docTadeusz Kantor - Suecia Polonia
download 
Reklamacja Transkrypt
Tadeusz Kantor - Suecia Polonia
Pris: 27 SEK 3 Nr 3(48) 2015 årgång/rok XIV tidskriften för kultur och information / kwartalnik kulturalno-informacyjny Tadeusz Kantor 100 år stulecie urodzin 1177 Vilket nummer ringer du om ditt barn har feber? 112 Framtiden, det vill säga det förflutna Przyszłość, czyli przeszłość W roku 250-tej rocznicy powstania polskiego teatru narodowego w Szwecji trwa triumfalny pochód sztuki Tadeusza Słobodzianka Nasza klasa. Sztuka, wyreżyserowana przez Natalię Ringler, szła w sztokholmskim teatrze Galeasen przy kompletach publiczności przez prawie rok. Pisaliśmy o tym bardzo obszernie w swoim czasie. Tej jesieni, 19 września, w teatrze miejskim w Helsingborgu odbędzie się kolejna premiera, w reżyserii Serbki Anji Sušy. Sztuka nie dotyczy właściwie tylko epidemii nienawiści w społeczności lecz również czegoś w pewnym sensie głębszego a jednocześnie bardziej ograniczonego: polskiego sumienia. Każdy kraj, każdy teatr i każdy reżyser ma jednak prawo do swojej własnej interpretacji i nie zamierzam wszczynać żadnej dyskusji na ten temat. Mój niepokój dotyczy czegoś innego: czy nie traktuje się Naszej klasy odrobinę zbyt instrumentalnie. Wybór dnia rocznicy wyzwolenia Auschwitzu (27 stycznia 2015) na ponowną premierę sztuki jest tego dobrym przykładem – zdaje się wyrażać przekonanie, że Nasza klasa jest dobra na każdą okazję, która ma związek z wojną, Zagładą, nienawiścią do Żydów, rasizmem i wyrzutami sumienia. Tak prosto to jednak nie działa. Wyrzuty sumienia możemy wyleczyć lub wyciszyć wyłącznie dzięki własnemu wyznaniu winy, rachunkowi sumienia i ewentualnie modlitwie. Rachunek sumienia dokonany przez innych – w tym wypadku przez Polaków – nie pomaga. Teatr Słobodzianka opiera się na tekście, na literaturze. Teatr Tadeusza Kantora, jednego z największych twórców awangardowego teatru w XX w., leży na antypodach teatru literackiego. Jego spektakle, szczególnie od Umarłej klasy, są integralnymi dziełami, w których tekst traktowany jest przedmiotowo – jest ready-made – podobnie jak wszystkie pozostałe elementy przedstawienia: scenografia, kostiumy, muzyka i aktorzy. Kantor zrywa tradycyjną umowę społeczną (w zakresie teatru), wedle której aktorzy udają, że są osobami sztuki a widzowie udają, że w to wierzą. Tworzy – antyteatr. O Kantorze, który był również wybitnym malarzem, happenerem oraz teoretykiem interpretującym swoje własne dzieło, mamy w tym numerze pierwszą część obszernego autorskiego kompendium. Nie jest ułożone alfabetycznie, lecz rządzi nim gardzący hierarchią przypadek, jest encyklopedią w formie collage´u. Związek pomiędzy obrazami zarejestrowanymi na taśmie kroniki filmowej a rzeczywistością wydaje się bezsporny, ale wcale taki nie jest, o czym przekonywująco pisze Ludomir Garczyński-Gąssowski na przykładzie filmów o Powstaniu Warszawskim. Przyszłość zaskakuje nas codziennie, ale przeszłości, uwikłanej w dzisiejsze gry polityczne, też nie umiemy przewidzieć. ❖ 250-årsjubileet av den polska nationalscenens tillkomst sammanfaller med ett spektakulärt svenskt triumftåg för Tadeusz Słobodzianeks pjäs Vår klass. Den av Nathalie Ringler regisserade föreställningen har under nästan ett år dragit fulla hus på Stockholmsteatern Galeasen. Om detta har vi skrivit tidigare. Nu i höst, den 19 september, kommer nästa premiär, den här gången på Helsingborgs stadsteater i regi av Anja Suša från Serbien. Pjäsen handlar egentligen inte bara om hatets frammarsch i ett samhälle utan om något djupare och samtidigt mer begränsat: om polskt samvete. Varje land, varje teater och varje regissör har dock rätt till sin egen tolkning och jag tänker inte inleda någon dispyt om detta. Min oro beror på något annat: betraktar man inte Vår klass för instrumentalt en smula? Val av årsdagen av Auschwitz befrielse för pjäsens nypremiär (27 januari 2015) är ett lämpligt exempel: man tycks tro att Vår klass är bra för varje tillfälle som har koppling till kriget, Förintelse, judehat, rasism samt dåligt samvete. Det fungerar dock inte på det viset. Ett dåligt samvete kan läkas eller tystas med enbart egna brottbekännelser, självrannsakan alt. böner. Andras bekännelser – i detta fall polackernas – räknas ej. Słobodzianeks teater utgår från texten, från litteraturen. Tadeusz Kantor, 1900-talets främsta teateravantgardist, representerar den litterära teaterns motpol. Hans uppsättningar, särskilt Den döda klassen och de som följde efter, är helgjutna skapelser vars text objektifieras, behandlas som readymade i likhet med föreställningens övriga beståndsdelar: scenografin, kostymerna, musiken och skådespelarna. Kantor bryter med det traditionella sociala kontraktets teatervariant, enligt vilken skådespelarna ger sken av att vara sina rollfigurer medan publiken låtsas tro på det. Han skapar antiteater. Kantor, tillika framstående målare, performancekonstnär och teoretiker med fallenhet för att tolka sina egna verk, behandlas i detta nummer i första delen av ett generöst tilltaget konstnärskompendium. Det är inte ordnat i alfabetisk ordning, snarare är det slumpen som styr – det är en collageformad encyklopedi. Verklighetsanknytningen av de av filmreportern registrerade bilderna tycks vara självklar men inget kan vara mera fel, vilket behandlas av Ludomir Garczyński-Gąssowski med hjälp av filmupptagningar från Warszawaupproret. Vi blir ständigt tagna på sängen av framtiden men knappast skickligare på att förutse det förflutna som trasslar in sig i vår tids politiska utspel. ❖ I en aspekt hade Bloch fel. Krigsteknikens utveckling kring förrförra sekelskiftet skulle inte avskräcka nationerna från att börja kriga. Hans förutsägelser besannades dock under förstörelsevapnens nästa utvecklingsfas som inleddes i och med uppfinningen av kärnvapen. Läs sid. 6, Pacifismens bibel Omslaget IV / Okładka IV: en väggmålning på en bostadshusvägg vid Mackiewiczagatan i Warszawa / mural „Dziura” na warszawskiej kamienicy, ul. Mackiewicza 1 Foto: Anna Skwarcan Innehåll Spis treści 6 Var i salen hör man bäst? Lech Dzierżanowski W którym miejscu najlepiej słychać? 13 Filmer och verklighet Ludomir Garczyński-Gąssowski Filmy i rzeczywistość 19 Kantor på trettioåtta uppslagsord Kompendium Mila Zaydel Kantor w trzydziestu ośmiu hasłach 25 Pacifismens bibel Zbigniew Bidakowski Biblia pacyfizmu 35 Gniezno – Poznań – Kalisz, Varifrån kommer Polen? Samtal med professor Władysław Duczko Gniezno – Poznań – Kalisz, Skąd się wzięła Polska? rozmowa z prof. Władysławem Duczką 41 Sjungen poesi i bokhandeln Basia Lamkiewicz Poezja śpiewana w księgarni Prenumeration / Prenumerata Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 110 SEK på plusgiro 194626-8. Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet. Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 110 SEK na plusgiro 194626-8. Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu. med stöd från Foto: polona.pl Omslaget I/ Okładka I: Tadeusz Kantor foto: Krzysztof Gierałtowski fotograferar sedan drygt 40 år tillbaka kända polska ansikten. Han har ställt ut på ett otal renommerade europeiska museer och gallerier, och hans verk ingår i ett flertal viktiga samlingar (se detaljerna på www.gieraltowski.pl). I Skandinavien har haft utställning på Henie-Onstad kunstsenter utanför Oslo; i dess samlingar ingår Tadeusz Kantors porträtt som pryder vårt omslag. Preus museum i norska Horten har inlemmat ett flertal av Gierałtowskis fotoporträtt i sina samlingar. Ett tiotal verk som finns hos Det Kongelige Bibliotek i Köpenhamn ingick i Det Kongelige Danske Kunstakademis fotoutställning som har turnerat i flera nordiska länder. Tadeusz Kantor foto: Krzysztof Gierałtowski od przeszło 40 lat portretuje polską inteligencję. Miał wiele wystaw w renomowanych muzeach europejskich, a jego portrety znajduja sie w prestiżowych kolekcjach (patrz CV na www.gieraltowski.pl). W krajach skandynawskich miał indywidualne wystawy w: Henie-Onstad Art Center - Oslo, gdzie pozostał prezentowany na okładce portret Tadeusza Kantora. Liczne portrety są również w kolekcji Preus muzeum w norweskim Horten. Kilkanaście portretów można obejrzeć w Królewskiej Bibliotece w Kopenhadze; uczestniczyły one w prezentowanej szeroko w wielu krajach skandynawskich wystawie „Fotografie w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze”. W jednym Bloch się pomylił. Rozwój techniki wojskowej na przełomie XIX i XX wieku nie odstraszył narodów od wszczęcia działań wojennych. Jego przewidywania sprawdziły się jednak na następnym etapie rozwoju środków zniszczenia czyli z chwilą wynalezienia broni jądrowej. Czytaj str. 6 Biblia pacyfizmu Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009 2009-2010 ARTISTS: STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI MARCIN BERDYSZAK DOROTA CHILI¡SKA ANNA CISZEK MARK CLARE ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY JACEK DYRZY¡SKI ARKADIUSZ KARAPUDA MIECZYS¸AW KNUT RYSZARD ¸UGOWSKI JOANNA MILEWICZ JULIA MOSTOWSKA ELIZA NADULSKA JAROS¸AW PERSZKO JAN PIENIÑ˚EK DOROTA PIETRASZKIEWICZ JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI JAN VAN DER POL ELIZA PROSZCZUK IGOR PRZYBYLSKI GRZEGORZ ROGALA ¸UKASZ RUDNICKI PIOTR SAKOWSKI DARIUSZ SKWARCAN ANDRZEJ SYSKA WOJCIECH WIERZBICKI TOMASZ WILMA¡SKI EDYTA WOLSKA ERNEST ZAWADA AGATA ZBYLUT TOMASZ ZYGMONT XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, [email protected] Patron medialny Foto: Daniel Rumiancew Sala Koncertowa Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia⁄NOSPR, Katowice Var i salen hör man bäst? W którym miejscu najlepiej słychać? Lech Dzierżanowski Ostatnio często w Polsce słyszymy o otwarciu nowych sal koncertowych. Zaczęło się od Białegostoku, gdzie 28 września 2012 roku otworzono monumentalny gmach Opery i Filharmonii Podlaskiej, noszący szumny tytuł Europejskiego Centrum Sztuki. W Szczecinie nowy gmach Filharmonii, oddany do użytku w 2014 roku, wzbudził wielkie zainteresowanie swą wyjątkową architekturą. Projekt architektoniczny otrzymał wiele nagród, w tym prestiżową Nagrodę Miesa van der Rohe. Kolejne filharmonie powstały m. in. w Rzeszowa, Koszalinie i Olsztynie. Ten proces zwieńczyła inauguracja siedziby Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach mieszczącej salę zapowiadającą nową epokę. Po raz pierwszy po wojnie powstała w Polsce sala na 1800 słuchaczy, o akustyce projektowanej przez japońską firmę Nagata Acoustics pod nadzorem samego Krystiana Zimermana. Na począt6 Nuförtiden får man i Polen ofta höra om invigningar av nya konserthus. Det började den 28 september 2012 med invigningen av Podlasies Opera och Filharmoni i Białystok – en monumental byggnad med det högtravande namnet Europeiskt Konstcentrum. Szczecins nya konserthus, färdigställt 2014, väckte stort intresse tack vare sin säregna utformning. Dess arkitektur har belönats med åtskilliga utmärkelser, däribland med det åtråvärda Mies van der Rohe-priset. Sedan kom konserthusen i bl.a. Rzeszów, Koszalin och Olsztyn. Denna utveckling kröntes med invigningen av det nya sätet för Polska Radions Nationella Symfoniorkester (NOSPR) i Katowice. Konsertsalen är sannerligen banbrytande. För första gången under efterkrigstiden har man i Polen skapat en sal för 1 800 lyssnare. Dess akustik är utformad av det japanska företaget Nagata Acoustics under medver- kan av Krystian Zimerman. Nästa objekt av samma typ, Nationellt Musikforum i Wrocław, är en ny musikinstitution som har skapats genom samgåendet av Wrocławfilharmonin och festivalen Wratislavia Cantans. Alla nödvändiga beslut har redan fattats om en ny konsertsal för orkestern Sinfonia Varsovia i Warszawa. Betyder detta att allt ligger alldeles utmärkt till eller är det bara kompensation för åratal av försummelser? Och vad har det hela för effekter på musiklivet i Polen? ku września został otwarty kolejny obiekt tego typu – sala Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu, nowej instytucji muzycznej, która powstała z połączenia Filharmonii Wrocławskiej i festiwalu Wratislavia Cantans. A w dalszych, ale już zatwierdzonych planach, jest sala dla orkiestry Sinfonia Varsovia w Warszawie. A więc wszystko rozwija się świetnie? A może to tylko wyrównanie wieloletnich zaniedbań? I co z tego wynika dla życia muzycznego w Polsce? Folkrepublikens tider Under det långa kommuniststyret fattades alla beslut om kulturinvesteringar i partihögkvarteret och sorterade under kulturdepartamentet. Därför kunde man under åtskilliga år bara drömma om nya kulturella objekt, inte minst i landsorten. Under mellankrigstiden fanns i Polen endast tre konserthus av rang: i Łódź, i Warszawa och i Poznań. Återskapandet av kulturens grundläggande infrastruktur ingick i landets återuppbyggnad efter andra världskriget. Nya konserthus uppfördes i de inlemmade västra områdena samt även i de traditionellt mindre utvecklade östra landsdelarna (så tidigt som 1944 i Lublin, år 1954 i Białystok och året därpå i Rzeszów). Warszawafilharmonin fick i början husera under en mängd adresser. Återuppbyggnaden – eller rättare sagt uppförandet av en ny byggnad i den gamlas ställe – skulle avslutas först 1955, samtidigt med omvandlingen av den forna Warszawafilharmonin till Nationalfilharmonin. I åtskilliga städer skulle filharmoniska orkestrar dela sin hemvist med teatrar – så var fallet i Wrocław, Gdańsk och Lublin. Den infrastruktur som fick sin form under femtiotalet skulle senare kompletteras av endast ett fåtal nya och mera begränsade initiativ. Det rörde sig i regel om oansenliga objekt som skulle vittna om regimens omsorg om kultur i landsorten. Som den tidens enda viktiga och riktigt lyckade investering framstår den på Andrzej Szwalbes initiativ uppförda Pommernfilharmonin i Bydgoszcz, fortfarande ansedd som en av Polens bästa i akustiskt hänseende. De nya anläggningarna i Lublin och Łódź framstår däremot som praktexempel på kulturens problem under den socialistiska epokens senare period. I Lublin började man 1971 på den dåvarande direktören Adam Nataneks initiativ uppföra en ny byggnad som skulle invigas först 1996. Den filharmoniska orkestern kunde alltså efter drygt tjugo år flytta ut ur den gamla byggnad som den hade delat med Juliusz Osterwas Teater, men den blev inte ensam herre på täppan i dess nya säte (i folkmun träffande kallat ”Teatern på gång”). Den i själva verket aldrig färdigställda byggnaden inrymmer förutom filharmonin även Musikteatern och lokaler som ägs av Maria Skłodowska-Curies universitet. Det senaste konceptet har föranlett en ny ombyggnad för att bereda vägen för vad som skall bära det stolta namnet Kulturmötenas Centrum, planerat att invigas 2016. I Łódź har det ständigt fördjupade tekniska förfallet av Vogels konserthus från 1800-talet till slut tvingat orkestern att lämna sitt historiska säte. En drygt tjugoårig vandringsperiod kom till en ände först 2004. Inte heller här kan man tala om fullständig succé. Den effektfulla arkitekturen har Czasy PRLu Przez wiele lat władzy komunistycznej, wszystkie decyzje o inwestycjach kulturalnych zapadały w partyjnej centrali i podporządkowane były Ministerstwu Kultury. Dlatego, przez wiele lat o nowych obiektach kulturalnych, zwłaszcza na prowincji, można było tylko marzyć. Przed II wojną światową w Polsce istniały zaledwie trzy filharmonie (łódzka, warszawska i poznańska). Odbudowa kraju po II wojnie, to jednocześnie budowa na nowo podstawowej infastruktury kultury. Powstają nowe filharmonie na terenie ziem odzyskanych, ale też na niedoinwestowanych dotąd terenach Polski wschodniej (już w 1944 roku w Lublinie, w 1954 w Białymstoku, a w 1955 roku w Rzeszowie). Filharmonia Warszawska początkowo gnieździ się w różnych miejscach. Odbudowa, a właściwie budowa nowego budynku w miejscu starej siedziby zakończy się dopiero w 1955 roku, kiedy to dawna Filharmonia Warszawska zostanie przekształcona w Filharmonię Narodową. W wielu miastach filharmonie dzielą swoje siedziby z teatrami – taki stan rzeczy trwa przez wiele lat we Wrocławiu, Gdańsku i Lublinie. Powstała ostatecznie w latach pięćdziesiątych infrastruktura jest później wzbogacana jedynie przez nieliczne nowe inicjatywy, dotyczące mniejszych ośrodków. Są to na ogół skromne obiekty mające dowodzić, jaką troską władze otaczają kulturę na prowincji. Jedyną ważną i udaną inwestycją tych czasów będzie zbudowana w 1958 roku nowa sala Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, powstała z inicjatywy Andrzeja Szwalbego, która to sala do dziś uchodzi za jedną z najlepszych w Polsce pod względem akustyki. Natomiast budowa nowych obiektów w Lublinie i Łodzi może być modelową ilustracją problemów kultury w czasach późnego socjalizmu. W Lublinie z inicjatywy ówczesnego dyrektora, Adama Natanka, rozpoczęto w 1971 roku budowę nowego gmachu, która została ukończona dopiero w 1996 roku. Filharmonia mogła więc po ponad 20 latach opuścić stary budynek, który dzieliła z Teatrem im. Osterwy, ale nie stała się jedynym użytkownikiem nowego obiektu (zwanego potocznie, ale niezwykle trafnie „Teatrem w budowie”). Obok Filharmonii, nigdy naprawdę nie wykończony budynek, mieści też Teatr Muzyczny oraz pomieszczenia należące do Uniwersytetu im. Marii Skłodowskiej-Curie. Kolejna zmiana koncepcji spowodowała kolejną przebudowę budynku, który teraz ma nosić szczytne miano Centrum Spotkania Kultur, a jego otwarcie zaplanowano na 2016 rok... W Łodzi ciągle pogarszający się stan techniczny pochodzącego jeszcze z XIX wieku domu koncertowego Vogla, spowodował konieczność wyprowadzenia się orkiestry z historycznej siedziby. Zaczął się długi, trwający ponad 20 7 Narodowe Forum Muzyki, Wrocław lat, okres tułaczki orkiestry, który zakończył się dopiero w 2004 roku. I tutaj trudno mówic o pełnym sukcesie. Efektowna architektura nie szła w parze z dbałością o dobrą akustykę. W rezultacie powstał nowoczesny obiekt z mocno krytykowaną przez muzyków salą. W większości innych ośrodków sytuacja pozostawała bez zmian. Najlepsza pod względem akustyki sala w Poznaniu – słynna Aula im. Mickiewicza, w której odbywają się konkursy im. Wieniawskiego nie należy do Filharmonii Poznańskiej. I choć tradycyjnie koncerty Filharmoników Poznańskich odbywają się właśnie tam, to sytuacja ta nie jest w pełni komfortowa. Podobna sytuacja jest w Krakowie, gdzie gmach Filharmonii należy do kościoła. Obie te sale, położone blisko ruchliwych skrzyżowań, słyną ponadto z nakładających się nieraz na koncert dźwięków zgrzytania o szyny skręcających tramwajów. Nowe czasy Po 1989 sytuacja nie od razu uległa zmianie. Po zmianie ustroju było wiele spraw bardziej wymagających natychmiastowej interwencji niż sprawy infrastruktury kultury. Pierwszą jaskółką zmian była odważna decyzja Romana Peruckiego, nowego wówczas dyrektora Filharmonii Bałtyckiej, który w 1996 roku postanowił przenieść siedzibę Filharmonii Pomorskiej, dotychczas dzielącej salę z Operą Bałtycką, do budynku dawnej elektrowni na Ołowiance. Pomysł wyglądał na szalony. Położona na uboczu wyspa, mająca złą komunikację z centrum i opuszczony, pofabryczny budynek, który praktycznie trzeba było rozebrać, aby w jego miejsce wstawić nowy gmach sali koncertowej – to wszystko 8 foto: Łukasz Rajchert inte gått i takt med omsorgen om akustiken. Resultatet blev en modern byggnad med en hårt kritiserad musiksal. För övrigt har de flesta anläggningarna förblivit som de var. Poznańs akustiskt bästa lokal – den kända Mickie wiczaulan, scenen för Wieniawskitävlingen – tillhör inte Poznańfilharmonin. Även om orkesterns traditionella konserter ges just här, förblir situationen något otillfredsställande. Likadant är det i Kraków där filharmonins byggnad tillhör kyrkan. Båda dess salar ligger nära hårt trafikerade korsningar och är kända för gnisslande spårvagnsljud som blandas med tonerna från orkesterdiket. Nya tider Det blev ingen omedelbar förändring efter 1989. Kulturens infrastrukturfrågor fick efter demokratins intåg stå tillbaka för annat som var mera angeläget. Ett första tecken på förändring kom 1996 när Roman Perucki, Östersjöfilharmonins dåvarande direktör, fattade det modiga beslutet att låta Pommernfilharmonin, sambo med Östersjöoperan, flytta till det gamla elverket på Ołowianka i Gdańsk. Idén verkade befängd. En avsides belägen ö med dåliga förbindelser med centrum, en övergiven industribyggnad som i praktiken behövde demonteras för att bli ersatt av ett nytt konserthus – detta bådade inte gott. Efter sju års intensivt arbete stod ändå ett nytt kulturkomplex färdigt och den övergivna öns karaktär var grundligt förändrad. Östersjöfilharmonin huserar sedan 2005 i en ny sal med 900 stolar och den får ständiga tillskott i form av nya lokaler för både konsert- och konferensändamål, vilket bidrar till att väsentligt förstärka filharmonins budget. Konserthuset ⁄Filharmonia, Szczecin En veritabel explosion av konserthusbyggande inträffade dock efter år 2000 i och med tillgången till omfattande EU-finansiering. Denna omständighet kom väl till pass med tanke på det av Bogdan Zdrojewski ledda kulturministeriets satsning på att utveckla den polska kulturinfrastrukturen. Under denna period tillkom nya konsertsalar på mindre orter där man dittills inte hade kunnat drömma om investeringar i sådan storleksordning. Nya konsertsalar invigdes i Opole, Zielona Góra, Jelenia Góra, Kielce, Ko szalin, Olsztyn, Gorzów Wielkopolski, Szczecin. Den mest spektakulära investeringen var omvandlingen av Białystokfilharmonin till ett gigantiskt komplex med både konsertoch operahus – ett bidrag till vitaliseringen av det kulturellt eftersatta östra Polen. Den stiliga Podlasieoperan stod färdig 2012. Ironiskt nog sammanföll invigningen med en intensiv konflikt mellan musikerna och den konstnärlige chefen tillika initiativtagaren Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Inflyttningen i de nya lokalerna fick ledas av hans efterträdare. Precis som i Łódź har den praktfulla arkitekturen tyvärr inte åtföljts av omsorgen om akustiken. Det är för övrigt utomordentligt svårt att åstadkomma bra akustik i en sal som är avsedd för både symfonisk musik och opera. Därför för symfoniska konserter i Białystok hållas i en gammal byggnad som numera tillhör musikskolan. Andra investeringar var mera lyckosamma. Ett särskilt lyckat exempel är filharmonin i Szczecin där orkestern i åratal hade fått hålla till i kommunkontorets lokaler som var helt olämpliga för konsertverksamhet. Den nya filharmonins visionära arkitektur har blivit uppmärksammad och salens akustik väcker inga invändningar. foto: Dirk Vogel nie wyglądało zachęcająco. A jednak po siedmiu latach intensywnych prac powstał nowy kompleks kulturalny, który nie do poznania zmienił charakter opuszczonej wyspy. Filharmonia