Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej

Teatr historii lokalnych
w Europie Środkowej
Teatr historii lokalnych
w Europie Środkowej
NR 3296
Teatr historii lokalnych
w Europie Środkowej
pod redakcją
Ewy Wąchockiej, Doroty Fox, Anety Głowackiej
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2015
Redaktor serii: Studia o Kulturze
Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska
Recenzent
Dariusz Kosiński
Wydawnictwo w ramach projektu „Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej”.
Projekt współfinansowany z międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego.
Publication within the project „The theatre of local histories in Central Europe”
The project is co-financed by the International Visegrad Fund.
Spis treści
Słowo wstępne (Dorota Fox, Aneta Głowacka, Ewa Wąchocka)
Małgorzata Leyko
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
9
13
Teatr miejsca / pamięć miejsca
Dorota Fox
W kopalni i wokół kopalni. Przedsięwzięcia teatralne Sceny Propozycji działającej
przy zabrzańskim Stowarzyszeniu „Pro Futuro”
27
Zbigniew Władysław Solski
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
39
Jacek Mikołajczyk
Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym
50
Olga Maciupa
Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci o Żydach w Lublinie
61
Mirosława Kozłowska
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych. Performatywne kreacje
miejsca. Rekonesans
71
Tatjana Lazorčáková
Mentalność i atmosfera miejsca — teatralna autoidentyfikacja Ostrawy i regionu
ostrawskiego
89
6
Spis treści
Kama Pawlicka
„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”. Teatr Modrzejewskiej w Legnicy jako
medium historii i tożsamości lokalnej
96
Andrzej Buck
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
105
Joanna Bobula
Próba zachowania i popularyzacji kultury lokalnej w wielopokoleniowym Teatrze
Huculskim
125
Mity i antymity lokalności
Ewa Bal
Performowanie lokalności
137
Aneta Głowacka
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
148
Piotr Dobrowolski
Przed teatrem historia leży. Opowieści lokalne na scenach poznańskiego Teatru
Nowego
167
Małgorzata Andrzejak­‍‑Nowara
Tożsamość i doświadczenie postpamięci na przykładzie Dwunastu stacji Mikołaja
Grabowskiego z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu
181
Pola Sobaś­‍‑Mikołajczyk
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny
192
Kamila Paprocka
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja odzyskana przez narrację
litotyczną
203
Anna Korzeniowska­‍‑Bihun
Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
212
Pola napięć
Magdalena Gołaczyńska
„Miasto pęknięte” — legniczanie wobec „swoich Ruskich”
225
7
Spis treści
Attila Szabó
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób radzenia
sobie z przeszłością w multikulturowej społeczności rumuńskiego miasta Târgu
Mureş (Marosvásárhely)
236
Daniel Warmuz
PanoDráma. Węgierski teatr dokumentalny w sprawie mniejszości romskiej
254
Miron Pukan
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kultury mniejszości
268
Miroslav Ballay
Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych na Słowacji
281
Elena Knopová
Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej
290
Tropy historii
Anna Sobiecka
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
305
Paweł Stangret
Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demirski/Strzępka
323
Dagmar Podmaková
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
334
Katarzyna Peplińska
Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana
349
Jan Ciechowicz
Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
359
Karolina Prykowska­‍‑Michalak, Monika Wąsik
Globalne ambicje — lokalne działania. Sektorowe badania teatru łódzkiego prowadzone metodą danych zastanych
371
Indeks osobowy (oprac. Aneta Głowacka, Dorota Fox)
389
Słowo wstępne
Lokalizm czy raczej renesans lokalizmu na świecie jest jednym z najbardziej
niezwykłych, zaskakujących zjawisk społecznych końca XX wieku. „Wydaje
się, że obecnie lokalizm staje się nie tylko modą, nie tylko szansą rozwoju
— pisał w 1989 r. Bohdan Jałowiecki — ale swojego rodzaju światopoglądem,
który wyznaje na świecie coraz więcej zwykłych obywateli, ale także przedsiębiorców, menedżerów i polityków”1. Jako przybierający na sile ruch czy tendencja lokalizm dotyczy aspektów strukturalno­‍‑politycznych określonych szerszych zbiorowości i może być uznany za pewien typ ładu społecznego. Oznacza
względną autonomię oraz upodmiotowienie społeczności lokalnych w zakresie gospodarczym, społecznym i kulturalnym w ramach szerszego układu
społeczno­‍‑przestrzennego i politycznego. Wiąże się też niewątpliwie z dążeniami integracyjnymi bądź reintegracyjnymi tych społeczności. Odradzanie się
lokalnych form i struktur życia społecznego, które przez wieki były dominującą
cechą organizacji społeczeństw europejskich, to dynamiczny proces — splot
różnych przyczyn i okoliczności, również takich, które mają charakter specyficzny dla konkretnej zbiorowości, czyli właśnie lokalny. Oczywiście nie
ulega wątpliwości, że z jednej strony stanowi ono odpowiedź na postępującą
globalizację współczesnego świata, z drugiej jednak — jak wskazują socjolodzy
— jest też reakcją na kryzys państwa, a ściślej polityki państwowej w dziedzinie
życia społecznego i gospodarczego, wyrażającej się w hipertrofii roli państwa,
między innymi w jego nadmiernej ingerencji w sprawy o istotnym znaczeniu mające głównie wymiar środowiskowy. W krajach Europy Środkowo­
‍‑Wschodniej potężnym impulsem do poszukiwania/odkrywania lokalności —
równolegle z procesem umacniania narodowości i przebudowy organizmów
państwowych — stały się transformacje ustrojowe, społeczne i ekonomiczne
po roku 1989.
B. Jałowiecki: Rozwój lokalny. Warszawa 1989.
1
10
Słowo wstępne
Współczesny lokalizm formuje poszerzającą się stale domenę nowych rodzajów spontanicznej aktywności, ale jest — przede wszystkim — wyrazem budzenia
się lokalnej świadomości. Elementami konstytuującymi społeczność lokalną nie
są bowiem tylko: przestrzeń geograficzna i wydzielone w niej ludzkie terytorium,
zamieszkująca to terytorium ludność, więzi łączące ludzi i instytucje, poczucie
przynależności do miejsca zamieszkania. Czynnikiem bardziej lub mniej znaczącym jest również — nie zawsze wspólna — historia. O istnieniu odrębnej tożsamości kulturowej decyduje zarówno obecny kształt struktury społecznej, jak
i wchodząca w skład zbiorowego doświadczenia przeszłość. Tożsamość zbiorowa
społeczności, podobnie jak każdej grupy, powstaje przecież w wyniku nakładania się dwóch — czasem zestrojonych, częściej ścierających się — perspektyw:
teraźniejszości i przeszłości. W czasach zmian, takich jak obecne, ludzie i grupy
społeczne często zwracają się ku przeszłości, nie dlatego tylko, że posiada ona
moc gromadzenia wspomnień. O ile jednak niegdyś, zwłaszcza w momentach
zagrożeń, przeszłość była skarbnicą, która przechowuje wzory działań i zachowań społecznych, to dziś w zasadzie nie spełnia już takiej roli albo spełnia rzadko,
a pamięć odnaleziona staje się raczej narzędziem zakotwiczenia i/lub potwierdzenia lokalnej tożsamości. Reaktywowanie, przepracowywanie, przedstawianie
historii może być nie tylko przejawem istniejącej samoidentyfikacji zbiorowości,
lecz także instrumentem jej kreacji.
Współczesne teatry — zwłaszcza w mniejszych ośrodkach — coraz częściej
angażują się w życie lokalnych społeczności. W proponowanych spektaklach chętnie podejmują tematy związane z historią oraz kulturową i etniczną tożsamością
miejsca, w którym działają. Twórcy teatralni poddają refleksji działanie mechanizmów pamięci, przywołują przeżycia indywidualne i zbiorowe, nieuwzględnione w ogólnodostępnej wersji historii. Zazwyczaj jest to tzw. historia lokalna,
przyspieszona historia wydarzeniowa, najczęściej powiązana jednak (bo trudno
przecież te nurty od siebie oddzielić) z dziejami o ponadlokalnym znaczeniu,
które biegły trajektorią wojen, upadku i powstawania mocarstw, kształtowania
się politycznych makrostruktur — oglądanymi z pozycji miejscowej społeczności. I jest też historia codzienna, w której czas płynął powoli, w rytmie „długiego
trwania”; scena, na której rozgrywały się niezauważalnie procesy zmiany i rozwoju, rodziły się niedostrzegalne zrazu wzorce i praktyki wspólnotowe, nigdy
w kronikach nie odnotowane. W rzeczywistości zdominowanej przez procesy
globalizacyjne, działalność teatrów — polegająca na odkrywaniu miejscowych
legend i budowaniu wspólnotowych narracji — okazuje się istotnym elementem
w tworzeniu tożsamości grupy, miejsca czy regionu. W pewnym sensie wpisuje się również w odżywające ideologie narodowościowe. Twórcy teatralni nie
tylko podejmują tematy związane z kulturową i etniczną tożsamością miejsca,
ale również wprowadzają do teatru problematykę społeczną, ekonomiczną czy
polityczną. Tym samym spektakle stają się forum dla mniejszości etnicznych
i narodowych. Artyści za pośrednictwem sztuki udzielają głosu grupom mar-
Słowo wstępne
ginalizowanym ze względów ekonomicznych czy społecznych. Teatr związany
z miejscem zaczyna więc odgrywać istotną rolę w życiu społecznym.
Tej szeroko rozumianej lokalności i związkom teatru z miejscem, w którym
funkcjonuje, była poświęcona międzynarodowa konferencja naukowa „Teatr
historii lokalnych w Europie Środkowej”, zorganizowana przez Zakład Teatru
i Dramatu Instytutu Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego we wrześniu 2014 r., której książka jest pokłosiem. Partnerami
projektu, wspartego finansowo przez Międzynarodowy Fundusz Wyszehradzki,
byli: Instytut Wiedzy Filmowej i Teatralnej Słowackiej Akademii Nauk, Katedra Studiów Teatralnych, Filmowych i Medialnych Uniwersytetu im. Palackiego
w Ołomuńcu oraz Węgierskie Muzeum i Instytut Teatru w Budapeszcie.
W rozmowie o współczesnym teatrze, który zajmuje się lokalnością, zaproponowaliśmy zagadnienia związane z teatrem jako formą manifestowania zarówno
kultury mniejszości, jak i tożsamości miejsca — w opozycji do mechanizmów
globalizacji; poświęcone budowaniu i odzyskiwaniu przez teatr utraconej tożsamości grupy; polityce pamięci i praktykom upamiętniającym, a także formom
przywracania pamięci miejsca, ludzi i społeczności, co jednocześnie czyni z teatru archiwum alternatywne do archiwów oficjalnych, pozwalające na rewizję oficjalnej historii wpajanej w procesie edukacji. Ostatnią grupę zagadnień stanowiły
zjawiska związane z zaangażowaniem teatru w działalność terapeutyczną oraz
jego uwikłaniem w lokalną historię i politykę.
Wśród zaproszonych gości znaleźli się przedstawiciele wszystkich krajów
Grupy Wyszehradzkiej, okazuje się bowiem, że lokalność jest w Europie Środkowej tematem ciągle aktualnym. Kraje w tej części Europy łączy podobna przeszłość, związana z przynależnością do bloku państw komunistycznych, a później
z przemianami towarzyszącymi transformacji ustrojowej. Przejście do gospodarki
rynkowej pociągnęło za sobą nie tylko zmiany polityczne, ale również kulturalne
i społeczne: zderzenie narodowych kultur z kulturą globalną w nowym świetle
postawiło problem lokalnej tożsamości. Wykorzystaniu przez twórców specyfiki
miejsca, historii zastanych i performowaniu tożsamości dawnych i nowych jego
mieszkańców poświęcony jest pierwszy blok artykułów, zatytułowany TEATR
MIEJSCA / PAMIĘĆ MIEJSCA. W społeczeństwach szczególnie mocno naznaczonych piętnem dziejów miejsce to nie synonim krajobrazu, ale złożony konglomerat języka, historii i przestrzeni. Charakterystyczne dla tych społeczności jest
poczucie przemieszczenia (nawet jeśli ich członkowie nigdy nie zmieniali miejsca pobytu), niepokojące poczucie rozdźwięku między empirycznym doświadczeniem rzeczywistości a językiem, który stosuje się do jej opisu. Tworzenie
narracji pomagających uzgodnić język z przestrzenią, może być jednocześnie
drogą, na której kształtuje się doświadczenie zamieszkiwania, w głębokim tego
słowa znaczeniu.
Część druga poświęcona jest mitotwórczej i antymitotwórczej roli teatru, jaką
spełnia on wobec tożsamości lokalnych. Społeczności niewolone mają bardzo
11
12
Słowo wstępne
silną potrzebę powrotu do przeszłości, gdzie kryją się mityczne źródła nieskażonej przez wpływy hegemonów (zaborców, dominującą większość) tożsamości,
co często wiąże się ze swoistą nostalgią czy nawet sentymentalizmem. W istocie
— jak pokazują nierzadko autorzy — przeszłość może być jedynie metaforycznie
odzyskana, ale nigdy nie zrekonstruowana; można tylko rewidować i odtwarzać
ją we fragmentach albo ożywiać bądź kreować kompensacyjne mity.
Część trzecia gromadzi teksty, których autorzy prezentują sfery napięć i konfliktów mających częstokroć źródła w bliższej lub dalszej historii. Mają one swój
odrębny charakter, z jednej strony ze względu na położenie geograficzne tych
krajów, niejako na peryferiach Europy Zachodniej. Z drugiej — w wyniku przetasowań historycznych i politycznych — w krajach tych żyją mniejszości narodowe
i etniczne, które w dalszym ciągu pielęgnują własną kulturę i tradycję, i coraz
częściej stają się obiektem zainteresowania teatru.
Osobną grupę w wystąpieniach konferencyjnych stanowiły referaty, które prezentowały teatry współpracujące z osobami marginalizowanymi w społeczeństwie ze względu na upośledzenie mentalne lub fizyczne, pokazując ich duży
potencjał wspólnototwórczy i wpływ na tworzenie specyfiki miejsca.
Autorzy tekstów zawartych w ostatnim bloku TROPY HISTORII śledzą
w scenicznych wypowiedziach artystów związek między przeszłością a teraźniejszością; historię, również tę nieoficjalną, nierzadko dziejącą się na peryferiach dominującego dyskursu. Problematyka historii przewija się w wielu wcześniejszych tekstach, jednak w artykułach zgromadzonych w tej części objawia
się ona w losach konkretnych postaci ze świata polityki, literatury i sztuki lub
w doświadczeniach bohatera zbiorowego.
Formuła teatru związanego z miejscem, jeszcze nie tak dawno charakterystyczna dla zaledwie kilku teatrów, przynajmniej w Polsce, staje się coraz bardziej
popularną strategią prowadzenia teatru, który tym samym zaczyna odgrywać
rolę medium historii lokalnych.
Dorota Fox, Aneta Głowacka, Ewa Wąchocka
Małgorzata Leyko
Uniwersytet Łódzki
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
Teatr jako zjawisko artystyczne i społeczne stanowi medium zróżnicowanych
narracji o przeszłości, wyrażania indywidualnego i zbiorowego sposobu doświadczania historii oraz pamięci i niepamięci o niej, a zatem jest szczególną formą
artykulacji przeszłości. Współcześnie, w perspektywie odchodzenia od standaryzacji i uniwersalizacji wizji przeszłości na rzecz nowych dyskursów historycznych, także praktyki artystyczne są postrzegane jako czytanie historii. W teatrze
podejmowana jest zatem działalność historiotwórcza, w której wykorzystywane
są różne strategie i techniki właściwe społecznej produkcji historii. Nie jest ona
stwarzana przez zawodowych historyków w środowisku akademickim, lecz przez
publicznych historyków niezwiązanych ze sferą badań naukowych. Więcej nawet,
nie zawsze jest podejmowana przez profesjonalnych artystów teatru, lecz polega
na zastosowaniu praktyk teatralnych także przez nie­‍‑artystów. Działania tego
typu określane są przez paradygmat partycypacji, który współcześnie definiuje
nie tylko model sztuki krytycznej, ale także stał się jednym z podstawowych
wyznaczników popularnych praktyk kulturowych1.
Andrzej Radomski2 — pisząc o historii w środowisku cyfrowym — traktuje nowe praktyki artykułowania pamięci o przeszłości jako historiografię
w formacie Read/Write, nawiązując tym samym do rozróżnienia kultury RO
od kultury R/W, dokonanego przez Lawrence’a Lessiga3. Format historiografii
R/W można odnieść również do praktyk kulturowych polegających na wizualizacji przeszłości w ramach społecznych „performatywnych działań o charakterze
1
Por. C. Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London 2012.
2
Por. A. Radomski: Historia w kulturze remiksu. W: Historia w kulturze współczesnej. Red.
P. Witka, M. Mazur, E. Solska. Lublin 2011.
3
L. Lessig: Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce. Przeł.
R. Próchniak. Warszawa 2009.
14
Małgorzata Leyko
przedstawieniowym”4 typu Living History. W terminologii niemieckojęzycznej
określa się je także terminem Geschichtstheater (teatr historyczny) lub — rzadziej — Theater der Wiederholung (teatr powtórzenia). Pojęcia te odnoszą się do
wszelkich „form prezentacji i przyswajania wydarzeń historycznych, procesów
i postaci przy zastosowaniu praktyk teatralnych — kostiumu, personalizowanej
dramatyzacji, inscenizacji — w przestrzeni publicznej”5.
Tego typu praktyki kulturowe, nastawione na doświadczanie past in present,
znane były już od najdawniejszych czasów. Inscenizowanie zdarzeń z przeszłości dla tych, którzy nie byli ich świadkami, obejmuje różne formy społecznych
działań performatywnych. Wolfgang Hochbruck wskazuje trzy typy historycznych praktyk, z których wywodzi się dzisiejsze prezentacje „żywej historii”, są
to: rytuały występujące pierwotnie w większości religii w postaci re­‍‑celebracji
sacrum6; greckie wystawienie Zdobycia Miletu Frynichosa z Aten (494 r. p.n.e.)
i rzymskie naumachie oraz nowożytne formy przypominania przeszłości (turnieje rycerskie, tableux vivants, pochody triumfalne etc.). Natomiast formaty,
w jakich obserwujemy tego typu praktyki kulturowe współcześnie, pojawiły się
— jak zauważa Hochbruck — w kulturze amerykańskiej w drugiej połowie XIX
w. Podczas gdy klasyczna historiografia w Europie długo broniła swojej uprzywilejowanej pozycji w dyskursie o przeszłości, w Ameryce stosunkowo szybko
pojawiła się historia pisana oddolnie, właśnie historia w formacie R/W, określona
w 1931 r. przez przewodniczącego American Historical Association frazą „Everyman His Own Historian”7. Tam także najwcześniej wizualizacje zdarzeń, miejsc
i postaci z przeszłości zostały zaakceptowane jako formy edukacyjne, służące
budowaniu i wzmacnianiu tożsamości wspólnot lokalnych.
W Europie Zachodniej wizualizacje przeszłości — rozumianej zarówno jako
zdarzenia historyczne, jak i dawne praktyki codzienne — pojawiły się pod koniec
XIX w., zyskując coraz większą popularność i objawiając się w nowych formatach. Wolfgang Hochbruck przedstawia je jako cztery nurty. Pierwszy z nich
wyznaczają aranżowane na wystawach światowych różnego rodzaju gabinety,
muzea na świeżym powietrzu i panoramy otaczające widzów wyobrażeniem
pól bitewnych; innym są „ludzkie zoo” (Völkerschau) zapoczątkowane w 1875 r.
pokazami Carla Hagenbecka, który obok dzikich zwierząt wystawiał na pokaz
w zainscenizowanych warunkach „naturalnych” Samoańczyków, Lapończyków
czy Nubijczyków; trzeci typ stanowią widowiska w stylu Wild West — inscenizowane pokazy walk rodem z Dzikiego Zachodu, jakie podczas europejskich
tournée w latach 1883—1887 prezentował Buffalo Bill (William Frederic Cody);
4
E. Fischer­‍‑Lichte: Estetyka performatywności. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2008, s. 41.
5
W. Hochbruck: Geschichtstheater. Formen der „Living History”. Eine Typologie. Bielefeld
2013, s. 11.
6
Ibidem, s. 20.
7
Ibidem, s. 26.
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
czwarty zaś to popularne pod koniec XIX w. rekonstrukcje przestrzeni wizualizującej minione praktyki codzienne, które zapoczątkowało założone w 1891 r.
przez Artura Hazeliusa w sztokholmskim parku Skansen pierwsze muzeum pod
gołym niebem, w którym eksponowano przykłady architektury drewnianej z różnych regionów Szwecji.
W Polsce pokazy typu Living History znane były w przeszłości, choć należą do
słabo zbadanych obszarów naszej kultury. Spośród niewielu opracowań po części obejmujących to zjawisko warto wspomnieć pracę Magdaleny Piotrowskiej8
o wielkopolskich narodowych widowiskach kulturowych oraz książkę Małgorzaty
Komzy9 poświęconą żywym obrazom. W drugiej połowie XX w. rekonstrukcje
historyczne zdarzały się sporadycznie i służyły zazwyczaj autoprezentacji władzy
i historii oficjalnej (np. udział w paradach wojskowych oddziałów w historycznych mundurach husarii czy ułanów). Dopiero przed około ćwierćwieczem pojawiły się oddolne inicjatywy społeczne, mające na celu wizualizację minionych
zdarzeń; zazwyczaj były to rekonstrukcje walk i bitew z różnych epok.
Obecnie rekonstrukcje historyczne (ang. historical reenactment) o charakterze batalistycznym, określane także jako odtwórstwo historyczne (termin Michała
Bogackiego), są najczęściej spotykanym formatem Living History, który — jak
się wydaje — zdominował i usunął w cień wszelkie inne społeczne performanse przedstawieniowe wizualizujące przeszłość. Twórcy i wykonawcy, działający w grupach rekonstrukcji historycznej, stanowią dobrze zorganizowany ruch,
posiadający własne stowarzyszenia (np. Stowarzyszenie Edukacji i Odtwórstwa
Historycznego Okresu Monarchii Wczesnopiastowskiej AUREA TEMPORA),
prasę (np. „Gazeta Rycerska”), portale internetowe (np. FREHA. Forum Rekreacji Historycznych), uzgodniony kalendarz imprez, a nawet sieć handlową. Jest
to zarazem jedyny rodzaj wizualizacji przeszłości, który spotkał się z szerszym
zainteresowaniem badaczy — przede wszystkim przedstawicieli nauk historycznych i socjologicznych10.
W polskiej literaturze przedmiotu i w potocznym użyciu termin „rekonstrukcja historyczna” stosowany jest w znaczeniu ogólnym i pokrywa się zakresem
z powszechnie przyjętym w literaturze obcojęzycznej określeniem Living History,
obejmując wszystkie sposoby reprezentacji historii. Na pewien chaos terminologiczny stosowany w piśmiennictwie polskim zwrócił uwagę Michał Bogacki,
który zaproponował podział, przyjmując za kryterium przedmiot odtwarzanej
M. Piotrowska: Narodowe widowiska kulturowe. Uroczystości żałobne i rocznicowe
w Wielkopolsce (1815—1914). Poznań 2011.
9
M. Komza: Żywe obrazy. Między sceną, obrazem i książką. Kraków 1996.
10
M. Bogacki: O współczesnym „ożywianiu” przeszłości — charakterystyka odtwórstwa histo‑
rycznego. „Turystyka Kulturowa” 2010, nr 5, http://www.turystykakulturowa.org/pdf/2010_05_01.
pdf [data dostępu: 20.10.2014]; T. Szlendak, J. Nowiński, K. Olechnicki, A. Karwacki,
W. Burszta: Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kultu‑
rze. Warszawa 2012.
8
15
16
Małgorzata Leyko
sfery życia człowieka11. W ramach ogólnie pojętego odtwórstwa historycznego
(historical reenactment) Bogacki wyróżnił odtwórstwo batalistyczne (combat ree‑
nactment) i żywą historię (living history), wyodrębniając w pierwszym bloku
inscenizacje bitew, pokazy walk i inne działania, zaś drugi blok dzieląc na prezentacje całościowe (demonstrowanie czynności z wybranej epoki lub parateatralne inscenizacje wydarzeń niezwiązanych z militarną sferą działań człowieka)
i prezentacje częściowe (połączenie wizualnych aspektów odtwórstwa z innymi
metodami upowszechniania wiedzy — prezentacjami multimedialnymi czy tradycyjnymi wystawami muzealnymi). Klasyfikacja ta dokonana została z perspektywy nauk historycznych, jako zasadę podziału wyeksponowano w niej
przedmiot rekonstrukcji, a w zasadzie kategorię autentyzmu. Sprawia to jednak,
że uprzywilejowaną i nadrzędną pozycję przyznaje się w niej rekonstrukcjom
batalistycznym, zaś marginalizuje się wszelkie inne formy praktyk kulturowych
polegających na wizualizacji przeszłości, nie tylko zacierając między nimi cechy
odróżniające, ale także rozmywając ich społeczno­‍‑kulturowe funkcje w zapośredniczaniu historii. Wydaje się, że dla objęcia całego spektrum społecznych
performansów typu Living History konieczne byłoby podjęcie refleksji z perspektywy badań nad sztukami widowiskowymi i widowiskami kulturowymi —
kulturoznawstwa, teatrologii, performatyki oraz antropologii widowisk. Badania
takie powinny mieć charakter komplementarny wobec dotychczasowych ustaleń poczynionych na gruncie nauk historycznych i socjologicznych; poszerzyłyby one spojrzenie na popularne praktyki wizualizowania przeszłości, włączając
w krąg uwagi nieobecne dotychczas w polskiej refleksji kategorie działań poprzez
ich wyczerpujący opis, analizę i typologię w kontekście interdyscyplinarnym. Dla
sporządzenia wyjściowej mapy współczesnych polskich praktyk kulturowych służących przywoływaniu past in present można się posłużyć typologią opracowaną
przez Wolfganga Hochbrucka, przedstawioną w przywoływanej już publikacji
Geschichtstheater. Formen der „Living History”. Eine Typologie. Zaproponowana
przez niemieckiego badacza literatury i kultury północnoamerykańskiej systematyka może się okazać funkcjonalna także dla opisu polskich formatów wizualizacji przeszłości. Spróbujmy zatem pomieścić w niej spotykane u nas obecnie
działania z zakresu „społecznej produkcji historii” przy użyciu środków i praktyk teatralnych.
Typologia Hochbrucka obejmuje różnorodne formaty ogólnie pojętej Living
History — żywej historii ‒ i zbudowana jest na osi, którą z jednej strony wyznacza wiedza naukowa, a więc historia, z drugiej zaś czynnik rozrywki, a więc teatr.
W tym porządku otwiera ją archeologia eksperymentalna, która polega na performatywnej weryfikacji czy testowaniu tez dotyczących historycznych praktyk,
na przykład budowy średniowiecznej osady, albo dawnych procesów produkcji
określonych przedmiotów czy sposobów pokonywania przestrzeni. Zazwyczaj są
Por. M. Bogacki: O współczesnym „ożywianiu” przeszłości…
11
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
to działania podejmowane przez specjalistów i nie wszystkie tego typu eksperymenty bywają przeznaczone dla obserwatorów zewnętrznych, jak na przykład
rejsy Thora Heyerdala, mające na celu weryfikację teorii dotyczących migracji
na wyspy Polinezji. Często jednak wynikiem badań z zakresu archeologii eksperymentalnej są historyczne skanseny, które w połączeniu z odgrywaniem ról
ich mieszkańców dają wyobrażenie o dawnych praktykach codziennych. Efektem
pierwszego w Polsce tego typu eksperymentu archeologicznego — zapoczątkowanego już w 1934 r. — jest zrekonstruowana osada Biskupin w województwie
kujawsko­‍‑pomorskim, gdzie nadal prowadzone są prace badawcze, a jednocześnie od dwudziestu lat w trzecim tygodniu września organizowane są Festyny
Archeologiczne, w które zaangażowanych jest kilkuset wykonawców występujących w nawiązujących do przeszłości kostiumach, demonstrujących dawne techniki produkcji oraz praktyki codzienne. Poza tym muzeum w Biskupinie oferuje zwiedzającym programy edukacyjne, warsztaty, turnieje oraz gry i zabawy,
których ważnym czynnikiem są elementy inscenizacji. Istotna jest tutaj silnie
umocowana pod względem historycznym „scenografia”, w jakiej rozgrywają się
wszystkie te zdarzenia, gdyż one same — programy edukacyjne, warsztaty, turnieje — nie aspirują do spełnienia wymogu autentyczności, lecz polegają na
inscenizacji wyobrażenia co do kostiumu, rekwizytów, wyposażenia warsztatów.
Mogą także występować jako samodzielne formaty, bliższe celom rozrywkowym
niż naukowym.
Drugą grupę wyróżnioną przez Hochbrucka stanowią pokazy typu Living
History Interpretation — rekonstrukcje/inscenizacje wydarzeń z określonych epok
historycznych, realizowane przy udziale specjalistów lub grup rekonstrukcyjnych,
których celem jest przedstawienie i wyjaśnienie przeszłości. Jako odmiany Living
History Interpretation występują: teatr w muzeum, parki tematyczne oraz nastawione na historię zorganizowane zwiedzanie miast. Doskonałym przykładem
tego typu działań w Polsce jest wczesnośredniowieczna osada słowiańska Nawia
w Surażu, założona w 2004 r. w ramach projektu „Wehikuł Czasu”. Obejmuje ona
kilkanaście budynków mieszkalnych i gospodarczych otoczonych umocnieniami
obronnymi, przy których rozplanowaniu i budowie kierowano się potwierdzonymi naukowo technikami wczesnosłowiańskimi. Twórcy Nawii nie ubiegają się
jednak o certyfikat autentyczności, starając się raczej o oddanie „klimat[u] czasów, gdy kształtowała się polska państwowość, a kontynent pozbawiony granic
tętnił życiem pełnym przygód, podbojów, mężnych wojów i wielkich bitew”12.
W Nawii odbywa się coroczny festyn historyczny „Grodzisko”, a w ofercie edukacyjnej znajduje się także pięciogodzinny program dla zorganizowanych grup
szkolnych, obejmujący zwiedzanie osady, prelekcje o życiu dawnych Słowian,
prezentacje broni i sztuk walki. Całe przedsięwzięcie w chwili powstawania znalazło oparcie w Towarzystwie Przyjaciół Suraża i Okolic, ale jego działalność
12
http://nawia.org/oferta [data dostępu: 26.10.2014].
17
18
Małgorzata Leyko
od dekady możliwa jest dzięki „drużynie” Nawii o płynnym składzie, do której zapraszani są nowi członkowie powyżej 16 roku życia, posiadający „średnią
wiedzę historyczną z zakresu X—XI wieku”13, oraz rzemieślnicy i wykonawcy
muzyki na instrumentach dawnych.
Nieco inny charakter mają sceny inscenizowane w obiektach muzealnych
znajdujących się w oryginalnych zabudowaniach — zamkach, pałacach, klasztorach. Stanowią one zazwyczaj element programu edukacyjnego — na przykład
na Zamku Królewskim w Warszawie lub na Zamku w Łańcucie — bądź jako
krótki koncert włączone są w program zwiedzania obiektu historycznego. Czasami muzea oferują zwiedzającym tematyczne pokazy nawiązujące do historii
lokalnej lub epoki, z której pochodzi obiekt. W Muzeum Zamkowym w Malborku można zamówić nocne zwiedzanie z przewodnikiem w stroju krzyżackim, a Zamek w Baranowie Sandomierskim przygotowuje „pełnospektaklowe”
widowiska artystyczno­‍‑historyczne: „W historycznych wnętrzach, w zainscenizowany sposób pokazane jest dawne życie: tańczą roześmiane dworki, rycerze
walczą o względy swoich dam, uczestniczyć można w pokazach łuczniczych”14.
Opracowano scenariusze trzech czterdziestopięciominutowych pokazów: Echa
Grunwaldu, Wprost z kart „Trylogii” oraz Od Grunwaldu po Dzikie Pola. Ich
celem jest raczej wizualizacja wyobrażonej przeszłości niż inscenizacja historycznie udokumentowanych zdarzeń.
O ile historyzujące inscenizacje w przestrzeniach muzealnych nie aktywizują widzów, o tyle partycypacja odbiorców w oferowanym programie wpisana jest w format większości historycznych parków tematycznych. W Polsce
powstaje coraz więcej tego typu ośrodków, które nastawione są na bezpośredni
kontakt zwiedzających z prezentowanymi eksponatami. Na przykład Park Historyczny Blizna, który powstał przy poparciu Rady Gminy w Ostrowie na terenie dawnego niemieckiego poligonu broni V1 i V2, ma na celu „ocalenie od
zapomnienia prawdy historycznej o miejscu, które odegrało bardzo dużą rolę
w historii II wojny światowej oraz późniejszym kształtowaniu techniki wojskowej”; ma on także służyć „pamięci i pojednaniu narodów polskiego i niemieckiego, które przeszły trudną i tragiczną drogę w historii swojego sąsiedztwa”15.
Odwiedzający Bliznę mogą bezpośrednio poznać eksponowany sprzęt wojskowy
oraz wziąć udział w sprawdzianach sprawnościowo‑militarnych. Ku innej epoce
zwrócony jest Średniowieczny Park Techniki w Złotym Stoku, w którym zrekonstruowane zostały w skali 1:1 urządzenia i machiny przedstawione na rycinach
XVI­‍‑wiecznego niemieckiego metalurga i mineraloga Georgiusa Agricoli. Zwiedzający mogą poznać działanie sztolni górniczej, kieratu czy dźwigu ręcznego,
a także zwiedzać muzeum, wybierając różne ścieżki tematyczne. Podobną funk Ibidem.
http://www.baranow.com.pl/oferta/widowiska­‍‑artystyczno­‍‑historyczne.
15
http://www.parkhistorycznyblizna.pl.
13
14
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
cję pełnią skanseny, w których oprócz obiektów architektonicznych w teatralizowany sposób prezentowane są formy dawnej produkcji lub życia codziennego.
Najstarszy w Polsce jest Kaszubski Park Etnograficzny we Wdzydzach Kiszewskich (1906), gdzie organizowany jest Festyn Wdzydzki, Święto Kartofla, koncerty
muzyki na instrumentach ludowych, lekcje etnograficzne.
We wszystkich przywołanych tu Living History Interpretation wymagana jest
zarówno wiedza fachowa, wysoka jakość kostiumów i rekwizytów, określona
funkcja edukacyjna, jak i pewne umiejętności sceniczne. Działania te znajdują
wsparcie instytucjonalne, np. muzeów lub lokalnych samorządów, jednak wykonawcy — przewodnicy, wolontariusze — nie są ani zawodowymi historykami,
ani artystami teatru, a jedynie posługują się środkami teatralnymi dla przybliżenia przeszłości.
Trzecia grupa wskazana przez Hochbrucka to pageantry ­— korowody
i pochody, w których wymóg osadzenia w wiedzy historycznej pełni znikomą
rolę, natomiast ważniejszy jest czynnik budowania wspólnoty w sensie lokalnym,
regionalnym. W Europie Zachodniej — w Niemczech, we Włoszech — jest to
forma często towarzysząca — na przykład — obchodom karnawału. U nas ta
tradycja odżywa stopniowo, lecz systematycznie. Natomiast pochody są często
elementem innych wydarzeń, na przykład rekonstrukcji turniejów rycerskich.
