrukcje nie dość, że posługiwały się własnym systemem obsługi dysków, to na dodatek zbiory tworzone na dyskietkach zapisywane były w różnych
„standardach”, odczytywanych poprawnie tylko
przez urządzenia, na których zostały stworzone.
Mniej więcej 10 lat temu (1988) pojawiło się rozwiązanie: Standard MIDI File, to zaproponowany
przez MMA (MIDI Manufacturers Organization,
czyli Stowarzyszenie Producentów MIDI), powszechnie obowiązujący dzisiaj sposób zapisu danych
MIDI, który został oficjalnie włączony do specyfikacji standardu w roku 1991. Jednakże konstrukcja
SMF, mimo że od początku zorientowana była przede wszystkim na odtwarzanie danych została przyjęta w bardzo podstawowej formie, bez szczegółowych specyfikacji dotyczących np. słów towarzyszących utworom lub nut. Rozszerzony i usystematyzowany format, proponowany obecnie przez firmę
YAMAHA uwzględnie te i inne aspekty związane
z szeroko wykorzystywaną technologią MIDI.
Dźwięk i obraz to podstawa komputerowego
świata multimediów. Metody efektywnej kompresji
ruchomych i statycznych obrazów rozwijane są od
dawna, podczas gdy techniki kompresji dźwięku
dopiero tak naprawdę się rozwijają. W chwili obecnej dźwięki towarzyszące aplikacjom multimedialnym powstają zasadniczo przy użyciu dwóch metod:
bezpośredniej reprodukcji cyfrowo nagranego dźwięku lub w wyniku interpretacji danych wykonawczych
MIDI przez urządzenia zewnętrzne lub syntezatory
programowe. Pierwsza metoda, to czysty i klarowny
dźwięk i... ciągły strumień olbrzymiej ilości danych,
które muszą być „przepchnięte” przez system. W
dodatku użytkownik nie ma nań żadnego wpływu
(no, może poza regulacją panoramy i głośności).
Interpretacja danych MIDI, to oczywiście znaczne
zmniejszenie ilości danych (choć stopnia kompresji
nie da się tu obliczyć wprost), ale przede wszystkim
możliwość bezpośredniej ingerencji w wykonanie
(zmiany brzmień wykonujących poszczególne partie
Przy okazji prezentacji instrumentu PSR-8000 (YAMAHA-TIM, styczeń ’98) zamieściliśmy krótką notkę na temat nowego standardu zapisu plików MIDI,
opracowanego przez firmę YAMAHA. Choć, formalnie rzecz biorąc, pełną zgodność
z aktualnym standardem (XF wersja 1.0), zapewnia w chwili obecnej jedynie
instrument PSR-8000 (mimo, że nie wszystkie funkcje są wykorzystywane), wiele z
dostępnych funkcji i rozszerzeń nowego standardu rozpoznawana jest przez
systemy instrumentów wyższej klasy PSR (630/730) oraz Clavinova CVP. Ze względu
na ograniczone rozmiary YAMAHA-TIM koncepcję standardu przedstawiamy w
zarysie. Pełna dokumentacja obejmuje kilkanaście stron pisanych czcionką niewiele
większą niż nasz biuletyn. Zainteresowanych odsyłamy do sieci Internet, gdzie pod
adresem: http://www.cyber-bp.or.jp/yamaha/devzone/english/registrd/registrd.html
można będzie z pewnością uzyskać wszystkie informacje.
instrumentalne, tempa odtwarzania i innych parametrów). Staje się więc jasne, że wraz z rozwojem
wspomnianego wyżej segmentu rynku muzycznego
stało się konieczne zaproponowanie rozszerzonej
postaci dotychczas obowiązującego standardu.
XF, to w pełni zgodny z SMF, nowoczesny i, co
najważniejsze, otwarty na dalsze rozszerzenia format zapisu danych MIDI. Podstawowe rozszerzenia
obejmują:
• Rozbudowany nagłówek danych (XF Information Header), zawierający ważne informacje o
utworze (w tym kompozytor, autor tekstu, wykonawca, gatunek muzyczny, itd.), czyli wszystko
to, co może być wykorzystane do wyszukiwania
przy użyciu technik cyfrowych (np. w Internecie).
• Jednoznacznie sformułowana kategoria danych
„Lyric Meta-Event”, umożliwiająca ustandary-
zowane wprowadzanie tekstów utworów do danych sterujących (obejmująca także język w jakim zapisane są teksty).
• Definicję danych sterujących wyświetlaniem
informacji w systemach Karaoke („XF Karaoke
Event” oraz „Cue Point Meta-Event”).
• Definicję danych sterujących pracą automatycznego akompaniamentu (akordy, style, odmiany
itd), jak również zapis stylów typu Custom, ładowanych do pamięci urządzenia odtwarzającego.
Pozostałe rozszerzenia obejmują wsparcie dla
funkcji edukacyjnych (Guide, Minus One), zaś
najbliższe plany obejmują możliwość tworzenia
wewnętrznych połączeń (links) do innych plików
MIDI, jak również do danych o próbkach (sampling
data).
Dostęp do niektórych elementów nowego standardu w aktualnie produkowanych modelach.
Instrumenty CVP Instrumenty PSR
Element XF Zawartoś ć
Teksty
Zastosowanie
92 94 96
98
630 730 8000
Prezentacja na wyś wietlaczu
3
3
3
3
3
Prezentacja na wyś wietlaczu
3
3
3
3
3
Nazwa akordu
Funkcja Vocal Harmony
3
Znacznik frazy
Funkcja Repeat Play
3
3
Znacznik
ś cieżki
Guide
lewa ręka,
prawa ręka
Wspomaganie funkcji Guide
(wybór partii prawej i lewej
ręki)
3
3
Nagłówek
XF
wykonawca,
autor tekstu, Prezentacja na wyś wietlaczu
kompozytor
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
Tytuł utworu
Prezentacja na wyś wietlaczu
Prawa autorskie
Prezentacja na wyś wietlaczu
Identyfikator wersji XF
Prezentacja na wyś wietlaczu
19
3
3
3
3
Nr 10
BLUE BOOK (5)
Sierpień '98
Peter Krischker
Matthias Sauer
Po zapoznaniu się szczegółowo ze wszystkimi elementami konstrukcji toru syntezy
CS1x oraz niezwykłym narzędziem, jakim jest arpeggiator, dzisiejszy odcinek „Błękitnej
Księgi” poświęcamy w całości tematyce równie ciekawej: tryb Performance. W szczególności położymy nacisk na 3 zagadnienia: wykorzystanie pokręteł kontroli brzmienia
i pamięci scen, stosowanie efektów oraz sposoby ułatwiające życie w pracy „na żywo”.
