Nr 1 (29)/2013 - Teatr Polski we Wrocławiu

Komentarze

Transkrypt

Nr 1 (29)/2013 - Teatr Polski we Wrocławiu
1
Nr 1 (29)/2013 (styczeń/luty)
2
1
g e n e r a c j a
miesięcznik
młodych
miłośników
Okolicznościowe rytuały
Redaktor zawsze jest czymś ograniczony – tematem artykułu,
objętością, terminem korekty, składu czy druku. Stąd często
przychodzi pisać o jakimś wydarzeniu na długo przed nim samym.
Wtedy pojawia się problem – trzeba uruchomić wyobraźnię,
wszystko wyreżyserować w głowie, wiele rzeczy przewidzieć.
Na szczęście tym razem tego kłopotu nie ma. Wszak jeszcze
palą się znicze postawione na grobach w Święto Zmarłych, a już
ze sklepowych witryn zaczynają wyglądać Mikołaje, bałwany,
renifery i cała świąteczna ferajna. W połowie listopada co druga
reklama telewizyjna zachęca do kupowania prezentów (reszta
to leki przeciw grypie), a pod koniec miesiąca człowiek boi się już
nawet zajrzeć do lodówki, bo podświadomość każe się obawiać,
że znajome światełko, idąc za obowiązującymi trendami, zamieniło
się w sznur choinkowych lampek. Święta Bożego Narodzenia
przestały być duchowo-religijnym przeżyciem rozpoczynającym
się w Wigilię, a stały się dwumiesięcznym komercyjnym rytuałem.
Nastąpiło swoiste przewartościowanie, nakręcane przez media
i przemysł. Z początkiem grudnia (kiedy większość czasu
należy spędzać w centrach handlowych lub supermarketach,
bezwzględnie w towarzystwie Last Christmas Wham! i All I want
for Christmas is you Mariah Carey) dochodzi jeszcze jeden problem
– trzeba NATYCHMIAST zadecydować, gdzie spędzi się sylwestra.
Opcji jest wiele, ważne, żeby było hucznie, głośno, wesoło,
imponująco, z przepychem i przytupem. Kolejny rytuał, który uległ
transformacji.
Właśnie, sylwester. Jedyny dzień w roku, kiedy wszyscy
koniecznie muszą się bawić. Bo jeśli się nie bawią – na pewno mają
nie po kolei w głowie. Dodatkowo obowiązkowo należy na dzień
następny mieć przygotowaną listę postanowień. I tak co roku
od 1 stycznia wszystkie kobiety są na diecie, a mężczyźni regularnie
wylewają siódme poty na siłowni. Niestety, Nowy Rok nie
sprzyja takim wyzwaniom (w końcu poprzednia noc obfitowała
Teatru
(Polskiego
Egzemplarz bezpłatny
2
t p l
we
Wrocławiu)
w wydarzenia, teraz trzeba odpocząć), więc realizację postanowień
zaczynają „od jutra”. A to „jutro” to najdłuższy dzień w roku,
bo zazwyczaj trwa do kolejnego 1 stycznia.
Uparte próby wyrwania się z tej gwiazdkowej machiny
nakazują mi robienie wszystkiego wbrew, na opak i ogólne
negowanie zjawisk grudniowych. Stąd ostatni dzień roku uparcie
staram się spędzać w pracy, zawzięcie trwając w przekonaniu,
że absolutnie nie ma czego świętować. W myśl tej zasady rok temu
wylądowałam w Teatrze Polskim, obsługując widownię, która ten
wyjątkowy wieczór postanowiła rozpocząć od obejrzenia Smyczy.
Z teatru wyszłam na chwiejnych nogach (nie z powodu wysokości
obcasów), z mętlikiem w głowie i mózgiem o konsystencji waty
cukrowej. Całe moje usilne upieranie się, że to dzień jak co dzień,
a spektakl jak każdy inny (tylko bilety droższe), wzięło w łeb. Nic nie
było takie jak zawsze, a atmosferę panującą na Scenie Kameralnej
i podejrzane fragmenty przedstawienia, mimo wielkiej niechęci,
musiałam uznać za niesamowite i magiczne. 262 osoby na widowni
i Bartosz Porczyk z zespołem na scenie brutalnie wymogli na mnie
odszczekanie moich cynicznych poglądów. Resztę wieczoru
spędziłam, robiąc rachunek sumienia i listę postanowień –
za rok z entuzjazmem będę czekała na Jarmark Bożonarodzeniowy,
polubię świąteczne hity, z radością będę kupowała prezenty,
przestanę bać się lodówki, a sylwestra spędzę w gronie znajomych.
Ba, nawet pogodzę się z wizerunkiem Mikołaja lansowanym przez
Coca-Colę.
Jednak znów mamy listopad, a ja jestem skłonna wyrzec się
nawet jedzenia czekolady, byleby tylko nie musieć potykać się
o choinki, kiedy konieczność zakupienia jedzenia dla kota wymusza
na mnie wejście do sklepu, i hordy Mikołajów wałęsające się
po Rynku. W gruncie rzeczy jedno mi się udało – moje noworoczne
postanowienia, jak każdy, będę realizować „od jutra”.
PS Oczywiście w imieniu całego zespołu redakcyjnego szczerze
i serdecznie wszystkim Czytelnikom życzę wszelkiej pomyślności
w nowym roku.
Katarzyna Jamrozik
Spis treści:
1. Okolicznościowe rytuały – Katarzyna Jamrozik – s. 1
2. Łamanie kodu – z Barbarą Wysocką rozmawia Mateusz Węgrzyn – s. 2
3. Uwolnić się od niepożądanego towarzystwa, od „tego Żyda”! – Monika
Przespolewska – s. 3
4. Wywiad z wami nie jest tylko po to, żeby wam zrobić dobrze... – z Bartoszem
Porczykiem rozmawiają Katarzyna Jamrozik i Mateusz Węgrzyn – s. 5
5. Przesilenie leniów patentowanych – Patrycja Barowicz – s. 7
6. Mapa szlaków nocnych – Michał Ratajczak – s. 8
styczeń/luty 2013 / Generacja Tpl / 1
Łamanie kodu
– rozmowa z Barbarą Wysocką
Mateusz Węgrzyn: Niemiecka publiczność bardzo dobrze
przyjęła Szosę Wołokołamską w pani reżyserii. Polscy widzowie
również cenią ten spektakl. O czym świadczy ta dobra, polsko-niemiecka „czytelność” przedstawienia? Czy to tylko sprawa
artystycznie opowiedzianej wspólnej historii? A może Heiner
Muller jest już zadomowiony w polskim teatrze?
Barbara Wysocka: Szosa Wołokołamska to tekst trudny
w odbiorze ze względu na formę – skondensowaną, poetycką,
operującą głównie monologiem – jak również ze względu
na treść. Rozliczenia Müllera z historią własnego kraju nie dla
każdego są interesujące. W Polsce publiczność doceniła przede
wszystkim sposób, w jaki udało nam się uporać z karkołomnym
tekstem. Starsi widzowie często wspominali, że w spektaklu mogli
odnaleźć własne doświadczenia sprzed lat, a młodzi najbardziej
żywiołowo reagowali na część dotyczącą rozliczeń między
pokoleniami. Niemiecka publiczność była ciekawa naszego
podejścia do tego tekstu. Müller ma w Niemczech pewien kod
inscenizacyjny, my siłą rzeczy musieliśmy go przełamać, rozgryzać
w inny sposób, szukać innej formy i narzędzi. Müller po polsku
brzmi inaczej, buduje inny kontekst i prowokuje inne obrazy.
