Muzyka fortepianowa Piotra Perkowskiego

Transkrypt

Heksis 1+2/2012
Marcin Tadeusz Łukaszewski
TWÓRCZOŚĆ FORTEPIANOWA PIOTRA PERKOWSKIEGO
Treść artykułu: 1. Wprowadzenie. 2. Ogólna charakterystyka twórczości fortepianowej Piotra
Perkowskiego. 3. Omówienia i analizy wybranych utworów: Maski, Sonata, Cztery krakowiaki, utwory
dydaktyczne. 4. Podsumowanie.
1. Wprowadzenie
Twórczość fortepianowa Piotra Perkowskiego (1901–1990) sytuuje się na
marginesie jego spuścizny kompozytorskiej. Mniejsze znaczenie tej twórczości wiąże się
jednak nie z jej jakością lub wartością, lecz ich powstaniem we wczesnym okresie
aktywności twórczej kompozytora, kiedy ulegał on wpływom muzyki Fryderyka Chopina,
Aleksandra Skriabina i Karola Szymanowskiego.
Piśmiennictwo o twórczości fortepianowej Perkowskiego nadal jest bardzo
skromne. Od roku 2003, kiedy ukazała się praca zbiorowa poświęcona życiu i twórczości
kompozytora, w której zamieszczono artykuł niżej podpisanego o utworach
fortepianowych1, sytuacja nie uległa wyraźnej poprawie. Poza wspomnianym artykułem,
omówieniem płytowym 2, a także drobnymi wzmiankami prasowymi, które jednak nie
dotyczą wprost twórczości fortepianowej, lecz są recenzjami wspomnianej płyty (pióra
Marcina Zglińskiego w „Muzyka21” i Pawła Bagnowskiego w „Ruchu Muzycznym”,
cytowane w dalszej części pracy), piśmiennictwo o tej muzyce nie powiększyło się3.
Wyraźnej poprawie uległa natomiast dostępność materiałów nutowych. Po drugiej
wojnie światowej, lecz przed rokiem 2003, opublikowane były jedynie Maski (Agencja
Autorska, Warszawa 1991) i Łatwe utwory (PWM, Kraków 1947, 1949, 1970, 1977), lecz
nakłady obu cykli były dawno wyczerpane, dostępne jedynie w bibliotekach. W okresie
międzywojennym natomiast wydano drukiem drobne utwory (preludia, bagatele,
z których część późnej weszła w skład Masek) oraz cykl Krakowiaków (Chester, Londyn
1928) i są dziś dostępne jedynie w bibliotekach. W 2007 r. Wydawnictwo Iagellonica
w Krakowie opublikowało Sonatę, natomiast o*cyna wydawnicza Eufonium ogłosiła
drukiem ponownie Maski, Pięć krakowiaków4
i Łatwe utwory (Gdynia 2010, 2012),
przygotowane do druku przez Adama Wodnickiego5 . Tak więc, dzięki działaniom 90
45
Heksis 1+2/2012
wydawniczym w ostatnich latach, po muzykę fortepianową Perkowskiego mogą obecnie
sięgać koncertujący pianiści i uczniowie szkół muzycznych.
Twórczość fortepianowa Piotra Perkowskiego powinna jednak doczekać się
pogłębionych badań, których problematyki nie wyczerpują dwa artykuły niżej
podpisanego. Warto zbadać przede wszystkim fakturę fortepianową tych kompozycji,
stylistykę, poetykę i technikę kompozytorską, podjąć próbę usytuowania tych kompozycji
w całokształcie twórczości Perkowskiego oraz porównania z polską muzyką fortepianową
okresu, w którym powstawały te utwory. Uporządkowania wymaga również problem
datowania omawianych utworów.
W dalszej części artykułu (rozdziały 2 i 3) zamieszczono ogólną charakterystykę
omawianego repertuaru, poszerzoną o ogólną analizę trzech wybranych dzieł
fortepianowych Piotra Perkowskiego: Masek, Sonaty i Czterech krakowiaków. Wybierając
je do analizy kierowałem się następującymi kryteriami. Podstawowym z nich jest
zaistnienie trzech powyżej wskazanych kompozycji w świadomości społecznej jako fakt
artystyczny poprzez: wydanie na płycie kompaktowej, wydanie drukiem, a także
wykonania w kraju i za granicą. Drugim kryterium jest natomiast reprezentacyjność tych
utworów w dorobku fortepianowym Perkowskiego, co staram się uzasadnić w treści
artykułu. Utwory dydaktyczne zostały omówione pobieżnie. Koncentruję się głównie na
podaniu tytułów, wydań i okoliczności powstania. Kompozycje dydaktyczne, ze względu
na ich pokaźną liczbę (18 utworów) i odmienną problematykę, staną się przedmiotem
odrębnej analizy w innym artykule.
2. Ogólna charakterystyka twórczości fortepianowej Piotra Perkowskiego
Twórczość fortepianowa Perkowskiego kryje w sobie szereg niewyjaśnionych
zagadek, dotyczących dat powstania niektórych utworów, ich liczby czy numeracji
opusowej. Kompletny wykaz tych dzieł wydaje się trudny do ustalenia ze względu na
rozbieżności w rękopisach i w dawniejszych źródłach drukowanych. Słowniki,
encyklopedie i almanachy podają informacje, które w wielu przypadkach różnią się
między sobą (o czym dalej). Twórczość fortepianowa Piotra Perkowskiego obejmuje
następujące utwory (podaję w kolejności alfabetycznej) 6:
1.
Bagatelle op. 7 (1926), prawdopodobnie opublikowana w okresie międzywojennym;
włączona do cyklu Maski jako nr VII; pod tytułem Bagatelle wykonywana m.in. przez
Michała Władkowskiego.
46
Heksis 1+2/2012
2.
Cztery krakowiaki (1927), I wydanie: Chester, Londyn 1928; II wydanie: w zbiorze
Pięć krakowiaków, red. A. Wodnicki, Eufonium, Gdynia 2012.
3.
Etiuda (1926), prawdopodobnie opublikowana w okresie międzywojennym (brak
dokładnych danych wydawniczych); wykonywana m.in. przez Artura Hermelina.
4.
Krakowiak 6 (1929), wyd. w zbiorze Pięć krakowiaków, red. A. Wodnicki, Eufonium,
Gdynia 2012.
5.
Łatwe utwory (Wprawka, Połamana laleczka, Pajacyk, Hulajnoga, Kanon, Kłótnia,
Ciężkie zmartwienie, Wesoły Beduinek, Parada strażaków), PWM, Kraków, 1947,
1949, 1970, 1977.
6.
Maski – zbiór 14 miniatur z lat 1926-1929, uporządkowanych i przygotowanych do
wydania przez Ewę Perkowską; I wydanie: Agencja Autorska, Warszawa 1991 7; II
wydanie: red. A. Wodnicki, Wydawnictwo Eufonium, Gdynia 2012.
7.
Na rozstaju – 9 utworów na fortepian (Mała etiuda, Pan kowal, Pierwszy walc,
Drewniane żołnierzyki, Dziwny ogród, Żabka i wąż, Zagubiona dziewczyna, Na
rozstaju, Taniec dżygitów), red. A. Wodnicki, Eufonium, Gdynia 2010.
8.
Preludia, w tym cykle: 2 preludia op. 6 (1926–1928), wyd. 1930 „Muzyka”, wyk. Artur
Hermelin w Paryżu; w innych źródłach: Deux Preludes op. 6; Słownik muzyków
polskich podaje: Zapomniane preludia (1923–1925) lub Bajki zimowe (6 preludiów na
fortepian), a także Zapomniane preludia op. 6. W opracowaniach poświęconych
P. Perkowskiemu i w źródłach można także spotkać takie tytuły, jak: Preludia op. 3
nr 5, Preludium op. 1 nr 7, Preludium op. 2 nr 8, a także Preludia na fortepian (około
1952). Ustalenie dokładnej liczby preludiów jest obecnie niemożliwe.
Przypuszczalnie wiele z nich zaginęło podczas drugiej wojny światowej, niektóre
natomiast zostały włączone do cyklu Maski8. Trudności nastręcza również
datowanie poszczególnych utworów. Ich język muzyczny może jednak sugerować,
że powstały w bliskim sąsiedztwie czasowym, zatem pojawiające się w niektórych
opracowaniach lata: 1949, 1952 są przypuszczalnie błędne.
9.
Sonata na fortepian op. 8 (1926, rekonstrukcje: 1947–1948, 1949, 1952, 1960,
19759); wydanie: red. M. Perkowska-Waszek i M. T. Łukaszewski, Musica Iagellonica,
Kraków 2007.
W zbiorach Biblioteki Narodowej znajdują się ponadto rękopisy lub szkice utworów,
których nie wymieniają prawie żadne opracowania (z wyjątkiem pracy Piotr Perkowski.
Życie i dzieło 10). Należą do nich następujące pozycje:
Dwa utwory dedykowane I. J. Paderewskiemu; brak dokładniejszych informacji
i rękopisu utworu11.
1.
Kanony na fortepian – szkice (ok. 1950); przypuszczalnie mogły to być ćwiczenia
z lat wcześniejszych lub szkice jakiegoś projektowanego utworu. Rok powstania
47
Heksis 1+2/2012
skłania do re,eksji: może zastanawiać, czy 49-letni wówczas kompozytor pisał
ćwiczenia z kontrapunktu.
2.
Mazurek na fortepian; brak dokładniejszych informacji i rękopisu utworu.
3.
Pięć fug na fortepian – na karteczce dołączonej do rękopisu dopisek: prace szkolne.
4.
Piosenka (Chanson triste), napisana pod pseudonimem Pierre Auber (ok. 1960)12.
5.
Temat z wariacjami na fortepian (ok. 1950); temat i dziesięć wariacji; na pierwszej
stronie rękopisu brak tytułu.
6.
Do dzieł fortepianowych zaliczają się również dwie kompozycje będące własną
fortepianową transkrypcją innych dzieł Piotra Perkowskiego, których rękopisy
znajdują się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie:
7.
Kujawiak z *lmu „Żołnierz zwycięstwa” (1953).
8.
Valse z baletu Swantewit (ok. 1950).
Większości powyższych utworów nie odnotowuje ani Kartoteka ZKP, ani Słownik
muzyków polskich 13, ani Almanach polskich kompozytorów współczesnych14. W chwili
obecnej (listopad 2013) jedynym kompletnym wykazem dzieł fortepianowych Piotra
Perkowskiego jest zestawienie opublikowane w pracy zbiorowej Piotr Perkowski. Życie
i dzieło 15. Nowsze źródła encyklopedyczne, które ukazały się po roku 2003 (publikacji ww.
pracy zbiorowej o Perkowskim) odnotowują już dokładniejsze dane o utworach
fortepianowych Perkowskiego. Mam tu na myśli słownik Kompozytorzy polscy
1918-200016 oraz Encyklopedię muzyczną PWM17, jednakże nie są one kompletne.
