Warszawskie kościoły Henryka Marconiego

Parafialne ABC
Warszawskie kościoły
Henryka Marconiego
W
Wydarzenia
o decydującym
znaczeniu dla
bytu narodowego
zwykle pozostawiają
ślady na działalności
artystycznej,
niekoniecznie
ustalając graniczne
daty w rozwoju
sztuki.
[email protected]
Przez większą część XIX wieku naszą
historię znaczyły zrywy wolnościowe,
lecz upadek powstania listopadowego
nie wywołał następstw, wpływających
na zmianę utartych zasad mecenatu –
państwowego czy prywatnego. Tym niemniej, w wyniszczonym kraju niemal
zupełnie zaprzestano wznoszenia okazałych gmachów publicznych. Zastój panował również w budownictwie kościelnym, a elitarne postawy estetyczne były
reprezentatywne prawie bez wyjątków
dla Warszawy, gdzie mimo wszystko powstawały świątynie zasługujące na miano
dzieł sztuki. Wszystkie zaliczają się do dorobku Henryka Marconiego (1792-1863),
któremu przypadła najważniejsza rola
w rozwoju architektury polskiej od drugiej ćwierci stulecia do wybuchu powstania styczniowego.
Utrzymujące się przynajmniej do połowy lat 70. realia społeczno-ekonomiczne
sprawiały, że w budownictwie kultowym
obowiązywała dalece posunięta wstrzemięźliwość w rozwijaniu elementów innych niż użytkowe. Zarazem za podstawowe kryterium wartościujące uznawano
przejrzyste nawiązywanie do archetypów,
które znajdowano najchętniej w zabytkach quattro- i cinquecenta. Charakterystyczne dla tego nurtu kształtowanie form
pozostawało najczęściej w sprzeczności
z niedostatkiem środków finansowych,
jakie można było przeznaczyć na skrajnie nawet uproszczone repliki włoskich
oryginałów.
Fascynacja klasycznym kanonem piękna
w architekturze sporadycznie wykraczała
poza werbalne deklaracje, sprowadzane
każdorazowo do rozmiarów wyznaczanych przez lokalne warunki. Na tym etapie występowały zarówno karykaturalne
deformacje, jak i zafałszowania polegające na prymitywnym imitowaniu renesansowego zdobnictwa. Częstym substytutem
39
szlachetnego tworzywa bywało drewno
malowane olejną farbą w desenie naśladujące fakturę kamienia ciosowego, marmuru
czy stiuku. Drewnianą konstrukcję posiadało też wiele kopuł, lecz do swoistej degradacji neorenesansu najmocniej przyczyniła
się nadmierna eksploatacja motywów, które bez umiaru stosowano w budownictwie
publicznym i mieszkaniowym.
W reakcji wystąpiły preferencje dla spuścizny średniowiecznej, co w architekturze
warszawskich kościołów datuje się na początek lat 80., chociaż nadal nie zaniechano
wznoszenia świątyń w stylach nowożytnych. Włoska – a w szerszym kontekście
kosmopolityczna – proweniencja znajdowała uzasadnienie przy powiększaniu
starych budowli, których cechy formalne
skazywały na powielanie anachronicznej
stylistyki.
Niezależnie od konwencji estetycznej
stołeczne świątynie należały w większości
do ekskluzywnego nurtu, który nie miał
szans na upowszechnienie. Przesądzał
o tym kosztowny wystrój – szczególnie
wewnętrzny, czego powtarzanie w prowincjonalnym otoczeniu zakrawałoby
na ekstrawagancję, chyba że nad kalkulacjami brała górę fantazja wielkich panów. W efekcie kilka neorenesansowych
monumentów wyrosło w rozległych dominiach, gdzie egzystowały jako rodowe
sanktuaria.