Myślę, że to było dla niemieckich widzów interesujące.
M.W.: Kilkakrotnie spotkałem się z opinią, że w reżyserii Barbary
Wysockiej wyraźny jest znak „dojrzałej, subtelnej kobiecości”. Jak
odnosi się pani do takich recenzji? To rodzaj ukrytego szowinizmu,
pseudoprofesjonalnych tez, tylko osobistych odczuć czy może
przejaw jeszcze innych pobudek?
B.W.: Naprawdę ktoś tak powiedział? Kiedyś zarzucano
mi, że lokuję widzów w laboratorium bez uczuć. „Dojrzała, subtelna
kobiecość” brzmi dla mnie podejrzanie, jakby ktoś nie znalazł
narzędzi do opisania spektaklu, tylko kierował się swoją poboczną
wiedzą na temat reżysera. Kiedy słyszę coś takiego, to zastanawiam
się, czy gdyby ktoś obejrzał spektakl bez podpisu, to wiedziałby,
czy reżyserem jest kobieta czy mężczyzna. Ale oczywiście osobiste
odczucia są dozwolone, nie dyskutuję z tym.
M.W.: 30 listopada 2012 w Teatrze Polskim we Wrocławiu
ma się odbyć premiera Sofoklesowskiego Filokteta w pani reżyserii.
Co stało się impulsem do sięgnięcia po ten dramat?
B.W.: Chęć spotkania z konkretnym autorem, z konkretną
obsadą i z tematem nienawiści, wściekłości na system, choroby
spowodowanej tym systemem. Interesowało mnie badanie gestu
odrzucenia i poczucia bycia odrzuconym.
M.W.: Filoktet dość ostentacyjnie przeżywa swoje cierpienie. Nie
chodzi tylko o jęki i jątrzącą się ranę, lecz o jego stosunek do swojej
udręki. Traktuje ją jako konieczne jarzmo, ale też niejako szantażuje
tym innych. Neoptolemos mówi mu: „Mój drogi, nie chełp się ciągle
nieszczęściem”, i później: „Dla takich, którzy sami sobie szkodzą,
/ Jak ty – bynajmniej nie byłoby słusznie / Wyrozumienie żywić
lub litość. / Tyś zdziczał, nie chcesz przyjąć żadnej rady, / Choćby
2 / Generacja Tpl / styczeń/luty 2013
ci radził nawet ktoś życzliwy, / Bo go nie cierpisz, uważasz za wroga”
(tł. J. Łanowski). Do jakiego stopnia Filoktet jest masochistycznym
cierpiętnikiem?
B.W.: Dużo zależy tu od przekładu oraz sposobu odczytania
tekstu. I przyjętej konwencji. Cierpienie i nienawiść to wszystko,
co Filoktet ma. Zarówno przeszłość, jak i przyszłość są tym
cierpieniem zagarnięte, zawłaszczone. Jego wściekłość jest
uzasadniona, stracił wiele przez swoich wrogów, więc wypowiada
wojnę systemowi. Cierpienie Filokteta nie ogranicza się do dolnej
kończyny. On jest cierpieniem, jego choroba go definiuje. To nie
jest rana na nodze, tylko wielka rana w środku. Traktuję poważnie
ból Filokteta, nie jest dla mnie cierpiętnikiem, tylko osobą
skrzywdzoną, która się w swoim poczuciu krzywdy zamknęła. Nie
znaczy to, że stoję po jego stronie – uważam, delikatnie mówiąc,
że mógłby szybciej podejmować pewne decyzje.
M.W.: Oficjalnie spektakl Filoktet ma się opierać tylko na dziele
Sofoklesa. Nie współpracuje z wami dramaturg, nie ma informacji
o pracy za pomocą improwizacji. Zostaje antyczna tragedia,
w której w kwestiach postaci wiele jest opisowości, dialogowych
„dydaktycznych powtórzeń”, a także sporo patosu z archaicznym
zabiegiem deus ex machina na końcu. Jak „uruchomić” ten tekst,
który wydaje się trudny dla współczesnej inscenizacji?
B.W.: Przez ciągle ponawianą próbę zrozumienia, o co chodziło
Sofoklesowi, kiedy prawie 2500 lat temu opisywał mechanizmy
polityki i wojny. Co miał na myśli, tworząc postać anarchisty
Filokteta, kto był jego rzeczywistym wrogiem, wzorem postaci
Odysa. Przez badanie tych mechanizmów i szukanie odnośników
do nich dzisiaj. Cała ta sytuacja jest przecież bardzo aktualna.
Owszem, język i powtarzalność (aż do granic absurdu) pewnych
kwestii są trudne w inscenizacji, ale próbuję z tego korzystać,
przyjąć, że to właśnie jest forma tego spektaklu – ta zagmatwana
gadanina wokół problemu, którego mogłoby nie być. Istotą rzeczy
jest moment, w którym się to wszystko odbywa – tuż przed
upadkiem Troi, co więcej: wszystko się odbywa w tym właśnie celu,
aby Troja upadła.
M.W.: Reżyseruje pani także w operze. Co jako praktyk
odpowiedziałaby pani teoretykom głoszącym, że opera
to „gatunek nader sztuczny i przez to skostniały”?
B.W.: Od dawna nie spotkałam się z taką opinią. Raczej wszyscy
nieustannie powtarzają, że opera to pole do poszukiwań. Mnie
w operze pociąga możliwość łączenia sztuk – muzyki z filmem
i tańcem, obrazów z dźwiękiem, ruchu z bryłą scenografii.
Pracując w operze, wykorzystuję wszelkie środki i narzędzia, jakimi
dysponuję – aktorstwo, teatr, film. Opera rządzi się innymi prawami
i to jest super.
M.W.: Dosyć często grywa pani w spektaklach opartych
na tekstach wykorzystujących temat klasyczny (Arycja w Fedrze
J. Racine’a, Klitemnestra w Orestei I. Xenakisa, Kasandra/Chór
w Odprawie posłów greckich J. Kochanowskiego) lub na tekstach,
które swoiście „recyklingują” te klasyczne (Ifigenia w Ifigenii. Nowej
tragedii P. Demirskiego i M. Zadary wg Ifigenii J. Racine’a). Czy
znajduje pani wspólny mianownik dla tych ról? Z jakich powodów
bierze się systematyczna praca nad klasycznymi dramatami?
B.W.: Klasyczne teksty i tematy mają w sobie wielką siłę. Polska
klasyka napisana wierszem to potęga, jako aktorka uwielbiam nad
nią pracować. Jest coś prostego, wielkiego i czystego w tej formie
i treści. Coś ważnego. Być może zamiłowanie do wiersza wiąże się
z moją muzyczną przeszłością. Ja po prostu lubię, jak coś ma swój
rytm, swoją formę, dobrze się w tym odnajduję.
M.W.: Filoktet jest trzecim projektem realizowanym przez panią
we Wrocławiu. Co skłania do powrotów do tego miasta?
B.W.: Publiczność wrocławska. I powrót do świetnych aktorów.
To spotkanie to przyjemność. Są fantastyczni.