Zainteresowania muzyką fortepianową najsilniej koncentrują uwagę kompozytora
w latach dwudziestych XX wieku, a zwłaszcza w latach 1925–1927. Wówczas powstała
większość jego dzieł fortepianowych: Sonata, krakowiaki, liczne preludia oraz dwa
utwory na fortepian i orkiestrę – koncert i fantazja (oba zaginione). Komponowane przez
Perkowskiego utwory na fortepian to w większości miniatury, często łączone w cykle.
Zwraca uwagę predylekcja do pisania preludiów. Zachowane materiały, rękopisy oraz
utwory wydane drukiem wskazują, że napisał on kilka opusów preludiów. Utwory
fortepianowe Perkowskiego, powstałe w tym czasie, cechuje skłonność do sięgania po
wzorce romantyczne i postromantyczne. Silna jest inspiracja wczesną twórczością K.
Szymanowskiego (Preludia op. 1, 4 Etiudy op. 4, I i II Sonata fortepianowa). W preludiach
daje się wyczuć zasłuchanie wczesną twórczością Skriabina, a zwłaszcza jego cyklem 24
Preludiów op. 11. Inspiracje te odnoszą się do rodzaju klimatu i nastroju, który zawarty
48
Heksis 1+2/2012
jest w Maskach, utworach o wydźwięku bardzo osobistym. W niektórych miniaturach
wyczuwalny jest też idiom chopinowski. Mimo to, są to utwory posiadające cechy
indywidualne. Odznaczają się oryginalnością, pomysłowością i bogatą inwencją
melodyczno-harmoniczną. Mimo że dzieła te znacznie różnią się pod względem stylistyki
od powojennych kompozycji Perkowskiego, zasługują na zainteresowanie wykonawców
i badaczy.
Utwory fortepianowe Piotra Perkowskiego nie miały w czasach powojennych zbyt
wielu wykonań. Paweł Bagnowski na łamach „Ruchu Muzycznego” zauważa: „Twórczość
Perkowskiego rzadko bywa przedmiotem zainteresowania wykonawców, a co za tym
idzie, prawie nie istnieje w nagraniach [...]. Szkoda, bo jest to muzyka atrakcyjna i dla
wykonawcy, i dla słuchacza”18 . Utwory fortepianowe Piotra Perkowskiego wykonywali
m.in. Jan Smeterlin, Artur Hermelin, Michał Władkowski, Anna Borczyńska oraz niżej
podpisany.
Jarosław Iwaszkiewicz w jednej z recenzji napisanej w okresie międzywojennym po
dwóch koncertach kompozytorskich Perkowskiego, które odbyły się w Filharmonii
Warszawskiej i Konserwatorium Warszawskim, wyrażał się o muzyce fortepianowej
Piotra Perkowskiego w następujący sposób: „Zasadniczą wadą młodego kompozytora
jest zanik zmysłu formalnego. Większość utworów jego – to szereg improwizacji,
złożonych z wylewających się ze specjalną łatwością fraz melodyjnych, nie popartych
żadną pracą – ani wewnętrzną, ani zewnętrzną, ani formalną. Stąd zawsze monotonia
i bladość, brak silniejszego wyrazu we wszystkich prawie zaprezentowanych nam
utworach”19 . Wydaje się jednak, że Iwaszkiewicz zbyt krytycznie odniósł się wówczas do
twórczości młodego kompozytora. Improwizacyjność wydaje się bowiem ich główną
cechą, co staram się dowieść w dalszych rozważaniach.
3. Omówienia i analizy wybranych utworów: Maski, Sonata, Cztery krakowiaki,
utwory dydaktyczne
3.1. Maski (Les Masques)
Maski są cyklem czternastu miniatur fortepianowych, wydanych pod tym tytułem
przez Wydawnictwo Muzyczne Agencji Autorskiej (Warszawa 1991), w serii Dla Młodych
Solistów i Kameralistów. Są zbiorem rozproszonych, zróżnicowanych miniatur
fortepianowych Perkowskiego, powstałych w okresie międzywojennym, w latach
49
Heksis 1+2/2012
1926-1929. Tytuł cyklu nie pochodzi jednak od kompozytora. Według relacji Małgorzaty
Perkowskiej-Waszek20 , Maski zostały ułożone w cykl już po śmierci Perkowskiego, tuż
przed wydaniem, przez jego żonę Ewę Perkowską. Tytuł także został zaproponowany
przez nią. Można jednak przypuszczać, że kompozytor mógł mieć w planach
przygotowanie takiego cyklu, złożonego z młodzieńczych miniatur. Maski ukazały się
ponownie w druku, w redakcji Adama Wodnickiego, w Wydawnictwie Eufonium (Gdynia
2012).
Jak zauważa Paweł Bagnowski: „[...] Maski nie były pomyślane jako cykl [...]. Układają
się jednak w zwartą i logiczną konstrukcję, co – moim zdaniem – świadczy
o jednorodności talentu Perkowskiego” 21. Z kolei Tadeusz Kobierzycki wskazał, że Ewa
Perkowska wykonywała Maski przed swoją śmiercią podczas koncertu22. Archiwalnym
nagraniem z tego koncertu dysponuje Robert Zaborowski23 . Tytuł Maski zdaje się
sugerować związki z twórczością K. Szymanowskiego lub stanowić rodzaj hołdu
złożonego kompozytorowi. Przypuszczenia te są jednak pozorne, ponieważ związki
z Maskami Szymanowskiego, a także z cyklem Maski C. Debussy’ego, są luźne i odległe.
Wyraźne są natomiast wpływy 24 Preludiów op. 11 Skriabina, Preludiów op. 1
Szymanowskiego, a także związki z preludiami (np. z op. 28 nr 10) i nokturnami (np. z op.
27 nr 2) F. Chopina.
P o c h o d z e n i e ko l e j n y c h M a s e k , z z a z n a c z e n i e m w s z y s t k i c h u w a g
odkompozytorskich, zawartych w partyturach poszczególnych miniatur, przedstawia
poniższe zestawienie24:
Tabela 1. Maski Piotra Perkowskiego. Geneza cyklu
Lp.
Tytuł wcześniejszego utworu
Uwagi
I
Preludium (Romans) op. 6
II
Zapomniane preludium op. 6 nr 1
III
Preludium II
IV
Preludium op. 6 nr 3
w jednej z wersji w 1988 r. dopisana w nagłówku uwaga: Sacre
Coeur
w innej wersji – op. 1 nr 1; poprawione przez kompozytora
w 1988 r.; w partyturze dopisana w nagłówku uwaga:
Fascination
poprawione przez kompozytora w 1988 r.; w partyturze
dopisana uwaga: Kogut
w jednej wersji dopisane oznaczenie tempa: Allegro non troppo
V
VI
poprawione przez kompozytora w 1988 r.; dopisana ołówkiem
adnotacja: 16, rue Pigalle, zaś w 7 takcie pod systemem
dopisana uwaga: Chopin, George Sand
50
Heksis 1+2/2012
Lp.
Tytuł wcześniejszego utworu
Uwagi
VII
Złoty Most
VIII
Tryptyk nr 1
wcześniej w cyklu Jedna z bajek – 5 miniatur na fortepian –
jako pozycja trzecia, w innej wersji Tryptyk nr 3
w innej wersji Bagatelle op. 7
IX
sprawdzone przez kompozytora w styczniu 1989 r.
X
XI
Maska op. 12 nr 1
nosiła w oryginale tytuł Maska
XII
Maska op. 12 nr 2
nosiła w oryginale tytuł Maska
XIII
brak informacji o pochodzeniu tej
miniatury
Prelude op. 2 nr 8
XIV
Podane w rękopisach daty rewizji (1988, 1989) niektórych miniatur mogą
sugerować, że kompozytor nosił się z zamiarem ich publikacji. Cykl składa się z czternastu
miniatur. Trudno powiedzieć, dlaczego autorka tego wyboru pominęła inne preludia
i miniatury, pochodzące z tego samego okresu, skoro ich klimat wyrazowy nie odbiega od
miniatur ujętych w cyklu. W poniższej charakterystyce cyklu opieram się na wydaniu
Masek przez Agencję Autorską (Warszawa 1991)25 . Kolejność uporządkowania cyklu nie
pochodzi więc od samego kompozytora, co już zygnalizowano powyżej. Ponadto, zwraca
uwagę niekonsekwentnie stosowana numeracja opusowa; różne utwory mają czasem tę
sama numerację.
Pod względem poetyki przebiegu dźwiękowego i środków wyrazu możemy określić
Maski jako utwory o wydźwięku nostalgicznym, re,eksyjnym i nokturnowym. Są one
utrzymane w dynamice na ogół stonowanej, wyciszonej, pełne głębi i spokoju. Taka
poetyka przeważa w cyklu, jednakże nie brak w nim również kilku miniatur utrzymanych
w tempach żywych i motorycznym przebiegu, a w niektórych utworach także punktów
kulminacyjnych o silnym wydźwięku wyrazowym (dynamika ), przyspieszenia tempa,
wzbogacanie faktury fortepianowej o wzmocnienia akordowe i oktawowe).
Pierwsza część cyklu (Andante cantabile), utrzymana w tonacji cis-moll, zwraca
uwagę śpiewnym motywem prowadzonym przez prawą rękę, stale w dwudźwiękach (są
to najczęściej na przemian septymy i tercji lub septymy i seksty) w ruchu ósemkowym
(zob. przykład 1). Na tle wzmiankowanej, dwudźwiękowej linii melodycznej jest rozpięta
odrębna, towarzysząca jej linia melodyczna, którą tworzą długie dźwięki (o wartościach
półnuty lub półnuty z kropką), pojawiające się zazwyczaj na początku każdego taktu (np.
t. 2-6, zob. przykład 1). Początkowa dynamika piano ulega lokalnym zmianom (crescendo,
51
Heksis 1+2/2012
diminuendo), a pod koniec przebieg (takty 24-26) wykazuje niewielkie wzmocnienie
i przyspieszenie (crescendo ed accellerando).
Przykład 1. Piotr Perkowski, Maski, nr 1, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991, t.
1-6
W podobnym klimacie wyrazowym jest utrzymana druga Maska (Lento, sostenuto e
cantabile), w tonacji e-moll. Krótka, zaledwie dziesięciotaktowa miniatura wspiera się na
linii melodycznej podejmowanej przez prawą rękę (t. 1), później zaś imitowanej przez
lewą (t. 2). Przebieg tej linii melodycznej jest subtelnie wzmocniony harmoniką, którą
tworzą trójdźwięki najczęściej molowe (zob. przykład 2). Pod względem dynamiki
przeważa piano, niekiedy rozwijane do mezzoforte. Jedynie w takcie 4 pojawia się forte,
zastosowane celem podkreślenia arpeggio (zob. przykład 2). Zwraca uwagę „ażurowość”
struktury muzycznej, w której przeważa monodyczność i linearność przebiegu materiału
dźwiękowego, subtelnie koloryzowanego uzupełnieniem harmonicznym.
52
Heksis 1+2/2012
1-4
Trzecia (Allegretto), przynosi wyrazowy kontrast do obu poprzednich Masek. Jest
równie krótka (14 taktów), odznacza się szybkim tempem, artykulacją staccato, lekkim,
miejscami skocznym przebiegiem (krótkie, kilkudźwiękowe motywy), oraz wyrazistą
rytmiką (charakterystyczne układy: dwie szesnastki – ósemka). Charakterystyczne jest
tutaj również zmienne metrum i oktawowo-akordowa faktura (zob. przykład 3).