W tej grupie mieszczą się także średniowieczne jarmarki, które nawiązując
do epoki obejmującej około dziesięciu wieków, pod względem materialnym
odtwarzają raczej wyimaginowaną przeszłość, nie poddaną kryterium autentyczności. Działania tego typu często nastawione są komercyjnie, dlatego dla
przyciągnięcia „klientów” organizatorzy dbają o rozbudowaną widowiskowość —
pokazy pracy w warsztatach rzemieślniczych, popisy muzyczno­‍‑taneczne, degustację potraw etc.
Kolejny format to reenactment (rekonstrukcja), działanie amatorskie nastawione na rekonstrukcję konkretnego wydarzenia historycznego, którym w Polsce
jest najczęściej odtworzenie przebiegu słynnych bitew ze wszystkich możliwych
epok historycznych — od starożytności po najnowsze wydarzenia militarne. Pod
względem wymogu autentyczności — podobnie jak Calvin C. Kinzer16 i Douglas
A. Harding17 — Wolfgang Hochbruck wyróżnia trzy kategorie: 1) przypisywane
purystom hardcore’owe rekonstrukcje batalistyczne; 2) mieszczące się w mainstreamie odgrywanie ról historycznych (odtwarzanie ceremonii i historycznych
technik walki) oraz 3) przedstawienia kostiumowe oparte na fikcji historycznej
(Live Action Role Play).
Najpopularniejszym formatem Living History są — wspominane już przeze
mnie — rekonstrukcje militarne, nazywane też odtwórstwem batalistycznym. Tak
C.C. Kinzer: The three Mindsets of Living History. „Camp Chase Gazette”, 26.03.1999,
s. 38—43.
17
D.A. Harding: Reenactors: Asset or Menace. [Training Handbook, Jefferson National
Expansion Memorial]. St. Louis 1996.
16
19
20
Małgorzata Leyko
zwanych rekonstruktorów (reenactor) zrzeszonych w grupach rekonstrukcyjnych
jest w Polsce kilka tysięcy. Nie bez powodu nazywani są — także w literaturze
zagranicznej — hardcore’owcami, gdyż deklarują w swoich działaniach skrajne
dążenie do autentyczności historycznej zarówno w odniesieniu do wyposażenia,
jak i skrupulatnego odtworzenia przebiegu bitwy; są to w pewnym sensie środowiska zamknięte, często konkurujące ze sobą pod względem przygotowania
historycznego i odtworzenia zaplecza materialnego oraz technicznego. Z jednej
strony są to stowarzyszenia od wielu lat działające we współpracy z historykami, gromadzące i doskonalące swoje wyposażenie wykonywane technikami
zbliżonymi do tradycyjnych. Do tego rodzaju rekonstrukcji o wysokich standardach historycznych należy odgrywana od 2001 r. pod Krojantami koło Chojnic
najstarsza i największa w Polsce inscenizacja konna: szarża kawalerii polskiej
na zmotoryzowany oddział piechoty niemieckiej z 1 września 1939 r. Głównym
organizatorem jest Fundacja „Szarża pod Krojantami”, która współpracuje z wieloma stowarzyszeniami i instytucjami lokalnymi, zaangażowanymi w przygotowanie corocznego kawaleryjskiego widowiska historyczno­‍‑militarnego, obudowanego z biegiem czasu szeregiem dodatkowych atrakcji. Równie długą tradycję,
o zasięgu międzynarodowym, mają też regularnie odbywające się inscenizacje
bitwy pod Grunwaldem, które w ramach wielodniowych wydarzeń — obejmujących turnieje rycerskie, warsztaty, mistrzostwa walk rycerskich — przygotowuje Teatr Historyczny „Chorągiew Komturstwa Gniewskiego”, kierowany przez
Krzysztofa Góreckiego. Ale — z drugiej strony — w miarę wzrastającej popularności podobnych rekonstrukcji, stały się one także opłacalnym źródłem dochodu
dla osób, które wynajmują się do odegrania starć bitewnych z każdej epoki.
Widać to na przykładzie odtworzenia bitwy z kampanii wrześniowej na Polach
Parzniewskich pod Brwinowem (14 IX 2014). W minionych latach odgrywano ją
dwukrotnie (2011, 2012), przed rokiem nie znaleziono wykonawcy, a w tym roku
rekonstrukcję przygotowała wyłoniona przez gminę Brwinów w drodze przetargu firma Eventkey, która zarobiła na tym 30 000 zł, ale w efekcie nie podołała wymogom z powodu zaangażowania zbyt małej liczby wykonawców, słabego
wyposażenia, źle opracowanej narracji historycznej i przez pozbawienie całego
zdarzenia odpowiedniej dramaturgii.
Dużym nakładem pracy przygotowywane są rekonstrukcje scen historycznych i pokazy dawnych technik walki, w których dba się o prawdopodobną
pod względem historycznym kompozycję kostiumu i dobór broni. W roku 2014
kalendarz turniejów rycerskich w Polsce obejmował od lutego do września niemal sto tego typu imprez. Na przykład w Bielsku­‍‑Białej w ramach Jarmarku
Świętojańskiego odbywają się pokazy walk średniowiecznych. Ale doskonalenie
się w różnych technikach walk rycerskich wpisuje się nie tylko w działalność
rekonstruktorską, lecz stało się także odrębną dyscypliną sportową. Od wielu lat
przy Muzeum w Grunwaldzie działa Polskie Stowarzyszenie Walk Rycerskich,
które skupia „odtwórców historii, zajmujących się profesjonalnie pełnokontak-
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
towymi walkami z użyciem broni i ekwipunku średniowiecznego”18. PSWR prowadzi Polską Ligę Walk Rycerskich, a jego członkowie od kilku lat biorą udział
w mistrzostwach świata, które w 2015 r. zostaną zorganizowane w Polsce.
Inną odmianą formatu reenactment są przedstawienia kostiumowe. W grupie tej mieszczą się zjawiska o zróżnicowanym zasięgu i temacie — od plenerowych widowisk masowych opartych na mitach i legendach po Live Action Role
Play, będących inscenizacjami fikcji o przeszłości, odgrywanych w zamkniętym
gronie uczestników, bez udziału publiczności. Przykładem pierwszego typu jest
widowisko reklamowane w tym roku jako największe przedstawienie plenerowe
w Polsce — Śpiący Rycerze Królowej Jadwigi w Murowanej Goślinie w Wielkopolsce, prezentowane od kilku lat przez Stowarzyszenie Dzieje. Wykonawcy to
kilkuset mieszkańców okolicznych miejscowości, którzy przygotowanie corocznych inscenizacji rozpoczynają już w styczniu. To wielkie widowisko multimedialne rozgrywane jest w lipcową noc na powierzchni kilkudziesięciu hektarów
i powtarzane kilka razy dla kilkutysięcznej publiczności. Kategoria historycznej
autentyczności nie jest tu w zasadzie w ogóle brana pod uwagę, gdyż chodzi
jedynie o stworzenie atmosfery „dawności” z czasów królowej Jadwigi. Natomiast organizacją klasycznych LARP­‍‑ów — opartych na fikcji i niedostępnych
dla niezaangażowanych w wykonawstwo widzów — zajmuje się na przykład na
Dolnym Śląsku Zakon Świętego Płomienia, który koncentruje swoją działalność
wokół „szeroko rozumianej post­‍‑apokalipsy” (cokolwiek miałoby to znaczyć).
Przed każdym spotkaniem, tzw. Zakonkami, na stronie internetowej Zakonu19
w sposób ogólny szkicowana jest fabuła i określane są role larpowe, w jakie
mogą się wcielić uczestnicy.
Osobną grupę performansów przedstawieniowych typu Living History stanowi
teatr historyczny jako metoda dydaktyczna, która stawia sobie cele wychowawcze i społeczne, posługując się wypracowanymi strategiami inscenizacji i odgrywania ról. Metody edukacji historycznej stosowane są zarówno w szkołach, jak
i przez organizacje młodzieżowe, instytucje kultury oraz ośrodki wychowawcze.
Działania te przybierają bardzo różną postać — od inscenizacji gotowych scenariuszy i komponowania tableaux vivant w przypadku dzieci młodszych, po
opracowywanie samodzielnych performansów tematyzujących lokalne historie.
Przykładem niech będzie współpraca młodzieży polskiej z Teatru 21 w Jarocinie z niemiecką młodzieżą z Werkstatt Theater w Schluechtern, której efektem był spektakl Noc w Wildenhagen wystawiony w ruinach zamku Schwarzenfels (Hesja), a jego tematem były masowe samobójstwa Niemców pod koniec II
wojny światowej na ziemiach zachodnich i na Pomorzu, a więc historia przemilczana, utajniona i rodząca podziały20.
http://www.pswr.pl/index.php/polskie­‍‑stowarzyszenie­‍‑walk­‍‑rycerskich.
http://zakon­‍‑fallout.org/.
20
Por. omówienie tego przedstawienia: Z. Smolarska: O tych, którzy chcą pamiętać i o tych,
którzy nie mogą zapomnieć. Pamięć i historia pogranicza zachodniego w polsko­‍‑niemieckich pro‑
18
19
21
22
Małgorzata Leyko
Wspólnym mianownikiem wszystkich przywołanych tu typów performansów
przedstawieniowych jest odwoływanie się do lokalnej przeszłości (z wyjątkiem
może rekonstrukcji starożytnych bitew). Dla wizualizacji historii oraz pamięci
o niej — ożywienia, rekonstrukcji, re­‍‑kreacji, odtworzenia — sięga się po środki
teatralne: kostium, rekwizyty, scenariusz, inscenizację, które służą przeniesieniu
w epoki minione. Tak więc i tutaj teatr staje się medium zróżnicowanych narracji
o przeszłości, wyrażania indywidualnego i zbiorowego sposobu doświadczania
historii. Wszystkie prezentowane przykłady należą do widowisk kulturowych,
które — według Johna MacAloona — stanowią
coś więcej niż rozrywka, więcej niż dydaktyczny lub perswazyjny przekaz, więcej niż katartyczne odreagowanie: to chwile, w których jako kultura bądź jako
społeczeństwo podejmujemy refleksję nad samymi sobą i definiujemy samych
siebie, odgrywamy nasze wspólne mity i naszą historię, przedstawiamy alternatywne wersje samych siebie czy też zmieniamy się pod pewnymi względami,
by pod innymi pozostawać tacy sami21.
Przedstawione tu zjawiska tylko częściowo były przedmiotem badań, a mianowicie z perspektywy historycznej i socjologicznej przyglądano się tym działaniom, które podejmowane były przez grupy rekonstruktorskie. Wyniki badań
przedstawione zostały w raporcie Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna
jako sposób uczestnictwa w kulturze22. Natomiast pole interdyscyplinarnych badań
teatrologicznych, performatywnych, antropologiczno­‍‑kulturowych wydaje się
znacznie szersze i powinno uwzględniać działania podejmowane przez różne
— zinstytucjonalizowane i niezinstytucjonalizowane podmioty. Inaczej także
formułowane winny być zadania badawcze, wśród których problem autentyzmu historycznego — tak istotny dla przedstawicieli nauk o przeszłości, ma
drugorzędne znaczenie. Dużo ważniejsza wydaje się funkcja wspólnototwórcza,
i to nie wyłącznie wśród samych rekonstruktorów, ale przede wszystkim wśród
odbiorców; istotą badań powinno stać się zatem widowisko jako intensyfikacja
życia społecznego, jako sposób wzajemnego komunikowania się i wizualizowania własnej tożsamości.
Zaproponowana tutaj typologia oparta na projekcie Wolfganga Hochbrucka23 służy jedynie ukazaniu różnorodności form, jakie przybierają społeczne
jektach teatralnych. W: Teatr — Literatura — Media. O polsko­‍‑niemieckich oddziaływaniach
w sferze kultury po 1989 roku. Red. M. Leyko, A. Pełka. Łódź 2013, s. 107—119.
21
J.J. Macaloon: Wstęp: widowiska kulturowe, teoria kultury. W: Rytuał, dramat, święto,
spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego. Red. J.J. Macaloon. Przeł. K. Przyłuska­
‍‑Urbanowicz. Warszawa 2009, s. 12.
22
Por. przypis 4.
23
Typologię Hochbrucka potraktowano tutaj wybiórczo, pominięto na przykład cały blok
formatów telewizyjnych jako programów polegających na inscenizacji zdarzeń minionych typu
Dokudrama — 1900 House (Channel 4, 1999), Frontier House (PBS, 2002) lub cyklicznych shows
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
performanse przedstawieniowe służące wizualizacji przeszłości. Może być ona
przydatna do ogólnego porządkowania względem siebie poszczególnych zjawisk,
w rzeczywistości bowiem układ gatunkowy widowisk kulturowych jest bardziej
płynny i nie tworzy stabilnego systemu, gdyż — jak pisze Dobrochna Ratajczakowa — „gatunki widowiskowe są sytuacyjne, fizyczne i materialne, relacyjne
i empiryczne, nie zaś abstrakcyjne jak w literaturze”, dlatego także w odniesieniu do widowisk typu Living History „może powstać nie tyle system gatunków
widowiskowych, ile zaistnieć ich otwarty repertuar”24.
Budując ramy refleksji nad współczesnymi formami Living History, warto
także spojrzeć wstecz i przypomnieć dawne postacie społecznego upamiętniania
historii. Ponadto ujęcie dzisiejszych praktyk wizualizacji przeszłości w większej
perspektywie czasowej powinno także skłonić do refleksji nad tym, czy obecne
performanse przedstawieniowe nie wypełniają luki powstałej po zaniku obrzędów ludowych i w jakiej mierze ich spajająca siła, będąca przejawem demokratyzującej się partycypacji w kulturze, wspomagana jest przez odwieczny żywioł
teatru. Kierując się sentencją Herberta Blaua „Gdzie pamięć, tam i teatr”25, należałoby przyjrzeć się różnym mechanizmom bezpośredniego oddziaływania na
widza i czynienia go — za sprawą medium teatru — współuczestnikiem operacji
dokonywanych na micie historii.
w stylu szkoły przetrwania, np. Schwarzwaldhof 1902 (SWR, 2001); pominięto także różne formy
powrotów retro w architekturze czy modzie.
24
D. Ratajczakowa: Gatunki (formy) widowisk kulturowych. W: Eadem: Galeria gatunków
widowiskowych, teatralnych i dramatycznych. Poznań 2014 (w druku).
25
H. Blau: The Audience. Baltimore 1990, s. 382.
Małgorzata Leyko
Dramatizations of Local Stories in a R/W format
Su m m a r y
Theatre as an artistic and social phenomenon is a special medium, serving to articulate history
and the memory of the past. In order to achieve this, various strategies and techniques pertinent to bottom-up production of history were utilized. The article presents social performances,
such as Living History — dramatizations of history in the Read/Write format undertaken by
artists, who are not professional historians or professional theatre artists. In order to describe
these phenomena in a systematic manner, the author suggests the typology of Wolfgang Hochbruck, who organizes all variations of such phenomena on a axis, designated on one side by
the category of historical authenticity, on the other — by the showmanship/theatre category.
Unlike the typology of Michał Bogacki, with its historical science perspective, Hochbruck’s
proposition includes a wide spectrum of social performances, from experimental archaeology, through reconstructions of events from past eras, theatre in museum, theme parks, battle
23
24
Małgorzata Leyko
staging, reconstructions of old fighting techniques, medieval fairs, Life Action Role Plays, and
historical theatre as an educational method. Social performances, such as Living History are
a sign of a democratizing participation in culture, which is why — apart from the hitherto
historical and sociological thought — they demand a multifaceted overview from perspectives
of cultural studies, drama studies, performance studies, and anthropology of performances.
Małgorzata Leyko
Die Bühneninszenierungen von Regionalgeschichten im R/W Format
Z u s a m me n f a s s u n g
Als ein künstlerisches Phänomen ist das Theater ein besonderes Medium, das der Darlegung
der Geschichte und der Erinnerungen an die Vergangenheit dient. Dazu werden verschiedene
den von unten gehenden historischen Initiativen eigene Strategien und Methoden angewandt.
Im vorliegenden Artikel werden geschildert gesellschaftliche Performance Living History, d.h.
die Bühneninszenierungen der Geschichte im R/W Format, die weder von Historikern noch von
Profitheaterkünstlern realisiert wurden. Zur Systematisierung der Erscheinungen wählte die Verfasserin die Typologie von Wolfgang Hochbruck, der alle Arten der Erscheinungen an der Achse
zwischen der Kategorie des historischen Echtheit und der Kategorie der Spektakularität/des
Theaters platziert. Im Gegensatz zu der von Michał Bogucki aus der Sicht der historischen Wissenschaften entwickelten Typologie berücksichtigt Hochbruck das breite Spektrum der gemeinschaftlichen Darstellungsperformance von experimenteller Archäologie, über Rekonstruktion
der Ereignisse aus vergangenen Epochen, Theater im Museum, thematische Parks, Schlachtenrekonstruktionen, Schilderung der alten Kampftechniken, mittelalterliche Jahrmärkte, Life Action
Role Play zum historischen Theater als einer Bildungsmethode. Gemeinschaftliche Living History
Performance sind Ausdruck der demokratischen Beteiligung an der Kultur, deshalb müssen sie
— abgesehen von der bisherigen historisch­‍‑soziologischer Reflexion — auch vom Standpunkt
der Kulturwissenschaft, der Theaterwissenschaft, der Performancewissenschaft und der Anthropologie der Aufführung vielseitig erforscht werden.
Dorota Fox
Uniwersytet Śląski
W kopalni i wokół kopalni
Przedsięwzięcia teatralne Sceny Propozycji działającej
przy zabrzańskim Stowarzyszeniu „Pro Futuro”
Teatr historii lokalnych — moda czy potrzeba czasu? A może także doskonały
sposób zdobycia zainteresowania nie zawsze życzliwej teatrowi publiczności? Czy
łatwiej uwierzytelnić, przyjąć te spektakle, w których rozpoznaje się realia własnego życia w konkretnym miejscu i czasie, i konfrontuje swoje doświadczenia
z losem scenicznych bohaterów? Odpowiedź na te pytania wcale nie jest oczywista,
o czym przekonuje działalność pół amatorskiej, pół profesjonalnej grupy teatralnej
Scena Propozycji, istniejącej od 2002 r. przy Stowarzyszeniu na Rzecz Restauracji
i Propagowania Sztolni Królowa Luiza „Pro Futuro” w Zabrzu1. Przez 12 lat zespół
(mobilny i angażujący aktorów zawodowych, członków różnych zespołów amatorskich z Zabrza i okolic) przygotował 14 oryginalnych przedstawień, niezmiennie sytuując je w przestrzeniach skansenu Górniczego „Królowa Luiza”, która, co
ważne, była pierwszą kopalnią dostępną dla zwiedzających na Śląsku2.
1
Stowarzyszenie „Pro Futuro” powstało w 2000 r. w Zabrzu z inicjatywy miłośników dziedzictwa przemysłowego i kulturalnego Śląska. Wśród jego członków znaleźli się: pracownicy
naukowi, przedsiębiorcy branży górniczej, muzealnicy i osoby, którym zależało na udostępnieniu
i wykorzystaniu Sztolni do celów turystycznych oraz muzealnych. W statucie Stowarzyszenia,
obok działań na rzecz Sztolni, znalazły się przedsięwzięcia w zakresie propagowania i ochrony
zabytków kultury przemysłowej, ich historii jako dziedzictwa regionu. Założycielami Stowarzyszenia byli: Jan Gustaw Jurkiewicz (prezes), Tomasz Bugaj, Ludomir Wiśniewski, Stanisław Duży,
Edward Kawalec, Zbigniew Barecki, Jan Mertas, Marcin Lesiak. Dzięki deklaracji wzajemnej
współpracy między Stowarzyszeniem i ówczesnym Muzeum Górnictwa Węglowego jako siedzibę Stowarzyszenia wykorzystano dawne biuro sztygara/kierownika w Skansenie Górniczym
„Królowa Luiza” w Zabrzu, przy ul. Wolności 408, oddział Muzeum Górnictwa Węglowego.
Była to, jak twierdzili członkowie Stowarzyszenia, idealna lokalizacja dla tego typu instytucji
pożytku publicznego.
2
Skansen działał na terenie i w zabudowaniach założonej w 1791 r. Kopalni Węgla Kamiennego „Königin Luise Grube” (Kopalnia „Królowa Luiza”). Po II wojnie światowej zmieniono
28
Dorota Fox
„Szczęść Boże”
Scena Propozycji3 powstała podczas realizacji cyklu monodramów nawiązujących do śląskich legend. Pokazy odbywały się pod ziemią, w wyrobiskach tej
właśnie kopalni (Legenda Skarbnika). Powodzenie tego zrazu „turystycznego
projektu” zainspirowało zespół do bardziej ambitnych artystycznych przedsięwzięć teatralnych. Już w pełni autorską propozycją teatru byli Żywi ludzie (2001)4,
pierwszy na Śląsku spektakl realizowany w górniczych wyrobiskach. Akcja
spektaklu, osadzona w realiach Zabrza w latach poprzedzających I wojnę światową, toczyła się wokół strajku górników w kopalni sprzeciwiających się jej
zamknięciu.
jej nazwę na KWK „Zabrze”. W części naziemnej Skansenu znajdują się budynki maszynowni
i nadszybia szybu „Carnall”. Największą atrakcją i najcenniejszym zabytkiem jest wyciągowa
maszyna parowa z 1915 r., która opuszczała lub podnosiła windę górniczą (szolę) z prędkością
10 m/s. Maszyna ta dzięki staraniom miłośników zabytków techniki działa do dziś. Z platformy
widokowej szybu „Carnall” (25 m wysokości) można podziwiać panoramę Zabrza. W skład
zabudowań wchodzą również: zmiękczalnia wody, akumulatorownia, warsztaty i budynki magazynowe. Ciekawostkę stanowi budynek górniczej Łaźni Łańcuszkowej (w którym udało się zorganizować jedno z przedstawień Sceny Propozycji). Druga część Skansenu zlokalizowana jest
przy ul. Sienkiewicza. Składa się z podziemnych korytarzy o długości ok. 1600 m, biegnących na
głębokości 35 m pod powierzchnią ziemi. Wyrobiska doskonale oddają klimat kopalni. Można
w nich zobaczyć działające maszyny: kombajn Alpina, strug ścianowy, kombajn chodnikowy
oraz kolejkę górniczą „Karlik”, którą sprowadzono i zainstalowano z inicjatywy Stowarzyszenia.
Stanowią one dużą atrakcję turystyczną i prawie wszystkie zostały wykorzystane w działaniach
teatralnych Sceny Propozycji.
Dzięki osobistemu zaangażowaniu pracownika Muzeum, Jana Gustawa Jurkiewicza, w grudniu 1993 r. Skansen został udostępniony dla ruchu turystycznego. Była to pierwsza kopalnia na
Śląsku otwarta dla zwiedzających. Stała się ona wyzwaniem i, by tak rzec, motorem napędzającym dalsze działania społeczników i instytucji zajmujących się ochroną dziedzictwa przemysłowego i kulturowego regionu oraz udostępniania go szerszej publiczności. Obecnie na terenie
Skansenu trwają prace budowlane, a po ich zakończeniu w miejscu tym znajdzie się wejście do
Głównej Kluczowej Sztolni Dziedzicznej, odrestaurowanej na potrzeby turystyki przemysłowej.
3
Trzon Sceny Propozycji stanowili: Zbigniew Stryj — aktor, poeta, reżyser spektakli teatralnych. Autor piosenek i dramatów, miniatur scenicznych i scenariuszy wideoklipów. Od ponad
dziesięciu sezonów związany z Teatrem Nowym w Zabrzu — pomysłodawca Sceny Propozycji;
Bartłomiej Latoszek — plastyk, scenograf Sceny Propozycji. Autor wielu plakatów, programów
i opracowań graficznych programów teatralnych, aranżacji wystaw. Na co dzień pracuje w Teatrze Nowym w Zabrzu — współtwórca Sceny Propozycji; Jan Gustaw Jurkiewicz — kustosz
i kierownik Skansenu Górniczego „Królowa Luiza”, prezes Stowarzyszenia „Pro Futuro”. Zajmuje
się aktywną ochroną i promocją zabytków poprzemysłowych, m.in. przez organizowanie w nich
imprez kulturalnych; Marzena Puchała — dziennikarka, kierownik literacki Sceny Propozycji.
Współpracuje m.in. z Telewizją Zabrze, wcześniej pracowała w „Dzienniku Zachodnim”. Autorka
programów teatralnych oraz wielu artykułów i publikacji.
4
Żywi ludzie, reż. Z. Stryj, Muzeum Górnictwa Węglowego w Zabrzu, prem. październik
2001.
W kopalni i wokół kopalni…
Nowatorstwo tego teatralnego przedsięwzięcia polegało nie tylko na wykorzystaniu gwary śląskiej i wielu form performansów, ale przede wszystkim różnych
przestrzeni pozateatralnych: Sali Witrażowej Muzeum Górnictwa Węglowego
w Zabrzu, Sztolni Kopalni „Królowa Luiza” w podziemnej części Skansenu Górniczego w Zabrzu oraz części nadziemnej z centralnie położoną maszyną parową,
służącą do poruszania liny wyciągu. Do miejsc tych, usytuowanych w promieniu 2 kilometrów, widzowie spektaklu dowożeni byli autobusami o zasłoniętych
oknach, w których akordeoniści grali na śląską ludową nutę. Jeden z recenzentów
lokalnej gazety tak pisał o spektaklu: „Ten »moralitet kopalniany« byłby ckliwą
historyjką, skleconą dla taniego efektu społecznego — wszak mamy biedę i bezrobocie, nie umiemy się pogodzić z chciwością właścicieli i ich totumfackich,
zarządzających należącymi do nich przedsiębiorstwami. Jednak nowego znaczenia nadaje dramatowi sceneria, w której rzecz się rozgrywa”5.
Drugi spektakl dotyczył innej tematyki, choć nadal mieścił się w koncepcji artystycznej teatru, który wykorzystując konkretne miejsca i szukając
nowych rozwiązań formalnych, chciał realizować ideę prezentacji i popularyzacji kultury śląskiej z jej nieodłącznymi elementami: religią, kultem pracy i życia
rodzinnego.
Ducha nie ujrzysz (2003) wystawiono 320 metrów pod ziemią w Sztolni, tym
razem mającej przywodzić na myśl podziemia rzymskich katakumb, w których
spotykali się chrześcijanie, by rozprawiać o rzeczach ostatecznych i uniwersalnych. Widzowie byli świadkami dialogów Mistrza i Obcego utkanych z poezji Jana Pawła II. Nabierały one szczególnego znaczenia wypowiadane w półmrocznej, niemal infernalnej przestrzeni korytarza kopalnianego, wypełnionej
starymi, zużytymi sprzętami codziennego użytku, jakby powiedzieli Ślązacy —
„wyciągniętymi prosto z hasioka”. Ten na wskroś symboliczny spektakl bynajmniej nie odbiegał od koncepcji programowej Stowarzyszenia i Sceny. Tradycja
religijna i praca stanowiły wszak filary kultury śląskiej od zawsze. Kształtowały
charakter, a co za tym idzie — tożsamość kulturową Ślązaków witających się
tradycyjnym „Szczęść Boże”. O tejże tradycji wyznaczonej rytuałami codzienności traktował kolejny spektakl — Ojcowizna z 2004 r.6, zaprezentowany widzom
w Łaźni Łańcuszkowej skansenu, a więc w przestrzeni na wskroś postindustrialnej. To niemal magiczne przedstawienie, bez użycia słów, skomponowane było
ze scen przedstawiających „historię śląskiej rodziny w żywych obrazach”, które
zmieniały się niczym w kalejdoskopie. W surowym wnętrzu łaźni, na samym
jej środku w rytmie muzycznych cytatów z pieśni kościelnych, np. Kiedy ranne
stają zorze, pieśni górniczych — Górniczy walczyk i melodii śląskich, postaci
R. Gozdek: Ocalić od zapomnienia. „Głos Zabrza i Rudy Śląskiej” 2001, nr 47; Przywró‑
cone do życia.
6
W 2010 r. przedstawienie weszło na stałe do repertuaru Teatru Nowego w Zabrzu i w październiku tego roku zostało zaprezentowane na XII Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Eksperymentalnych w Kairze.
5
29
30
Dorota Fox
odgrywały niezmienne od pokoleń rytuały dnia powszedniego i rodzinnego pod
okiem anioła, który wiernie im towarzyszył. Mimo kontrastu między zastaną
a odgrywaną, symboliczną przestrzenią, a może właśnie dzięki tej wykorzystanej
opozycji, udało się aktorom stworzyć ciepłą, rodzinną atmosferę, ukonstytuować
wspólnotę emotywną — w olbrzymim wnętrzu kopalnianej łaźni, w samym jego
centrum rozpalić domowe ognisko7. W 2004 r. Czasem Karlika Scena Prezentacji powróciła jednak pod ziemię, proponując widzom teatr w ruchu. Usadowieni
w kolejce górniczej przemierzającej korytarze kopalni mieli oni okazję oglądać
rozgrywające się na stacjach symboliczne sceny z życia górników, znane z opowieści, które od wieków kształtowały dramatyczny potencjał lokalnej społeczności. Podróż, jaką odbywali, rozgrywała się nie tylko w przestrzeni, ale również
w czasie; prezentowane sceny miały ewokować przeszłość, wyzwalać u widzów
osobisty stosunek do historii i tradycji.
Kolejnymi przedstawieniami Sceny Propozycji granymi na terenach kopalni
były: Ostatni zjazd — „słuchowidowisko” upamiętniające katastrofę górniczą
oraz — Guido 1981, inscenizacja strajku górników ZKWK „Guido”8.
Niemal wszystkie krótko tu opisane spektakle układają się zatem w niezwykle
interesujący cykl, zważywszy na problematykę teatru historii lokalnych. Twórcy
związani ze Sceną Propozycji postarali się w ten sposób nie tylko promować
obiekty zabytkowe związane z poprzemysłową spuścizną regionu i miasta, ale
przede wszystkim objaśniać los ludzi tu zakorzenionych i dzięki teatralnemu
medium dać sposobność widzom (najczęściej z okolicznych miejscowości) zderzenia tego, co wyobrażone, znane z opowieści dziadków i ojców, z tym, co
doświadczone osobiście. Postanowili językiem teatru opowiedzieć historie miejsca i lokalnej społeczności. Tworząc teatr w miejscu konkretnym, a zarazem
symbolicznym — pod ziemią — nadali swym przekazom moc wywoływania
przeszłości. Zaprosili widzów do uczestniczenia w seansie, w którym ożywiono tę
29 maja 2009 r. w Łaźni Łańcuszkowej Skansenu „Królowa Luiza”, tej samej, w której
swoją premierę miała Ojcowizna, wystawiono kolejne przedstawienie: My i Oni w reżyserii
Z. Stryja. Pomiędzy spektaklami można było doszukać się wielu analogii. Podobnie jak w Ojco‑
wiźnie, w My i Oni scena została zlokalizowana w centrum budynku, pomiędzy stalowymi filarami podtrzymującymi dach, a aktorzy wychodzili z tej samej niszy; oba przedstawienia poświęcone były losom zwykłych ludzi. W Ojcowiźnie pokazano życie rodzinne niejako od środka,
przykładając do niego matrycę utrwaloną na tym terenie tradycją, natomiast w spektaklu My
i Oni wyeksponowano dramat postaw przedstawicieli społeczności lokalnej żyjących w sąsiedztwie, które ujawniły się ze szczególną mocą w czasach przemian i przeobrażeń społeczno­
‍‑politycznych wyznaczonych wydarzeniami stanu wojennego i transformacji ustrojowej 1989 r.
Ludzi, którzy z bagażem doświadczeń minionej epoki wkraczali w nowe realia społeczno­
‍‑polityczne. Spektakl wystawiony w ramach konferencji zatytułowanej Protesty, nadzieje, per‑
spektywy. Górnictwo wobec przełomu roku 1989 można określić jako formę oryginalnego appendixu do poruszanych na tej konferencji zagadnień.
8
Ostatni zjazd, scen. i reż. B. Latoszek, dialogi Z. Stryj. Skansen Górniczy Kopalni „Królowa Luiza” w Zabrzu, wrzesień 2011; Guido 1981, scen. i reż. B. Latoszek, dialogi Z. Stryj,
kopalnia „Guido”, Zabrze, grudzień 2011.
7
W kopalni i wokół kopalni…
przestrzeń, wyzwalając emocje, dramatyzując obrazy historii lokalnej, zakopane
niejako „pod ziemią”, po to, by wydobyć je na moment i zaprezentować wobec
widzów z ich czynnym udziałem. Wpisując przedstawienia w konkretną przestrzeń kopalni i jej otoczenia, będącą niejako sygnaturą Śląska, stworzyli nie tylko
teatr historii, ale i teatr miejsca. Stali się tym samym pionierami śląskiego teatru
historii lokalnych. Trzeba bowiem dodać, że w teatrach zawodowych Katowic
spektakle o tej tematyce pojawiły się dużo później: w październiku 2004 r. Teatr
Korez wystawił Cholonka wg powieści Janoscha Cholonek, czyli dobry Pan Bóg
z gliny z podtytułem Sztuka po śląsku o Śląsku i Ślązakach!, w styczniu 2008 r.
w Teatrze Śląskim odbyła się prapremiera sztuki Stanisława Mutza Polterabend,
a w lutym 2013 r. w tym samym teatrze została wystawiona Piąta strona świata
Kazimierza Kutza. W roku 2012 dołączył do nich także Teatr Zagłębia w Sosnowcu, oferując widzom ciekawy i wielokrotnie nagradzany spektakl Korzeniec
autorstwa Zbigniewa Białasa i Piotra Śpiewaka, określany jako „krwawa ballada
o Sosnowcu”9. Były to jednak spektakle skrojone na tradycyjną scenę pudełkową,
pokazujące, że choć „Śląsk był nikczemny, ale przez to barwny i piękny”10. Pisano
o nich z zachwytem, że przypominają wspaniale skreślone portrety rodziny śląskiej, zagłębiowskiego miasta nad Brynicą, w których każdy detal jest ważny,
a każda zakomponowana scena ma walor artystyczny. Taki obraz Śląska i Zagłębia porywał widza. Przypomnijmy, że prawie wszystkie spektakle nagradzano
i wszystkie cieszyły się i nadal cieszą niezwykłą popularnością, nie tylko wśród
rodzimej publiczności11. Spektakle intrygowały nietuzinkową fabułą, zmuszały do
refleksji i rewizji potocznych, stereotypowych wyobrażeń o tych ziemiach i losie
ich mieszkańców, słowem — współtworzyły lub kreowały mit śląski. Taki Śląsk,
jakby powiedział Michał Smolorz — „wymyślony”, konkretyzowany i prezentowany był widzom w tradycyjnym teatrze — domenie Melpomeny, funkcjonującym w obszarze sztuki.
„Kaj my to som?”
Scena Propozycji, zgodnie ze swą nazwą, zaproponowała odmienną strategię.
Osadziła działania w zupełnie nowej przestrzeni i to sprawiło, że jej spektakle
zyskały oryginalny walor. Nie tylko przedstawiały widzowi wykreowaną, częś 9
Tak zatytułował swą recenzję z sosnowieckiego przedstawienia T. Bielicki, „Nowości”
2013, nr 125, http://www.e­‍‑teatr.pl/pl/artykuly/163676.html [data dostępu: 2.09.2014].