Tak jak w czasie poprzednich wykładów, przed przystąpieniem do lektury proszę wczytać
do pamięci instrumentu bank Tutorial (plik TUTORPFM.MIDI, dyskietka TUTORIAL DISK).
Pamięci scen – co to takiego?
Być może nie każdy z Czytelników zetknął się z tym
pojęciem. A zasada, o którą opiera się konstrukcja
pamięci scen jest bardzo prosta. Oto, każdy program
Performance wyposażony jest w dwie pamięci, które
można wykorzystać do zapisania dwóch różnych konfiguracji ustawień pokręteł kontroli brzmienia (Knobs),
a następnie przywoływać je w dowolnym momencie,
naciskając jeden z przycisków. W najprostszym przypadku każda z pamięci może być wykorzystywana wyboru jednej z zaprogramowanych odmian wybranego
programu. Przykładowo, wykorzystując pokrętła kontroli brzmienia możemy skrócić czasy narastania i wybrzmiewania programu Performance typu Pad tak, aby
lepiej nadawał się do pracy w rytmicznych lub solowych
frazach, a następnie zapisać „wykręcone” ustawienia
w jednej z pamięci. Od tej pory, bez zmiany programu
mamy dostęp do dwóch różnych brzmień.
Przykład
Załóżmy, że często wykorzystujemy długie, ciągnące
brzmienia typu Pad, jednakże chcielibyśmy wykorzystać je
w nieco inny sposób. Program Performance P101 (Pd:Carpet)
z banku Preset stanowi doskonały przykład jak z syntezatorowego, długiego padu (Scena 1) przejść do brzmienia
o odmiennym charakterze, które nadaje się do prowadzenia ciekawych linii melodycznych lub tematów (Scena 2).
Często, wykorzystując pamięć scen możemy przywoływać
jedynie różne ustawienia filtra (np. program P093, Pd:
Angel St), co równie prosto osiągniemy wykorzystując pokrętło numer 5 – w takim przypadku wykorzystanie do tego
celu pamięci scen wydaje się niezręczne. Proszę się jednak
zastanowić: jaką powtarzalność osiągamy spontanicznie
obracając pokrętło?
Syntetyczne brzmienia blachy (Brass), wyposażone w
dwa gotowe w każdej chwili do wywołania warianty, to
również niezwykle korzystne rozwiązanie. Szczególnie elastyczny pod tym względem jest program P110 (Br:Xpander).
Podczas gdy ustawienia Sceny 2 można wykorzystać w długich trzymanych akordach, ustawienia Sceny 1 doskonale
nadają się do prowadzenia zagrywek na pierwszym planie.
„Złoty środek”, wyważone brzmienie z kategorii Brass,
proponuje sam program w czystej postaci (tzn. z wyłączoną
pamięcią scen).
Możliwości wypływania na brzmienie przy użyciu
pamięci scen zwiększają się znacznie, gdy uaktywnimy
jednocześnie obie. Teraz możemy płynnie przechodzić
(morphing) od jednej do drugiej konfiguracji ustawień.
Fabryczne ustawienia CS1x (Utility) standardowo powierzają to zadanie pokrętłu [MODULATION]. Jednakże nic nie stoi na przeszkodzie, aby do tego celu wy-
korzystać pedał. W ten sposób pokrętło [MODULATION] będzie mogło wykonywać inne zadania, np.
związane z filtrem lub efektem wibrato. Aby zadanie
morfingu pomiędzy scenami powierzyć pedałowi należy
przejść do trybu Utility, wybrać parametr ASSIGN
CTRL NO, nacisnąć jeden z przycisków pamięci scen
i za pomocą przycisków zmiany parametrów wybrać
wartość „Foot Ctrl”. Gotowe.
I po co ta zmiana? Załóżmy, że w Scenie 1 zaprogramowana została wysoka wartość rezonansu filtra
(Resonance) i niska w Scenie 2. Teraz zwiększając
wartość kontrolera zmniejszamy rezonans filtra. Oczywiście pomysł z wykorzystaniem pamięci scen do zmiany jednego parametru (rezonansu filtra) jest tu całkowicie chybiony – ten sam efekt osiągniemy wykorzystując odpowiednie pokrętło. Sedno tkwi w tym, że za
pomocą pamięci scen możemy kontrolować wiele parametrów jednocześnie. Jeden ruch kontrolera i zmieniamy główne parametry obwiedni (pokrętła 1 i 2), filtra
(pokrętła 4 i 5) i dodatkowo 2 inne (dowolnie przez nas
wybrane) parametry (pokrętła 3 i 6).
Najlepsze rezultaty osiągniemy właśnie wtedy, gdy
inteligentnie zaprogramujemy parametry dla pokręteł
3 i 6 (ASSIGN 1/2). Przykładowo, gdy modulacji poddamy poziomy głośności poszczególnych warstw możemy
uzyskać płynne przejście brzmienia fortepianu w brzmienie smyczków – możliwości morfingu scen są praktycznie nieograniczone. Proszę wypróbować pod tym kątem
różne brzmienia i nie martwić się tym, że czegoś Państwo nie rozumieją. Przygotowaliśmy dla Was 5 przykładów, ilustrujących co można uzyskać wykorzystując
pamięci scen.
O Autorach
Peter Krischker pracuje dla YAMAHA EUROPA od ponad 7 lat jako programista
brzmień oraz specjalista od syntezatorów.
Wraz z innymi programistami brał udział
w projektowaniu brzmień fabrycznych CS1x
oraz jego utworów demonstracyjnych.
Matthias Sauer zaprogramował kilka zestawów brzmień, których producentem
jest YAMAHA EUROPA. Współpracuje
również z redakcją znanego czasopisma
fachowego.
20
Sprawy podstawowe
Zanim rozpoczniemy, powinniśmy wiedzieć jak
zapisać konfigurację w pamięci scen. Procedura jest
prosta. Najpierw ustawiamy pokrętła w żądanych położeniach. Po uzyskaniu satysfakcjonującego efektu brzmieniowego konfigurację zapisujemy w wybranej pamięci
naciskając odpowiadający jej przycisk przy jednoczesnym naciśnięciu i przytrzymaniu przycisku [STORE].