Kościół pw. św. Karola
Boromeusza na Walicowie
(1841-1849)
Generalnie dawało się wszak odczuć ograniczoną aktywność prywatnych inwestorów, chociaż akurat warszawskie kościoły
Marconiego powstały głównie za sprawą
możnych fundatorów. Ruch ten zapoczątkowała Klementyna z Sanguszków Małachowska (1796-1842), matrona wielkich zalet, ale z reputacją nadszarpniętą
6/08
ANDRZEJ MAJDOWSKI
profesor Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu
Wydział Sztuk Pięknych
Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa,
Pracownia Historii Architektury
Parafialne ABC
dzieł imponujących skalą profesjonalnej
wszechstronności. Bodaj jedyny w owej
epoce odkrywał nowe horyzonty przed architekturą krajową. Zgoła wyjątkowe okazały się także treści, jakimi nasycił projekt
konkursowy. Stąd właśnie od Walicowa
rozpoczyna się warszawski neorenesans
w budownictwie sakralnym.
Do wartości wynikających z nowatorstwa form trzeba dodać wątek techniczno-technologiczny, dopełniający obrazu
całości i zapewniający budowli poczesne
miejsce również wśród prekursorskich
rozwiązań swojej epoki. Kościół okazał się
bowiem pierwszym u nas obiektem kultu
ukształtowanym dzięki szerokiemu i konsekwentnemu wykorzystaniu odlewów
żelaznych – użytych do celów konstrukcyjnych oraz dekoracyjnych i dających się
traktować jako pewna całość o wyraźnie
zarysowanej strukturze.
Mimo wszystko ograniczone zaufanie
do stateczności żeliwnych kolumn spra-
6/08
fot. arch. A. Majdowski
przez wybujały temperament. Na zbożny
cel przeznaczyła 200 tys. złp., życząc sobie, żeby przyszłej świątyni patronował
św. Karol Boromeusz. Jeżeli z życiorysu
arcybiskupa Mediolanu wyodrębnić bezkompromisowe zabiegi o czystość obyczajów, to ofiara ognistej damy przedstawia się
jako uczynek ekspiacyjny.
Na przełomie lat 30. i 40. ogłoszono
pierwszy w Królestwie Polskim konkurs
architektoniczny na obiekt sakralny. Szacunkowy koszt realizacji zwycięskiego
projektu wyniósł 350 tys., a uzupełnienie
brakujących środków nastąpiło z funduszów rządowych. Ponadto stołeczny magistrat przekazał plac pod budowę na zachodnich peryferiach miasta, a inwestycja
ruszyła w 1841 roku.
Kiedy urzeczywistniał się zamysł wzniesienia kościoła, Marconi był już artystą
dojrzałym, chociaż największe osiągnięcia
miał jeszcze przed sobą. Talent oraz umiejętności predestynowały go do tworzenia
Warszawski kościół pw. św. Anny w Wilanowie
40
wiło, iż niezbyt wydłużony korpus wyróżnia się aż dziewięcioma przęsłami. Gęste
rozczłonkowanie przydaje mu wspólnych
cech ze starochrześcijańskimi bazylikami, gdzie o rozstawieniu podpór decydowała znikoma wytrzymałość na zginanie
architrawów – poziomych belek z kamienia spoczywających na potężnych kolumnach. Wrażenie powinowactwa ze starożytnymi świątyniami, oprócz kilku mniej
charakterystycznych szczegółów, potęguje kasetonowy strop rozpięty nad nawą
główną. Całość nie wykazuje jednoznacznych odniesień do konkretnego zabytku,
co dało asumpt do wskazywania na różne
źródła inspiracji.
Najbliższe analogie znajdowano w Santa Maria Maggiore sprzed barokowej
przebudowy, dostrzegając podobieństwa
w ukształtowaniu bryły, a zwłaszcza
oprawie plastycznej wnętrza i elewacji
bocznych obydwu przybytków. Wzorem
rzymskiego prototypu w skrajnych nawach zamiast okien pojawiły się nisze,
w których następnie umieszczono figury
polskich świętych, co daje się także odczytać jako deklarację patriotyczną, wyrażoną w jedynej dostępnej podówczas
formie artystycznej.