10
B.T. Wieliński: Śląsk nikczemny, ale piękny. Wywiad z Horstem Eckertem, Janoschem
— autorem książki Cholonek, czyli Pan Bóg z gliny. „Gazeta Wyborcza”, 18—19.06.2005, s. 20.
11
Wszystkie, prócz spektaklu Polterabend, otrzymały Złotą Maskę za przedstawienie roku.
Były emitowane w TVP Kultura i nie schodzą do dzisiaj z afisza.
31
32
Dorota Fox
ciowo rekonstruowaną przeszłość, ale pozwalały mu przede wszystkim doświadczyć teraźniejszości zdeterminowanej przez miejsce, w którym się znalazł. Bo oto,
by zobaczyć spektakle, musiał zejść po kurzej drabinie w czeluść starej sztolni
albo wsiąść do kopalnianej kolejki „Karlik” lub do windy, która zjeżdżała 1000
metrów pod ziemię. Musiał przechodzić wąskimi korytarzami podpieranymi
drewnianymi stemplami, po wyboistej ścieżce między szynami, często w ciemnościach rozświetlanych jedynie górniczymi lampkami, by w końcu znaleźć się
w postindustrialnej scenerii, której elementy miały cechy przeciwstawnych wobec
siebie światów: natury i kultury. Napięcie dramatyczne osiągano już poprzez
samo zderzenie dwóch oddzielnych sfer aktywności — sfery techniki i sztuki.
Schodami widz udawał się w dół, nie w górę. Zjazd wytrącał go z tego, co
kulturowe, opanowane i okiełznane. Przestrzeń kopalni intrygowała, ale i napawała lękiem, nie sprzyjała kontemplacji, lecz intensyfikowała doznania zmysłowe.
Jakże to wejście różniło się od typowych westybulów muzeów i teatrów z jasnym
hallem, przytulnym foyer ozdobionym portretami artystów i ich dzieł, miejsc,
które, jak pisała Carol Duncan, służą rytualizacji kontaktu człowieka ze sztuką
— z dziełami ludzkiego geniuszu, gdyż stanowią „przestrzeń starannie wydzieloną i kulturowo wyznaczoną i zarezerwowaną dla uwagi specjalnego rodzaju
— kontemplacji i nauki”12. Przestrzeń, dodajmy, warunkującą także doświadczenie artystyczne, w której odbywają się rytuały świeckie, napawające dumą,
godne uwiecznienia i podziwu. Tymczasem widz spektakli Sceny Propozycji,
przekraczając bramę kopalni, wchodził na teren zmagań człowieka z naturą.
W świat, choć porzucony, nadal niebezpieczny, tajemniczy, ale też do końca niepodległy człowiekowi, wciąż determinujący ludzkie zachowania (motorykę ciała,
węch, wzrok, dotyk, a nawet smak). Podróż w głąb — ta swoista archeologia
miejsca, dzięki działaniom teatralnym wzbogacona została o archeologię ciała,
oferując obecnym w niej widzom poznanie poprzez sensualne doświadczenie
podziemia.
Kopalnia, traktowana jako naturalny palimpsest oznak upływającego czasu,
mierzonego nie latami, lecz tysiącami lat, stwarza wrażenie zamkniętości, w której ważniejsza jest przeszłość od przyszłości. Będąc w jej wnętrzu, ma się poczucie
zawieszenia w czasie i nie tylko, również w przestrzeni między miejscem zawłaszczonym naturze i obcym, dla człowieka nienaturalnym, a światem zewnętrznym,
oswojonym, przestrzenią zadomowienia. To wnętrza nieużywanej już kopalni
noszą na sobie piętno historii, tej zbiorowej i tej indywidualnej, nierzadko tra12
C. Duncan: Muzeum sztuki jako rytuał. W: Muzeum sztuki. Antologia. Red. M. Popczyk. Kraków 2005, s. 283. Na aspekty rytualne w takich współczesnych formach aktywności
jak: wizyta w teatrze, oglądanie filmu lub zwiedzanie wystawy sztuki, zwracał uwagę również
Victor Turner. Uważał, że otwierają one przestrzeń, w której jednostka może zdystansować się
od kwestii praktycznych i relacji społecznych codziennego życia, spojrzeć na siebie i na swój
świat lub pewne jego aspekty — w odmienny sposób. V. Turner: Frame, Flow and Reflection,
cyt. za: C. Duncan: Muzeum sztuki..., s. 282—284.
W kopalni i wokół kopalni…
gicznej. Przestrzeń napiętnowana jest wydarzeniami, które stanowią o jej szczególnej dla tutejszych ludzi wartości. Kopalnia jako egzemplifikacja zmagań
człowieka i natury, poskramianej i eksploatowanej, a jednak ciągle niebezpiecznej, tajemniczej i obcej to wszak stały element krajobrazu Śląska (podstawowy
komponent schematu wyobrażeniowego związanego z przestrzenią Śląska i kulturą). Rozmaicie krajobraz ten utrwalano na płótnach i w literackich opisach13.
Twórcy Sceny Propozycji postanowili ten kluczowy dla krajobrazu element rozkodować niczym tekst, w który wpisana została prawda o kondycji człowieka
i natury, ale też prawda o nich, o Ślązakach. Intuicyjnie być może potwierdzili
przekonanie historyka Karola Schlögla, który w swej rozprawie W przestrzeni
czas czytamy stwierdzał, iż „ludzie definiują się przez krajobrazy, z których się
wywodzą”14.
Rzecz ciekawa, początki Sceny Propozycji, jak wspominałam, wiążą się z działaniami muzealno­‍‑turystycznymi. Przygotowywane w kopalni­‍‑skansenie inscenizacje mogły te muzealne obiekty, zabytki techniki uczynić bardziej atrakcyjnymi
dla gości. Można je było zrazu zaliczyć do form interaktywnego zwiedzania górniczego skansenu. Szybko jednak twórcy spektakli dostrzegli ogromny potencjał
przestrzeni kopalnianej i postanowili go wykorzystać, nie tyle w celach marketingowych, promocyjnych, ile artystycznych. Pokazując „dziedzictwo w akcji”, stali
się zatem szczególnego rodzaju przewodnikami, przede wszystkim dla lokalnej
publiczności, po miejscach — śladach, rozumianych za Walterem Benjaminem
jako „przejaw bliskości, bez względu na to, jak daleko rzecz, która go pozostawiła,
może być”15. Konsekwentnie w kolejnych spektaklach — performansach budowali aurę miejsca, które stawało się osią centralną kreowanych mikrohistorii.
Niezwykle interesująco zagadnienie to omawia E. Dutka: Zapisywanie miejsca. Szkice
o Śląsku w literaturze przełomu XX i XXI wieku. Katowice 2011.
14
K. Schlögel: W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce. Przeł.
I. Drozdowska, Ł. Musiał. Posł. H. Orłowski. Poznań 2009, s. 280. Autor twierdził także, iż
odczytywanie i deszyfrowanie krajobrazu jest „czymś na kształt klucza do historii ludów, narodów, ludzkości. A krajobrazy są jak wielkie narracje”.
Zainteresowanie Sceny Propozycji miejscem, którego narracje teatr ten podjął się odczytać i zaprezentować mieszkańcom miasta, nie ogranicza się do kopalni. Innym ciekawym sposobem przywrócenia pamięci miejsca był spektakl pt. Musi przyjść, zrealizowany w dawnej
kaplicy ewangelickiej, dzisiaj już nieczynnej, zdesakralizowanej, znajdującej się w jednej z najstarszych dzielnic Zabrza — Biskupicach. Fabuła przedstawienia, wysnuta z lokalnej historii,
opierała się na pokazaniu niezwykle złożonych stosunków między ludnością polską i niemiecką, przez wieki zgodnie współegzystującymi na tym terenie, gdyż granica polsko­‍‑niemiecka
przebiegała „opłotkami” Biskupic. Po II wojnie sytuacja rodzimych mieszkańców dramatycznie się zmieniła, co stanowiło kluczowy element przedstawienia. Tym sposobem twórcy nie
tylko zwrócili uwagę mieszkańców dzielnicy na miejsce zapoznane, przywracając pamięć o nim,
ale podjęli przy okazji kolejny trudny temat relacji polsko­‍‑niemieckich, na tym terenie ciągle
aktualny.
15
Za: B. Frydryczak: O zacieraniu śladów: Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche, http:
www.nowakrytyka.pl/spsip.php?article194 [data dostępu: 5.05.2014].
13
33
34
Dorota Fox
Wszak nad tą przestrzenią, obok niej zgromadzeni widzowie nadal zamieszkują
swe domostwa, coraz rzadziej dzisiaj przypominając sobie, że tam, pod ziemią
tętniło niegdyś życie i że to miejsce w najwyższym stopniu warunkowało styl
życia mieszkańców Śląska i jego swoisty charakter.
A zatem Scena Propozycji to teatr miejsca konkretnego, ale i symbolicznego
zarazem. Wybrana przez nią lokalizacja akcji teatralnych dyktuje warunki, potęguje nastrój, wyznacza ramy opowieści, objaśnia jej tematykę, narzuca linię dramaturgiczną i wchłania zarówno widzów, jak i aktorów. Stara sztolnia, kopalnia niegdyś tętniąca życiem, znak rozpoznawczy Zabrza dzięki teatrowi ożywa
ponownie. Choć na parę chwil nasyca się emocjami tych, którzy siłą swej wyobraźni muszą już tylko pokonać barierę czasu, przestrzeń jest bowiem niemal ta
sama, by re­‍‑konstruując historię lokalną, doświadczyć minionego, zapomnianego, a jednak ważnego doświadczenia swych przodków. W ten sposób „przywraca się zbiorowej pamięci” nie tylko przeszłe wydarzenia, których sens dawno
skostniał w stereotypowych, szkolnych formułkach, ale pozwala się — poprzez
uczestnictwo — na nowo je zobaczyć (rozpoznać) i przeżyć16.
Ożywić pustkę
Wbrew temu, co pisała Ewa Rewers, iż „pustka, która została po ludziach
i budynkach, ich śladach i głosach, nie może zostać wchłonięta przez jakąkolwiek reprezentację, gdyż zawsze pozostanie tym, co niewypowiedziane, niepojęte, co nie mieści się w granicach poznania i przedstawienia”17, twórcy Sceny
Propozycji podjęli próbę ożywienia przeszłości, nadali realny kształt zdarzeniom, które niegdyś się rozegrały lub mogły rozegrać. I nie szło im bynaj16
Por.: Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze.
Red. T. Szlendak, J. Nowiński, K. Olechnicki, A. Karwacki, W. Burszta. Warszawa 2012,
s. 5—6. Spektakle Sceny Propozycji trudno uznać za rekonstrukcje historyczne. Mimo że w scenariuszach wykorzystywano różnego typu dokumenty (np. w spektaklu Guido 1981 tzw. Pamięt‑
nik werbusa oraz publikację 14 dni pod ziemią, KWK „Piast” w Bieruniu, 14—28 grudnia 1981,
pod red. J. Nei i A. Sznajdera), zgodność akcji z faktografią nie była najważniejsza. Można
raczej określić je jako „historie wymyślone”, które w pierwszej kolejności służyć miały ukonstytuowaniu się wspólnoty lokalnej (aspekt integracyjny) jako społeczności wyobrażonej, o określonym kulturowym dziedzictwie. Poprzez odsłanianie na nowo lub przypominanie jej dawnych
wydarzeń w formie nie narracyjnej, lecz performatywnej, miały ją aktywizować i pobudzać do
refleksji (aspekt poznawczy). Historie wymyślone, rozpisane na konkretne działania, zyskiwały
dodatkowe walory przez zderzenie wyobrażeń widzów z tym, co zaprezentowane przez twórców w wymiarze nie tyle uniwersalnym, zobiektywizowanym, ile jednostkowym, dramatycznym
(aspekt emotywny), ujętym w estetyczną formę spektaklu.
17
E. Rewers: Post­‍‑polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta. Kraków 2005, s. 46.
W kopalni i wokół kopalni…
mniej o wizję lokalną — rekonstrukcja była niepełna, zgodność z realiami historycznych wydarzeń była mniej istotna od wytworzenia ich aury. Inscenizacja,
w której wykorzystywano realne przedmioty (artefakty, często zdobywane z trudem i odszukiwane w różnych miejscach), nie służyła „ożywieniu historii”, lecz
stworzeniu wspólnoty ludzi poddanych presji określonej przestrzeni — kopalni
i jej otoczenia, generującej tyleż schematyczne, co prawdopodobne sytuacje
dramatyczne. Podam przykład. W roku 2011 przygotowano spektakl zatytułowany Ostatni zjazd18, poświęcony pamięci górników, którzy zginęli w katastrofie
w Kopalni „Luiza” 12 września 1967 r.19 Został on zrealizowany w konwencji plenerowego słuchowiska. Zgromadzeni przed drzwiami budynku maszyny parowej uczestnicy wydarzenia teatralnego byli najpierw świadkami niemej sceny
przedstawiającej wejście górników do kopalni. Widzowie, po zatrzaśnięciu się
za nimi drzwi, usłyszeli z głośników strzępki rozmów, jakie mogli prowadzić
między sobą górnicy w szatni przed zjazdem i w windzie górniczej tuż przed
zerwaniem się liny wyciągowej. Głosy intensyfikowały spotkanie z nieobecnymi,
a przywoływanymi w pamięci bohaterami dramatycznych wydarzeń. W scenie
finałowej najpierw usłyszeli dźwięk dzwonka sygnalisty i trzaśnięcie wrót windy,
a potem już tylko gwałtowny świst i jazgot pękającej stalowej liny, który przeszył
ich uszy. Po chwili głuchej ciszy drzwi uchyliły się same i wyszła z nich, powoli
stąpając po schodach, mała dziewczynka ubrana w odświętną białą sukienkę.
W rękach trzymała 14 czarnych balonów, które wypuściła na pierwszym stopniu
schodów. Spektakl był częścią obchodów upamiętniających katastrofę, jednak
w zestawieniu z odsłonięciem tablicy pamiątkowej miał bez wątpienia nieporównywalnie większą siłę sugestii, wywoływał emocje, jakie towarzyszyły świadkom ówczesnych wydarzeń. Ożywiał pamięć o tragedii, ale pamięć nie faktograficzną, lecz sensualną.
Użyta w tytule formuła „w kopalni i wokół kopalni” — jest przede wszystkim wskaźnikiem lokalizacji, choć ma również sens metaforyczny. Miejsca te
można bowiem wiązać z kategorią pogranicza, która wielokrotnie służy badaczom i historykom do wskazania specyfiki kultury tego regionu, warunkowanej
przez jego geograficzne położenie i historię. To teren wielu pograniczy. Linie
demarkacyjne przebiegają tu między tym, co nad ziemią — co widzialne i dla
człowieka naturalne, znane, swojskie, i tym, co pod ziemią — groźne, ale kuszące
bogactwem, wyzywające i wymagające zarazem. To także część kulturowego
Ostatni zjazd, scen. i reż. B. Latoszek, dialogi Z. Stryj, „słuchowidowisko” upamiętniające katastrofę górniczą, Skansen Górniczy „Królowa Luiza” w Zabrzu, wrzesień 2011.
19
W katastrofie zginęło 14 górników. Winda, którą jechali na szychtę, zerwała się i runęła
z ogromną prędkością ponad 500 metrów w dół. Prócz zabitych było także kilkunastu ciężko
rannych. Mieli połamane kręgosłupy, nogi i ręce, zmiażdżone miednice i głębokie rany. Był to
najtragiczniejszy wypadek w polskiej kopalni w tym roku, szczególnie trudnym dla Zabrza, gdyż
w innych wypadkach kopalnianych zginęło wtedy aż 25 górników. Por. A. Mrowiec: Upamięt‑
niono 14 górników z katastrofy w 1961 roku. „Nowiny Zabrzańskie”, 22.09.2011.
18
35
36
Dorota Fox
krajobrazu tzw. Czarnego Śląska, kluczowy element budowanego przez wieki
społecznego stereotypu Ślązaka. Wystarczy przypomnieć chociażby wizytówkę
stacji telewizyjnej Katowic, sygnalizującej w ogólnopolskim paśmie programy ze
Śląska.
Kopalnię i jej otoczenie, zwłaszcza dzisiaj, można by także zaliczyć do przestrzeni innych, według Foucaulta, gdyż „posiada osobliwą właściwość pozostawania w relacji z wszystkimi innymi miejscami”, zwłaszcza tu, na Śląsku20. To
przykład heterotopii, miejsca rzeczywistego, wyznaczonego wraz z rozwojem
społeczeństwa i przemysłu wydobywczego, które jest dzisiaj w wielu wypadkach
(takich jak omawiana Kopalnia „Luiza”, Kopalnia „Guido”) rodzajem kontr­
‍‑miejsca, odzwierciedlającego dzięki działaniom teatralnym inne przestrzenie,
będąc zarazem ich zanegowaniem21. To miejsce zarezerwowane dla tych, którzy
wiedzą, jak się w nim poruszać, to wreszcie miejsce, gdzie rezonuje tradycja.
Obecnie wiele kopalni zamknięto, zostały porzucone lub są wciąż chronione,
ale z pewnością pozbawione swej prymarnej funkcji. Istnieją nie tylko w miejskim krajobrazie, ale również w świadomości mieszkańców nie jako miejsca
pracy, lecz źródło zagrożenia tąpnięciem, znak upadku ekonomicznego i statusu
miejscowej ludności, a zarazem oznaka degradacji społecznej. Czyżby zatem
miejsca te opuścił genius loci, a połączona z nimi historia lokalnej społeczności i jej tradycyjna kultura miały ulec nie tylko degradacji, ale i zapomnieniu?
M. Foucalt: Inne przestrzenie. Przeł. A. Rejniak­‍‑Majewska. „Teksty Drugie” 2005,
nr 6, s. 117.
21
Tę właściwość przestrzeni kopalnianych zdają się potwierdzać twórcy teatralni, którzy
postanowili wystawić tutaj swoje spektakle w ramach cyklu „Teatr na poziomie”. Inauguracja
cyklu odbyła się 4 stycznia 2009 r. spektaklem Zapiski oficera Armii Czerwonej, w wykonaniu
Piotra Cyrwusa, wtedy aktora Narodowego Teatru Starego w Krakowie. Kolejnymi wystawianymi
pod szyldem „Teatr na poziomie” przedstawieniami były: To nie jest kraj dla wielkich ludzi Rafała
Rutkowskiego, Teatr Montownia, 01.02.2009 r.; Griga obchodzi urodziny, Teatr Nowy z Krakowa,
01.03.2009 r.; Mój boski rozwód, Teatr Nowy w Zabrzu, 05.04.2009 r.; Szelmowstwa Skapena,
Teatr Montownia, 03.05.2009 r.; Oskar i Ruth, Teatr Off, 06.09.2009 r.; Hamlet albo koniec dzie‑
ciństwa, Naxos/Les Trétaux de La Pleine Lune (Francja) 27.11.2009 r.; Scenariusz dla nieistnieją‑
cego, lecz możliwego aktora instrumentalnego, Jan Peszek, 06.12.2009 r.; Kamienie w kieszeniach,
Teatr Montownia, 03.01.2010 r.; Kolega Mela Gibsona, Teatr Korez, 07.02.2010 r.; Aj waj, czyli
historie z cynamonem, Grupa Rafała Kmity, 16.10.2010 r.; Dialog 2, Leszek Mądzik, 16.01.2011 r.;
Ja do 3, czyli dwa do jednego, Teatr Konsekwentny, 09.04.2011 r.; Traktat o manekinach, Teatr
Wierszalin, 12.03.2011 r.; Elektra, Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, 06.05.2011 r.; Sce‑
nariusz dla trzech aktorów, Teatr Korez, 07.05.2011 r.; Łysek z pokładu Idy, Teatr Dramatyczny
im. J. Szaniawskiego z Wałbrzycha, 10.09.2011 r.; Zagraj to jeszcze raz Sam, Teatr Śląski, 01.10.2011 r.;
Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o teatrze, ale boicie się zapytać, Teatr Montownia, 29.10.2011 r.;
Bruzda, Leszek Mądzik, 09.12.2011 r.; Seks polski, Teatr Montownia, 05.02.2012 r.; Anatomia psa,
Teatr Wierszalin, 03.03.2012 r.; Performer, Bartosz Martyna, 28.09.2013 r.; Spektakle wyprodukowane przez kopalnię „Guido” to: Synek, Marcin Gaweł — 06.07.2013 r.; Nazywam się Barbara
— Barbara Gwóźdź, 28.11.2013 r. oraz Frelki — Marcin Gaweł, 06.12.2014 r., por.: http://www.
kopalniaguido.pl/wiadomosci?start…; http://www.kopalniaguido.pl/index.php/typography/452­
‍‑teatr­‍‑na­‍‑poziomie.html.
20
W kopalni i wokół kopalni…
Działalność Sceny Stowarzyszenia „Pro­‍‑Futuro” i Sceny Propozycji zdaje się
temu przeczyć. Jej twórcy, stosując różne strategie, nie tylko dokonali rewitalizacji miejsca, dając kopalni niejako drugie życie, ale przede wszystkim odkryli
jego nowe zastosowania i znaczenia. Postarali się je także na powrót uczynić,
jakby powiedział Marc Augé, „opoką dla tożsamości” Ślązaków22. Nie samych
zresztą Ślązaków.
Wielu uczestników działań teatralnych Sceny Propozycji pochodzi z innych
regionów Polski. Śląsk nie był ich małą ojczyzną, Heimatem. A jednak lokalność
spektakli (dookreślona przez miejsce i rozegrane w nim historie) nie nużyła, lecz
wprzód intrygowała, by ostatecznie zaabsorbować niemal bez reszty. Jak sądzę,
taki sposób odbioru umożliwiła zarówno aura sensualnie odbieranego miejsca,
jak też działania artystyczne grupy, które miejsce to wprowadziły w estetyczny
wymiar. W efekcie odpowiedzieć na pytanie „kaj my tu som?” stała się wieloznaczna. Kopalnia­‍‑skansen służąca już dzisiaj wielokrotnie jedynie jako artefakt, miejsce ewokujące pamięć zbiorową, szczególnie uwypukliła także przewartościowanie śląskiego społeczeństwa. „Przez artykułowanie stanów utraty
i ogołocenia, wywłaszczania z tego, co indywidualne i dziedziczone lokalnie
przez wszystkie trendy unifikujące kultury (z globalizmem na czele) stała się
miejscem, w którym samo zakorzenienie jawi się ambiwalentnie, i jako święte,
i jako przeklęte”23.
Lokalny teatr tutejszych historii to najlepszy sejsmograf nastrojów społecznych i oczekiwań śląskiej publiczności. Od Karliczka zaczynając, Scena Propozycji wprowadzała stopniowo w obieg społeczny tematy trudne, przemilczane,
a jednak absorbujące bezpośrednio uwagę widza. Choć mało znana szerszej publiczności, dla mieszkańców Zabrza i okolic stała się najlepszym przewodnikiem
po ich ziemi i jej historii.
Por.: M. Augé: Nie­‍‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności. Przeł.
R. Chymkowski. Warszawa 2010.
23
A. Tytkowska: Teatr podziemny, www. teatralny.pl. http://teatralny.pl/recenzje/teatr­
‍‑podziemny,415.html [data dostępu: 15.04.2014]. Warto zwrócić uwagę, że cytat pochodzi
z recenzji spektaklu Synek, który był monodramem wyprodukowanym przez kopalnię „Guido”
i prezentowanym widzom w specjalnie przygotowanej pod ziemią w kopalni „sali teatralnej”.
Występujący w nim aktor Marcin Gaweł oraz scenograf i reżyser światła Bartłomiej Latoszek
byli wcześniej zaangażowani w działania Sceny Propozycji.
22
37
38
Dorota Fox
Dorota Fox
In a Mine and Around a Mine: Theatrical Endeavors of “Scena Propozycji”
as a Part of the “Pro Futuro” Association in Zabrze
Su m m a r y
“Scena Propozycji”, active for several years by the “Pro Futuro” Association in Zabrze (2002—
2012), was not very well known by the public at large, but for residents of Zabrze and the surrounding areas, it became the best guide for their land and its history. Their performances,
inscribed into a specific space of a defunct mine and its surroundings, were describe within
the article in the context of local theatre and theatre of local stories. Its creators used various
strategies to not only revitalize the space to offer the mine a second life of sorts, but most of
all discovered new uses and meanings for it, shaping it again into a “foundation for identity”
of Silesians. They created a theatre in a specific and a symbolic place — underground — and
thus granted a power of evoking the past to their messages, inviting the viewers to participate
in a performance, which revived emotions and images of local history, to some extent “buried
underground”, now unearthed in front of an audience, with its active participation. While gradually introducing into social circulation subjects that are difficult, not discussed, but still directly
absorbing the attention of local viewers, they consciously included a specific space and qualities
tied to it into the sphere of comprehensive experience, transcending a simple theatrical performance. They used the language of theatre to tell stories of a place and the local community.
Dorota Fox
In der Grube und rings um die Grube. Die Bühneninszenierungen von der bei
dem Verein „Pro Futuro“ in Zabrze vorhandenen Bühne „Scena Propozycji“
Z u s a m me n f a s s u n g
Die seit einem Dutzend Jahre bei dem Verein „Pro Futuro“ (2002—2012) in Zabrze existierende und den weiten Kreisen des Publikums kaum bekannte Bühne „Scena Propozycji“ wurde
für die Einwohner der Stadt Zabrze und deren Umgebung der beste Führer durch ihr Land
und ihre Geschichte. Die von der Bühne realisierten Aufführungen, die in einen konkreten
Raum der schon stillgelegten Grube und deren Umgebung hineinpassen, wurden in dem Artikel im Zusammenhang mit dem Theater des Ortes und dem Theater der Regionalgeschichten
besprochen. Dank verschiedenen Strategien haben die Gründer der „Scena“ den Ort revitalisiert
und dadurch der Grube sozusagen das zweite Leben angeboten. Sie haben aber vor allem neue
Anwendung und neue Bedeutung des Geländes entdeckt und es wiederum zum „Fels für die
schlesische Identität“ gemacht. Sie gründeten ein Theater an einem symbolischen Ort — unter
der Erde, was ihnen möglich machte, die sozusagen „unter der Erde“ steckenden Emotionen
und die Bilder von der Geschichte der Region im Beisein und mit Beteiligung von Zuschauern
wiederzubeleben. Schwierige, verheimlichte und jedoch die Aufmerksamkeit des einheimischen
Zuschauers fesselnde Themen wurden von dem Theater allmählich und bewusst in Umlauf
gebracht und die Geschichte des Ortes und der einheimischen Gemeinschaft wurde mit der
Theatersprache erzählt.
Zbigniew Władysław Solski
Uniwersytet Opolski
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
Niskie Łąki to zwyczajowa nazwa Rakowca, jednej z lewobrzeżnych dzielnic
Wrocławia. Leży ona w widłach Odry i wpływającej do niej Oławy (il. 1). Chociaż w głębi osiedla można odnaleźć ulice Na Niskich Łąkach i Żabią Ścieżkę,
to wrocławianie odnoszą nazwę Niskich Łąk do rozległych, trawiastych terenów
wzdłuż ulicy Na Grobli (10, 13, 161), którą można dojechać samochodem do samej
rzeki. Nadrzeczne łąki rozpościerają się naprzeciwko ogrodu zoologicznego, który
leży już po drugiej stronie Odry, na „Wielkiej Wyspie”2. Obecnie w tym miejscu
przebiega nad rzeką Kładka Zwierzyniecka (19), ale do połowy lat sześćdziesiątych
była tam przeprawa promowa. I ona stała się tematem sztuki Charon od świtu
do świtu Tymoteusza Karpowicza. Prapremiera dramatu odbyła się w 1972 r.3
Znam dobrze tę okolicę, bo w pobliżu, na prawym brzegu Odry, znajdował
się mój rodzinny dom. Wspomnienie lewobrzeżnych łąk zawsze kojarzyło mi się
z opisem książęcej łąki z Colas Breugnon Romain Rollanda:
(…) był to jedyny w Clamecy kawał gruntu, nie należący wyłącznie do żadnego
z obywateli. Będąc tytularnie własnością księcia, była własnością wszystkich
i każdy mógł ją niszczyć do woli. Robiono też tam wszystko, czego nikt nie
chciał robić u siebie. Pracowano tam, czyszczono, trzepano materace i dywany,
wyrzucano śmieci, grano w gry towarzyskie, spacerowano, pasiono kozy, tań Oznaczenia cyfrowe odnoszą się do il. 1.
„Wielka Wyspa” jest nazwą nieoficjalną, która pojawiła się po wielkiej powodzi w 1997 r.
Mieszkańcy osiedli położonych na rzecznej wyspie (największe z nich to Biskupin i Sępolno)
— przy biernej postawie władz wojewódzkich odpowiedzialnych za bezpieczeństwo przeciwpowodziowe — sami się zorganizowali w skutecznej obronie przed wezbranymi wodami Odry.
Na określenie całej wyspy po wojnie najczęściej używano nazwy Biskupin. Choć mieszkałem
w osiedlu Dąbie, mówiono, że „mieszkamy na Biskupinie”. Biskupin jest spolszczeniem niem.
Bischofswalde. Przedwojenna nazwa nawiązywała do wypełniającego wnętrze wyspy „biskupiego
lasu”, obecnie Parku Szczytnickiego.
3
Teatr Współczesny im. E. Wiercińskiego we Wrocławiu, T. Karpowicz: Charon od świtu
do świtu, reż. A. Witkowski, scen. M. Kołodziej, muz. P. Moss, praprem. 1972.
1
2
40
Zbigniew Władysław Solski
czono przy muzyce, ćwiczono się w strzelaniu z kuszy i samopału oraz w bębnieniu, zaś nocą, wśród traw rozkwieconych różnobarwnymi papierami, przy
szmerze Beuvronu, który się niczemu nie dziwił (widział bowiem niemało)…
uprawiano miłość4.
Do dziś w upalne dni Niskie Łąki zamieniają się w wielką trawiastą plażę
z różnobarwnym i gwarnym tłumem, ale skojarzenie ze średniowieczną łąką
kwietną dla obserwatora, który wraz z niewinnością dzieciństwa opuścił brzeg
„Wielkiej Wyspy”, okazało się zbyt idylliczne.
Tuż po wojnie Rakowiec zamieniono w śmietnik, na który wywożono gruzy
ze zniszczonego centrum Wrocławia5. Gruzowisko szybko znikało pod zielenią
(dziś już okazałego) Lasu Rakowieckiego. Krzaki i wysokie trawy pozwalały nie
tylko na biwakowanie i uprawianie miłości w biały dzień. Dla gangów z odległego o rzut kamieniem „Trójkąta Bermudzkiego” (kwartału zabudowy między
ulicami Pułaskiego i Traugutta z największą w tym czasie przestępczością w mieście) było to wymarzone miejsce do porachunków, niekiedy krwawych. Ciała
bezimiennych ofiar, najczęściej drobnych rzezimieszków i prostytutek, trafiały do
Odry. Systematycznie wyławiali je funkcjonariusze z pobliskiej stanicy rzecznej
Milicji Obywatelskiej (11), a peerelowska prasa dyskretnie milczała. Oszałamiająca zieleń łąki kryła anus mundi.
Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych — czyli w okresie opisanym przez Karpowicza — kontrast między lewym brzegiem Odry z niczyją
łąką i tajemniczymi ruinami a zagospodarowanym, dobrze utrzymanym i oświetlonym brzegiem „Wielkiej Wyspy” był nieporównywalnie większy niż obecnie.
W połowie lat siedemdziesiątych na prawym brzegu (na skutek zabiegów ówczesnej dyrekcji ZOO, która chciała zapewnić spokój zwierzętom) salę koncertową
zamieniono w terrarium, zamknięto klub żeglarski i wypożyczalnię kajaków, zlikwidowano korty tenisowe i boisko do gry w siatkówkę, zdemontowano latarnie, metalowe barierki i drewniane ławki. Niekonserwowany port jachtowy całkowicie zarósł trzcinami6. Dziś oba brzegi Odry, pochłonięte przez bujną zieleń,
wyglądają podobnie.
Zatarła się też pamięć o Karpowiczu, jego sztuce teatralnej i spektaklu we
Wrocławskim Teatrze Współczesnym sprzed ponad czterdziestu lat. Aby dotrzeć
do właściwych znaczeń tekstu Karpowicza, musimy postępować jak archeolodzy,
którzy, cofając się w przeszłość, zdejmują kolejne warstwy osadów. Nie możemy
zatrzymać się na latach sześćdziesiątych, musimy sięgnąć głębiej, do przemilczanej w PRL­‍‑u historii przedwojennego Breslau.
R. Rolland: Colas Breugnon. Przeł. F. Mirandola. Kraków 1948, s. 219.
Dziś jest to eldorado dla amatorów archeologii poszukujących reliktów dawnej świetności miasta.
6
Jeszcze w końcu lat sześćdziesiątych w tym miejscu odbyły się centralne obchody Dnia
Morza z udziałem I sekretarza KC PZPR Władysława Gomułki.
4
5
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
Fragment planu Wrocławia
(1) Katedra i Kuria Metropolitalna; (2) Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta (w latach siedemdziesiątych. Państwowa Wyższa Szkoła Plastyczna); (3) most Grunwaldzki; (4) plac Grunwaldzki; (5) most Szczytnicki; (6) Akademia Medyczna; (7) Politechnika; (8) Polinka, kolejka linowa łącząca kampus Politechniki
Wrocławskiej z nowymi budynkami na lewym brzegu Odry; (9) most Oławski; (10) wodociągi miejskie;
(11) stanica milicji rzecznej (obecnie policji); (12) most Zwierzyniecki; (13) Studio Na Grobli Instytutu
im. J. Grotowskiego (dawniej siedziba towarzystwa wioślarskiego); (14) nieistniejący établissement Wappenhof
(po wojnie zwany Pałacykiem, ruiny rozebrano w 1964 r., wznosząc w tym miejscu Instytut Niskich Temperatur PAN); (15) établissement Luna­‍‑Park (obecnie hurtownia); (16) nieistniejąca kawiarnia Zedlitz; (17) prom
funkcjonujący do 1945 r. (w tym miejscu przewieszono rurociąg nad Odrą); (18) établissement Oderschlössen (po wojnie zwany Zameczkiem, w latach siedemdziesiątych. studium wojskowe AWF); (19) kładka Zwierzyniecka (do połowy lat sześćdziesiątych prom, przed wojną na obu brzegach rzeki znajdowały się przystanie statków spacerowych); (20) ul. Zwierzyniecka (obecnie droga wewnętrzna ogrodu zoologicznego);
(21) Hala Stulecia, obiekt światowego dziedzictwa UNESCO (Jahrhunderthalle 1911—1913, proj. M. Berg,
w latach siedemdziesiątych Hala Ludowa i Kino Gigant); (22) szkoła wieczorowa przy ul. Parkowej (w latach
siedemdziesiątych ul. Rosenbergów); (23) park Szczytnicki; (24) Stadion Olimpijski (1926—1928, proj. R. Konwiarz, nazwa nawiązuje do faktu otrzymania przez architekta brązowego medalu na olimpijskim konkursie sztuki i literatury w 1932 r.); (25) pozostające jeszcze w planach droga i most Wschodni; (26) cmentarz
przy ul. Bujwida.