Bałtycka od 2005 posiada nową, mieszczącą 900 miejsc salę i ciągle rozwija się, wzbogacając o nowe budynki pełniące nie tylko funkcje koncertowe ale i konferencyjne i wielofunkcyjne, które dają Filharmonii mozliwość istotnego zasilenia swojego budżetu. Jednak prawdziwy “wysyp” nowych sal koncertowych rozpoczął się po 2000 roku, dzięki możliwości pozyskania niebagatelnych środków unijnych. Ta okoliczność szła w parze z polityką ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego, który postawił na rozwój infrastruktury kulturalnej w Polsce. Ten okres zaowocował powstaniem nowych sal w mniejszych ośrodkach, które dotychczas nawet nie marzyły o podobnych inwestycjach. Nowe sale powstały w Opolu, Zielonej Górze, Jeleniej Górze, Kielcach, Koszalinie, Olsztynie, Gorzowie Wielkopolskim, Szczecinie. Najbardziej spektakularną inwestycją było przekształcenie Filharmonii Białostockiej w gigantyczny kompleks łączący filharmonię i operę, mający slużyć zaniedbanej dotąd kulturalnie Polsce wschodniej. Zaplanowana z rozmachem Opera Podlaska została otwarta w 2012 roku. Jak na ironię losu, otwarcie tej nowej placówki, zbiegło się w czasie z ostrym konfliktem pomiędzy jej artystycznym szefem a zarazem pomysłodowcą nowej instytucji Marcinem Nałęcz–Niesiołowskim a zespołami muzyków. W rezultacie do nowego gmachu wprowadził Filharmonię już nowy szef. Niestety, podobnie jak w Łodzi efektowna architektura nie łączy się tu z dbałością o dobrą akustykę. Zresztą, niezwykle trudno 9 Konserthuset i Wroclaw⁄Narodowe Forum Muzyki, Wrocław jest pogodzić wymogi akustyczne sali mającej służyć muzyce symfonicznej i operowej. W rezultacie koncerty symfoniczne w Białymstoku odbywają się w starym gmachu, który w międzyczasie stał się własnością szkoły muzycznej. Inne inwestycje miały jednak więcej szczęścia. Szczególnie udany jest gmach filharmonii w Szczecinie, gdzie orkiestra gnieździła się od lat w zupełnie nie przystosowanych do działaności koncertowej wnętrzach Urzędu Miejskiego. Wizjonerski projekt architektoniczny nowej filharmonii zwrócił uwagę wszystkich, akustyka sali również nie budzi zastrzeżeń. Jednak najważniejsze obiekty, które otwierają wreszcie nową epokę, zarówno jeśli chodzi o rozmach i kubaturę wnętrz jak i dopracowanie akustyki, a ponadto, co szczególnie istotne, zintegrowanie planowanych działań artystycznych z koncepcją wnętrza pojawiły się w dwóch wielkich miastach: Katowicach i Wrocławiu. To nie przypadek, że akurat te dwa miejsca, pokusiły się o budowę sal koncertowych na miarę nowego stulecia. W Katowicach, nowo powstała sala, choć jest przede wszystkim siedzibą jednej z najlepszych w Polsce orkiestr – Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, stanowi miejsce, gdzie stałe cykle koncertowe prezentują najlepsze śląskie zespoły: Orkiestra kameralna AUKSO, zespół śpiewaków Camerata Silesia, Orkiestra Muzyki Nowej i markowy zespół kameralny Kwartet Śląski. Podobnie we Wrocławiu, nowy budynek, który miał być ukończony już dwa lata temu, ale wskutek różnych perturbacji zostanie oficjalnie otwarty 4 września 2015 roku, to kompleks mający służyć wielu zespołom i festiwalom skupionym pod egidą Narodowego Forum Muzyki. W obu przypadkach mamy po raz pierwszy w Polsce do czynienia z salami na 1800 słuchaczy (tej 10 Foto: Łukasz Rajchert De allra viktigaste objekten har dock realiserats i storstäderna: i Katowice och Wrocław. Det är de som äntligen inleder en ny era med tanke på sina storslagna dimensioner, den noggrant utformade akustiken och inte minst den planerade konstnärliga verksamhetens integrering i interiören. Det är ingen tillfällighet att just dessa två städer har frestats att skapa konsertsalar värdiga att representera det nya seklet. Vid sidan om att utgöra säte för Polska Radions Nationella Symfoniorkester, en av Polens bästa orkestrar, erbjuder det nya konserthuset i Katowice även konsertserier med de bästa musikensemblerna i Schlesien: kammarorkestern AUKSO, vokalensemblen Camerata Silesia, Orkestern för Nyare Musik och Schlesienkvartetten. Även den nya byggnaden i Wrocław, som skulle ha stått färdig för två år sedan men till följd av diverse förvecklingar invigdes officiellt först den 4 september, kommer att härbärgera flera ensembler och festivaler som samlas under Nationellt Musikforums mantel. I båda fallen rör det sig om salar för 1 800 lyssnare (så många stolar hade Warszawafilharmonin före kriget men tyvärr fick den krympas inom ramarna för den socialrealistiska återuppbyggnaden). Dessutom får kammarsalarna plats: en i Katowice, hela tre stycken i Wrocław. Arkitekturen är omsorgsfullt utformad i båda städer (uppdraget hade gått till polska arkitekter: i Katowice till Tomasz Konior, i Wrocław till den tragiskt omkomne Stefan Kuryłowiczs arkitektkontor), medan akustiken fick tas hand om av utländska expertfirmor i världsklass. Därför råder en samklang mellan byggnadernas arkitektur och konsertsalarnas akustik. En kammare i kol Den stora konsertsalen i Katowice är en arkitektonisk och akustisk pärla. Väggarna och innertaket är svarta och lik- nar en gigantisk grotta som har huggits under jord – i stenkol. Katowice är huvudstaden i Schlesien – Polens största industridistrikt vars landskap domineras av skorstenar och gruvlavar. Orkesterns säte, beläget mitt i cityn, ligger granne med en bevarad och förglasad lave tillhörande en numera nerlagd gruva och omvandlad till ett museum. Tillsammans med en handfull andra objekt utgör konserthuset och museet stadens och hela regionens kulturcentrum och ett obligatoriskt besöksmål för varje turist – inte minst för att hela staden är ovanlig. Detta är en av de tre polska städer som saknar naturliga stadskärnor med medeltida anor: Katowice och Łódź grundades under tidigt 1800-tal och Gdynia på 1920-talet. Katowice vimlar av kulturhus och industriella minnesmärken: byggnader i nyrenässans, nygotik, jugend, art déco, praktexempel på modernism och den i Sverige så uppskattade funktionalismen. Det finns även lyckad nutida postmodernism, t.ex. Schlesiska Biblioteket och just NOSPR:s nya konserthus. Det är ingen slump att nationalorkesterns säte har hamnat just här. Även om regionen i huvudsak förknippas med tung industri och gruvnäring så har den också utgjort ett viktigt centrum för kultur, däribland för musik – och då kanske framför allt för modernismen i musiken. Bolesław Szabelski, tonsättare och professor vid Musikhögskolan i Katowice, betraktas som grundaren av den schlesiska tonsättarskolan som har varit hemvist för namnkunniga kompositörer, däribland Witold Szalonek, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar. Med Katowice förknippas även tonsättaren Krzysztof Knittel och pianisten Krystian Zimerman. Låt mig föreslå ett vackert turiststråk genom Polen, en resa i de nya och de något äldre konserthusens spår: vi utgår från Ystad och besöker först Szczecin (dit gick som sagt Mies van der Rohe-priset), sedan Gorzów, Zielona Góra, Wrocław, Katowice, Łódź, Warszawa, Białystok, Gdańsk och tillbaka till Sverige. Låt oss återvända till NOSPR:s stora konsertsal i Katowice. Jag hade förmånen att besöka den när den var alldeles nybyggd, och tillsammans med några kritiker och musikvetare få en guidad tur av en företrädare för Nagata Acous- wielkości salę miała przedwojenna Filharmonia Warszawska, niestety, w ramach socrealistycznej odbudowy, salę koncertową zmniejszono). W budynkach istnieją ponadto sale kameralne: w Katowicach jedna a we Wrocławiu aż trzy. W obu miastach bardzo starannnie zaplanowano architekturę (zlecenia otrzymali polscy architekci: w Katowicach Tomasz Konior a we Wrocławiu pracownia tragicznie zmarłego Stefana Kuryłowicza) zaś akustykę powierzono najwyższej klasy zagranicznym firmom. Dzięki temu architektura gmachów i akustyka sal koncertowych harmonizują ze sobą. Węglowa komnata Główna sala koncertowa budynku w Katowicach jest perłą architektoniczną i akustyczną. Ściany i sklepienie są czarne i przypominają gigantyczną grotę wykutą pod ziemią – w węglu. Katowice są stolicą Śląska największego w Polsce okręgu przemysłowego, w którego pejzażu dominują kominy i kopalniane szyby. Siedziba orkiestry, w centrum miasta, sąsiaduje z zachowanym (obudowanym szkłem) szybem zamkniętej już kopalni, którą przekształcono w muzeum. Wraz z kilkoma innymi obiektami, tworzą one kulturalne centrum Katowic i całego regionu, odwiedzenie którego jest obowiązkiem każdego turysty traktującego serio swoje zajęcie. Tym bardziej, że całe miasto jest niezwykłe. Jest jednym z trzech dużych miast w Polsce, które nie mają naturalnych centrów wywodzących się z miasta średniowiecznego bo Katowice i Łódź powstały w początkach XIX w. a Gdynia w latach dwudziestych XX w. W Katowicach znajdziemy wiele zabytków budownictwa mieszkalnego i przemysłowego: budowle neorenesansowe, neogotyckie, secesyjne, art déco, świetne przykłady modernizmu i tak cenionego w Szwecji funkcjonalizmu. Jest i całkiem współczesny piękny postmodernizm, np. Biblioteka Śląska i właśnie siedziba NOSPR. Nie jest przypadkiem, że siedziba narodowej orkiestry znajduje się właśnie w Katowicach. Mimo że region kajarzony był głównie z ciężkim przemysłem i wydobyciem węgla to był i jest również ważnym centrum kultury w tym muzyki. A może przede wszystkim modernistycznej muzy- Konserthuset i Katowice ⁄ Siedziba Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, NOSPR, Katowice Foto: Daniel Rumiancew 11 Co dalej Kontynuując nasz przegląd miejsc do słuchania muzyki przenosimy się do Warszawy, gdzie już wkrótce, na warszawskiej Pradze, ruszy budowa nowej sali orkiestry Sinfonia Varsovia, która przy swych planowanych rozmiarach (podobnych do tych zbudowanych w Katowicach i we Wrocławiu) będzie stanowiła wyzwanie dla sali Filharmonii Narodowej. Do pełnego szczęścia brakuje tylko sali z prawdziwego zdarzenia w Krakowie (nowo wzniesione Centrum Konferencyjne niestety akustycznie nie nadaje się raczej do wykorzystania koncertowego). Ale kiedy można już cieszyć się, że problem infastruktury kulturalnej praktycznie został w Polsce rozwiązany, warto zastanowić się, na ile nowe sale koncertowe zostaną wykorzystane zgodnie z ich przeznaczeniem. Trudno bowiem zgodzić się z wygłaszaną wiele razy publicznie tezą ministra kultury, że nowe sale powinny zarobić na siebie. Niestety praktyka wygląda inaczej i nawet w dużo zasobniejszych krajach Europy (gdzie ceny biletów mogą być o wiele wyższe) największe placówki kulturalne (Cité de la musique w Paryżu czy berlińska filharmonia) są finansowane (i to sowicie) z budżetów państw. Czy więc na przykład w Gorzowie Wielkopolskim (sala na ponad 600 osób), a nawet w Białymstoku lub Szczecinie uda się – przy skromnych budżetach urzędów marszałkowskich (w Polsce większość filharmonii jest finansowana przez samorządy wojewódzkie) – zaproponować tak atrakcyjny program, aby zapełnić całą salę? Wydaje sie, że mniejszy problem mogą mieć – paradoksalnie – największe sale. Katowicka Sala NOSPRu zaproponowała w pierwszym sezonie swojego działania niezwykle bogaty program: od występów wielkich zespołów orkiestrowych po muzykę kameralną i recitale. Podobnie bogate plany przegotowuje na pierwszy sezon Narodowe Forum Muzyki, które zaraz po inauguracji 4 września na dwa tygodnie stało się centrum jednego z najbardziej renomowanych polskich festiwali muzycznych } c.d na str.42 12 Foto: Podlaska Opera i Filharmonia ki. Bolesław Szabelski, kompozytor, profesor katowickiej Wyższej Szkoły Muzycznej uważany jest za założyciela śląskiej szkoły kompozytorów. Wyszli z niej, żeby wymienić tylko najbardziej głośne, znane w świecie nazwiska: Witold Szalonek, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar. Z Katowicami związani byli również Krzysztof Knittel, Krystian Zimerman. A oto trasa pięknej krajoznawczej podróży po Polsce – śladami nowych i trochę starszych filharmonii: zaczynamy z Ystad i najpierw odwiedzamy Szczecin (przypominam: projekt filharmonii zdobył nagrodę Miesa van der Rohe), a dalej Gorzów, Zieloną Górę, Wrocław, Katowice, Łódź, Warszawę, Białystok, Gdańsk i z powrotem do Szwecji. Wróćmy jeszcze do sali budynku NOSPR w Katowicach. Piszący te słowa miał okazję zwiedzić ją, zaraz po zakończeniu budowy, w grupie krytyków i muzykologów oprowadzanej przez przedstawiciela japońskiej firmy Nagata Acoustics, która zapewniła tak znakomitą akustykę. Pod koniec zwiedzania, jeden z uczestników zapytał żartobliwie naszego przewodnika: — czy może nam Pan teraz zdradzić, w którym miejscu najlepiej słychać? — Jak to w którym? — Japończyk żachnął się. — W każdym! Podlasies Opera och Filharmoni, Białystok/Podlaska Opera i Filharmonia tics, det japanska företag som hade åstadkommit den förnämliga akustiken. En av deltagarna frågade skämtsamt vår guide: – Kan du avslöja var i salen man hör bäst? – Hur då var i salen? hoppade japanen till. – Överallt! Vad härnäst? Vi fortsätter vår genomgång av musikens nya boningar och förflyttar oss till Warszawa. I Praga, stadens östra del, påbörjas inom kort uppförandet av ett nytt konserthus för orkestern Sinfonia Varsovia – en anläggning som med sin storlek (i paritet med de nyss invigda konserthusen i Katowice och Wrocław) kommer att konkurrera med Nationalfilharmonin. För att fullborda lyckan behövs endast en konsertsal värd namnet i Kraków (det nya konferenscentrets akustik duger nog dessvärre inte till konserter). Men medan vi nu kan glädjas åt att den polska kulturinfrastrukturens problem är i stort sett lösta, finns det anledning att fråga sig hur ändamålsenligt de nya konserthusen kommer att användas. Det är svårt att acceptera kulturministerns ivrigt upprepade tes om att de nya konsertsalarna bör tjäna sitt uppehälle. Verkligheten ser tyvärr annorlunda ut och även i Europas mera resursstarka länder, där biljettpriserna kan vara betydligt högre, är de största kulturinstitutionerna (t.ex. Cité de la musique i Paris eller Berliner Philharmoniker) generöst subventionerade med statliga medel. Kan man verkligen i t.ex. Gorzów Wielkopolski (en sal med plats för drygt 600 åhörare) eller ens i Białystok och Szczecin, där konserthusen som brukligt i Polen finansieras genom länsstyrelsernas oansenliga budgetar, sätta ihop så attraktiva program att det blir utsålt? De allra största konserthusen kan paradoxalt nog ha lättare att klara sig. NOSPR:s konsertsal i Katowice har fått ett utomordentligt späckat program för sin första säsong: där erbjuds allt från stora symfoniska orkestrar till kammarmusik och soloframträdanden. Lika spännande kalendarium hittar man hos Nationellt Musikforum där Wratislavia Cantans, en av Polens mest kända musikfestivaler, gick av stapeln direkt efter invigningen } fört. sid. 42 FILMER och VERKLIGHET FILMY i RZECZYWISTOŚĆ Ludomir Garczyński-Gąssowski Z achowała się pokaźna kolekcja fotografii z Powstania Styczniowego. W 1863 roku fotografia, zwana wówczas dagerotypem, była w powijakach. Jednak takie wydarzenia jak nasze powstanie czy wojna krymska (185356) mobilizowały fotografów do dokonywania cudów i narażania własnego życia. Pierwsza Wojna Światowa przypadła na czas fascynacji filmem stąd wielkie ilości nakręconej wówczas, przez operatorów z obu stron frontu, taśmy. Dziś archiwiści, po wnikliwej analizie, twierdzą, że nie więcej niż 20 procent tej taśmy to są zdjęcia spontaniczne z pola walki – reszta to inscenizacje w autentycznej scenerii. Dziś te nieme zdjęcia montuje się w filmy długometrażowe, udźwiękawia się je i często cyfrowo ubarwia. To pod względem technicznym. Natomiast, co jest ważne, autorzy tych produkcji wyodrębniają zdjęcia autentyczne od inscenizowanych. W wypadku naszego filmu z roku 2014 „Powstanie Warszawskie” opartego na wyżej opisanej technice nie zastosowano selekcji scen autentycznych i inscenizacji. Poza granicami Polski widzowie zapoznają się z polskimi filmami przynajmniej z rocznym opóźnieniem. Między innymi dlatego, że ze względów merkantylnych filmy w telewizji pokazuje się przynajmniej z rocznym opóźnieniem. I my w Szwecji z takim opóźnieniem obejrzeliśmy dwa głośne filmy Jana Komasy: „Powstanie Warszawskie” (Warsaw Uprising) na specjalnym pokazie zorganizowanym przez Ambasadę RP i film fabularny „Miasto’4 4” (City’4 4) w telewizji. Trzydziesto paroletni Jan Komasa należy do pokolenia, które Powstanie Warszawskie zna tylko z przekazów i to nawet nie rodzinnych (ze względów czasowych) lecz ze środków przekazu. W większości z filmów. W pierwszych godzinach Powstania Polacy zdobyli okupacyjny ośrodek filmowy. Mieścił się, chyba, na ulicy Puławskiej. Montowano tam polską wersję, przez okupanta produkowanej, kroniki filmowej „Tygodnik dźwiękowy Generalnej Guberni” i filmy propagandowe takie jak „Żydzi, wszy, tyfus”. W ośrodku pracowali Polacy, byli E n ansenlig samling fotografier finns bevarade från Januariupproret 1863. Vid den tiden befann sig fotografiet, som då kallades daguerrotypi, ännu i sin linda. Händelser som Januariupproret eller Krimkriget (1853-56) mobiliserade emellertid fotograferna till att med risk för eget liv utföra rena underverk. Första världskriget sammanföll med en tid av fascination för filmen; härav den stora mängden inspelad film från den tiden av filmare från båda sidor av fronten. Idag har forskare i filmarkiven efter noggrann analys konstaterat att inte mer än 20 procent av filmerna är spontana tagningar från slagfälten – resten är iscensatta tagningar i autentiskt miljö. Idag monterar man dessa stumma bilder till långfilmer, som man ljudsätter och ofta färgsätter digitalt. Detta i tekniskt avseende. Däremot, och det är viktigt, skiljer skaparna av dessa produktioner på autentiska och iscensatta bilder. I fallet med vår film ”Warszaupproret” från 2014, som använder samma teknik som ovan beskrivits, gör man ingen åtskillnad mellan autentiska och iscensatta tagningar. Utanför Polens gränser blir filmpubliken bekant med polska filmer med åtminstone ett års fördröjning. Bland annat därför att man av affärsmässiga skäl visar filmerna i TV med åtminstone ett års fördröjning. Och med en sådan fördröjning kunde vi här i Sverige se Jan Komasas två omtalade filmer: ”Powstanie Warszawskie” (Warszawaupproret) vid en särskild visning, arrangerad av Polska ambassaden, och spelfilmen ”Miasto ’4 4” (Warszawa 44) på SVT. Den drygt trettioårige Jan Komasa tillhör en generation som bara hört talas om Warszawaupproret från andra, och det inte ens av egna familjemedlemmar (med tanke på tidsavståndet), utan via media. I de flesta fall via filmen. Under Warszawaupprorets första timmar erövrade polackerna ockupationsstyrkornas filmcentral. Den lär ha varit lokaliserad till ulica Puławska. Där monterade man en polsk version av den av ockupationsmakten producerade filmkrönikan ”Generalguvernementets Ljudjour13 pracownicy techniczni przedwojennych polskich wytwórni filmowych. Te kroniki i te filmiki były nie tylko wyświetlane we wszystkich kinach GG poprzedzając filmy właściwe, ale także po zmroku na placach Warszawy i Krakowa. W owym zdobytym ośrodku Akowcy znaleźli kilka kamer reporterskich i wielką ilość nie naświetlonej taśmy filmowej. Prowadzona przez Antoniego Bohdziewicza, przy Komendzie Głównej AK, placówka filmowa została dzięki temu znacznie rozbudowana. Do kręcenia filmów z Powstania zatrudnione też związanych z AK fotografików m.in. Stanisława Dobrzyńskiego. Powstanie było obfotografowane i obfilmowane w skali nieprawdopodobnej. Zdjęcia statyczne zaraz po wojnie zalały kraj. Gorzej było z filmami kronikami powstańczymi. Na tych materiałach położył swoją ciężką rękę osławiony Urząd Bezpieczeństwa. Część materiałów zniszczono, pozostałe schowano głęboko. Tu trzeba coś wyjaśnić. W Polsce Ludowej panowała swoista schizofrenia w stosunku do Powstania. Władza słaba w pierwszym okresie nie mogła tak od razu iść na konfrontację z odczuciami ludności. Propaganda głosiła, że dzielny lud warszawki, który wystąpił przeciw okupantowi, został zdradzony przez dowódców. I ci dowódcy doprowadzili do zagłady miasta. Udowadniano tę tezę wybiórczo pokazując wybrane fragmenty ze skonfiskowanych materiałów. Robiono to najczęściej z okazji rocznicy Powstania. Pozwalano wówczas byłym Żołnierzom AK oddawanie czci ich poległym kolegom. Obchody rocznicy Powstania odbywały się corocznie od 1945 roku. Do 1948 roku jawnie. W tym czasie żyjący koledzy poległych utworzyli na Cmentarzu Powązkowskim kwatery poszczególnych oddziałów i zgrupowań żołnierzy AK. I przy tych kwaterach spotykali się co roku. nal” och propagandafilmer som ”Judar, löss, tyfus”. På filmcentralen arbetade polacker som före kriget varit teknisk personal i de polska filmproduktionsbolagen. Dessa krönikor och journalfilmer visades inte bara på alla biografer i Generalguvernementet före de egentliga filmerna, utan också efter skymningen på torg i Warszawa och Krakow. På den intagna filmcentralen hittade kämparna i Hemmaarmén flera filmkameror och en stor mängd oinspelad film. Härigenom kom filmcentralen under ledning av Antoni Bohdziewicz vid Hemmaarméns högkvarter att genomgå en stark utveckling. I dokumentationen av upproret engagerades filmare knutna till Hemmaarmén, bl.a. Stanisław Dobrzyński. Upproret fotograferades och filmades i en otrolig skala. Stillbilderna översvämmade landet omedelbart efter kriget. Med filmkrönikorna från upproret var det sämre. På det materialet lade den beryktade säkerhetstjänsten sin tunga hand. Delar av materialet förstördes, medan andra delar nogsamt gömdes undan. Här bör en sak förklaras. I Folkrepubliken Polen rådde ett slags schizofreni i förhållande till Warszawaupproret. Den nya maktapparaten var svag under den första tiden och kunde inte genast gå i konfrontation med befolkningens känslor. Propagandan hävdade att Warszawas kämpande befolkning, som tog strid mot ockupationsmakten, blev förråd av sina ledare. Och dessa ledares agerande ledde till att staden förintades. Tesen bevisades med hjälp av selektivt utvalda fragment ur det konfiskerade materialet. Oftast gjorde man detta i samband med årsdagarna av upproret. Man tillät då tidigare Hemmaarmésoldater hedra sina stupade kamrater. Årsdagen av upproret högtidlighölls varje år från och med 1945. Fram till 1948 skedde det öppet. Under dessa år skapade efterlevande kamrater till dem som stupat Filmafisch/Plakat filmu „Miasto 44” Foto: wikimedia.org 14 Od 1948 do 1956 nie mogli robić tego jawnie. Dopiero po särskilda kvarter på Powązkowskikyrkogården för olika sławnym artykule: Na spotkanie ludziom z AK zamieszförband och grupperingar inom Hemmaarmén. Vid czonym w marcu 1956 w tygodniku „Po prostu” sytuacja dessa kvarter samlades man årligen. Från 1948 till 1956 kunde man inte göra detta öppet. Först efter den berömda się zmieniła. Parę słów o trójcy autorów tego przełomowego tekstu, byli to ludzie, których losy później różnie się artikeln Till möte med människorna från Hemmaarmén, potoczyły. Jerzy Ambroziewicz, człopublicerad i mars 1956 i tidskriften nek Szarych Szeregów (AK) – później ”Po prostu” (Helt enkelt) förändraW JEDNYM Z FILMÓW UTRWA- po upadku odwilży reżimowy dziennides situationen. Några ord om trion LONO WYPOWIEDŹ GENERAŁA karz i TW SB, Walery Namiotkiewicz, bakom denna banbrytande text; det JANA MAZURKIEWICZA „RADO- później sekretarz Gomułki, a jeszcze var människor som senare gick olika SŁAWA” – DOWÓDCY ZGRUPO- później stronnik Moczara i patron ze öden till mötes. Jerzy Ambroziewicz, medlem i Szare Szeregi (De grå leden, WANIA RADOSŁAW: „NIEMCY strony Warszawskiego Komitetu PZPR PALILI I MYŚMY PALILI BY SIĘ skrajnie nacjonalistycznego ugrupowascouter inom Hemmaarmén) – seOD NICH ODGRODZIĆ”. 