Fundusze na skompletowanie wystroju obficie napływały przed konsekracją
w 1849 roku. Mimo ogromnego zróżnicowania, dekoracja rzeźbiarska była organicznie wkomponowana w architekturę,
uwydatniając monumentalny charakter
budowli. Dzięki fundacji Seweryna Uruskiego z małżonką przed frontem ustawiono czterech doktorów Kościoła, przy czym
Paweł Maliński (1790-1853) odkuł posągi śś. Augustyna i Hieronima, a Ludwik
Kauffmann (1801-1855) – śś. Ambrożego
i Grzegorza. W narożach fasady górują
nad portykiem śś. Piotr i Paweł – także
dłuta Kauffmana, skądinąd zaliczanego
do uczniów Canovy. Pod kierunkiem równie słynnego Thorvaldsena dokształcał
się Maliński, któremu zlecono wypełnienie tympanonów scenami z życia Karola
Boromeusza. Na centralnej płaskorzeźbie
arcybiskup udziela komunii mieszkańcom
Mediolanu podczas zarazy w 1576 roku,
a na innych rozdawał jałmużnę i głosił
kazanie.
Uwieńczenie prac Kauffmanna stanowił ołtarz z marmuru kararyjskiego wymodelowany na zlecenie Potockich z Wilanowa, którzy sfinansowali też wykonanie
wewnętrznej polichromii. Malowidła
wykonał Michaelo Chiarini (1805-1880),
www.ecclesia.elamed.pl
fot. arch. A. Majdowski
Parafialne ABC
kilka lat wcześniej sprowadzony z Faenzy. Zdaje się, że ostatnim efektem pobytu artysty w Warszawie był fresk z wyobrażeniem Trójcy Świętej na sklepieniu
prezbiterium. Ponadto ze zbiorów wilanowskich pochodził stary obraz szkoły
włoskiej z podobizną świętego patrona.
Natomiast współczesną szkołę włoską
reprezentował obraz Luigi Rubio (17971882), darowany do ołtarza bocznego
przez Marconiego, co samo w sobie zasługuje na upamiętnienie.
Walory architektoniczne kościoła
ze szczególnym uznaniem spotkały się
na Litwie, gdzie aż dwa projekty nawiązujące do warszawskiego pierwowzoru przygotował Wawrzyniec Aniechini
(1787-1851), nadworny budowniczy Tyszkiewiczów. Dla uczczenia pamięci żony
wspaniałą fundację w Czerwonym Dworze nad Niemnem ustanowił Benedykt
Tyszkiewicz. Wyrzeźbiony we Florencji,
marmurowy sarkofag Wandy z Wańkowiczów zajął centralne miejsce w świątyni, którą konsekrowano w 1857 roku.
Niedługo potem zakończono prace w Birżach, gdzie inicjatorem budowy był Jan
Tyszkiewicz.
[email protected]
Z pewnością nie tylko kresowi magnaci dostrzegli kumulację różnorodnych
wątków podanych z wielkim smakiem
artystycznym. Wprawdzie w późnoantycznych, a nie renesansowych wzorcach
przestrzennych, można doszukiwać się
pozostałości po klasycyzmie, ale w dojrzałym wyczuciu konstrukcji i formy nie
ma już nic z eklektyzmu okresu przejściowego. A wykwintny umiar naznaczony nieco oschłością wskazuje, że obcujemy z tworem, z którego dopiero zaczyna
emanować nowa myśl estetyczna. W całej pełni ujawniła się ona w projekcie
przeznaczonym do podwarszawskiego
Wilanowa.