Przykład 3. P. Perkowski, Maski, nr 3, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991, t. 1-6
W czwartej Masce (e-moll) kompozytor nie odnotował wskazania tempa. Przebieg
utworu – który tworzy z początku rozpięta w partii prawej ręki w najwyższym głosie,
prowadzona w ruchu ćwierćnutowym (sporadycznie w rytmie punktowanym) linia
53
Heksis 1+2/2012
melodyczna legato, z towarzyszeniem szesnastkowego uzupełnienia (rozłożone akordy)
w partii lewej ręki (zob. przykład 4), może jednak sugerować tempo wolne i spokojny
przebieg. W całości ta część cyklu jest również utrzymana w dynamice piano,
z niewielkimi wychyleniami, które podkreślają przebieg narracji (np. wprowadzenie
drobnych *guracji w t. 5). Charakterystyczny jest quasi improwizacyjny przebieg,
zróżnicowanie rytmiczne, układy polirytmiczne w niektórych odcinkach. Jednakże –
mimo ritenuto i miejscowych zatrzymań akcji – przebieg rozwija się w sposób jednolity.
Nieznaczną zmianę przynosi odcinek rozpoczynający się w takcie 12 (A tempo),
utrzymany początkowo w tonacji C-dur i dynamice mf.
1-4
Piąta miniatura (Allegro, 16 taktów), zanotowana w tonacji Fis-dur, budzi analogie
z Preludium cis-moll nr 10 z opusu 28 F. Chopina (zob. przykłady 5 i 6). Wprowadza
kontrast wyrazowy do Maski czwartej. Przebieg piątej Maski rozwija się w oparciu
o przemienność dwóch głównych, krótkich motywów. Pierwszym z nich jest pasażowa
*guracja, prowadzona descendentalnie w ruchu szesnastkowym, w sekstolach (takty: 1,
5, 8, 11, zob. przykład 5). Drugim natomiast spokojna, akordowa kantylena, którą tworzy
linia melodyczna w prawej ręce w ruchu ósemkowym (początek zawsze w rytmie
punktowanym, zaś plan towarzyszący w ruchu ćwierćnutowym), w tempie Meno vivo,
z dookreśleniem espressivo (takty: 2-3, 4-5, 7-8, 10, 12-16, zob. przykład 5). Majorowa
54
Heksis 1+2/2012
tonacja, pierwsza od początku cyklu, wprowadza pogodny nastrój. Oba wskazania temp –
Allegro i nieco później Tempo I (w układach *guracyjnych) oraz Meno vivo (w układach
akordowych), Perkowski wpisuje konsekwentnie w każdym odcinku utworu, co może
potwierdzać, że kompozytorowi zależało na takim właśnie przebiegu i przemienności
wyrazowej. Co ciekawe, liczba i przemienność wzmiankowanych odcinków odpowiada
liczbie analogicznych miejsc w Preludium cis-moll op. 28 nr 10 Chopina (zob. przykłady 5
i 6).
1-6
Przykład 6. Fryderyk Chopin, Preludium cis-moll op. 28 nr 10, Wydanie Narodowe
Dzieł Fryderyka Chopina, red. Jan Ekier, PWM, Kraków, TiFC, Warszawa 1992, s. 10, t.
1-6
55
Heksis 1+2/2012
W szóstej Masce (% = 76) do głosu ponownie dochodzi faktura *guracyjna.
Początkowo przebieg jest dwugłosowy i opiera się na charakterystycznym motywie
czterech szesnastek i ćwierćnuty w partii prawej ręki, z towarzyszeniem ręki lewej
w ruchu ósemkowym, realizującej zróżnicowane skoki interwałowe (zob. przykład 7)).
Rysunek linii melodycznej w partii prawej ręki jest na przemian descendentalny
i ascendentalny. Sporadycznie motyw szesnastkowy pojawia się także w partii lewej ręki
jako uzupełnienie przebiegu prawej (zob. przykład 7). Pod względem wyrazowym ta
część cyklu jest niespokojna i ruchliwa. Kompozytor nie dookreśla dynamiki. Zauważamy
brak takich określeń zwłaszcza na początku; jedynie w taktach 7-8 pojawia się crescendo
prowadzące do mezzoforte.
1-10
Siódme ogniwo cyklu (Lento non troppo e tranquillo) nawiązuje do Masek nr 1 i 4
swoim nokturnowym przebiegiem oraz re,eksyjnym, pełnym zadumy nastrojem.
Charakterystyczny akompaniament prawej ręki (są to konsekwentnie w całym przebiegu
opadające, rozłożone trójdźwięki w triolach, zob. przykład 8), z dookreśleniem dynamiki –
pp oraz ekspresji – dolcissimo, tworzy tło harmoniczne, na którym rozpięta jest szeroko
rozplanowana linia melodyczna w partii lewej ręki, prowadzona zazwyczaj w ruchu
ćwierćnutowym. W tej Masce kompozytor precyzyjniej niż we wcześniejszych odnotował
dynamikę, różnicując plan towarzyszącej ręki prawej (jak już wspomniano pp – dolcissimo)
i lewej (mp – molto espressivo). Przebieg dynamiczny całego utworu jest wskazany
56
Heksis 1+2/2012
drobiazgowo poprzez sporadycznie zapisane crescendo i diminuendo. Dynamika w całym
przebiegu utworu nie wykracza jednak ponad mezzoforte. Wskazane są również
zwolnienia i powrót do Tempo I lub A tempo. Jednorodny, triolowy akompaniament
w partii prawej ręki budzi wyraźne skojarzenia z pierwszą częścią Sonaty quasi una
Fantasia cis-moll („Księżycową”) op. 27 nr 2 L. van Beethovena (zob. przykład 8).
1-6
W zbliżonym charakterze i przebiegu jest utrzymana następna Maska – VIII
(Andantino). Można tu doszukać się podobieństw z Nokturnem Des-dur op. 27 nr 2 F.
Chopina (zob. przykłady 9 i 10). Tło towarzyszące stanowi partia lewej ręki: rozłożone
akordy w ruchu ósemkowym, tworzące równocześnie podstawę harmoniczną. W partii
ręki prawej zwraca uwagę szeroko rozplanowana i swobodnie prowadzona linia
melodyczna o rysunku przemiennie wznoszącym i opadającym, lecz bez wyraźnego
wskazania napięć (zob. przykład 9). Pod względem dynamicznym, podobnie jak w Masce
nr VII, spotykamy zazwyczaj dynamikę piano, z lokalnymi wychyleniami (crescendo,
diminuendo). Można powiedzieć, że obie Maski – VII i VIII – są do siebie bliźniaczo
podobne pod względem nokturnowego przebiegu i re,eksyjnego nastroju (zob.
przykłady 8 i 9). W obu utworach kompozytor zanotował również wskazania pedalizacji.
57
Heksis 1+2/2012
Przykład 9. Piotr Perkowski, Maski, nr VIII, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991, t.
1-6
Przykład 10. Fryderyk Chopin, Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, Wydanie Narodowe Dzieł
Fryderyka Chopina, red. Jan Ekier, PWM, Kraków 1995, s. 54, t. 1-6
Dwie kolejne Maski – IX (Andante) i X (Con espressione) – odznaczają się z kolei
swobodną, quasi improwizowaną formą (zob. przykłady 11 i 12). Mogą miejscami nawet
budzić skojarzenia (głównie nr X) z muzyką jazzową. Na improwizacyjny charakter mogą
wskazywać ornamenty (w nr X notowane mniejszymi nutkami), drobne *guracje
w przebiegu linii melodycznej, arpeggia, kierunek linii melodycznej oraz emocje
muzyczne, kształtowane swobodnie, lecz bez wyraźnych punktów kulminacyjnych,
niepozbawione jednakże wewnętrznych napięć. Narracja przebiega na krótkich
58
Heksis 1+2/2012
odcinkach: obie miniatury nie przekraczają jednej strony (nr IX – 24 takty, nr X – 21
taktów). Posiadają zróżnicowaną fakturę i odznaczają się szeregiem środków techniki
pianistycznej (głównie akordowa, *guracyjna, ornamentacyjna, oktawowa)
i aforystycznością wypowiedzi. Liczne zmiany tempa – zwłaszcza w Masce nr X,
następujące niemal w każdym takcie 26, a także szereg uwag ekspresyjnych (np. dolce
espressivo, dolce amoroso, secco, dolce) i dynamicznych (zwłaszcza w nr X), zdają się
sugerować, jak gdyby kompozytor chciał jak najbardziej precyzyjnie zanotować
spontaniczną improwizację fortepianową.
Przykład 11. Piotr Perkowski, Maski, nr IX, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991, t.
1-8
59
Heksis 1+2/2012
Przykład 12. Piotr Perkowski, Maski, nr X, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991, t.
1-6
Dwie następne miniatury w cyklu – nr XI (Allegretto) i nr XII (A)ettuoso) stanowią
przykład miniaturowości formy i aforystyczności wypowiedzi. Obie są zanotowane
zaledwie na trzech systemach partytury, licząc niespełna odpowiednio po 12 (nr XI) i 9
taktów (nr XII). Nie są jednak pozbawione wewnętrznych napięć, które kompozytor
uzyskuje – chciałoby się dodać – w mistrzowski sposób, na tak krótkich odcinkach. Zwraca
uwagę wyraźna kontrastowość, żywe tempo obu miniatur, przy czym w Masce XI jest to
wskazanie agogiczne – Allegretto, w XII zaś wyrazowe – A)ettuoso (zob. przykłady 13
i 14).
60
Heksis 1+2/2012
Przykład 13. Piotr Perkowski, Maski, nr XI, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991, t.
1-7
Przykład 14. Piotr Perkowski, Maski, nr XII, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991,
t. 1-5
Maska nr XIII (Lento) nawiązuje pod względem krótkiego czasu trwania (9 taktów)
i aforystyczności wypowiedzi do dwu wcześniejszych. Jednakże wolne tempo sprawia
wrażenie, że staje się ona dwukrotnie dłuższa od obu wcześniejszych (zob. przykład 15).
Bogata faktura akordowa, tonacja es-moll, wolumen brzmienia od mp do ) – przyczyniają
się do zbudowania dramatycznego, nieco posępnego i poważnego nastroju. W tych
trzech miniaturach (nr XI, XII, XIII) Piotr Perkowski zdaje się budować nieomal misterne
konstrukcje architektoniczne, pełne wewnętrznego napięcia i dramatycznego
charakteru, rozwijając je na przestrzeni zaledwie kilku taktów.
61
Heksis 1+2/2012
Przykład 15. Piotr Perkowski, Maski, nr XIII, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991,
t. 1-4
Cykl zamyka najbardziej rozbudowana Maska nr XIV (Allegretto), złożona z kilku
skontrastowanych ogniw. Jest ona utrzymana w żywym tempie, które podkreślają
również drobne *guracje pasażowe, prowadzone w ruchu szesnastkowym
i trzydziestodwójkowym. Utwór ma budowę ABA1. Ogniwo środkowe (Meno mosso)
przynosi nieznaczną zmianę przebiegu, spowolnienie tempa, wyciszenie dynamiki.