Rozmawiał Mateusz Węgrzyn
Uwolnić się od niepożądanego towarzystwa,
od „tego Żyda”!1
Żyd, temat dość kontrowersyjny. Pierwsze skojarzenia? „Ale
z ciebie Żyd!” oraz „Ty Żydzie!” – zarówno w formie ekspresji
słownej, jak i pisemnej. W tym drugim przypadku sformułowanie
sprowadza się zazwyczaj do krótkiego hasła nabazgranego/wykaligrafowanego na przystanku tramwajowym/koszu
na śmieci/w innym miejscu publicznym: „X to Żyd” (ewentualnie:
„Żydy”), gdzie pod X można wstawić: nazwę znienawidzonej
drużyny piłkarskiej/imię dawnej sympatii/ksywę kolegi z pracy/
inne – jak widać, spektrum możliwości jest naprawdę szerokie.
Co ciekawe, sama nazwa jest często używana w szerokim
1) Parafraza fragmentu artykułu z krakowskiego „Czasu” z 1876 roku,
który przybliża Maria Janion w swojej książce Do Europy tak, ale razem
z naszymi umarłymi. Artykuł miał na celu umniejszyć wizerunek
przyjaciela Mickiewicza, Armanda Lévy’ego – Żyda, ponieważ znajomość
ta oraz rzekomo wynikające z niej poglądy poety nie pasowały
do „konstruowanego przez konserwatywne środowisko krakowskie
wizerunku wieszcza narodowego”. W tekście, który Janion nazywa
„zjadliwym paszkwilem na Żyda, kumulującym w jednym człowieku
wszystkie najbardziej odrażające cechy przypisywane rasie żydowskiej”
oraz „antysemickim subtekstem”, użyto m.in. następującego argumentu
przeciwko uznawaniu przyjaźni z Żydem za fakt znaczący w biografii
wieszcza (jest to jedna z cech „typowo żydowskich”, którą miał
reprezentować Lévy): „Wpychanie się na pierwsze miejsce, narzucanie się,
nachalność. Gdy Mickiewicz udał się nad Bosfor, Lévy go nie odstępował,
towarzyszył mu jak cień [...]. Mickiewicz miał go dosyć i prosił, by również
mu towarzyszący, szczeropolski przyjaciel, Henryk Śłużalski, uwolnił
go od niepożądanego towarzystwa, od tego Żyda – jak nazwał go Służalski”.
Mniej wtajemniczonym, ale zainteresowanym dodam, że syn Mickiewicza,
Władysław, którego Lévy był opiekunem, próbował, raczej bezskutecznie,
sprostować artykuł. W liście do redakcji „Czasu” tłumaczył, jak ważna
była dla jego ojca znajomość z Armandem. Podkreślał zaufanie, jakim
Mickiewicz darzył Żyda: „W ostatnich chwilach śp. nasz ojciec, oddaliwszy
od siebie wszystkich, wyraźnie zażądał, aby p. Lévy przy nim pozostał
i on też oczy mu zamknął, a później zwłoki jego do Francji przywiózł”.
Jeszcze bardziej ciekawskim pozwolę sobie napomknąć o teorii powstałej
w latach trzydziestych XX wieku, która głosiła, iż Mickiewicza otruli Żydzi,
w tym (tak, tak!) Lévy. Chcących zgłębić te dotyczące Mickiewicza
tajemnice pełne absurdu odsyłam do rozdziału Sprawa Pigonia
w omawianej książce Janion.
znaczeniu i służy do wyrażania silnych, negatywnych emocji,
zazwyczaj bowiem nie dba się o istotne skonkretyzowanie:
nieważne, czy nadawca ma na myśli wyznawcę religii czy osobę
danej narodowości. Myślę, że w takim razie można rozgraniczyć
używanie tego pojęcia na dwa obszary funkcjonowania: pierwszy
z nich jest ściśle związany z antysemityzmem, drugi ma charakter
ogólny i dotyczy wizerunku Innego, którego nie potrafi się (lub
nawet nie próbuje) zaakceptować czy zrozumieć, co z kolei
wywołuje niewytłumaczalną nienawiść.
***
Żyd, można powiedzieć: nieodłączny element polskiej kultury.
Pojawiał się u Mickiewicza, Wyspiańskiego, Kantora, Grotowskiego,
Swinarskiego, pojawia się i dzisiaj. W ostatnich latach, głównie
pod wpływem odkrycia prawdy o Jedwabnem, temat żydowski
w teatrze jest łączony z poczuciem odpowiedzialności
za popełnione przez Polaków zbrodnie na narodzie żydowskim.
Zajmowanie się traumatyczną przeszłością stanowi nie lada
wyzwanie dla współczesnego teatru, a mimo to wielu reżyserów
postanowiło zmierzyć się z problemem.
W 2009 roku w Poznaniu odbyła się prapremiera Mykwy
na podstawie dramatu Piotra Rowickiego. Główny bohater,
Sapieżka, to mieszkaniec polskiej wsi, działacz AK, były więzień
obozu koncentracyjnego – można powiedzieć: zasłużony obywatel
po przejściach. Pod koniec życia na wierzch zaczyna wychodzić jego
drugie, mroczne oblicze – staruszka pod wpływem pojawiających
się duchów zaczyna dręczyć sumienie. Okazuje się, że w przeszłości
brał udział w morderstwie żydowskich sąsiadów, dopuścił się
też gwałtu na młodej Żydówce – historia jest więc opowieścią
o zbrodni w Jedwabnem przedstawionej z punktu widzenia
jednostki. Reżyserka Monika Dobrowlańska przedstawia rodzinny
dramat Sapieżki. Widownia poznaje zszokowaną żonę, wnuczkę-ignorantkę czy w końcu nadpobudliwego, zakapturzonego wnuka
o neofaszystowskich zapędach, który ostatecznie zabija dziadka
dla paru złotych. Spektaklowi zarzucano zbyt łatwe oczyszczenie
odbiorcy. Podkreślano, że Sapieżka to przedstawiciel „motłochu”,
z którym, bądźmy szczerzy, raczej nie utożsamia się teatralny
widz. Winą jest w takim razie obarczany margines społeczny, czyli
niewykształceni, nadpobudliwi mieszkańcy wsi. Wstrząśnięta
publiczność wychodzi z teatru zadowolona, że zdaje sobie sprawę
z problemu, wie o ciemnej stronie historii Polski, potrafi krytycznie
weryfikować stereotypy zakorzenione w zbiorowej mentalności.
Mimo negatywnych opinii w Mykwie odnaleźć można akcent,
styczeń/luty 2013 / Generacja Tpl / 3
który sprawia, że opowieść o Jedwabnem przybiera bardziej
uniwersalny oddźwięk – mowa o scenografii. Aktorzy dosłownie
grzęzną na pochyłej scenie, zapadają się w „bagno historii”, grają
obok stałego elementu dekoracji – uschniętej jabłoni bez liści, ale
z owocami, co tworzy metaforyczny, może trochę biblijny nastrój.
Dzięki temu ciekawemu zabiegowi scenograficznemu pojawia
się refleksja na temat pokładów zła drzemiących w k ażdym
człowieku, i to nie tylko w kontekście II wojny światowej, ale też
historii przed nią i po niej. Chociaż prawdopodobnie spektakl
nie wywołał poczucia odpowiedzialności za dokonane w latach
czterdziestych zbrodnie (należałoby też postawić w tym miejscu
pytanie o sens wywoływania tej odpowiedzialności), to mógł
zmusić do refleksji na temat ogólnej kondycji człowieka, który
pod wpływem odpowiednich okoliczności jest zdolny do czynów,
jakby nazwał je profesor Zimbardo2, iście „lucyferskich”.