Kościół pw. św. Anny
w Wilanowie (1857-1870)
Po połowie XVIII wieku stanął tutaj późnobarokowy kościół, całkiem niepozorny
i przytłoczony bliskością wspaniałej rezydencji. Dopiero August Potocki (1805-1867)
wraz z żoną – Aleksandrą z Potockich
(1818-1892) zdecydowali nie szczędzić
kosztów na gmach odpowiedni do otoczenia. Zadanie polegało na gruntownej
przebudowie istniejącego obiektu, z wyko-
41
rzystaniem sklepienia i fragmentów ścian
korpusu. Narzucone warunki zmuszały
architekta do wykazania się najwyższym
kunsztem, żeby pokonać występujące ograniczenia bez ustępstw wobec koncepcji artystycznej i założeń funkcjonalnych. Miały
się one zmaterializować w złożonej organizacji przestrzeni – wzbogaconej o szeroko
rozwinięty program sepulkralny – nowej
bazyliki, zakrojonej na miarę pozycji społecznej fundatorów.
Roboty ruszyły w 1857 roku, lecz zaistniałe wkrótce wypadki polityczne spowodowały opóźnienia w pracach wykończeniowych. Ze wszystkim uporano się
dopiero w 1870 roku, kiedy to odbyła się
benedykcja. Ostatni Potocki na Wilanowie
nie doczekał już uroczystości, w których
złożono symboliczny hołd jego matce, nadając wezwaniu świątyni imię patronki
Anny z Tyszkiewiczów. Monumentalna
sylweta kościoła przez dłuższy czas mogła uchodzić za reprezentatywny przykład
włoskiego neorenesansu. Budowla stała
się jednolitym organizmem po spiętrzeniu brył na osi poprzecznej – wyznaczonej transeptem i dobitnie zaakcentowanej
przez kopułę. Elementem równoważącym
6/08
Kościół pw. Wszystkich Świętych w Grzybowie
Parafialne ABC
formalna o wyrazistym dążeniu do wiernego oddania pierwowzoru. Przebłyski indywidualizmu zawarte są w poczynaniach
czysto warsztatowych, np. w przeniesieniu chóru muzycznego do transeptu. Był
to zabieg wynikający z kompozycji wgłębnego portyku przed wejściem, ponad którym otwiera się konchoidalnie sklepiona
galeria, z czaszą wypełniającą przestrzeń
przeznaczaną zwyczajowo na ulokowanie
organów. Słynny motyw Albertiego jest tutaj użyty nad wyraz logicznie podobnie jak
cała bryła kościoła, stanowiąc raczej parafrazę i rozwinięcie niż kopię mantuańskiego pierwowzoru.
Nie sposób wymienić wszystkich elementów bogatego wyposażenia, jednak
wypada wspomnieć, że posadzkę na skrzyżowaniu, pod kopułą, ułożono z granitu
egipskiego. Materiał pochodził z kolumn
po świątyni pokoju cesarza Hadriana i był
darem Piusa IX. Wizerunek papieża przedstawia płaskorzeźba Leonarda Marconiego
6/08
fot. Shutterstock
cały układ są boczne kaplice, addycyjnie
przyległe do nawy krzyżowej i przedłużające ją poza obrys korpusu.
Szczególnie wyraziste piętno własnej
osobowości wycisnął Marconi na partii
frontowej, będącej transpozycją jednego
z najbardziej znanych dokonań Albertiego – San Andrea w Mantui. W widoku zewnętrznym można również doszukiwać się
analogii do kościoła parafialnego w Suchedniowie (woj. kieleckie). Gmach ten, przebudowany przez Marconiego w 1835 roku,
urasta niespodziewanie do rangi bezpośredniego prototypu fundacji Potockich.
Przy zbliżonych dyspozycjach przestrzennych obydwa przedsięwzięcia są wszakże
nieprzystające do siebie w sferze dekoracyjnej. Wizualnie najmocniej różnią się
kształtem kopuł, przy czym wilanowską
porównywano z czaszą nakrywającą słynną Santa Maria della Salute w Wenecji.