Charakterystyczne są tu długie dźwięki w oktawach w partii lewej ręki, w najniższym
rejestrze. Skrajne zaś ogniwa (A, A1) są zbudowane z dwóch odcinków. Pierwszy tworzy
motyw złożony z descendentalnego (chromatycznego) pochodu grup ósemek w partii
lewej ręki, z towarzyszeniem szesnastkowych *guracji w prawej (zob. przykład 16),
później zaś wielogłosowej, swobodnie prowadzonej struktury, opartej na pochodach
oktaw w lewej ręce i wielodźwięków w prawej. Drugą fazę obu ogniw skrajnych (przy
czym drugie – A1 jest krótsze od pierwszego) tworzą szeregi *guracji pasażowych
w ruchu szesnastkowym, rozwijane na postawionej w basie nucie pedałowej. Miejscami
przebieg tej Maski przypomina technikę etiudową.
62
Heksis 1+2/2012
Przykład 16. Piotr Perkowski, Maski, nr XIV, wyd. Agencja Autorska, Warszawa 1991,
t. 1-4
Maski urzekają liryzmem i śpiewnością. Stwierdzenie to podsumowuje obserwacja
Kamili Stępień, która po jednym z koncertów, na którym wykonano Maski, zauważyła:
„Otworzyły go [koncert – przyp. MTŁ] urocze, nastrojowe i niezmiernie osobiste
w wyrazie Maski [...]” 27. Jednakże wszystkie, dzięki krótkiemu czasowi trwania i swoistej
improwizacyjności, budzą skojarzenia z preludiami czy nokturnami. Istotnego znaczenia
nabiera w cyklu nie tylko bogata faktura fortepianowa (głównie *guracyjno-akordowa),
lecz także polifonizowanie. Perkowski posługuje się jednak wyłącznie swobodnie
traktowaną wielogłosowością oraz drobnymi imitacjami poszczególnych motywów.
Wszystkie Maski charakteryzuje swoista improwizacyjność. Czasami Perkowski
ogranicza się do ukazania pomysłu dźwiękowego – szkicu (np. Maska XII – zaledwie 9
taktów), lecz dalej go nie rozwija. Innym razem, w przebiegu krótkich odcinków (12
taktów) buduje miniaturowe arcydzieło, znakomicie rozplanowane pod względem
przebiegu i napięć (XI); ostatnia maska (XIV) przybiera postać nieomal mini-poematu.
Wszystkie Maski stanowią razem zintegrowany cykl, mimo że ich kolejność nie pochodzi
bezpośrednio od kompozytora, o czym była już mowa wcześniej. Wśród Masek można
wyróżnić kilka typów:
1.
quasi arabeski – III, IV, V, VI;
2.
nokturnowe – VII, VIII;
3.
improwizacyjno-jazzujące – X;
63
Heksis 1+2/2012
4.
epizodyczno-aforystyczne, o budowie ośmiotaktowej – XI, XII.
Marcin Zgliński na łamach „Muzyki21” zauważa: „[...] utwory te wyraźnie są
świadectwem etapu poszukiwań kompozytora w dziedzinie harmonii i faktury, przy czym
wyraźne są tu reminiscencje i tradycji romantycznej i późnoromantycznej, jak
i Debussy’ego, a szczególnie Skriabina. Ale pomimo owych wpływów, mamy tu do
czynienia po prostu z bardzo ładnymi, niekiedy urzekającymi wręcz muzycznymi
szkicami” 28.
3.2. Sonata op. 8
Najbardziej reprezentacyjnym dziełem w twórczości fortepianowej Perkowskiego
zdaje się być Sonata. Jej doniosłość w dorobku dzieł fortepianowych Perkowskiego
podkreśla Paweł Bagnowski: „Główna pozycja to niewątpliwie Sonata fortepianowa op. 8,
utrzymana – ogólnie rzecz biorąc – w tonacji c-moll. Napisane z rozmachem dzieło
dowodzi świetnego opanowania przez Perkowskiego faktury fortepianowej. Jest bardzo
efektowne, ale niewątpliwie trudne technicznie”29.
Uściślenie informacji odnoszących się do czasu powstania Sonaty i jej losów
nastręcza trudności. Polegają one przede wszystkim na ustaleniu właściwej, ostatecznej
wersji tekstu utworu. Rozbieżności dotyczą też dat powstania i późniejszych rewizji
utworu. W publikacjach dotyczących życia Perkowskiego i opracowaniach pojawiają się
różne daty powstania i późniejszych rewizji sonaty. Oto kilka przykładów takich
rozbieżności:
Sonata op. 8 powstała w 1926 r. i prawdopodobnie zaginęła podczas wojny.
Kompozytor dokonał rekonstrukcji dzieła:
1.
według Almanachu polskich kompozytorów współczesnych, red. B. Schae.er, M.
Hanuszewska, Kraków 1982, w latach 1947–1948;
2.
według kartoteki ZKP – w 1949 r.;
3.
według Słownika muzyków polskich, tom II, red. J. M. Chomiński, PWM, Kraków 1967
– w 1952 r.;
4.
w katalogu Biblioteki Narodowej podana jest data 1960, jednakże nie określono,
czy chodzi o datę powstania, rekonstrukcji czy redakcji dzieła;
64
Heksis 1+2/2012
5.
w partyturze wydruku komputerowego do projektowanego wydania widnieje
adnotacja: rev. 1975, którą podtrzymano (jako ostateczną wersję kompozytora)
w publikacji partytury30 .
Nie można wykluczyć, że wszystkie te daty są prawdziwe. Wiemy o skłonności
Perkowskiego do nanoszenia licznych poprawek na rękopisach, wydrukach, często także
dokonywania zmian na krótko przed koncertem. Poświadczają to zachowane w zbiorach
Biblioteki Narodowej rękopisy jego utworów. Na tej podstawie można sądzić, że mogło
być również kilka wersji Sonaty, a także kilka jej późniejszych redakcji
odkompozytorskich.
Sonata była wykonywana m.in. przez Artura Hermelina (1926, Holandia,
Skandynawia), który prawdopodobnie był jej pierwszym odtwórcą. Nie wiadomo czy
wykonywał ją Jan Smeterlin. Można jedynie przypuszczać, że jeżeli był odtwórcą
Krakowiaków, być może posiadał w repertuarze także powstałą w tym samym roku
Sonatę. Dzieło wykonywał również Michał Władkowski (1980, 2001), który dokonał też
rejestracji archiwalnej dla Polskiego Radia (1981), oraz niżej podpisany31 . Zdaniem
Jarosława Iwaszkiewicza: „Sonata fortepianowa, dwa razy świetnie wykonana przez p.
Hermelina, odbiega nieco od zasadniczego typu twórczości Perkowskiego. Choć i tu
mamy w drugiej części owo manieryczne już nieco «improvisato» melodyjne, oparte na
stałym akordzie, które spotykamy i w Fantazji fortepianowej, i w wielu pieśniach. Ale
pierwsza część swą tematyką, pewnym opracowaniem, wreszcie dość silną zwartością
zwraca na siebie uwagę. Perkowski powinien dalej posuwać się tą drogą, pamiętać
również o bardzo przyjemnej Fantazji fortepianowej. W całości utwory jego robią jednak
wrażenie zbyt pośpiesznie improwizowanych”32 . Staraniem córki kompozytora,
Małgorzaty Perkowskiej-Waszek, partytura Sonaty została opublikowana przez
Wydawnictwo Musica Iagellonica33.
Trzyczęściowa Sonata, trwająca blisko 17 minut, niewątpliwie wyróżnia się spośród
wszystkich utworów fortepianowych Perkowskiego i jest nie tylko reprezentacyjnym
utworem w jego muzyce fortepianowej, lecz należy z pewnością do najważniejszych
w jego całej twórczości kameralnej i instrumentalnej. Dzięki bogatej inwencji
melodycznej, wartkiemu przebiegowi, doskonałej znajomości problemów techniki gry
fortepianowej i faktury fortepianowej, można zaliczyć Sonatę do czołówki polskich sonat
XX wieku. Dzieło utrzymane jest w rozszerzonej tonalności, o melodyce silnie
schromatyzowanej. Utwór nie ma odniesień funkcyjnych, choć na jednym z rękopisów
65
Heksis 1+2/2012
jest wskazana przy kluczu tonacja c-moll. Jednakże w późniejszym autogra*e znaki
przykluczowe zostały pominięte lub są stosowane śladowo, w niektórych odcinkach.
Sonata składa się z trzech silnie skontrastowanych części. Pierwszą rozpoczyna
majestatyczny, powolny wstęp (Sostenuto, t. 1-19). Jest on oparty na jednolitym pomyśle
dźwiękowym – stałego postępu ascendentalnego trzech kolejnych dźwięków (później
dwu- i trójdźwięków) w ruchu ósemkowym (zob. przykład 17). Przebieg wstępu rozwija
się gradacyjnie, obejmując postęp w zakresie dynamiki i faktury. Początkowo
jednogłosowa linia melodyczna, wzbogacana dwu- lub trójdźwiękami, stopniowo staje się
coraz bogatsza, obejmując akordy i oktawy tworzące potężny, rozwibrowany pod
względem dynamicznym, wyrazowym i fakturalnym przebieg. Wstęp kończy się krótką
pasażową *guracją graną ad libitum (t. 18-19). Następnie (od t. 20) rozwija się właściwy,
silnie zróżnicowany przebieg części pierwszej – Allegretto (temat główny, zob. przykład
18). Początkowy temat Allegretto jest ruchliwy, prowadzony w ruchu ósemkowym
staccato, obejmując pojedyncze dźwięki, następnie dwu- lub trójdźwięki o zróżnicowanej
strukturze, czasem drobne pochody pasażowo-gramowe. Narracja jest poszarpana, linie
melodyczne prowadzone są na przemian w kierunku wznoszącym i opadającym, nie
wykazując określonej struktury lub kierunku. Charakterystyczne są częste zmiany
metrum, lokalne wahania temp (zwolnienia lub przyspieszenia), bogata faktura
*guracyjna i akordowa. W przebiegu całej części I trudno doszukać się typowej formy
sonatowej, ponieważ ma ona przebieg quasi improwizacyjny, poszarpany, odcinkowy,
zbliżając się do formy fantazji.