Teraz możemy skupić się na przygotowaniu drugiej
konfiguracji, którą w taki sam sposób zapisujemy w drugiej pamięci. Jest niezwykle ważne aby oba warianty
brzmieniowe uzupełniały się wzajemnie. Należy również pamiętać, że morfing odbywa się najpierw od
Sceny 1 do Sceny 2!
Scena 1
Scena 2
Przykładowa konfiguracja pokręteł do morfingu scen.
Jeśli chcą Państwo płynnie wzbogacać brzmienie
przy użyciu morfingu należy pamiętać, aby pierwsza ze
scen nie była ani stosunkowo głośna, ani bogata harmonicznie. Początkowo, obie sceny przechowywane są
w buforze edycyjnym CS1x. Bardzo łatwo jest je utracić
jeśli przypadkowo zmienimy program lub przełączymy
się w tryb Multi. Dlatego, aby utworzone konfiguracje
scen nie uciekły nam z pamięci należy je zapisać wraz
z całym programem Performance. Ale ostożnie! W tym
miejscu bardzo łatwo popełnić błąd! Jeśli przed zapamiętaniem programu Performance nie ustawimy pokręteł w pozycji środkowej, do pamięci wpisany zostanie całkowicie zmieniony program!
Należy również zwrócić uwagę na następujący przypadek. Grają Państwo i obracają pokrętła, ale nic się
nie dzieje. Proszę pamiętać, że uaktywnienie jednej lub
obu scen powoduje zablokowanie działania pokręteł.
Ustawienia dokonane za pomocą pokręteł w czasie gdy
włączona była jedna lub obie sceny nie uaktywniają się
nawet wtedy gdy wyłączymy sceny.
Nr 10
Dlaczego sceny?
Jak wspomnieliśmy wcześniej efekt morfingu najczęściej wykorzystywany jest do płynnego przechodzenia od jednego do drugiego brzmienia, które różnią się
od siebie w sposób zasadniczy. Wielu programistów
brzmień wykorzystujących syntezatory oparte o sampling osiąga ten efekt dzięki łączeniu kontrastujących
ze sobą dwóch lub większej liczby elementów składowych brzmienia. W CS1x technikę tę można łatwo
zastosować wykorzystując programowalne pokrętło 6
[ASSIGN 2]. Przy okazji, jeśli nie czują się Państwo
pewnie w temacie programowania pokręteł [ASSIGN
1/2], radzimy zapoznać się szczegółowo z odpowiednimi
rozdziałami w Podręczniku Użytkownika. Proszę się
jednak nie martwić na zapas – morfing scen nie jest
trudny do opanowania. Przekonają się Państwo o tym
śledząc kolejne przykłady z naszego wykładu.
Przykład
Proszę wybrać program TP095 (--:Sc-Sq/Sw). Oczywiście trzeba uaktywnić obie pamięci scen. Tyle przygotowań,
a teraz zabawa: uderzamy i przytrzymujemy dowolny klawisz i wykorzystując pokrętło [MODULATION] dokonujemu morfingu scen. Barwa brzmienia płynnie przechodzy
od sygnału prostokątnego (Scena 1) do piły (Scena 2). Rzut
oka na sceny odkrywa tajniki oprogramowania. Proszę
odnaleźć ekran edycyji ASSIGN 2. Program składa się z
dwóch warstw brzmieniowych. Do każdej z nich przypisana została modulacja głośności, jednakże o zróżnicowanej charakterystyce. Na pierwszej warstwie parametr jest
ujemny (-32), zaś na drugiej dodatni (+32) – oto cała
tajemnica. W rezultacie obrót pokrętła 6 [ASSIGN 2]
maksymalnie w prawo prowadzi do tego, że słyszymy wyłącznie warstwę 1 (Ld:VolfetA), w przeciwnym zaś kierunku wyłącznie warstwę 2 (Ld:VolfetB).
W taki sam sposób możemy uzyskać morfing innych
brzmień. Jeśli spodobał się Państwu program TP095
proszę wykorzystać go jako punkt wyjścia do dalszych
eksperymentów.
Nie zawsze jednak wymagana jest tak radykalna
zmiana charakteru brzmienia programu Performance
jak to miało miejsce w przedstawionym przykładzie. Nie
wykorzystując modulacji dostępnych dla pokręteł [ASSIGN
1/2], a zmieniając jedynie parametry filtra i obwiedni
uzyskiwane efekty morfingu mogą być nie mniej ciekawe, zwłaszcza gdy zastosujemy je do brzmień syntezatorów analogowych.
Przykład
Proszę wybrać program TP096 (--:Sc-Synth). Zaobserwujemy tutaj (przy włączonym morfingu) przejście od
silnie odfiltrowanego, z krótkim czasem narastania i zanikania, brzmienia piły do bogatego w harmoniczne brzmienia typu pad z klasyczną obwiednią. Obok przemiatania
filtra (uzyskiwanego jedynie przez zmianę jego częstotliwości odcięcia) zmianom podlega również szereg innych
parametrów. Zabiegi te sprawiają, że brzmienie nabiera
cech uniwersalności, co umożliwia wykorzystanie go w wielu zastosowaniach. Zostańmy jeszcze przez chwilę przy tym
programie i wyłączmy obie sceny. Szczególną uwagę zwróćmy na oba programowalne pokrętła [ASSIGN 1/2]. Proszę pograć przez chwilę, bawiąc się jednocześnie pokrętłem
[ASSIGN 2]. Jeśli posłuchają Państwo uważnie, z pewnością zauważycie, że obrót pokrętła w kierunku przeciwnym
do ruchu wskazówek zegara powoduje coraz silniejszą
modulację amplitudy generatora LFO, zaś obrót w kierunku zgodnym powoduje coraz silniejszą modulację częstotliwości filtra LFO. Spójrzmy teraz na pokrętło [ASSIGN
1]. Jest ono zaprogramowane w ten sposób, aby umożliwić
płynną transpozycję brzmienia programu w zakresie ±2
oktaw. Można je wykorzystać jako dodatkowych Pitch
Bender.
Sierpień '98
Zostawmy nasz przykład. Dlaczego by nie przyporządkowaćdo pokręteł [ASSIGN 1/2] modulacji filtra?