Z perfekcją dopracowane zostało wnętrze, chociaż dominuje w nim dyscyplina
(1835-1899). Spod jego ręki wyszła większość prac sztukatorskich i rzeźbiarskich,
m.in. pomnik nagrobny z wkomponowaną
terakotą, którą wykonał ponoć sam Lucca
de la Robbia. W ołtarzu głównym umieszczono szesnastowieczny obraz szkoły
włoskiej, wiszący przedtem w Wiśniczu,
w kaplicy zamkowej Lubomirskich. Antependium przyozdobiła rzymska mozaika,
z Wiecznego Miasta sprowadzono także
drzwiczki do tabernakulum. Do najcenniejszych wytworów rzemiosła artystycznego zaliczał się krzyż roboty florenckiej
tudzież równie stara wieczna lampka
z Wenecji.
Nie mniej interesujące okazy znajdują
się wśród reprodukcji, jak choćby konfesjonały, które są pomniejszonymi replikami z bazyliki watykańskiej. W kaplicach
zawieszono kopie malarstwa religijnego, wykonane przez Polaków osiadłych
we Włoszech. Portret św. Anny namalował Leopold Nowotny (1822-1870), wzorując się na kompozycji Leonarda da Vinci,
znanej z fresku Pinturicchiego w San Pietro in Montorio w Rzymie. Z jezuickiego
Il Gesu wybrano obraz Pompea Battoniego – postać Chrystusa odtworzoną przez
Romana Postępskiego (1808-1878). Przyciąga też uwagę malowidło słynnego wiedeńczyka Leopolda Kupelwiesera (17961862), skomponowane na podstawie opisu
zaczerpniętego z bulli Grzegorza XVI,
ustanawiającej Arcybractwo Nawrócenia
Grzeszników.
Z wyraźnym staraniem zadbano o równowagę pomiędzy wszystkimi składnikami stanowiącymi o postrzeganiu przybytku
kultu w kategoriach dzieła sztuki. Nastąpiło to dzięki szczęśliwemu połączeniu mecenatu inwestorów z talentem architekta. Nic zatem dziwnego, że we wnętrzu
znalazło się miejsce dla popiersia artysty, dłuta Ludwika Simonettiego. Należy
sądzić, że honorowano w ten sposób nie
tyle budowniczego kościoła, co twórcę
potrafiącego urzeczywistnić wizje swych
mocodawców, których poczynania w Wilanowie są porównywalne z monarszym
rozmachem Jana III.
Kościół pw. Wszystkich Świętych
na Grzybowie (1861-1899)
Nie mniejsze ambicje przyświecały zleceniodawcom ostatniej z neorenesansowych
świątyń Marconiego, któremu w ten sposób nadarzyła się okazja zaprojektowania
największego jak na owe czasy gmachu kościelnego w kraju. Z inicjatywą wystąpiła
Santa Maria della Salute nad Kanałem Grande w Wenecji
42
www.ecclesia.elamed.pl
fot. arch. A. Majdowski
Parafialne ABC
Wnętrze bazyliki Santa Giustina w Padwie
[email protected]
koniec 1866 roku udostępniono wiernym
kościół dolny. Trójnawowe, piwniczne
wnętrze na długie lata stało się miejscem
odprawiania obrzędów religijnych w parafii. Kto wie, czy narzucające się asocjacje
z liturgią odbywaną w katakumbach nie
skłoniły władz do działań przyspieszających normalne funkcjonowanie świątyni. W każdym razie, subwencje rządowe
pozwoliły sfinansować więcej niż trzecią
część inwestycji, której koszt przekroczył
pół miliona rubli.
Pewne objawy stabilizacji politycznej
spowodowały, że napływać zaczęły poważne kwoty i dary rzeczowe od osób
prywatnych. W 1883 roku zdecydowano
dopełnić konsekracji, chociaż dużo jeszcze brakowało do ukończenia gmachu,
tak że za kres budowy wypada uznać
1899 rok, gdy odbyło się powtórne poświęcenie ołtarzy. Nieco wcześniej frontowe nisze wypełniły rzeźby Adolfa Niewiarowskiego, przedstawiające śś. Annę
i Teresę, a poniżej ustawiono figury dłuta
Teodora Skoniecznego – śś. Wincentego
à Paulo i Leona. Wizerunek założyciela
zakonu misjonarzy tłumaczy się pierwotną intencją fundatorki, natomiast drugi
posąg był nawiązaniem do Leona XIII,
którego pontyfikat znaczyły uwieńczone
powodzeniem starania o poprawę sytuacji
katolików w imperium rosyjskim.