63 DNI nia Grunwald i wreszcie akowiec Jan dermera regimtrogen journalist efter tövädrets fall och konfident inom säker- NISZCZENIA MIASTA STWORZY- Olszewski, prawnik, ofiarny obrońca hetstjänsten; Walery Namiotkiewicz, se- ŁO SYTUACJĘ, W KTÓREJ NIE w procesach politycznych i późniejnare sekreterare åt Władysław Gomułka BYŁO WARUNKÓW DO ŻYCIA I szy premier III RP. Byli to koledzy z bojowego pisma, w którym jednym (kommunistpartiets ledare f o m 1956), DLATEGO ZGODNIE Z UMOWĄ KAPITULACYJNĄ NIEMCY EWA- z głównych wówczas publicystów ännu senare centralgestalt inom den extremt nationalistiska Grunwaldgrup- KUOWALI LUDNOŚĆ CYWILNĄ walczących o demokratyzację PRL-u Z WARSZAWY był, szczerze w to zaangażowany, Jerzy peringen i kommunistpartiets Wars- --- zawakommitté; och slutligen Hemmaarmésoldaten Jan Olszewski, jurist och självuppoffrande försvarare i politiska rättegångar, sedermera premiärminister efter 1989. De var kamrater från en kämpande tidskrift, inom vilken en av de främsta dåtida kämpande skribenterna för ett demokratiskt Polen var Jerzy Urban, och det ärligt engagerad. När ”Po Prostu” lagts ned lyckades det Urban (under krigstillståndet 1981-85 regeringens talman) att utge en samling av de viktigaste artiklarna från tövädret. Och denna volym begagnar jag mig av idag. Historien om Folkrepubliken Polen och de människor, vars förbannelse det var att leva där och bilda sig, är inte entydig. Sällan svart-vit. Vilket president Komorowski helt korrekt betonade på general Jaruzelskis (som införde krigstillståndet) begravning. Efter Oktober 1956 avskaffades säkerhetstjänsten UB. De räddade journalfilmerna från Warszawaupproret vidarebefordrades till filmarkivet, där man hade fri tillgång till dem. Under den här tiden tillkom även de bästa filmerna om Warszawaupproret. Andrzej Wajdas ”Medan döden väntar” och Andrzej Munks ”Eroica”. De här filmerna skildrar emellertid bara kortare episoder, fragment av upproret. En fullödig spelfilm om upproret saknades före Komasas film ”Warszawa 44”. Men det är ingen bra film. Som jag redan nämnt hämtade Jan Komasa sin kunskap om upproret från en rad dokumentära filmer och episoder ur olika spelfilmer. Därför är hans dokumentära film ”Powstanie Warszawskie” (Warszawaupproret) avsevärt bättre än hans spelfilm. Över huvud taget är de filmer som tillkom inför 70årsminnet av upproret betydligt bättre än dem som spelades in vid 50årsminnet1994, när man för första gången kunde högtidlighålla årsdagen av upproret ordentligt, och då även förenat med den symboliska begravningen av Tadeusz Bor-Komorowski, Hemmaarméns överbefälshavare under upproret. Utöver Komasas filmer tillkom 2014 även en del traditionella minnesfilmer, baserade på arkivmaterial och intervjuer med historiska ögonvittnen. Urban. Już po likwidacji „Po Prostu” udało się Urbanowi wydać zbiór ważniejszych odwilżowych artykułów. Z tego to zbioru właśnie korzystam. Historia Polski Ludowej i ludzi, których przekleństwem było tam żyć i się kształtować nie jest jednoznaczna. Rzadko czarno‐biała. Co słusznie na pogrzebie Jaruzelskiego podkreślił prezydent Komorowski. Po Październiku 1956 zlikwidowano UB a ocalałe kroniki powstańcze zostały przekazane do archiwum filmowego i można było z nich korzystać do woli. W tym też czasie nakręcono najlepsze filmy o Powstaniu. Andrzeja Wajdy „Kanał” i Andrzeja Munka „Eroicę”. Filmy te jednak pokazują tylko małe epizody, fragmenty Powstania. Całościowego filmu fabularnego o Powstaniu nie było aż do filmu Komasy „Miasto’4 4”. Ale nie jest to dobry film. Jak już wspomniałem Jan Komasa czerpał swoją wiedzę o Powstaniu z szeregu filmów dokumentalnych i różnych epizodów z filmów fabularnych. Z tego powodu jego film dokumentalny Powstanie Warszawskie jest znacznie lepszy od jego filmu fabularnego. Ogólnie biorąc filmy przygotowane na 70-cio lecie Powstania były dużo lepsze od nakręconych na 50-cio lecie w 1994 roku, kiedy to odbyły się pierwsze wielkie obchody rocznicy Powstania połączone z symbolicznym pogrzebem Tadeusza Bora-Komorowskiego. W 2014 roku, poza filmami Komasy, powstały też tradycyjne filmy okolicznościowe oparte na materiałach archiwalnych i wywiadach ze świadkami historii. Nakręcone z okazji 70 rocznicy filmy miały liczne akcenty krytyczne w stosunku do Powstania i różniły się tym na korzyść od podobnych filmów nakręconych dwadzieścia lat wcześniej. W jednym z filmów utrwalono wypowiedź generała Jana Mazurkiewicza „Radosława” – dowódcy zgrupowania Radosław: „Niemcy palili i myśmy palili by się od nich odgrodzić”. 63 dni niszczenia miasta stworzyło sytuację, w której nie było warunków do życia i dlatego zgodnie z umową kapitulacyjną Niemcy ewakuowali ludność cywilną z Warszawy. A żołnierzy AK internowano w obozach jenieckich. Stało się to możliwe 15 bo Anglicy, chociaż dopiero po miesiącu walk, uznali łaskawie Akowców za kombatantów. Partyzantów jugosłowiańskich uznano za kombatantów dużo, dużo wcześniej. A jak to było z tym paleniem Warszawy? De filmer som spelades in i samband med 70årsminnet hade flera kritiska vinklingar avseende upproret och skilde sig därigenom på ett fördelaktigt sätt från motsvarande filmer, inspelade tjugo år tidigare. I en av filmerna förevigas ett uttalande av general Jan Mazurkiewicz alias ”Radosław”– ledare för gruppen Radosław: ”Tyskarna brände och vi brände för att avgränsa oss från dem”. 63 dagar av förstörelse i staden skapade en situation som det var omöjligt att leva i. I enlighet med kapitulationsavtalet evakuerade Tyskland därför civilbefolkningen från Warszawa. Hemmaarmésoldaterna däremot internerades i krigsfångeläger. Detta blev möjligt efter att England, om än efter en månads strider, behagade erkänna Hemmaarmésoldaterna som stridande part. De jugoslaviska partisanerna hade erkänts som stridande part långt tidigare. Parę słów osobistych. W sztokholmskim klubie brydżo wym wdałem się w dyskusję na temat Powstania. Gdy Powstanie wybuchło miałem pięć lat. W sierpniu 1944 mieszkaliśmy w Milanówku. Aż do kapitulacji Powstania widzieliśmy wieczorami łunę nad Warszawą. Mój ojciec miał zrzutowe radio, na którym odbierał Londyn, Moskwę a nawet słabiutkie stacje powstańcze. W połowie listopada z panem Krukiem (znanym jubilerem), który przekupił jakiegoś majora Wehrmachtu mój ojciec wjechał konną platformą do Warszawy. Był świadkiem rabunku miasta, ale nie podpaleń. Szczęśliwym trafem, ani Tęcza (antykwariat mojego ojca), ani nasze mieszkanie nie Hur var det då med brännandet av Warszawa? były jeszcze splądrowane. Kamienica, w której mieszkaliśmy stoi do dziś. Pan Kruk odnalazł w Nu några personliga ord. I Stockswojej pracowni swoje kosztowności. holms bridgeklubb gav jag mig in i Dlaczego o tym piszę? Jakieś dziesięć en diskussion om Warszawaupproret. I EN AV FILMERNA FÖREVIlat temu telewizja polska emitowała När upproret bröt ut var jag fem år GAS ETT UTTALANDE AV GEcykl wojennych kronik filmowych gammal. I augusti 1944 bodde vi NERAL JAN MAZURKIEWICZ polskich, niemieckich i rosyjskich. i Milanówek. Fram till upprorets ALIAS ”RADOSŁAW”– LEDARE kapitulation såg vi om kvällarna ett Przy tej okazji twórcy programu FÖR GRUPPEN RADOSŁAW: poszukiwali zdjęć z palenia Warszaljussken över Warszawa. Min far ”TYSKARNA BRÄNDE OCH VI wy po Powstaniu. Wiązało to się ze hade en kortvågsradio, som han tog BRÄNDE FÖR ATT AVGRÄNSA skandalem we Francji. Na jednym z in London och Moskva på, och till OSS FRÅN DEM”. 63 DAGAR festiwali filmów dokumentalnych w och med de svagaste stationerna från Cannes członkiem jury tego festiwalu AV FÖRSTÖRELSE I STADEN upprorsmännen. I mitten av november był znany polski reżyser Stanisław Ró- SKAPADE EN SITUATION SOM kom min far åkandes in i Warszawa żewicz. Ze zdziwieniem i wściekłością DET VAR OMÖJLIGT ATT LEVA med häst och flak tillsammans med we francuskim filmie dokumentalnym I. I ENLIGHET MED KAPITULAherr Kruk (en känd juvelerare), som TIONSAVTALET EVAKUERADE poświęconym II Wojnie rozpoznał hade mutat en major i Wehrmacht. siebie na ekranie, jak to w mundurze TYSKLAND DÄRFÖR CIVILBEHan blev vittne till en del plundring FOLKNINGEN FRÅN WARSZAWA i staden, men inte anläggande av grenadiera SS miotaczem płomieni podpalał Warszawę. Jeszcze jako bränder. Av någon lycklig slump hade student filmówki Różewicz statystował w filmie „Miavarken „Tęcza” (Regnbågen, pappas antikvariat) eller vår sto nieujarzmione”. Po bliższym badaniu okazało się, że lägenhet blivit plundrade. Stenhuset vi bodde i står än twórcy filmów „dokumentalnych” ułatwiają sobie zadanie idag. Och herr Kruk fann sina dyrbarheter bevarade i sin i posługują się scenami z kręconych w latach czterdziearbetsateljé. Varför jag skriver om detta? För ett tiotal år stych, czarno-białych filmów fabularnych. Zlecona przez sedan visade polsk television en serie polska, tyska och Różewicza analiza ujawniła więcej takich kwiatków. ryska filmkrönikor från kriget. I samband med det letade Co więcej autentyczne zdjęcia kręcone przez operatoprogrammakarna efter bilder från brännandet av Warsrów akowskich często były inscenizowane i kręcone postzawa efter upproret. Det hängde ihop med en skandal i faktum. Co łatwo zrozumieć, bo w ferworze walki zdjęcia Frankrike. På en av dokumentärfilmsfestivalerna i Cannes nie wychodzą najlepiej. Przeszukano archiwa polskie i ingick den kände polske regissören Stanisław Różewicz niemieckie i autentycznych zdjęć z palenia Warszawy som medlem i festivaljuryn. Med förvåning och uppnie znaleziono, co dziwne, bo operatorzy Wehrmachtu rördhet kände han igen sig själv på duken i en fransk pracowali tam do końca. Nie wiem, jak to rozumieć? W dokumentärfilm om andra världskriget. Han såg sig själv, czasie Powstania i po jego upadku latały nad Warszawą iklädd SSgrenadiärernas uniform, sätta eld på Warszawa na dużej wysokości radzieckie samoloty i robiły zdjęmed eldkastare. Som ung student vid filmskolan hade cia. I znów nie odnaleziono zdjęć pokazujących pożary Różewicz varit statist i filmen ”Miasto nieujarzmione” w Warszawie po kapitulacji Powstania. Otóż film Jana (Obesegrad stad). Efter närmare kontroll visade det sig att Komasy „Miasto’4 4” jest montażem autentycznych kronik skaparna av ”dokumentärfilmen” hade underlättat för sig powstańczych udźwiękowionych i podkoloryzowanych. själva och använt scener ur svartvita spelfilmer, inspelade Komasa miał nieograniczony dostęp do wszystkich mapå fyrtiotalet. Den av Różewicz rekommenderade granskteriałów polskich i niemieckich i też nie znalazł podpalaningen avslöjade fler blommor av det slaget. --- 16 Foto: wikimedia.org Andrzej Wajdas ”Medan döden väntar” Kadr z filmu „Kanał” Andrzeja Wajdy Dessutom var autentiska filmer av Hemmaarméns kameramän ofta iscensatta och inspelade post faktum, vilket kan vara lätt att förstå, eftersom bilderna inte alltid blir så bra i stridens hetta. Man genomsökte polska och tyska arkiv efter autentiska bilder från nedbrännandet av Warszawa, men fann inga, vilket är märkligt med tanke på att Wehrmacht arbetade där in i det sista. Jag vet inte hur man ska tolka det? Under upproret och efter dess nederlag flög sovjetiska flygplan på hög höjd och tog bilder. Inte heller här har man funnit några bilder som visar några bränder i Warszawa efter upprorets kapitulation. Och Jan Komasas film ”Warszawa 44” är ju ett montage av autentiska krönikor från upproret som ljudsatts och kolorerats. Komasa hade obegränsad tillgång till allt polskt och tyskt material, men inte heller han fann att Warszawa skulle satts i brand efter upprorets kapitulation. Förstöringen av Warszawa är dock ett faktum. Jag är inte fullt enig med Stefan Kisielewskis uppfattning att upproret aldrig borde ha startats. Tanken på att ta kontrollen över huvudstaden av egen kraft och hälsa befriarna i egenskap av värdar slog inte bara Warszawas invånare, utan också dem i Paris och Prag. De Gaulle beslutade mest av prestigeskäl att framkalla ett närmast onödigt uppror i Paris. Den franska underrättelsetjänsten hade, liksom den polska (Hemmaarméns), vissa kontakter med Abwehr i slutet av kriget, eller närmare bestämt med den Hitlerfientliga oppositionen inom Wehrmacht. Nyheten att en militär kupp förbereddes i Tredje riket nådde givetvis fram till dessa underrättelsetjänster. Den misslyckade kuppen 20 juli 1944 förändrade radikalt situationen vid östfronten, där det efter de höga officerare, som varit inblandade i sammansvärjningen och arresterats och avrättats, kom ideologiskt övertygade officerare. Till chef vid fronten utsåg Hitler den i krigshänseende dilettantiske Himmler. De polska ledare som var pådrivande för upproret kunde i denna situation förvänta sig det värsta. Vilket också besannades. I Hitlers namn gav Himmler order (alla personer av rang i Tredje riket gav alla sina order nia Warszawy po kapitulacji Powstania. Ale zniszczenie Warszawy jest faktem. Nie do końca podzielam zdanie Stefana Kisielewskiego, że Powstania nie należało w ogóle robić. Na pomysł, by opanować stolicę własnymi siłami i powitać wyzwolicieli w roli gospodarzy wpadli nie tylko mieszkańcy Warszawy, ale także Paryża i Pragi. De Gaulle ze względów prestiżowych postanowił wywołać, raczej zbędne, powstanie w Paryżu. Wywiad francuski, podobnie, jak i polski (akowski) miał pod koniec wojny robocze kontakty z Abwerą, a ściślej z antyhitlerowską opozycją w Wehrmachcie. Wiadomości, że szykuje się przewrót militarny w III Rzeszy naturalnie przenikały do tych wywiadów. Nieudany pucz z 20 lipca 1944 zmieniał radykalnie sytuację szczególnie na froncie wschodnim, gdzie na miejsce zamieszanych w spisek wysokich oficerów, aresztowanych i straconych, przyszli oficerowie pewni ideologicznie, a szefem frontu mianował Hitler dyletanta pod względem wojskowym Himmlera. W tej sytuacji wywołujący Powstanie polscy dowódcy mogli spodziewać się wszystkiego najgorszego. I nastąpiło. Himmler w imieniu Hitlera (wszyscy dygnitarze III Rzeszy wszystkie rozkazy wydawali w imieniu Führera), wydał rozkaz zniszczenia Warszawy i jej mieszkańców, co zaowocowało słyną rzezią na Woli (ok. 20 000 zamordowanych). Gdy Hitler mianował dowódcą sił niemieckich w Warszawie generała SS Ericha von dem Bacha-Zelewskiego, masowe mordy ustały. Bach kazał nawet rozstrzelać generała Bronisława Kamińskiego (o polskich korzeniach), dowódcę składającej się z jeńców radzieckich zbrodniczej brygady Waffen SS RONA (skrót od rosyjskiej wyzwoleńczej ludowej armii). Tego wszystkiego można się było spodziewać. Również tego, że Stalin nie będzie się spieszył z pomocą. To w jego interesie Niemcy niszczyli Warszawę i wyrzynali jej ludność. Sytuacja w Paryżu wyglądała inaczej. Francja po kapitu lacji w 1940 r. współpracowała z Niemcami. Więc bunt Paryża uznał Hitler za zniewagę osobistą. Zachowała się słynna depesza Hitlera z pytaniem czy „Paryż już płonie?”. 17 Foto: Sylwester Braun (ps. Kris) 28.08.1944 En bomb träffar Prudentialbyggnad/Wybuch bomby na Prudentialu, widok z dachu domu na ul. Kopernika 28 Treść tego telegramu posłużyła nawet za tytuł słynnej książki Dominique Lapierre i Larry Collins’a o Powstaniu Paryskim: „Paris brûle-t-il?” Nie płonął, bo w Paryżu dowodził generał Dietrich von Choltitz, wojenny gubernator Paryża, który nie miał zamiaru wykonywać rozkazu Hitlera i kazał niemieckim żołnierzom zamknąć się w koszarach. Na ulicach Paryża walczyli zwolennicy marszałka Pétaina ze zwolennikami generała de Gaulla i komunistami. Amerykanie, którzy w tym czasie nie mieli zamiaru zdobywać Paryża pospieszyli na pomoc powstańcom. Pancerna armia generała Pattona pierwsza przybyła pod Paryż. De Gaullowi to nie odpowiadało i wymusił na Amerykanach, żeby do Paryża pierwsze weszły wojska Wolnych Francuzów, a konkretnie brygada czołgów dowodzona przez generała Filipa Leclerca, późniejszego zięcia de Gaulla. Inny front inni sojusznicy. Z naszego punktu widzenia powstanie w Pradze Czeskiej było zabawne. Bowiem wybuchło na cztery dni przed końcem wojny. Niemcy nie bronili się bo nie miało to sensu. Pod Pragę przybył niezawodny Patton ze swoimi czołgami, ale Czesi, którzy wiedzieli, że zostaną w strefie radzieckiej nie chcieli Amerykanów. Chcieli tylko powitać Rosjan jako gospodarze. Lecz Stalin nie lubił takiej niesubordynacji. W związku z tym kazał wypuścić z okrążenia niemiecką armię pancerną Waffen SS i pozwolić jej przejść przez Pragę. I zaczęło się na dobre. Czesi nie mieli szans, lecz pomogli im żołnierze armii generała Własowa, którzy zdradzili Niemców. Koniec końców doszło do porozumienia. Niemcy „poddali się” Czechom i oddali im broń a Czesi pozwolili im przejść do Amerykanów, bo Niemcom zależało na tym by być jeńcami amerykańskimi a nie radzieckimi. A Własowców wydano Stalinowi. Ale i tak przywódca powstania praskiego Josef Smrkovský siedział w czasach stalinowskich za to powstanie w więzieniu. Drugi raz siedział w 1968 za praską wiosnę. A wracając do naszego Powstania. Nie należało go rozpoczynać w takich okolicznościach. Ale gdy już wybuchło, gdy było wiadome, że Armia Czerwona nie wkroczy to Powstanie trzeba było poddać wcześniej. Bach-Zelewski proponował Borowi kapitulację na honorowych warunkach już 15 sierpnia. Gdy Warszawa jeszcze stała i funkcjonowała. ◆ 18 i Führerns namn) att utplåna Warszawa och dess invånare, vilket ledde till den ökända Wolamassakern (ca 20 000 dödade). När Hitler utnämnde SSgeneralen Erich von dem Bach-Zelewski till befälhavare för de tyska trupperna i Warszawa upphörde det massiva mördandet. Bach gav till och med order om arkebusering av general Bronisław Kamiński (av polsk härkomst), befälhavare för den brottsliga WaffenSSbrigaden RONA (förkortning för Ryska nationella befrielsearmén), bestående av ryska krigsfångar. Allt detta kunde man vänta sig. Också det att Stalin inte skulle ha bråttom att komma till hjälp. Det låg i hans intresse att tyskarna skulle rasera Warszawa och slakta dess befolkning. I Paris såg situationen annorlunda ut. Efter kapitulationen 1940 samarbetade Frankrike med Tyskland. Därför betraktade Hitler upproret i Paris som en personlig förolämpning. Hitlers berömda depesch ”Brinner Paris?” finns bevarad än idag. Innehållet i det telegrammet har till och med fått tjäna som titel till Dominique Lapierres och Larry Collins bok om upproret i Paris: ”Paris brûle-t-il?” Det brann inte, för i Paris styrde general Dietrich von Choltitz, Paris krigsguvernör, som inte hade för avsikt att utföra Hitlers order. Istället beordrade han de tyska soldaterna att stänga in sig i barackerna. På gatorna i Paris stred anhängarna av marskalk Pétain med anhängarna av general de Gaulle och kommunisterna. Amerikanerna, som vid den här tiden inte hade för avsikt att inta Paris skyndade upprorsmännen till hjälp. General Pattons pansararmé var den första att nå fram till Paris. Det passade inte de Gaulle, och han tvingade amerikanerna att låta de Fria franska styrkorna först tåga in i Paris, närmare bestämt en pansardivision under ledning av general Philippe Leclerc, sedermera svärson till de Gaulle. En annan front och andra allierade. Ur vår synvinkel var upproret i tjeckiska Prag lite komiskt. Det utbröt nämligen fyra dagar före krigsslutet. Tyskarna försvarade sig inte, eftersom det var meningslöst. Utanför Prag kom den osviklige Patton med sina tanks, men tjeckerna, som visste att de skulle hamna i den sovjetiska zonen, ville inte ha dit amerikanerna. De ville hälsa ryssarna som värdar. Men Stalin uppskattade inte en sådan brist på underordning. Därför gav han order att släppa ut den tyska pansararmén Waffen SS från belägringen och låta dem passera genom Prag. Och nu började det på allvar. Tjeckerna hade ingen chans, men de fick hjälp av soldater ur general Vlasovs armé, som förrådde tyskarna. Till slut blev det ändå en uppgörelse. Tyskland ”gav sig” för tjeckerna och överlämnade sina vapen, och tjeckerna lät dem gå över till amerikanerna, eftersom tyskarna var angelägna om att hamna i amerikansk fångenskap istället för sovjetisk. Och Vlasovmännen överlämnades till Stalin. Trots detta kom ledaren för Pragupproret Josef Smrkovský att under stalintiden sitta fängslad för upproret. En andra gång satt han inne för Pragvåren 1968. Men för att återvända till Warszawaupproret, så borde det inte ha startats under rådande omständigheter. Och när det utbröt, så var det från början klart att Röda armén inte skulle träda in. Upproret borde ha getts upp tidigare. Bach-Zelewski föreslog Bor-Komorowski kapitulation på hedervärda villkor redan 15 september, medan Warszawa ännu stod och fungerade. ◆ Tadeusz Kantor 100 år Kantor på trettioåtta uppslagsord stulecie urodzin w trzydziestu ośmiu hasłach Kompendium 1 Mila Zaydel Ahrenberg, Theodor Ahrenberg, Theodor Szwedzki kolekcjoner, który położył wielkie zasługi w propagowaniu malarstwa Tadeusza Kantora. Artysta zawdzięcza mu pierwszą indywidualną wystawę w Sztokholmie w 1958 roku oraz liczne wystawy w Europie i USA. W latach 1959-1961 prace Kantora były prezentowane w paryskiej Galerii H. Legendre, Kunsthalle w Düsseldorfie, na Documenta 2 w Kassel, w Nowym Jorku, Götebergu i na XXX Biennale w Wenecji w 1960 r. W licznych recenzjach i omówieniach ma łamach zachodniej prasy przedstawiano Kantora jako jedną z głównych postaci polskiej sztuki. Jednak w przeciwieństwie do krajowych krytyków zarzucających Kantorowi powierzchowny kosmopolityzm zagraniczni recenzenci dostrzegali w jego twórczości wyraźny polski rys. James Michener w grudniowym wydaniu z 1962 roku szwajcarskiego „Art International” typując kandydatów do malarskiego Nobla – gdyby takowy istniał – proponował za rok 1959 Tadeusza Kantora obok Maxa Ernsta, Bena Nicholsona i Vieiry da Silvy. W 1961 r. Kantor został zaproszony do gościnnego poprowadzenia pracowni malarstwa w Hochschule für Bildende Künste w Hamburgu. W drugiej połowie roku, na zaproszenie Ahrenberga wyjechał do Sztokholmu a potem do Włoch i Francji, gdzie w paryskiej Galerii H. Legendre pokazał, na indywidualnej wystawie, „Peinture recentes”, obrazy namalowane w Hamburgu. Svensk konstsamlare som gjort mycket för att stödja Tadeusz Kantors konstnärskap. Tack vare honom kunde Kantor ha sin första separatutställning i Stockholm 1958 och flera utställningar i Europa och USA. Mellan 1959-1961 visades Kantors verk på La Galerie H. Legendre i Paris, Kunsthalle i Düsseldorf, och Documenta 2 i Kassel, i New York, Göteborg och på den 30:e biennalen i Venedig 1960. Flera utländska recensenter och konstkritiker har uppfattat Kantor som en av den polska konstens viktigaste företrädare. I motsats till de polska kritikerna, som snarast velat se Kantor som en ytlig kosmopolit, har de alltså sett ett tydligt polskt drag i hans verk. I december 1962 listade James Michener sina kandidater till konstnärernas nobelpris – om ett sådant hade funnits – i den schweiziska tidskriften Art International. För år 1959 föreslog han förutom Max Ernst, Ben Nicholson och Vieira da Silva även Tadeusz Kantor. 