Zbrodnią w Jedwabnem zajął się też Ondrej Spišák, który
wyreżyserował w 2010 roku w warszawskim Teatrze na Woli
nagrodzony Nike dramat Nasza klasa. Spektakl, chociaż
oklaskiwany, rozczarował wielu odbiorców. Po pierwsze, postacie
raziły stereotypowością, co wzmocnione zostało szablonową,
zbiorową grą aktorską. Chyba najlepiej ujęła ten aspekt Maria
Prussak, komentując przedstawienie bohaterów jako „płaskie
figurki dziecinnego teatru. [...] Te figurki ze stylizowaną naiwnością
snują swoją opowieść, której nie są w stanie ogarnąć, mogą
co najwyżej zilustrować prostymi gestami i scenkami
powtarzającymi w udawanym dialogu opowiedziany przed chwilą
fragment”2. Po drugie, co mną osobiście wstrząsnęło najbardziej,
płaska żartobliwość niektórych scen. Nie wiadomo, czy każdy
chichot na widowni był zaplanowany (niektóre sceny, jak na przykład ta z Polakiem „galopującym” na ratunek Racheli, wydają
się swym komizmem autorów spektaklu zaskakiwać, inne,
tu szczególnie te dotyczące postaci księdza, zdają się „śmieszne”
z założenia, o czym świadczą sugestywne pauzy po dowcipnych
kwestiach), czy miał stanowić coś w rodzaju „rozładowania
napięcia”, ale jak zauważył już recenzent Paweł Schreiber,
ten groteskowo-żartobliwy „sposób rozliczania się ze sprawą
Jedwabnego budzi rosnące stopniowo zażenowanie”3. Błędem
tej inscenizacji wydaje się brak metafory. Spektaklu nie obroniło
nawet nawiązanie (niestety, tylko na poziomie scenograficznym)
do Umarłej klasy Kantora. Spišák stworzył przestawienie na kształt
szkolnego występu, który docenia się i oklaskuje z powodu
ważnego tematu, a nie formy.
2) M. Prussak, Świat bez pytań, „Teatr” 2010 nr 12.
3) P. Schreiber, Cudza klasa, „Didaskalia” 2010 nr 100.
4 / Generacja Tpl / styczeń/luty 2013
Z jednej strony reagowanie na aktualne problemy życia
publicznego w teatrze jest jak najbardziej naturalne, co więcej
– zmusza do refleksji, wywołuje dyskusje, co nie pozwala
na wymazanie tematu ze zbiorowej świadomości, z drugiej jednak
pojawia się problem, o którym wspominał Grzegorz Niziołek
w kontekście Pasażerki Munka. Niziołek odwoływał się do teorii
stworzonej przez Jeana Baudrillarda, która zakłada, że współczesna
kultura wpadła w pułapkę terapeutycznej zaciekłości „dążącej
do rekonstrukcji sceny pierwotnej: pragnącej ożywić ją i wskrzesić
w fałszywym przeświadczeniu, że przyniesie to społeczeństwu
poznawczy i etyczny wstrząs”4. Dla Baudrillarda sceną pierwotną jest
Holocaust – temat do tego stopnia powtarzany we współczesnej
kulturze, że stał się już oswojony, m.in. z powodu przyklejonej
etykietki niepoznawalności. Autor zwraca również uwagę
na aspekt, który poruszany jest w każdym omawianym przeze
mnie spektaklu – „niemożliwość ukarania winnych, wynikająca
z poznawczego paraliżu, powoduje, że wina równomiernie
rozpuszcza się w przestrzeni społecznej”4. Nie potrafimy tej winy
wziąć na siebie, nie potrafimy przyznać się przed sobą, że chociaż
to nie my popełniliśmy zbrodnię, prawdopodobnie na miejscu
zbrodniarzy zrobilibyśmy to samo, nie potrafimy w końcu myśleć
o niej bez niepokojących wyrzutów sumienia.
***
Istnienie „Żyda” w zbiorowej świadomości Polaków jest realnym
problemy dotyczącym każdej warstwy społecznej i aby się
od niego uwolnić, należy próbować zmierzyć się z nim tu i teraz.
Być może w przyszłości hasło „Tęsknię za Tobą Żydzie” promujące
akcję artystyczno-społeczną5, polegającą m.in. na umieszczaniu
sloganu w miejscach publicznych w formie graffiti, będzie miało
pierwszeństwo przed złowrogim „X to ŻYDY”.
Monika Przespolewska
4) G. Niziołek, Scena pierwotna, „Dialog” 2010 nr 1, s. 6.
5) Więcej informacji: www.tesknie.com.
Wywiad z wami nie jest
tylko po to, żeby wam
zrobić dobrze...
– rozmowa z Bartoszem
Porczykiem
Katarzyna Jamrozik: Smycz jest w repertuarze Teatru Polskiego
od 2006 roku. Do dzisiaj zagrałeś ją 164 razy. Smycz w dzień kobiet,
Smycz w sylwestra. Nawet na twoich koncertach publiczność
oczekuje piosenek z tego spektaklu. Nie jesteś zmęczony?
Bartosz Porczyk: Smycz była bardzo ważnym dziełem w moim
życiu, które wpłynęło na wiele aspektów późniejszej pracy.
To, że mogłem zaprezentować się światu i ludziom jako artysta,
jako ktoś, kto chce mówić coś od siebie. Obiecałem sobie,
że jak któregoś dnia nie będę chciał tego zagrać, nie będę miał
siły albo nie będzie mi to już sprawiało frajdy, po prostu przestanę.
Tymczasem za każdym razem przed tym spektaklem mam ten
sam dreszcz emocji, który towarzyszył mi na premierze. Staram
się być w jak najlepszej formie, żeby móc podsycać ten ogień
w przedstawieniu. Za każdym razem szukam dla siebie nowych
bodźców w rozmowie z publicznością, która nadal słucha, reaguje
i żyje ze mną. To jest dialog. Myślę, że tak długo, jak będą chcieli
przychodzić i słuchać, tak też będę chciał mówić do nich.
Mateusz Węgrzyn: Mówisz, że słuchasz publiczności. Ale również
wyraźnie z nią dialogujesz, bezpośrednio odpowiadasz na reakcje.
B.P.: Na początku odbierałem to jako coś, co może mnie wytrącić
z równowagi, zdenerwować, osłabić. To są ludzie, to wszystko jest
żywe. Można się zapomnieć. Niektórzy na momenty dramatyczne
albo bardziej przykre w spektaklu reagują śmiechem, a sami nie
wiedzą, dlaczego. Milczą, żeby mnie usłyszeć, później ja nic nie
mówię, a oni nie chcą wtedy mówić. Widza trzeba kochać bez
litości, co nie znaczy – podlizywać mu się.
M.W.: W wywiadzie z 2010 roku opowiadałeś o swoim pojmowaniu
aktorstwa. Powtarzała się kwestia perfekcjonizmu w tym zawodzie.
Mówiłeś: „O aktorstwie potrafię myśleć tylko jak o rzemiośle. Sztuką
być może jest to, co się niejako unosi nad tym, co robię. [...] Jestem
jak szewc, którego zadaniem jest poskładać i posklejać buty”. Czy
od tamtego czasu zmienił się twój pogląd na „sztukę aktorską” albo
lepiej: „sztukę rzemiosła aktorskiego”?