Kończonej po wielu latach budowie towarzyszyła dezaprobata estetów. Projekt
powstawał w dobie równouprawnienia
wszystkich formacji stylistycznych, lecz
43
u zarania przemian estetycznych. Rozstrzygnięcia zapadły na korzyść kreacji
o proweniencji średniowiecznej, spychających neorenesans na pozycje akademickiego kosmopolityzmu. Wszelako kanony
sztuki klasycznej były podtrzymywane
nawet w kulminacyjnym momencie przewartościowań doktrynalnych. W Warszawie o ciągłości przesądziły przebudowy
świątyń na Powązkach oraz Ujazdowie
na przełomie stuleci. Projektantem był Józef Pius Dziekoński (1844-1927), skądinąd
wybitny gotycysta zapisał na swym koncie także 3 realizacje w formach neorenesansowych. Ostatni z tej triady – kościół
pw. Zbawiciela zawierał już jednoznaczne odwołania do krajowego renesansu,
co spotykało się ze wzrastającą aprobatą,
znajdując powszechną akceptację jeszcze
w okresie międzywojennym.
q
Przypisy
1
S. Łoza, Henryk Marconi i jego rodzina, Warszawa 1954.
2
T. Bobrowski, Pamiętniki mojego życia, Warszawa 1979, t. 1, s. 263.
3
A. Majdowski, Kościół pw. św. Karola Boromeusza w parafii św. Andrzeja, Warszawa
1994
4
H. Skimborowicz, W. Gerson, Wilanów.
Zbiór widoków i pamiątek, Warszawa 1877,
s. 173n.
5
A. Majdowski, Ze studiów nad fundacjami
Potockich z Wilanowa, Warszawa 1993.
6
J. Zawadzki, Kościół Wszystkich Świętych
w Warszawie, Warszawa 1997.
6/08
Gabriela z Gutakowskich Zabiełłowa, zapisując na rzecz kongregacji księży misjonarzy resztki dawnej fortuny oraz dość rozległą posesję, doskonale nadającą się pod
planowaną zabudowę.
Skądinąd spodziewano się, że stanie
tutaj pierwszy w Warszawie kościół neogotycki, lecz warunki ogłoszonych w latach 1858-1859 konkursów nie zawierały
ograniczeń formalnych. Zarazem wykrystalizowała się idea wzniesienia świątyni obliczonej na 5000, a w podziemiach
na dodatkowe 3000 osób.
Wspólnym wątkiem pochlebnych
na ogół recenzji projektu realizacyjnego była konstatacja, że przy ogromnych
rozmiarach, bez uszczerbku dla estetyki
zostały pogodzone względy praktyczne
z regułami kompozycji architektonicznej.
Pewne analogie znajdowano z macierzystym kościołem misjonarzy w Warszawie,
lecz bardziej dociekliwi dostrzegli związki
trójnawowej hali z szesnastowieczną Santa Giustina w benedyktyńskim opactwie
pod Padwą. Podobieństwa dotyczą ustroju konstrukcyjnego oraz oprawy wnętrza
przy daleko posuniętych rozbieżnościach
w aranżacji planistycznej i przestrzennej,
aż do zupełnie zindywidualizowanej fasady, która okazała się zresztą najsłabszym
elementem kościoła na Grzybowie.
Ponad trzydziestoletnie dzieje budowy charakteryzuje godny podziwu upór
w pokonywaniu trudności ekonomicznych wynikających z koniunktury politycznej. Prace podjęto w 1861 r., a pod