1961 bjöds Kantor in som gästlärare till Hochschule für Bildende Künste i Hamburg. Ett halvår senare reste han på Ahrenbergs inbjudan till Stockholm och sedan vidare till Italien och Frankrike. I Paris, på Galerie H. Legendre, hade han separatutställningen ”Peinture recentes” med tavlor som han hade gjort i Hamburg. Ambalaż Od roku 1963 Kantor zaczął tworzyć asamblaże. Były to przyklejone do płócien torby, worki, pakunki i koperty. W roku 1964 w Chexbres, w Szwajcarii wpadł na bardziej adekwatne dla swoich pomysłów określenie – ambalaż (franc. emballage – opakowanie), które skojarzyło mu się zarówno z fascynującą go czynnością opakowywania jak i z przedmiotem najniższej rangi (zob.). Podobnie jak usankcjonowane artystycznie frotaż (ścieranie) i kolaż (klejenie), ambalaż zawierał w sobie odniesienie do technik plastycznych, jak i powszednich czynności życiowych. Odrzucając możliwość iluzyjnego przedstawiania rzeczy Emballage Från 1963 började Kantor arbeta med montage genom att klistra upp väskor, påsar, kuvert och förpackningar på tavelduken. 1964 i Chexbres i Schweiz kom han kontakt med begreppet emballage (från franskans emballage – paketering) som bättre stämde överens med hans idéer genom att det förenade hans fascination både för paketeringens praktik och den lägsta rangens objekt (se uppsl.). På samma sätt som de konstnärliga praktikerna ”frottage” (sudd) och ”collage” (klistra, fästa), refererade emballage både till konsten och till vardagen. Kantor förkastade möjligheten att göra skenbara framställningar av världen – istället ville han ”vidröra objekten på ett ’konstgjort’ sätt genom negativet, avtrycket eller något som det döljs av”. Enligt Emballagemanifestet omfat19 tar emballaget en mångfald av betydelser som sträcker sig ”mellan evigheten och sophögen”. Som förpackning skyddar det ett visst innehåll och får på det sättet betydelse och lyster. När objektet sedan packats upp, blir det värdelöst skräp. Själva ritualen kring att paketera, snöra, tejpa uttrycker inte bara det mänskliga behovet av att skydda saker och ting, utan också behovet av att bevara och gömma viktiga och särskilda saker, som ibland kan vara triviala och löjliga. Det emballage som döljer ett okänt objekt rymmer många möjligheter: ”löfte, hopp, föraningar, den okända hemlighetens frestelse.” Ur Emballagemanifestet: Jag använder en sak Foto: magazynszum.pl Tadeusz Kantor, Edgar Warpoł – Człowiek z walizkami, 1967 Kantor pragnął „dotknąć przedmiotu w sposób <sztuczny> poprzez negatyw, odcisk lub przez coś, co go ukrywa”. Z Manifestu Ambalaży wynika, że ambalaż stał się dla artysty zjawiskiem o wielkiej rozpiętości znaczeń, funkcjonującym „między wiecznością a śmietnikiem”. Jako opakowania chronił zawartość wnętrza, nabierał wtedy ważności i świetności. Po rozpakowaniu i dotarciu do przedmiotu – stawał się bezużytecznym śmieciem. Sam rytuał opakowywania, zawiązywania, zalepiania wyrażał ludzką potrzebę nie tylko ochrony, ale też przechowania i ukrycia rzeczy ważnych, wyjątkowych, choć czasem także błahych i śmiesznych. Ambalaż ukrywający nieznany przedmiot mieścił w sobie wiele możliwości: „obietnicę, nadzieję, przeczucie, kuszenie smak nieznanego i tajemnicy”. z Manifestu Ambalażu: Użyłem przedmiotu, któremu jego wyjątkowy utylitaryzm daje realność natarczywą i brutalną, w pozycji urągającej praktyce, dałem ruch i funkcję w stosunku do jego własnej absurdalną, ale przeniosłem 20 vars särskilda utilitarism skänker en uppfordrande och brutal realitet på ett vis som struntar i det praktiska, ger det en rörelse och funktion som i relation till dess egen rörelse och funktion är absurd men jag för den till mångtydighetens och intresselöshetens sfär = poesin Genom att fästa påsar och förpackningar på tavelduken försökte Kantor övervinna det enformiga i den informella konsten (se uppsl.) utan att för den skull ge upp det abstrakta måleriet. I hans verk från 1963 använder han sig av tillknycklade, skrynkliga, hopsnörade påsar och säckar som är överstänkta med färg. [Så småningom] började han fästa kuvert på tavlorna – fulla av ett hemligt berättande, poetiskt innehåll. Kuvertet gömde ett brev, ett meddelande avsett för någon särskild. Namnet och adressen skyddade informationen från andra människor (…) 1965 tillverkade Kantor kuvertet Signez s´il vous plait som åskådarna fick skriva sina namn på. Kantor menade att ett sådant övergångstillstånd – när det dolda meddelandet fortfarande saknar adressat och man ännu inte vet vem som kommer att läsa det – var den bästa illustrationen av konstnärens situation. Från begagnade förpackningar, påsar och kuvert gick Kantor över till kläder. I emballaget Emballage – Humain kunde man se målade fragment av ben och nedre delen av en kavaj sticka fram under skrynkliga rester av kläder som färgen i övrigt fråntagit alla tecken på brukbarhet (…) I Emballage V var Kantor ännu ambitiösare med sin paketering. Han dolde formerna av en människa under en kavaj som fästs vid tavlan och blivit överstänkt med färg (…). Det viktigaste – den mänskliga figuren – var kvar, gömd i mitten. Slutligen räckte det med det målade emballaget (…). I Emballage – Figure träder oroväckande deformerade mänskliga gestalter fram ur degliknande block. Arsenalen Titeln på den berömda men kanske mindre berömvärda romanen Töväder av Ilja Ehrenburg gav namn åt den process som inleddes i Sovjetunionen, Polen och andra satellitstater bara två år efter Stalins död. Det var upptakten till ”liberaliseringen” av det politiska systemet. Jag skriver ordet liberalisering inom citationstecken eftersom det här inte rörde sig om nya politiska partier eller idéer utan bara om vissa lättnader i skräckväldet. Det var samtidigt inte så lite. Sovjetunionens kommunistiska parti hade ett intakt maktmonopol och alla som kom på kant med makten sågs som folkfiende och försköts till marginalen, men de blev åtminstone inte fängslade eller ihjälskjutna längre. De nattliga massarresteringarna upphörde liksom dödsdekreten och tvångsförflyttningarna till Sibirien. Tusentals Gulagfångar friades, osv. I satellitstaterna och i synnerhet i Polen var ”tövädret” synonymt med en riktig liberalisering av kulturlivet. Fram till dess hade de modernistiska strömningarna inom musiken eller måleriet betraktats som en del av den borgerliga degenereringen. Det var också ett tecken i tiden att partisekreteraren i Sovjetunionen Nikita Chrusjtjov, skrattade åt kompositörerna (dodekafoni – tolvtonstekniken – var enligt honom inget annat än kakafoni) istället för att arrestera dem. Inom det kubistiska måleriet hade deformerade människofigurer eller abstrakta former, ny musik och jazz inget existensberättigande och existerade knappt heller i Sovjetunionen, Tjeckoslovakien och ett par andra länder i Centraleuropa fram till vändpunkten 1989. I Polen fick konstnärerna däremot fria händer: makthavarna accepterade att man ordnade en festival för ny musik – ”Warszawahösten” – som på sikt kom att bli en institution som stått sig fram till idag. Även inom bildkonsten tilläts det mesta, även utmanande happenings, så länge konstnärerna inte tillät sig att öppet kritisera systemet. Det började med Arsenalen, det vill säga den nationella utställning för ung bildkonst som öppnade i juli 1955 på Warszawagalleriet Arsenalen. Där kunde man se bilder på deformerade figurer och objekt som inte stoppats av censuren. Det var en signal från makthavarna om att man ville bryta med de dittillsvarande förbuden och inleda en liberalisering av kulturlivet. Tadeusz Kantor anslöt sig med stort engagemang till arbetet med att rädda den nya konsten ur katakomberna. Tillsammans med åtta andra konstnärer (bland annat Maria Jarema, Jerzy Nowosielski och Erna Rosenstein) arrangerade han ”De nios utställning” i Dom Plastyków [Bildkonsternas hus] i Kraków. Krakówkonstnärernas arbeten från 1945-1955 representerade olika slags abstrakta konstarter och en surrealism som gränsade till det figurativa. Utställningen visade sig vara mer radikal än den på Arsenalen. Den vittnade om att de modernistiska trenderna i den polska konsten alltjämt gällde. Kantor visade upp sina ”metaforiska bilder” och hans monotypier var de som tydligast tog ut riktningen mot den informella konsten (se uppsl.). Christo och Jeanne-Claude Ett par amerikanska konstnärer. Han med ursprung i Bulgarien, hon: född i Marocko i en fransk militärfamilj. Båda go w sferę wieloznaczności bezinteresowności = poezji Naklejając na płótna torby i pakunki Kantor próbował przezwyciężyć monotonię informelu (zob.) nie rezygnując całkowicie z abstrakcyjnego malarstwa. Prace z 1963 roku prezentują pochlapane farbą, zmięte, zgniecione i obwiązane sznurkami worki i torby. [Później] pojawiają się przymocowane do obrazów koperty – pełne ładunku tajemniczej narracji i poezji. Koperta ukrywała list, wiadomość skierowaną do konkretnej osoby. Zamieszczone na niej nazwisko i adres chroniły informację przed innymi osobami. (...) W 1965 roku Kantor wykonał kopertę Signez s´il vous plait, na której widzowie mogłi umieścić swoje napisy. Ów stan przejścia, kiedy ukryta wiadomość nie ma jeszcze adresata i nie wiadomo, przez kogo będzie odczytana – stał się dla Kantora najlepszą ilustracją sytuacji artysty. Od zużytych opakowań, toreb i kopert przeszedł Kantor do ubrań. W ambalażu Emballage – Humain, spod zmiętych resztek ubrania, któremu materia farby odebrała wszelkie pozory użyteczności, wyłaniały się namalowane fragmenty nóg i dolnej części marynarki. (...) W Emballage V Kantor jeszcze bardziej opakował postać ukrywając sylwetkę człowieka pod przyczepioną do płótna marynarką i chlapnięciami farb. (...) To, co najważniejsze – figura ludzka – pozostawało w środku, w ukryciu. W końcu wystarczał mu już tylko sam namalowany ambalaż. (...) W Emballage – Figure zdeformowane ludzkie kształty wyłaniają się niepokojąco z ciastowatych brył. Arsenał Tytuł sławnej, chociaż słabej, powieści Ilji Erenburga Odwilż dał nazwę procesowi, który rozpoczął się już dwa lata po śmierci Stalina w Związku Radzieckim, Polsce i innych krajach satelickich. Była to „liberalizacja” systemu politycznego. Ujmuję słowo liberalizacja w cudzysłów bo nie chodziło tu o dopuszczenie do obiegu politycznego nowych idei czy partii lecz po prostu o zelżenie terroru. Ale to przecież niemało. Komunistyczna Partia Związku Radzieckiego zachowywała niewzruszony monopol władzy i każdy kto się władzy naraził był uznawany za wroga ludu i usuwany na margines życia, ale nie był od razu więziony lub rozstrzeliwany. Skończyły się masowe nocne aresztowania, wyroki śmierci, zsyłki na Syberię. Kilkaset tysięcy więźniów Gułagu zostało zwolnionych itd. W krajach satelickich a szczególnie w Polsce „odwilż” oznaczała również autentyczną liberalizację w kulturze. Dotychczas modernistyczne prądy w muzyce czy malarstwie były zakazane jako burżuazyjne zwyrodnienie. Znakiem czasu było jednak i to, że w Związku Radzieckim Nikita Chruszczow, sekretarz partii i burzyciel kultu jednostki, czyli Stalina tylko je prostacko wyśmiewał (dodekafonia to według niego nic innego jak kakofonia) ale przecież nie aresztował już kompozytorów. W malarstwie kubistyczne deformacje ludzkich postaci czy abstrakcja, nowa muzyka, jazz nie miały racji bytu i nie istniały w ZSRR, Czechosłowacji i paru innych krajach środkowej 21 Christo i Jeanne-Claude Para amerykańskich artystów. On: z pochodzenia Bułgar, ona: urodzona w Maroku, we francuskiej rodzinie wojskowej. Zafascynowani ideą opakowywania: pakowali w materiał monumentalne budynki (Np. gmach Reichstagu w Berlinie), mosty (Pont Neuf w Paryżu), fragment nadmorskiego klifu w Australii, drzewa i meble. Ze zużytych beczek po ropie naftowej budowali ściany i wieże. Skojarzenia z poszukiwaniami Tadeusza Kantora narzucają się. Projekty monumentalnych opakowań zaczęły powstawać w tym samym czasie co kantorowskie ambalaże. Warto z pewnością badać charakter artystycznych pokrewieństw i zależności. Christo uprzedmiotawia i oswaja obiekty – dzieła ludzkich rąk albo formacje przyrodnicze – opakowując je. Dla Kantora autonomiczną wartość ma samo opakowanie. Podobieństwa wydają się jednak dość powierzchowne. Dla Kantora ambalaże były etapem poszukiwań, dla Christo opakowywanie stało się punktem dojścia, koncepcją, którą eksploatuje przez całe artystyczne życie. Cricot, Teatr Artystów Polski teatr awangardowy. Nazwa to brzmiący z francuska anagram slów: to cyrk. Założony w 1933 r. w Krakowie przez grupę awangardowych plastyków i poetów. Współtworzyli go m. in.: Józef Jarema, Maria Jarema, Zbigniew Pronaszko, Henryk Gotlib, Józef Dobrowolski. Działał do 1938 roku w Krakowie a w latach 1938-1939 w Warszawie. Cricot 2 Teatr założony w Krakowie w roku 1955 przez Tadeusza Kantora, Marię Jaremę i Kazimierza Mikulskiego nawiązujący do tradycji teatru przedwojennego o tej nazwie za zgodą członków przedwojennego zespołu. Na inaugurację 22 Christo, Jeanne-Claude, Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975 fascinerades av paketets och förpackandets idé: de slog in enorma byggnader (exempelvis riksdagshuset i Berlin), broar (Pont Neuf i Paris), en bit av en klippa vid havet i Australien, träd och möbler i olika material. De byggde väggar och torn av begagnade oljehinkar. Likheterna med Tadeusz Kantors verk är slående. De monumentala paketeringsprojekten uppstod vid samma tidpunkt som Kantors emballage. Det är alltså värt att undersöka detta konstnärliga släktskap. Christo gav form åt och tämjde sina objekt – som antingen tillverkats av människor eller tagit form i naturen – genom att slå in dem i paket. För Kantor hade själva paketerandet ett egenvärde i sig. Likheterna blir därför mest ytliga. För Kantor var emballaget en undersökning i sig. För Christo blev paketerandet en utgångspunkt, ett koncept han fortsatte att utforska under hela sitt konstnärsliv. Cricot, Konstnärernas Teater Polsk avantgardeteater. Namnet låter som ett franskt anagram av ordet cirkus. Grundades 1933 i Kraków av en grupp avantgardistiska bildkonstnärer och poeter, bland annat Józef Jarema, Maria Jarema, Zbigniew Pronaszko, Henryk Gotlib och Józef Dobrowolski. Drevs fram till 1938 i Kraków och mellan 1938-1939 i Warszawa. Cricot 2 Teater som grundades i Kraków 1955 av Tadeusz Kantor, Maria Jarema och Kazimierz Mikulski och knöt an till Cricots förskrigsverksamhet efter samtycke från medlemmarna i den grupp som verkat före kriget. Till invigningen av teatern 1956 valde man att sätta upp ”Mątwa” [Bläckfisken] av Witkacy. Samma pjäs hade spelats före kriget på samma plats i Konstnärernas Hus vid ulica Łobzowska i Kraków. Först var Kantor bara pjäsens regissör. Då hade Foto: wikimedia.org Europy niemal do przełomu roku 1989. W Polsce jednak władze dały artystom wolną rękę: zgodziły się na zorganizowaniu festiwalu nowej muzyki „Warszawska Jesień”, który stał się instytucją i trwa do dziś a w plastyce dopuściły wszystko, łącznie z odważnymi obyczajowo happeningami, byle by tylko artyści nie występowali otwarcie przeciwko ustrojowi. Zaczęło się to od Arsenału, czyli otwartej w lipcu 1955 Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki w warszawskiej galerii Arsenał. Pojawiły się na niej obrazy deformujące przedmioty i figury, cenzura ich nie zatrzymała, czym władza dawała sygnał liberalizacji, zerwania z dotychczasowymi zakazami. Tadeusz Kantor z pasją i zaangażowaniem włączył się w wydobywanie z katakumb nowej sztuki. Razem z ósemką innych twórców (m. in. Marią Jaremianką, Jerzym Nowosielskim i Erną Rosenstein) doprowadził do „Wystawy Dziewięciu” w krakowskim Domu Plastyków. Prace krakowskich artystów z lat 1949-1955 reprezentowały różne typy abstrakcji, jak i surrealizm na granicy figuracji. Wystawa ta okazała się znacznie radykalniejszym wydarzeniem niż Arsenał. Świadczyła o ciągłości tendencji modernistycznych w sztuce polskiej. Kantor pokazał swoje obrazy metaforyczne i monotypie jednak najwyraźniej zmierzał już w stronę informelu (zob.). han ännu ingen särskild vision för den nya teatern. Men några år senare tog den form med uppsättningen av „W małym dworku” [Det lilla lantstället] av Witkacy. Här uppträdde Kantor som demiurg (se uppsl.) och skapade ett helt originellt scenverk. 1955 blev Kantor varse att den nya vändpunkten i måleriet, alltså den informella konst som övergett de geometriska formerna i bilden till förmån för en mer intuitiv uttrycksform, inte förekom i andra grenar av kulturen. Mest förändringsobenägen visade sig teatern vara. Många konstnärer intresserade sig för teatern som en visuell konstart, ändå förblev den litteratur. Kantor kungjorde att han skapat ”den informella teatern” i ett manifest med samma namn. Här är ett fragment ur manifestet från 1961: Det är ett sätt att omfatta teaterområdet med ett koncept som genomsyrar alla mina tidigare verksamheter som i sin tur automatiskt sprungit ur ett erkännande av slumpen, destruktionen, den spontana rörelsen och materiens element. Teaterföreställningen skulle från och med nu vara resultatet av en självständigt verksam konstnär och inte ett slumpmässigt samarbete mellan olika specialister: regissören, scenografen, koreografen osv. Scenen skulle inte längre illustrera eller spela upp litteraturen, utan istället bli en nod för det autonoma skapandet. Skådespelarna skulle inte längre spela enligt den naturalistiska traditionen, det vill säga enligt ett oskrivet avtal om ett ömsesidigt låtsande: skådespelarna som låtsas att de är någon annan, åskådarna som låtsas att de tror på det. Det avtalet skulle upphävas. Skådespelaren skulle istället avslöja sig som en människa som lånar ut sig själv för działalności teatru w 1956 r wybrano przedstawienie Mątwy Witkacego. Ta sama sztuka grana była przed wojną przez Cricot w tym samym miejscu tj. w Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej w Krakowie. Z początku Kantor był w nim tylko reżyserem. Nie miał jeszcze sprecyzowanej wizji nowego teatru. Została ona zademonstrowana kilka lat później w inscenizacji W małym dworku według Witkacego. Kantor występował tu jako demiurg (zob.) stwarzający całkowicie autorskie dzieło sceniczne. W 1955 roku Kantor uświadomił sobie, że przełom w malarstwie, czyli informel, który zrywał z prawami konstrukcji w obrazie dopuszczając do udziału w powstawaniu dzieła przypadek i żywioł materii, nie nastąpił w innych gałęziach sztuki. Najbardziej odporny na zmiany okazał się teatr. Wielu malarzy interesowało się teatrem jako sztuką wizualną, ale pozostawał on wciąż głównie literaturą. Kantor ogłosił, że stworzył „teatr informel” w manifeście pod takim właśnie tytułem. Oto fragment tego manifestu z 1961 roku: Objęcie terenu teatralnego koncepcją, która przenikała wszystkie moje wcześniejsze działania automatyczne wynikające z uznania przypadku, procesu destrukcji, spontanicznego ruchu i żywiołu materii. Spektakl miał być odtąd rezultatem samodzielnego działania artysty a nie wypadkową pracy różnych specjalistów: reżysera, scenografa, choreografa itd. Scena przestawała służyć odtwarzaniu i ilustrowaniu literatury, stając się polem autonomicznej twórczości. Aktorzy nie mieli już grać naturalistycznie, czyli niepisana umowa o wzajemnym udawaniu – aktorzy udają, że są Tadeusz Kantor – ”Den döda klassen”, en utställning ⁄„Umarła klasa”, fragment wystawy, Cricoteka, 1975 Foto: A.Skwarcan 23 Foto: Catarina Vilar Cricoteka, Krakow kimś innym a widz udaje, że w to wierzy – miała zostać zerwana. Aktor nie grając naturalistycznie musi teraz ujawniać swoją kondycję człowieka wynajętego do udawania kogoś, kim nie jest. Demaskując się demaskuje też sceniczną iluzję, podobnie jak jarmarczny aktor czy sztukmistrz pokazujący na koniec przedstawienia kulisy, tj. sztuczki jakich używa. Albo tak jakby ktoś wywrócił na lewą stronę rękawiczkę odkrywając w ten sposób „szwy, zwisające nici i strzępy”. Rekwizyty mają być realnymi przedmiotami, nie atrapami. Wprowadzając do teatru informel – sztukę abstrakcyjną Kantor paradoksalnie przekroczył malarski informel powracając do przedmiotu, czyli Realności Najniższej Rangi (zob.) Cricotage Tak nazywał się pierwszy happening Tadeusz Kantora zrealizowany w grudniu 1965 roku w kawiarni Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie. Kantor wyjechał do Stanów Zjednoczonych na zaproszenie Fundacji Forda w okresie największych tryumfów nowej formy sztuki – happeningu. Odkrył, że jego twórczość zmierza w podobnym kierunku – integracji sztuk. Po powrocie do Polski zrealizował Cricotage z udziałem artystów: Marii Stangret (żony), Edwarda Krasińskiego, Zbigniewa Gostomskiego oraz krytyków: Wiesława Borowskiego, Anki Ptaszkowskiej i Mariusza Tchorka. Akcja Cricotage składała się z wielu codziennych czynności: siedzenia, golenia się, noszenia węgla czy jedzenia – rozbudowywanych spontanicznie i doprowadzonych do absurdu. Cricoteka powstała w 1980 roku w Krakowie z początku pod nazwą Ośrodek Teatru Cricot2. Pełniła funkcje administracji teatru oraz archiwum twórczości Kantora: teatralnej i plastycznej. Po jego śmierci zmieniła nazwę na Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka. Cricoteka była wówczas rozproszona – mieściła się w czterech miejscach. W 2005 roku zarząd Województwa Małopolskiego 24 att spela någon som han eller hon inte är. Genom att demaskera sig själv skulle han demaskera den sceniska illusionen på samma sätt som illusionisten som mot slutet av sin föreställning visar upp vilka konstgrepp han använt. Eller som någon som vänder upp och ner på en handske och på det sättet upptäcker dess ”sömmar, trådar och lappar”. Rekvisitan skulle vara verkliga ting, inte attrapper. Genom den informella teatern korsades Kantors abstrakta konst paradoxalt nog med den informella konsten för att på så sätt återgå till objektet, det vill säga den Lägre Gradens Verklighet (zob.) Cricotage Så hette Tadeusz Kantors första happening som genomfördes i december 1965 på kaféet Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych [De sköna konsternas sällskap] i Warszawa. Kantor reste till USA inbjuden av Ford Foundation samtidigt som de nya konstformernas senaste innovation – happeningen – blomstrade som mest. Han upptäckte att hans eget skapande gick i samma riktning – mot integreringen av olika konstarter. Efter återkomsten till Polen genomförde han Cricotage tillsammans med konstnärerna Maria Stangret (hustrun), Edward Krasiński, Zbigniew Gostomski och kritikerna Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska och Mariusz Tchorek. Cricotage var sammansatt av en mängd vardagliga händelser som att: sitta på en stol, raka sig, bära kol eller mat. Alla dessa händelser flätades spontant samman och ledde in i det absurda. Cricoteka Uppstod först under namnet ”Cricot2 Teatercentrum” i Kraków 1980. Det uppfyllde teaterns mer administrativa funktioner och fungerade som arkiv för Kantors verk från både teatern och bildkonsten. Efter hans död ändrades namnet till Centrum för dokumentation av Tadeusz Kantors konstnärskap ”Cricoteka”. Då var Cricoteka utspridd på fyra platser. 