41
42
Zbigniew Władysław Solski
Zaczniemy od 24 września 2014 r. Dziś dla (wtajemniczonych) wrocławian
Niskie Łąki są pubem nieopodal Rynku, pubem, który ostatnio podobno trochę
podupadł. W ciasnej piwnicy niewyremontowanej kamienicy przy ulicy Ruskiej
i w towarzystwie bardzo młodych ludzi można odbyć sentymentalną podróż
po całym Wrocławiu, zamawiając drinki „Ciche Krzyki”, „Pracze mózgu”, „Bez
Oporów”7… Zachętą jest gwarancja najniższej ceny trunków w okolicy. Nazwa
„Niskie Łąki”, uwalniając się od swojego topograficznego kontekstu, stała się
metaforą. I stylem życia poza blichtrem oficjalnej poprawności. I przewrotną
zgodą na pełne zmarginalizowanie własnych potrzeb i ambicji. I przezwyciężeniem płynnego lęku w epoce niepewności.
Nie byłoby pubu Niskie Łąki na mapie Wrocławia, gdyby wcześniej Piotr Siemion nie napisał książki pod tym samym tytułem8. Jest to powieść z kluczem,
która nawiązuje do losów członków zespołu Mickey Mausoleum. Muzycy ci jako
pierwsi w Polsce grali w stylu reggae. Zespół powstał na początku lat osiemdziesiątych w środowisku studentów Akademii Sztuk Pięknych (wówczas Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej). Tytuły piosenek ZOMO na Legnickiej, Ruski
ketchup, Czarna wołga czy Biały murzyn ilustrują stosunek założycieli zespołu
Mickey Mausoleum do policyjnego państwa. Narratorem powieści Siemiona jest
Anglik, który przyjechał do Wrocławia na staż teatralny9. Przybył ze świata uporządkowanego i przewidywalnego, aby znaleźć się w środowisku żyjących z dnia
na dzień młodych artystów, którzy wybrali „wewnętrzną emigrację” w splugawionej przez peerelowską propagandę rzeczywistości.
W stanie wojennym akcja rozgrywa się na Niskich Łąkach, w dzielnicy wyklętej i ignorowanej przez funkcjonariuszy totalitarnego systemu. Ich względna nieobecność dawała namiastkę wolności. Bezpańskie łąki Rakowca, leżące dość blisko Akademii Sztuk Pięknych, były i są dobrze znane studentom tej uczelni (2).
Po przełomie 1989 r. akcja przenosi się do Nowego Jorku. „Amerykański sen”
polskich emigrantów okazuje się rozczarowaniem i przekroczeniem kolejnej granicy upodlenia. W zakończeniu powieści autor domyka klamrę, przenosząc swoich bohaterów ponownie do Wrocławia.
Nie byłoby debiutanckiej powieści Siemiona, gdyby nie poezja i proza Rafała
Wojaczka, który, decydując się na życie clocharda nad brudnymi kanałami Odry,
nie tylko wyznaczył kierunek artystycznego eksperymentu, w którym „zagrożenie i poniżenie przyjmuje postać wywyższenia i namaszczenia”10, ale przetarł też
szlak w opisywaniu nadodrzańskich łąk. Wojaczek w wędrówkach po Wrocławiu
Krzyki, Pracze [Odrzańskie] i Oporów to nazwy wrocławskich dzielnic.
P. Siemion: Niskie Łąki. Warszawa 2000.
9
Dzięki Teatrowi Laboratorium Jerzego Grotowskiego, Wrocławskiemu Teatrowi Pantomimy Henryka Tomaszewskiego i studenckim zespołom Kalambur i Gest Wrocław był w tamtych latach teatralną mekką.
10
T. Karpowicz: Sezon na ziemi. W: R. Wojaczek: Utwory zebrane. Oprac. B. Kierc.
Wrocław 1976, s. 9.
7
8
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
nigdy nie zawitał na Niskie Łąki, ale w swojej prozie opisał tereny o podobnej
topografii z okolic Karłowic11.
Obraz Niskich Łąk ze sztuki Charon od świtu do świtu, który rozpoczął zainicjowaną przez poetę intertekstualną grę, zdaje się zapowiadać i wyprzedzać
późniejsze realizacje następców Karpowicza. Poeta­‍‑Performer „przez duże «P»”12,
przekraczając granice sztuki i życia, wyprzedził swój czas. Na promie opisanym
w sztuce Karpowicza pojawia się np. Czterech Chłopców z rockowego zespołu.
W rękopisie (w druku nie ma tego fragmentu) Przewoźnik uczy młodych artystów krytycznego stosunku do polityki i omijania zakazów cenzury. Dekadę później, gdy tworzenie w „drugim obiegu” stało się już nie tylko projektem, ale
rzeczywistością stanu wojennego, dosłownie w tym samym miejscu nad Odrą
pojawia się zespół Mickey Mausoleum, i to nie w literackiej fikcji, lecz w rzeczywistości.
Karpowicz ukazał Niskie Łąki z perspektywy społecznego kuratora sądowego,
zatroskanego losem swoich podopiecznych. Funkcję tę pełnił w latach sześćdziesiątych. Sztuka pierwotnie miała nosić tytuł Charon od świtu do zmierz‑
chu, ukazując trudności młodych ludzi z Rakowca, którzy po zmierzchu, gdy
prom już był nieczynny, nie mogli dotrzeć do szkoły wieczorowej (22) lub do
pracy na drugą zmianę. Za spóźnienia i nieobecności wyrzucano ich ze szkoły
i pozbawiano pracy. To było bezpośrednią przyczyną ich kłopotów z prawem.
Rozwiązaniem byłby most łączący Rakowiec z „Wielką Wyspą”. O planach jego
budowy pisała już prasa w latach czterdziestych. W rękopisie poeta wyjaśnia,
że tej budowy (jak też wielu innych inwestycji w całym kraju) nie podjęto, bo
konieczne na ten cel środki przeznaczono na zbrojenia Związku Sowieckiego
i jego satelitów. W pierwotnej wersji dramatu mieli wystąpić Taki Jeden i Taka
Jedna, postaci bezpośrednio wzorowane na młodocianych przestępcach, którymi
poeta się opiekował.
Gdy sięgnie się do przedwojennej historii Rakowca (niem. Morgenau), opisane przez Karpowicza problemy powojennych mieszkańców tej dzielnicy brzmią
jak opowieść z nieprawdopodobnego snu. Przed 1945 r. dwie sąsiadujące ze sobą
dzielnice, Rakowiec i Biskupin („Wielka Wyspa”), były dobrze skomunikowane
z centrum miasta. Dwa mosty łączyły Rakowiec z Przedmieściem Oławskim (9),
również dwa mosty prowadziły z „Wielkiej Wyspy” na Przedmieście Szczytnickie
(5, 12). Pierwsza wrocławska linia tramwajów konnych dochodziła z centrum do
ogrodu zoologicznego (na „Wielkiej Wyspie”). Pierwsza elektryczna linia tramwajowa połączyła śródmiejskie rejony miasta z Rakowcem. Obie dzielnice spełniały w miejskim organizmie podobne funkcje, będąc dla przedwojennych wrocławian przede wszystkim miejscem odpoczynku, rozrywki i bliskiego kontaktu
Informacja uzyskana dzięki uprzejmości Bogusława Kierca.
J. Grotowski: Performer. W: Idem: Teksty zebrane/Grotowski. Red. A. Adamiecka­‍‑Sitek
i in. Warszawa‒Wrocław 2012, s. 812.
11
12
43
44
Zbigniew Władysław Solski
z przyrodą. Trasa spacerowych statków rzecznych, przebiegająca na granicy obu
dzielnic, ożywiła ekonomicznie ten rejon. Na obu brzegach usytuowano przystanie i kluby wioślarskie, wybudowano établissements. Były to, znane z miast
zachodniej Europy (m.in. z Poznania i Bydgoszczy) prywatne centra rozrywkowe
z własnymi ogrodami (niekiedy wielohektarowymi, jak na Rakowcu), restauracjami, salami koncertowymi i teatralnymi13. Od połowy XVIII w. do początku XX
we Wrocławiu i najbliższej okolicy powstało ponad 80 takich obiektów, z czego
kilkanaście zlokalizowano na Rakowcu. Tu mieścił się Luna­‍‑Park (14), największy établissement we Wrocławiu (i jeden z większych w Niemczech), który jednego dnia mógł przyjąć 10 000 gości, z czego 6000 pod dachem. Niezależnie od
kursujących po Odrze statków rzecznych dla wygody spacerowiczów uruchomiono dwie przeprawy promowe: pierwsza łączyła ogród zoologiczny i tereny
wystawowe z grupą établissements na Rakowcu (najbliżej promu znajdował się
Wappenhof z salą na 1270 miejsc; 11, 19), druga — około 1000 m w górę rzeki
— umożliwiała wędrówki między kawiarnią Zedlitz na końcu ul. Na Grobli (16,
17) a établissement Oderschlössen (18).
Obie dzielnice były też miejscem ważnych inwestycji wrocławskiego magistratu. Na Rakowcu wybudowano miejskie wodociągi. Na „Wielkiej Wyspie”
wzniesiono więcej takich obiektów, m.in. miejskie ZOO, Halę Stulecia na terenach wystaw krajowych (21), modernistyczne osiedle wzorcowe (WuWa) i stadion miejski (24). Ta dysproporcja między udziałem prywatnego i publicznego
kapitału w obu dzielnicach mogła w jakimś stopniu zdecydować o ich powojennych losach. Gdy „Wielka Wyspa” utrzymała swój przedwojenny stan posiadania i nadal się rozwijała, Rakowiec w niecałą dekadę uległ niemal całkowitej
degradacji14. W nowej, socjalistycznej gospodarce łatwiej było efektywnie przejąć i upaństwowić majątek miasta czy gminy niż obiekty stanowiące własność
prywatną.
W Charonie Karpowicz utrwalił ukształtowaną przez wojenne zniszczenia
nową topografię Wrocławia i wpisał ją w strukturę sztuki. Powojenne życie miasta przeniosło się z doszczętnie zburzonego centrum na północ, do mniej zniszczonych osiedli. „Wielka Wyspa” znalazła się w bliskim sąsiedztwie tego nowego,
prowizorycznego centrum. Podczas gdy mieszkańcy Rakowca, przechodząc przez
Most Oławski (9) w kierunku Przedmieścia Oławskiego, natrafiali na morze
ruin, to zamieszkujący „Wielką Wyspę”, przekraczając Mosty Zwierzyniecki (12)
i Szczytnicki (5), docierali do niemal nietkniętego Przedmieścia Szczytnickiego,
na którym pojawił się zupełnie nowy plac handlowy, tzw. szaberplac. Urządzono
13
Zob. M. Jagiełło­‍‑Kołaczyk: Wrocławskie établissements. Historia i architektura. Wrocław 2000.
14
Proces niszczenia Morgenau rozpoczął się już podczas wojny. Centra rozrywkowe zamieniono na obozy jenieckie, a bliskie sąsiedztwo baterii dział przeciwlotniczych na terenie obecnego Lasu Rakowieckiego przyczyniło się do bombardowań całej dzielnicy podczas oblężenia
miasta w 1945 r.
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
go w miejscu wybudowanego podczas oblężenia Festung Breslau pasa startowego dla samolotów. Po zajęciu przez Sowietów lotniska na obrzeżach miasta
dowódca twierdzy kazał wyburzyć szeroki pas zabudowy i oczyścić go z gruzu,
tak powstał plac Grunwaldzki (4). W latach czterdziestych i pięćdziesiątych było
tam największe targowisko w Europie, które można porównać tylko z „Jarmarkiem Europa” na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie z lat 1989—2008. Plac
był systematycznie zabudowywany, a targowisko w szczątkowej formie dotrwało
do końca lat dziewięćdziesiątych XX w.
Powojenne władze miasta starały się poszczególne kwartały miasta zasiedlać zintegrowanymi społecznościami. W ten sposób robotnikom z tworzonych
wówczas przedsiębiorstw przyznawano mieszkania w tych samych osiedlach, co
ułatwiało dojazd do pracy zakładowymi autobusami. W tych planach „Wielkiej
Wyspie” wyznaczono rolę mieszkaniowego zaplecza dla powstających wyższych
uczelni. Zdecydowało o tym bliskie sąsiedztwo nietkniętych podczas wojny zabudowań Politechniki (7) i Akademii Medycznej (6). Nawet robotnicze osiedle
Sępolno po wojnie zostało zamieszkane w dużym stopniu przez pracowników naukowych. Za swoimi profesorami podążyli studenci, poszukując kwater
głównie na Biskupinie. Tymczasem Rakowiec, przedwojenna dzielnica rozrywkowa Wrocławia, nie został objęty żadnym planem zasiedleń, co przesądziło o jego marginalizacji, np. uruchomioną tuż po wojnie linię tramwajową
wkrótce zlikwidowano. Historia jakby zatoczyła koło, bo jeszcze na początku
XIX w. pisano o Morgenau, że „domy są nieprzyjazne i brudne, a kobiety źle
się prowadzą”15.
Ważnym wydarzeniem dla powojennego Wrocławia była zorganizowana
w 1948 r. Wystawa Ziem Odzyskanych na terenach wokół Hali Ludowej (21).
Wystawa utrzymana była w podobnym, propagandowym duchu jak wcześniejsze niemieckie wystawy krajowe, np. Jahrhundertausstellung 1913, w której podkreślano lojalność nowo przyłączonej prowincji śląskiej do państwa pruskiego16.
Obecność na powojennej wystawie uczestników I Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju nadała temu przedsięwzięciu międzynarodowy
charakter, wpuszczając w duszną atmosferę tamtych lat nieco świeżego powietrza. Wspomnienie tego zdarzenia ośmielało pomysłodawców Festiwalu Teatru Otwartego i parateatralnych działań Teatru Laboratorium, i nadal ośmiela
do organizowania we Wrocławiu kolejnych międzynarodowych przedsięwzięć,
z których najbliższym jest Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016. Wystawa
Ziem Odzyskanych była frekwencyjnym sukcesem, ale po jej zamknięciu partyjne władze zdecydowały o całkowitym zlikwidowaniu terenów wystawowych
A. Schmude: Breslau, eine Heimatkunde. Breslau 1921, s. 247.
Przedwojenne wystawy miały zasięg krajowy (Jahrhundertausstellung) lub nawet lokalny
(WuWa), ale jakość tej architektury sprawiła, że powstałe wówczas (i zachowane do dzisiaj)
obiekty trafiły do podręczników. Jedynym śladem powojennej Wystawy Ziem Odzyskanych
pozostała stalowa iglica przed Halą Stulecia proj. Stanisława Hempla.
15
16
45
46
Zbigniew Władysław Solski
i przekazaniu ich ogrodowi zoologicznemu17. Działanie to w wymiarze symbolicznym było zamurowaniem okna na świat, a w praktycznym — powszednią
udręką ludzi opisanych przez Karpowicza. O ile do tej pory mogli z Niskich Łąk
dopłynąć promem (19) i później przejść ulicą Zwierzyniecką (20) przez tereny
wystawowe w okolice Hali Ludowej (21), o tyle teraz bezduszna decyzja urzędników pozbawiła ich możliwości szybkiego dotarcia do centrum miasta. I takich
ludzi błąkających się bez celu po brzegu odrzańskiego Acherontu ukazuje w swojej sztuce Karpowicz.
Z inicjatywy poety w prapremierowym spektaklu Charona w Teatrze Współczesnym scenograf wykorzystał autentyczną łódź z nieczynnego już wówczas
promu. Fakt ten nie był nagłaśniany i dowiedziałem się o nim dopiero niedawno od Bogusława Kierca, który w tamtym przedstawieniu wcielił się w postać
Hodowcy Kapusty. Nieświadomy tych okoliczności, wielokrotnie przechodziłem
brzegiem Odry, obserwując, jak łódź Przewoźnika butwieje i stopniowo się rozpada. „Ta sama” łódź była zatem równocześnie w dwóch miejscach: na scenie
teatru i na mulistym brzegu rzeki. Ten przypadek, przypominający paradoks
łodzi Tezeusza, zmusza do czujności. Bardzo często interpretatorzy Karpowicza
zarzucali autorowi nadmiar wyobraźni i oderwanie się od realiów życia18. Trzeba
być jednak ostrożnym. Gdzie jest granica między tym, co zostało przez poetę
od­‍‑tworzone, a tym, co zostało do­‍‑tworzone? Byłem np. przekonany, że rozpoczynająca sztukę scena, w której żona Przewoźnika budzi męża, słysząc głosy
pierwszego pasażera, powstała w wyniku zabiegów autora, który celowo skondensował i zawęził przestrzeń akcji, aby wydobyć z tej sytuacji większe napięcie
dramatyczne. I okazało się, że nie miałem racji. Po wojnie w ruinach Wappenhofu (14), leżących tuż przy przeprawie, mieszkali uchodźcy zza Buga, a z nimi
Przewoźnik. Przykład ten pokazuje, jak dalece struktura dramatów Karpowicza zależna jest od realnej przestrzeni, którą poeta stara się niemal dosłownie
przenieść na scenę. Czytanie sztuk autora Niewidzialnego Chłopca bez takiego
przestrzennego klucza, którego odnalezienie nie zawsze jest łatwe, prowadzi do
nieporozumień19.
Wszystkie postaci dramatu Karpowicza zmierzają do konkretnych miejsc,
które można wskazać palcem na mapie. Rzeczny Patrol MO odpływa motorówką
17
Tuż po przejęciu terenów wystawowych na nowej bramie ogrodu zoologicznego pojawiła
się pierwszomajowa dekoracja: pod dużym napisem ZOO, wśród czerwonych sztandarów, powieszono portrety Gomułki i Cyrankiewicza. Dekorację usunięto po paru godzinach.
18
Edward Balcerzan np. uważał, że testy Karpowicza poddane „tyranii nadmiaru organizacji” powstały w wyniku intensywnej gry wyobraźni, nie zauważając, że faktycznie mamy do
czynienia ze szczegółowym, wręcz audiodeskrypcyjnym opisem rzeczywistości; E. Balcerzan:
Składnia świata Tymoteusza Karpowicza. W: Idem: Oprócz głosu. Warszawa 1971, s. 105. Taki
kierunek interpretacyjny utrzymuje również E. Godlewska­‍‑Byliniak w monografii Teatr radio­
‑‍ logiczny Tymoteusza Karpowicza. Warszawa 2012.
19
Por. A. Falkiewicz: Świat Tymoteusza Karpowicza. W: T. Karpowicz: Dramaty zebrane.
Wrocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk 1975, s. V.
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
do swojej przystani na małej wyspie, tuż obok szczytnickiego jazu (11). Dwie
postaci, Hodowca Kapusty i Hodowczyni Drobiu, najwyraźniej wybierają się
ze swoimi produktami na targowisko na placu Grunwaldzkim (4). Chłopiec ze
Złotą Rybką prawdopodobnie chce dotrzeć do zamkniętego na początku lat siedemdziesiątych Domu Młodego Biologa przy ul. Zwierzynieckiej (20). Nauczyciel idzie do swojej szkoły przy ul. Rosenbergów (obecnie jest to ul. Parkowa;
22). W postaci Milczącego Pasażera, który chciał przejąć interes Przewoźnika,
można rozpoznać refleks opowieści o drugim konkurencyjnym promie (17), który
przed wojną przewoził spacerowiczów między kawiarnią Zedlitz (16) a przedsiębiorstwem rozrywkowym Oderschlössen (18). Niejasna jest sytuacja Rzeźbiarza, bo Akademia Sztuk Plastycznych i wojewódzki wydział kultury znajdowały
się w innej części miasta. Ksiądz prawdopodobnie zmierza najkrótszą drogą do
Kurii Metropolitalnej (1). Czterech Panów, którzy na życie zarabiają noszeniem
trumien podczas pogrzebów, wybiera się na cmentarz przy ul. Bujwida (26).
Czterech Chłopców z zespołu rockowego prawdopodobnie chce dotrzeć do Hali
Ludowej, w której organizowano koncerty muzyczne (21).
Czy Karpowicz spotkał na łodzi Przewoźnika osoby, które mogły stać się pierwowzorami wszystkich wymienionych w sztuce postaci? Nie jest to wykluczone,
ale odręczne notatki autora wskazują na inną możliwość. W sztuce nie pojawiają
się drobni przestępcy, z którymi autor miał bezpośredni kontakt. Poeta zdaje się
ukazywać te same postaci, ale przed ich nieuchronnym upadkiem i upodleniem.
Do łodzi Przewoźnika wsiadają jeszcze pełni pomysłów i nadziei przedsiębiorczy ludzie, którzy dopiero za chwilę staną przed przeszkodą nie do przebycia.
W zderzeniu z oporną rzeczywistością PRL­‍‑u zboczą ze swojej drogi, zapomną
o marzeniach i odpowiedzialności za swoje czyny.
Kluczem do takiej interpretacji wydaje się postać Hodowcy Kapusty. Karpowicz prawdopodobnie stworzył ją od zera, z ekonomicznej analizy sytuacji potencjalnego plantatora, który poszukuje rynku dla planowanych dopiero
upraw. Zachowały się notatki z wizyty Karpowicza w ogrodzie zoologicznym.
Trafił tam za swoim podopiecznym, któremu groziła utrata pracy opiekuna zwierząt. Na pewno planował telefoniczną rozmowę z dyrektorem ZOO, bo zapisał
jego numer telefonu. Czy jego interwencja przyniosła skutek? Tego nie wiemy.
Na marginesie notatek społecznego kuratora sądowego poeta zapisał drobnym
pismem szczegółowy wykaz produktów, którymi karmiono zwierzęta we wrocławskim ogrodzie zoologicznym, oraz listę planowanych zakupów. Z zestawienia wynika, że artykułem najbardziej tam pożądanym była kapusta. Na ślad
podobnych rozważań natrafiamy w Charonie: Hodowca Kapusty, zwracając się
do Przewoźnika, pyta: „czy ty znasz dyrektora ZOO? (…) Kapusta śni się zwierzętom. Przecież mógłbym im dostarczyć jej w każdej ilości. Mam dobry dostęp
do surowca”20.
20
T. Karpowicz: Charon od świtu do świtu. W: Idem: Dramaty zebrane…, s. 640.
47
48
Zbigniew Władysław Solski
Mieszkańcy Niskich Łąk z dramatu Karpowicza, żyjąc w płynnych i nieprzewidywalnych czasach, śnili o moście, który ustabilizowałby ich codzienną sytuację i odmienił zły los. Po ponad czterdziestu latach ich sny zmaterializowały się,
ale w zderzeniu z rzeczywistością przyjęły okaleczoną i skarlałą postać: kładki
dla pieszych (19), kolejki linowej dla studentów (8) i przewieszonego nad rzeką
rurociągu (17)… Prace projektowe nad Mostem Wschodnim dobiegają końca
(18). Zawiązał się już nawet komitet przeciwników budowy mostu.
Zbigniew Władysław Solski
Niskie Łąki of Tymoteusz Karpowicz
Su m m a r y
Niskie Łąki is a common name for the part of Wrocław on the left bank of the Oder. Before the
war, the differences between districts on opposite riverbanks were not as significant as they are
today. As a result of the destruction, Niskie Łąki — a place situated very close to Wrocław’s city
center, became a junkyard and an asylum for vagabonds. Such depiction of the district can be
found in the prose of Rafał Wojaczek and the novel Niskie Łąki (2000) by Piotr Siemion. The
situation of the left-bank suburb was to change after the construction of a bridge. An industrious repatriate has set up a makeshift ferry at the location of the planed investment, a device
described by Tymoteusz Karpowicz in the play Charon od świtu do świtu. For its passengers, the
right bank was a chance for a new life, but when the authorities closed Zwierzyniecka street,
instead of an easy access to Wrocław’s city center, people encountered a high fence. The poet
knew the problems of the residents of Niskie Łąki well, since he worked there as a probation
officer. However, in the play there are no small-time criminals, with whom the author dealt.
The passengers of the ferryboat are small-time businessmen, full of hopes and ideas, who are
about to face an insurmountable obstacle.
Zbigniew Władysław Solski
Niskie łąki von Tymoteusz Karpowicz
Z u s a m me n f a s s u n g
Niskie Łąki das ist eine bekannte Bezeichnung für den auf dem linken Ufer der Oder gelegenen
Teil der Stadt Wrocław (dt.: Breslau). Vor dem zweiten Weltkrieg waren die Unterschiede zwischen den an den beiden Seiten des Flusses liegenden Stadteilen nicht so groß wie heute. Nach
Kriegszerstörungen wurde das nur einen Steinwurf weit vom Stadtzentrum entfernte Stadtviertel
Niskie Łąki zum Müllplatz und Obdach für Landstreicher. Solch ein Bild des Stadtviertels ist in
den Prosawerken von Rafał Wojaczek und in dem Roman Niskie Łąki (2000) von Piotr Siemion
zu finden. Die Lage der linksufrigen Vorstadt Breslaus sollte der Bau der Brücke ändern. An der
Stelle der geplanten Investition hat aber ein unternehmerisch denkender Repatriierter eine von
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
Tymoteusz Karpowicz in seinem Theaterstück Charon von früh bis Morgengrauen geschilderte
provisorische Fähre organisiert. Für die Passagiere der Fähre war das rechte Ufer eine Chance
für besseres Leben. Als aber die Zwierzyniecka­‍‑ Straße vom Magistrat geschlossen wurde, konnten sie das Stadtzentrum nicht mehr so leicht erreichen, sondern stießen auf einen hohen Zaun.
Der Dichter kannte gut die Probleme der Einwohner von Niskie Łąki, denn er arbeitete dort als
ein Bewährungshelfer, doch die Kleinkriminellen, mit denen er in engem Kontakt stand, sind
in seinem Drama nicht zu finden. An Schiffbord gingen noch einfallsreiche und hoffnungsvolle
Kleinunternehmer, die erst in wenigen Augenblicken vor einem unüberwindbaren Hindernis
werden gestellt werden.
49
Jacek Mikołajczyk
Uniwersytet Śląski
Carmen wśród Ruin
Teatr w miejscu odzyskanym
W książce poświęconej teatrowi lokalnemu na Dolnym Śląsku Magdalena
Gołaczyńska, przywołując definicję przestrzeni teatralnej, dokonuje ogólnego rozróżnienia na przestrzenie obejmujące „całość specjalnie wzniesionego
budynku tradycyjnego teatru” oraz „miejsca pełniące pierwotnie inne funkcje, ale na stałe lub tymczasowo wykorzystywane jako teatr”1. Autorka opisuje
współczesne trendy w teatrze dolnośląskim, w którym dostrzega tendencję do
„zajmowania przez reżysera miejsca pełniącego na co dzień funkcje inne niż
teatr”2. Faktycznie, choć w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego i w pierwszych
dziesięcioleciach obecnego stulecia w wielu polskich ośrodkach reżyserzy postanowili „wyjść z teatru” w poszukiwaniu lokalnych, specyficznych przestrzeni3,
to właśnie przede wszystkim na Dolnym Śląsku działania tego rodzaju przybrały postać wyraźnego i konsekwentnie realizowanego programu artystycznego,
głównie dzięki inicjatywom podjętym przez Jacka Głomba, dyrektora Teatru im.
Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Głomb poszukiwał przestrzeni naznaczonych
historią, najlepiej w wydaniu lokalnym, włączając treści wpisane w dane (nie)
teatralne miejsce w narrację samych spektakli, które dzięki temu zakorzeniały się
silnie w historiach miejscowych — opowieściach, anegdotach, miejskich legendach. Przestrzeń stawała się dzięki temu „miejscem znalezionym” czy też —
używając nowszego terminu — nadawała poszczególnym artystycznym wydarzeniom cech site specific­‍‑theatre.
W niniejszym artykule chciałbym omówić przypadek szczególny, z innego
wprawdzie regionu, ale wpisujący się w powyższą tendencję, choć nie z założe M. Gołaczyńska: Miejsca i tożsamość. Teatr lokalny na Dolnym Śląsku. Wrocław 2013,
s. 75.
2
Ibidem, s. 76.
3
Najczęściej wymienia się w tym kontekście działania TR Warszawa i Teatru Wybrzeże
w Gdańsku — pisze o tym m.in. autorka cytowanej wyżej pracy (zob. ibidem, s. 15—17).
1
Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym
nia, na czym zresztą właśnie polega jego szczególność. Mowa o Ruinach Teatru
Miejskiego w Gliwicach, czyli spalonym w czasie II wojny światowej budynku
tamtejszego Stadttheater, który w wyniku dziwnych kolei losu najpierw jako
przestrzeń teatralna został porzucony, a następnie odnaleziony. Paradoksalnie,
był zatem zarazem „tradycyjnym” budynkiem teatralnym i „miejscem znalezionym”, co nie pozostało bez wpływu na kształt artystyczny prezentowanych w nim
spektakli i innych widowisk. Jednym z nich, zrealizowanym specjalnie z myślą
o przestrzeni Ruin i doskonale ilustrującym kwestię wpływu specyficznej przestrzeni na strukturę, kształt i sensy przedstawienia, chciałbym zająć się bardziej
szczegółowo — to Carmen Georgesa Bizeta w reżyserii Pawła Szkotaka z 2006 r.
Ruiny Teatru Miejskiego —
przestrzeń porzucona i odnaleziona
Budynek gliwickiego Teatru Miejskiego powstał w 1890 r.4 Był właściwie dobudówką do kompleksu rozrywkowego ciągnącego się wzdłuż dzisiejszej al. Przyjaźni, stąd początkowo nietypowy jak na gmach teatru mało reprezentacyjny
wygląd, o czym najdobitniej świadczył brak wejścia od strony ulicy. Na kompleks
składały się m.in. kawiarnia Victoria, kabaret Variété, hotel oraz pierwsze w Gliwicach kino Grand. W podziemiach znajdowały się łaźnia i pływalnia, co razem
sprawiało, że kompleks pełnił funkcję dzisiejszych parków rozrywki. Inwestorem była spółka Victoria GMBH, od której teatr wziął nazwę, Victoria Theater,
ostatecznie zmienioną na Teatr Miejski5. Od samego początku był wyposażony
w oświetlenie elektryczne, a na jego widowni mogło zasiąść 1100 osób6. Kilkakrotnie go przebudowywano, zwiększając rozmiary widowni i obniżając poziom
orkiestronu, aż w końcu w 1924 r. przeprowadzono jego gruntowną renowację.
Wzbogacił się wtedy o scenę obrotową i nowoczesne wygodne fotele7. Do teatru
prowadziła odtąd wygodna promenada, dzięki czemu wreszcie budynek uzyskał
„miejski” charakter, tak szumnie podkreślany w nazwie. Miejscowa prasa dumnie głosiła, że od teraz mieszkańcy Gliwic nie mają się czego wstydzić nawet
przed Wrocławiem8.
Przebudowa zbiegła się w czasie ze zmianą modelu organizacji teatru.
W 1924 r. powstał tzw. Teatr Trzech Miast z główną siedzibą w Bytomiu oraz
J. Schmidt: Życie teatralne w Gliwicach. Gliwice 1990, s. 40.
Teatr w Ruinach — półtorej dekady. Red. M. Zalewska­‍‑Zemła. Gliwice 2012, s. 7.
6
Idem: Życie teatralne w Gliwicach…, s. 41.
7
Teatr w Ruinach — półtorej dekady…, s. 8.
8
J. Schmidt: Życie teatralne w Gliwicach…, s. 41.
4
5
51
52
Jacek Mikołajczyk
scenami w Zabrzu i w Gliwicach. Instytucja ta miała jeden zespół, który przemieszczał się pomiędzy jej scenami autobusem. Na repertuar składały się komedie, opery i operetki oraz od czasu do czasu dzieła niemieckiej klasyki; ośrodek
funkcjonował więc według mieszanego modelu repertuarowego, charakterystycznego dla niemieckich teatrów. Na scenie Teatru Miejskiego gościły nawet
przedstawienia pobliskiej Opery Krakowskiej. Zmieniło się to w latach trzydziestych, kiedy po przejęciu władzy w Niemczech przez nazistów repertuar zaczął
stawać się coraz bardziej narodowy9. Budynek teatru dodatkowo rozbudowano,
a w latach czterdziestych postanowiono nadać mu wybitnie reprezentacyjny —
by nie powiedzieć pomnikowy — charakter. Stworzono instytucję Oberschlesisches Schauspiel, czyli Górnośląskiego Teatru Okręgowego, która miała być wzorcową placówką w regionie. Zaangażowano robotników przymusowych i jeńców
wojennych. Dokonano kolejnej przebudowy, co zresztą wzbudziło spore kontrowersje — przegrywające wojnę Niemcy, wydawałoby się, powinny mieć inne
priorytety niż zaopatrywanie prowincjonalnych teatrów w żyrandole, tymczasem wnętrzom Teatru Miejskiego nadano przepych, który zadziwiłby publiczność
nawet w spokojniejszych czasach. Krytykowano zwłaszcza misternie haftowaną
kurtynę, którą hafciarki z pobliskiego Schönwaldu, czyli dzisiejszego Bojkowa,
wyszywały przez cały rok. Wszystko zaś po to, by teatr w wyremontowanym
budynku funkcjonował tylko przez jeden sezon: od sierpnia 1944 r. w całych
Niemczech teatry zawiesiły działalność10.
Po zajęciu Gliwic przez Armię Czerwoną w styczniu 1945 r. gmach Teatru
Miejskiego został doszczętnie splądrowany, a 3 marca podpalony przez radzieckich żołnierzy. Płomienie strawiły całe jego wnętrze oraz pozostałe wyposażenie11. Budynek, wbrew późniejszym legendom głoszącym, że jego zniszczenie
miało być celowym aktem wymierzonym w reprezentacyjny dla kultury niemieckiej obiekt, podzielił po prostu los wielu innych w mieście, w którym po
„wyzwoleniu” przez kilka miesięcy panował chaos, zanim w wyniku decyzji politycznych kontrolę nad nim zaczęła powoli przejmować polska administracja.
W okresie powojennym władze komunistyczne dokonały prowizorycznego
zabezpieczenia murów spalonego teatru, co jednak przyniosło skutek odwrotny
do zamierzonego: w wyniku źle przeprowadzonych prac budynek został jeszcze bardziej uszkodzony. Późniejsze plany jego renowacji nigdy nie przeszły
w fazę realizacji i aż do lat dziewięćdziesiątych położony w śródmieściu teatr
niszczał coraz bardziej. Jego los odmienił się w 1994 r., kiedy „odkryła” go na
nowo ówczesna dyrektor Miejskiego Ośrodka Kultury w Gliwicach — a już
wkrótce również Teatru Muzycznego w Gliwicach — Ewa Strzelczyk. Rok później powstała Fundacja Odbudowy Teatru Miejskiego, a 9 maja 1996 r. w Ruinach
Teatr w Ruinach — półtorej dekady…, s. 10.
J. Schmidt: Życie teatralne w Gliwicach…, s. 104, 117—119.
11
B. Tracz: Rok ostatni — rok pierwszy. Gliwice 1945. Gliwice 2004, s. 47.
9
10
Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym
odbyło się pierwsze od półwiecza wydarzenie artystyczne — koncert krakowskiej
Piwnicy pod Baranami12.
Początkowo plany Ewy Strzelczyk zakładały odbudowę teatru, dlatego fundację, która miała odtąd opiekować się zniszczonym budynkiem, nazwano Fundacją Odbudowy Teatru Miejskiego. Już wkrótce artyści występujący w Ruinach, jak
nazwano tę nową­‍‑starą teatralną przestrzeń, zaczęli jednak odradzać ten pomysł
gliwickim animatorom kultury, podkreślając unikatowość miejsca — niepowtarzalną atmosferę panującą w spalonym, walącym się teatrze. I rzeczywiście, dziurawe mury, wypalone cegły, pozostałości architektury teatralnej, a początkowo
nawet wiatr hulający pod nieszczelnym dachem — wszystko to składało się na
zupełnie wyjątkową scenografię, zapewniającą niespotykany klimat każdemu prezentowanemu w Ruinach przedstawieniu teatralnemu.