B.P.: Moje podejście do pracy się nie zmieniło. Jeżeli się za coś
zabieram, nadal staram się w to włożyć najwięcej siły, ile tylko
mogę. Czasem nawet za dużo. I później mnie to wykańcza. Ale
pomimo tego, że bywa ciężko, są to najpiękniejsze chwile, które
się zdarzają w tym zawodzie. Teatr ewoluuje, zmienia się, stawia
nowe wymagania, mówi nowym językiem, posługuje się nowymi
narzędziami. To wymaga swoistego rodzaju elastyczności również
od aktora. Innej kondycji. Dzisiaj nie myślę o tym wyłącznie jako
o rzemiośle. Może to być coś więcej, niesamowita przygoda,
rodzaj zapomnienia się, jakiegoś skoku na głęboką wodę
ze świadomością totalnej klęski albo balansowanie na granicy.
Uczę się cały czas. Nadal niczego z tego nie rozumiem, co ze sobą
robię i co ze mną robią...
K.J.: Jednak to, co robisz, wzbudza nie tylko podziw publiczności,
ale również aprobatę krytyków, a w dalszej kolejności – owocuje
nagrodami.
B.P.: Nagrody są albo ich nie ma, później trafiają na półkę.
Cudownie jest, kiedy twoja praca i czas zostają docenione, ale
nie da się tym żyć. Bo co w momencie, gdy one się skończą? Czy
to znaczy, że stałem się nie dość dobry? Że już się zepsułem?
Że się przeterminowałem? Nie przywiązuję się do nagród. Większą
nagrodą jest to, że ktoś przychodzi na spektakl i chce ze mną
rozmawiać.
M.W.: Nawiązując do narcyzmu... Masz bliski kontakt z show
biznesem. Rok temu nagrałeś płytę Sprawca. Występujesz
w filmach i serialach. A jednak trudno znaleźć tabloidowe plotki
na twój temat, kompromitujące cię wakacyjne zdjęcia z rodziną
czy wywiady dotyczące diet... Czy rzeczywiście jest tak, jak mówił
Wiesław Godzic, że aby być celebrytą, przede wszystkim trzeba
bardzo tego chcieć – że nie da się być celebrytą bez wyraźnej
ochoty na prowadzenie takiego życia?
B.P.: Gdyby stworzono mi większą okazję – kto wie, może właśnie
byłbym celebrytą. To zależy trochę od startu. Przyjechałem
do Wrocławia, bo nigdzie indziej mnie nie chcieli, wiedziałem,
że Przegląd Piosenki Aktorskiej będzie dla mnie bardzo ważnym
wydarzeniem. Później Teatr Polski. Całkowicie poświęciłem się tej
pracy. A nadal znajdziemy miejsca, w których nie mają zielonego
pojęcia ani o Smyczy, ani o Farinellim, ani o płycie, ani o Bartoszu
Porczyku. Ale to nie jest koniec świata. Poświęciłem się bez reszty
pracy, nie miałem czasu na przyjęcie zaproszenia na pokazy czy
bankiety. Oczywiście, pewnie celebrytyzm wymaga swoistego
rodzaju zgody na niego, kto wie? Z braku zajęcia może bym się
zdecydował. Na tym etapie zupełnie mnie to nie interesuje i nie
satysfakcjonuje.
K.J.: Niedługo premiera filmu AmbaSSada Juliusza Machulskiego.
Zagrałeś główną rolę. To początek nowego etapu w twojej karierze?
B.P.: Nie wyobrażam sobie, że po tym filmie sypnie się sto
propozycji, ale jeżeli będzie okazja, to chciałbym więcej pracować
w filmie, żeby po prostu uczyć się pracy z kamerą. Bez względu
na to, czy będą to role główne czy drugoplanowe. Ale nie
zrezygnuję z tego, co robię teraz, z nowych projektów. Wychodzę
z założenia, że jeżeli ktoś nie daje mi pracy, pracę daję sobie sam.
Nie lubię marnować czasu. Jeżeli coś ma się wydarzyć w przyszłości,
to trzeba ten okres oczekiwania wykorzystać najlepiej, jak się
da, bo to zapracowuje na ciebie. Nowa płyta, nowy spektakl, projekt.
Oczywiście trzeba przy tym przysiąść, napocić się, posiedzieć
tych -dziesiąt godzin... A film z Machulskim to była niesamowita,
niezapomniana przygoda.
K.J.: Tak jak w 2011 roku wykorzystałeś czas na stworzenie Sprawcy.
Wspomniałeś o planach związanych z kolejną płytą. To wciąż tylko
zamiary czy już faza realizacji? Możesz powiedzieć coś więcej?
B.P.: Nie chcę, bo to jak składanie obietnic. Chcę, żeby ta płyta
rodziła się w swoim czasie, w swoim tempie. Jak powstanie,
na pewno o niej opowiem.
M.W.: Jesteśmy w specyficznym momencie. Za niecałą godzinę
wyjdziesz na scenę, by grać Farinellego. Czy ta postać wiele cię
kosztuje? Jak podchodzisz do tej instalacji mentalnej po roku
pracy?
B.P.: To jest najbardziej rozbrajająca i wyczerpująca praca, jakiej
dotychczas doświadczyłem. Nie da się opisać tego, co dzieje się
ze mną, z jakim bólem żołądka schodzę, wchodzę na scenę, jakie
emocje temu towarzyszą. Ten rodzaj napięcia, myślenia, pocenia
się wewnętrznego, jakiegoś niesamowitego mocowania się
z widzem wiele kosztuje. Jakbym za każdym razem odchodził
styczeń/luty 2013 / Generacja Tpl / 5
i wracał. Najpierw bardzo chcę grać ten spektakl, a później
wchodzę na scenę i chcę z niej uciec, a gdy z niej schodzę, znowu
chcę na nią wbiec i zagrać wszystko od początku.
K.J.: W Farinellim mówisz, że „projektujesz marzenia, które cię
potem ruchają”. A o czym marzysz jako aktor?
B.P.: Nie marzę jako aktor, marzę jako człowiek o aktorstwie. Jeśli
miałbym kiedyś przestać grać, to chciałbym, żeby to się stało moją
decyzją. Nie dlatego, że już nie będę miał pracy, tylko po prostu
żeby bez żalu móc powiedzieć: „dziękuję” i nie żałować. Nie mam
pojęcia, kiedy to nastąpi. Może nigdy. W zasadzie nie umiem
powiedzieć wam niczego mądrzejszego, niż wcześniej powiedzieli
moi koledzy. Żyć, trzeba po prostu żyć. Cieszyć się tym życiem.
Przypominać sobie każdego dnia o miejscu, w którym się jest.
I marzyć oczywiście, bo bez tego nie byłoby niczego.
K.J.: Smycz, Sprawca i Farinelli to projekty, w których zapraszasz
do wykreowanych przez siebie światów, pokazujesz swoje
spostrzeżenia, przemyślenia, opowiadasz swoje historie.
A co się dzieje, gdy mierzysz się z bohaterem silnie zarysowanym
w pierwowzorze literackim? Mam tu na myśli role Borowieckiego,
Wokulskiego czy Desmoulins’a.
B.P.: Z każdym reżyserem jest inaczej. Janek Klata jest zawsze
świetnie przygotowany do pracy, ma ten świat gdzieś wykreowany,
wie, w jakim kierunku to ma pójść, przychodzi z konkretną wizją.
Zaprasza nas do tego świata, zaraża nas. Oczywiście daje nam
wolność do tworzenia postaci. Wokulski to jeszcze inna historia.