2005 föreslog Małopolskis vojvodskap att man skulle skapa ett nytt säte för Cricoteka i det gamla elkraftverkets lokaler i Podgórze. Det stod färdigt 2014. Cricoteka är Kantors museum. Förutom utställningar av Kantors verk, rekvisita och kostymer från hans teaterföreställningar, finns det möjlighet att ordna filmvisningar, möten, föreläsningar, utställningar av andra konstnärer och konstnärliga evenemang som happenings, föreställningar osv. Cricoteka ger dessutom ut böcker och CD-skivor med inspelningar av Kantors föreställningar. Cricoteka är ytterligare en kulturell sevärdhet för de turister som besöker Kraków. Arkitekterna har bundit samman den gamla byggnaden i rött tegel med en modernistisk (eller post- ?) huskropp som omger och delvis täcker den gamla byggnaden. Byggnaden är medveten om sin skönhet och på håll (och nära) ser den mycket vacker och modern ut. Påbyggnaden, det vill säga den nya delen, är täckt av ett tjockt lager med rost (förr brukade metallen bli så ärgad att den spreds på egen hand); en liknande artificiellt framkallad rost täcker fasaden på Europas Centrum för Solidaritet i det gamla varvet i Gdańsk och relaterar på ett suggestivt sätt till båtarna man bygger där. Vad ska den moderna rosten i Kraków associera till? Man vet inte vad byggnadens arkitekter ville associera till, men det förefaller som om de inte alls tänkte på vilket museum de byggde eller vem de egentligen byggde ett minnesmärke för. Den naturliga platsen för Kantor var källaren, förfallna utrymmen med billiga objekt, mögliga påsar, förstörda leksaker, träbitar och snörstumpar, det vill säga saker som tillhörde den Lägre Gradens Verklighet (se uppsl.). Billiga objekt – rekvisita från hans föreställningar mår inte bra när de blir belysta av ett kallt ljus i sterila, utrensade utrymmen av betong och stål. Kantor har dunstat [från dessa lokaler]. Lyckligtvis in i det absurdas dimma. Dessa ord citerar kritikern Anka Ptaszkowska (Perspektiv från Cricoteka, Szum nr 7). Hon ställer sig också frågan vad Tadeusz Kantor skulle ha gjort om han plötsligt fick Cricotekahuset i present. Hon tror att ” den första” kosmetiska behandlingen> skulle vara (…) att måla alla utrymmen i svart. (…) Kanske är sant att Kantor skulle zaproponował, by w budynku dawnej Elektrowni Podgórskiej stworzyć nową siedzibę Cricoteki, którą otwarto w 2014 r. Cricoteka jest Muzeum Kantora. Oprócz ekspozycji prezentującej dzieła Kantora, w tym rekwizyty i kostiumy z jego spektakli teatralnych, w muzeum jest miejsce na projekcje filmowe, spotkania i prelekcje, wystawy innych artystów i artystyczne przedsięwzięcia jak happeningi, spektakle itp. Cricoteka wydaje też m. in. książki i płyty CD z utrwalonymi spektaklami Kantora. Cricoteka jest kolejną atrakcją turystyczną i kulturalną Krakowa. Architekci połączyli budynek starej elektrowni z czerwonej cegły z modernistyczną (albo może post-?) bryłą, która otacza i wręcz pokrywa starą budowlę. Obiekt jest świadomy swojej urody, z daleka (i z bliska) wygląda bardzo pięknie i bardzo modnie. Nadbudowa, czyli część nowa pokryta jest warstwą stabilnej rdzy (kiedyś blachę zdobił grynszpan, tyle że on sam narastał); taka sama sztucznie wytworzona rdza zdobi fasadę Europejskiego Centrum Solidarności w Gdańsku, które stoi na terenie dawnej Stoczni Gdańskiej i kojarzy się sugestywnie z burtami statków, jakie w stoczni budowano. Z czym ma się kojarzyć nowoczesna rdza w Krakowie? Nie wiadomo, z czym się kojarzyła projektantom, ale wydaje się, że nie wzięli w ogóle pod uwagę, czyje muzeum budują, czy też: komu właściwie budują pomnik. Naturalne środowisko Kantora to piwnice, podupadłe wnętrza, przedmioty biedne, stare opakowania, spleśniałe worki, popsute zabawki, drewienka i kłębki sznurków, czyli Realność Najniższej Rangi (zob.). Biedne przedmioty – rekwizyty z jego spektakli nie czują się dobrze oświetlone zimnym światłem w sterylnych, wyczyszczonych wnętrzach z betonu i stali. Kantor [z tych wnętrz] wyparował. Na szczęście w oparach absurdu. Te słowa nieujawnionej osoby przytacza krytyczka Anka Ptaszkowska (Perspektywy Cricoteki, Szum nr 7) a następnie zastanawia się, co zrobiłby Tadeusz Kantor, gdyby nagle i niezależnie od jego woli spadł mu na głowę prezent w postaci budynku Cricoteki. Uważa, że Pierwszą „małą operacją kosmetyczną" byłoby (...) pomalowanie wszystkich wnętrz na czarno. (...) Być może Kantor rzuciłby w furii kamieniem w budzący powszechny zachwyt lustrzany sufit budynku. Byłby to swego rodzaju „hommage dla Wielkiej szyby” Marcela Duchampa (zob.), która, jak wiadomo, przypadkiem uległa stłuczeniu, a autor zachował je jako pomnik, który sam sobie wystawił przypadek.” Idźcie do Cricoteki, pojedźcie do Krakowa specjalnie albo wpadnijcie jeśli będziecie gdzieś w pobliżu, a w sumie dokądkolwiek jedziemy to przez Kraków jest dobra droga, ale, prosimy, nie realizujcie postulatów Anki Ptaszkowskiej, byłaby to bowiem uzurpacja – to mógłby jednak zrobić tylko Tadeusz Kantor. Demiurg Budowniczy świata nadający bezkształtnej materii formę na wzór doskonałych idei, według Platona w dialogu Timajos. Także rola, w której obsadzał się Tadeusz Kantor. W przedstawieniu Umarła klasa (zob.) i kilku innych jest obecny na scenie, nie jako aktor, ani reżyser, ani dyrygent. 25 ha kastat arga stenar mot det allmänt beundrade spegeltaket på byggnaden. Det skulle vara hans slags hommage till ”Det stora glaset” av Marcel Duchamp (se uppsl.), ett verk som tydligen råkade bli kantstött, men som konstnären bevarade som ett slags monument till minne av slumpen skapat av slumpen själv. Gå till Cricoteka, åk till Kraków för den sakens skull, eller sväng förbi om ni ändå är i trakten, vart ni än ska är det alltid bra att åka genom Kraków, men ta inte till er Anka Ptaszkowas idéer. Det vore nämligen något av en usurpation – och bara Tadeusz Kantor skulle kunna göra det. Demiurg Foto: Instytut Teatralny Siedzi z boku albo przechadza się po scenie między aktorami i rekwizytami, wykonuje drobne gesty – nie kieruje ich jednak do aktorów, którzy są dla niego przedmiotami składającymi się na materię teatralną tak jak tekst, rekwizyty, scenografia, kostiumy, światło i muzyka. Gestami kształtuje tę materię w integralne dzieło sceniczne. Nie wiemy, jak to robi. Takie rzeczy wie tylko demiurg. Dlatego jego dzieła teatralne są fenomenami jednorazowymi. Kiedy umarł, sami aktorzy próbowali dalej odgrywać Umarłą klasę, Wielopole, Wielopole i inne sztuki, ale, bez Kantora, były to już tylko imitacje. Informel Obrazy są wydzieliną wnętrza... kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć trzepocząca się jak ptak w czasie burzy. Tak Tadeusz Kantor opisuje swoje malarstwo z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych i jest to precyzyjna definicja informelu stworzona jednak nie przez krytyka lecz malarza. Informel znaczy: sztuka bezkształtna; jest odmianą abstrakcji niegeometrycznej. Ma różne odmiany będące różnymi technikami malarskimi. Kantor stosował na przykład dripping, czyli skapywanie farby prosto z puszki lub pędzla na położone poziomo płótno. Bywał też taszystą (od francuskiego słowa la tache – plama). Taszysta gwałtownie rozlewa farby na płótno płótno lub je brutalnie farbami naciera czy wkłuwa nie kierując się żadnymi rozumowymi zasadami lecz tylko instynktem. Obraz jest zatem zapisem procesu twórczego czy raczej zapisem ekspresji twórcy i targających nim emocji. W Stanach Zjednoczonych ten kierunek w malarstwie otrzymał bardzo trafną nazwę ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Jego czołowym przedsta26 Världsgrundare som ger den formlösa materien en form efter de ideala idéerna enligt Platon i dialogen Timaos. Även den roll Tadeusz Kantor gav sig själv. Både i pjäsen Den döda klassen (se uppsl.) och flera andra pjäser brukade han närvara på scenen, men inte som skådespelare, regissör eller dirigent. Istället brukade han sitta på den ena sidan eller strosa omkring på scenen mellan skådespelarna och rekvisitan, göra små rörelser – men inte riktade mot skådespelarna. För honom var de nämligen bara en del av teaterns materia på samma sätt som texten, rekvisitan, scenografin, kostymerna, ljuset och musiken. Med sina gester formade han alltså detta material till en integrerad scenisk händelse. Hur han bar sig åt kommer vi aldrig få veta. Sådana saker vet bara demiurgen. Därför är hans teaterföreställningar engångsföreställningar. Efter hans död försökte skådespelarna själva spela Den döda klassen, Wielopole, Wielopole och andra verk, men utan Kantor blev det bara bleka imitationer. Den informella konsten Bilderna är det inres sekret … de virvlar av lidelse, begär, alla passioner, förtvivlan och lust, ångest inför och längtan efter det förflutna och minnet darrar som en fågel under ett åskväder. Så skriver Tadeusz Kantor om sitt måleri mot slutet av femtiotalet – en bildkonstnärs och inte en konstkritikers precisa beskrivning av den informella konsten. Den informella konsten är: konst utan form, en variation av den icke-geometriska konsten. Den får olika uttryck beroende på vilken bildteknik som används. Kantor använde sig exempelvis av ”dripping” vilket innebär att färger får droppa från burken eller penseln över tavelduken. Han var också tacheist (från franskans tache – fläck). Tachetekniken går ut på att konstnären häller ut färgen över tavelduken, duttar eller klottrar utan att låta sig styras av några rationella principer. Han går bara på instinkt. På det sättet blir bilden ett register över själva skapandeprocessen eller snarare skapandets uttryck och känslan den rymmer. I USA är det den abstrakta expressionismen som representerar denna riktning inom måleriet. Dess främsta företrädare är Jackson Pollock vars tavlor, som uppstod ur slumpmässiga, spontana färgkast över tavelduken, inte rymmer någon särskild mening, utan är ett uttryck för konstnärens besvikelse över att han nått till gränsen för måleriets intentionalitet (konstnärens medvetna avsikter). Genom att vara rent konstnärliga experiment är de helt befriade från narrativa skikt och vi kan inte säga vad de handlar om. Tadeusz Kantor, Informel 1958 Foto: portapolonica.de Med tiden fjärmade sig Kantors informella konst från denna form av abstraktion. En kritiker skriver: Bildens materia koncentrerades och fick formen av tjocka reliefer (…) Mot slutet av femtiotalet använde han murkna träbitar, rötter för att förstärka utbuktningarna med den förhårdnade massan och täckte dem med svart lack. Han gjorde också konst genom att använda sig av exposi, påsar och tygstycken hopsatta med klister. Han valde att inte ge dem några titlar och verkade därför vilja styra sitt skapande mot måleriets materia, men i horisonten hägrade den mänskliga figuren och objektet. Kantor kom fram till att undvikandet av slumpmässiga konturer av form, sådant som verkade ” landskapsaktigt” eller ”figurativt” trotsade själva grundförutsättningarna. När de tjocka drivorna av färg sattes samman med det organiska materialet fick verken en allt mer dekorativ och objektiv karaktär. Kantor började överväga på om det fanns en chans att överskrida den informella konsten för att på så sätt nå tillbaka till den reella, objektiva världen. ❖ Bibliografi/ Literatura T. K. — Tadeusz Kantor K. Flader-Rzeszowska Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia T. K. E. Godlewska-Byliniak T. K. Sobowtór, melancholia, powtórzenie T. Gryglewicz W cieniu krzesła A. Kapusta Od rytuału do mitu. Teatr śmierci T. K. jako fakt antropologiczny J. Kott Kadysz. Strony o T. K. M. Kufel Błędne Betlejem M. Porębski T. K. Deska K. Pleśniarowicz Kantor. Artysta końca wieku A. Sandauer Sztuka po końcu sztuki (artykuł) L. Stangret Malarski ambalaż totalnego dzieła wicielem jest Jackson Pollock, którego obrazy powstałe od przypadkowych, spontanicznych chluśnięć farby – prosto z puszek – na płótno nie są dziełami samotłumaczącymi się lecz wyrazem rozczarowania artysty, że dotarł do kresu intencjonalnego (tj. posłusznego zamiarom twórcy) malarstwa. Będąc czystym eksperymentem malarskim, nie zawierają żadnej warstwy narracyjnej i nie możemy powiedzieć, o czym są. Informel Kantora z biegiem czasu znacznie odszedł od takiej abstrakcji. Pisze krytyk: Materia malarska gęstniała przyjmując postać grubych reliefów. (...) Z końcem lat pięćdziesiątych, dla zwiększenia wypukłości twardniejącej masy używał kawałków spróchniałego drewna, korzeni, pokrywając je czarnym lakierem. Pojawiły się też obrazy z zastosowaniem żywicy epoksydowej, worków i szmat nasączonych klejem stolarskim. Rezygnując z opatrywania ich tytułami autor zdawał się kierować swą twórczość ku malarstwu materii, jednak na horyzoncie majaczyły już ludzka postać i przedmiot (zob.) Kantor doszedł do wniosku, że unikanie przypadkowych zarysów formy, jakiejś „pejzażowości”czy „figuratywności” było działaniem wbrew wyjściowym założeniom. Grube zwały farby spojone z organicznymi materiałami nadawały pracom coraz bardzie dekoracyjny i przedmiotowy charakater. Kantor zaczął się zastanawiać, czy istnieje szansa przekroczenia informelu, powrotu do realnego przedmiotowego świata. ❖ 27 Pacifismens bibel Biblia pacyfizmu Zbigniew Bidakowski Napisał ją Jan Gottlieb Bloch. Dzisiaj pamiętany już tylko przez historyków dziewiętnastowieczny przemysłowiec, finansista, ziemianin, filantrop, samouk, autor kilku wielotomowych opracowań ekonomiczno-gospodarczych. Biblia – wydana w 1899 roku – nosiła suchy, rzeczowy tytuł Przyszła wojna pod względem ekonomicznym, technicznym i politycznym i składała się z pięciu ksiąg zasadniczych a szósta była syntetycznym streszczeniem całości. Przyszłą wojnę wydano po polsku i po rosyjsku, błyskawicznie przetłumaczono na francuski, niemiecki i angielski. Rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie zgłosił kandydaturę Blocha do Pokojowej Nagrody Nobla, ale kandydat zmarł nie doczekawszy werdyktu jury. Niezależnie od źródeł inspiracji oraz intencji autora – o czym za chwilę – jego dzieło jest tekstem proroczym. Przy czym przepowiednie nie są skutkiem iluminacji lecz logicznie wynikają z rzetelnego, systematycznego wykładu. Najpierw autor przedstawia uzbrojenie i sposoby działania różnych rodzajów wojsk. Szczegółowo omawia najnowsze wynalazki w dziedzinie wojskowości, np. szybkostrzelne karabiny o dużej celności czy nowe rodzaje pocisków. Zwraca jednocześnie uwagę czytelnika, jak owe wynalazki wpłyną na sytuację na polu bitwy: ofiar śmiertelnych będzie nieporównanie więcej niż kiedyś a rany trudniejsze do wyleczenia. W kolejnym tomie omawia kwestie strategiczne, taktykę wojenną, sposoby dowodzenia armiami w nowych warunkach oraz przewiduje celnie liczebność i skład armii po obu stronach potencjalnego konfliktu. Dalej mamy zagadnienia wojny morskiej a w tomie czwartym mówi o ekonomice wojennej oraz ekonomicznych i społecznych skutkach przygotowań do wojny i samych działań wojennych. W ostatnim tomie pięcioksiągu Bloch poruszył zagadnienie pokojowego rozwiązywania sporów międzynarodowych. Współczesna wojna – dowodzi Bloch – nie ma sensu. Nie będzie w niej zwycięzców i zwyciężonych. Wysiłek włożony w przygotowanie do wojny i straty poniesione w trakcie konf liktu całkowicie wyczerpią zdolność społe28 Den är skriven av Jan Gottlieb Bloch. Idag är det bara historiker som minns denne självlärde 1800-talsindustrialist, finansman, godsägare, filantrop, författare till några mastodontverk inom ekonomi. Bibeln, som gavs ut 1899, hade en torr och saklig titel: Framtidens krig – dess tekniska, ekonomiska och politiska aspekter, och bestod i huvudsak av fem band medan det sjätte var en sammanfattning av det hela. Boken kom ut på polska och ryska, varpå den omedelbart översattes till franska, tyska, och engelska. Rektorn för Jagellonska universitetet i Kraków nominerade Bloch till Nobels fredspris men kandidaten avled innan juryn hann fatta sitt beslut. Oavsett författarens inspirationskällor och intentioner (om detta senare) är hans verk en i sanning profetisk skrift. Spådomarna är dock inte sprungna från några uppenbarelser utan utgör logiska konklusioner av en gedigen och systematisk framställning. Först går författaren igenom utrustning och operationssätt hos olika vapenslag. Han analyserar i detalj de senaste framstegen inom det militära, t.ex. pricksäkra repetergevär och nya ammunitionstyper. Samtidigt förklarar han för läsaren hur dessa uppfinningar kommer att påverka situationen på slagfältet: antalet dödsoffer blir ojämförligt större och såren mycket svårare att behandla. I nästa band tar han upp strategifrågor, krigstaktik, nya sätt att leda arméer, och han lämnar en korrekt prognos av storleken och sammansättningen av vapenstyrkor på varsin sida av en potentiell väpnad konflikt. Vidare berörs marin krigsföring samt i fjärde bandet krigets ekonomi och samhällsekonomiska konsekvenser av krigsförberedelser och krigshandlingar. Femte bandet ägnas åt fredlig lösning av internationella konflikter. Samtida krig – hävdar Bloch – är meningslösa. Det finns inga segrare och inga besegrade. Ansträngningarna i samband med krigsförberedelserna och förlusterna under själva konflikten kommer att fullständigt förbruka samhällenas och staternas inte bara militära utan inte minst ekonomiska förmåga. Mänskligheten står inför ett total- Jan Gottlieb Bloch Foto: wikimedia.org krig som kommer att involvera hela samhällen, inte bara de yrkeskategorier som har dödandet som sin uppgift. Även social beredskap att acceptera krigshandlingar kommer att förbrukas med en social revolt som följd. Extrema revolutionskrafter kommer att träda fram och rasera den etablerade samhällsordningen. Detta var Blochs största farhåga. Därför bör man stoppa kapprustningen och börja lösa konflikter med fredliga medel. Blochs varningar och förmaningar att utarbeta fredliga konfliktlösningsmetoder var fruktlösa. Totalkriget bröt ut 15 år efter publiceringen av hans verk och slutade som han hade förutspått: med flera stormakters sammanbrott och upplösning till följd av krig och revolutioner som skulle föröda samhällsordningen. Rent formellt fanns både segrare och förlorare men ekonomisk ruin och social utmattning kom alla sidor till del. I en aspekt hade Bloch fel. Krigsteknikens utveckling kring förrförra sekelskiftet skulle inte avskräcka nationerna från att börja kriga. Hans förutsägelser besannades dock under förstörelsevapnens nästa utvecklingsfas som inleddes i och med uppfinningen av kärnvapen. Detta ledde till formuleringen av MAD-doktrinen (Mutual Assured Destruction – ömsesidig garanterad förstörelse), enligt vilken ett kärnvapenkrig inre var möjligt att vinna eftersom till och med ett totalt förödande angrepp inte kunde skydda angriparen mot ett automatiskt svarsangrepp som skulle utplåna inte bara angriparen utan även alla andra kandidater till att ärva världsherraväldet efter kärnvapen- Foto: polona.pl czeństw i państw nie tylko w sensie militarnym, lecz – a może przede wszystkim – ekonomicznym. Wojna, która czeka ludzkość to wojna totalna, wciągająca w swą orbitę całe społeczeństwa, nie tylko grupy profesjonalnie zajmujące się zabijaniem. Wyczerpie się także społeczna zdolność akceptacji działań wojennych, co doprowadzi do społecznej rewolty. Do głosu dojdą siły skrajnie rewolucyjne, niszcząc ustalony porządek ustrojowy. Tego Bloch bał się chyba najbardziej. Należy więc zatrzymać wyścig zbrojeń i zająć się pokojowymi metodami rozwiązywania sporów. Przestrogi i nawoływania Blocha do wypracowania pokojowych metod rozwiązywania sporów nie przyniosły rezultatów. Piętnaście lat po wydaniu jego dzieła wojna totalna wybuchła i skończyła się zgodnie z jego przewidywaniami: upadkiem i rozpadem kilku mocarstw z powodu działań wojennych i działań sił skrajnie rewolucyjnych niszczących ustalony porządek ustrojowy. Wprawdzie formalnie byli w niej zwycięzcy i pokonani ale ruina ekonomiczna i wyczerpanie społeczeństw stały się udziałem wszystkich stron. W jednym Bloch się pomylił. Rozwój techniki wojskowej na przełomie XIX i XX wieku nie odstraszył narodów od wszczęcia działań wojennych. Jego przewidywania sprawdziły się jednak na następnym etapie rozwoju środków zniszczenia czyli z chwilą wynalezienia broni jądrowej. Dopiero wtedy powstał system MAD (Mutual Assured Destruction), czyli Wzajemnie Zagwarantowane Zniszczenie polegający na tym, że wojny jądrowej nie można wy29 grać, gdyż nawet totalny atak na przeciwnika znoszący go z powierzchni planety nie zdoła uchronić agresora przed automatyczną jądrową odpowiedzią anihilującą nie tylko napastnika ale przy okazji wszystkie inne siły na globie, które wskutek zniknięcia atomowych supermocarstw mogłyby sięgnąć po władzę nad światem. Dlatego od siedemdziesięciu lat globalna wojna nie wybucha. Bloch pisał o „potworność zbrojnego pokoju”, czyli pokoju opartego na równowadze zbrojeń w odróżnieniu od stanu pokoju osiągniętego poprzez całkowite rozbrojenie. I jeszcze jedno jego przewidywanie nie sprawdziło się w pełni. Do wojny światowej z 1914 roku, nazwanej później pierwszą, doszło bo chciały jej i sztaby, i społeczeństwa. *** Urodził się 24 czerwca 1836 roku w rodzinie żydowskiej, w Radomiu, jednym z większych miast ówczesnego Królestwa Polskiego (królem był rosyjski car), oddalonym około 100 km od Warszawy. Pozycja materialna i społeczna rodziny Blochów nie była dobra. Wymierzone przeciwko rosyjskiej okupacji powstanie listopadowe, jakie wybuchło w 1830 i trwało blisko rok, zruinowało gospodarkę Królestwa Polskiego. Po powstaniu rząd carski w ramach represji nie ograniczał się jedynie do tępienia wszelkich przejawów polskości oraz zamykania szkół, rabowania bibliotek oraz niszczenia instytucji społecznych i kulturalnych. Wprowadził także surowe restrykcje ekonomiczne w postaci wysokich ceł na towary produkowane w Królestwie i eksportowane następnie do Rosji. Restrykcje te dotknęły przede wszystkim przemysł tekstylny, a taką działalnością zajmował się Selim Bloch, ojciec Jana. Na przeszkodzie w robieniu kariery stały też względy narodowościowe i wyznaniowe. W owym czasie Żydzi, stanowiący około 10% ludności Królestwa, pozbawieni byli praw obywatelskich i praw cywilnych. Najprostszą drogą wyjścia z kasty okazywała się zmiana wyznania i przypadki przechodzenia na katolicyzm lub któreś z wyznań protestanckich stawały się w XIX stuleciu coraz liczniejsze, zwłaszcza w kręgach zamożnego mieszczaństwa. W 1850 roku, mając zaledwie 14 lat, Jan Gottlieb Bloch przybył do Warszawy i podjął pracę w kantorze Toeplitzów. W rok po przybyciu do Warszawy przyjął wyznanie ewangelicko-reformowane. W wieku 20 lat ponownie zmienił wyznanie stając się katolikiem. Konwersja na katolicyzm z innego wyznania chrześcijańskiego sprawiała, że konwertycie nie przypinano automatycznie łatki neofity. W 1856 roku Bloch opuścił ziemie polskie i wyjechał szukać szczęścia w Petersburgu. Początkowo pracował przy budowie młyna parowego. Wkrótce zostaje poddostawcą przy budowie kolei warszawsko–petersburskiej. Rosja przeżywała w tamtych latach boom kolejowy. Car i jego ministrowie nie budowali jednak kolei ze środków budżetowych państwa ale powierzali to prywatnym koncesjonariuszom. Koncesjonowanie przy równoczesnych gwarancjach państwa tworzyło znakomitą pożywkę dla korupcji i wyrastania fortun „z niczego”. Drapieżni kapitaliści okresu 30 makternas fall. Därför har vi inte haft något globalt krig på sjuttio år. Bloch skrev om ”den väpnade fredens fasa” och syftade på en fred som stödjer sig på en terrorbalans snarare än på total nedrustning. Ytterligare en prognos gick inte i uppfyllelse. 