66
Heksis 1+2/2012
Przykład 17. Piotr Perkowski, Sonata op. 8, część I, wstęp, wyd. Musica Iagellonica,
Kraków 2007, t. 1-4
Przykład 18. Piotr Perkowski, Sonata op. 8, część I, temat główny, wyd. Musica Iagellonica,
Kraków 2007, t. 20-25
Część druga, Larghetto, jest krótkim intermezzem, utrzymanym w powolnym
tempie i nostalgicznym, spokojnym nastroju (zob. przykład 19). Narracja rozwija się
niespiesznie w oparciu o linie melodyczne prowadzone w partiach obu rąk, często
67
Heksis 1+2/2012
zdwojone oktawą bądź w fakturze akordowej. Larghetto stanowi wyraźny kontrast
wyrazowy do części pierwszej. Pod względem wyrazu muzycznego i poetyki dźwiękowej,
faktury i przebiegu tempa, druga część Sonaty jest w całości jednolita. Rozwija się od
mezzoforte – postawieniem jednego długiego dźwięku, następnie z towarzyszeniem
dodawanych stopniowo głosów w partiach obu rąk, z przewagą partii prawej ręki (zob.
przykład 19). Stopniowo przebieg rozwija się fakturalnie i dynamicznie, prowadząc do
rozbudowanego pod względem dynamicznym Grandioso (t. 19). Odcinek od taktu 17 do
24 stanowi punkt kulminacyjny części drugiej – następuje rozwibrowanie dynamiczne
i fakturalne brzmienia, multiplikowane bogatymi strukturami akordowymi. Następnie
przebieg ulega wyciszeniu i uspokojeniu, doprowadzając do zakończenia, które nawiązuje
do początku utworu. Przykład 19. Piotr Perkowski, Sonata op. 8, część II, wyd. Musica Iagellonica, Kraków
2007, t. 1-6
Finał Sonaty (Allegro deciso), stanowi dramatyczne zwieńczenie całego utworu. Jest
utrzymany na ogół w fakturze *guracyjnej (zob. przykład 20 i 21). Charakterystyczna
narracja w ruchu szesnastkowym nadaje całej części motorycznego przebiegu. Świadczy
już o tym początek (t. 1-9), w którym rozwija się *guracyjny przebieg w technice all’
unisono, w partiach obu rąk (zob. przykład 20). Szesnastkowy ruch jest utrzymany niemal
w całej części trzeciej, pomimo lokalnych zmian metrum i grupowania rytmicznego.
68
Heksis 1+2/2012
Wyraźną zmianę przynosi dopiero ogniwo Cantabile (rozpoczynające się w takcie 50, zob.
przykład 21). Spokojnej i śpiewnej linii melodycznej w partii prawej ręki towarzyszy
ósemkowy akompaniament, tworzący niezależną linię melodyczną w partii ręki lewej. Ze
względu na wyraźną przeciwwagę obu tych myśli muzycznych, czyli początkowego
tematu szesnastkowego (t. 1 i n.) oraz spokojnego, śpiewnego tematu Cantabile (t. 50
i n.), można obie te myśli muzyczne określić jako temat I (zob. przykład 20) i temat II (zob.
przykład 21). Wskazywałoby to na związki Sonaty Perkowskiego z tradycyjnie rozumianą
formą sonatową. Po ogniwie Cantabile ponownie rozwija się *guracyjna narracja, tym
razem już nie w ruchu szesnastkowym, lecz w bogatej fakturalnie technice akordowej.
Towarzyszy temu dynamika fortissimo lub fortissimo possibile, potężne struktury
akordowe, obejmujące szereg rejestrów fortepianu, następnie błyskotliwe pasaże
prowadzone w górę i w dół w ruchu szesnastkowym lub w zróżnicowanych
ugrupowaniach rytmicznych: szesnastkowych i ósemkowych (triolowych). Po odcinku
pasażowym i *guracyjnym, rozwijającym się w taktach 88-118, pojawia się kolejne
ogniwo o spokojniejszym charakterze – Meno mosso e più tranquillo (t. 119). Pod
względem poetyki dźwiękowej i spokojnego przebiegu nawiązuje ono do części
Cantabile. W codzie (Tempo primo) powraca unisonowy, szesnastkowy temat I z początku
części III (t. 163), prezentowany tym razem na przemian z motywami z odcinka Più
tranquillo e cantabile (t. 165). Można więc wnioskować, że pojawia się w tym miejscu
szczątkowa repryza, w której w sposób skrócony są zaprezentowane obie podstawowe
myśli muzyczne III części Sonaty. Figuracyjny, szesnastkowy przebieg doprowadza
ponownie do wejścia Tempo primo (t. 208), w którym na powrót rozbrzmiewają motywy
muzyczne tematu I. Unisonowy, szesnastkowy przebieg (od t. 226) doprowadza do
zakończenia utworu. 69
Heksis 1+2/2012
Przykład 20. Piotr Perkowski, Sonata op. 8, część III, temat I, wyd. Musica Iagellonica,
Kraków 2007, t. 1-8
Przykład 21. Piotr Perkowski, Sonata op. 8, część III, temat II, wyd. Musica Iagellonica,
Kraków 2007, t. 50-56
Reasumując, w całości Sonata fortepianowa Piotra Perkowskiego pod pewnymi
względami zwraca się w stronę tradycji gatunku. W zakresie makroformy łącznikiem
z tradycją jest podział tworzywa dźwiękowego na trzy skontrastowane części, w tym
dwie skrajne są utrzymane w tempach żywych, zaś środkowa w wolnym. Do typowej
70
Heksis 1+2/2012
formy sonatowej nawiązuje jedynie część trzecia, w której można dostrzec elementy
dualizmu tematycznego oraz – w fazie szczątkowej – podział na ekspozycję,
przetworzenie i repryzę, zwieńczoną codą. Część pierwsza nosi znamiona swobodnej,
quasi improwizacyjnej fantazji, poprzedzonej majestatycznym, powolnym wstępem.
Drugie ogniwo, jak już zauważono, pełni rolę spokojnego, krótkiego intermezza,
utrzymanego w tempie wolnym. Pod względem tworzywa dźwiękowego, pomimo
zanotowanej przez kompozytora tonacji34 , nie można stwierdzić, że Sonata jest
utrzymana w ściśle określonej tonacji. Miejscami tworzywo dźwiękowe jest atonalne,
dysonansowe, zaś w innych odcinkach – jak wskazuje z rzadka zapis nutowy – posiada
wskazane w danym momencie centrum tonalne. Spotykamy również elementy
politonalności. Pod tym względem Sonata Perkowskiego zdaje się nawiązywać do II
Sonaty A-dur op. 21 (1910–1911) Karola Szymanowskiego. Pod względem zaś
pianistycznym Sonata Perkowskiego jest dziełem o rozbudowanej fakturze, bogatym
kolorystycznie i wyrazowo, wykorzystującym wszystkie znane ówcześnie zdobycze
techniki pianistycznej. Perkowski, mimo że we wczesnym okresie swojej aktywności
twórczej ulegał wpływom wczesnego Skriabina i Szymanowskiego, potra*ł zbudować
własną, oryginalną narrację muzyczną. Sonata ukazuje pełnię możliwości pianistycznej
techniki gry. Można powiedzieć że jest sumą doświadczeń postromantycznej pianistyki
i twórczości fortepianowej. Jak stwierdza M. Zgliński: „Sonata op. 8 – chyba jeden
z najbardziej wartościowych utworów tego gatunku w polskiej literaturze muzycznej XX
w., trzyczęściowy utwór pełen rozmachu, zalecający się niebanalnymi walorami
wirtuozowskimi. Aż dziw, że [...] przez tyle lat był to utwór ignorowany przez większość
polskich pianistów”35.
3.3. Cztery krakowiaki op. 12
Krakowiaków (1927, 1929) było prawdopodobnie więcej, lecz tylko cztery zostały
opublikowane przez wydawnictwo Chester w Londynie (1928). Wszystkich krakowiaków
fortepianowych Perkowski napisał przypuszczalnie sześć. Obok wspomnianych czterech,
Biblioteka Narodowa przechowuje rękopis Krakowiaka z 1929 r., z numerem 6,
odnotowanym w tytule, co sugeruje, że dzieł tego gatunku mogło powstać właśnie sześć.
Fakt istnienia więcej niż czterech krakowiaków potwierdza też Słownik muzyków polskich,
w którego wykazie utworów fortepianowych Perkowskiego znajdujemy następującą
71
Heksis 1+2/2012
informację: „Krakowiaki (1926, cztery wyd. Londyn, Chester)”36 . Istnieje też wzmianka:
Krakowiak i Berceuse – być może chodzi właśnie o ów piąty krakowiak37 .
Dokładny tytuł cyklu, podany w partyturze Chestera, brzmi: „IV Krakowiaki – Polish
Dances for Pianoforte op. 12, London 1928 J. & W. Chester”. Zawiera też dedykację: „à
Jan Smeterlin”. Dodatkowo na autogra*e krakowiaków umieszczona jest odręczna
dedykacja kompozytora: „Marji Mirskiej autor, 1934”. Utwory te miał w swoim
repertuarze J. Smeterlin, który w 1930 r. dokonał ich prawykonania; wykonywał je m.in.
w krajach Skandynawii i w Holandii. W 2012 r. partyturę Krakowiaków pod red. A.
Wodnickiego, uzupełnioną o wspomnianego piątego Krakowiaka, opublikowało
Wydawnictwo Eufonium.
Pierwszy Krakowiak (Allegro moderato) ma przebieg ewolucyjny; trudno w nim
wyróżnić mniejsze ogniwa, gdyż narracja całego dzieła rozwija się z pierwszego,
początkowego pomysłu (zob. przykład 22), lecz w dalszym przebiegu jest zróżnicowana
pod względem fakturalnym. Początkowy temat krakowiaka (w dynamice mf) jest pełen
prostoty; kompozytor od razu wprowadza charakterystyczny rytm krakowiaka (synkopy
w t. 1-2 i n.), w ruchu ósemkowym (zob. przykład 22). Od początku też zwraca uwagę
ciekawa, niebanalna harmonika, w której charakterystyczne są koloryzacje akordów dur
lub moll innymi składnikami – sekundą, sekstą lub septymą.
Przykład 22. Piotr Perkowski, Cztery krakowiaki, nr I, Chester, Londyn 1928, t. 1-10
72
Heksis 1+2/2012
Drugi (Allegro), pomimo tego samego tempa, co pierwszy (% = 120), sprawia
wrażenie nieco wolniejszego, spokojniejszego. Podobnie jak pierwszy, rozwija się
z początkowego pomysłu (zob. przykład 23). Można w nim jednak wyróżnić wyraźną
kulminację, zmierzającą do wyciszenia, po której rozpoczyna się spokojniejsze ogniwo
Meno mosso, po nim zaś następuje krótka coda utrzymana w Tempo I.
Przykład 23. Piotr Perkowski, Cztery krakowiaki, nr II, Chester, Londyn 1928, t. 1-12
Trzecia część cyklu (Con allegrezza) wyraźnie kontrastuje z dwiema wcześniejszymi.
Jest też najkrótsza w cyklu (jedna strona z repetycjami), pod względem zaś fakturalnym
najprostsza i nieskomplikowana w zakresie przebiegu muzycznego. Początkowy,
ósemkowy motyw (zob. przykład 24) nie ulega zmianom w toku utworu; z niego wyrasta
dalszy przebieg krakowiaka. Jedyną wyraźną przemianę narracji wprowadza dopiero
ostatni takt w drugiej volcie (ornament zanotowany drobniejszymi nutami). Nie brak tu
jednak zróżnicowania dynamicznego: od piano na początku do fortissimo w punkcie
kulminacyjnym, poprzedzającym repetycję. Towarzyszy temu wzbogacenie fakturalne,
akordy w układzie rozległym, tenuta.