Podjęto zatem decyzję, by nie odbudowywać spalonego teatru, ale zachować, zakonserwować jego przestrzeń w obecnym stanie, rzecz jasna zabezpieczając ją, wyposażając w podstawowe urządzenia teatralne (m.in. oświetlenie)
i dostosowując do potrzeb widzów. Ruiny od 1996 r. zaczęły służyć jako jedna ze
scen Gliwickich Spotkań Teatralnych, obecnie najstarszego nieprzerwanie funkcjonującego festiwalu teatralnego w regionie, wówczas jednego z nielicznych
i chyba najważniejszego. Teatry z całej Polski chętnie prezentowały w nich swoje
spektakle, a kilku reżyserów wyspecjalizowało się nawet w przebudowywaniu
gotowych inscenizacji, by maksymalnie wykorzystać teatralne walory Ruin.
Należeli do nich m.in. Andrzej Dziuk z Teatru im. Witkacego, Piotr Tomaszuk
z Wierszalina oraz wspomniany wyżej Jacek Głomb. W wypadku tego ostatniego
Ruiny idealnie wpisywały się w jego własne poszukiwania teatralnych „miejsc
nieteatralnych”. Warto tu wymienić np. jego świetnie zaadaptowanego do przestrzeni Ruin Hamleta, prezentowanego na Gliwickich Spotkaniach Teatralnych
w 2003 r.
Okazuje się jednak, że Ruiny były nietypowym „miejscem nieteatralnym”.
Z jednej strony ich „odkrycie” zbiegło się w czasie z wyraźną tendencją z lat dziewięćdziesiątych do, jak to opisywał Juliusz Tyszka, „wyjścia z przedstawieniem
poza mury teatralnych budynków, które były naznaczone (i ograniczone) powagą
uznanych konwencji artystycznych”13. Stąd brała się popularność Ruin wśród polskich (i nie tylko) artystów, ich atrakcyjność, wykorzystywana zresztą przez organizatorów Gliwickich Spotkań Teatralnych, którzy po wielokroć używali „oręża”
w postaci zdjęć niezwykłej przestrzeni, jaką dysponowali, by przymusić opornych
twórców (a raczej dyrektorów ich teatrów) do przyjazdu do Gliwic i prezentacji
spektakli w miejscu tak idealnie wpisującym się w popularny trend. Z drugiej
strony owo „wyjście w teren” miało charakter nieco przypadkowy, bo przecież
O założeniach i inicjatywach Fundacji pisała m.in. M. Zalewska­‍‑Zemła w cytowanym
wydawnictwie Teatr w Ruinach (zob. Teatr w Ruinach — półtorej dekady…, s. 11—13.
13
J. Tyszka: Miasto jako teatr i przestrzeń teatralna — palimpsest problemów i terminów.
W: Miasto w sztuce — sztuka miasta. Red. E. Rewers. Kraków 2010, s. 194.
12
53
54
Jacek Mikołajczyk
„odkrycie” Ruin dla teatru wzięło się z chęci odbudowy zniszczonego budynku,
a wydarzenia artystyczne miały być początkowo tylko „eventem”, zwiększającym
atrakcyjność całego projektu. Dopiero z czasem okazało się, że Ruiny to idealny
site­‍‑specific theatre; miejsce, które naznacza goszczące w nim dzieła nie tylko
swą niesamowitą atmosferą, magią (Ruiny mają na nią zresztą „papier”, a mianowicie dyplom najbardziej magicznego miejsca na Górnym Śląsku, przyznany
przez katowicką „Gazetę Wyborczą”) — ale również historią.
Ruiny — site­‍‑specific theatre
Juliusz Tyszka, objaśniając w eseju Miasto jako teatr i przestrzeń teatralna znaczenie terminu site­‍‑specific theatre, stwierdza, że pojęcie to „i stojąca za nim praktyka podkreślają indywidualną, niepowtarzalną charakterystykę miejsca wybranego na użytek teatralnej kreacji”14. Wybór takiego teatralnego nieteatralnego
miejsca nie jest, według Tyszki, tylko kwestią znalezienia właściwej czy wygodnej
przestrzeni dla artystycznych działań, ale stanowi decyzję twórczą. „Znalezienie
i wybranie miejsca jest zaledwie początkiem artystycznej kreacji, a jednocześnie
sygnałem do rozpoczęcia intensywnej wymiany”15 — pisze dalej Tyszka, podając ostatecznie definicję site­‍‑specific theatre; określa je jako: „przedstawienie teatralne ukształtowane w miejscu wybranym przez twórców ze względu na swoją
(przede wszystkim kulturową) specyfikę, poprzez którą współkształtuje ono przebieg, odbiór i przesłanie całego przedsięwzięcia”16.
Jako przestrzeń naznaczona przez historię Ruiny Teatru Miejskiego
w Gliwicach bez wątpienia odpowiadają definicji Tyszki. Ich kulturowa specyfika silnie współkształtuje prezentowane w nich przedsięwzięcia artystyczne,
w dodatku robi to niemalże agresywnie, bo Ruiny, jako specyficzna przestrzeń,
narzucają się ze swoją atmosferą i symboliką do tego stopnia, że reżyserzy pokazywanych w nich spektakli przeważnie natychmiast po przekroczeniu ich progu
zaczynają planować zmiany nawet w gotowych przedstawieniach. Ci zaprzyjaźnieni często przyjeżdżali do Gliwic z jasno określoną wizją zmian podyktowanych przez specyfikę przestrzeni, dzięki czemu pokazywane w Ruinach spektakle
mocno różniły się od premierowych wersji. Inaczej natomiast cały proces współkreowania przebiegał w wypadku Carmen w reżyserii Pawła Szkotaka — przedstawienia, które rodziło się z myślą o Ruinach i było nierozerwalnie związane
z tą przestrzenią.
Ibidem, s. 195.
Ibidem.
16
Ibidem, s. 196.
14
15
Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym
Carmen w Ruinach
Specyfika tego projektu zakorzenionego w site­‍‑specific theatre polegała między
innymi na tym, że to nie przestrzeń została „wybrana” jako idealna dla przedsięwzięcia, ale właściwie odwrotnie. Kiedy w 2005 r. Fundacja Odbudowy Teatru
Miejskiego przekazała administrację nad Ruinami Gliwickiemu Teatrowi Muzycznemu, pojawił się tam pomysł stworzenia w dawnej Victorii spektaklu od zera
— spektaklu muzycznego, opery, w nawiązaniu do przedwojennych tradycji tego
miejsca. Wybór padł ostatecznie na Carmen, wystawioną w Teatrze Miejskim
równo sto lat wcześniej. Chodziło — jak wyjaśniał dyrektor GTM Paweł Gabara
— o tytuł, który mógłby silnie wpisać się w samą przestrzeń, w jej walory. Pozbawiona foteli przestrzeń dawnej widowni, otoczona podwójnym pierścieniem lóż
oraz balkonów, skojarzyła się Gabarze z areną corridy, przed którą, jak wiadomo,
rozgrywa się akt czwarty Carmen. Już przy doborze tytułu do wystawienia w Ruinach teatru to ich przestrzeń okazała się zatem decydująca: narzucając gotowe niemal rozwiązania scenograficzne, w pewnym sensie podyktowała dobór repertuaru.
Reżyserię teatr powierzył Pawłowi Szkotakowi, wówczas już dyrektorowi Teatru Polskiego w Poznaniu, znanemu jednak przede wszystkim jako współzałożyciel Teatru Biuro Podróży oraz reżyser monumentalnych przedstawień plenerowych. To właśnie bogactwo jego doświadczeń w okiełznywaniu nieteatralnych
przestrzeni było w tym wypadku decydujące: chodziło o to, by przestrzeń Ruin
w pełni zagrała w spektaklu, a nie tylko okazała się, choćby i malowniczym czy
magicznym, ale zaledwie tłem.
Pracując nad inscenizacją, Szkotak faktycznie wykorzystał walory przestrzeni
Ruin. Przede wszystkim uwzględnił początkowe założenie i odwrócił wzajemne
usytuowanie sceny i widowni w dawnym teatrze. Uzyskał dzięki temu obszerną
przestrzeń, która w dodatku zwłaszcza w górnej części obfitowała w różnego
rodzaju nisze i zakamarki, łatwe do zagospodarowania w ramach rozwiązań właściwych dla konkretnych scen. Wykorzystał również techniczne przejścia między różnymi poziomami dawnej widowni teatru. Rzecz jasna, musiał się zmierzyć z problemem usytuowania orkiestry oraz dodatkowego chóru, niezbędnego w produkcji
operowej, który w zasadzie z góry należało wyłączyć ze scenicznej akcji. Rozwiązał te trudności, zakładając, że w odróżnieniu od typowej inscenizacji, tym razem
w spektaklu „niewidoczne” miejsca — informacje, jak ujęła to Anne Ubersfeld,
„których mamy nie brać pod uwagę, mimo że je doskonale postrzegamy”17 — mają
być widoczne i nikt nie będzie nawet podejmował prób przekonania widza, by ich
nie dostrzegał. Orkiestra została więc umieszczona wprost na scenie, a chór na
jednym z bocznych balkonów, stając się częścią teatralnej architektury, która — co
również nietypowe — w tym wypadku posłużyła za wysoce znaczącą scenografię.
17
A. Ubersfeld: Czytanie teatru I. Warszawa 2002, s. 131.
55
Carmen. Reż. Paweł Szkotak. Gliwicki Teatr Muzyczny. Prem. 2006. Fot. Tomasz Zakrzewski
Z kolei surowość murów, ich pokancerowana, pokryta architektonicznymi
bliznami faktura, podpowiedziały Szkotakowi pomysł przeniesienia akcji Carmen
w czasy nieco bliższe współczesnym niż w oryginale — w okres wojny domowej
w Hiszpanii. Głównym interpretacyjnym tropem uczynił reżyser w tym wypadku
Guernicę Pabla Picassa. Wariacja na temat tego obrazu pojawiła się już na kurtynie. Do wydarzeń, które zainspirowały Picassa, Szkotak nawiązał na początku
czwartego aktu spektaklu, w scenie cyrkowych popisów i festynu rozgrywającego się przed areną, przerwanego przez niezwykle sugestywnie odmalowane
na scenie bombardowanie — chór umieszczony na pierwszym balkonie zrzucał
Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym
na deski parteru sporych rozmiarów kamienie, czemu towarzyszył łoskot silników nadlatujących bombowców. Hiszpańskich żołnierzy poprzebierał Szkotak we frankistowskie mundury, a Carmen i jej przyjaciół Cyganów uznał za
zwolenników republikanów. Już w scenie z przemytnikami uwiarygodniało to
rozgrywające się wydarzenia, nadawało tonu „serio” akcji Carmen — zamiast
malowniczych, ale niegroźnych i zbanalizowanych szmuglerów „kontrabandy”,
obserwowaliśmy nagle przemytników broni biorących udział w zbrojnym
przedsięwzięciu. To uwiarygodnienie emocji i bohaterów poprzez umieszczenie wrzucenie ich działań w sam środek wojny domowej rozciągnęło się zresztą
Carmen. Reż. Paweł Szkotak. Gliwicki Teatr Muzyczny. Prem. 2006. Fot. Tomasz Zakrzewski
57
Carmen. Reż. Paweł Szkotak. Gliwicki Teatr Muzyczny. Prem. 2006. Fot. Tomasz Zakrzewski
na całość przedstawienia: wyblakły, nieprzekonujący już dziś melodramatyzm
opery Bizeta, w realiach wojennych, w ekstremalnych warunkach, w których
tak ograne wątki jak miłość, zazdrość czy żołnierska lojalność nagle nabierają
znaczenia, niespodziewanie wydał się na powrót autentyczny i psychologicznie
przekonujący.
Wojna stała się kluczem do interpretacji spektaklu, ale stało się tak nie tylko
dlatego, że sugerował to stan murów zniszczonego budynku. Chodziło o coś
więcej. Ruiny nie są przestrzenią o neutralnym ładunku symbolicznym. Jak
wspominałem, to miejsce silnie naznaczone przez historię, lokalną wersję historii globalnej, w dodatku nieco inaczej zniuansowaną niż ta ostatnia czy raczej
jej kanoniczna wersja. W architekturze spalonego teatru nawet dziś wyraźnie
dostrzegalny jest rozmach, z jakim go rozbudowywano, ambitne, może nawet
monumentalne założenia projektantów. Pomysł przebudowy teatru w latach
czterdziestych był wysoce kontrowersyjny, niemniej idea budowy pomnika niemieckiej potęgi w warunkach szalejącej wojny, i to w momencie pojawienia się
pierwszych symptomów klęski, miała mieć i miała silnie symboliczny charakter.
Równie symboliczna była ulotność tej manifestacji, krótkotrwałość przedsięwzięcia — zamknięcie teatru tuż po otwarciu, pod koniec wojny — w momencie,
gdy rzeczywistość zweryfikowała tragiczne i zbrodnicze niemieckie koszmary
o potędze. Jeszcze silniejszym symbolem było spalenie teatru przez żołnierzy
Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym
radzieckich, w dodatku nie w wyniku działań wojennych, ale w akcie bezmyślnej
dewastacji. W tym właśnie akcie odbijała się niejednoznaczność historii w lokalnym, górnośląskim wydaniu, gdzie role obrońcy, wyzwoliciela i agresora silnie
mieszały się ze sobą, utrudniając łatwe i wyraziste podziały. Pięćdziesięcioletnia powojenna historia Ruin jako szkieletu straszącego mieszkańców w samym
środku miasta dopisała kolejny znaczący rozdział tej opowieści — Ruiny są jakby
symbolem nieudolności, prowizoryczności tego okresu, w którym dobre chęci
wymieszane z bylejakością i — zwłaszcza początkowo — poczuciem tymczasowości nie pozwoliły odbudować tego, co ocalało z wojennej klęski i co mogłoby
stać się podstawą tak zwanej normalności. Z kolei sam fakt, że symbol ów wyrasta z przestrzeni dawnego teatru, na wszystkie te znaczenia każe spojrzeć również z perspektywy trudnych związków teatru z historią; bojów, z których ten
pierwszy rzadko wychodzi obronną ręką, obnażając za to bezwzględność i okrucieństwo tej ostatniej.
Cała ta symbolika, historia nie tyle wpisana jest w gmach Ruin, co wyraźnie
odmalowana na ich murach. Odmalowana „na” — a więc łatwa do odczytania.
Narzuciwszy więc inscenizacji Carmen klucz interpretacyjny, Ruiny narzucały
się z nim również widzom w trakcie procesu odbioru przedstawienia. Historyjka
o „fatalnej” Cygance i infantylnym kapralu zamieniła się przez to w teatralną
epopeję na temat „miłości w czasach zarazy”, a spektakl w teatralny palimpsest,
nadpisany na tekście wdrukowanym przez historię w mury dawnego i odradzającego się obecnie teatru. Architektura sama stała się w tym wypadku tekstem,
dominującym nad sensami tekstu pierwotnego, dookreślającym je, interpretującym i organizującym wokół własnego przekazu.
„Palimpsestowość” Ruin każe myśleć o nich jako o modelowym site­‍‑specific
theatre, z jednym jednak zastrzeżeniem. Zazwyczaj w wypadku spektakli budowanych w miejscach nieteatralnych, choć przestrzeń jest jednym z najbardziej
znaczących elementów określających przekaz, jej dobór dokonuje się „pod” konkretny projekt, to decyzja podejmowana przez twórcę, a zatem mimo wszystko
wtórna wobec założeń przedstawienia, a w każdym razie im podporządkowana.
W wypadku Carmen to przestrzeń była pierwotna w stosunku do sensów przedstawienia, które w sytuacji nierozłączności przestrzeni i artystycznego projektu
wybrały się już niejako same. Podobnie zresztą było z wykorzystaniem Ruin jako
przestrzeni teatralnej — odkrycie wpisanej w ich zniszczoną architekturę historii
kazało zrezygnować z planów odbudowy teatru w jego pierwotnej formie i zgodnie z rozwijającym się na przełomie stuleci trendem, potraktować je jako „miejsce znalezione”, przestrzeń miejską odmienną od budynku pełniącego tradycyjne
funkcje teatralne. W tym wypadku to „nieteatralne” miejsce, w odróżnieniu od
dworców kolejowych, dawnych kin czy hal fabrycznych, było jednak jak najbardziej teatralne i należałoby je właściwie nazwać „miejscem odzyskanym” — przywróconym teatrowi. I to ten właśnie paradoks należy uznać za specyfikę Ruin
Teatru Miejskiego jako przestrzeni site­‍‑specific theatre.
59
60
Jacek Mikołajczyk
Jacek Mikołajczyk
Carmen Among the Ruins
Theatre in a Recovered Space
Su m m a r y
The article describes the ruins of the Gliwice Municipal Theatre as a site-specific theatre space.
The tumultuous history of the Gliwice Municipal Theatre, built in 1890 and destroyed by Soviet
soldiers in 1945, resulted in the creation of a very distinct theatre space, discovered after half
a century by Ewa Strzelczyk — thanks to its ruined, state and a significant amount of traces
of history on its walls, the performances within acquired new meanings, transcending those
inscribed into original productions. This quality has been utilized by Paweł Szkotak, the director
of Carmen, which has been produced with the specific space of the ruins in mind. The specificity of the space imposed an interpretation to the creator, causing him to set Bizet’s play during wartime. As a consequence, the direction of explorations characteristic for space selection
within the frame of site-specific theatre has been reversed — the space was not selected with
the meanings of the performance in mind, but rather imposed a clear vision on the director.
The ruins can be referred to as a “recovered space”.
Jacek Mikołajczyk
Carmen in den Ruinen
Ein Theater an einem wiedergewonnenen Ort
Z u s a m me n f a s s u n g
Im vorliegenden Artikel werden die Ruinen des Stadttheaters in Gliwice als ein site­‍‑specific the‑
atre geschildert. Stürmische Geschichte des 1890 errichteten und 1945 von sowjetischen Soldaten
zerstörten Stadttheaters in Gliwice verursachte, dass die nach fünfzig Jahren von Ewa Strzelczyk
entdeckten Ruinen ein charakteristischer Theaterraum geworden sind. Da das Gebäude ruiniert gelassen wurde und an seinen Mauern die Spuren der Geschichte noch deutlich erkennbar waren, gewannen die dort veranstalteten Theateraufführungen neue Bedeutung, die über
die in originellen Inszenierungen einbezogene hinausging. Diese Tatsache wurde dann von
Paweł Szkotak, dem Regisseur von Carmen ausgenutzt, dessen Aufführung absichtlich mit dem
Gedanken an die Ruinen entstanden worden ist. Die Spezifizität des Ortes ließ dem Regisseur
die Handlung des Werkes Bizets in die Kriegszeit bringen. Auf diese Weise wurde der Raum
für site­‍‑specific theatre nicht für die Zwecke der Vorführung gewählt, sondern er wurde dem
Regisseur schon im Voraus als eine sehr deutliche Bühnenvorstellung aufgezwungen. Der fürs
Theater einst verlorene und dann wiedergefundene Raum — die Ruinen, kann als ein „wiedergewonnener Ort“ bezeichnet werden.
Olga Maciupa
Uniwersytet Marii Curie­‍‑Skłodowskiej w Lublinie
Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci
o Żydach w Lublinie
Teatr NN rozpoczął swoją działalność na początku lat dziewięćdziesiątych minionego wieku. Wyrósł z tradycji teatru alternatywnego, którego rozkwit przypada
w Polsce na lata siedemdziesiąte. W skład zespołu teatru weszli aktorzy związani
wcześniej z teatrami lubelskimi „Grupa chwilowa” oraz „Scena 6” (działającymi
od 1976 r.)1.
Urząd Miasta przyznał Teatrowi NN pomieszczenie w starej kamienicy na
Grodzkiej 21 w Lublinie2. Budynek był wówczas zrujnowany i wymagał remontu.
Zapoznanie się z historią tego miejsca spowodowało zmianę artystycznych i społecznych priorytetów zespołu kierowanego przez Tomasza Pietrasiewicza.
Lubelski Teatr NN w szeregu swych rozmaitych działań o charakterze artystycznym podejmuje ważką refleksję na temat miejsca, w którym ma swoją siedzibę — Bramy Grodzkiej. Brama ta do II wojny światowej stanowiła przejście między dzielnicą polską a żydowską. W czasie wojny zniszczono dzielnicę
żydowską (45 tysięcy wyznawców judaizmu uległo wówczas zagładzie). Obecnie znajdują się tam plac Zamkowy, dworzec autobusowy oraz inne obiekty,
które w żaden sposób nie przypominają historii tego miejsca i dawnych jego
mieszkańców. Po zniszczeniu dzielnicy żydowskiej pamięć o niej zaczęła zanikać. Przedstawiciele Teatru NN zbierają więc i udostępniają materiały o nieistniejącym polsko­‍‑żydowskim Lublinie, edukują nie tylko młode pokolenie, lecz
wszystkich mieszkańców miasta, budując poczucie lokalnej tożsamości kulturowej. Wykorzystując położenie Bramy Grodzkiej na granicy między dawnym
polskim Starym Miastem a żydowskim Podzamczem, Teatr NN inicjuje wielkie
akcje performatywne, które określa jako misteria. Służą one przywołaniu pamięci
Zob.: T. Pietrasiewicz: Teatr NN 1990—2010. Lublin 2010.
Idem: Historia ośrodki „Brama Grodzka — Teatr NN”, http://teatrnn.pl/kalendarium/
node/1453/historia_o%C5%9Brodka_brama_grodzka_teatr_nn [data dostępu: 01.01.2011].
1
2
62
Olga Maciupa
o dawnym mieście i jego mieszkańcach. Uobecniają i aktualizują to, co jest nieobecne i niewidoczne.
Historyk Izabela Skórzyńska w rozważaniach nad dziejami teatru przywołuje
kategorie „braku i pustki, a także towarzyszącej im ciszy”3, chcąc opisać dzisiejszy Lublin jako pozbawiony żydowskiej części. W optyce braku, pustki i ciszy
na nowo odczytana może być nazwa teatru nomen nescio, co w tłumaczeniu
z łaciny znaczy ‘imienia nie znam’. Te kategorie odwołują się do niepoznawalności
i nieobecności, a już sama świadomość istnienia tego, co wymyka się rozumowemu poznaniu, rodzi poczucie lęku przed niebezpieczeństwem. Misteria, performance i happeningi prowadzone przez Ośrodek służą wypełnieniu pustki,
braku i ciszy.
Brama Grodzka, niegdyś stanowiąca granicę między dwiema częściami miasta, była zatem miejscem odległym i peryferyjnym, zarówno dla jednej, jak
i drugiej dzielnicy. Podobnie twierdzi lubelski historyk, Robert Kuwałek, który
dzielnicę żydowską w jednym ze swoich artykułów metaforycznie nazywał terra
incognita. Na podstawie analizy prasy lubelskiej II poł. XIX w. badacz stwierdza: „[...] nic też dziwnego, że dla chrześcijańskiego mieszkańca Lublina była to
egzotyczna, niezbyt interesująca i rzadko odwiedzana ulica. Czytając dziewiętnastowieczną prasę lubelską, nie znajdziemy zbyt wielu korespondencji z Szerokiej4
(…). Po prostu Polacy tam nie chodzili, bo nie znajdowali dla siebie nic interesującego, a z pewnością czuli się wśród chasydzkiego i ortodoksyjnego tłumu
bardzo obco”5.
Obecnie Brama Grodzka z peryferium kulturowego przesunęła się do centrum, które spaja dwie, kiedyś zamknięte, odrębne dzielnice, dwa światopoglądy
religijne i kulturowe. W niemal wszystkich misteriach jest obecna idea łączenia,
która realizuje się w motywie pokonania granicy. Symbolizm i semiotyka granicy
jest wieloraka. Motyw przekroczenia granicy jest obecny w twórczości ludowej
i folklorze, zwykle jest też obudowany rytuałem. Różnego rodzaju granice, jak:
próg, droga, skraj osiedla, koniec wsi itd. zawsze podlegały najbardziej intensywnej ochronie, mogły być zarówno dobre dla człowieka, jak i złe, a więc uchodziły
za ambiwalentne. Płynność granic dotyczy także najważniejszych stanów egzystencjalnych człowieka — życia i śmierci. Wszak dla wyznawców wielu religii
życie zaczyna się po śmierci. Przekroczenie przez człowieka różnego rodzaju granic zawsze wiąże się z pewnym niebezpieczeństwem, oznacza wyjście poza znany
porządek. Przejście z „tu” w „tam” i odwrotnie jest również zbliżone do procesu
inicjacji. Granica to jednocześnie znak śmierci i odrodzenia się. Ośrodek Teatru
NN przez misteria, performance oraz happeningi dąży do utrwalenia pamięci
I. Skórzyńska: Widowiska przeszłości. Alternatywne polityki pamięci (1989—2009).
Poznań 2010, s. 245.
4
Szeroka — nazwa głównej ulicy, która była centrum handlowym i administracyjnym
w dzielnicy żydowskiej do II wojny światowej. Dziś nie istnieje.
5
R. Kuwałek: Terra incognita. „Scriptores” 2003, nr 2, s. 11.
3
Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci o Żydach w Lublinie
oraz zniesienia granicy między tymi dwoma światami. We wszystkich inicjatywach artystycznych dotykających problemu pamięci o eksterminacji Żydów jest
obecna idea sacrum. Akcje sakralizujące przestrzeń to: Jedna ziemia — dwie
świątynie (2000), Światła i Ciemności (od 2002), Poemat o miejscu (2002, 2004),
Latarnia pamięci (od 2004), Pamięć sprawiedliwych — Pamięć Światła (2008).
Podobnej sakralizacji podlega również czas. Przedsięwzięcia temu poświęcone
to między innymi: Listy do Getta (od 2001), Listy do Henia (od 2002), Henio na
Facebooku (2009).
Z antropologicznych badań kategorii przestrzeni wynika, że idea sacrum zwykle jest połączona z geograficznym centrum6. To właśnie przez rytuały, obrzędy,
poprzez cykliczność odbywa się obcowanie z sacrum, które prowadzi do oczyszczenia i zapewnia płodność, bezpieczeństwo, a przy tym jest znakiem życia.
Brama Grodzka była miejscem peryferyjnym i granicznym dla obu światów, a więc w przeciwieństwie do środka i centrum konotowała niebezpieczeństwo, była jednym z kulturowych miejsc przerwania ciągłości przestrzeni. Przestrzeń i miejsce, mimo że odwołują się do jednego porządku kategoryzacyjnego,
mają różne konotacje znaczeniowe. Miejsce sugeruje zamknięcie, skończoność,
natomiast przestrzeń wiąże się z otwarciem i nieskończonością. Brama Grodzka
zamyka się w miejscu, które akumuluje historię, pamięć, doświadczenie historyczne, ale otwiera się na dwie, niegdyś rozdzielone przestrzenie. We współczesnym rozumieniu Brama Grodzka przestała być miejscem granicznym, a stała
się symbolicznym centrum, symbolicznym sacrum, którego cechą charakterystyczną jest pamięć. Brama Grodzka jest miejscem, które przez pierwotną graniczność otwiera pamięć o przestrzeniach zarówno realnych (plany, topografie,
mapy, zdjęcia, zbiór historii mówionych), jak i symbolicznych (misteria, perfomance, happeningi).
W misteriach Jedna ziemia — dwie świątynie, Światła i Ciemności, Poemat
o miejscu, Latarnia pamięci, Pamięć sprawiedliwych — Pamięć Światła dokonuje
się uobecnianie, aktualizacja i poszanowanie nieistniejącego miasta.
We wrześniu 2000 r. w ramach I Kongresu Kultury chrześcijańskiej odbyło
się Misterium Pamięci. Jako miejsce wydarzenia wybrano przestrzeń po Wielkiej Synagodze w dzielnicy żydowskiej oraz pusty plac po kościele św. Michała
w dzielnicy chrześcijańskiej. Punktem kulminacyjnym misterium było przeniesienie ziemi z miejsc, w których kiedyś stały świątynie (synagoga, kościół), do
Bramy Grodzkiej i jej wymieszanie. Ziemię wykopywali: rabin Michael Schudrich
oraz lubelski ksiądz arcybiskup Józef Życiński, a wymieszał ją ksiądz Romuald Jakub Weksler­‍‑Waszkinel, który przetrwał niemiecką okupację, a o swoim
pochodzeniu dowiedział się dopiero po wojnie. Następnie w wymieszanej ziemi
6
Zob.: M. Eliade: Sacrum, mit, historia: wybór esejów. Przeł. A. Tatarkiewicz. Warszawa
1993; Y.F. Tuan: Przestrzeń i miejsce. Przeł. A. Morawińska. Warszawa 1987; J.S. Bystroń:
Megalomania narodowa. Warszawa 1935.
63
64
Olga Maciupa
zostały posadzone dwa krzewy winorośli — jeden z Lublina, drugi z Izraela.
Rośliny symbolizowały nieistniejące już świątynie. Krzewy winorośli posadziła
dwójka uczniów z Polski i z Izraela: wnuczek ocalonego Nave Karmi oraz Milena
Migut.
Wymieszanie ziemi nawiązuje do idei wspólnego domu. Dom to bowiem
nie tylko przestrzeń do zamieszkania, lecz także miejsce, w którym znaleźć
można schronienie, poczucie bezpieczeństwa; miejsce, które kojarzy się z życiem
i współistnieniem7. Dom w szerokim tego słowa znaczeniu jest nie do pomyślenia bez otoczenia sąsiadów. Egzystencjalista Martin Heidegger po przeprowadzeniu odpowiedniej analizy językowej stwierdził, iż słowa „budować” i „mieszkać” w pierwotnym znaczeniu są tożsame. Dawne słowo bauen (budować), które
znaczy tyle, co ‘człowiek jest, o ile mieszka’, może być również rozumiane jako
‘otaczanie opieką’8. M. Heidegger podkreśla również, że ślady tego znaczenia
można odnaleźć w słowie „Nachbar” (sąsiad) — ‘ten, który mieszka w pobliżu’.
Ślady tych straconych znaczeń mieszczą się również w podstawowym czasowniku
— być: „»Bauen« (budować), buan, bhu, beo to mianowicie nasze słowo »bin«
w zwrotach ‘ich bin­‍‑ (ja jestem), ‘du bist­‍‑ (ty jesteś)”9. Z drugiej strony, przez
sugestię synonimiczną, nasuwa się konotacja „domu” i „budowania” w znaczeniu
„przechowywania”, „pewności”, „bezpieczeństwa”. Słowo przechowywanie w tym
kontekście jest zbliżone znaczeniowo do sprawowania opieki. Heidegger pisze:
„[…] hodować winną latorośl (Reben bauen). Budowanie takie jedynie chroni,
chroni mianowicie wzrastanie, które samo z siebie wydaje owoce”10. Misterium
Jedna ziemia — dwie świątynie w sposób symboliczny reaktywuje pamięć. Rytuał
wymieszania ziemi i posadzenia winorośli jest znakiem połączenia pamięci historycznej o byłych mieszkańcach miasta, zarówno po stronie polskiej, jak i niewidocznej/nieistniejącej już dzisiaj — żydowskiej. Winorośl w tym przypadku symbolizuje nową narrację wobec pamięci historycznej, a sakralne centrum dwóch
nieobecnych świątyń przenosi się do peryferii, która staje się nowym centrum.
Brama Grodzka pełni funkcję nowej „świątyni”. Dom i świątynia są w pracach
Gerardusa van der Leeuwa utożsamiane. „Dom i świątynia są zasadniczo jednym.
Mogą trwać tylko dzięki zawartej w nich mocy. Dom jest, tak samo, jak świątynia lub kościół”11. Równość między domem a świątynią wynika z sakralnych
funkcji, jakie w przestrzeni domowej spełniają ogień, wyznaczane weń granice,
a nawet ołtarz.
Na ten temat zob.: J. Bartmiński: Językowe podstawy obrazu świata. Lublin 2006;
D. Benedyktowicz, Z. Benedyktowicz: Dom w tradycji ludowej. Wrocław 1992; G. Van der
Leeuw: Fenomenologia religii. Przeł. J. Prokopiuk. Warszawa 1978; G. Bachelard: Wyobraźnia
poetycka. Przeł. A. Tatarkiewicz. Warszawa 1975.
8
M. Heidegger: Budować, mieszkać, myśleć. Przeł. K. Michalski. Warszawa 1977, s. 318.
9
Ibidem.
10
Ibidem, s. 319.
11
G. Van der Leeuw: Fenomenologia religii…, s. 441.
7
Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci o Żydach w Lublinie
Symbolika ognia również pojawia się w misterium Pamięć sprawiedliwych
— pamięć światła, które odbyło się w dniach 26—27 września 2008 r. na
znak poszanowania pamięci osób ratujących Żydów podczas okupacji. Na znak
przekazania pamięci o nich innym pokoleniom zbudowano piec do wypalania
gliny. Umieszczono w nim gliniane tabliczki z nazwiskami Sprawiedliwych
i wypalano przez całą noc. Nad przebiegiem tego procesu czuwała młodzież,
pilnując ognia i czytając historie owych Sprawiedliwych. Ogień jako symbol
oczyszczenia pamięci wprowadza inny poziom rozumienia historii. Wypalanie tabliczek z nazwiskami osób zasłużonych i czytanie ich historii jest znakiem symbolicznej liturgii, mszy za zmarłych. Nowe sacrum jest oparte na
pamięci, ale także na zapomnieniu dobrych i szlachetnych czynów Polaków;
także pamięci o innym, obcym, o tym, który mieszkał obok, ale został zapomniany. Obecność Innego nie pozwala się usunąć. To misterium sugeruje, że
nie można pozbyć się bliźniego, tego, kto jest obok — sąsiada. Jak stwierdził
Jean­‍‑Paul Sartre: „wszystko, co dotyczy mnie, dotyczy innego. Podczas gdy
ja próbuję uwolnić się od panowania innego, inny próbuje uwolnić się od
mojego panowania. Podczas gdy ja staram się ujarzmić innego, inny stara się
ujarzmić mnie”12.
Inne misteria wykorzystujące przestrzeń: Poemat o miejscu (2002, 2004),
Latarnia pamięci (od 2004), Światła i Ciemności (2008) dotyczą kontrastu światła
i ciemności. Te antynomie odnoszą się zarówno do pamięci, jak i zapomnienia.
Przeciwstawność ich znaczeń stała się inspiracją dla twórców misterium. Jak
wspomina autor przedstawienia Tomasz Pietrasiewicz: „Gdy wyobraziłem sobie,
że pamięć jest jak światło przenikające betonową nawierzchnię, wszystko zaczęło
się układać. Miałem pewność, że to jest właśnie ten symbol, obraz, wokół którego można zbudować całe działanie”13.
Misterium Poemat o miejscu odbyło się po raz pierwszy 12 października 2002 r.
Znakiem do rozpoczęcia wydarzenia było uderzenie o godz. 20.00 w dzwon
kościoła nieopodal Bramy Grodzkiej. W tej samej chwili na terenie dawnego
miasta żydowskiego zgasło światło. Uczestnicy misterium, przechodząc przez
Bramę, wchodzili jednocześnie w ciemność. Na ich drodze pojawiały się pojedyncze światła, zapalające się kolejno w otwartych studzienkach kanalizacyjnych.