I którą z nich? Główne parametry (częstotliwość odcięcia oraz rezonans) modulowane są przez swoje dedykowane pokrętła, a więc nie będą brane pod uwagę.
Następny przykład daje jedną z możliwych odpowiedzi
na powyższe pytania.
tymczasem to my próbujemy dopasować naszą grę do nich.
W tym przypadku sceny zapewniają znacznie większą
elastyczność. Proszę wypróbować program TP099 (--:ScStrgs). Z pewnością już po chwili odkryją Państwo, że
właściwe frazowanie partii smyczkowej przy zastosowaniu
morfingu scen jest znacznie bardziej zaawansowane.
Efekty
Przykład
Proszę wybrać program TP097 (--:Sc-Filtr). Jest to
typowe brzmienie z kategorii Lead, które, dzięki morfingowi
scen, może być wykorzystywane w bardzo ekspresyjnych
partiach solowych. Abstrahując od częstotliwości odcięcia
filtra, czasy narastania i opadania jego obwiedni również
podlegają modulacji – pokrętło [ASSIGN 1] jest odpowiedzialne za zmiany fazy wygasania obwiedni. Wszystkie
3 warstwy programu będą miały jednakowe czasy narastania obwiedni jeśli ich modulacja będzie zgodna (FEGAtkTime=+32). Scena 1, to intensywnie filtracja i rozciągnięta w czasie faza narastania. Przytrzymując dowolny
klawisz przez około 10 sekund przekonamy się rzeczywiście
jak długi jest ten czas. Zupełnie inną sytuację mamy w
Scenie 2. Tutaj czas ataku obwiedni filtra jest bardzo
krótki. Powstaje zatem pytanie: co się stanie gdy obie sceny
poddamy morfingowi?
Spójrzmy jeszcze na modulację panoramy stereofonicznej. W dzisiejszych czasach zmiany położenia
brzmienia w panoramie nie wzbudzają sensacji. Jednakże znakomitym posunięciem jest zharmonizowanie
z ruchem w przestrzeni modulacji innych parametrów.
Jest to prawdziwy sekret efektywnej modulacji panoramy. Popuśćmy wodze fantazji. Dla przykładu, wybierzmy równoległą modulację filtra, do której tak
często wracamy, a która jest tak pożyteczna.
Przykład
Na tę okazję przygotowaliśmy program TP098 (--:ScPan). Nie ma potrzeby wykorzystywania przeciwnie skierowanych modulacji (tak jak w przypadku omawianego
wcześniej morfingu brzmienia), ponieważ program składa
się z pojedynczej warstwy – dla [ASSIGN 2] wystarczy
ustawienie „Pan+32”. Teraz o scenach. W każdej z nich
mamy skrajnie różne ustawienia filtracji i skrajne położenia panoramy (pokrętła 4, 5, 6). W wyniku morfingu obu
scen otrzymamy modulację filtracji wyraźnie „zsynchronizowaną” z przemieszczaniem się źródła dźwięku od lewej
do prawej.
W przeciwieństwie do poprzednich 4 przykładów,
które skupiały się wyłącznie na brzmieniach analogowych syntezatorów, na zakończenie części poświęconej
wykorzystaniu pokręteł kontroli brzmienia i pamięci
scen, chcemy Państwu pokazać, że tradycyjne brzmienia instrumentalne również mogą nabrać nowego wymiaru dzięki zastosowaniu morfingu scen.Właściwie
dotknęliśmy jedynie zagadnienia związanego z „ożywianiem” syntezatorów, których konstrukcja oparta jest
o próbki zapisane w pamięci ROM. Ponieważ próbka
taka jest odtwarzana z pamięci za każdym razem w taki
sam sposób, powstający dźwięk może wydawać się
bardzo statyczny. Morfing scen, choć nie rozwiązuje tego problemu do końca, to niewątpliwie ciekawa forma
„wprawienia w ruch” owej statyki, która pomoże wprowadzić kilka nowych, interesujących elementów.
Przykład
Brzmienia smyczkowe w aranżacjach kreowanych z
użyciem sekwencera wykorzystywane są w szerokim zakresie. Często, do imitacji prostych technik gry, takich jak
marcato czy pizzicato, stosujemy kilka odmian tego samego brzmienia. I z pewnością takie podejście do zagadnienia
sprawi każdemu pewien dyskomfort. Sedno sprawy tkwi w
obwiedniach – to one powinny reagować na technikę gry,
21
CS1x, podobnie jak wszystkie instrumenty i moduły
brzmieniowe należące do linii produktów XG oferują
minimum 3 niezależne bloki efektów: Reverb, Chorus
i Variation. Mimo, że CS1x nie udostępnia edycji parametrów pracy dwóch pierwszych bloków (można to zrobić jedynie wykorzystując MIDI), blok Variation stoi
przed nami otworem i wabi mnóstwem dostępnych
parametrów. Naszą uwagę skupimy teraz na kilku typach efektów i ich parametrach.
W trybie Performance blok efektów Variation może być wykorzystywany jedynie w konfiguracji Insertion.
Jednakże w przeciwieństwie do trybu Multi efekt ten
może być włączany niezależnie dla każdej warstwy programu Performance. Należy przy tym pamiętać, że włączenie efektu na wszystkich warstwach (VARI SEND
= On) spowoduje, że niemożliwa stanie się niezależna
regulacja poziomów kierowanych do sekcji Reverb i Chorus. W praktyce jest to jednak stosunkowo niewielki
koszt, jaki ponosimy za wspomniane wcześniej udogodnienie. Krótkie ćwiczenie rozwieje za moment wszelkie wątpliwości.
Ćwiczenie
Proszę zmienić poziom sygnału wysyłanego do sekcji
Reverb (Rev Send) w programie TP100 (--:XPER-Fx).
Regulacje dokonane na warstwie 1 (Layer 1), powiedzmy
„040”, zostaną automatycznie wprowadzone również na
warstwie 2. Zjawisko to nie miałoby miejsca, gdybyśmy
odłączyli sekcję Variation od jednej z warstw (VARI SEND
= Off). W tym przypadku poziomy sygnałów kierowanych
przez poszczególne warstwy do sekcji Reverb i Chorus mogą
być zmieniane niezależnie. Zastosowanie różnych poziomów kierowanych przez poszczególne warstwy do poszczególnych sekcji procesora efektów z pewnością pomaga
w tworzeniu impresyjnych, „wielowymiarowych” brzmień.