1914 års stora krig, sedermera kallat första världskriget, kunde bryta ut därför att såväl staberna som folken ville ha krig. *** Bloch föddes den 24 juni 1836 i en judisk familj i Radom, en av större städer i kungariket Polen (vars kung var den ryske tsaren), belägen knappt 10 mil från Warszawa. Familjens materiella och sociala ställning var mindre bra. Novemberupproret mot Ryssland bröt ut 1830 och pågick i ett år vilket ruinerade det s.k. Kongress-Polens ekonomi. Repressionerna efter upprorets fall begränsades inte till att bekämpa nationella yttringar, stänga skolor, skövla bibliotek och förstöra sociala och kulturella institutioner. Den ryska regimen införde även stränga handelsrestriktioner i form av höga tullavgifter på polsktillverkade varor som exporterades till Ryssland. Dessa restriktioner drabbade framför allt textilindustrin där Selim Bloch, Jans far, var verksam. Även etnisk och religiös tillhörighet skapade hinder i karriären. Judarna, som vi den tiden utgjorde närmare 10 % av Kongress-Polens befolkning, saknade medborgerliga rättigheter. Att lämna judendomen var den enklaste utvägen, följaktligen blev konverteringen till katolicismen eller någon form av protestantism mera och mera vanlig under 1800-talet framför allt bland den bemedlade borgerligheten. I en ålder av 14 år anlände Jan Gottlieb Bloch 1850 till Warszawa och började arbeta på Toeplitzs växlingskontor. Ett år efter ankomsten till Warszawa konverterade han till reformerta protestantismen. I 20 års ålder bytte han återigen religiöst hemvist och blev katolik. Den som gick över till katolicismen från en annan kristen bekännelse blev inte lika tydligt stämplad som nybliven konvertit. År 1856 lämnade Bloch Warszawa för att söka lyckan i Sankt Petersburg. Först arbetade han vid uppförandet av en ångkvarn. Snart blir han underleverantör till järnvägsbygget Sankt Petersburg-Warszawa. Ryssland upplevde under denna period en veritabel järnvägsboom. Tsaren och hans ministrar använde dock inte statsmedel till att bygga järnvägar utan överlämnade detta till privata koncessionärer. Koncessioner i kombination med statsgarantier utgjorde utmärkt grogrund för korruption och nya förmögenheter som dök upp som svampar efter regn. Den ursprungliga ackumulationsperiodens aggressiva kapitalister såg den enorma vinstpotentialen. Även Bloch såg den. Men var kunde sonen till en fattig färgare i Radom hitta medel som skulle ge honom inträde i de seriösa entreprenörernas kretsar? Vem stöttade honom? Hur ”den polske Rockefeller” tjänade sin första miljon förblir än så länge hans hemlighet. Under sin vistelse i tsarriket gifte han sig med Emilia Kronenberg, dotter till Henryk Kronenberg, väletablerad läkare i Moskva, nyss konverterad till katolicismen och ad- lad av tsaren. Hennes farbror var Leopold Kronenberg, en industrialist, bankir och finansman, aktiv inom politiken och näringslivet och känd som Kongress-Polens bäst etablerade och mest förmögne kapitalist. Emilia Bloch var en vacker kvinna, både omtyckt och respekterad, en prydnad för Warszawas salonger. De fick fem barn: en son och fyra döttrar. Genom släktskapet med Kronenbergs fick Bloch alla karriärmöjligheter. Mycket snart hamnade han dock i konflikt med den store Leopold. Kronenberg gick segrande ur striden om den så kallade Terespollinjen, en förbindelse mellan Warszawa och gränsstaden Terespol varifrån det var raka spåret till Moskva via Brest-Litovsk. Kronenbergs ensamrätt på konstruktionen av Terespollinjen (han var sedan tidigare majoritetsägare i det bolag som drev järnvägslinjen mellan Warszawa och Wien) fick Bloch att intressera sig för koncessioner på andra sträckor. Järnvägsaffärerna kom nu att för lång tid framöver dominera hans verksamhet. Efter många sammandrabbningar med sin ärkerival Kronenberg lyckades han integrera tre järnvägslinjer i tsarrikets sydvästra del och kunde grunda Sydvästra Järnvägssällskapet. År 1876 blev Bloch ordförande i Järnvägsombudskommittén för kejsardömet och kungariket Polen samt medlem i Statens kontrollkommission för järnvägarnas intäkter och kostnader. Som styresman för ett järnvägsimperium som sträckte sig från Svarta havet till Östersjön blev Jan Bloch erkänd som ”järnvägskungen”. Han månade om socialfrågor och tog initiativet till att bilda pensionskassor för järnvägsanställda. Han skrev på ryska ett verk i flera band under titeln Järnvägarnas påverkan på Rysslands ekonomiska läge, vilket gav honom adelstitel. Så småningom etablerade han sig även inom finansvärlden, blev delägare i flera banker och under tolv år även ordförande för Warszawabörsens kommitté. Han hade framgångar inom livsmedels- och träindustrin. Han följde tidens påbud för nyrika och skaffade sig en lantegendom – det ultimata adelsmärket. 1800-talet är salongernas tid. Salongen var inte bara en mötespunkt för konstnärer, vetenskapsmän och den socia- Foto: wikimedia.org Petersburg-Warszawa järnväg / Linia petersburska akumulacji pierwotnej dostrzegli szansę ogromnych zysków. Dostrzegł ją i Bloch. Skąd jednak syn ubogiego farbiarza z Radomia wziął środki, by dołączyć do grona poważnych przedsiębiorców? Kto go w tych przedsięwzięciach wspierał? Sposób zdobycia pierwszego miliona przez „polskiego Rockefellera” na razie pozostaje tajemnicą. Podczas pobytu w Cesarstwie ożenił się z Emilią Kronenberg, córką znanego moskiewskiego lekarza Henryka Kronenberga – neofity - katolika, nobilitowanego przez cara. Stryjem jej był Leopold Kronenberg – przemysłowiec, bankier, inwestor, działacz gospodarczy i polityk – uważany za najbogatszego i najbardziej znanego kapitalistę Królestwa. Emilia Blochowa była piękną kobietą, pełną zalet osobistych i towarzyskich, ozdobą warszawskich salonów. Mieli pięcioro dzieci: syna i cztery córki. Skoligacenie z Kronenbergami otwierało przed Blochem wspaniałe perspektywy kariery. W krótkim czasie doszło jednak do konfliktu między wielkim Leopoldem a Blochem. Kronenberg wygrał walkę o koncesję na tzw. linię terespolską, łączącą Warszawę z granicznym miastem Terespolem, skąd prosta droga prowadzi przez Brześć do Moskwy. Zmonopolizowanie przez Kronenberga budowy linii terespolskiej (już wcześniej był on zresztą większościowym właścicielem akcji kolei warszawsko–wiedeńskiej) skłoniło Blocha do rozpoczęcia starań o uzyskanie koncesji na inne linie. Od tej pory biznes kolejowy stał się na długi czas główną gałęzią jego działalności. Po wielu starciach z głównym rywalem Kronenbergiem, zintegrowawszy trzy linie kolejowe w południowo – zachodniej części cesarstwa założył Towarzystwo Kolei Południowo–Zachodnich. W 1876 roku Bloch został prezesem Komitetu Reprezentantów Dróg Żelaznych Cesarstwa i Królestwa Polskiego oraz wszedł do Państwowej Komisji Kontroli Dochodów i Wydatków Dróg Żelaznych. W ten sposób, jako zarządca imperium kolejowego od Morza Czarnego do Bałtyckiego, Jan Bloch stał się „królem kolei”. Wykazywał wrażliwość społeczną: zlecił przygotowanie projektu kas emerytalnych dla pracowników kolei. A za napisanie po rosyjsku kilkuto31 mowego dzieła „Wpływ dróg żelaznych na stan ekonomiczny Rosji” nadano Blochowi szlachectwo i herb Ogończyk Odmienny. Później rozwinął też działalność finansową, był współwłaścicielem licznych banków i przez dwanaście lat prezesem Komitetu Giełdy Warszawskiej. Zajmował się z sukcesem przemysłem spożywczym i drzewnym i zgodnie z obowiązującą wśród nuworyszy modą kupił majątek ziemski, co było prawdziwą nobilitacją. Wiek XIX jest epoką salonów artystycznych, naukowych i towarzyskich. Salon był nie tylko miejscem spotkań, lecz przede wszystkim instytucją kształtowania opinii publicznej, wypracowywania i narzucania wzorców postaw, zachowań i gustów, wymiany idei, sporów intelektualnych. Taką rolę odgrywały salony zwłaszcza we Francji i w Niemczech. W Prusach powstawały liczne salony żydowskie, prowadzone przez najwybitniejsze postacie tej społeczności, w tym „uczone białogłowy” – Henriettę Herz, Rachelę Lewin-Varnhagen, Dorotę Mendelssohn. Bywali tam Humboldtowie, Schelling, Schlegel, Schiller, Goethe, Heine, Hegel. Polskie salony starały się naśladować te wzory. Wśród salonów arystokratów i przemysłowców za jeden z najbardziej popularnych i wysoko stojących w hierarchii uważano salon Blochów, w którym rolę gospodyń pełniły Emilia Blochowa i jej równie piękna siostra Aleksandra Frankensteinowa. la gräddan utan framför allt en scen för opinionsbildning, utveckling av normer, beteendemönster och smaker, utbyte av idéer, intellektuella strider. Detta var salongernas roll framför allt i Frankrike och Tyskland. Många preussiska salonger leddes av framstående judar, däribland flera lärda damer: Henriette Herz, Rahel Varnhagen, Dorothea Mendelssohn Schlegel. Där kunde man stöta på bröderna Humboldt, Schelling, Schlegel, Schiller, Goethe, Heine, Hegel. De polska salongerna försökte efterlikna dessa förebilder. I en av de mest populära och ansedda bland aristokraternas och industrialisternas salonger var Emilia Bloch värdinna tillsammans med sin lika vackra syster Aleksandra Frankenstein. *** Författarens medborgaranda blev utgångspunkten för tillkomsten av det omtalade verket Framtidens krig. Även om Bloch vid konstruktionen av järnvägar var tvungen att ta hänsyn till militära aspekter, hade han aldrig sysslat med krigsproblematiken. Med förberedelserna till eventuell europeisk väpnad konflikt följde ökande spänning, vilket fick Bloch att som företrädare för Warszawas köpmannakår anhålla hos myndigheterna om att få ta del av dokumentationen avseende hur Warszawa och dess invånare skulle skyddas mot konsekvenserna av eventuella krigshandlingar. Till sin förfäran konstaterade han att *** strategidokumenten dominerades av rent militära aspekter Punktem wyjścia do napisania słynnego dzieła Przyszła och ägnade ingen uppmärksamhet åt sådana frågor som wojna stała się postawa obywatelska. Bloch nigdy przed- försörjning till allmänheten, evakuering ifall konflikten tem nie zajmował się zagadnieniami wojskowości, choć blir mera akut, sjukvård etc. przy budowie kolei musiał uwzględniać aspekty militarDet internationella läget blev mera och mera hotfullt: ne. Ponieważ napięcie związane z den fransk-ryska alliansen och den påprzygotowaniami do ewentualnetagliga spänningen i relationerna melgo europejskiego zbrojnego kon- Vill ryssarna att det blir krig? lan Ryssland och Österrike-Ungern fliktu rosło, Bloch, w imieniu ku- musik: Eduard Kolmanovskij, ökade sannolikheten för ett krig med piectwa warszawskiego, zwrócił się text: Jevgenij Jevtusjenko, Ryssland och Frankrike på ena sidan do władz z prośbą o udostępnienie sjöng: Mark Bernes och Tyskland och Österrike-Ungern materiałów dotyczących ochrony på den andra. Kongress-Polen med Warszawy i jej obywateli przed Vill ryssarna att det blir krig? Warszawa låg mittemellan och kunde następstwami możliwych dzia- Ställ frågan vid en åkerstig bli skådeplatsen för de fientliga arméłań wojennych. Z przerażeniem där popplarna står på en rad ernas första sammandrabbning. stwierdził, że w dokumentach och lugnet bor bland björkens blad. Bloch började analysera problemet strategicznych dominują aspekty Ställ frågan till soldaterna och blicka sin vana trogen mot närligczysto wojskowe, nie poświęca się Som vilar under björkarna, gande spörsmål. Han undersökte i tur natomiast uwagi kwestiom: za- Till de vars fäder föll i strid: och ordning allt som kunde ha någonopatrzenia ludności, ewakuacji na Vill ryssarna ha krig? Vill ryssarna ha krig? ting med kriget att göra. I stället för wypadek zaostrzenia konfliktu, Vill ryssarna att det blir krig? köpmanskapets strikt praktiska petiopieki medycznej itp. tion blev det först en liten avhandling, Sytuacja międzynarodowa stasedan ett stort uppslaget bokprojekt wała się coraz groźniejsza: zawarte przymierze francusko och till slut en komplex analys i fem band. Arbetet med – rosyjskie i utrzymujące się napięcie w stosunkach Rosji boken tog honom fem år. z Austro-Węgrami czyniły prawdopodobną wojnę między Blochs idéer om krig och om nedrustning som en väg Rosją i Francją z jednej a Niemcami i Austro-Węgrami z ut ur konflikten förde honom närmare pacifistiska kretsar drugiej strony. Miejscem pierwszego starcia wrogich armii även om hans pacifism var tämligen egenartad. Pacifister mogło być leżące między nimi Królestwo Polskie z War- åberopar vanligtvis ideologiska, etiska eller religiösa arguszawą. ment. Bloch bortsåg inte från dem men de var inte centrala Bloch rozpoczął analizę problemu i jak to u niego bywa- för hans verk. Någon har kallat hans position för ”vetenło rozszerzał stopniowo pole swoich zainteresowań. Badał skaplig pacifism” – inte känslomässig utan rakt igenom 32 rationell. Bloch tycktes anse att kriget hade sin inre logik och det var meningslöst att bedöma det med axiologiska kriterier. kolejno wszystko, co mogło mieć coś wspólnego z wojną. Zamiast memoriału kupiectwa dla ściśle utylitarnych celów powstała najpierw mała rozprawka, potem zakrojone na dużą skalę dzieło, aż wreszcie skończyło się na komKhotiat li russkie vojny? pleksowej pięciotomowej analizie. Nad książką pracował osiem lat. Vill ryssarna att det blir krig? – Poglądy Blocha na kwestie wojny i så hette en mycket populär sång Czy to Rosjanie wojny chcą? rozbrojenia jako środka uniknięcia konsom sjöngs av Mark Bernes och muzyka: Edward Kołmanowski, fliktu zbliżały go do kręgów pacyfistyczvars melodi hade komponerats słowa: Jewgienij Jewtuszenko, nych, choć jego pacyfizm miał szczególav Eduard Kolmanovskij till den śpiewał: Mark Bernes ny charakter. Pacyfiści odwołują się na framstående författaren och poogół do argumentów ideowych, moraleten Jevgenij Jevtusjenkos text. Czy to Rosjanie wojny chcą? nych lub religijnych. Bloch nie pomijał Även om poeten sin vana trogen Zapytaj ciszy naszych łąk, ich całkowicie, ale nie one przesądzały formulerar sig indirekt, blir sva- Ponad ogromem pól i bruzd, o kształcie jego dzieła. Ktoś nazwał jego Zapytaj topól, pytaj brzóz, ret naturligtvis ett emfatiskt nej. postawę „pacyfizmem naukowym”, nie Visan skrevs 1961 och sedan Żołnierza pytaj z tamtych lat był to pacyfizm afektowany, lecz wyrodess fick vartenda sovjetiskt barn Co pod tą brzozą cicho padł, zumowany. Wojna jest zjawiskiem mahöra det från närliggande radio- Syn jego da odpowiedź swą jącym swą wewnętrzną logikę i przykłaapparat på dagiset, i förskolan Czy to Rosjanie chcą, czy to Rosjanie chcą, danie do niej miar aksjologicznych jako och i skolan medan de vuxna fick Czy to Rosjanie wojny chcą? kryterium oceny nie ma sensu, zdawał nöja sig med att lyssna i arbetet się sądzić Bloch. och hemma. Dess frammarsch Nie tylko za własny kraj swój fortsätter än idag. Titeln har bli- Nasz żołnierz ginął idąc w bój. Chotjat li russkije wojny? vit en propagandistisk slogan. Lecz żeby ludziom wszystkich ziem Senast användes den av Vladimir Spokojny dać w noc każdą sen. Czy Rosjanie chcą wojny? to tytuł Putin och hans minister Ser- Spytaj każdego, co się bił, bardzo popularnej piosenki śpiewanej gej Lavrov. Jevgenij Jevtusjenko Nad Łabą bratem z Wami był przez Marka Bernesa, do której muzykę hade troligen inga sådana avsik- My tej pamięci wierni są. napisał Edward Kołmanowski, a słowa ter, kanske var han pacifist men Czy to Rosjanie chcą, czy to Rosjanie chcą, wybitny pisarz i poeta Eugeniusz Jewtusången framstod som ett hån Czy to Rosjanie wojny chcą? szenko. Odpowiedź na tytułowe pytamed tanke på den tid då den skanie – sformułowana, jak na poetę przypades och gjorde succé. stało, nie wprost – brzmi oczywiście kategorycznie: nie! Strax före dess tillkomst dunkade Sovjetunionens ledare Piosenka powstała w roku 1961 i odtąd słyszało ją w Nikita Chrusjtjov med skon i talarstolen vid FN:s general- Związku Radzieckim z „kołchoźnika” każde dziecko w församlingsmöte för att förhindra debatten om det unger- żłobku, przedszkolu i szkole a dorośli w pracy i w domu. Jej kariera trwa do dziś. Tytuł stał się propagandowym haska uppror som ryssarna brutalt kvävde 1956. År 1963 bröt Kubakrisen ut med anledning av att ryssar- słem. Ostatnio użyli go Władymir Putin i jego minister na hade installerat sina kärnvapenbestyckade stridsspetsar Sergiej Ławrow. Eugeniusz Jewtuszenko nie miał zapewne takich intencji, był może pacyfistą ale jego pieśń na tle czapå Kuba. Fem år senare skulle ryssarna invadera Tjeckoslovakien. sów, kiedy powstała i zdobywała coraz większą popularSmärre operationer i Nicaragua, Angola och Etiopien ność brzmiała jak posępna drwina. Krótko przed jej powstaniem radziecki przywódca Niskall man inte tala om, särskilt med tanke på att i Afrika fick kubanerna rycka in som ryssarnas företrädare efter att kita Chruszczow na posiedzeniu Zgromadzenia Ogólnego ha beväpnats och transporterats dit av desamma. Sedan ONZ walił butem w trybunę, aby nie dopuścić do dyskusji kom ett stort krig: Afghanistan. Det blev ett nederlag, där- nad powstaniem węgierskim zdławionym krwawo przez för finns ryssarna inte kvar där även om det av dem starta- Rosjan w 1956 r. W roku 1963 miał miejsce kryzys kubański polegający na de kriget fortsätter. Sedan gick man in i Transnistrien (14:e armén är fortfarande stationerad där). Nästa steg var att tym, że Rosjanie znienacka zainstalowali na Kubie swoje rycka Abchazien från Georgien och omvandla det till en rakiety z głowicami jądrowymi. självständig stat som endast har erkänts av Ryssland. Till Pięć lat później Rosjanie wtargnęli do Czechosłowacji. slut två krig i Tjetjenien och ytterligare ett stycke land som rycks bort från Georgien. O pomniejszych operacjach w Nikaragui, Angoli i EtioSången sjöngs alltmedan detta pågick, särskilt den 9 maj pii nie ma co wspominać, szczególnie, że w Afryce robili när man firade minnet av segerdagen. Senast har de fredsälskande ryssarna tagit Krim från to, w imieniu Rosjan i uzbrojeni oraz przywiezieni przez Ukraina och ockuperat Donetskregionen. Där har de til�- nich na wojnę, Kubańczycy. Potem przyszła duża wojna – Afganistan. Tym razem przegrana, co oznacza, że Rosjan lämpat en ny variant: hybridkriget. Det är klart att ryssarna inte vill att det blir krig, och w Afganistanie już nie ma, chociaż rozpętana przez nich 33 Bloch i dwór carski – kto kogo inspirował? Pod koniec XIX wieku, za panowania Cara Mikołaja II, Rosjanie też bardzo nie chcieli wojny. Byli bowiem zacofani w stosunku do Zachodu a szczególnie Niemiec na skutek czego w wyścigu zbrojeń pozostawali z tyłu. Mikołaj II okazał się, jak wiadomo, ostatnim carem Rosji. Został zdetronizowany przez rewolucję lutową, wkrótce potem bolszewicy rozstrzelali go wraz całą rodziną a szczątki wrzucili do szybu kopalnianego. Nie jest do końca jasne, czy to Bloch inspirował władze Cesarstwa Rosyjskiego do poszukiwania porozumień międzynarodowych, czy też odwrotnie – odgrywał rolę narzuconą mu przez dwór carski i rosyjskie kręgi wojskowe. Wydaje się – w świetle dokumentów dotyczących genezy powstania dzieła – że nie wykonywał zlecenia władz, a książka jest wynikiem jego własnych przemyśleń. Niektórzy komentatorzy uważają jednak, że idee zawarte w Przyszłej wojnie wywarły wielki wpływ na cara Mikołaja II i jego żonę, Aleksandrę Teodorownę, a także na ministra wojny Dymitra Milutina i premiera Sergiusza Witte (był on kiedyś, nawiasem mówiąc, podwładnym Blocha w Towarzystwie Kolei Południowo–Zachodnich). Lektura książki zrodziła ponoć na dworze carskim pomysł wystąpienia z inicjatywami pokojowymi. Rosja była w wyścigu zbrojeń opóźniona i w czasie trwania rokowań mogła spróbować nadrobić dystans. Ale idea nawoływania do pokojowego rozwiązywania sporów była wśród rosyjskich polityków i dyplomatów popularna już wcześniej. Natomiast przeciwnikami poglądów Blocha byli rosyjscy wojskowi oraz – przede wszystkim – niemieccy teoretycy wojny. Wszyscy zarzucali mu nieznajomość sztuki wojskowej. Inni badacze twierdzą natomiast, że nie ma w dokumentach śladów zainteresowania rodziny carskiej oraz dowódczych kręgów wojskowych ideami zawartymi w Przyszłej wojnie. Nie wiadomo nawet, czy w ogóle je znali. ❖ 34 Foto: wikimedia.org kiedyś wojna wciąż trwa. Później przyszło zajęcie Naddniestrza (XIV Armia stacjonuje tam do dziś). Następnie Rosja odrywa od Gruzji Abchazję i robi z niej niepodległe państwo, które uznaje tylko ona sama. W końcu dwie wojny w Czeczenii i oderwanie od Gruzji kolejnego kawałka terytorium. Piosenka rozbrzmiewała cały czas, szczególnie w rocznice Dnia Zwycięstwa 9 maja. Ostatnio nie lubiący wojny Rosjanie oderwali od Ukrainy Krym i okupują Donbas. Zastosowali tam nowy wynalazek – wojnę hybrydową. Oczywiście, że nie chcą wojny, a najbardziej nie chcą, gdy przeżywają kryzys, kiedyś nazywany smutą. Kiedy