W ten sposób, mając jedynie światło za przewodnika, uczestnicy mieli dojść do
miejsca, gdzie kiedyś była synagoga.
Podobnie w misterium Światła i Ciemności: (2002) światło zostało wyłączone, ale w godzinach wieczornych, na znak pamięci kolejnej rocznicy zagłady
(16 marca 1942 r.), odczytano setki nazwisk przedwojennych mieszkańców dzielnicy żydowskiej. Recytacja nawiązywała do modlitwy za zmarłych.
J.-P. Sartre: Byt i nicość. Przeł. J. Kiełbasa. Kraków 2007, s. 454.
T. Pietrasiewicz: Poemat o miejscu, http://teatrnn.pl/kalendarium/node/998/misterium_
%E2%80%9Epoemat_o_miejscu_ [data dostępu: 25.09.2014].
12
13
65
66
Olga Maciupa
Opozycja światła i ciemności jest jedną z podstawowych, zawierającą mitologiczny dualizm świata. Światło i ciemność wpisują się też w szereg innych
przeciwstawnych wartości przestrzeni, takich, jak: góra — dół, przód — tył.
W podstawowym znaczeniu światło to zawsze wartość pozytywna, jest po tej
samej stronie co: góra, przód, sacrum, życie, aktywna energia płodności. W ten
szereg wpisuje się również kategoria swojskości, swojego, tego, kto jest poznany,
bezpieczny i należy do naszej społeczności. Misterium Poemat o miejscu otwiera
przestrzeń ciemności, światło zaczyna przenikać z dołu ku górze. To, co było
obce, przestaje więc nim być.
Sama ceremonia przejścia ze strefy światła do strefy ciemności miała cechy
karnawału poprzez wychodzenie poza normalny układ życia14. Zważywszy na
sakralny charakter rytuału, jego odprawianie można utożsamić ze świętem,
a więc powtórzeniem kosmogonii, wyjściem poza schemat życia codziennego.
Warte uwagi są w tej kwestii spostrzeżenia Michaiła Bachtina, który poświęcił się
badaniom istoty karnawału średniowiecznego. Znamienne dla czasu karnawału
są: powszechna radość, śmiech, groteskowość, ale także ambiwalencja. Istotne
jest, że to właśnie podczas karnawału przeciwne strony zamieniają się, stają się
równoległymi.
Kodem znakowym jest tutaj ludzkie ciało. Cechy przestrzenne ciała: „góra”
— „dół”, „prawo” — „lewo” stanowią część systemu kulturowego i należą do
znaków kosmogonicznych. Bachtin pisze: „»Góra« to niebo; »dół« — to ziemia; (…)”15. Bardzo często podczas karnawału — którego ślady się zachowały
w obrządkach ludowych narodów europejskich — kobiety przebierały się za
mężczyzn, a mężczyźni za kobiety. Zjawiska tego rodzaju wskazują na odwrócenie polaryzacji, zmianę znaków przestrzennych. Bachtin charakteryzował ten
proces jako: „przemieszczenie hierarchicznej »góry« na »dół«: błazna ogłaszano
królem, w czasie świąt głupców wybierano błazeńskiego opata, biskupa, arcybiskupa, a w kościołach bezpośrednio podległych papieżowi — nawet błazeńskiego
papieża”16. W innym miejscu pisał zaś: „Świat staje się inny, niezwykły, obcy”17.
Przemiana granicy towarzyszy również rytuałom inicjacji, odrodzenia i sprowadza się do tego, aby: „przemieścić »górę« na »dół«, zrzucić to, co »wysokie«
i stare — gotowe i dokonane — w materialno­‍‑cielesne piekło, aby umarło i narodziło się na nowo”18. W misterium zatytułowanym Poemat o miejscu światło spod
ziemi nie jest tylko symbolem pamięci, lecz wskazuje na to, że pamięć o Żydach
jest równoległa z pamięcią o polskiej części miasta i jej mieszkańcach. Misterium
nie dotyczy śmiechu i radości, lecz smutku, pamięci o zmarłych. Performance
14
Zob.: M. Bachtin: Twórczość Franciszka Rabelais’go. Przeł. A. i A. Goreniowie. Kraków 1975.
15
Ibidem, s. 81.
16
Ibidem, s. 155.
17
Ibidem, s. 113.
18
Ibidem, s. 156.
Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci o Żydach w Lublinie
nie jest karnawałem w dosłownym rozumieniu, ale w kontekście tej koncepcji
zmienia się antropologiczne wartościowanie przestrzeni miasta poprzez symboliczne przejście i ideę ambiwalencji, opisane przez Bachtina. Główne strony
przestrzeni ulegają odwróceniu i zmieniają swoje znaczenie kulturowe. Światło,
które w ujęciu antropologii kultury utożsamiane jest z górą, niebem w szeregu
binarnych opozycji w kulturach tradycyjnych asocjuje z sacrum, stroną prawą,
częścią przednią. Związana jest z tym także kategoria swojskości. Jednak światło
wykorzystane w czasie misterium ma swój początek głęboko pod ziemią, nisko.
Asocjuje więc z ciemnością, stroną lewą i tylną, z profanum, kategorią obcości19. To, co było poza pamięcią w symbolicznej „ciemności”, przeniknęło do
poziomu świadomości społecznej, stając się nowym dyskursem. Pamięć ta wpisuje się w nurt narracji o pamięci historycznej Polski. Poprzez temu podobne
misteria Teatr NN zachęca do kreowania nowej opowieści o przeszłości, buduje
w pewnym sensie alternatywę dla narracji utrwalonej w mentalności społecznej
Polaków.
Jedną z tradycyjnych konotacji semantycznych Żyda jest obcość. Budowana
w ciągu kilku wieków tożsamość żydowska zasadza się na szeregu stereotypów
i klisz, mocno zakorzenionych w świadomości zbiorowej. Atrybut obcości nierozerwalnie związany z obrazem Żyda był włączany do społecznych dyskursów pod
wpływem takich instytucji, jak szkoła, Kościół czy media. Intelektualiści również
przyczynili się do utrwalenia obecnego w świadomości zbiorowej związku obcości z obrazem Żydów. Jak twierdzi polski socjolog Aleksander Hertz: „Przekonanie, że Żydzi są czymś obcym, a przynajmniej różnym czy odmiennym, przeważało wśród tych ideologów i pisarzy, którzy od początku wieku XIX uwagę swoją
poświęcali sprawie Żydów w Polsce. Były to poglądy elity intelektualnej, ludzi
myślących i piszących”20. O wyraźnej alienacji społecznej Żydów pisali również
inni badacze: Antonina Kłoskowska, Maria Janion i Włodzimierz Mich21.
Jak uważa Hertz, Żyd był postrzegany na różne sposoby w kulturze ludowej,
folklorze, literaturze pięknej i publicystyce politycznej, a więc jego wizerunek
w świadomości zbiorowej Polaków był niejednolity i zmienny: „Inny był obraz
Żyda w świecie szlachecko­‍‑ziemiańskim i inny w świecie chłopskim. Inaczej
Żyd się przedstawiał liberalnej inteligencji i inaczej drobnomieszczaństwu […].
Propaganda antysemicka, tak intensywna w latach przedwojennych, zostawiła
głęboki ślad w obrazie Żyda, jaki w różnych środowiskach polskich wytworzył
się w owym okresie”22. Obraz Żyda w kulturze polskiej jest fragmentaryczny,
19
Zob. V. Ivanov: Izbrannyje trudy oi semiotikie i istorii kultury. T. 1. Moskva 1998;
Y.F. Tuan: Przestrzeń…; J.S. Bystroń: Tematy, które mi odradzano. Warszawa 1980.
20
A. Hertz: Żydzi w kulturze polskiej. Warszawa 1988, s. 52.
21
Zob. W. Mich: Obcy w polskim domu: nacjonalistyczne koncepcje rozwiązania problemu
mniejszości narodowych 1918—1939. Lublin 1994; A. Kłoskowska: Kultury narodowe u korzeni.
Warszawa 1996; M. Janion: Bohater, spisek, śmierć: wykłady żydowskie. Warszawa 2009.
22
A. Hertz: Żydzi…, s. 241.
67
68
Olga Maciupa
dynamika zmian, którym podlegał stereotyp Żyda na przestrzeni wieków, zależała od trendów i panujących ideologii. Te stereotypy i mity często są narzędziem poznania człowieka przynależnego do innego narodu. Jak pisze Janion:
„Utkana z etniczno­‍‑religijnych stereotypów postać »Żyda teologicznego« łatwo
wybuchała fantazmatem ideologicznym, który może popchnąć do mściwego
czynu”23.
Ślady obrazu Żyda ukształtowanego na podstawie literatury, kultury ludowej
i masowej widoczne są również w kręgu wielkich opowieści. Pojęcie wielkiej
opowieści, czyli metanarracji, jest stosowane przez Jeana­‍‑Françoiasa Lyotarda.
Według tego badacza metanarracja jest pewną opowieścią, która wyznacza
jedyną prawdę wobec wszystkich działań24. Konstruowanie wielkich opowieści
społecznych, kulturowych, historycznych polega na specyficznej selekcji faktów: jedne stają się dominujące, inne ulegają zatarciu, a nawet zapomnieniu.
Być może z tego powodu w okresie późnej nowoczesności, czyli na przełomie
modernizmu i postmodernizmu, pojawiła się pewna „nieufność” w stosunku do
„metanarracji”25. Na przełomie XX i XXI w. prawda o pamięci historycznej staje
się jednym z głównych przedmiotów dyskusji naukowych i projektów kulturalnych26. Antropolog Bartosz Korzeniewski przytacza pojęcie dyskursu wiktymizacyjnego, który w latach dziewięćdziesiątych stał się trendem kulturowym, wpisującym rewizję przeszłości w poczet przedmiotów badań naukowych. Dyskurs
wiktymizacyjny stał się także tematem roztrząsanym w ramach dyskusji publicznych, w prasie, artykułach publicystycznych oraz w dziełach sztuki27.
M. Janion: Bohater…, s. 110.
Polski literaturoznawca Przemysław Czapliński tłumaczy koncepcję J.­‍‑F. Lyotarda
w następujący sposób: „Wielka opowieść zamienia chaos społecznych aktywności w spójną
historię toczącą się w jednym kierunku, obiecuje, że droga prowadzi do końcowego przystanku
dziejów (na przykład: zniesienia alienacji, pojednania z naturą, ustalenia powszechnie i zawsze
obowiązujących reguł funkcjonowania społeczeństwa) i wreszcie staje się miernikiem sensowności każdej aktywności społecznej”. P. Czapliński: Polska do wymiany: późna nowoczesność
i nasze wielkie narracje. Warszawa 2009, s. 8.
25
J.­‍‑F. Lyotard: Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy. Przeł. M. Kowalska,
J. Migasiński. Warszawa 1997, s. 20.
26
Zob. B. Korzeniewski: Transformacja pamięci. Przewartościowania w pamięci przeszło‑
ści a wybrane aspekty funkcjonowania dyskursu publicznego o przeszłości w Polsce po 1989 roku.
Poznań 2010; Pamięć zbiorowa jako czynnik integracji i źródło konfliktów. Red. A. Szpociński. Warszawa 2009; E. Domańska: Historie niekonwencjonalne: refleksja o przeszłości w nowej
humanistyce. Poznań 2006; A. Assmann: Ku europejskiej kulturze pamięci. „Kultura Współczesna” 2010, nr 1, s. 36—49; A. Szpociński: Społeczeństwo polskie wobec przeszłości. W: Róż‑
norodność procesów zmian. Transformacja niejedno ma imię. Warszawa 2004, s. 151—179; Pamięć
zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka. Red. M. Saryusz­‍‑Wolska. Kraków 2009; T. Pękala: Czas miniony jako doświadczenie przestrzeni. W: Czas przestrzeni. Red.
K. Wilkoszewska. Kraków 2008, s. 333—343; B. Szacka: Czas przeszły — pamięć — mit. Warszawa 2007.
27
B. Korzeniewski: Transformacja pamięci..., s. 65.
23
24
Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci o Żydach w Lublinie
Rozpad jednolitej opowieści o wojnie i okupacji, funkcjonującej w świadomości zbiorowej, spowodował pojawienie się sprzeczności różnych narracji.
Czapliński twierdził, że „Żyd” był jednym z impulsów do budowania nowych
opowieści o pamięci: „Żyd był sygnałem, że trzeba poszerzyć zbiorową pamięć
czasu wojny i okupacji, i od nowa zdefiniować polskość”28. Zdaniem Marzeny
Sadochy: „Pamięć historyczna Polaków ma do wyboru dwie różne opowieści
w stosunku do Żydów: »byliśmy tymi dobrymi« oraz [...] »byliśmy również
złymi«. Dzisiaj te dwa różne komunikaty zderzają się ze sobą w naszych narodowych mitach o sobie samych. Jesteśmy w momencie chaosu wywołanym przez
sprzeczne dane, które w dodatku niełatwo przyjąć”29.
Działalność Teatru NN nie dąży jedynie do walki z antysemityzmem lub
negatywnymi stereotypami. Alternatywa historyczna również nie jest skonstruowana w opozycji do ustalonych narracji o historii. Misteria inspirują do refleksji nad pamięcią, pełnią funkcje zarówno estetyczne, jak i edukacyjne. Z przeanalizowanych scenariuszy misteriów wynika, że Żyd nie jest już obcym, jego
obraz kulturowy został przeniesiony do wspólnego obszaru pamięci kolektywnej w Polsce.
P. Czapliński: Polska do wymiany..., s. 316.
M. Sadocha: Polska antysemicka. „Notatnik Teatralny” 2009, nr 56, s. 10.
28
29
Olga Maciupa
NN Theatre as an Alternative Archive of Jewish Memory in Lublin
Su m m a r y
The article is devoted to NN Theatre in Lublin, which examines its location — the Grodzka
Gate. Until the Second World War, the gate was a passageway between Polish and Jewish neighborhoods. The memory of the Jewish part of the town has vanished from the sphere of social
communication along with the annihilation of the entire district.
NN Theatre, through its passion plays, performances, happenings, and exhibitions, synthetizes both the theatrical and museum models of presenting Jewish historical remembrance.
The center runs educational courses for young and old generations, thus creating the feeling of
local identity related to history.
In terms of the activities of “Brama Grodzka — Teatr NN” Center, the Jews who lived nearby
are no longer the Others. As a consequence, the cultural image of a Jew is gradually included
within the collective sphere of memory in Poland.
69
70
Olga Maciupa
Olga Maciupa
„Teatr NN“ als ein alternatives Archiv für Erinnerungen an Juden in Lublin
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Artikel ist gewidmet dem sich in Lublin befindenden Theater „Teatr NN“, das Reflexionen
über sein Wohnort — in der Grodzka Pforte (pol.: Brama Grodzka) anstellt. Diese Pforte war
bis zum zweiten Weltkrieg ein Durchgang zwischen dem polnischen und jüdischen Stadtviertel.
Mittels seiner Mysterien, Performances, Happenings, Ausstellungen vereint „Teatr NN“ in
sich das für das Theater und für das Museum spezifische Modell der Darstellung von historischen Ereignissen. Das Theaterzentrum bildet jüngere und ältere Generationen aus und so kreiert es das Gefühl der historischen regionalen Identität.
Dank der Tätigkeit des Zentrums „Brama Grodzka — Teatr NN“ sind die hier früher lebenden Juden keine Fremde mehr und das Kulturbild des Juden wird allmählich in den gemeinsamen Bereich des Kollektivgedächtnisses in Polen aufgenommen.
Mirosława Kozłowska
Uniwersytet Szczeciński
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych
Performatywne kreacje miejsca
Rekonesans
Życie w społeczności wielokulturowej, na pograniczu, z poczuciem wykorzenienia, traumą przesiedlenia, obcości nowych, najczęściej niewybieranych krajobrazu, architektury, klimatu, zapachów nie jest już doświadczeniem powszechnym, wspólnym dla wszystkich mieszkańców Szczecina i Pomorza Zachodniego
— Ziem Odzyskanych. Trudno, aby miejsce urodzenia i dorastania było obce.
Jednak obserwowane zjawiska kulturowe świadczą, że wielu rodowitych Pomorzan odczuwa pewien brak. Z procesami globalizacji i homogenizacji kultury
niemal wszędzie współwystępują tendencje przeciwne: zwrot ku tradycji i lokalności. Położenie w strefie pogranicza, instytucjonalnie i finansowo wspierane
kontakty transgraniczne, nie tylko o charakterze ekonomicznym, ale i kulturalnym, wzmagają chęć zachowania swoistości lokalnej. W sytuacji Pomorza
Zachodniego nie ma łatwego powrotu do kufra babuni, do folkloru, obyczajów, narracji pamięci przywołujących to, co dawne, mityczne, legendarne czy
historyczne, a trochę zapomniane. Podróż w te obszary okazuje się zazwyczaj
wyprawą w wąskim gronie. Powszechne w całej Polsce rekonstrukcje historyczne,
jarmarki, akcje i projekty wskrzeszające dawne rękodzieło, kulinaria, style życia,
na tzw. Ziemiach Odzyskanych mają inny wymiar kulturowy. Nie sposób w jednym artykule ująć wszystkich aspektów tego skomplikowanego zjawiska, a nawet
wymienić formy, w jakich się przejawia. Niniejszy tekst, jak wskazano w tytule,
jest zaledwie rekonesansem. Nie mam ambicji odnotowania wszystkich inicjatyw, wszystkich turniejów rycerskich, gier i akcji miejskich działań teatralnych
i parateatralnych. Przywołane zostaną najbardziej reprezentatywne spośród tych,
które widziałam. Nie podejmuję tu próby oceny przywoływanych lub opisywanych działań. Przyjmuję, że są one potrzebne organizującym je społecznościom.
Wiem też, że w ich przygotowanie wkłada się wiele wysiłku, że większość z nich
jest skutkiem inicjatyw oddolnych. Podejmuję próbę zrozumienia obserwowa-
72
Mirosława Kozłowska
nego zjawiska, które na pewno warto utrwalać, badać, obserwować i weryfikować hipotezy.
Przestrzeń reliefowa
Przestrzeń jest jednym z najważniejszych pojęć powiązanych z istnieniem i funkcjonowaniem człowieka, podlega szerokiej refleksji na gruncie wielu dyscyplin:
antropologii, socjologii, proksemiki, etnologii czy filozofii. Refleksję naukową
o jej relacjach z człowiekiem wyznaczają dwie opozycyjne opcje: przestrzeni jako
czegoś zewnętrznego wobec człowieka oraz przestrzeni jako efektu różnorodnej
aktywności ludzkiej. Fenomenologiczne rozumienie przestrzeni jako konstruktu
doświadczenia i recepcji prowadzi do ujęcia jej jako relacji między człowiekiem
a obiektami funkcjonującymi w przestrzeni lub z nią kojarzonymi:
Przestrzeń doświadczona jest okolicą człowieka, czymś związanym z jego sposobem bycia i przezeń ukonstytuowanym. Ma charakter relacji zamieszkiwania
(jest swojska lub obca, bliska lub daleka); jest więc względna, a nie absolutna.
Przestrzeń doświadczona ma zawsze charakter jakościowy, wyznaczają ją określone treści i znaczenia. To system znaczeń, a nie relacji formalnych. Jej miejsca są niepowtarzalne, heterogeniczne, jakościowo indywidualnie zróżnicowane.
Nie istnieje w niej pustka. Jest fizycznie nieciągła, lecz za to ciągła znaczeniowo.
Kształtuje się w niej swoista topografia duchowa, mapa miejsc pięknych lub
inaczej znaczących”1.
W kontekście tak rozumianej przestrzeni miejsce zyskuje także nowe rozumienie. Nie jest lokalizowane i określane ze względu na fizyczną obecność czegoś, ale pojmowane jest jako „indywidualny byt duchowy intencjonalnie ukonstytuowany w procesie historycznego ludzkiego współistnienia ze światem”. Tym
samym „traci swój absolutny sens czegoś, co samo może istnieć bez innych rzeczy”. Jest kategorią jakościową, a nie ilościową, „jest określane przez swą treść,
a nie przez swą wielkość lub oddalenie od innych miejsc”2.
W tym rozumieniu miejsce, przestrzeń życia jest tworzone przez zamieszkującą je jednostkę lub społeczność. Człowiek jest jego demiurgiem w tym sensie, że konstruuje swoją przestrzeń dzięki indywidualnie wydobytym sensom
z obiektywnie istniejących obiektów: „Źródłem miejsca jest rzecz niezależna od
1
H. Buczyńska­‍‑Garewicz: Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii prze‑
strzeni. Kraków 2006, s. 20.
2
Ibidem, s. 25.
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
nas, my natomiast jedynie wydobywamy na jaw jej nieskrytość”3. Zamieszkanie
więc wiąże się z rozumieniem oraz przyswojeniem duchowym przestrzeni, procesami jej wieloaspektowej recepcji.
Idąc tym tokiem refleksji, należy stwierdzić, że przestrzenie określane geograficznie jako Pomorze Zachodnie po 1945 r. były przedmiotem nieustannego
rozpoznawania i doświadczania, podlegały procesowi stopniowego i opornego
przechodzenia od „obcości” ku „swojskości”, od recepcji zorientowanej na
fizyczne przetrwanie do recepcji tworzącej topografię duchową. Miejsca obce,
puste, zniszczone, często o odrębnej architekturze i krajobrazie, zasiedlane przez
przybyszów nie z wyboru, a z konieczności, z jednej strony wzbudzały tęsknotę
za wszystkim, co zostało gdzieś na wschodzie lub południu, i podatność na to,
co dawało nadzieję powrotu, z drugiej — burzyły poczucie tożsamości kulturowej, uformowanej w innej czasoprzestrzeni, pamięci topograficznej, historycznej i indywidualnej. Za działanie pierwszoplanowe uznawane było zapewnienie
podstaw egzystencji.
Ramy adaptacji przesiedleńców wyznaczały więc konieczność przetrwania,
tworzenia społeczeństwa zdolnego odbudować i uruchomić niezbędne obiekty
oraz stworzyć struktury zaspakajające jego potrzeby, a także polityka propagandowa państwa, która — najogólniej ujmując — przez pierwsze trzydziestolecie
oscylowała między triumfalizmem wynikającym z przyłączenia Ziem Odzyskanych i budowaniem sytuacji zagrożenia przez niemieckie siły rewizjonistyczne
zmierzające do ich odebrania. W tych warunkach pokolenie „pionierów” swoje
funkcje „tu i teraz” łączyło z nostalgicznym, mentalnym trwaniem w dawnej
„małej ojczyźnie” i poszukiwaniem podobieństw krajobrazowych, nastrojów,
emocji. Szczególnie mocno ujawniło się to u autorów o rodowodzie „kresowym”, wśród których wyróżnia się twórczość Zbigniewa Żakiewicza, gdyż —
jak zauważa Tadeusz Bujnicki w artykule Kaszubska Wileńszczyzna — „wyraźniej niż inni umie ukazać reguły przekształcania się tożsamości w warunkach
odmiennych od pierwotnych oraz formowania się nowego miejsca »zakorzenienia« w odrębnej strukturze mniejszościowej”4. Dalej badacz konkluduje:
„Ten rodzaj rozpoznawania »dawnego i własnego«, ale ostatecznie porzuconego, w »innym«, rozpoznawalnym aktualnie, wprowadza w obraz »wybranej«
małej ojczyzny podwojony palimpsest: polsko­‍‑białoruski i kaszubsko­‍‑polski. Nie
dochodzi jednak do zupełnego zatarcia granicy. Elementy dawnej małej ojczyzny
stale »przeświecają« przez obraz obecnej. »Tutejszość« i »tamtejszość« występują
w stałej relacji”5.
Ibidem, s. 147.
T. Bujnicki: Kaszubska Wileńszczyzna; Z. Żakiewicz: Gorycz i sól morza. W: Etniczność, tożsamość, literatura. Zbiór studiów. Red. P. Bukowiec, D. Siwor. Kraków 2010,
s. 295.
5
Ibidem, s. 301.
3
4
73
74
Mirosława Kozłowska
Skutkiem tego było (i nadal jest) swoiste rozdwojenie tożsamości pokoleń urodzonych na Pomorzu na rodzinną6, często arkadyjsko­‍‑martyrologiczną,
ukształtowaną przez narracje rodzinne lokalizowane „tam i wtedy”, i szczecińską
(pomorską), wynikającą z miejsca urodzenia, dzieciństwa, przestrzeni oswojonej, ale bez historii i lokalnej tradycji sięgającej dłużej niż pięćdziesiąt lat. Na
stosunkowo długie trwanie w przestrzeni reliefowej, tj. brak lokalnej — w wersji popularnej7 i powszechnie znanej — historii miejsca, narracji lokalnych sięgających do czasów sprzed II wojny światowej, niemożność wyjścia poza czystą
zewnętrzność „rzeczy” (obiektu) w obszary mitu, historii dawnej, legendarnej
wpłynęły następujące czynniki:
— demograficzne (ludność pochodziła z różnych stron Rzeczpospolitej, nie było
opowiadaczy mogących ożywić narracją to, co materialne);
— polityka kulturalna i oświatowa zmierzająca przede wszystkim do integracji społecznej, opartej na jedynie słusznej ideologii, wolnej od reliktów
tradycji;
— propagowanie ludowości wg wzorców ogólnopolskich, opartej na swoistym
eklektyzmie (tańce i obyczaje powszechnie znane, z regionów będących
w granicach Polski po 1945 r.; brak zainteresowania dla kultywowania tradycji regionu, skąd ludność przybyła);
— lansowanie koncepcji Szczecina jako miasta portowego, nowoczesnego, okna
na świat, bez specjalnego nacisku na rzeczywiste tradycje kultury morskiej;
na obszarach wiejskich zunifikowana kultura PGR, przyjmująca za wzorce
życie „jak w mieście”8;
— polityczne kształtowanie postawy zgodnej z hasłem: byliśmy — jesteśmy —
będziemy, owo „byliśmy” podkreślały nazwy ulic: Krzywoustego oraz Wały
Chrobrego, wspomnienia Bogusława X i jego żony Anny Jagiellonki, a także
funkcjonująca oficjalnie do lat siedemdziesiątych kuriozalna nazwa: Zamek
W Szczecinie działają — mniej lub bardziej aktywnie — organizacje i stowarzyszenia
miłośników ziem, które znalazły się po 1945 r. poza granicami Polski. Podtrzymują one kontakty
z mieszkańcami dawnej „małej ojczyzny”. Zdecydowaną większość członków tych organizacji
stanowią osoby urodzone przed 1945 r.
Bardziej zróżnicowany jest wiek członków towarzystw oraz związków narodowych i etnicznych, do tych organizacji należą także ludzie młodzi.
7
Obszerne opracowania o historii Pomorza Zachodniego i Szczecina powstawały w pracowniach historyków i były sukcesywnie wydawane, zob. np. Pomorze Zachodnie. Nasza zie‑
mia ojczysta. Red. K. Ślaski. Poznań 1960; Historia Pomorza. Opracowanie zbiorowe. Red.
G. Labuda. T. 1. Poznań 1969; Dzieje Szczecina. Praca zbiorowa. T. 1—4. Warszawa—Szczecin
1963—1998.
8
Szczególnym dopełnieniem tego dążenia było budowanie na wsiach PGR w II połowie lat
sześćdziesiątych i w latach siedemdziesiątych XX w. kilkukondygnacyjnych bloków z wielkiej
płyty; niemal natychmiast „obrosły” one spontanicznie zakładanymi ogródkami, drewnianymi
komórkami, w których mieszkańcy bloku hodowali drób, trzodę chlewną, krowy, przechowywali narzędzia etc.
6
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
Książąt Piastowskich, mimo że Piastowie na zamku w Szczecinie nie panowali; zbudowali go książęta pomorscy Gryfici.
Na kalendarium świąt i obchodów w latach PRL­‍‑u składały się — poza
świętowanymi według określonych paradygmatów ogólnopolskich uroczystości
państwowych i kościelnych — łączona z 1 maja rocznica „wyzwolenia” Szczecina (26 IV 1945)9 oraz Święto (Dzień) Morza o stałym porządku obchodów:
zwiedzanie jednostek pływających, parada stateczków pasażerskich i Portowej
Straży Pożarnej, występy zespołów, w tym marynarki wojennej, oraz pokaz
fajerwerków. Było to najbardziej tłumne świętowanie szczecinian i mieszkańców
okolic.
Szczecin — między brakiem i nadmiarem
Ożywienie zainteresowania historią Pomorza i Szczecina nastąpiło w latach
siedemdziesiątych XX w. Przystąpiono wówczas do restauracji i rekonstrukcji Zamku Książąt Pomorskich, został odsłonięty pomnik Bogusława X i Anny
Jagiellonki, otwarto Muzeum Historii Szczecina. Głośnym echem odbił się monodram wykonany w 1979 r. przez Ewę Wawrzoń Portret z ram wyjęty10 według
powieści Britty Wuttke11 Homunculus z tryptyku, nagrodzonej w 1975 r. w Szczecińskim Konkursie Literackim. Podjęty w nim został problem tożsamości narodowej i kulturowej kobiety trwającej na pograniczu dwóch kultur: rodzinnej ‒
niemieckiej i polskiej, która stała się kulturą dominującą w jej „małej ojczyźnie”
i wybraną przez matkę bohaterki.
9
Dzień 5 lipca, jako data ostatecznego przejęcia miasta przez władze polskie, był tylko
wspominany i uczczony nazwą ulicy, poza tym wypadał w czasie wakacji.
10
Scenariusz, na podstawie powieści, Sylwester Woroniecki, reżyseria Ewa Wawrzoń.
Monodram był prezentowany na Przeglądzie Małych Form Teatralnych, a także w klubach
Empik na Pomorzu Zachodnim, 17 listopada 1982 r. został pokazany w TVP w ramach Poniedziałkowej Sceny Teatru Telewizji.
11
Britta Wuttke urodziła się 30 marca 1940 r. w Międzyzdrojach (niem. Misdroy) w rodzinie
niemieckiej, w lutym 1945 r. wyjechała z matką do Meklemburgii. W czerwcu tegoż roku wróciły do Międzyzdrojów, gdzie Britta ukończyła szkołę podstawową i liceum. Studiowała medycynę w Pomorskiej Akademii Medycznej w Szczecinie. Po uzyskaniu specjalizacji z neuropatologii wyjechała na praktykę do Szwajcarii, następnie prowadziła praktykę lekarską w NRD,
a po powrocie do Polski pracowała naukowo w Centrum Medycyny Doświadczalnej i Klinicznej
w Mińsku Mazowieckim, następnie w szpitalu w Świnoujściu. Po pożarze rodzinnego domu —
willi „Concordia”, w lutym 1982 r. wyjechała na stałe do Niemiec, mieszka w Berlinie w dzielnicy Renickendorf. Jest autorką opowiadań, esejów, słuchowiska Opowiadanie wigilijne (premiera
21.12.1977, wyk. Tadeusz Zapaśnik). Zob. Z. Jarzębowski: Słuchowiska szczecińskiego radia.
Szczecin 2009; Literatura na Pomorzu Zachodnim do końca XX wieku. Przewodnik encyklope‑
dyczny. Red. I. Iwasiów, E. Kuźma. Szczecin 2003.
75
76
Mirosława Kozłowska
Bariera językowa, negatywne stereotypy, trudna historia relacji polsko­
‍‑niemieckich — te wszystkie czynniki, jeżeli nie uniemożliwiały, to bardzo utrudniały odniesienia do przeszłości dawniejszej niż walki o Wał Pomorski i forsowanie Odry. W czasach PRL­‍‑u istniały cztery tablice odnoszące się do dziejów
miasta (pomijając łacińskie napisy na Bramie Portowej i Królewskiej): upamiętniające istnienie kościoła katolickiego, miejsce funkcjonowania polskiego konsulatu (1931—1938) oraz na szkołach im. Maksymiliana Golisza i im. Edmunda
Omieczyńskiego — działaczy spod znaku Rodła, prowadzących polską drużynę
harcerską, zamordowanych w obozach koncentracyjnych.
Mitem założycielskim Szczecina dla jego współczesnych mieszkańców jest
niewątpliwie historia powstawania miasta, łącząca w sobie przeżycia wspólnotowej traumy przesiedlenia, przywracania miejskości obcemu miastu12 i nowej
kreacji jego przestrzeni. Najkrócej rzecz ujmując: swoje dawne funkcje pełniły
i pełnią do dziś budynki szkolne i administracyjne, szpitale, kościoły (obecnie
wszystkie katolickie z wyjątkiem św. Trójcy na ul. Gdańskiej, który pozostał
ewangelicki) oraz koszary13. Inne były losy budynków mieszczących instytucje
kulturalne: z tych pozostało w swojej dawnej funkcji muzeum (obecnie Muzeum
Narodowe na Wałach Chrobrego, jego część zajmuje Teatr Współczesny) oraz
kino Pionier (najstarsze kino w Europie). Jak nie miało być odbudowywane
pruskie Stare Miasto (cegłę z jego rozbiórki wywieziono), tak i nie było ciągłości w funkcji miejsc kultury. Bardzo dobrze zachowane kino Palladium stało się
domem towarowym. Konzerthaus i Stadttheater14 — budynki niezbyt zniszczone
— zostały rozebrane. Odbudowano kwartały secesyjnych kamienic, zachowały się
dzielnice willowe. Pozostał również układ urbanistyczny śródmieścia z szeregiem
placów (rond) z gwiaździście odchodzącymi od nich ulicami.
Podobne procesy odbudowy, oparte na pragmatycznym i politycznym stosunku do przeszłości, można zaobserwować w całym Zachodniopomorskiem.
Historia miejsca jest tu głównie faktograficzną historią architektury, do której bardzo powoli wprowadzane są najpierw postaci bajeczne i legendarne,
a w końcu historyczni mieszkańcy miejscowości.
Przemiany polityczne i społeczne lat osiemdziesiątych wyzwoliły początkowo
większą aktywność związków, zrzeszeń, organizacji społecznych, w tym etnicznych i narodowych, co miało także wpływ na upowszechnienie pytań o tożsa Inna jest sytuacja społeczna w procesie odbudowy zniszczonego miasta przez jego mieszkańców, inna w przypadku obcego miejsca, w którym odbudowujący nie znajdują miejsc symbolicznych, ważnych dla tożsamości miejsca i jego mieszkańców.
13
Obecnie wykorzystywane przez instytucje cywilne, np. Uniwersytet Szczeciński.
14
Zburzenie Stadttheater (Teatru Miejskiego) miało otworzyć miasto na panoramę portu
widoczną z centralnego placu Żołnierza. W efekcie reprezentacyjna oś spacerowa miasta prowadzi od Jasnych Błoń, przez gmach Urzędu Miejskiego, szeroką Aleję Jedności Narodowej
(obecnie w części Papieża Jana Pawła II), przez koliste place: Grunwaldzki, Lotników, pomnik
Wdzięczności, plac Żołnierza nad brzeg Odry.
12
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
mość miasta jako miejsca i jego mieszkańców. Tendencje umasowienia kultury,
procesy globalizacji i homogenizacji znalazły swoją przeciwwagę w najczęściej
oddolnych procesach odkrywania i kultywowania nowej etniczności15 czy nowoplemienności.
Sytuacja mieszkańców Szczecina i Pomorza Zachodniego była szczególna.