Dla sekcji Reverb i Chorus w CS1x możemy wybierać jedynie typ efektu oraz zmieniać poziomy sygnałów kierowanych doń przez poszczególne warstwy programu Performance. Inaczej sprawa wygląda w przypadku sekcji Variation, zawierającej również algorytmy
typu Reverb i Chorus. Tutaj mamy dostęp do każdego
parametru, a pojedyncze, wybrane parametry możemy
zmieniać nawet w czasie rzeczywistym.
Bez zajrzenia do odpowiedniej dokumentacji (Instrukcja obsługi, Dodatek, str. 49) nie sposób stwierdzić, które z parametrów mogą być sterowane w czasie
rzeczywistym. Dlatego gorąco polecamy zajrzenie we
wskazane miejsce – parametry te wyróżnione są dużą
czarną kropką w prawej kolumnie tabeli opisującej
każdy z dostępnych algorytmów. Następnie należy
zdecydować, który z kontrolerów przeznaczymy do
sterowania parametru. Najczęściej wykorzystywane
będzie w tym celu pokrętło [ASSIGN 1] po ustawieniu
wartości „ASSIGN = VariContrl”. Proszę pamiętać, że
w przeciwieństwie do [ASSIGN 2] nie możemy tutaj
ustalać limitów zakresu regulacji. Dlatego, przy próbach sterowania, potrzebna będzie pewna doza uwagi
i ostrożności. Do sterowania można również wykorzystać pedał (FC Vari EF).
Nr 10
Po tym krótkim wprowadzeniu dokonamy przeglądu większości najczęściej wykorzystywanych typów
(algorytmów) efektów z sekcji Variation. Szczegółów
zawsze proszę szukać w dokumentacji instrumentu.
>(A) Delay
Do najczęściej wykorzystywanych efektów, obok
algorytmów typu Reverb i Chorus, należy Delay. CS1x
oferuje kilka algorytmów tego efektu. Każdy z nich
opóźnia sygnał wejściowy w inny sposób.
Ćwiczenie
Proszę wybrać program TP101 (--:Fx-Delay) i zagrać
kilka dźwięków (technika staccato będzie najlepsza),
słuchając efektu opóźnienia. Teraz proszę wybierać różne
algorytmy Delay i wysłyszeć w jaki sposób każdy z nich
przetwarza sygnał.
Mimo, że efekt opóźnienia (Delay) najczęściej
wykorzystywany jest w partiach solowych, profesjonaliści w studio stosują go jeszcze w innym celu: do
wspierania partii rytmicznych. Aby wsparcie takie miało
sens trzeba dostosować czas opóźnienia do aktualnie
obowiązującego tempa utworu. W tym celu warto skorzystać z bardzo prostego wzoru:
Czas opóźnienia = 60/Tempo x 1000,
a wynik otrzymany w milisekundach stanowi czas opóźnień ćwierćnutowych. Jeśli chcemy uzyskać opóźnienia
ósemkowe należy podzielić otrzymaną wartość przez 2,
zaś dla szesnastkowych – przez 4 itd. Nawiasem mówiąc
wiele sekwencji demonstracyjnych dołączonych do
„Błękitnej Księgi” wykorzystuje tę sztuczkę. Proszę
posłuchać choćby utworu ARPDEMO2.MID, czy
SWEEPRUN.MID.
Ćwiczenie
Państwa zadaniem będzie dopasowanie czasu opóźnienia do tempa pracy arpeggiatora (=120bpm) w programie TP102 (--:XPER-Dly). Oto procedura. Bazowy
czas opóźnienia obliczamy według podanego wzoru (500
ms). Do pracy ze schematem arpeggiatora najlepiej będzie
wybrać opóźnienia ósemkowe (250ms) lub szesnastkowe
(125ms). Nie zapominajmy również o innych dostępnych
parametrach. Rozpoczynamy od ustalenia stosunku sygnału czystego do przetworzonego (Dry/Wet), który określa
intensywność efektu. Ważną rolę odgrywa również poziom
sprzężenia zwrotnego (FB Level), za pomocą którego możemy kontrolować liczbę opóźnionych powtórzeń. Nie
mniej istotnym parametrem jest unikalny „Input Set”.
Zachęcamy do eksperymentów.
>(B) Phaser
Jak sugeruje nazwa algorytmu, Phaser używany jest
do periodycznego przesuwania fazy sygnału przetworzonego względem oryginału. Efekt szczególnie popularny w latach ’70, wykorzystywany w brzmieniach
pianin Rhodes’a, smyczkowych, a także gitary elektrycznej. Współcześnie znajduje zastosowanie najczęściej w długich brzmieniach typu Atmosphere i innych
typach brzmień syntetycznych.
Ćwiczenie
Typowe przykłady wykorzystania Phasera znajdą Państwo w smyczkowym TP103 (--:Fx-Phaz1) oraz syntetycznym TP104 (—:Fx-Phaz2). Pierwszą rzeczą, na którą
warto zwrócić uwagę jest niezwykle niska częstotliwość
LFO. Oczywiście można ją zwiększyć. Intensywność efektu
można określić wykorzystując 3 parametry: LFO Depth,
FB Level oraz Dry/Wet. Proszę spróbować.
Sierpień '98
>(C) Flanger
>(F) Auto Pan i Tremolo
Efekt Flangera również oparty jest na cyklicznych
zmianach fazy sygnału. Flanger pracuje w sposób zbliżony do Chorusa, wysyłając część przetworzonego sygnału z powrotem na wejście bloku procesora (Feedback
Level). Daje to w rezultacie, charakterystyczny dla
Flangera efekt zastosowania filtra grzebieniowego.
Proszę posłuchać uważnie delikatnych różnic jakie
dzielą Phaser i Flanger, bowiem w pierwszym momencie brzmią one bardzo podobnie.
Oba algorytmy są bardzo podobne. Efekt Pan stanowi w rzeczywistości połączenie dwóch efektów Tremolo, które pracują w „odwrotnych kierunkach”. Główne parametry Auto Pan, to „Direction” i „LFO Freq”.