wychodzą z kryzysu nie są już tacy zdecydowani, ale cóż, do wojny zmuszają ich wrogowie. Tsar Nikolaj II efter abdikationen/ Car Mikołaj II po abdykacji allra minst när de går genom en kris av det slag som förr i tiden kallades oredan. När de väl har lagt krisen bakom sig, är de inte lika bestämda och då händer det att deras fiender tvingar dem att kriga. Bloch och det kejserliga hovet – vem inspirerade vem? Vid 1800-talets slut, när tsar Nikolaj II regerade, ville ryssarna inte heller att det skulle bli krig. De hade nämligen kommit ordentligt på efterkälken i förhållande till väst och särskilt till Tyskland, vilket gjorde att de inte hängde med i kapprustningen. Nikolaj II gick som bekant till historien som Rysslands siste tsar. Han blev avsatt från tronen till följd av februarirevolutionen och snart därefter arkebuserade bolsjevikerna honom tillsammans med hela familjen och kastade kvarlevorna ner i ett gruvschakt. I slutändan är det oklart om det var Bloch som hade inspirerat det tsarryska styret till att sträva efter internationella överenskommelser eller om han bara spelade en roll som hade ålagts honom av det kejserliga hovet och de militära kretsarna. I ljuset av de dokument som behandlar uppkomsten av boken verkar de som att han inte agerade på uppdrag uppifrån och att boken var ett resultat av hans egna funderingar. Vissa historiker anser dock att de idéer som hade lagts fram i Framtidens krig gjorde starkt intryck på tsar Nikolaj II och hans gemål Alexandra Feodorovna samt även på krigsministern Dmitrij Miljutin och premiärministern Sergej Witte (som en gång i tiden hade varit Blochs underordnad i Sydvästra Järnvägssällskapet). Det sägs att boken lästes vid hovet och låg bakom idéerna om fredsinitiativ. Ryssland var på efterkälken i kapprustningen och skulle ha en chans att minska avståndet medan förhandlingarna pågick. Idéer om fredlig konfliktlösning var dock redan tidigare populära bland ryska politiker och diplomater. De som motsatte sig Blochs tänkesätt var däremot ryska militärer och framför allt tyska krigsteoretiker. De påpekade hans okunskap om krigsvetenskap. Andra forskare hävdar däremot att inga dokument styrker tsarfamiljens och de höga militärernas intresse för de idéer som förfäktas i Framtidens krig. Det är till och med oklart om de över huvud taget kände till dem. ❖ Gniezno Poznań Kalisz Foto: I.Skwarcan Varifrån kommer Polen? Skąd się wzięła Polska? Samtal med professor Władysław Duczko rozmowa z prof. Władysławem Duczką Zbigniew Bidakowski: 990 lat temu odbyła się pierwsza w historii Polski koronacja królewska. Było to w Gnieźnie, dzisiaj średnim mieście, 70 tys. mieszkańców, w środku Polski. W tym roku odbywają się obchody pod hasłem „Gniezno – miasto królów”, które są jednak mało widoczne... Władysław Duczko: ...w ogóle niewidoczne. Gniezno w mitologii państwa polskiego kiedyś miało dużo większe znaczenie, ale teraz to zanikło. Przypuszczam, że trochę z tego powodu, że to nie jest duże miasto, a w Polsce liczą się tylko duże miasta. Wszystko się dzieje tylko i wyłącznie w Warszawie. Jeśli coś dzieje w tak wspaniałym mieście jak Wrocław to zaraz zaczynają się komentarze: prowincja podskakuje. W Krakowie jest nielepiej. Z okazji robienia porządków w grocie pod Wawelem odbyła się sesja naukowa o smoku wawelskim. Legenda o tym strasznym potworze i dzielnym szewczyku, jest częścią tożsamości polskiej, a tymczasem było malutko, owszem bardzo ładnie, bo odpowiedzialna pani zrobiła dobrą robotę, ale prowincjonalnie, mało ludzi, w dwóch małych salkach. Nikt nie przyszedł z archeologów z Uniwersytetu Jagiellońskiego, bo Wawel nie życzy sobie mieć kontaktów z UJ. Więc gdzie tu Gniezno? Nie ma miejsca dla Gniezna. ZB: A może uczeni z UJ nie przyszli bo uznali, że to jest niepoważny temat? WD: Nie, nie, kiedy profesor Jacek Banaszkiewicz opowiada o smoku wawelskim to wszyscy przyjdą, ale tam nie przyszli. Wawel uważa, że oni należą do innego świata i nie chcą mieć nic wspólnego z tymi tam na dole. Wzgórze wawelskie jest symbolem wczesnej Polski i jeżeli robi się taką sesję raz na parę dziesięcioleci to jednak powinno to być ogólnopolskie a nie tylko wawelskie. ZB: Ale jednak smok wawelski nie jest chyba najważniejszym symbolem wczesnej Polski, prędzej chyba Gniezno i związana z nim legenda o Lechu, Czechu i Rusie? Zbigniew Bidakowski: För 990 år sedan ägde den första kungliga kröningen i Polens historia rum. Det var i Gniezno, idag en mellanstor stad, 70 000 invånare, i centrala Polen. Det firas i år under parollen ”Gniezno – kungarnas stad”, vilket dock knappast märks … Władysław Duczko: … det märks inte alls. Gniezno hade en gång mycket större betydelse i den polska mytologin, men den har bleknat. Jag förmodar att det är på grund av att det inte är någon stor stad, och i Polen är det endast stora städer som räknas. Det är i Warszawa allt händer, och bara där. Om något händer i en sådan fantastisk stad som Wrocław står det inte på förrän kommentarerna kommer: landsorten sticker upp. Det är inte bättre i Kraków. I samband med att man gjorde i ordning grottan under Wawelkullen anordnades ett vetenskapligt symposium om draken i Wawel. Legenden om det förskräckliga odjuret och den modige skomakaren är en del av den polska identiteten, men symposiet var likväl pyttelitet, förvisso väldigt fint anordnat, för den ansvariga hade gjort ett bra jobb, men det var provinsiellt, lite folk, i två små rum. Ingen av arkeologerna från Jagiellonska universitetet kom, för på Wawel vill man inte ha någon kontakt med universitetet. Så var hittar vi Gniezno? Det finns ingen plats för Gniezno. ZB: Kanske forskarna på Jagiellonska inte kom dit för att de inte ansåg att ämnet var seriöst? WD: Nej, nej, när professor Jacek Banaszkiewicz talar om draken i Wawel så kommer alla, men hit kom ingen. På Wawelkullen anser man att de hör till en annan värld och de vill inte ha något dem där nere att göra med. Wawelkullen är en symbol för det tidiga Polen och om man ordnar ett sådant symposium en gång var tjugonde år borde det faktiskt vara rikspolskt och inte bara för dem på Wawel. ZB: Men draken i Wawel är kanske inte den viktigaste symbolen för det tidiga Polen, det är väl snarare Gniezno och legenden om Lech, Czech och Rus. 35 WD: W mitologii polskiej Gniezno jest podstawowe. To rzeczywiście musiało być jakieś centrum. Gall Anonim, w początkach XII w., wyraźnie o tym mówił. Ale już kilkadziesiąt lat później Wincenty Kadłubek utrzymuje, że Gniezno nie było w ogóle istotne, tylko Kraków się liczył. To były pierwsze próby pozbawienia Gniezna znaczenia. Gniezno było na pewno jakimś centrum, ale mało wiemy, co tam się rzeczywiście mieściło. Od paru lat uważa się, że odkryto coś, co stanowiło o wartości Gniezna jako miejsca centralnego. Mianowicie na górze św. Jerzego, pod kościołem św. Jerzego, znaleziono część czegoś, co wyglądało na fragment kopca kamiennego, w którym znajdowały się trochę rzeczy, które można uważać za ofiary. Ten kopiec leży w najwyższym punkcie Gniezna, i to wokół niego odbywały się zapewne ceremonie kultowe. Czasu powstania tego centrum jeszcze nie określono, ale z pewnością pochodzi ono z okresu przedpiastowskiego, czyli sprzed X w. Nie jest to więc jeszcze potwierdzone, ale wszyscy z entuzjazmem tę koncepcję przyjęli bo potrzebowali do wizji Gniezna czegoś, co było tam jeszcze przed chrześcijaństwem. Najważniejsze jest to, że tam, w Gnieźnie, został pochowany biskup Pragi czeskiej Wojciech Sławnikowic, który wybrał się w r. 997 z Polski do Prusów, aby ich ochrzcić, został przez nich zamordowany i jako męczennik za wiarę szybko przez Rzym zrobiony świętym. Ciało Wojciecha, po wykupieniu przez Bolesława Chrobrego przewieziono do Polski i pochowano w Gnieźnie. Dla Chrobrego to był dar boski. Wojciech był bliskim przyjacielem cesarza Ottona, który wybrał się do Gniezna w r. 1000 pomodlić u grobu Wojciecha, mając ze sobą decyzję o stworzeniu polskiego arcybiskupstwa a po tym znaczenie polityczne państwa Bolesława natychmiast wzrosło. Gniezna naturalnie też. Kiedy czeski książę Brzetysław w 1038 roku przybył, żeby złupić Polskę, znajdującą się wówczas w upadku, to złupił przede wszystkim Gniezno zabierając, oprócz złotych tablic i innych cennych przedmiotów, szczątki św. Wojciecha. Ten rabunek miał fatalny skutek dla Gniezna, które tym samym straciło swoje wielkie znaczenie. Bolesław I Chrobry WD: Gniezno utgör själva grunden i den polska mytologin. Det måste faktiskt ha varit ett slags centrum. Gall Anonim var tydlig på den punkten i början av 1100-talet. Men redan ett par tiotal år senare gjorde Wincenty Kadłubek gällande att Gniezno inte alls var relevant, det var bara Kraków som räknades. Det var de första försöken att beröva Gniezno dess betydelse. Gniezno var med all säkerhet ett slags centrum men vi vet inte mycket om vad som verkligen fanns där. Sedan några år anser man sig ha funnit något som har varit avgörande för Gnieznos position som en central plats. På Sankt Göranskullen, under Sankt Göranskyrkan, har man nämligen funnit en del av något som liknar ett fragment av en stenhög, där det fanns lite saker som man kan betrakta som offer. Högen ligger på Gnieznos högsta punkt och det ägde säkert rum kultceremonier runt den. Man har ännu inte fastställt när detta centrum uppstod, men det härstammar säkerligen från tiden före Piastdynastin, det vill säga från tiden före 900-talet. Det är ännu inte bekräftat, men alla godtog entusiastiskt konceptet, för till bilden av Gniezno behövdes något som fanns där redan före kristendomen. Det viktigaste är att där, i Gniezno, begravdes biskopen från Prag, Vojtěch Adalbert av Prag (Wojciech Sławnikowic), som 997 begav sig från Polen till Preussen för att kristna de baltiska preussarna men blev mördad och som i egenskap av martyr snabbt blev helgonförklarad av Rom. Den förste polske kungen, Bolesław Chrobry, köpte tillbaka Adalberts kropp och fraktade den till Polen där den begravdes i Gniezno. För Chrobry var det en gudagåva. Adalbert var nära vän med tysk-romerske kejsar Otto som år 1000 kom till Gniezno för att be vid Adalberts grav och med sig hade han ett beslut om att det skulle bildas ett polskt ärkebiskopsdöme, och efter det ökade genast den politiska betydelsen för Bolesławs rike. Naturligtvis även för Gniezno. När den tjeckiske hertigen Břetislav kom för att plundra Polen år 1038 så var det framför allt Gniezno han plundrade och han tog, vid sidan av förgyllda tavlor och andra värdefulla föremål, den helige Adelberts kvarlevor med sig. Plundringen fick fatala följder för Gniezno som därmed förlorade sin stora betydelse. Adalberts död, relief på Gnieznoporten/ Śmierć św. Wojciecha, Drzwi Gnieźnieńskie Foto: wikipedia.org Foto: wikipedia.org 36 ZB: … och kvarlevorna kom aldrig tillbaka? WD: Senare kunde man konstatera att skelettdelarna hade gömts innan överfallet, sedan återfanns de och gravsattes återigen i Gniezno, där de ligger än idag i en vacker barocksarkofag i silver. Tyvärr liknar historien en typisk legend. För än idag bär tjeckerna Adalberts kranium runt slottet i Prag. Det är häpnadsväckande att tjeckerna anordnar sådana ceremonier, de är ju icketroende, liksom svenskarna. Tjeckerna har även det vackra kraniet frånVáclav I (en furste ur ätten Premysl som mördades av sin bror), deras första helgon. Det är slående att några av de tidigaste kungarna blivit helgon både i Tjeckien, Sverige, Danmark och Norge. Varför har ingen ur Piastdynastin blivit helgon? Det är en mycket viktigt fråga. Det visar att det fanns något speciellt med Piastkungarna. Ingen av historikerna har egentligen inte ställt den frågan. Den vilde magyaren, Stefan I den helige, tidigare hette han något helt annat, helgonförklarades strax efter sin död. I Danmark, i synnerhet där, men även i Norge och Sverige, utropades ofta avlidna härskare till helgon. Varför är Mieszko, som införde kristendomen i Polen, inte något helgon? Varför är hans son Bolesław, imperieskaparen som på allvar införde kristendomen och vän till den helige Adalbert, inte heller något helgon? Som vi vet antog Mieszko kristendomen tillsammans med sin närmaste omgivning, men brydde sig inte om att kristna folket. Fram till Mieszkos död, och han regerade i trettio år, var begravningsritualen oförändrad och gick ut på att man brände liket och begravde kvarlevorna på ett sådant sätt att det inte fanns några spår kvar. Och under nästan 300 år har vi inga gravar i Polen. Om Mieszko på allvar hade börjat sprida kristendomen så skulle det ha funnits så kallade skelettgravar, det vill säga gravar för jordade lik. Istället har vi inte en enda grav från tiden fram till hans död 992. Det är ett bevis på att folket i hans rike var hedniskt och inte hade något alls med kristendomen att göra. ZB: För att sammanfatta: Mieszko blev inte helgon, inte heller Chrobry och efter Adalbert var det först Stanisław som blev helgon. WD: Men han var biskop, inte härskare. ZB: Det var just det jag menade. Jag stötte nyligen på uppfattningen att han var en bråkstake som gjorde uppror mot kungen, för tyska pengar, och fastän den polske kungen Bolesław Śmiały straffade honom hårt var det ändå han som vann, för Śmiały avsattes från tronen och jagades iväg, medan Stanisław blev helgon och dyrkas än idag, även fast man även kommer ihåg kungen. WD: Bolesław Śmiały var en utmärkt kung, han införde det monetära systemet i sitt rike, han präglade en för polska förhållande enorm mängd egna mynt. Mieszko I präglade inga mynt alls, Chrobry präglade ganska få. Śmiały införde mynt i stor skala, vilket landets utveckling vittnar om. Och att han var en grym människa – vem var inte det? På den tiden var alla det, både kristna och hedningar. ZB: ... i szczątki nie wróciły nigdy? WD: Później twierdzono, że kości, przed najazdem, zostały ukryte, potem odnalezione, złożone znowu w Gnieźnie, gdzie leżą do dzisiaj we wspaniałym barokowym srebrnym sarkofagu. Niestety wygląda ta historia na typową legendę. Bo do dzisiaj czaszkę Wojciecha Czesi obnoszą dookoła hradu (zamku) w Pradze. Zaskakujące, że Czesi urządzają takie ceremonie, są przecież niewierzący, podobnie zresztą jak Szwedzi. Czesi mają też piękną czaszkę Wacława (księcia z dynastii Przemyślidów zamordowanego przez brata), ich pierwszego świętego. Jest uderzające, że i w Czechach, i w Szwecji, i w Danii, i w Norwegii niektórzy z ich wczesnych królów zostawali świętymi. Dlaczego nikt z Piastów nie został świętym? To jest bardzo ważne pytanie. To pokazuje, że coś było specjalnego z Piastami. Nikt wśród historyków tak naprawdę nie zadał takiego pytania. Ten dziki Madziar, święty Stefan, nazywał się przedtem zupełnie inaczej, zaraz po swojej śmierci zostaje świętym. W Danii, zwłaszcza u nich, ale i w Norwegii, czy w Szwecji bardzo często zmarłych władców obwoływano świętymi. Dlaczego Mieszko, który wprowadził chrześcijaństwo w Polsce nie jest świętym? Dlaczego jego syn Bolesław, który na poważnie szerzył chrześcijaństwo, twórca imperium, przyjaciel św. Wojciecha też nie jest? Mieszko, jak wiadomo, przyjął chrześcijaństwo wraz z najbliższym otoczeniem, ale nie dbał, by ochrzcić lud. Do śmierci Mieszka, a rządził on trzydzieści lat, nie zmienił się obrządek pogrzebowy, który polegał na tym, że się paliło zwłoki i chowało tak, że nie zostawało po nich żadnych śladów. I przez prawie 300 lat w Polsce nie mamy żadnych grobów. Gdyby Mieszko na poważnie zaczął szerzyć chrześcijaństwo, to by się pojawiły tzw. groby szkieletowe, czyli normalne pochówki. A tak to do jego śmierci w 992 roku nie mamy ani jednego grobu. Czyli mamy dowód, że ludność jego państwa była pogańska, nie miała nic wspólnego z chrześcijaństwem. ZB: podsumowując: Mieszko nie został świętym, Chrobry też nie został a kolejnym świętym po Wojciechu został dopiero Stanisław. WD: Ale on był biskupem, nie władcą. ZB: No właśnie o to chodzi. Spotkałem się niedawno z poglądem, że był to warchoł-buntownik przeciwko królowi, za pieniądze niemieckie, i, pomimo że król Bolesław Śmiały ukarał go bardzo surowo to jednak on wygrał, bo Śmiałego zdjęto z tronu i wygnano a Stanisław został świętym i jest czczony do dziś, chociaż i króla też się pamięta. WD: Bolesław Śmiały był świetnym królem, wprowadził do swojego państwa system monetarny, bił, jak na polskie możliwości, ogromne ilości monety własnej. Mieszko I nie bił w ogóle monety, Chrobry bił niewiele. Śmiały zaczął monetę wprowadzać na wielką skalę, co było świadectwem rozwoju kraju. A że był okrutnikiem – to kto nie był? Wtedy wszyscy byli. I chrześcijanie, i poganie. ZB: Czy historia Polski nie potoczyła się jakoś inaczej właśnie od tej chwili, kiedy świętym nie został, jak w sąsiednich krajach, król tylko bi37 skup – buntownik przeciw władzy królewskiej? WD: Gall napisał: króla nie pochwalamy, ale biskupa zdrajcy też nie pochwalamy. Taka była jego opinia, czyli opinia panująca na dworze księcia Bolesława Krzywoustego w Krakowie. Świętymi zostają na ogół męczennicy, jak Wojciech, ale Stefan nie był żadnym męczennikiem za wiarę a święci skandynawscy też ginęli w różnych okolicznościach, ale nie w związku z wiarą. Wtedy w średniowieczu było łatwo zostać świętym, a u nas nikt nawet nie próbował uczynić świętym np. Mieszka, co oznacza, że fakt, iż to on przyjął chrzest nie był aż tak istotny. Kościół by w przeciwnym razie coś zrobił, kościół miałby pożytek z faktu, że pierwszy chrześcijański władca zostaje świętym. Od samego początku jest coś specjalnego z Piastami. Na przykład tak późne powstanie państwa. Wszędzie dookoła państwa już są, nawet zachodniosłowiańscy Obodryci od VIII w. mają państwo, książąt, mają struktury państwowe. Czesi też tworzą państwo, mniej więcej w tym czasie, mieli co prawda tych książąt aż kilkunastu, ale w tej Kotlinie Czeskiej coś się jednak tworzyło, ale nie w Polsce. Polska powstała strasznie późno, ale powstała za to bardzo szybko i, co najważniejsze, już po półwieczu budowania władztwa, staje się regionalną potęgą. Archeologicznie, jak patrzymy na czas przed X wiekiem, to mamy może dwa grody niespecjalnie duże, jest np. Giecz datowany na drugą połowę IX w. Ale to jest bardzo mało, nic szczególnego w tej przeszłej Polsce nie widać. Wiemy, że Wielkopolska jest głuszą, pełną lasów, dokładnie nie wiadomo, kto tam mieszka, bo w spisie, z połowy IX w. robionym przez kogoś, kogo nazywamy Geografem Bawarskim, mamy nazwy wszystkich plemion i związków politycznych między Łabą i Odrą, a na wschód od Odry nic. Owszem jest wspomniane plemię, które się nazywa Glopeani, mające 400 ośrodków. Historycy polscy uznali, że ten lud to są ci, co mieszkali nad jeziorem Gopło. Co jest bardzo dalekie od pewności, bo archeologia pokazuje, że ten kraj był prawie pusty, bez 38 ZJAZD GNIEŹNIEŃSKI W marcu 1000 roku cesarz Otto III, z licznym orszakiem książąt, biskupów i rycerzy, odbył pielgrzymkę do grobu św. Wojciecha w Gnieźnie. Cesarz, zgodnie z rytuałem ascetycznego władcy-chrześcijanina miał pójść do Gniezna boso. Tak doszło do słynnego zjazdu gnieźnieńskiego, którego wspaniałość olśniła kronikarzy i przeszła do legendy. Oddawszy hołd zwłokom świętego, cesarz Otton po królewsku podejmowany w Gnieźnie – włożył na głowę Bolesława Chrobrego swój własny diadem cesarski i wręczył mu symbol władzy włócznię św. Maurycego oraz gwóźdź z krzyża Pańskiego. „Cesarz mianował Bolesława bratem i współpracownikiem cesarstwa i nazwał go przyjacielem i sprzymierzeńcem narodu rzymskiego”, pisał ponad sto lat później kronikarz zwany Gallem. Do dziś trwa spór historyków o znaczenie tej ceremonii. Czy było to mianowanie Chrobrego patrycjuszem rzymskim, którego symbolem były srebrne orły? Tak czy inaczej, ceremonia stanowiła dowód uznania Bolesława za samodzielnego władcę nie tylko Polski, ale całej słowiańszczyzny. A Gniezno stało się arcybiskupstwem. Ideą Ottona było odrodzenie uniwersalistycznego cesarstwa ze stolicą w Rzymie składającego się z czterech podlegających cesarzowi królestw: Galii, Italii, Germanii i Sclavinii, czyli Słowiańszczyzny. Chrobry żwawo wziął się za jednoczenie Słowiańszczyzny – na początek zajął Czechy. W Pradze utrzymał się wprawdzie tylko niespełna dwa lata, ale zwrotu Moraw i Słowacji nikt nawet nie odważył się od niego żądać. Piękne plany Ottona III upadły wraz ze śmiercią cesarza, w 1002 roku, na zamku Paterno, niedaleko Rzymu, skąd wygnała go ludowa rewolta. Chrobry, który witał orszak cesarza na granicy swego królestwa nad rzeką Bóbr, po uroczystościach w Gnieźnie odprowadził cesarza daleko w głąb Niemiec, aż do Akwizgranu (po niem. Aachen), przy granicy z dzisiejszą Belgią. Tam Otto, w obecności Chrobrego, otworzył nocą grób Karola Wielkiego, króla Franków, który wznowił tytuł cesarzy rzymskich. Zwłoki spoczywały na tronie w postawie siedzącej. Otto zdjął z nich złoty krzyż, zabrał – jako relikwie – zbutwiałe strzępy szat. Jedna zachodnia kronika podaje, że Chrobry otrzymał wówczas w darze tron Karola. Polskie źródła milczą na ten temat. ZB: Tog inte Polens historia en ny vändning just där, när det inte var en kung som blev helgon utan en biskop, en man som gjorde uppror mot den kungliga makthavaren? WD: Gall skrev: ”Vi godkänner inte kungen, men biskopen, förrädaren, godkänner vi inte heller.” Det var den uppfattningen man hade om honom, alltså den rådande uppfattningen vid Bolesław Krzywoustys hov i Kraków. Det är i allmänhet martyrer som Adalbert som blir helgon, men Stefan var ingen martyr för sin tro och även de skandinaviska helgonen dog under olika omständigheter men inte i samband med sin tro. På medeltiden var det lätt att bli helgon, men hos oss var det ingen som ens försökte göra helgon av exempelvis Mieszko, vilket innebär att det inte var så väsentligt att han lät döpa sig. Annars skulle kyrkan ha gjort något, kyrkan skulle ha dragit nytta av att den förste kristne härskaren blev ett helgon. Det är något speciellt med Piastdynastin redan från början. Till exempel att riket uppstod så sent. Överallt runt omkring fanns redan riken, till och med de västslaviska obodriterna har sitt rike sedan 700-talet, de har furstar och statliga strukturer. Tjeckerna skapar också ett rike, mer eller mindre under samma tid, de hade visserligen uppåt ett dussintal furstar men något uppstod i alla fall där i Tjeckiska bäckenet, men inte i Polen. Polen uppstod väldigt sent, men i gengäld mycket snabbt, och när man hade stärkt sin makt blev Polen inte minst en regional stormakt redan efter ett halvt sekel. Om vi tittar på tiden före 900-talet rent arkeologiskt har vi kanske två ganska små bosättningar, där finns till exempel Giecz som dateras till andra halvan av 800-talet. Men det är väldigt lite, det märks inget särskilt i detta forna Polen. Vi vet att Wielkopolska är en ödemark täckt av skog, man vet