Cholernie mocowałem się z tym bohaterem. Wiktorowi Rubinowi
podobało się, że ten Wokulski był właśnie taki nie do końca pełny,
zrobiony, wypracowany, jakby ciągle nie mógł się dobić do tego
wyidealizowanego świata, do żadnej z form; nasz Wokulski miał
być nikim.
M.W.: Zanim rozpocząłeś pracę w Teatrze Polskim, byłeś związany
z Teatrem Capitol. Czym się różni praca w teatrze muzycznym
od pracy w teatrze dramatycznym?
B.P.: Do Wrocławia przyjechałem z zamysłem, żeby najlepiej, jak
się da, przygotować się do PPA. Wojtek Kościelniak mnie przyjął,
dał mi wszystko, co może sobie wymarzyć młody człowiek
na starcie. Wtedy chciałem nauczyć się śpiewać, ale jednak dramat
stawiałem na pierwszym miejscu, bardzo mi go brakowało,
dlatego zdecydowałem się pożegnać z tym teatrem. Nadal jednak
współpracujemy ze sobą. Teatr muzyczny we Wrocławiu bardzo
się zmienia, wszedł tam już Jan Klata, za moment ma premierę
Agata Duda-Gracz, więc ten gatunek muzyczny z typowego,
sztandarowego musicalu, jak West Side Story i Scat, zaczął się
troszeczkę „przepotwarzać”. Praca nad spektaklem, bez względu
na to, w jakim gatunku, wymaga czasu, ogromnych pokładów
energii. W teatrze muzycznym – częściej kondycji fizycznej
i wokalnej. Reszta pozostaje bez zmian.
6 / Generacja Tpl / styczeń/luty 2013
K.J.: Zagrałeś u Jana Klaty w Sprawie Dantona, Kazimierzu
i Karolinie, Ziemi obiecanej i Szajbie. Role w tych spektaklach mają
dla ciebie jakiś wspólny mianownik? Jako widz dostrzegam pewne
podobieństwa w postaciach Babiarza i Desmoulins’a.
B.P.: Janek jest bardzo czujny na swojego aktora, pozwala
mu szukać od strony emocjonalnej, ale czasami, jeśli aktor jeszcze
nie może załapać istoty postaci, umożliwia bawienie się formą
i ciałem. Stąd być może bohaterowie Kazimierza i Karoliny i Sprawy
Dantona są lekko przerysowani i mocno formalni w swoim geście,
w swoim obchodzeniu się z całą postacią. Karol Borowiecki jest
mi o tyle bliższy, że rzeczywiście ten facet jest dużo bardziej
do środka, kumulujący w sobie emocje, a nie wywalający
je, bardziej napięty, bardziej tragiczny może... Myślę, że Babiarz
i Desmoulins są postaciami mocno ekspresyjnymi, wychodzącymi
od formy, ale jednak bardzo szczerymi i ludzkimi.
K.J.: Ostatnio zagrałeś KLINIKEN / miłość jest zimniejsza... w reżyserii
Łukasza Twarkowskiego. Ten spektakl w dużej mierze oparty jest
na improwizacjach. Twoja postać, Markus, wzbudza we mnie duży
niepokój.
B.P.: To dobry znak. Markus może za wiele nie mówi, ale bardzo
mocno związany jest z przestrzenią kliniki. Właściwie nią jest.
Zbiera wszystko, co się w niej dzieje. Emocje, napięcia bohaterów.
Jest dla nich, chociaż oni może tego nie zauważają. Markus
jest tam najdłużej. Umie ich słuchać. Jest jakimś katalizatorem
emocjonalnym. W końcu wybucha. Celowo pozbawiłem go głosu,
wykreśliłem kwestie. W trakcie pracy przyglądałem się kolegom
i słuchałem reżysera. Może też po to, żeby lepiej zrozumieć
to, co dzieje się w Farinellim.
M.W.: W Kliniken i Farinellim współpracowaliście z Anką Herbut.
Jak odnosisz się do pracy dramaturga podczas prób, czy lubisz
to „trzecie oko” podczas pracy?
B.P.: Tak to się mówi: trzecie oko. Ale dramaturg nie jest tylko kimś
obok, kto za moment poskreśla teksty, poprzestawia sceny. Długo
rozmawiamy o naszych rolach, o własnych doświadczeniach,
dzielimy się przemyśleniami, głośno myślimy. Anka jest z nami.
Dba o to, żeby nasz bohater mówił naszym-swoim głosem. Tym
najbliższym nam.
M.W.: Myślałeś kiedyś, że twoje podejście do aktorstwa jest
spowodowane głównie tym, że studiowałeś w łódzkiej „Filmówce”,
a nie np. w krakowskiej PWST, z jej głęboką tradycją i filozofią?
B.P.: W dużej mierze zależy to od profesorów, którzy prowadzą
zajęcia i którzy zaszczepiają w młodych ludziach podejście
do tego zawodu, jakieś nawyki, wyobrażenia. Szkoła a rzeczywistość
to dwa inne światy. I myślę, że w moim przypadku tak było. Szkoła
to jest zaledwie raczkowanie, tam się poznaje jakiś warsztat i fajnie,
jeżeli znajdzie się tam mentora, mistrza, który ci to nazwie. Myślę,
że trafiłem w taki okres, gdzie akurat nie miał kto mi wytłumaczyć,
co mnie czeka poza murami szkoły.
K.J.: Znalazłeś swojego mentora?
B.P.: Tak. Ale ciągle szukam, to są swoistego rodzaju zakochania się
w pracy, w reżyserach, inspiracje aktorskie i muzyczne. Niezbędne.
K.J.: Jak podchodzisz do spotkań z nowym reżyserami? Czy liczysz
na to, że możesz się czegoś nauczyć, coś nowego wyciągnąć?
B.P.: To są dla mnie rzeczy oczywiste. Jeżeli już dochodzi
do spotkania, to najlepiej by było wziąć z tego, co najlepsze,
wyrzucić, co najgorsze, a jeżeli nawet jest to złe, to nauczyć się
czegoś na przyszłość. Inaczej to spotkanie nie miałoby żadnego
znaczenia. Sam wywiad z wami nie jest tylko po to, żeby wam
zrobić dobrze, ale po to, żeby przez chwilę dogadać się ze sobą,
bo nie zawsze mam na to czas. Żeby odpowiedzieć sobie na takie
pytania, jakie wy zadajecie. Szczerze mówiąc, bardziej rozmawiam
ze sobą przed wami niż z wami. Ciastko truskawkowe...
Rozmawiali Katarzyna Jamrozik i Mateusz Węgrzyn
Przesilenie leniów
patentowanych
Bardzo lubię zrzucać winę za wszelkie niepowodzenia na porę
roku. Przesilenie wiosenne, jesienne, zimowe, przesilenie leniów
patentowanych – ot wyjaśnienie zła i marazmu tego świata. Takie
cykliczne tłumaczenia powodują, że mamy żal do całego świata
o zastój i brak perspektyw, a jedynym winnym okazują się warunki
atmosferyczne. Stawia się równoważnik między „nic się nie dzieje
dobrego” a „proza życia, ta pogoda, ci ludzie”. Szukamy winnego,
a przecież nikt inny nie jest odpowiedzialny za bieg własnego
życia (pomijając wypadki losowe, od których, o zgrozo, nikt nie jest
w stanie uciec) jak my sami. I tak tworzy się dziwaczny, niezdrowy
rytuał, wchodzi w krew jak ciała obce siejące spustoszenie
w naszym organizmie. Rytuał złego nastawienia i – jak to się mówi
od jakiegoś czasu – „polaczkowego myślenia”.