73
Heksis 1+2/2012
Przykład 24. Piotr Perkowski, Cztery krakowiaki, nr III, Chester, Londyn 1928, t. 1-16
Ostatni z wydanych przez Wydawnictwo Chester Krakowiaków (% = 104), jest
najbardziej rozbudowany i zarazem najlepiej oddaje cechy idiomatyczne krakowiaka
(charakterystyczne synkopy). W całym przebiegu wyraźnie odczuwalny jest początkowy
temat, w oparciu o który rozwija się cały utwór.
Przykład 25. Piotr Perkowski, Cztery krakowiaki, nr IV, Chester, Londyn 1928, t. 1-10
W całym cyklu charakterystyczna jest oryginalna harmonika. Częste w muzyce
Perkowskiego jest wykorzystanie akordów durowych lub molowych z dodaną sekstą,
sekundą lub septymą. Bywa, że kompozytor używa takich akordów na zakończenie
74
Heksis 1+2/2012
danego krakowiaka (np. III, IV). Często posługuje się akordami w układzie rozległym
(ponadoktawowym). Faktura na ogół jest akordowa, lecz często wzbogacana *guracyjną.
Wszystkie cztery Krakowiaki są zróżnicowane, efektowne pod względem pianistycznym,
zawierają niebanalne rozwiązania pod względem języka dźwiękowego. Synkopa staje się
rytmem wyraźnie wiodącym w całym cyklu, nie jest jednakże zastosowana w sposób
mechaniczny. O stylizacjach świadczą też często stosowane kwinty w partii lewej ręki.
Stylizacja pozwala ukryć ludowość tańca, odsłaniając wartość artystyczną muzyki
Perkowskiego. Pod tym względem wszystkie Krakowiaki są napisane bardzo zgrabnie,
a cechy idiomatyczne tańca nie dominują, choć są wyraźnie czytelne. Zwraca uwagę
bogata faktura pianistyczna, ciekawa harmonika, a przy tym lekkość i elegancja
przebiegu.
W opinii M. Zglińskiego: „Krakowiaki op. 12 [...] są naprawdę udaną próbą
przyobleczenia naszego narodowego tańca w zmodernizowaną szatę brzmieniową
i harmoniczną. Choć, szczególnie w I Krakowiaku można dopatrzyć się gdzieś w tle ech
z takich utworów jak Krakowiak fantastyczny Paderewskiego, to jednak pozbawione
nieco lukrowanej salonowości, nadal pozostają atrakcyjnymi, wirtuozowskimi dziełami” 38.
Z kolei Paweł Bagnowski zauważa: „Interesującą stylizacją polskiego folkloru okazały się
Krakowiaki op. 12, wydane przez Chestera w Londynie jeszcze przed wojną i dedykowane
wybitnemu polskiemu pianiście Janowi Smeterlinowi (był ich pierwszym wykonawcą)”39.
3.4. Utwory dydaktyczne
Muzyka o charakterze pedagogicznym stanowi odrębny nurt w twórczości
Perkowskiego. Pierwszy cykl Łatwych utworów doczekał się największej liczby wydań
spośród wszystkich dzieł fortepianowych Perkowskiego. Polskie Wydawnictwo Muzyczne
publikowało je czterokrotnie (1947, 1949, 1970, 1977). Jak pisze Marcin Zgliński: „Pełne
swoistej pikanterii i poczucia humoru są Łatwe utwory – ciekawie skonstruowany cykl
miniatur, rzadki przykład literatury dla młodych wykonawców, gdzie prostota i walory
pedagogiczne nie przeradzają się w banał, a dziecięca świeżość i emocjonalność łączą się
z w pełni wartościową treścią” 40. Natomiast w opinii Marka Dyżewskiego, „Łatwe utwory
[...] znajdują się, co prawda, w repertuarze szkoły muzycznej I stopnia, ale – podobnie jak
Mikrokosmos Bartoka – są to dziełka, które powinno się grać dwa razy w życiu: raz
w pierwszych latach dorastania do muzyki, i drugi raz – w pełni dojrzałości, gdyż dopiero
75
Heksis 1+2/2012
wówczas można ukazać to wszystko, co w tych cackach dźwiękowych okazuje się wcale
«nie takie łatwe»”41
Utwory dla dzieci Perkowski komponował od lat trzydziestych XX wieku. W 1934 r.
napisał trzy łatwe utwory: Etiudę, Wprawkę i Ciężkie zmartwienie, które opublikowało
Towarzystwo Wydawnicze Muzyki Polskiej. Etiuda i Wprawka zamieszczone zostały
w zbiorku Łatwe utwory na fortepian zeszyt III, TWMP, Warszawa 1935. W tym samym
zeszycie znalazły się też utwory R. Palestra – Kanon i F. R. Łabuńskiego – Toccatina. Etiuda
i Wprawka zostały nagrodzone na konkursie Towarzystwa Wydawniczego Muzyki
Polskiej. Ciężkie zmartwienie wydane zostało w tym samym roku przez TWMP
w czwartym zeszycie Łatwych utworów na fortepian. Etiuda – utrzymana w charakterze
inwencji dwugłosowej – nie była w późniejszych czasach wydana drukiem i znalazła się
w druku dopiero w Wydawnictwie Eufonium (Gdynia 2012). W PWM były publikowane
kolejno:
1.
1947 – Wprawka, Ciężkie zmartwienie, umieszczone razem z Piosenką łowicką
i Pociągiem towarowym Romana Palestra w serii Pedagogiczna Biblioteka
Fortepianowa, zeszyt nr 15.
2.
1949 – Połamana laleczka, Pajacyk, Kanon, Hulajnoga, Wesoły Beduinek, Parada
strażaków. Kolejne wydania PWM oparto na tym zbiorze.
3.
1970 – Wprawka, Połamana laleczka, Pajacyk, Hulajnoga, Kanon, Kłótnia, Ciężkie
zmartwienie, Wesoły Beduinek, Parada strażaków.
4.
1977 – wznowienie zeszytu z 1970 r. ze zmianą szaty gra*cznej.
Nie są to jednakże wszystkie utwory dydaktyczne na fortepian, jakie napisał Piotr
Perkowski. W zbiorach Biblioteki Narodowej znajduje się rękopis cyklu Jedna z bajek – 5
miniatur na fortepian, zawierającego utwory o następujących tytułach: I – Zagubiona
dziewczyna, II – Na rozstaju, III – Złoty most (później włączony do cyklu Maski jako nr VII),
IV – Dziwny ogród, V – Taniec dżygitów. Z kolei Kartoteka ZKP wymienia cykl Cztery łatwe
utwory na fortepian (1953 – według ZKP), zawierający następujące utwory: I – Pierwszy
walc, II – Żabka i wąż, III – Pan kowal, IV – czwarty utwór o niezidenty*kowanym tytule.
Z dziewięciu powyżej wzmiankowanych kompozycji Adam Wodnicki zestawił cykl Na
76
Heksis 1+2/2012
rozstaju – 9 miniatur na fortepian, który – pod jego redakcją – ukazał się w Wydawnictwie
Eufonium (Gdynia 2010). Zbiór zawiera następujące utwory42 :
1.
Mała etiuda
2.
Pan kowal
3.
Pierwszy walc
4.
Drewniane żołnierzyki
5.
Dziwny ogród
6.
Żabka i wąż
7.
Zagubiona dziewczyna
8.
Na rozstaju
9.
Taniec dżygitów
Można zatem wnioskować, iż wszystkich utworów dla dzieci jest łącznie
osiemnaście. Utwory dydaktyczne Perkowskiego odznaczają się prostotą pod względem
formy i faktury, przejrzystością i czytelnością przebiegu muzycznego, zróżnicowanym
stopniem trudności. O swoich zainteresowaniach muzyką dydaktyczną Perkowski mówił
w jednym z wywiadów: „Jest to problem bardzo istotny, bowiem zasadnicza trudność
w tworzeniu tego rodzaju kompozycji polega na połączeniu własnych zamierzeń
muzycznych z tym, co pobudza wyobraźnię dziecka, a jednocześnie leży w granicach jego
możliwości wykonawczych. Jeśli spełnią się te wymagania, rezultat może być niezwykle
interesujący. Tworzenie dla dzieci jest trudnym, ale bardzo wdzięcznym polem
kompozytorskich poczynań. Cóż może być bardziej wzruszającego, a jednocześnie
budującego dla twórcy, jak przypadkowe spotkanie np. ze starszą panią – melomanką,
która z uśmiechem mówi – o, ja grałam kiedyś pańską Połamaną laleczkę. Znaczy to, że
jest zapotrzebowanie na takie kompozycje, zainteresowanie nimi i dlatego można mieć
odczucie, iż zrobiło się coś dobrego. Krzepiące jest także to, że pedagodzy zalecają swym
uczniom te właśnie utwory, uznając najwidoczniej, iż rozwijają one wyobraźnię
i umiejętność małego muzyka. Komponowanie jednak utworów prostych, mających
jednocześnie artystyczny wyraz, jest trudne jeszcze i dlatego, że łatwo o banał”43.
Pisząc o utworach dydaktycznych Piotra Perkowskiego, należy sprostować
następującą informację. Kartoteka twórczości P. Perkowskiego w ZKP odnotowuje
77
Heksis 1+2/2012
pozycję: Easy Pieces for piano (1930). Pod tym tytułem sytuują się następujące utwory: I –
I shall not be forgotten, II – Ten Shoe-makers, III – Like a Hyacinth, IV – Godlike the man, V –
Dying Adonis. Miniatury te są, jak zasugerowała Alicja Gronau-Osińska, angielskimi
tytułami kolejnych części cyklu Pieśni Safony Piotra Perkowskiego (Pieśni Safony, 5 pieśni
na sopran, 2 ,ety i 2 klarnety, 1967). Cytowana autorka wyraziła jednak przypuszczenie,
że mogłaby to również być wersja fortepianowa cyklu44.
4. Podsumowanie
Podejmując próbę rekapitulacji powyższych rozważań nasuwa się pytanie: jakie
miejsce zajmuje muzyka fortepianowa P. Perkowskiego w całej jego twórczości? Nie jest
ona nurtem dominującym. Przypisuje się jej raczej znaczenie marginesowe, jednakże
takie wnioski nie są w pełni uzasadnione. Twórczość ta powstawała wszakże jedynie
w latach międzywojennych, nosi znamiona inspiracji twórczością głównie Chopina,
Skriabina, Szymanowskiego oraz ogólnie – muzyką późnego romantyzmu, lecz
jednocześnie ujawnia wiele cech indywidualnych. Należy do nich: pianistyczny rozmach,
wirtuozeria, wszechstronne operowanie fakturą fortepianową, język harmoniczny,
usytuowany na granicy rozszerzonej tonalności i atonalności, a także owa
improwizacyjność, którą J. Iwaszkiewicz postrzegał jako wadę (utwory „zbyt pośpiesznie
improwizowane”45), a która wydaje się być jedną z cech idiomatycznych muzyki
fortepianowej Perkowskiego. Pod względem faktury fortepianowej i bogactwa
pianistycznej techniki gry (szczególnie widocznej w Sonacie), utwory te przynależą do
nurtu schyłkowej fazy polskiego postromantyzmu, obok dzieł fortepianowych
Szymanowskiego z pierwszego okresu, ostatnich dzieł fortepianowych Paderewskiego
(Sonata es-moll op. 21, Wariacje i fuga es-moll op. 23), kompozycji fortepianowych
Nowowiejskiego, Melcera czy Statkowskiego. Na podstawie analizy partytur i nagrań
zachowanych dzieł fortepianowych P. Perkowskiego można zauważyć w nich doskonały
warsztat i głęboką znajomość faktury fortepianowej, pomimo że sam Perkowski nie był
koncertującym pianistą. Sam również zdawał się nie przywiązywać szczególnej wagi do
swoich kompozycji fortepianowych, o czym może świadczyć publikacja jedynie Łatwych
utworów za jego życia po drugiej wojnie światowej czy liczne rewizje Sonaty, które mogą
sugerować, że nie był w pełni zadowolony z rezultatów swojej pracy.