Efekt Tremolo udostępnia również modulację wysokości dźwięku (Pitch Modulation), o której mówiliśmy
już w jednym z poprzednich wykładów. Jednak zasadniczym parametrem jest tu „AM Depth”, czyli głębokość modulacji amplitudy.
Przykład
Przykład
Program TP105 (--:Fx-Flang) demonstruje użycie
Flangera z brzmieniem syntezatora analogowego. Proszę
poświęcić chwilę uwagi parametrom algorytmu. Zwiększmy ostrożnie LFO Depth i częstotliwość LFO (LFO Fq).
Za pomocą FB Lvl możemy dodatkowo zaakcentować
„obecność” filtra grzebieniowego. Ustalenie zbyt wysokiej
wartości FB Lvl doprowadzi do sprzężenia. Z tego powodu
Feedback Level jest tu nazywany często rezonansem (Resonance).
W naszym banku Tutorial odnajdą Państwo dwa
przykłady brzmień typu E-Piano. W pierwszym przykładzie
(TP110, --:Fx-AtPan) proszę poeksperymentować z różnymi ustawieniami parametru „Direction”. Efekt Tremolo
jest szczególnie uwypuklony w programie TP111 (—:FxTremo). W tym przypadku dobrze będzie zwrócić uwagę na
parametr Pitch Modulation (PMod). Oczywiście, efekt w
prosty sposób można wykorzystać jako dodatkowy generator LFO.
>(D) Auto Wah
>(G) Rotary Speaker
Efekt wah-wah jest szeroko stosowany w świecie
gitar. Tradycyjnie, jego pracą steruje się przy użyciu
pedału. Auto Wah, to właściwie taki sam rodzaj filtra
dolnoprzepustowego, w którym częstotliwość graniczna
zmieniana jest periodycznie. W CS1x znajdziemy wiele
zastosowań dla tego algorytmu.
Przykład
Jako muzycy grający na instrumentach klawiszowych
z pewnością zechcą Państwo wykorzystać efekt do brzmienia clavinetu. Proszę wypróbować program TP106 (--:FxAWah1). W tym przypadku brzmienie jest dodatkowo
kształtowane poprzez zastosowanie statycznej filtracji w połączeniu z dynamiką gry, co tłumaczy jego naturalny, żywy
charakter. Oczywiście w ten sam sposób efekt można zastosować w odniesieniu do brzmień gitarowych. Alternatywę stanowi kreowanie eksperymentalnych impresji
brzmieniowych. Proszę rozważyć zastosowanie efektu jako
drugiego filtra, który może mieć bardzo silny rezonans.
Przykład znajdą Państwo w programie TP107 (--:FxAWah2).
>(E) Amp Simulator
To typowo gitarowy efekt. Naśladuje brzmienie
przedwzmacniacza gitarowego. CS1x umożliwia nawet
wybór różnych charakterystyk pracy (Transistor/Valve).
Główne elementy stanowią filtr dolnoprzepustowy oraz
parametr „Drive”, który kontroluje stopień przesterowania sygnału wejściowego. Właściwa konfiguracja tego efektu wymaga pewnej wprawy, ale poświęcenie mu
większej uwagi nie będzie czasem straconym.
Przykład
Typowe zastosowanie znajdą Państwo w programie
TP108 (--:Fx-AmpS1). W pierwszym momencie mogą
Państwo nawet nie wysłyszeć obecności efektu. Proszę jednak spróbować przełączyć parametr Vari Send na off.
Brzmienie natychmiast stanie się bardziej „syntetyczne” i
nabierze zupełnie innego charakteru (zmieni się jego charakterystyka częstotliwościowa).
Oczywiście zastosowanie tego algorytmu nie ogranicza się wyłącznie do brzmień gitarowych. Przykładowo, brzmienia organowe często korzystają z lekkiego
„przesteru”. Dobrym przykładem będzie tu program
TP109 (--:FxAmpS2), który, gdy wyłączymy efekt, brzmi
zbyt „cyfrowo”.
22
Efekt obracającego się głośnika (Leslie) oparty jest
o zjawisko Dopplera. Jest on szeroko wykorzystywany
do wzbogacania brzmień organowych poprzez cykliczne zmiany wysokości dźwięku, jak również głośności
oraz charakterystyki częstotliwościowej, które mają
miejsce w czasie obracania się głośnika. Zasadniczo dostępne są tu skrajnie dwie prędkości obrotowe: wolna
(Slow Leslie), dająca „katedralny”, podobny do Chorusa, efekt oraz szybka (Fast Leslie), dająca wrażenie
wibracji. Poruszanie się w tym obszarze daje olbrzymie
możliwości kształtowania brzmienia.
Przykład
Proszę wybrać program TP112 (--:Fx-Lezl1). Średnie
wartości „LFO Depth” oraz „Dry/Wet” dają wyważone
brzmienie organowe z powolnym efektem Leslie. Prędkość
obrotu określamy za pomocą parametru „LFO Fq”, który
początkowo ustawiony jest na 0.63 Hz. Pokrętło [ASSIGN
1] możemy wykorzystać do sterowania szybkością obrotu
głośnika w czasie rzeczywistym, co doskonale zwiększa
ekspresję. Zupełnie odmienny przykład zastosowania
efektu Leslie znajdą Państwo w programie TP113 (--:FxLezl2), gdzie przetwarzaniu poddaliśmy brzmienie basu
syntetycznego.
>(H) Equalizer
CS1x oferuje w sekcji Variation 2 rodzaje korektorów brzmienia: rozbudowany, monofoniczy 3-zakresowy (Bas, Mid, Treble) oraz prostszy 2-zakresowy ale
stereofoniczny. Zakres wykorzystania tych algorytmów
może być bardzo różny. Dobrym pomysłem jest drastyczna zmiana charakteru brzmienia, ale równie ciekawym będzie wykorzystanie korekcji dla podkreślenia
charakterystycznych brzmień (zestawu perkusyjnego,
basu itd.).
Przykład
Korzystając z programu TP114 (--:Fx-3BnEQ) poświęćmy chwilę czasu korektorowi. Spróbujmy wyeliminować niskie częstotliwości z sygnału (L.Gain) operując
dodatkowo parametrami „M.Width” i „M.Gain”. Proszę
jednak pamiętać: ponieważ ten typ korektora jest monofoniczny jego użycie zablokuje wszelkie ustawienia panoramy jakich dokonaliśmy ma na poszczególnych warstwach programu.