I o ile większość (nie czepiając się za bardzo owej większości)
będzie zatruwała powietrze złymi emocjami, tak wyrwie się
gdzieniegdzie jakaś jednostka, którą w cudowny sposób olśniło
i zapragnie zmian, wyrwania się z sieci nudy i narzekania.
Za chwilę jednak zgaśnie i dołączy do niezadowolonego stada
malkontentów, którzy tłumaczą swoje porażki tym, czy słońce jest
czy go nie ma. Jednak podczas jednej, jedynej okazji w roku tłumy
odłożą swoje niezadowolenia różnej treści, by przy wigilijnym
stole (jak głosi hasło przewodnie) cieszyć się, radować serca,
godzić z innymi (z nieszczęściami, z oblodzonymi drogami – albo
wręcz odwrotnie – zbyt wysoką temperaturą jak na grudzień; „kto
to widział 10 stopni na Boże Narodzenie?!”) i udawać szczęśliwych,
bo tak trzeba.
A nawiązując do Chrystusa, który narodzi się, aby wybawić
ludzkość od wiecznego potępienia, przychodzi mi na myśl film,
o jakim ostatnio dość głośnio i obok którego trudno przejść
obojętnie. Oczywiście (albo i nie) mówię o Pokłosiu Władysława
Pasikowskiego. Chyba po raz pierwszy szum wokół aktora, który
brał udział w danym filmie, zainteresował mnie bardziej niż sam
zwiastun. Koniec końców i ja zasiadłam przed ekranem, chociaż
przyznam szczerze, średnio chętnie, z racji tego, że polskie kino
od jakiegoś czasu przynosi mi więcej rozczarowań niż filmowej,
słodkiej degustacji. Długo czekałam na film, na którym nie będę
zwracała uwagi na to, czy ktoś świeci telefonem po ciemnej sali,
żuje popcorn stanowczo za głośnio czy to, jak zarzucić prawą nogę
na lewą, żeby się za bardzo nie wiercić. Nie było żadnego wiercenia
i nie słyszałam niczego oprócz dźwięków filmu i słów w głowie
powtarzanych jak zacięta płyta „polaczki, polaczki”. Wcale nie dziwią
mnie głosy krytyki. Bo jak ludzie niewidzący w sobie żadnych wad,
za to mnóstwo heroizmu i męstwa do granic nieskazitelności,
mogliby przyznać, że na kartach historii zapisały się wydarzenia,
przez które już dawno nie jesteśmy Mesjaszem Narodów?
To, co się czuje w czasie Pokłosia, to wstyd, przejęcie i trwoga.
Wstyd za rodaków, którzy zdolni są do mordu, bo im się należy,
a Żydkom nie, przejęcie – bo Pasikowski nie przebiera w środkach.
Polska wieś, mimo że do granic prowincjonalna i ograniczona, nie
jest jednolita – reżyser nie tworzy stereotypu zacofanych ludzi,
czego przykładem mogą być przedstawiciele władz miejscowego
kościoła – młody katolicki ksiądz, który (według zasad własnego
wyznania!) powinien uczyć miłości do bliźniego, pozwala
na wyalienowanie młodszego Kaliny, i przeciwny do jego działań
stary proboszcz, podpadający na zdrowiu, wspierający postać
graną przez Macieja Stuhra w ocaleniu żydowskich nagrobków.
Jest i trwoga – świadomość, że ukazane wydarzenia to nie bujna
wyobraźnia reżysera. Ten film powinien nauczyć nas przede
wszystkim pokory. Jest też dobry na pamięć – notabene! – idealni
nie jesteśmy. Po seansie zapytałam pewną stateczniejszą kobietę,
która była w towarzystwie mniej więcej moich rówieśników
(powiedzmy, że byli to dziewiętnastolatkowie), czy podobał
jej się film. Myślałam, że będzie oburzona (i u mnie pojawia
się „polaczkowe wrzucanie do jednego wora”, sic!), jednak
odpowiedziała: „szowiniści, zwykli szowiniści”. Młodsza z pań
dodała „przykre jest to, że w Polsce to jeszcze długo się nie zmieni”.
Oby zaczęło. Może Pokłosie będzie terapią wstrząsową dla naszego
kraju i odrzucimy chory rytuał nienawiści, zazdrości i wchodzenia
z butami w cudze życie.
Nie mogę znieść, kiedy po zakończonym filmie na sali słychać
oklaski. Nie mogę i już, czy to po Jesteś Bogiem, czy (trochę
miłosierdzia, drodzy widzowie) po ostatniej części Zmierzchu.
Za to brawa po Pokłosiu byłyby jak najbardziej zasłużone.
Pewnie każdy ma swoje rytuały, szkodliwe czy mniej
szkodliwe, dziwne czy dziwniejsze, a może zwyczajnie przeciętne
i pozbawione szaleństw, pomijając te bardzo niezdrowe, które
długimi latami odbijają się czkawką. Oprócz całorocznego
marazmu, który czyha za każdym rogiem, bawią mnie rytuały
związane chociażby ze zbliżającymi się świętami. Czekoladowe
mikołaje, mieszanki bakaliowe, kolorowe pralinki na półkowych
sklepach – rytuał, który rok w rok zaczyna się już w listopadzie.
Zapchane pojazdy komunikacji miejskiej i obrażanie kogo podanie
– rytuał, który może dotknąć chwilowym paraliżem co niektóre
uszy każdego dnia. Jednak, aby nie zarzucono mi wiecznego
pesymizmu i wytykania tego, co tak szare, przykre, że aż codzienne,
wkroczę w klimat związany z cudownymi świątecznymi lampkami
mieniącymi się po zmroku, białym śniegiem (zanim stanie się
czarno-żółty) i tym zdrowo orzeźwiającym mroźnym powietrzem,
odbijającym się od zmarzniętych policzków.
Coś jednak jest w tych świętach, że oprócz sztucznych
uśmiechów z dużo mniejszym wysiłkiem przychodzi nam wierzyć
w to, że stać nas na więcej, niż mamy, na większe osiągnięcia,
na to, żeby nie zadowalać się tym, co życie rzuca nam pod nogi,
żeby walczyć o więcej. Nie wiem, czy to te mroźne powietrze czy
perspektywa zbliżającego się nowego roku i parcie na zmiany
(według kolejnego rytuału „postanowienia noworoczne), jednak
jest w tym coś ożywczego. Określiłabym to jako „rytuał cieszenia
się z małych rzeczy”. Jako fanka takowych lubię czerpać energię
„1212 Generacja Tpl”
[email protected]
Redakcja:
Patrycja Barowicz, Nina Karniej,
Monika Przespolewska, Katarzyna Pytlos,
Michał Ratajczak, Sara Siomkajło,
Mateusz Węgrzyn
Zdjęcia:
Natalia Kabanow, archiwum
Grafika:
M.M., Michał Ratajczak
styczeń/luty 2013 / Generacja Tpl / 7
ze słońca siłującego się z chmurami, pięknie oświetlonych
budynków wieczorami. Pomaga i jest za darmo. I może to jest jakiś
sposób, żeby porzucić udawanie i niezadowolenie, nabrać siły
na spacer po niewielkich wzniesieniach, tak na dobry początek.
Może problemem jest zachłanność i powinniśmy uczyć się
cieszyć naprawdę, czerpać z drobnostek, sprawiać niewielkie
przyjemności.