Nasiliła się autorefleksja o mieście i jego mieszkańcach. Bieguny dyskusji wyznaczały z jednej strony malkontenckie twierdzenia o nijakości miasta pozbawionego autentycznych mieszkańców, którzy by się z nim identyfikowali, a z drugiej
— entuzjazm spod znaku „Kocham Szczecin”16. Obie opcje przyczyniły się do
aktywizacji środowisk oraz refleksji o wspólnocie i jej tożsamości, do atomizacji
różnych społeczności od stowarzyszeń i nieformalnych grup towarzyskich, poszukujących spoiwa integrującego oraz aktywizującego. Punktem odniesienia i bazą
do świadomego budowania wspólnoty i tożsamości indywidualnej jest miejsce:
Człowiek jako autonomiczna jednostka, a także jako uczestnik wspólnoty dochodzi swej tożsamości w dialogu z miejscem. Być może to brak troskliwej uwagi
poświęconej przestrzeni życia jest po części odpowiedzialny za niepokojące
uczucie „płynności” (po)nowoczesnego świata. Brak szacunku bowiem wobec
miejsca jest dojmującym znakiem tego, co Heidegger nazwałby „zapomnieniem
Bycia” (...) Przy czym — dodaje autor — „Miejsce” rozpoczyna się od świadomości tego, że nie jestem w nim nigdy „sam”. Są w nim nie tylko inni, ale jest w nim
także „inny” czas, inny niż tylko czas mojego „teraz”. Dociekanie swojego miejsca musi nieuchronnie zakłócić moje dobre „samo­‍‑poczucie”.
Doświadczenie miejsca polega właśnie na refleksji nad jego nie­‍‑mojością, na
uzmysłowieniu sobie tego wszystkiego, co jako obce i być może niezrozumiałe
kształtuje świat, w którym w tylko bardzo powierzchowny sposób jestem „sam”.
Miejsce to właśnie „nie­‍‑samo­‍‑poczucie”, lecz dojmujące i wymagające ode mnie
wysiłku doznanie niebycia samym, poczucia przestrzeni, w której z definicji nie
mogę być sam17.
Szczecin bez centrum, tradycji, anegdotycznych historii, rytuałów miejskich,
bez pamięci tutejszych przodków… Owo „bez” można mnożyć.
Zygmunta Duczyńskiego, założyciela Teatru Kana, fascynowało miasto jako
przestrzeń zróżnicowana, niepoddająca się łatwej klasyfikacji ze względu na
funkcje, znaczenie, przyjazność, bezpieczeństwo. Postrzegał miasto jako organizm wielofunkcyjny, palimpsest, twór polifoniczny. Kana stała się więc nie
tylko siedzibą teatru offowego, ale i miejscem gromadzącym pasjonatów Szcze15
Nowa etniczność przejawia się w świadomym nawiązywaniu do źródeł własnej kultury.
Wybiera krytycznie zachowania, obyczaje, normy, wartości, miejsce i funkcje w grupie. Zob.
B. Szacka: Czas przeszły, pamięć, mit. Warszawa 2006, s. 80—84.
16
Nazwa portalu internetowego.
17
T. Sławek: Wstęp. W: A. Kunce, Z. Kadłubek: Myśleć Śląsk. Wybór esejów. Katowice
2007, s. 7—8.
77
78
Mirosława Kozłowska
cina. Rodzące się tu projekty związane były z przestrzenią miejską. Ich cele to
odkrywanie coraz innych sensów fragmentów miasta, wpisywanie ich w kontekst
artystyczny, przywracanie pamięci ich funkcji i odkrywanie dotąd niezauważalnych walorów fragmentów miasta, dostarczanie nowych skojarzeń, impulsów do
nowego czytania przestrzeni i wywołanie potrzeby odkrywania kolejnych warstw
tkanki miejskiej. O ile ekspansywny Festiwal Teatrów Ulicy zmuszał widzów do
przemieszczania się w różne miejsca, a przypadkowych przechodniów zaskakiwał nieoczekiwaną ingerencją w porządek głosów i ruchu ulicy, o tyle koncert
utworów szczecińskiego kompozytora Carla Loewego18, który odbył się w 2005 r.
na zaniedbanym placu — ugorze — parkingu w pobliżu Kany, tuż obok zabytkowego gmachu obecnej Komendy Wojewódzkiej Policji, nawiązywał do już mocno
zatartej w świadomości przeciętnego szczecinianina pamięci miejsca: reprezentacyjnego gmachu Konzerthausu, ostatecznie zburzonego na początku lat pięćdziesiątych XX w. Dziś można powiedzieć, że było to działanie profetyczne, w tym
miejscu stanął bowiem nowy gmach filharmonii.
Projekt Spoiwa kultury w jeszcze większym stopniu niż Festiwal Teatrów
Ulicznych wnika w tkankę miasta. Już nie tylko zmieniana jest na czas realizacji
funkcja miejsca. Nie tylko fragment miasta wchodzi w pewien dyskurs z prezentowanym działaniem, instalacją, koncertem czy performansem. Wystawy, eventy,
happeningi współbrzmią z echami historii zapomnianej lub ledwo pamiętanej,
jak choćby Podwórka, wystawa­‍‑instalacja w dzielnicy Niebuszewo, uruchamiająca pamięć o społeczności żydowskiej, która skupiła się w tej części miasta,
zanim nastąpił jej exodus po 1968 r.
Akcja­‍‑happening Punkt Odniesienia, realizowana przez aktorów Teatru Strefa
Ciszy 23 lipca 2003 r., uwydatniła brak miejsca w Szczecinie, które byłoby bezdyskusyjnym centrum. Jako cel działania przyjęto poszukiwanie serca miasta. Spacer po śródmieściu, obserwacja rożnych miejsc zakończyła się wyborem placu
Grunwaldzkiego jako miejsca centralnego, serca Szczecina. Przez blisko godzinę
aktorzy ubrani w letnie sportowe garnitury, używając wózków do malowania
linii na boiskach, podążali za ludźmi przechodzącymi przez plac Grunwaldzki:
wysiadającymi z tramwajów, udającymi się w kierunku jednej z sześciu odchodzących od placu ulic, przechodniów przecinających plac. Po godzinie powstała
18
Carl Loewe (ur. 30.11.1796 r. w Löbejün, zm. 20.04.1869 r. w Kilonii), kompozytor,
dyrygent, śpiewak (baryton, odbył z powodzeniem tournée po Europie), od 1820 r. w Szczecinie; był organistą w kościele św. Jakuba i dyrektorem założonej przez siebie szkoły muzycznej;
komponował muzykę do poezji romantycznej, m.in. do ballad Adama Mickiewicza, skomponował ponadto 6 oper, 12 oratoriów, 2 symfonie, 3 kwartety smyczkowe, 2 koncerty fortepianowe. Pomnik Loewego do 1945 r. stał przed kościołem farnym św. Jakuba, obecną katedrą,
a w kościele do 1945 r. było serce kompozytora, w filarze przy dawnych organach katedralnych,
gdzie zostało umieszczone na jego prośbę 20 kwietnia 1869 r. Na początku marca 2012 r. podczas remontu odnaleziono urnę, w której, jak stwierdzono komisyjnie, spoczywało serce Carla
Loewego. Zob. M. Szczęsny: Carl Loewe. Szczecin 2007.
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
sieć linii, które przecinały się lub przechodziły łukowato. W miejscu ich największego zagęszczenia i przecinania się został ustawiony wielki dzwon. Jego dźwięk
był biciem serca miasta.
W Szczecinie działania zmierzające do odkrywania i budowania tożsamości
miejsca prowadzone są w dwóch kierunkach, które nazwę umownie: zaludnić
Szczecin i odkryć magię miasta przed jego mieszkańcami. Przyjmując perspektywę etnologiczną, można określić te działania jako mieszczące się w obszarze
tradycji wynalezionej, która nie jest automatycznym przeniesieniem zwyczajów
czy rytuałów z przeszłości, ich rekonstrukcją. Tradycja wynaleziona obejmuje
„zespół działań o charakterze rytualnym lub symbolicznym”, których reguły są
ustalane przez animatora i aprobowane przez społeczność albo jawnie, publicznie
ustalane. Celem tych działań jest wpojenie określonych wartości i norm zachowań przez ich systematyczne powtarzanie, które „siłą rzeczy sugeruje kontynuowanie przeszłości. W istocie tam, gdzie jest to możliwe, owe działania dążą
zwykle do ustanowienia więzi z odpowiadającym im czasem minionym”19.
Pierwszy nurt działań powiązany jest ściśle z historią mieszkańców Szczecina, jej lokalizacją we współczesnym mieście wraz z przypisaniem tejże stosownych rytuałów: spacerowania i wspominania, rozmawiania. Projekt Kamienice
Szczecina wyznaczył szlak turystyczny prowadzący głównie ulicami secesyjnych
kamienic. Była to inicjatywa społeczna. Animatorzy komunikowali się z mieszkańcami głównie za pomocą Internetu oraz nielicznych plakatów, a także osobiście zapraszając na kolejne odsłony tablic informujących o mieszkańcu, który
był postacią interesującą, ważną, znaną wielu szczecinianom i nie tylko im. Najczęściej uczestnicy — jak to określano — „święta” proszeni byli o przyniesienie
ze sobą konkretnych przedmiotów: książek, kredy, starych płyt, czy przyjazd na
rowerze. Każde odsłonięcie tablicy przebiegało inaczej. Wszystkie miały charakter happeningu, performansu o nieokreślonym z góry czasie trwania. Zawsze
starano się aktywizować przybyłych na „święto”. O bohaterach popołudnia wypowiadali się historycy, przewodnicy, hobbyści i miłośnicy Szczecina, natomiast
po prezentacji postaci, które mieszkały tu po 1945 r., inicjowano wspomnienia
o nich, wspólne śpiewanie pieśni, recytacje, słuchanie nagrań, występów zespołu
kameralnego (Janina Szczerska, Janina Smoleńska, Helena Majdaniec, Stanisława Angel­‍‑Engelówna), minirecitalu solisty Opery na Zamku śpiewającego
arie operetkowe na balkonie (Antoni Kaczorowski), wymianę książek (Erwin
Ackerknecht), jazdę na rowerach (Wilhelm Meyer­‍‑Schwartau). Łącznie umieszczono 13 tablic upamiętniających szczecinian20.
19
E. Hobsbawm: Wprowadzenie. Wynajdywanie tradycji. W: Tradycja wynaleziona. Red.
E. Hobsbawm, T. Ranger. Przeł. F. Godyń, M. Godyń. Kraków 2008, s. 9—10.
20
Odsłonięto tablice na kamienicach, w których mieszkali: Erwin Ackerknecht (1880
Baiersbronn — 1960 Ludwigsburg), profesor, filozof, pisarz, bibliotekarz, dyrektor powstałej
w 1905 r. Miejskiej Biblioteki (obecna lokalizacji Książnicy Pomorskiej, ul. Dworcowa); wprowadził w życie nowatorskie działy: dla niewidomych, muzyczny, katalog drukowany wszystkich
79
80
Mirosława Kozłowska
Drugi nurt, może nie tak spektakularny, realizowany jest przez wyszukiwanie coraz to nowych miejsc na prezentacje artystyczne, działania performatywne,
koncerty, spotkania. Edycja projektu Spoiwa kultury w 2014 r. odbywała się w 21
miejscach: od sali Teatru Kana, przez Urząd Wojewódzki, gdzie przeprowadzana
zbiorów. Stworzył pierwszą na Pomorzu bibliotekę objazdową. Gromadził specjalne księgozbiory
dla uczniów, weteranów, pacjentów szpitali, organizował wieczory poetyckie, teatralne, spotkania z autorami książek. W 1934 r. jego działalność został przerwana. Model biblioteki stworzony przez niego kontynuuje dzisiejsza Książnica Pomorska. Julo Levin (1901 Szczecin — 1943
Auschwitz), malarz żydowskiego pochodzenia, ekspresjonista, malował m.in. widoki Szczecina,
w 1933 r. został zaliczony do artystów „zdegenerowanych”, zakazano mu twórczości, wywieziony do Auschwitz w 1943 r. Heinrich George (1893 Szczecin — 1946 Oranienburg), właśc.
Georg A.F. Schulz, ceniony aktor teatrów szczecińskich i filmowy. Po przejęciu władzy przez
Hitlera otrzymał zakaz wykonywania zawodu, który szybko został cofnięty. W 1938 r. został
dyrektorem berlińskiego Schiller­‍‑Theater, pomagał aktorom żydowskiego pochodzenia, zatrudniał ich w swoim teatrze. Zagrał w 81 filmach, w tym w propagandowych, m.in. w filmie Kol‑
berg. W 1945 r. został aresztowany przez żołnierzy radzieckich, zmarł z wycieńczenia w obozie
Sachsenhausen. (Upamiętnienie go tablicą wywołało w mediach szczecińskich dyskusję, w jej
następstwie zredukowano ceremonie, nie było odsłonięcia tablicy). Leon Jessel (1871 Szczecin —
1942 Berlin), kompozytor żydowskiego pochodzenia, kapelmistrz, komponował operetki, pieśni,
utwory fortepianowe, chóralne, najbardziej znana jest Parada ołowianych żołnierzyków, marsz;
w 1937 r. zakazano wykonywania jego utworów; aresztowany w grudniu 1941 r., torturowany
przez Gestapo w Berlinie, zmarł z wycieńczenia. Wilhelm Meyer‑Schwartau (1854 Schwartau
— 1935 Szczecin), właśc. Wilhelm F.A. Meyer, architekt urbanista, zaprojektował m.in. Taras
Hakena z Muzeum Miejskim (dziś Wały Chrobrego oraz Muzeum Narodowe i Teatr Współczesny), układ przestrzenny i budynki Cmentarza Centralnego, gmach Gimnazjum Miejskiego
(dziś I LO). Z zamiłowania entomolog, utworzył w Szczecinie pierwsze stowarzyszenie na rzecz
ścieżek rowerowych. Emil Stoewer (1873 Szczecin — 1942 Berlin), prowadził z bratem fabrykę
Stoewer­‍‑Werke AG, w 1897 r. razem skonstruowali trójkołowy rower napędzany silnikiem spalinowym; fabryka produkowała samochody osobowe, dostawcze, autobusy i piętrowe omnibusy
dla Londynu. W 1932 r. opuścił spółkę, która od 1935 r. przestawiła się wyłącznie na produkcję
zbrojeniową. Kurt Tucholsky (1890 Berlin — 1935 Göteborg), pisarz, krytyk teatralny, publicysta, satyryk; pacyfista i demokrata, współtworzył z Carlem von Ossietzkim, laureatem Pokojowej Nagrody Nobla, tygodnik „Die Weltbüne”, w 1929 r. wyjechał na stałe do Szwecji, w 1933 r.
jego książki zostały w Niemczech zakazane. Heliodor Sztark (1886 Konin — 1969 Welasco),
dyplomata, konsul II Rzeczpospolitej w Kolonii, Leningradzie i w latach 1931—1938 w Szczecinie,
potem w Pittsburgu. Janina Szczerska (1897 Stryj — 1981 Szczecin), nauczycielka, pierwsza dyrektorka I Liceum Ogólnokształcącego dla dziewcząt (była przeciwniczką koedukacji) w Szczecinie. W czasie wojny dwukrotnie aresztowana, skazana na karę śmierci za działalność w AK,
poddawana eksperymentom medycznym w obozie koncentracyjnym w Ravensbrück. Głosiła, że
„Celem nauczyciela wychowawcy na Pomorzu Szczecińskim powinno być wychowanie nowego
człowieka — Pomorzanina”. Antoni Kaczorowski (1893 Lwów — 1982 Szczecin), aktor, śpiewak, reżyser, dyrektor teatru; organizował zespoły objazdowe operetkowe i estradowe. W Armii
Andersa przeszedł cały szlak bojowy od Iranu do Włoch, walczył pod Monte Cassino. Od 1958 r.
mieszkał w Szczecinie, występował w tutejszej operetce (Teatrze Muzycznym), w radiu prezentował skecze i przeboje z okresu międzywojennego. Stanisława Engelówna (1908 Warszawa —
1958 Szczecin), właśc. Angel; aktorka teatralna i gwiazda filmowa okresu międzywojennego,
w 1949 r. przyjechała do Szczecina, by zagrać gościnnie w Seansie N. Cowarda, przyjęła pro-
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
była akcja Ambasada, po schron pod Dworcem Głównym, podwórka na Niebuszewie, boisko dawnej szkoły żydowskiej aż do Lasku Arkońskiego. Nie tylko
Kana wykorzystuje różne przestrzenie miejskie i okołomiejskie. Wielokrotne
eksploatowanie tych samych miejsc do działań artystycznych sprawia, że są im
nadawane nowe sensy, pamięć, a związane z nim skojarzenia stają się niejednoznaczne, wielowątkowe. Podwórko otoczone obskurnym murem przestaje być
tylko zaniedbanym fragmentem miasta, jego brzydota staje się znakiem dawności, uwiarygodnia przywołane w instalacji ludzkie historie. Posługując się terminologią antropologiczną: miejsce zyskuje intensywną gęstość, która „polega
na złożonych i nie zawsze przejrzystych relacjach pejzażu, klimatu, architektury, zachowań, rekwizytów, sensualnych przyzwyczajeń, stylów życia, konwencji
myślenia zbiorowego, pamięci czasowej, indywidualnych wyborów”21.
Miejsca magiczne
Proces ożywiania przestrzeni „dawnej” inspirowany jest głównie przez badaczy
pasjonatów, miejscowych twórców. Dokonuje się to dwojako: przez kreacyjne
przywoływanie historii jako bazy oraz przez wprowadzenie pierwiastków antropomorficznych właściwych fabułom bajecznym i legendarnym, przy czym obie
perspektywy mieszają się i przenikają.
Początkowo tworzone przez współczesnych autorów (wśród nich było wielu
przewodników turystycznych) baśnie i legendy „miejsca”, będące transkrypcją
znanych schematów fabularnych, ustępują albo funkcjonują równolegle z tłumaczeniami baśni, podań i legend niemieckich22. Interesującym przykładem samopozycję stałego angażu w Państwowych Teatrach Dramatycznych. Janina Smoleńska (1926 Tarkowszczyzna — 2010 Szczecin), sanitariuszka oddziałów AK na Wileńszczyźnie, jako „Jachna”
służyła w legendarnych oddziałach A. Burzyńskiego „Kmicica”, Z. Szundzielorza „Łupaszki”,
L. Wojciechowskiego „Ronina”. W czerwcu 1946 r. związała się z konspiracją antykomunistyczną
i szwadronem L. Smoleńskiego ps. Zeus, który działał na Warmii i w Borach Tucholskich. Aresztowana w 1947 r., skazana na dwukrotną karę śmierci oraz pozbawienie praw obywatelskich
i honorowych na zawsze. Na mocy amnestii wyrok zamieniono na 15 lat więzienia, potem złagodzono do 10 lat. Od 1970 r. pracowała jako nauczycielka języka polskiego w szczecińskich
szkołach. W WSP prowadziła zajęcia z zakresu metodyki nauczania języka polskiego. Helena
Majdaniec (1941 Mylsk — 2002 Szczecin), piosenkarka, „królowa twista”, śpiewała z zespołami
Czerwono‑Czarni oraz Niebiesko­‍‑Czarni, najpopularniejsze przeboje to: Zakochani są wśród
nas, Jutro będzie dobry dzień, w 1968 r. wyjechała do Paryża, tam była gwiazdą rosyjskich
kabaretów.
21
A. Kunce: Miejsce i rytm. O doświadczaniu miejsc w kulturze. W: Genius loci. Studia
o człowieku w przestrzeni. Red. Z. Kadłubek. Katowice 2007, s. 95.
22
Na przykład na stronie internetowej Gryfina jest zamieszczony pokaźny wykaz legend
tłumaczonych z języka niemieckiego, publikowanych w zbiorach XIX­‍‑w iecznych i z początku
81
82
Mirosława Kozłowska
rodnej twórczości baśniowo­‍‑teatralnej jest Legenda o Smolnicy stworzona przez
szkolną grupę teatralną „Lepsza”, prowadzoną przez Anatola Wierzchowskiego
i działającą przy Zespole Szkół w Smolnicy. Legenda „pisana na scenie” powstała,
„bo Smolnica nie miała swojej legendy”.
Swoistym fenomenem jest wykreowanie Puszczy Barlineckiej jako miejsca
magicznego przez malarkę i poetkę Romanę Kaszczyc. Według jej baśniowej geografii został wytyczony specjalny szlak spacerowy. „Sobótki Barlineckie”, święto
miasta, otwiera korowód, w którym ważną postacią jest Królowa Puszczy Barlineckiej23 otoczona fantastycznymi stworkami. Niestety, coraz wyraźniej owe
święta lokalne, szczególnie tam, gdzie są organizowane instytucjonalnie, gdzie
nie ma silnie rozwiniętego oddolnego ruchu hobbystycznego — zmierzają ku
eklektyczności, podlegają procesowi swoistej homogenizacji: redukowana jest
swoistość i specyfika lokalna na rzecz odwzorowywanych już nie korowodów,
ale parad, powszechnego pikniku oraz występu gwiazd. (Najczęściej jednak owe
nawiązania do narracji historii lokalnych nie zanikają zupełnie, niektóre zyskują
rangę zdarzenia bardziej autonomicznego, przeznaczonego dla pasjonatów). Dni
czy święto miasta24 przebiegają według utrwalonego już paradygmatu: są przeglądem dokonań artystycznych i sportowych lokalnej społeczności, a ich rangę
coraz częściej wyznacza koncert gwiazd25.
Wikingowie, Słowianie, folklor —
doświadczanie codzienności
Zdecydowanie częściej inspiracją do historii lokalnych są zdarzenia autentyczne
lub jako takie opisywane przez kronikarzy, na tyle odległe w czasie, że nie budzą
wieku XX, m.in. o loży masońskiej. Zob. http://www.gryfino.pl/WrotaGryfina/chapter_65036.
asp. Miejska i Powiatowa Biblioteka Publiczna w Myśliborzu organizuje całoroczny cykl spotkań pt. „Z baśni i legend Ziemi Myśliborskiej”. Ważnym wydarzeniem było wydanie zbioru
zawierającego baśnie niemieckie, opublikowane głównie w XIX w.: Wyśniony skarb: podania,
legendy i baśnie o Szczecinie. Zebrała i oprac. [oraz przeł. i wstępem opatrzyła] A. Malejka.
Szczecin 2003.
23
Wybór Królowej Puszczy Barlineckiej jest jednym z ostatnich punktów programu lokalnego święta. Królowa bierze udział w korowodzie w następnym roku.
24
Podobny scenariusz mają Dni Łobza, Szczecinka, Sławna, Nowego Warpna i in. W ostatnich latach coraz bardziej modne stają się potrawy regionalne, rękodzieło, występy zespołów
folklorystycznych, folkowych etc. W wymienionych miastach dominują imprezy sportowe i koncerty muzyczne.
25
Dni Gryfina, miasta będącego swoistym liderem w województwie pod względem liczby
grup teatralnych i performatywnych, w ostatnich latach przebiegają już niemal bez ich udziału.
Gros środków finansowych pochłaniają koncerty gwiazd, na które przyjeżdżają fani ze Szczecina
specjalnie uruchamianymi dodatkowymi pociągami.
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
politycznych sporów ani skojarzeń. Barwne wieki średnie, jeszcze przed ukonstytuowaniem się pojęcia narodu, bliskie czasom legendarnym, są obszarem bezpiecznych inspiracji. Słowianie i Wikingowie to zdecydowani liderzy teatralizacji
charakterystycznych dla nowoplemienności oraz „archeologii doświadczalnej”,
której istotą jest praktyczne doświadczenie, a czasem uzupełnienie zrekonstruowanych naukowo praktyk codzienności (przyrządzanie potraw, rzemiosło, rękodzieło).
Historia legendarna
W wielu przypadkach w opowieściach i inscenizacjach lokalnych próżno szukać
odpowiedzi na pytanie o narodowość, przynależność państwową jej bohaterów,
ich język, związki z kulturą. Miejscem akcji jest konkretne miasto, a bohaterami
jego dawni mieszkańcy. Średniowieczny uniwersalizm uważany był już blisko
pięćdziesiąt lat temu za „najbezpieczniejszy”, jak w przypadku obchodzonej od
1969 r., z inicjatywy Leona Zdanowicza ze Świdwińskiego Powiatowego Domu
Kultury, „Bitwy o krowę” między Białogardem i Świdwinem. 15 lipca 1469 r.
rozegrała się bitwa między mieszkańcami Świdwina i Białogardu, której bezpośrednią przyczyną był konflikt o krowę26. W czerwcu lub lipcu organizowane jest
współzawodnictwo — turniej miast zakończony festynem. Konkurencje, w których rywalizują mieszkańcy, nawiązują do tradycji średniowiecznych: ścinanie
drewnianego niedźwiedzia toporem, strzelanie z łuku, rzut toporem do celu,
a w ostatnich latach także pokazy sztuki walk rycerskich. Zwycięzca turnieju
staje się na rok posiadaczem nagrody przechodniej: krowich rogów. Turniej kończy się festynem.
26
Gospodarz spod Świdwina (ze wsi Remmin), w zamian za korzystanie z pastwisk w okresie letnim i jesiennym, wypożyczył na zimę krowę jednemu z mieszkańców Białogardu. Wiosną
białogardczanin odmówił oddania krowy. Pewnej nocy kilku chłopów z Remmin i świdniczan odebrało krowę siłą. W odpowiedzi białogardczanie zagarnęli krowy z pastwiska chłopów z Remmin. Jakub von Polenz, któremu poskarżyli się chłopi z Remmin, skierował ich do
Karstena von Wapersnow, władcy zamku w Białogardzie, ale ten ich wyrzucił. Mimo to bydło
zostało zabrane i przepędzone do Świdwina. Konflikt o krowę ożywił zadawnione spory i niesnaski między „brandenburskim” Świdwinem i „pomorskim” Białogardem. Ostatecznie doszło
do bitwy koło wsi Długie na granicy pomorsko­‍‑marchijskiej, w rejonie Lasu Łęgowskiego (pagus
Langum). W trzygodzinnej bitwie zwyciężyli mieszkańcy Świdwina (wsparł ich Christoph von
Polenz z innymi rycerzami i pachołkami). Kronikarze wspominają o 300 zabitych, 100 wziętych do niewoli oraz 100 zakładnikach z Białogardu, których przewieziono do Świdwina na 50
zdobytych wozach (wymieniana jest też liczba 100 wozów z łupami). Świdwinianie zdobyli też
chorągiew Białogardu.
83
84
Mirosława Kozłowska
Trzebiatowskie Święto Kaszy27 obchodzone jest od 1997 r. Nawiązuje do
legendarnego wydarzenia z XV w. W tym czasie szczególnie nasilił się konflikt
między Trzebiatowem i Gryficami o zyski płynące z transportu towarów rzeką
Regą. Przypadkowo upuszczona miska z gorącą kaszą przez strażnika czuwającego przy Baszcie Prochowej (od tego wydarzenia zwanej Kaszaną) spadła za
murami i uderzyła w jednego z podkradających się pod nie gryficzan. Ten okrzykiem bólu zdradził obecność napastników. Zaalarmowani w porę trzebiatowianie
obronili swój gród. W programie Święta Kaszy przeważają imprezy nawiązujące do średniowiecza i dawnej historii Trzebiatowa. Istotną rolę odgrywa w ich
organizowaniu Stowarzyszenie Historyczny Trzebiatów — Chąśba. Święto rozpoczyna wysłuchanie legendy i happening Jak misa kaszy uratowała Trzebiatów.
Jego stałym kulminacyjnym punktem jest stłuczenie przez burmistrza glinianej
misy przy Baszcie Kaszanej. Skorupy uczestnicy święta biorą sobie „na szczęście”.
Następnie ulicami miasta rusza korowód, w którym znajdują się także postaci
w strojach historycznych, rycerze i naturalnych rozmiarów makieta słonia. Ów
słoń, który także reklamuje „Trzebiatów — miasto słonia”, nawiązuje do odkrytego w 1914 r. i do dziś zachowanego wizerunku słonia widniejącego na jednej
z kamienic Rynku. Najprawdopodobniej przedstawia on sławną w XVII­‍‑wiecznej
Europie słonicę Hansken28, która zawitała także do Trzebiatowa.
Anegdota historyczna, wydarzenia z pogranicza historii i legendy stanowią
podstawę lokalnego święta o charakterze ludycznym, które częstokroć zawiera
także odniesienia do innych wydarzeń historycznych. Na przykład jednym
z punktów programu trzebiatowskiego święta jest edukacyjna gra miejska Poszu‑
kiwanie skarbu Anastazji29, przypominająca córkę Mieszka III Starego, a żonę
księcia Bogusława I władającego całym obecnym Pomorzem Zachodnim.
Analiza kolejnych programów imprez wskazuje, że organizatorzy w coraz
większym stopniu dbają o różnorodność programu oraz formy aktywizujące
uczestników. Nie jest rozbudowywana warstwa fabularna, a co najwyżej kumu27
Program i relacja fotograficzna ze Święta Kaszy w Trzebiatowie, zob. http://www.trzebiatow.pl/asp/de_start.asp?typ=13&sub=0&subsub=0&menu=2&dzialy=&akcja=artykul&arty.
28
Słonica indyjska Hansken (1630 — 9.11.1655), w 1633 r. przysłana do Amsterdamu dla Fryderyka Henryka Orańskiego jako dar od władcy Cejlonu. W 1636 r. została sprzedana nowemu
właścicielowi i zaczęła swoją karierę cyrkową. Na rok 1637 datowany jest rysunek Rembrandta
przedstawiający Hansken. Martwą słonicę sportretował Stefano della Bella. Najprawdopodobniej
potrafiła podnosić pieniądze trąbą, nosić w niej flagę, maszerować, grać na bębnie, posługiwać
się rapierem. Zob. rijksmuseum.nl. [data dostępu: 15.08.2014]; P. Żak: Słoń Rembrandta. „Kurier
Szczeciński” 2010, nr 71.
29
Gry miejskie cieszą się coraz większą popularnością, oparte są na motywach lokalnych,
np. w Szczecinku realizowana była w 2014 r. IV gra miejska Operacja inkwizytor o bardzo skomplikowanej fabule sensacyjno­‍‑kryminalnej, nawiązująca do wydarzeń z kronik kryminalnych
dawnego Szczecinka — Neustettin: w latach czterdziestych znaleziono w ciągu miesiąca spalone
ciała trzech kobiet, przy których odkryto notgeldy wydane w XVII w. z wizerunkiem spalonych
wówczas w Neustettin trzech kobiet.
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
lowane są znane już społeczności lokalnej motywy czy postacie (jak wspomniana księżna Anastazja czy słoń). Widowisko jako rekonstrukcja, prezentacja
historii ustępuje coraz bardziej powszechnemu korowodowi oraz stanowiskom
o charakterze interaktywnym, umożliwiającym obserwację i praktyczne próby
rękodzieła czy rzemiosła artystycznego. Jest to na pewno związane z coraz większą liczbą grup hobbystycznych, rekonstrukcyjnych, zajmujących się dawnymi
technikami rękodzieła, walk oraz sztuką kulinarną, które zjeżdżają na tego typu
obchody.
Re­‍‑konstrukcje pamięci
Tożsamość miejsca, pamięć jego przeszłości wchodzi w dyskurs z pamięcią jego
mieszkańców. Trauma wysiedlenia, przesiedlenia, wyobcowania to jeden z istotnych motywów podejmowanych w projektach, które łączyły historię opowiedzianą środkami teatralnymi z próbą rekonstrukcji i empatycznego doświadczenia. Teatr Brama w Goleniowie we wrześniu 2008 r. zrealizował projekt Stacja
wspomnień. Wzięło w nim udział 20 aktorów z Polski i Niemiec oraz mieszkający
w Goleniowie przesiedleńcy. Rozmowy z mieszkańcami miasta, którzy przybyli
tu w 1945 r., doznali jako młodzi ludzie, często nastolatkowie lub dzieci traumy
przymusowego rozstania z tym, co było ich światem, poszukiwanie śladów miasta „tuż po wojnie” i wreszcie przeżycia samych aktorów stały się podstawą dla
Stacji wspomnień, określonej przez grupę jako instalacja. W obszernej, zimnej
hali kolejowej stworzono przestrzeń anonimowego dworca, peronu, gdzie znaleźli się ludzie odbywający podróż w nieznane, nieznający języka, okolicy, próbujący określić cel swojej podróży, rozpoznać swoją sytuację. Dwa plany czasowe:
przesiedlenia i pamięci przesiedlenia przenikają się. Odtwarzane są utrwalone
na taśmach filmowych opowieści przesiedleńców, pokazywane powiększone
archiwalne fotografie, w których bezradnie i czasem wręcz machinalnie grzebie
siedząca tuż przy torach dziewczyna. Seans wspomnień, pamięci i niepamięci
pokazuje, jak w gruncie rzeczy migawkowe, pofragmentowane, niedokończone,
a zarazem bardzo emocjonalne — mimo upływu czasu — są te historie. Jak
bardzo dojmujące jest powracające wrażenie obcości i pustki po pozostawionym świecie.
Historia lokalna, aczkolwiek odległa od miejsca jej prezentacji, przywieziona
przez ludzi przesiedlonych, została zainscenizowana w Gryficach 17 września
2014 r., w Dniu Sybiraka. Peron kolei wąskotorowej stał się miejscem rekonstrukcji deportacji związanej z represjami wobec ludności polskiej na ziemiach
zajętych przez Armię Czerwoną. Wagony towarowe z odrutowanymi okienkami,
żołnierze sowieccy w wygniecionych mundurach, z bronią, z psami i grupki
85
86
Mirosława Kozłowska
zdezorientowanych, przerażonych ludzi, ubranych elegancko: panie w pantofelkach, kapelusikach, toczkach, z torebkami, panowie w garniturach, strojach
sportowych, lekkich płaszczach. Zdziwione, płaczące lub ciekawie rozglądające
się dokoła dzieci. Kilka dziewczynek tuli do siebie lalki. Nieliczni spośród zgromadzonych mają niewielkie walizki, koszyki, torby. Żołnierze nie odzywają się,
nie odpowiadają na pytania. Na komendę zaczynają pokrzykiwać i zaganiać ludzi
do wagonów.
Obok performansów tradycji rycerskiej silnie rozwinięty jest ruch inscenizacyjno‑hobbystyczny powiązany z II wojną światową. Wał Pomorski, liczne rozsiane forty, bunkry fascynują wielu miłośników militariów, rekonstruktorów oraz
pasjonatów historii. Swoistym centrum militarnym jest Wałcz, siedziba i miejsce zgrupowań różnych bractw, stowarzyszeń oraz indywidualnych kolekcjonerów. Skansen Fortyfikacyjny Grupa Warowna Cegielnia jest miejscem corocznych tzw. pikników: pancernego, łączności, kawaleryjskiego, a także pokazów
Bractwa Rycerzy Bezimiennych Drużyny Grodu Wałcz. W Wałczu i okolicach
realizowane są liczne rekonstrukcje fragmentów walk o Wał Pomorski. Rekonstrukcje i inscenizacje historyczne organizowane są z okazji rocznic zakończenia
walk o miasto w 1945 r., np. Kierunek Choszczno 69.
Do najbardziej kompleksowych projektów o charakterze edukacyjnym,
powiązanych z obiektami obronnymi należą Dni Twierdzy na Wyspach, cykl
imprez głównie o charakterze edukacyjnym, który promuje „inne oblicze
miasta” — Świnoujścia. W Forcie Gerharda odbywają się wystawy, dyskusje i warsztaty grup historycznych. W 2014 r. zaprezentowane zostały dwa widowiska historyczne: edukacyjne Z powietrza, ognia i stali — bitwy I wojny świa‑
towej oraz bliższa powszechnych obecnie rekonstrukcji Potyczka o fosę30. Żadne
z nich nie odwołuje się bezpośrednio do historii lokalnej, ale oba powstały
w związku z odkryciem i odrestaurowaniem fortu z systemem przejść podziemnych.