78
Heksis 1+2/2012
Pomimo powyższych uwag, Sonata jest utworem znaczącym. Sądzę, że powinna
zajmować miejsce obok np. I Sonaty c-moll op. 8 (1903–1904) i II Sonaty A-dur op. 21
(1910–1911) K. Szymanowskiego oraz Sonaty es-moll op. 21 (1903) I. J. Paderewskiego.
Równocześnie można tę sonatę umiejscowić na równi z innymi dziełami tego gatunku
w dorobku Piotra Perkowskiego: Sonatą na klarnet i fortepian (1954), Sonatiną na trąbkę
i fortepian (1954) oraz Sonatami na ,et i fortepian (1955) i na obój z towarzyszeniem
fortepianu (1955)46 . Wskazane formy powstały, co prawda, trzydzieści lat później niż
Sonata fortepianowa, reprezentują odmienny język dźwiękowy (zorientowany w stronę
neoklasycyzmu), jednakże pod względem „ciężaru” gatunkowego również Sonata
fortepianowa zajmuje poczesne miejsce w dorobku kompozytorskim Perkowskiego.
Wspomniane sonaty instrumentalne doczekały się wydania drukiem (na ,et i fortepian –
PWM, Kraków 1969, 1970, 1982; na trąbkę i fortepian – PWM, Kraków 1968, 1986; na
klarnet i fortepian – 1970, 1973, 1983) oraz szeregu prezentacji. Tymczasem
fortepianowa miała o wiele mniej wykonań, nagrania płytowego – na co już zwrócono
uwagę – dokonano dopiero w 2002 r., zaś publikacji partytury w 2007 roku. Warto dodać,
że J. Iwaszkiewicz, pomimo zastrzeżeń co do warsztatu kompozytorskiego Perkowskiego,
docenił jednak jego Sonatę fortepianową: „Pocieszającym objawem w rozwoju mocnego
talentu Perkowskiego jest to, że najdojrzalsze są jego ostatnie utwory: Sonata
fortepianowa, Fantazja fortepianowa oraz Pieśni z orkiestrą”47.
Krakowiaki są z kolei udaną stylizacją tego tańca, podkreślającą przy tym cechy
choreiczne krakowiaka (charakterystyczna synkopa, metrum dwudzielne, grupy równych
ósemek granych staccato), lecz odznaczają się bogatą fakturą fortepianową,
polifonizowaniem, zróżnicowanym pod względem techniki pianistycznej i wyrazu
muzycznego przebiegiem. Są przy tym oryginalne w zakresie języka dźwiękowego.
Wskazane cechy pozwalają określić Krakowiaki Perkowskiego jako jedne
z najwybitniejszych dzieł tego gatunku w muzyce polskiej po powstaniu słynnego
Krakowiaka fantastycznego H-dur op. 14 nr 6 I. J. Paderewskiego (z cyklu Humoresques de
concert op. 14, 1885–1887), a przed powstaniem Krakowiaka koncertowego (1949) G.
Bacewicz.
Miniatury fortepianowe Perkowskiego nie są wprawdzie reprezentacyjne dla
późniejszego stylu kompozytora, wydają się jednakże w pełni oryginalne, choć znaczone
79
Heksis 1+2/2012
językiem muzycznym wczesnego Skriabina i preludiów Szymanowskiego. Utwory dla
dzieci posiadają natomiast niewątpliwą wartość edukacyjną dzięki zastosowaniu
zróżnicowanych problemów technicznych i wyrazowych na poziomie szkoły muzycznej
I stopnia, zgrabnej formie i atrakcyjnej szacie dźwiękowej, nie pozbawionej
ilustracyjności. Byłoby pożądane ponowne ich opublikowanie przez PWM. Ważne, że
drugi zbiór innych łatwych utworów (o czym była wcześniej mowa), został opublikowany
przez Wydawnictwo Eufonium. Warto zachęcać pedagogów do sięgania po Łatwe utwory
i włączania ich do programu nauczania w szkołach muzycznych I stopnia.
***
ANEKS 1.
Wykaz wybranych prezentacji dzieł fortepianowych Piotra Perkowskiego
w wykonaniu Marcina Tadeusza Łukaszewskiego
Data, miejsce, rodzaj imprezy
Tytuł utworu
4 marca 2001, Warszawa, Zamek Królewski, Sala Koncertowa, Koncert
inauguracyjny cyklu „Dni Piotra Perkowskiego – Wiosna 2001”
16 marca 2001, Warszawa, Sala Koncertowa AMFC, Koncert
kompozytorski Piotra Perkowskiego w ramach cyklu „Dni Piotra
Perkowskiego – Wiosna 2001”
22 marca 2001, Warszawa, Biblioteka Narodowa, Czytelnia Muzyczna,
recital utworów fortepianowych P. Perkowskiego, towarzyszący otwarciu
wystawy poświęconej jego życiu i twórczości
9 listopada 2001, Sulejówek, Prywatna Szkoła Muzyczna I i II st. im. I. J.
Paderewskiego, Sala Koncertowa, Koncert pamięci I. J. Paderewskiego
19 marca 2002, Warszawa, Aula im. F. Rączkowskiego UKSW, recital
połączony z promocją płyty z utworami P. Perkowskiego [Acte Préalable
AP 0072, Warszawa 2002]
22 marca 2002, Warszawa, Sala Koncertowa AMFC, recital połączony
z promocją płyty z utworami P. Perkowskiego [Acte Préalable AP 0072,
Warszawa 2002]
3 grudnia 2006, Warszawa, Warszawskie Towarzystwo Muzyczne (Pałac
Szustra), recital
5 grudnia 2006, Łódź, Akademia Muzyczna im. G. i K. Bacewiczów – Sala
Koncertowa, Festiwal Musica Moderna – sesja 49
22 marca 2007, Częstochowa, Ośrodek Promocji Kultury Gaude Mater,
recital z cyklu „Częstochowianie przy fortepianie”
24 marca 2007, Warszawa, Aula im. F. Rączkowskiego UKSW, recitalwykład w ramach Dnia Otwartych Drzwi
14 kwietnia 2007, Tarnów, Mościcka Fundacja Kultury, recital
Maski [cały cykl]
13 czerwca 2007, Myszyniec, Zespół Szkół Powiatowych im. ks. A.
Bargielskiego, recital
5 sierpnia 2007, Puławy, Pałac Czartoryskich – Sala Kongresowa, Letnie
koncerty muzyki kameralnej, recital
20 listopada 2007, Warszawa, Wyższe Seminarium Duchowne, koncert
z okazji święta patronki muzyki św. Cecylii
Maski [nr 1, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 13]
Maski [cały cykl]
Maski [wybór]
Krakowiaki [wybór]
Sonata [część I]
Maski [cały cykl]
Sonata
Maski [cały cykl]
Sonata
Maski [1, 2, 5, 8, 9, 10, 12, 13]
Maski [wybór]
Maski [nr 1, 4, 5, 8, 9, 10, 12, 13]
Maski [nr 1, 4, 13]
Maski [nr 1, 4, 5, 8, 9, 10, 12, 13]
Maski [nr 1, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 13]
Maski [wybór]
80
Heksis 1+2/2012
Data, miejsce, rodzaj imprezy
Tytuł utworu
2 marca 2008, Poznań, Sala Biała Urzędu Miejskiego, VIII Festiwal Muzyki Maski [wybór]
Pasyjnej i Paschalnej, recital
ANEKS 2.
Dokumentacja płyty kompaktowej z twórczością fortepianową Piotra Perkowskiego
2.1. Okładka książeczki i inlay płyty CD Piotr Perkowski – Piano Works
Marcin Tadeusz Łukaszewski – fortepian, omówienie utworów
Andrzej Brzoska – reżyseria nagrania, montaż i mastering
Nagrań dokonano w dn. 2–3 lutego i 21–22 listopada 2001 w Studio S-2 Polskiego Radia
w Warszawie
81
Heksis 1+2/2012
Acte Préalable AP 0072, Warszawa 2002
WORLD PREMIERE RECORDING
2.1. Dyplom poświadczający uzyskanie Nagrody „Fryderyk 2002” za powyższą płytę
82
Heksis 1+2/2012
2.2. Kopie recenzji prasowych („Ruch Muzyczny”, „Muzyka21”, „Kwarta”)
83
Heksis 1+2/2012
84
Heksis 1+2/2012
85
Heksis 1+2/2012
ANEKS 3.
Spis utworów fortepianowych Piotra Perkowskiego, opublikowany w książce: Piotr
Perkowski. Życie i dzieło, red. M. Borkowski, A. Gronau-Osińska, AMFC, Warszawa
2003, s. 220-221
86
Heksis 1+2/2012
87
Heksis 1+2/2012
Przypisy
1
Niniejszy tekst jest nową, znacznie poszerzoną i uzupełnioną wersją artykułu: M. T. Łukaszewski, Muzyka
fortepianowa Piotra Perkowskiego, opublikowaną pierwotnie w pracy zbiorowej: Piotr Perkowski. Życie i dzieło, red.
M. Borkowski, A. Gronau-Osińska, AMFC, Warszawa 2003, s. 130-141. Wzmiankowany artykuł był pokłosiem
Ogólnopolskiej Sesji Naukowej w setną rocznicę urodzin Profesora Piotra Perkowskiego, Warszawa, AMFC –
Audytorium im. K. Szymanowskiego, 17 marca 2001, podczas której wygłosiłem referat o tym samym tytule. Wyrażam
wdzięczność prof. Marianowi Borkowskiemu, który w 2001 r. skierował moją uwagę na twórczość fortepianową Piotra
Perkowskiego.
2
Por. M. T. Łukaszewski, omówienie do płyty CD Piotr Perkowski – Piano Works, M. T. Łukaszewski – fortepian, Acte
Préalable AP 0072, Warszawa 2002, s. 5-9. Na płycie utrwalono: Sonatę op. 8, Maski, Łatwe utwory i Cztery
krakowiaki. Sprostowania wymaga błędnie podana w albumie data śmierci Piotra Perkowskiego. Kompozytor zmarł
w 1990, a nie – jak informują teksty w książeczce – w 1989 roku. Płyta została uhonorowaną w 2003 r. Nagrodą
„Fryderyk 2002”. W tym miejscu pragnę skierować podziękowania pod adresem Jana A. Jarnickiego i wytwórni
płytowej Acte Prèalable – za gotowość wydania i sfinansowanie w 2002 r. płyty kompaktowej z muzyką fortepianową
Piotra Perkowskiego.