Przygnieciona własnym głoszeniem dobrej nowiny i przy
okazji małych uciech w miesiącu śniegu i wybaczenia nie mogę
nie wspomnieć o moim rytuale filmowym, który składa się
z skondensowanej plejady brytyjskich aktorów w Love Actually.
Bo jeśli zaczynać świąteczną edukację emocjonalnych uciech,
to tylko od tego filmu. Wielowymiarowy, ciepły, prawdziwy. I mimo
że zaliczany do (nielubianego zresztą przeze mnie określenia)
komedii romantycznych, to film pozbawiony jest (na szczęście)
polewy czekoladowej i kolorowej posypki, od której widz w czasie
seansu dostaje mdłości. Powtarzam ten filmowy rytuał każdego
grudnia, w ilości aż niedozwolonej. Ale nie można odbierać sobie
tego, co pomaga ładować baterie. Kierując się zasadą „co nas nie
zabije, to nas wzmocni”, naszkicuję propozycję nowego rytuału:
wracajmy do tego, co nas wzmacnia, a reszta do kosza. Ja się
wzmocnię Love Actually z pewnością nie raz.
Patrycja Barowicz
Mapa szlaków nocnych
człowieka, do świadomości, zarysowując ponury obraz utraty
poczucia stałości i sensowności świata. I odtąd życie przypomina
lunatyczne wędrowanie, poszukiwanie czegoś, co jest nieokreślone
i co nieustannie wymyka się poznaniu. Zupełnie jak sen.
Nierzadko „nocną” fabułę poznać po obecności mentora,
kustosza muzeum rojeń narratora. Genialną parę na płaszczyźnie
podksiężycowej tworzyliby Wuj Jan pióra wspomnianego
Różyckiego oraz Wuj Henryk ze zbioru Pawła Huellego Opowiadania na czas przeprowadzki. Zjawienie się wujostwa w obu
przypadkach oznacza wędrówkę i obowiązkowe przygody
wpisane w program snu, także tego literackiego. Wuj może
wszystko, jest zarazem niepodważalnym autorytetem, jak i Wujem
Dobra Rada. Ale to niejedyna postać w złożonej scenerii śnienia.
Ivan Cankar opowiada w Bajce (Widok z pudełka i inne
opowiadania): Dawno, dawno temu zdarzyło się, że słoweński artysta
miał pieniądze. Skracając opowieść, bohater kupił sobie za nie m.in.
nowy płaszcz i srebrny zegarek, a ostatnie dwa banknoty chciał
pomnożyć tak, by w kolejnych latach kupić ziemię, zbudować
dom i założyć rodzinę. Jednak zasnął wśród tych wszystkich
marzeń przy otwartym oknie, przez które pod osłoną nocy wdarli
się złodzieje. Wymiar sprawiedliwości nie tylko bezradnie rozłożył
ręce, ale oskarżył artystę o przesadną fantazję, nie dając wiary
w posiadane, a raczej skradzione dobra.
Więcej realny wydaje się sen. Od snu prawdziwsza jest
rzeczywistość, a od rzeczywistości już tylko zima, która całkiem
nieprzypadkowo nadchodzi, niezauważenie wynurzając się
z mgieł listopadowych, jesiennych. Bo naprawdę zima to sen
– donosi na kwadratowych stronach Roku polskiego Stanisław
Grochowiak, rzucając jednocześnie przykład Zimy miejskiej
młodego Mickiewicza. Zima jak biały sen także wraca w cyklicznym
porządku, choć może i na szczęście rzadziej niż nie-jawa.
Michał Ratajczak
Pan pisarz przysiada się do stołu ze szklanką spirytusu
(gdyby miał jeszcze piołun, byłby w opinii Wyrwicza z Epigonów
Mieczysława Srokowskiego wariatem albo alkoholikiem, bo czysty
spirytus z piołunem – to istne piekło). Wyciąga pióro lub choćby
samą stalówkę na drewnianym kijku i zanurza czubek narzędzia
w przezroczystym roztworze. Zaczyna kreślić po stole swoje
najwybitniejsze dzieło, pozbawione i tak możliwości odczytania,
po czym prostuje się na krześle, kołysze i z hukiem upada
na podłogę, przypuszczając coraz bardziej, że powyższa scena
kawiarniana po prostu mu się śni.
Twórczy recykling, jakim jest sen, zapisał się w historii literatury
wielkimi, wytłuszczonymi literami. Wojciech Kuczok pilnuje
porządku i konwencji, kończąc Gnój: Teraz ziewam. Kiedy tylko
otworzę usta, ziewam; ziewam w nocy, ziewam w dzień, ziewam
przez sen [...]. Na temat nocy – spędzonej zarówno po jednej, jak
i drugiej jej stronie – napisano sporo, a przynajmniej próbowano
tak, jak próbuje się sprowadzić każdy werbalizm w sztywne ramy
znaku graficznego.
A co dopiero sen. Ten, który powraca co kilkanaście godzin
w setkach i tysiącu powieleń jak rytualny seans, a jednak wciąż
wymyka się regułom ostatecznego poznania czy pisarstwa,
bo spisywać senną treść to trochę jak opowiadać o książkach
znanych tylko ze słyszenia. Pierre Bayard w swoim eseju Jak
rozmawiać o książkach, których się nie czytało? proponuje wprost
ucieczkę do kilku chwytów, jakie pozostawią u rozmówcy wrażenie
znajomości lektury. Co ze snami, szczególnie tymi, których pełno
na kartach dawnej i współczesnej powieści? Jeśli rzetelna relacja
ze snu, nawet tuż po przebudzeniu, jest czynnością niemożliwą
(bo rwane wątki, bo zawodna pamięć, bo brak logiki i ciągu
linearnego, bo gdzie indziej przyczyna, a w innym miejscu skutek),
może sen prozatorski warto uznać za osobny podgatunek?
Debiutanckie wejście poety Tomasza Różyckiego w buty
prozaika zaowocowało Bestiarium, książką-wizją. Całość jest
utrzymana w konwencji snu i autor od razu przyznaje się
do poczynionego zabiegu, choć nie domyka furtki przez
zastosowanie sprytnego wytrychu, pisząc Tej nocy zbudziłem się
[...]. Pobudka ze snu, ale w sen dalszy. To jak przyłożyć do siebie
dwa lustra i zobaczyć w odbiciu samą tylko esencję oniryzmu
i surrealizmu, rozlewającą się po powieści jak woda po mieście,
z którego pochodzi pisarz. Jest to poniekąd prywatny mit autora
i celowe pomieszanie jaźni, magia zawoalowana, inna od tej,
którą serwuje Daniel Odija w Ulicy, gdzie każdy sen zawiera
się w wydzielonych i skończonych formach, będąc niejako
snem klasycznym, tj. zaopatrzonym w pokaźny ładunek fantazji
w poprawnym tego słowa znaczeniu.
Znacznie głębiej w noc zanurza się Hermann Broch, obszernie
kreśląc losy tytułowych lunatyków – ludzi, którzy pomieszali sen
z jawą na zasadzie zamiany wartości. Autor wkracza tam do piwnic
8 / Generacja Tpl / styczeń/luty 2013

Podobne dokumenty

Nr 6 (26)/2012

Nr 6 (26)/2012 dzięki teatrowi politycznemu, zaangażowanemu, jak i wolnemu od powiązań społecznych, niedotyczącemu życia publicznego, za to ocierającemu się o problemy natury psychologicznej. Wyraziste kontrasty ...

Bardziej szczegółowo