inte exakt vem som bodde där, för i en förteckning från 800-talet, som någon vi kallar Den bayerske geografen skrev ned, har vi namnen på alla folkstammar och politiska förbindelser mellan Laba och Odra, och öster om Odra finns ingenting. Förvisso nämns en stam som kallas glo- peaner som hade 400 centra. Polska historiker har förklarat att det är de som bodde vid sjön Gopło. Vilket är lång ifrån säkert, för arkeologin visar att det landet var nästan tomt, utan nämnda antal bosättningar. Vad som över huvud taget inte finns är namnet polanie. Mieszkos land kallades Mieszkos land, och därefter eventuellt Gnieznoriket, inte Polen. Det namnet infördes först av Chrobry. Det finns inga källor som talar om att det fanns ett folk som kallades polanie (polaner). Det är väldigt viktigt, för om det inte fanns polaner, varifrån kom då namnet Polen? En del historiker, som ser att det där med polaner inte håller, har gjort om glopeaner till polaner. Jag förstår, det känns svårt att säga att det inte fanns någon polsk folkstam, för varifrån kom i så fall namnet Polen. Vi har ingen aning om varifrån, precis som vi heller inte vet varifrån namnet Mieszko kom. Inga försök till förklaring håller måttet. ZB: Men är det inte detsamma som Mieczysław? WD: Nej, absolut inte. Det var krönikören Jan Długosz som hittade på det på 1400-talet. Man visste inte ens då. Därför hittade man på det. Samma sak med Polen. Krönikörerna försöker hela tiden förklara att namnet Polen kommer från polaner, och polaner från pole (fält), eftersom de var bönder. Men inget stämmer. Man kallade inte odlingsmark för pole på den tiden, utan rola. Vilken än en gång visar att Piastdynastin skapade sitt rike i en situation när ingen utifrån var intresserad av dem. De första anteckningarna har vi från 960-talet, då riket redan finns, är en militär stormakt i regionen och för en självständig politik i väst. ZB: Gnieznos höjdpunkt infaller år 1000, det vill säga året för synoden i Gniezno, men därefter händer inget annat lika storslaget i staden. Knappt fyrtio år senare stjäl Břetislav den helige Adalberts reliker och Gniezno förfaller, så det var bara för en kort tid som Gniezno var ett riktigt centrum. Redan Bolesław Śmiały residerade i Kraków. SYNODEN I GNIEZNO I mars år 1000 vallfärdade den tysk-romerske kejsaren Otto III med ett stor följe av furstar, biskopar och riddare till den helige Adalberts grav i Gniezno. Kejsaren lär, som den asketiska ritualen för en kristen härskare påbjöd, ha gått barfota. Så inföll den berömda synoden i Gniezno, vars prakt tjusade krönikörerna och blev en legend. Kejsar Otto blev kungligt mottagen i Gniezno och efter att ha betygad helgonets kvarlevor sin vördnad satte han sin egen kejsarkrona på Bolesław Chrobrys huvud och överlämnade maktsymbolen den helige Mauritius lans samt en spik från Jesu kors. ”Kejsaren utnämnde Bolesław till kejsardömets broder och medarbetare och kallade honom vän och romarrikets bundsförvant”, skrev en krönikör kallad Gall mer än hundra år senare. Det pågår en tvist än idag om vad ceremonin betydde. Var det en utnämning av Chrobry till romersk patricier, vars symbol var silverörnarna? Hur som helst, ceremonin utgjorde med all säkerhet ett erkännande av Bolesław som självständig härskare inte bara över Polen utan alla de slaviska folken. Och Gniezno blev ärkebiskopssäte. Ottos plan var att förnya det omfattande kejsardömet med huvudstaden i Rom och fyra kungadömen underordnade kejsaren: Gallien, Italien, Germanien och Sclavinien, det vill säga de slaviska rikena. Chrobry tog raskt itu med att ena de slaviska rikena – först ut var Böhmen. Han höll sig förvisso kvar i Prag i bara knappt två år, men Mähren och Slovakien var det ingen som tordes kräva tillbaka av honom. Otto III:s vackra planer omintetgjordes när kejsaren år 1002 dog på slottet Paterno i närheten av Rom, dit han fördrivits efter en folklig resning. Chrobry, som hade hälsat kejsarens följe vid floden Bóbr på gränsen till sitt kungadöme, ledsagade kejsaren efter högtidligheterna långt tillbaka in i Tyskland, ända till Aachen vid gränsen till nuvarande Belgien. Där öppnade Otto, i Chrobrys närvaro, en natt Karls den stores grav. Frankernas kung hade återupptagit de romerska kejsarnas titel. Kvarlevorna vilade på tronen i sittande ställning. Otto tog av dem ett gyllene kors och tog, som en relik, med sig några multnade tygbitar från dräkten. En krönika i väst uppger att Chrobry fick Karls den stores tron i gåva. Polska källor tiger på den punkten. takiej ilości grodów. Tego, czego w ogóle nie ma, to nazwy Polanie. Kraj Mieszka nazywano krajem Mieszka, a potem ewentualnie państwem gnieźnieńskim, ale nie Polską. Ta nazwa został dopiero wprowadzona przez Chrobrego. Nie ma żadnych źródeł mówiących o istnieniu ludu, który się nazywał Polanie. To bardzo ważne, bo, skoro Polan nie było, to skąd się wzięła nazwa Polska? Niektórzy historycy, widząc że z Polanami jest krucho, przekształcają w Polan Glopean. Ja rozumiem, trudno tak sobie po prostu powiedzieć, że nie było plemienia Polaków, bo w takim razie, skąd wzięła się nazwa Polska. Nie mamy pojęcia skąd, tak jak z resztą nie wiemy skąd się wzięło imię Mieszko. Wszystkie dotychczasowe próby wytłumaczenia są nic nie warte. ZB: A to nie Mieczysław? WD: Nie, absolutnie nie. To wymyślił Długosz w XV w. Już wtedy nie wiedziano. Dlatego wymyślano. Tak samo z Polską. Kronikarze cały czas próbują wytłumaczyć, że Polska to od Polan, a Polanie od pola dlatego że byli rolnikami. Ale nic się nie zgadza. Pole uprawne nie nazywało się wtedy pole tylko rola. Co jeszcze raz pokazuje, że Piastowie stworzyli swoje państwo w sytuacji, gdy na zewnątrz nikt się nimi nie interesował. Pierwsze zapiski mamy z lat sześćdziesiątych X w., kiedy państwo już istnieje, jest potęgą militarną w regionie i prowadzi samodzielną politykę na zachodzie. ZB: Wielkość Gniezna to jest rok 1000, czyli rok zjazdu gnieźnieńskiego, ale potem już nic podobnie wielkiego w mieście się nie wydarzyło. Już niecałe czterdzieści lat później Brzetysław porywa relikwie św. Wojciecha i Gniezno upada, więc takim prawdziwym ośrodkiem było krótko. Już Bolesław Śmiały rezydował w Krakowie. WD: Jeszcze wcześniej. Kiedy wraca Kazimierz Odnowiciel i robi porządek po Brzetysławie to on ma już swój główny ośrodek w Krakowie. Arcybiskup Aron rezyduje już w Krakowie, nie w Gnieźnie, bo Gniezno, przez to, że straciło relikwie, które były fundacyjne dla tego arcybiskupa, straciło swoje znaczenia. 39 ZB: Obchody Roku Gniezna odbywają się pod hasłem Miasto Królów. Bo tam odbyło się pięć koronacji: Chrobrego, Mieszka II, Śmiałego, Przemysła II i Wacława II Czeskiego w roku 1300. Dlaczego one się tam odbyły skoro Gniezno już w pierwszej połowie XI w. straciło swoje znaczenie? WD: Musiała się zachować jakaś tradycja mówiąca, że jest to miasto ważne dla stworzenia państwa. Nie wiemy, dlaczego, ale wiemy, że Gniezno było znacznie wcześniejsze niż Poznań, który zresztą leżał dalej na zachód. I zakłada się, że ta cała tradycja pochodzi jednak z ziemi gnieźnieńskiej. Inni twierdzą, że Piastowie nie pochodzą z Gniezna tylko z Kalisza. Jest to ciekawe, chociaż ja nie wierzę w tę teorię. Kalisz ma najstarszą w Polsce tradycję pochodzącą jeszcze z czasów rzymskich. Dookoła Kalisza jest pełno dobrze zachowanych osad. Tam wszystko pięknie się rozwinęło. Ale nic nie wskazuje na to, by ta tradycja kaliska miała związek z powstaniem państwa polskiego. Wszyscy historycy przyjmują tradycję mówiącą o centralnym znaczeniu Gniezna. Stamtąd się wywodzimy. Ale jeśli patrzymy na to archeologicznie to nie bardzo rozumiemy, o co chodzi. Na ziemi gnieźnieńskiej jest z początku za mało ludzi, może dwa grody są, nic więcej. Już więcej jest osadnictwa na zachodzie, nad rzeką Obrą, niż dookoła Gniezna. Ale jak powiedziałem, to właśnie w Gnieźnie musiało jednak być coś ważnego. Dlatego tak wielki entuzjazm wybuchł, wśród archeologów i historyków, którzy chętnie przyjęli twierdzenie, że to co zostało odkryte w najwyższym punkcie Gniezna, na górze św. Jerzego, było śladem po wielkim pogańskim miejscu kultowym, które stworzyło podstawę dla wytworzenia się wspólnoty, która od pewnego momentu została poddana władzy Piastów. Pierwsze kroniki mówią, że nazwa pochodzi od gniazda. Gniazda rodu królewskiego oczywiście. Musi coś w tym być. Inaczej Gniezno nie funkcjonowałoby tak w tradycji. Kraków stanowi ważny ośrodek właściwie od końca X w. Państwo istnieje wtedy już od stu lat, jest już potężne, Kraków w procesie powstania tej potęgi nie brał udział. Pamięć o szczególnej roli Gniezna jest żywa do dziś, chociaż nikt nie rozumie teraz, co było jej przyczyną. Chrobry musiał mieć powód, dla którego złożył ciało Wojciecha w Gnieźnie, gdzie miał tylko kaplicę. My tego powodu nie znamy. A przecież w Poznaniu miał wszystko, tam był oficjalny ośrodek kościoła polskiego.❖ (ciąg dalszy w następnym numerze) ■ Prof. Władysław Duczko jest archeologiem. Przez prawie trzydzieści lat pracował w Szwecji, w starej Uppsali. Później kilka lat w Rosji. Autor książki Ruś Wikingów, o tym jak Wikingowie tworzyli ruskie księstwa. WD: Ännu tidigare. När Kazimierz Odnowiciel kom tillbaka från Tyskland och skapade ordning och reda efter Břetislav så har han redan sitt huvudsakliga centrum i Kraków. Ärkebiskopen Aron residerar redan i Kraków, inte i Gniezno, för Gniezno hade förlorat sin betydelse i och med att man förlorade relikerna, som var grundläggande för ärkebiskopen. ZB: Firandet av Gnieznoåret äger rum under parollen ”Kungarnas stad”. Fem kungar har krönts där: Chrobry, Mieszko II, Śmiały, Przemysł II och Václav II år 1300. Varför ägde kröningarna rum där när nu Gniezno hade förlorat sin betydelse redan under första halvan av 1000-talet? WD: Något slags tradition måste ha bevarats som sade att det var en viktig stad för att skapa ett rike. Vi vet inte varför, men vi vet att Gniezno var avsevärt mycket tidigare än Poznań, som för övrigt låg längre västerut. Och man utgår ifrån att hela traditionen ändå har sitt ursprung i Gnieznotrakten. Andra hävdar att Piastkungarna inte kommer från Gniezno utan från Kalisz. Det är intressant, men jag tror inte på den teorin. Kalisz har den äldsta traditionen i Polen, redan från den romerska tiden. Runt Kalisz finns fullt av välbevarade bosättningar. Allt utvecklades mycket fint. Men inget tyder på att detta skulle ha något samband med skapandet av det polska riket. Alla historiker godtar den sägen som talar om Gnieznos centrala betydelse. Det är härifrån vi härstammar. Men om vi ser på det ur arkeologisk synvinkel så förstår vi inte riktigt vad det handlar om. I Gnieznotrakten finns till en början få människor, kanske bara två bosättningar, inget mer. Det finns fler bosättningar i väst, vid floden Obra, än det finns runt Gniezno. Men som sagt måste det ha funnits något viktigt just i Gniezno. Därför väckte det så stor entusiasm bland arkeologer och historiker som gladeligen antog påståendet att det som man funnit på Gnieznos högsta punkt, på toppen av Sankt Göransberget, var spår efter ett stor hednisk kultplats som hade utgjort grunden för skapandet av en gemenskap som från en viss tidpunkt var underkastad Piastkungarnas herravälde. De första krönikorna säger att namnet kommer från ordet gniazdo (rede, härd). Naturligtvis den kungliga ättens härd. Det måste ligga något i det. Annars skulle inte Gniezno ha fått den historiska rollen. Kraków utgör egentligen ett viktigt centrum först från slutet av 900-talet. Riket har då funnits i hundra år, det är redan mäktigt, men Kraków var inte en del i den processen. Minnet av Gnieznos speciella roll lever än idag, fast ingen längre vet vad som är anledningen. Chrobry måste ha haft ett gott skäl till att begrava Wojciechs kropp i Gniezno, där han endast hade ett kapell. Vi vet inte vilket skäl han hade. I Poznań hade han ju allt, där fanns den polska kyrkans officiella centrum.❖ (fortsättning följer i nästa nummer) ■ Prof. Władysław Duczko är en arkeolog. Nästan trettio år forskade han i Sverige i Gamla Upsala. Författare till ansedda boken Ruś Wikingów (Vikingarnas Ryssland) som handlar om hur Vikingarna skapade tidiga ryska riken. 40 Sjungen poesi i bokhandeln Poezja śpiewana w księgarni Basia L amkiewicz W Göteborgu, 13-go lipca, odbył się przesympatyczny koncert piosenki poetyckiej. W miejscu, jakby stworzonym do obcowania z poezją, czyli antykwariacie Bokkistan, prowadzonym od 20 lat przez Basię i Jurka Lamkiewiczów, wystąpiła Grażyna Orlińska i Grzegorz Marchowski. Ona – poetka, znana szerokiej publiczności przede wszystkim, jako autorka superhitu Chałupy welcome to (śpiewanego przez Zbigniewa Wodeckiego) i licznych przebojów, powstałych we współpracy z kompozytorem Ryszardem Poznakowskim (byłym „Trubadurem”). On – pieśniarz, kompozytor i gitarzysta, jedna z legend trójmiejskiej poezji śpiewanej. Od wielu lat idą przez życie razem – prywatnie i artystycznie. Grzegorz, zanim urzekły go wiersze Grażyny, śpiewał poezję Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Tadeusza Kubiaka czy Jarosława Iwaszkiewicza. Grażynie, choć do słuchaczy trafiła przebojem, najbliższa jest piosenka literacka, aktorska. W swoim dorobku ma monodram muzyczny To miał być żart, wystawiony z muzyką Ewy Korneckiej, w sopockim Teatrze Atelier im. A. Osieckiej. W Göteborgu zaprezentowali utwory z płyt Zielony księżyc i Powiedz jej. Były także premierowe piosenki z mającego się wkrótce ukazać nowego albumu artystów Dziewczynka. Piosenkom w nastrojowym wykonaniu Grzegorza, towarzyszyły wiersze Grażyny Orlińskiej, wybrane z jej pięciu tomików poezji, czytane przez autorkę. Po koncercie, oprócz oczarowania, pojawił się niedosyt. Jedyne co mogło ten stan zmienić, to powtórny koncert, który, po kilku dniach, udało się zorganizować. Atmosfera – o ile to możliwe – była jeszcze cieplejsza, bardziej swobodna. Drugi, czwartkowy koncert, zakończył się spontanicznym wystepem Nuty Niepokornej tzn. Danuty Zasady. Danuta w czerwcu 2015 została laureatką I nagrody na XV Festiwalu Bogu i Ojczyźnie w Lubaczowie w kategorii poezja i II w kategorii piosenka. Na usilne prośby publiczności, zagrał też Jerzy Grzelec – znany i ceniony w Göteborgu gitarzysta. Zainteresowanych zapraszamy na strony naszych gości: Grażyna Orlińska ‒ https://www.facebook.com/grazyna.orlinska, www.orlinska.pl Grzegorz Marchowski ‒ https://www.facebook.com/pages/Grzegorz-Marchowski/446909850190 I Göteborg *** 13 juli en oerhört sympatisk konsert med sjungen poesi. På en plats, som skapad för umgänge med poesi, det vill säga antikvariat Bokkistan, som sedan 20 år drivs av Basia och Jurek Lamkiewicz, framträdde Grażyna Orlińska och Grzegorz Marchowski. Hon – poet och känd för en bred publik, framför allt som textförfattare till superhiten Chałupy welcome to (sjungen av Zbigniew Wodecki) och en lång rad schlagerlåtar, tillkomna i samarbete med kompositören Ryszard Poznakowski (tidigare ”Trubadur”). Han – sångare, kompositör och gitarrist, en legend i Trestadens poesi- och musikliv. Sedan många år gör de sällskap genom livet – både privat och som artister. Innan Grzegorz hänfördes av Grażynas poetiska texter brukade han sjunga poesi av Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Tadeusz Kubiak och Jarosław Iwaszkiewicz. Och Grażyna, även om hon har gjort sig känd hos lyssnarna med en hölls hit, har närmare till sånger av det litterära och konstnärliga slaget. På sin meritlista har hon den musikaliska monodramen To miał być żart (Det skulle vara ett skämt), framförd med musik av Ewa Kornecka på Sopots Teatr Atelier. I Göteborg framförde de stycken från skivan Zielony księżyc (Gröna månen) och Powiedz jej (Säg åt henne). Där förekom även helt nya sånger från artisternas nya album Dziewczynka (Flickan) som snart utkommer. Sångerna, i stämningsfullt framförande av Grzegorz, beledsagades av Grażyna Orlińskas dikter, utvalda ur hennes fem diktsamlingar och reciterade av författarinnan själv. Efter konserten infann sig, förutom besvikelse, även en otillfredställelse. Det enda som kunde förändra detta tillstånd var en återupprepning av konserten, vilket man några dagar senare lyckades organisera. Atmosfären var då – om möjligt – ännu varmare och ännu friare. Den andra konserten, på torsdagen, avslutades med ett spontant framträdande av Nuta Niepokorna dvs. Danuta Zasada. Danuta vann i juni 2015 första pris på XV Festiwal Bogu i Ojczyźnie (15:e Gudsoch Fosterlandsfestivalen) i Lubaczów i kategorin poesi och andra pris i kategorin sång. På enträgen begäran av publiken spelade även Jerzy Grzelec – känd och uppskattad gitarrist från Göteborg. Intresserade hälsas välkomna att besöka våra gästers hemsidor: Grażyna Orlińska ‒ https://www.facebook. com/grazyna.orlinska, www.orlinska.pl Grzegorz Marchowski ‒ https://www. facebook.com/pages/Grzegorz-Ma rchowski/446909850190 41 c.d ze str. 12 fört. från sid. 12 – Vratislavia Cantans (i to w jubileuszo- den 4 september, dessutom i en ovanligt wej, niezwykle bogatej edycji). W gorszej rik jubileumsutgåva. Värre kan det vara sytuacji, mogą się znaleźć mniejsze i mniej för de mindre och sämre bemedlade anbogate ośrodki. Wszystko zależy jednak od läggningarna. Allt hänger på de finansietego, jak samorządy lokalne a także Mini- ringsmodeller som de lokala styrelserna sterstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego och kulturministeriet kommer att fastna określą ich finansowanie. Ostatnio domino- för. Att spara på kultur har tyvärr varit wały niestety tendencje do oszczędzania na den senaste tidens dominerande tendens. kulturze. Czy te tendencje zostaną przeła- Kommer trenden att brytas? Det är i och mane? Bo wprawdzie właściwe miejsce dla för sig absolut nödvändigt att skapa rum muzyki jest absolutnie niezbędne, jednak för musik men det räcker inte – det behövs samo miejsce nie wystarczy – potrzebne są finansiering som lever upp till de nya konśrodki na działalność odpowiadającą moż- serthusens potential. Man får hoppas på politikernas insikter liwościom nowych sal. Należy mieć nadzieję, że politycy zrozu- om att har man sagt A (dvs. ordnat finanmieją, iż skoro powiedziało się A (to zna- siering av så många magnifika objekt där czy sfinansowało tyle wspaniałych obiek- musik skall utövas och höras) så får man tów przeznaczonych na granie i słuchanie säga B, och det oavsett vilken politisk linje muzyki) to trzeba powiedziec B (i to bez man företräder. Att investera i kultur lönar wzgledu na orientację polityczną). Bo fi- sig alltid i det långa loppet. ❍ nansowanie kultury zawsze się w ostatecznym rachunku opłaca. ❍ Lech Dzier żanowski Suecia Polonia do słuchania Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka. W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną na kasetę czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Niezupełnie po polsku. A czasopismo? Audioczasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba brzmi jednak zbyt dwuznacznie. Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania. Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: [email protected] albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem. Koszt wynosi 110 kr rocznie (4 numery). Suecia Polonia som taltidning Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning. En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska. Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: [email protected] eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 110 kr per år (dvs. för 4 nummer). The project is co-financed from the funds granted by the Ministry of Foreign Affairs in the competition for the public task ”Cooperation with Polish Diaspora and Poles Abroad in 2015.” Projekt jest współfinansowany ze środków finansowych otrzymanych z Ministerstwa Spraw Zagranicznych w ramach konkursu na realizację zadania "Współpraca z Polonią i Polakami za granicą w 2015 r." 42 nr 3(48)/2015 ”Suecia Polonia” utges av Föreningen Forum Suecia-Polonia/„Suecia Polonia” jest pismem wydawanym przez Stowarzyszenie Forum Suecia-Polonia Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny: Zbigniew Bidakowski Redaktör/Redaktor: Zbigniew Bidakowski Översättningar/Tłumaczenia: Jurek Hirschberg, Lennart Ilke, Lisa Mendoza Åsberg, Emi-Simone Zawall Grafisk form/Opracowanie graficzne: Anna Bidakowska Foto: S. Braun, magazynszum.pl, Podlaska Opera i Filharmonia polona.pl, portapolonica.de, Łukasz Rajchert, Daniel Rumiancew, Anna Skwarcan, Catarina Vilar, wikimedia. org, wikipedia.org., Dirk Vogel Adress/Adres:”Suecia Polonia”, Himlabacken 8, 170 78 Solna Tel/fax:+46-(0)8-85 72 62, +46-(0)704 868 225 e-mail: [email protected] Alla inbetalningar till Postgiro/Wszystkie wpłaty na Postgiro: 194 626-8 Föreningen Forum Suecia-Polonia Redaktionen tar inget ansvar för innehåll i annonser, återsänder inte obeställd materiall och har inga möjligheter att svara på alla insända brev. Vi förbehåller oss rätter att förkorta och redigera texter samt ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada za treść ogło szeń, nie zwraca materiałów nie zamówionych i nie ma możliwości odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy. Zastrzegamy sobie prawo skracania i adiustacji tekstów oraz zmiany ich tytułów. ISSN 1651-0658 REDAKTIONSRÅDET/Rada redakcyjna: Ordförande/Przewodniczący: Leo Kantor, publicist, ordförande i Internationellt Kulturforum i Sverige/ publicysta, przewodniczący Międzynarodowego Forum Kultury w Szwecji Ledamöter/Członkowie: Kjell Albin Abrahamson, publicist och författare, utrikeskorrespondent för Sveriges Radio i Warszawa, Wien och Moskva/publicysta i pisarz, korespondent Szwedzkiego radia w Warszawie, Wiedniu i Moskwie Piotr Cegielski, journalist och F.D direktör för Polska Institutet i Stockholm/dziennikarz, Były dyrektor Instytutu Polskiego w Sztokholmie Katarzyna Janowska, journalist, direktör av TVp Kultura/ dziennikarka, dyrektorka TVP kultura Anna M. Packalén-Parkman, professor i polska vid Uppsala universitet/ profesor filologii polskiej uniwersytetu w Uppsalii Hirschberg Consulting Jurek Hirschberg tłumacz przysięgły z języka szwedzkiego na polski z języka polskiego i angielskiego na szwedzki 070-626 38 34 [email protected] www.hirschberg.se Sportstugevägen 6B, 182 35 Danderyd Posttidning B Avsändare: Suecia Polonia Himlabacken 8, 170 78 Solna
Podobne dokumenty
mellan ossär det barabra między nami dobrze jest
förhinder när Xawery Żuławskis Wojna polska-ruska / Snow
White and Russian Red som bygger på hennes debutroman
hade svensk premiär i år under Polska institutets filmfestival Kinoteka Stockholm. Fil...
Den flyktiga moderniteten Płynna współczesność
kijowskie – wikingowie. Czytaj str. 28
Hasior w Södertälje Hasior i Södertälje Joseph
Omslagsfoto/ Okładka: Anna Bidakowska