3
Omówienie i wykaz muzyki fortepianowej P. Perkowskiego znajdzie się w przygotowywanej do druku publikacji: M.
T. Łukaszewski, Przewodnik po muzyce fortepianowej, PWM, Kraków [druk planowany na rok 2014].
4
Do czterech wydanych przez Chestera dołączono piąty, którego rękopis, przechowywany w zbiorach Biblioteki
Narodowej w Warszawie, nosi tytuł Krakowiak 6 (1929).
5
W chwili przygotowania niniejszego artykułu do druku (listopad 2013) nie dysponowałem publikacjami utworów
P. Perkowskiego, przygotowanymi przez Wydawnictwo Eufonium. Informacje o ich ukazaniu się w druku
zaczerpnąłem ze strony internetowej tejże oficyny wydawniczej, www.eufonium.pl, data dostępu: 18 listopada 2013.
Z tego powodu w treści artykułu odnoszę się do wcześniejszych wydań utworów Perkowskiego (Chester, PWM,
Agencja Autorska, Musica Iagellonica) lub kserokopii materiałów rękopiśmiennych, nie zaś do publikacji
Wydawnictwa Eufonium.
6
Informacje o wykonaniach utworów i archiwalnych nagraniach uzyskałem w 2001 r. od córki kompozytora,
Małgorzaty Perkowskiej-Waszek (1950–2012), która udostępniła mi również większość materiałów nutowych.
Uzupełniłem je o zbiory pochodzące z Biblioteki Narodowej w Warszawie, przechowującej rękopisy utworów
Perkowskiego. Wykaz dzieł, wraz z komentarzami, podaję w postaci nieznacznie zmienionej i uzupełnionej, na
podstawie artykułu: M. T. Łukaszewski, Muzyka fortepianowa Piotra Perkowskiego, dz. cyt., s. 130-141. W dalszych
badaniach pożądane będzie ujednolicenie i uporządkowanie tego wykazu w oparciu o dotychczasowe publikacje,
materiały źródłowe, nowe wydania utworów oraz wykaz obecny w spisie wszystkich utworów Perkowskiego w pracy
Piotr Perkowski. Życie i dzieło, dz. cyt., s. 221-222. Zob. Aneks 3 w niniejszym artykule.
7
Por. podrozdział 3.1. niniejszej pracy.
8
Jak wyżej.
9
Por. podrozdział 3.2. niniejszej pracy.
10
Piotr Perkowski. Życie i dzieło, dz. cyt., s. 220-221 [Piotr Perkowski – Spis kompozycji, rozdział 4. Utwory na
fortepian]. Zob. także Aneks 3 w niniejszym artykule.
11
O obu pozycjach – mazurku i dwóch utworach dedykowanych Paderewskiemu – wspomniała córka kompozytora. Na
podstawie rozmowy telefonicznej autora artykułu z M. Perkowską-Waszek, styczeń 2001.
12
Piosenka (Chanson triste), według ustnej relacji M. Perkowskiej-Waszek i P. Mossa, miała być żartem muzycznym
kompozytora, co może usprawiedliwiać zastosowanie pseudonimu.
13
Por. Słownik muzyków polskich, tom II, red. J. M. Chomiński, PWM, Kraków 1967, s. 112.
14
Por. M. Hanuszewska, B. Schaeffer, Almanach polskich kompozytorów współczesnych, PWM, Kraków 1982, s. 186.
15
Piotr Perkowski. Życie i dzieło, dz. cyt., s. 220-221 [Piotr Perkowski – Spis kompozycji, rozdział 4. Utwory na
fortepian]. Zob. także Aneks 3 w niniejszym artykule.
88
Heksis 1+2/2012
16
A. Mrygoń, Perkowski Piotr, [hasło biograficzne w:] Kompozytorzy polscy 1918-2000, red. M. Podhajski, tom II
Biogramy, AMiSM i AMFC, Gdańsk – Warszawa 2005, s. 753-755. W spisie utworów odnotowano te same
kompozycje, co w haśle w Encyklopedii muzycznej PWM (por. przypis 17), a ponadto wymieniono Temat z wariacjami
(ok. 1950). Tamże, s. 754.
17
A. Mrygoń, Perkowski, [hasło biograficzne w:] Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna pod red. E.
Dziębowskiej, tom VIII pe-r, PWM, Kraków 2004, s. 52-55. W wykazie kompozycji odnotowano następujące utwory:
Bagatelle (1926), Etiuda (1926), Preludia (pt. Zapomniane preludia, Bajki zimowe, 1926), Sonata (1926), Krakowiaki
op. 12 (1927), Humoreska (1928), Les Masques (utwory z lat 1926-1929 wyd. jako op. posth.). Tamże, s. 53-54.
18
P. Bagnowski, Perkowski [recenzja płyty Piotr Perkowski – Piano Works, M. T. Łukaszewski – fortepian, Acte
Préalable AP0072, 2002], „Ruch Muzyczny” nr 23, 2002, s. 40.
19
J. Iwaszkiewicz, Muzyka [Piotr Perkowski], „Wiadomości Literackie” 1927, nr 1, cyt. za Antologia polskiej krytyki
muzycznej XIX i XX wieku (do roku 1939), oprac. S. Jarociński, PWM Kraków 1955, s. 391.
20
Na podstawie rozmowy telefonicznej autora artykułu z M. Perkowską-Waszek, styczeń 2001.
21
P. Bagnowski, Perkowski, dz. cyt., s. 40.
22
Brak danych o samym koncercie.
23
M. T. Łukaszewski, Muzyka fortepianowa Piotra Perkowskiego, [w:] Piotr Perkowski. Życie i dzieło, dz. cyt., s. 141:
„M. Łukaszewski podzielił się informacją, którą uzyskał po wczorajszym koncercie. Tadeusz Kobierzycki przekazał
mu, że Maski wykonywała przed śmiercią Ewa Perkowska, a było to przed ich wydaniem, i Robert Zaborowski
dysponuje takim archiwalnym nagraniem z koncertu. Małgorzata Perkowska-Waszek dodała, że Ewa Perkowska nosiła
się nawet z projektem wykonania ich w postaci widowiska, filmu. Jednak nie udało się jej zrealizować go. Natomiast
przygotowanie Masek do druku zawdzięczamy właśnie jej”. Cyt. za: M. T. Łukaszewski, Muzyka fortepianowa Piotra
Perkowskiego, dz. cyt., s. 141 [zapis dyskusji].
24
Wszystkie informacje dotyczące pochodzenia poszczególnych utworów uzyskałem od córki kompozytora, M.
Perkowskiej-Waszek, a także dzięki porównaniom części cyklu opublikowanego przez Agencję Autorską (Warszawa
1991) z przedwojennymi wydaniami niektórych miniatur (pod innymi tytułami) lub rękopisami przechowywanymi
przez Bibliotekę Narodową.
25
Pierwsze wydanie: Agencja Autorska, Warszawa 1991; drugie wydanie: Wydawnictwo Eufonium, Gdynia 2012, red.
Adam Wodnicki.
26
W przebiegu utworu spotykamy również takie określenia, jak: Sostenuto, Meno mosso, liczne ritenuto i powroty do
A tempo.
27
K. Stępień, Książę życia. Kilka refleksji na temat Ogólnopolskiej Sesji Naukowej w setną rocznicę urodzin Profesora
Piotra Perkowskiego, „Muzyka21” nr 5, 2001, s. 17.
28
M. Zgliński, recenzja płyty Piotr Perkowski – Piano Works [M. T. Łukaszewski – fortepian, Acte Préalable AP0072,
2002], „Muzyka21” nr 8, 2002, s. 42.
29
30
P. Perkowski, Sonata na fortepian, Musica Iagellonica, Kraków 2007, przygotowanie do wydania – M. PerkowskaWaszek, opracowanie wykonawcze – M. T. Łukaszewski.
31
Zob. Aneks 1, zawierający wykaz wybranych prezentacji utworów fortepianowych P. Perkowskiego w wykonaniu
autora artykułu. Przygotowując się do nagrania płyty CD z twórczością fortepianową Perkowskiego dysponowałem
trzema różnymi wersjami Sonaty: dwoma rękopisami i wydrukiem komputerowym, przygotowanym do wydania,
sporządzonym w oparciu o jeszcze inny rękopis. Nagrania płytowego Sonaty dokonałem jednakże w oparciu o wydruk
komputerowy, który udostępniła mi M. Perkowska-Waszek. Tenże wydruk stał się następnie podstawą publikacji dzieła
przez Wydawnictwo Musica Iagellonica, Kraków 2007.
32
J. Iwaszkiewicz, Muzyka [Piotr Perkowski], dz. cyt., s. 391.
33
P. Perkowski, Sonata na fortepian, Musica Iagellonica, Kraków 2007, przygotowanie do wydania – M. PerkowskaWaszek, opracowanie wykonawcze – M. T. Łukaszewski.
89
Heksis 1+2/2012
34
W pierwszej części brak znaków przykluczowych; druga wskazuje na tonację f-moll, zanotowaną przy kluczu;
w trzeciej natomiast kompozytor niekonsekwentnie używa znaków przykluczowych lub je pomija.
35
M. Zgliński, recenzja płyty Piotr Perkowski – Piano Works, dz. cyt., s. 42.
36
Perkowski Piotr, [hasło biograficzne w:] Słownik muzyków polskich, tom II, dz. cyt., s. 112-113.
37
Na ten zapis zwrócił uwagę Jerzy Stankiewicz w dyskusji towarzyszącej Ogólnopolskiej Sesji Naukowej w setną
rocznicę urodzin Profesora Piotra Perkowskiego, Warszawa, AMFC – Audytorium im. K. Szymanowskiego, 17 marca
2001. Por. Piotr Perkowski. Życie i dzieło, dz. cyt., s. 141 [zapis dyskusji].
38
39
40
41
M. Dyżewski, z listu do M. T. Łukaszewskiego, Wrocław 10.05.2002, rękopis w archiwum M. T. Łukaszewskiego.
42
W wydaniu pominięto Złoty most, włączony do Masek, dodano natomiast Etiudę.
43 A.
Podkańska, Piotr Perkowski: o twórczości dla dzieci, „Głos Szczeciński” 7 IV 1973.
44
M. T. Łukaszewski, Muzyka fortepianowa Piotra Perkowskiego, dz. cyt., s. 141 [zapis dyskusji – wypowiedź A.
Gronau-Osińskiej].
45
46
W pracy Piotr Perkowski. Życie i dzieło, dz. cyt., s. 220, w wykazie utworów P. Perkowskiego wskazano, że partytura
tej Sonaty zaginęła, istnieje jedynie w zapisie na taśmie magnetofonowej.
47
www.heksis.com
ISSN 2081-1926
90

Muzyka fortepianowa Piotra Perkowskiego

Transkrypt

Podobne dokumenty

ZakaZane egZotycZne pamiątki

Twórczość Piotra Perkowskiego - Troska i ekstaza