Nr 10
Sierpień '98
Ułatwiamy sobie życie
na scenie
Programy Performance
z podziałem klawiatury (Split)
CS1x jest instrumentem, który doskonale sprawdza
się w pracy „na żywo” i to nie tylko z powodu atrakcyjnego wyglądu, czy lekkiej konstrukcji. Jako muzycy
występujący „na żywo” z pewnością spotkali się Państwo z niejednym problemem. Dlatego pokażemy Wam
kilka „sztuczek”, które pomogą je okiełznać i w pełni
zapanować nad instrumentem w warunkach estradowych.
Muzycy pracujący bez podziałów klawiatury, to
szczególnie niebezpieczny gatunek. Zalety są oczywiste. Wykorzystując jedynie 5 oktaw instrumentu możemy grać kilkoma brzmieniami nie zmieniając programów.
Wykorzystanie w grze na żywo, to jedyna w swoim
rodzaju chwila prawdy dla każdego instrumentu klawiszowego. W tych sytuacjach programy Performance
muszą spełniać zasadniczo 2 kryteria. Po pierwsze
brzmienie powinno być bogate w harmoniczne, uwypuklające jego charakter. Jeśli to konieczne, można dodatkowo wzmocnić odpowiednie przedziały częstotliwości. Po drugie, jeśli gramy na pierwszym planie,
powinniśmy używać brzmień z krótkim atakiem. Np.
bogate brzmienie E-Piano z wydłużonym czasem narastania nie nadaje się do wykonywania partii solowych.
Oto kilka sposobów na przygotowanie programów
Performance do gry „na żywo”.
Wymagane nakłady czasowe na przygotowanie tego typu programów są doprawdy znikome i bez wysiłku mogą je „spreparować” nawet początkujący
użytkownicy. Wystarczy przywołać parametry Note
Limit (LIMIT LOW, LIMIT HIGH) i przydzielić
odpowiednie strefy klawiatury do poszczególnych
warstw. Z zasady dokonuje się podziałów na dwie
części: dla prawej i lewej ręki. We wszystkich tego typu
programach polecamy stosowanie tego samegu punktu podziału (np. C3). Jeśli potrzebny jest inny podział
warto odnotować go w nazwie, np. „Pad/Pno-F3”.
Poniżej przedstawiamy 4 programy, które demonstrują najważniejsze aspekty tworzenia tego typu brzmień
i wykorzystania ich w grze „na żywo”.
Przykład
Brzmienia organowe również obarczone są ryzykiem zbyt ciemnej barwy, która spowoduje, że zginie
ono w scenicznym „chaosie”. Można tego uniknąć.
Rozwiązanie stanowi dodanie większej liczby składowych harmonicznych do podstawowego brzmienia.
Programy TP117-TP120, to typowe przykłady brzmień
wykorzystywanych w grze „na żywo”. Punkt podziału stanowi tu klawisz C3. Pierwsze dwa (Split-1A/B) stanowią
kombinację smyczkowego padu i brzmienia E-Piano.
Druga para, to połączenie brzmienia CP70 i organowego
(Split-2A/B). Brzmienia wykorzystywane przez poszczególne warstwy można szybko zmienić wykorzystując
parametry Bank/Program. Proszę również zwrócić uwagę
na ustawienia efektów. Przyjrzyjmy się teraz wykorzystaniu kontrolera [ASSIGN 2]. Jak wiemy, można go użyć
do zmiany poziomu głośności (ręcznie lub przy użyciu pedału). Załóżmy, że brzmienie typu pad jest zbyt głośne.
Tu wpadamy w pułapkę. Jeśli do regulacji głośności
użyjemy pokrętła [MASTER VOLUME] zredukujemy
głośność całego programu. To rzeczywiście przykre. Oto
rozwiązanie:
Ćwiczenie
Przykład
Wyjaśniamy to na przykładzie programu TP116 (--:
XPR-Liv2). Proszę spróbować stopniowo zwiększać głośność warstwy 2. Spowoduje to dodawanie sygnału, którego
jedynym zadaniem jest zwiększenie „przeźroczystości”
brzmienia głównego. Jak duży poziom ustawić pozostaje
oczywiście w Państwa gestii. Proszę się kierować własnym
wyczuciem.
Bardzo eleganckim rozwiązaniem problemu jest
wykorzystanie pokrętła [ASSIGN 2]. W programach
TP117/TP119 zostało ono zaprogramowane do regulacji
głośności brzmienia lewej ręki (tzn. tylko warstwy 1).
W rzeczywistości możemy tylko tłumić sygnał warstwy.
Obrót na prawo od położenia środkowego pokrętła nie
daje żadnego efektu. Jednakże jeśli chcieliby Państwo
rozszerzyć zakres działania pokrętła należy odpowiednio
dobrać wartość parametru Layer Volume w programie
(znacznie mniejszy niż 127).
Ćwiczenie
Faza narastania sygnału (czas ataku) brzmienia programu TP115 (—:XPR-Liv1) dobrana została optymalnie.
Jednakże brzmienie pozbawione jest charakterystycznego
„dzwonienia”, jakie powinno towarzyszyć atakowi. Ten
efekt został przez nas również przygotowany. Wystarczy
zwiększyć głośność warstwy 1 do poziomu 127. Ten prosty
zabieg można oczywiście wykorzystać do uzyskania szeregu
innych odcieni brzmienia. Barwa brzmienia ma szczególne
znaczenie właśnie w fazie ataku.
Kilka słów na temat czułości na siłę uderzenia
(Touch Sensitivity). Proszę starać się utrzymywać ten
parametr na możliwie najniższym poziomie. Dzięki
temu wiele brzmień łatwiej będzie zmiksować. Długie
brzmienia typu pad, grane zazwyczaj lewą ręką bardzo
często nie muszą być czułę na siłę uderzenia. Doświadczenie uczy, że praktyczniejszym sposobem jest kontrola ich głośności przy użyciu pedału lub potencjometra. Proszę również nie zapominać o zastosowaniu
„kompresji” wartości czułości w czasie przygotowywania programów Performance.
Innym ważnym aspektem jest zapewnienie właściwej relacji wzajemnych poziomów głośności pomiędzy poszczególnymi programami. W przeciwnym
wypadku po każdej zmianie programu trzeba będzie
wprowadzać dodatkowe korekty. Przy dobieraniu poziomów wartość „Perf Level” nie jest jedynym wyznacznikiem. Należy wziąć również pod uwagę ustawienia filtrów i efektów, które w znacznym stopniu
wpływają na poziom głośności całego programu. Ostateczną instancję, do której powinniśmy się zawsze odwoływać, stanowią oczywiście nasze uszy.
Inny aspekt, związany ograniczonym rejestrem
klawiatury (5-oktaw) w warunkach gry „na żywo”,
stanowi możliwość transpozycji. Takich zabiegów
mogą wymagać w szczególności brzmienia fortepianowe. Transpozycji całego rejestru klawiatury możemy
oczywiście dokonać w zakresie ±3 oktaw, wykorzystując przyciski [PART/LAYER] w połączeniu z [SHIFT].
Lecz co zrobić, gdy chcemy transponować (i to w czasie rzeczywistym) wybrane warstwy w programie typu
Split?
śnialiśmy wcześniej kontroler działa zawsze na zasadzie
relatywnej i jest nierozerwalnie związany z początkową
wartością regulowanego parametru. Jeśli, przykładowo,
wartość Note Shift wynosi +00, aby uzyskać transpozycję
o dwie oktawy należy ostalić wartość modulacji na +17.
Jeśli natomiast wartość Note Shift wynosi +12, wartość
modulacji powinna wynosić +25. Proszę to sprawdzić,
korzystając z programu TP118.
Legenda Hammond'a
Podsumowując dzisiejszy wykład proponujemy Państwu krótkie spojrzenie „wstecz” na brzmienia, które
nigdy nie straciły na aktualności i będą z pewnością nie
raz przez Was wykorzystywane. Mowa oczywiście o specyficznych brzmieniach organowych Hammonda.
Klasyczne organy Hammonda wyposażone są w 9
suwaków (drawbars), których położenie określa natężenie poszczególnych składowych brzmienia. Pierwsze
dwa suwaki (Sub) dotyczą tonów składowych generowanych oktawę niżej (16') oraz kwintę wyżej (5 1/3') w
stosunku do tonu podstawowego. Kolejne cztery suwaki
(od 8' do 2') tworzy drugą sekcję, zaś ostatnie trzy
odpowiadają kolejno 5, 6 i 8 składowej harmonicznej
tonu podstawowego:
Suwak
Pozycja Transpoz. Transpoz. w CS1x
Naszym zadaniem będzie przygotowanie dokładnej
imitacji zasady działania suwaków w CS1x. W tym celu
powinniśmy wykorzystać generatory sinusoidalne (oczywiście w postaci próbek) i nastroić je w określony sposób. Będziemy zmuszeniu do małej improwizacji, ponieważ nasz instrument dysponuje jedynie 4 warstwami.
Nie powinniśmy się jednak martwić na zapas. Cztery
generatory wystarczą w zupełności. Dodatkowe utrudnienie stanowi fakt, że każdą warstwę możemy transponować o ±2 oktawy. Aby zachować właściwe stosunki transpozycji wystarczy dokonać prostego zabiegu,
polegającego na transpozycji wszystkich warstw o oktawę w dół (patrz tabela).
W naszym banku Tutorial znajdą Państwo zasadniczo dwa brzmienia, które różni od siebie zastosowanie odmiennych przebiegów sinusoidalnych oraz wykorzystanych pozycji „suwaków”. Programowanie każdego z brzmień podzieliliśmy na 4 etapy:
1) Montaż składowych na warstwach i wybór pozycji
(TP121/TP125).
2) Określanie pozycji suwaków (TP122/TP126).
3) Programowanie efektu Leslie (TP123/TP127).
4) Przygotowanie do modyfikacji położeń suwaków
(TP124/TP128).
Przykład
Tutaj również z pomocą przychodzi kontroler [ASSIGN
2]. Obrót pokrętła w kierunku zgodnym z ruchem wskazówek zegara w programach TP118/119 powoduje transpozycję brzmienia lewej ręki o oktawę w górę, podczas
gdy brzmienie prawej ręki pozostaje w tym samym rejestrze. Wartości Assign 2 nie można oczywiście powiązać
bezpośrednio z parametrem Note Shift. Tak jak to wyja-
23
Proszę szczegółowo przeanalizować wskazane programy, a przekonają się Państwo, że uzyskanie żądanego brzmienia wcale nie jest takie trudne. Życzymy
powodzenia!
Cena detaliczna 1,- zł
PSR-D1
Nr 10
Sierpień '98
Kupujemy
pianino
Kryteria trafnego wyboru
Ponadto w numerze:
• Kupuj u najlepszych!
Przedstawiamy
Przedstawiamy naszych
naszych najlepszych
najlepszych Partnerów
Partnerów
handlowych
handlowych
Poszerz swoje
instrumentarium
o DJX’a – instrument,
w którym znajdziesz
wszystko do realizacji
muzyki „dance”:
05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna
17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12
100 doskonałych nowoczesnych stylów (Techno, House, Jungle, Drum’n Bass, Psychodelic, Goa, Trance, Hardcore, Old Skool, Electro i wiele innych...) • doskonałe brzmienia
„dance” (w tym „loopy”, próbki wokalne,
efety, brzmienia analogowe i wiele innych) •
zestaw brzmień General MIDI • blok 5 pokręteł sterujących i wstęga sterująca (Ribbon
Controller) • Wbudowany sekwencer, SAMPLER i ARPEGGIATOR • interfejs MIDI.
Nie musisz sięgać po instrumenty
z „najwyższej” półki, aby dysponować
wszystkimi elementami do realizacji
nowoczesnych gatunków muzycznych.
DJX jest na każdą kieszeń!
• Sondius-XG
Wspólny
Wspólny projekt
projekt firmy
firmy YAMAHA
YAMAHA
ii Uniwersytetu
Stanforda
Uniwersytetu Stanforda
• Pacifica 1511 Mike Stern
Gitara,
Gitara, której
której trudno
trudno się
się oprzeć
oprzeć
n
n
n
MUSIC
MUSIC SYNTHESIZER
SYNTHESIZER
REALTIME
REALTIME CONTROL
CONTROL
EXTENDED
EXTENDED SYNTHESIS
SYNTHESIS
• Extended File Format (XF)
Nowy
Nowy standard
standard zapisu
zapisu plików
plików MIDI
MIDI
• Stałe rubryki
O serii EX
raz jeszcze...