Przedstawione wyżej działania nie tylko naruszają reliefową konstrukcję
lokalnej tożsamości, robiąc w niej wyłomy prowadzące w głąb, w mniej lub
bardziej skonkretyzowane czasoprzestrzenie, ale wprowadzają też rytuały, wzbogacają cykl roczny o dodatkowe świętowanie. Narracje i teatralizacje oparte
na różnorodnych źródłach zaczynają się w niektórych miejscach i dla niektórych społeczności układać w wyspową, meandryczną pamięć historii wspólnej,
dostępnej dla całej społeczności, obudowywanej modyfikowanymi jeszcze rytuałami — tradycję wynalezioną z potrzeby zakorzenienia w miejscu, które, jak
wszystkie inne, będzie urzekało swoją polifonicznością. Tradycja wynaleziona
bowiem cechuje się tym, że jest efektem stosowania „starych środków działa-
30
Zob. http://www.swinoujscie.pl/pl/contents/content/519/5268; http://www.fort­‍‑gerharda.
pl/ [data dostępu: 20.09.2014].
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych…
nia w nowych warunkach”31, a dawne wzory są wykorzystywane do realizacji
nowych celów.
E. Hobsbawm: Wprowadzenie…, s. 13.
31
Mirosława Kozłowska
Reclaiming and Taming the History of the Recovered Territories
Performative Creations of a Space
Reconnaissance
Su m m a r y
The subject of description and systematization attempt are varied performative phenomena: traditional theatrical performances, happenings, street acts, vents, ceremonies, rituals, reconstructions, and other acts developed in Szczecin and Western Pomerania during the last ten years
(by such institutions as Teatr Współczesny in Szczecin, Bałtycki Teatr Dramatyczny in Koszalin,
“Kana” Association and Theatre, Brama Theatre in Goleniów, “Wiatrak” Group in Barlinek, Slavs
and Vikings Association, The Pomeranian Library in Szczecin, Trzebiatów Cultural Center, The
“Stawianki”, “Elipsa” Group, Kamienice Szczecina Association, Konstelacja Szczecin Association,
Podzamcze.org). All these undertakings are set within variously treated contexts of local history, which include material and factual heritage of House of Pomerania, Pomeranian history,
the period after the year 1945, as well as settler culture, who came to these lands during resettlement. The increase of trans-border cooperation, the ability to acquire EU funds for realization of projects, which animate local communities, intensified and differentiated the dynamism
of activities. We are dealing with a unique set of operations and actions, which serve both
the reconstruction of history and creation of new functions of spaces (“Łasztownia” project in
Szczecin, “Podzamcze”, “Podziemny Szczecin”, and “Spoiwa Kultury”). The phenomena have
been described from cultural and anthropological perspectives.
87
88
Mirosława Kozłowska
Mirosława Kozłowska
Die Geschichte der wiedergewonnenen Gebiete wiederzuerlangen
und kennen zu lernen
Performative Schaffung des Ortes
Eine Erkundung
Z u s a m me n f a s s u n g
Zum Gegenstand der Abhandlung werden sehr verschiedene performative Erscheinungen: von
traditionellen Theateraufführungen zu Happenings, Straßenkampagnen, Events, Zeremonien,
Ritualien, Rekonstruktionen, etc. die in Szczecin und in Westpommern in den letzten zehn
Jahren (u.a. von: „Teatr Współczesny“, „Bałtycki Teatr Dramatyczny“ in Koszalin, Verein und
Theater „Kana“, „Teatr Brama“ in Goleniów, Gruppe „Wiatrak“ in Barlinek, Slawen und Wikinger Verein, Książnica Pomorska, Trzebiatowski Dom Kultury, Musikgruppe „Stawianki“, Gruppe
„Elipsa“, Verein Kamienice Szczecina, Verein „Konstelacja Szczecin“, Podzamcze org.) veranstaltet wurden. Alle Aktionen sind in verschiedenen Kontexten der regionalen Geschichte angesiedelt und umfassen sowohl materielles als auch faktografisches Erbe der Greifen, die Geschichte
des Pommerns, den Zeitraum nach 1945 und die Kultur der auf diese Gebiete umgesiedelten
Kolonisten. Die lebhafte grenzüberschreitende Zusammenarbeit, die Gewinnung von EU­‍‑Fonds
für Projekte der gesellschaftlichen Aktivierung der Lokalgemeinschaften haben ohne Zweifel
zur Dynamisierung und Differenzierung der Aktionen beigetragen. Wir haben hier zu tun mit
einzigartiger Tätigkeit, die bezweckt, sowohl historische Ereignisse zu rekonstruieren als auch
neue Funktionen der bestimmten Orte zu kreieren (Projekte: „Łasztownia“, „Podzamcze“, „Podziemny Szczecin“ und „Spoiwa kultury“). Diese Erscheinungen wurden in der Abhandlung aus
kulturanthropologischer Sicht besprochen.
Tatjana Lazorčáková
Uniwersytet Palackiego w Ołomuńcu
Mentalność i atmosfera miejsca —
teatralna autoidentyfikacja Ostrawy
i regionu ostrawskiego
Ostrawę na początku ubiegłego wieku uznawano za drugie pod względem wielkości po Brnie centrum życia teatralnego na Morawach. Takie określenie wiązało się z ówczesnym rozwojem kultury teatralnej na tym terenie. W Ostrawie
działał niemiecki i czeski teatr zawodowy oraz liczne ochotnicze towarzystwa
i kabarety, odpowiadające swym charakterem potrzebom szybko rozwijającego
się miasta przemysłowego. Atmosfera tego miejsca już od XIX w. była kształtowana przez szereg kontrastów. Położenie geograficzne na granicy Moraw i Śląska
oraz bliskość Polski i Słowacji sprawiły, że Ostrawę postrzegano przez pryzmat
peryferii. Kosmopolityczny charakter nadawali miastu jego mieszkańcy, którzy
zjeżdżali się tu w poszukiwaniu pracy w kopalniach i hutach z Polski, Słowacji,
Węgier, Galicji, Ukrainy, ale także z Austrii, Niemiec, Irlandii i innych krajów. To
było głównym powodem przenikania się różnorodnych elementów językowych
i stworzyło w efekcie specyficzny język regionu. Żywiołowo rozwijała się także
architektura miasta, która nie przejawiała cech charakterystycznych dla europejskich centrów; obiekty przemysłowe, banki kontrastowały z noclegowniami
i koloniami biedoty. Pierwotne tradycje kulturowe zanikały, a najważniejszym
celem mieszkańców miasta była praca i przetrwanie, co znalazło odzwierciedlenie w mentalności kilku pokoleń. W XX w. sytuację tę pogłębił etap socjalistycznej industrializacji, który sprawił, że miasto postrzegano jako miejsce bez
kultury, bez tradycji i bez przeszłości. Ostrawski poeta i prozaik Jan Balabán
określił Ostrawę jako „płonące gniazdo” — ta trafna metafora łączyła poczucie
bezpieczeństwa i rozpad, obecność życia i śmierci1.
Celem tej krótkiej dygresji o „duszy miasta” jest uzasadnienie wyjątkowości tego miejsca i jednocześnie przybliżenie jego historycznej tożsamości, która
1
R. Lipus: Scénologie Ostravy. Praha 2006, s. 7.
90
Tatjana Lazorčáková
w pewnym stopniu utrzymuje się w świadomości społecznej do dziś. W ostatnim
dwudziestoleciu Ostrawa stała się miastem przełomowych zmian, wśród których
należy wymienić niesłychany rozwój kultury teatralnej. Z miasta, w którego teatrach grano wcześniej przede wszystkim lekkie komedie i konwencjonalne operetki, stanowiące rozrywkę dla robotników „stalowego serca” ówczesnej socjalistycznej Czechosłowacji, Ostrawa zmieniła się w jeden z najbardziej postępowych
ośrodków teatralnych. Nie mamy tu przy tym na myśli liczby profesjonalnych
scen działających tutaj (łącznie cztery teatry grające w pięciu budynkach), ale
przede wszystkim specyfikę języka scenicznego oraz niekonwencjonalną dramaturgię, która często skupia się na autoidentyfikacji miasta i regionu ostrawskiego.
Z socjologicznego punktu widzenia występuje tu dążenie teatrów do przezwyciężenia stygmatu miejsca — peryferyjnego, wykorzenionego z tradycji kultury,
brudnego, nieprzyjaznego, pełnego agresji, smogu. Celem ich działania jest przypomnienie o wyjątkowości, powrót do tradycji i korzeni oraz odkrywanie genius
loci tej przestrzeni. Z teatrologicznego punktu widzenia dążenie to wiąże się
także z linią dokumentalnego dramatu i teatru rozwijającą się od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, a odzwierciedlającą współczesność przez pryzmat
historycznych przełomów czy wydarzeń i ich reinterpretacji.
W niniejszym wystąpieniu chciałabym wspomnieć o niektórych ostrawskich inscenizacjach będących teatralną autoidentyfikacją miasta i regionu. Ich
istotą jest sceniczna postać analogii społecznych, lokalnych realiów czy swoistego języka, a wspólnymi cechami surowość, autoironia i cyniczne, bezpośrednie i zarazem bardzo niepochlebne obnażanie przeszłości. W ostatecznym rozrachunku jednak — paradoksalnie — podejście to odzwierciedla emocjonalne
związki z danym miejscem.
Jako pierwszy możemy wymienić spektakl Průběžná O(s)trava krve [gra słów,
w dosłownym tłumaczeniu: Ogólne zakażenie krwi] (Scena kameralna Aréna,
premiera 25.05.1994 r.) — kolaż czy może cykl kabaretowy łączący encyklopedyczne hasła dotyczące Ostrawy z wierszami ostrawskiego poety Petra Hruški,
fragmentami tekstów prozatorskich, lokalnymi przyśpiewkami, ironicznymi
spostrzeżeniami, a nawet ówczesnymi ogłoszeniami. Dzięki zabiegom charakterystycznym dla montażu dzieł filmowych powstał wyjątkowy sceniczny obraz
historii Ostrawy i mentalności jej mieszkańców, który możemy uznać za pierwszą z teatralnych prób przeniknięcia do duszy miasta. Krótkie, kontrastujące
ze sobą fragmenty różnorodnych tekstów bezlitośnie obnażyły groteskowe losy
ostrawian. W połowie lat dziewięćdziesiątych spektakl przykuwał uwagę dzięki
autentyczności gry i języka oraz groteskowo okrutnemu i zarazem celnemu
odzwierciedlaniu przeszłości i niepokojącej współczesności miasta. W centrum
uwagi znalazł się górnik jako typowy przedstawiciel mieszkańców tego miejsca,
ich mentalności i swoistego folkloru. Poprzez ironiczny komentarz odsyłający do
ostrawskich realiów zaprezentowano atmosferę miasta jako niejednorodnej aglomeracji w odcieniach czerni i szarości, zastosowano przy tym niezwykły, „nie-
Mentalność i atmosfera miejsca…
zrozumiały” język — zachowujący plebejski charakter, wykorzystujący górniczy
slang, wulgaryzmy; aktorzy mówią z typową dla regionu ostrawskiego intonacją.
Spektakl był wystawiany wielokrotnie także poza Ostrawą, doczekał się nawet
adaptacji radiowej.
Ten sam teatr 15 lat później przedstawił spektakl Brenpartija [Kumple od dena‑
turatu, „bryna” — regionalizm śląski, odpowiednik denaturatu], który nawiązywał tematycznie do obrazu społecznego Ostrawy i także wykorzystywał kabaretowe konwencje znane z Průběžnej O(s)travy krve. Spektakl, którego premiera
odbyła się 31.10.2009 r., łączy ironię i czarny humor w prezentowaniu problematyki egzystencjalnej — w ten sposób wyrażając ów wspomniany wyżej i wciąż
odczuwalny w Ostrawie kontrast między poczuciem bezpieczeństwa i zaniku,
pomiędzy życiem i śmiercią. Spektakl został oparty na tekście prozatorskim
ostrawskiego dziennikarza, poety i prozaika Věnceslava Juřiny Zpráva o státu
Halda [Raport o państwie Hałda]2, który nawiązuje do prawdziwych wydarzeń
z przełomu XIX i XX w. Na przedmieściach Ostrawy żyło wtedy ponad dwustu
włóczęgów, podobnych do dzisiejszych bezdomnych, którzy stworzyli wspólnotę
zwaną państwem Hałda. Mieli swojego starostę, hymn, kapelana, swój kabaret,
kradli i zapijali się na śmierć bryną. Przedstawienie wyreżyserowane przez Janusza Klimszę spotkało się z dużym zainteresowaniem nie tylko z powodu użytej
gwary ostrawskiej i scenicznego obrazowania, ale zwłaszcza z powodu wykorzystania doświadczeń wyodrębnionej grupy społecznej. Zamiast akcji o wyraźnej
konstrukcji na scenie widzimy kabaretowy ciąg epizodów. Na początku dominuje atmosfera euforii, która towarzyszy budowaniu zasad współżycia w grupie
(podział pracy, podział kradzionych dóbr, przygotowanie występu kabaretowego),
w drugiej części spektaklu wspólnota rozpada się, poszczególne postacie umierają, atmosfera ulega załamaniu — pojawia się egzystencjalne poszukiwanie sensu
życia i wiary. W przedstawieniu Klimszy uwagę widza przykuwa także płaszczyzna symboliczna i obrazowa. Przez cały czas wśród niechlujnych i brudnych
bezdomnych krąży postać w krwistoczerwonym, bogato zdobionym kostiumie
— personifikacja śmierci, patronka alkoholików która stopniowo wyprowadza
ze sceny kolejnych bohaterów. W warstwie językowej spektaklu wykorzystuje się
gwarowe elementy dialektu śląsko­‍‑polskiego i specyficznego slangu ostrawskich
baciarów, także słowa polskie i niemieckie, swoiście „poprzekręcaną” łacinę oraz
język literacki. Przedstawienie ma wywoływać wrażenie wyjątkowości regionu
śląskiego i w znacznym stopniu pozostaje niezrozumiałe dla widzów z innych
regionów (dlatego też program zawiera także słownik pojęć). Jednocześnie należy
wspomnieć, że cieszy się zainteresowaniem widzów także poza Ostrawą, właśnie
z powodu „egzotyki” gwary ostrawskiej i scenicznego odzwierciedlenia analogii
2
Na podstawie tekstu prozatorskiego powstał oryginalny scenariusz dramatyczny, którego
autorem jest Tomáš Vůjtek, jeden z reprezentantów Nowej Fali czeskiej dramaturgii lat dziewięćdziesiątych.
91
92
Tatjana Lazorčáková
do współczesnych outsiderów. Brenpartija stała się w pewnym stopniu przedstawieniem kultowym i do dziś pozostaje w repertuarze teatru.
Kultowym przedstawieniem stał się także musical Goło i wesoło, który
w Narodowym Teatrze Morawsko­‍‑Śląskim prezentowany jest pod tytułem
Hole dupy [Gołe dupy]3. Oryginalne brytyjskie realia musicalu, który wystawiły
chyba wszystkie czeskie i morawskie teatry, ostrawscy artyści przystosowali
do aktualnego kontekstu społecznego regionu, charakteryzującego się najwyższą stopą bezrobocia wynikającego z bezwzględnego likwidowania zakładów
przemysłowych. W przedstawieniu grupa mężczyzn zwalniana jest z Huty
Vítkovické železárny, w tle wyświetlane są ujęcia opuszczonych ostrawskich
wież hutniczych, ale także piwiarni i ostrawskich ulic. O związkach z miastem przypominają także nawiązania do klubu piłkarskiego Baník. Atrakcyjność
przedstawienia dla widzów wiąże się przede wszystkim z warstwą językową.
Oryginalny scenariusz na język ostrawski „przetłumaczył” anonimowy bloger
Ostravak Ostravski. Aktorzy mówią slangiem, językiem kibiców piłkarskich
i nocnych barów, więc ostrawski widz na scenie rozpoznaje swoją rzeczywistość. W związku z osobą Ostravaka Ostravskiego należy wspomnieć także
przedstawienie zaprezentowane w teatrze Divadlo loutek w Ostrawie, którego
autorami są Radovan Lipus i Hermína Motýlová. Tytuł Z deniku Ostravaka
[Z dziennika Ostravaka]4 oddaje ideę internetowych codziennych zapisków —
bloga wyżej wspomnianego autora. Zaadaptowane mikrohistorie autorzy przedstawili jako kalejdoskop scen, które łączy ostrawska gwara, ostrawskie realia
codzienności „w nowym konsumpcyjnym społeczeństwie”. Ostrze ironii zostało
tym razem wykorzystane do sparodiowania obrazu mentalności ostrawskich
rodzin, ich współczesnych rytuałów i identyfikacji z miastem, z konkretnymi
miejscami.
Podejście autoidentyfikacyjne związane z regionem i miastem, jego historią
czy znanymi postaciami i ich przedstawieniem pojawia się także w sztuce Bez‑
ruč?!, wystawionej w teatrze Divadlo Petra Bezruče v Ostravě.5 Jego tematem
stało się życie śląskiego poety Petra Bezruča, którego twórczość w czasach komunizmu celowo ograniczono do wierszy o przodownikach pracy socjalistycznej.
Autorzy scenariusza — ostrawski poeta i prozaik Jan Balabán oraz publicysta
Ivan Motýl, stworzyli łańcuch poetycko­‍‑dokumentalnych obrazów. W przedstawieniu wykorzystano zasadę ostrych cięć, dzięki której kontrastowo zestawiono
ze sobą sceny faktograficzne i metaforyczne obrazy ze snów. Tak skonstruowana
forma przedstawienia odzwierciedla nie tylko historycznie uwarunkowaną mentalność społeczną regionu, ale także rehabilituje postać poety Petra Bezruče, tworząc obraz człowieka wrażliwego i rozdartego.
Hole dupy [Gołe dupy], reż. P. Šimák, Narodowy Teatr Morawsko­‍‑Śląski, prem.
16.06.2011 r.
4
Z deniku Ostravaka, reż. R. Lipus, Divadlo loutek v Ostravě, prem. 23.02.2007 r.
5
Bezruč?!, reż. M. Františák, Divadlo Petra Bezruče v Ostravě, prem. 08.05.2009 r.
3
Mentalność i atmosfera miejsca…
Autoidentyfikacyjny charakter związany z górniczą atmosferą miasta miało
przedstawienie tego samego teatru pt. Pestré vrstvy [Kolorowe warstwy]6. Spektakl jest dramatyzacją autobiograficznej powieści Ivana Landsmanna, który
przez 16 lat pracował jako górnik w Ostrawie, w 1985 r. wyemigrował i przez
kilka lat mieszkał w Holandii, by w 2001 r. powrócić do Republiki Czeskiej7.
Inscenizacja stała się rodzajem dokumentu grupy zawodowej przedstawiającym
warunki życia w regionie ostrawskim oraz rytuały okresu normalizacji (jak
np. obchodzenie Międzynarodowego Dnia Kobiet, pochody pierwszomajowe
itp.). W kalejdoskopie ironicznie puentowanych epizodów, z których największe wrażenie wywołują sceny w szybie, a najdziwniejsze — scenki z urzędnikami emigracyjnymi, spektakl przedstawia atmosferę uprzywilejowanej górniczej Ostrawy z czasów socjalizmu i trudny do zaakceptowania kontrast między
komunistyczną rzeczywistością a pragnieniem wolności. Należy także dodać,
że siła oddziaływania inscenizacji wynikała nie tylko z autentyczności historii, ale także z jej realizacji na terenie kopalni Hlubina i — po raz kolejny —
z atrakcyjności warstwy językowej: od górniczego slangu po frazesy funkcjonariuszy i absurdalne dialogi w języku angielskim i niderlandzkim. Dzięki temu
przedstawienie stało się dla widzów ponownie przeżywaną pamięcią miasta
i kilku pokoleń jego mieszkańców wychowywanych i dorastających w okresie
normalizacji.
Do najnowszych osiągnięć Narodowego Teatru Morawsko­‍‑Śląskiego należy
przedstawienie Za vodou [Za wodą], z podtytułem Dokud nás smrt nerozdělí
[Dopóki śmierć nas nie rozłączy]8, które jest określane jako „serowy antywestern
z Prajzska”. Akcja sztuki rozgrywa się w Hlučínsku, na tzw. pruskim Śląsku,
czyli w miejscu, o którym mówi się „na Prajzské”, położonym w mikroregionie
na północny zachód od Ostrawy, gdzie używa się gwary mieszanej, zawierającej
elementy języka morawskiego, niemieckiego i polskiego. Po konferencji w Monachium w 1938 r. Hlučínsko stało się częścią prowincji Rzeszy — Śląska, a mieszkańcy uzyskali niemiecką narodowość i nałożono na nich obowiązek wstąpienia
do Wehrmachtu. Właśnie ten aspekt przymusowego udziału w wojnie po stronie
niemieckiej, przedstawiony przez pryzmat tragicznej miłości dwojga młodych
osób i ich losów po zakończeniu wojny w 1945 r., stanowi podstawę inscenizacji. Akcja rozwija się w sposób nieciągły: naprzemiennie występujące monologi
intymne i sceny oniryczne są skontrastowane z tragicznymi i zwierzęco spontanicznymi fragmentami. Przez konkretne ludzkie losy, które stały się podstawą
tekstu dramatycznego, sztuka wyjaśnia historyczną istotę i wyjątkowość atmosfery i mentalności ludzi zamieszkujących ten region.
Pestré vrstvy, reż. J. Klimsza, Divadlo Petra Bezruče v Ostravě, prem. 13.05.2011 r.
Powieść ukazała się w 1999 r. nakładem wydawnictwa Torst, w tym samym roku publikację ogłoszono książką roku.
8
Za vodou. Dokud nás smrt nerozdělí, autor scenariusza D. Jařab, reż. Š. Pácl, Narodowy
Teatr Morawsko­‍‑Śląski, prem. 27.03.2014 r.
6
7
93
94
Tatjana Lazorčáková
Odwołania do historii lokalnej znajdziemy także w innych przedstawieniach,
np. w inscenizacji Dávníkové, zaprezentowanej na Scenie Kameralnej Aréna9,
w której temat poszukiwania korzeni umieszcza się w mistycznym kontekście
i jednocześnie w realiach regionu i gwary cieszyńskiej. Znajdziemy je także
w pojedynczych projektach ostrawskich teatrów — jak na przykład site­‍‑specific
projekt Zdař bůh! [Szczęść Boże], który miał premierę we wrześniu 2009 r.
w autentycznej przestrzeni kopalni Michal, czy projekt musicalowy Stodolní
(West Side Story po našimu) [Stodolní (West Side Story po naszemu)]10.
Znaczenie teatralnej autotematyzacji i autoidentyfikacji Ostrawy i regionu
ostrawskiego wiąże się nie tylko ze wzmocnieniem poczucia przynależności do
danego miejsca, ale — w związku z długofalowym działaniem ostrawskich teatrów — także z odbudową relacji publiczności z zespołami, które w swoich inscenizacjach przedstawiają drogę do poznania i zrozumienia atmosfery konkretnej
przestrzeni i mentalności ludzi osiadłych w tej przestrzeń.
Przekład
Wania i Tomasz Wicikowie
Dávníkové, reż. M. Lang, Scena Kameralna Aréna, prem. 22.01.2011 r.
Projekt studentów ostrawskiego Konserwatorium Janáčka, prem. 31.03. 2010 r.
9
10
Tatjana Lazorčáková
Mentality and Atmosphere of a Place — Theatrical Auto-Identification
of Ostrava and the Ostrava Region
Su m m a r y
The article deals with one of the more current phenomena in contemporary Czech theatre –
theatre that deals with memory, identity, and mentality of a specific place. The author, while
discussing selected plays from professional stages of Ostrava, demonstrates how theatrical creators auto-identify Ostrava and the Ostrava region. She also presents the process of theatrical
discovery of the genius loci of the area. A more general consideration involves drama and
documentary theatre, which are developing since the 1990s, mirror historical transformations,
record and reinterpret them.
Mentalność i atmosfera miejsca…
Tatjana Lazorčáková
Die Mentalität und die Atmosphäre des Ortes — die Selbstidentifikation der Stadt
Ostrava und der Ostrauer Region im Theater
Zusa mmenfassung
Der Artikel betrifft eine der aktuellsten Erscheinungen im gegenwärtigen tschechischen Theater
— das sich mit Gedächtnis, Identität und Mentalität eines konkreten Ortes befassende Theater.
Anhand der aus professionellen Bühnen in Ostrava ausgewählten Vorführungen lässt die Verfasserin erscheinen, auf welche Art und Weise die Theaterkünstler die Stadt Ostrava und die
Ostrauer Region selbstidentifizieren. Sie bringt uns auch den Prozess vor Augen, infolge dessen
der „genius loci“ des Gebietes dank dem Theater entdeckt wird. Allgemeinere Reflexionen der
Verfasserin betreffen die sich seit 90er Jahren des vorigen Jahrhunderts entwickelten Dokumentardrama und Dokumentartheater, die den historischen Wandel widerspiegeln, aufzeichnen und
neuinterpretieren.
95
Kama Pawlicka
Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”
Teatr Modrzejewskiej w Legnicy jako medium historii
i tożsamości lokalnej
„Prawdziwe opowieści w prawdziwych miejscach”, „teatr zaangażowany w rzeczywistość lokalną” — tak najkrócej można by streścić działalność Teatru im.
Heleny Modrzejewskiej w Legnicy1. Scena ta w strategię działania wpisała lokalności, znajdując siłę (moc) nie tylko artystyczną, ale także społeczną w murach,
ludziach, w tym „popękanym” mieście. Punktem wyjścia do teatralnych rozważań dyrektor tej instytucji kultury Jacek Głomb uczynił historię Legnicy i losy
jej mieszkańców, by przez ich pryzmat pokazywać, odwoływać się do uniwersalnych narracji o współczesnym świecie i najważniejszych dla człowieka XX
i XXI w. zagadnieniach. Rosjanie bowiem to tylko część dziejów Legnicy —
miejsca „pękniętego”, naznaczonego trudną historią, wielokulturowego i wieloetnicznego. Przez ponad 500 lat Legnica była stolicą księstwa piastowskiego.
Historyczno­‍‑polityczne zawirowania spowodowały, że miasto w kolejnych stuleciach znajdowało się pod panowaniem Korony Czeskiej, Habsburgów, Prus oraz
Niemiec2. Po II wojnie światowej znalazło się w obszarze tzw. Ziem Odzyskanych. Zaczęli tu napływać repatrianci z różnych części Polski. Najwięcej z Kresów, z Ukrainy, Białorusi, Litwy oraz z Rosji, a wśród nich wiele mieszanych
małżeństw. W Legnicy osiedlili się także imigranci z innych krajów — z Francji,
Belgii i Anglii. Obok nich mieszkali tam również Żydzi, Cyganie, uciekinierzy
z Grecji, a po roku 1956 pojawiła się nowa fala repatriacyjna z Rosji3. Stacjonował tam bowiem sztab generalny Armii Czerwonej na Europę Wschodnią.
Miasto zamieniło się więc w małą Moskwę i tak do dziś kojarzy się większości
1
R. Pawłowski: Prawdziwe opowieści w prawdziwych miejscach. „Gazeta Wyborcza”
12.09.2007, http://wyborcza.pl/1,75475,4484003.html [data dostępu: 15.09.2014].
2
T. Wilk: Legnica, Nowa Huta, Wałbrzych — przeszłość i współczesne problemy uczest‑
nictwa społecznego. W: Eadem: Rewitalizacja społeczna poprzez współczesną sztukę teatralną.
Katowice 2010, s. 143.
3
A. Rottenberg: Proszę bardzo. Warszawa 2009, s. 202.
„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”…
Polaków. Historię Legnicy można porównać do swoistego palimpsestu, w którym
to różne historie, opowieści zazębiają się ze sobą. Na tę historyczną perspektywę
nakłada się również doświadczenie współczesności, w wyniku której Legnica
po transformacji ustrojowej stała się miastem zmarginalizowanym gospodarczo
i ekonomicznie, podupadającym i niszczejącym architektonicznie.
Na tym wyrazistym tle jasnym punktem, swoistą legnicką perełką jest działalność Teatru im. Heleny Modrzejewskiej pod dyrekcją Jacka Głomba.
Teatr aktywnie uczestniczy w życiu miasta poprzez włączanie się w społeczne
obszary jego egzystencji. To zaangażowanie wpływa na budowę relacji między
mieszkańcami, kreację tożsamości lokalnej, poznanie bogatej historii miasta, jest
próbą pomocy społeczeństwu w procesie identyfikacji z przestrzenią, w której
żyje, jest także instrumentem edukacji. Rezultatem tych działań powinna być
poprawa relacji międzyludzkich oraz możliwość wspólnego, w miarę harmonijnego, życia w zróżnicowanej kulturowo i etnicznie przestrzeni4.
Pojęcie „rewitalizacja społeczna” rozumiane jest jako proces zorientowany na
wprowadzenie określonych zmian, odbudowę pożądanych wartości, na ożywienie — przywrócenie do życia zdegradowanych przestrzeni ludzkiej egzystencji.
Jest działaniem pragmatycznym, regenerującym więzi społeczne. To pewnego
typu rewaloryzacja, budowanie warunków umożliwiających realizację indywidualnych i społecznych potrzeb. Jest też kreacją poczucia tożsamości oraz identyfikacji z lokalną społecznością, z przestrzenią codzienności5.
Aby działania zainicjowane w tym procesie mogły przynieść oczekiwane
rezultaty, niezbędne jest określenie zasad i warunków. Powinny się one opierać
na partycypacji lokalnej społeczności w proponowanych projektach oraz animacji jednostek i grup społecznych w celu ich aktywizacji, jak również wzbudzenia zainteresowania całej społeczności lokalnej programem tychże działań,
które w rezultacie mają stać się wspólnym polem działalności zorientowanej na
osiągnięcie zamierzonego celu6.
William Inge już pół wieku temu stwierdził, że „dobra sztuka wyjaśnia życie”7.
Pozwala bowiem na spojrzenie z pewnej perspektywy, na umowne doświadczenie
zjawisk, motywuje do refleksji na temat aktualnej sytuacji człowieka, postawy,
wreszcie pozwala odkryć to, co dla niego jest najważniejsze8. Kilka lat później
Alain Schneider pisał: „Teatr jest dla mnie sztuką, która uczy żyć […]”9.
T. Wilk: Wybrane przykłady partycypacji lokalnej społeczności w projektach teatralnych
inicjowanych w Legnicy. W: Eadem: Rewitalizacja społeczna…, s. 231.
5
L. Turner: From Transformation to Revitalization: A New Research Agenda for a Contested
Global Economy. „Work and Occupations” 2005. Vol. 32, No. 4, s. 386—387.
6
T. Wilk: Rewitalizacja społeczna…, s. 8.
7
W. Inge: „Theatre Arts” 1958, nr 8; cyt. za: A. Hausbrandt: Teatr w społeczeństwie. Warszawa 1983, s. 82.
8
A. Hausbrandt: Teatr..., s. 82.
9
A. Schneider: „Theatre Arts” 1961, nr 3; cyt. za: A. Hausbrandt: Teatr..., s. 87.
4
97
98
Kama Pawlicka
Jako cel swoich działań twórcy teatru w Legnicy obrali: zbudowanie relacji
między społecznością lokalną a teatrem, rozbudzenie w widzach potrzeby refleksji, działania, zmiany sposobu myślenia i postrzegania rzeczywistości, nawiązania
porozumienia, kształtowania tożsamości i identyfikacji z przestrzenią, rozwijania
poczucia własnej wartości10. Jak mówi dyrektor Jacek Głomb: „mam przeświadczenie, że wieloma spektaklami pomogliśmy ludziom żyć. Ja nie wierzę w możliwość zmiany świata poprzez teatr, natomiast ufam w to, że jesteśmy w stanie
zaoferować mu coś w rodzaju światła w tunelu. Mam poczucie, że miasto bez
tego teatru byłoby uboższe”11.
TEATR, KTÓREGO SCENĄ JEST MIASTO, to autorski projekt Teatru
Modrzejewskiej w Legnicy. Celem przedsięwzięcia jest ocalenie pamięci o historii, rewitalizacja zdegradowanych obiektów, edukacja i aktywizacja kulturalna
mieszkańców oraz pobudzanie ich patriotyzmu lokalnego. To projekt dla miasta,
regionu i kultury polskiej.
Legnicki teatr znany jest w kraju z idei odkrywania dla sztuki i adaptacji społecznej zapomnianych, często opuszczonych i zdewastowanych obiektów miejskiej infrastruktury. Chodzi tu nie tylko o specyficzną atmosferę tych miejsc,
która wykorzystywana jest dla wzmocnienia artystycznej wymowy wystawianych
przedstawień. Dzięki działaniom teatralnym zostają one przywrócone lokalnej
społeczności, wybranym miejscom dopisywana zostaje nowa historia. Często
widzowie pojawiają się w tych miejscach po raz pierwszy w życiu.
Słynnym spektaklem Ballada o Zakaczawiu, prezentowanym w nieczynnym,
zrujnowanym kinie „Kolejarz”, zwrócono uwagę na los tego fragmentu miasta, ale
i na odbudowane, zerwane wcześniej więzi społeczne jego mieszkańców. W największej legnickiej sypialni, na Osiedlu Piekary, w byłym pawilonie handlowym
przy ul. Izerskiej, zbudowane zostało w 2004 r. — poczynając od spektakularnego
sukcesu spektaklu Made in Poland — centrum artystyczno­‍‑edukacyjne, skupiające nie tylko dorosłych widzów, ale także dzieci i młodzież uczące się teatru12.
Niezwykle ważny, a może najważniejszy jest bowiem w tym wypadku społeczny wymiar sztuki. Rozpoznawalnym znakiem legnickiego teatru stało się
uczynienie sceną jego spektakli całego miasta, z tą myślą zorganizowano także
Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Miasto”. Teatr im. Modrzejewskiej wychodzi ku widzowi, stara się być blisko jego codziennego życia, nie czeka na niego
w budynku własnej siedziby. To jeden z powodów, dla którego przedstawienia
pokazywane są w tak wielu miejscach rozproszonych w całym mieście — blisko
widza, blisko jego miejsca zamieszkania. Twórcy stosują różne formy zachęty do
T. Wilk: Wstęp. W: Eadem: Rewitalizacja społeczna…, s. 14.
J. Kowalska: Tęsknię za walką, www.teatralny.pl, 24.04.14, http://gazeta.teatr.legnica.pl/2­
‍‑artykuy/akt­‍‑artykuly/5900­‍‑teatralny­‍‑pl­‍‑głomb­‍‑tęskni­‍‑za­‍‑latami­‍‑walki [data dostępu: 20.09.2014].
12
J. Głomb: O teatrze w ruinach słów kilka. „Akt — Legnicka Gazeta Teatralna”, 4.12.2010,
http://gazeta.teatr.legnica.pl/2­‍‑artykuy/akt­‍‑artykuly/2938­‍‑jacek­‍‑glomb­‍‑o­‍‑teatrze­‍‑w­‍‑ruinach­
‍‑slow­‍‑kilka­‍‑replika [data dostępu: 12.09.2014].
10
11
„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”…
uczestnictwa w kulturze — także finansowe. Kiedy grali na ubogim Zakaczawiu,
jego mieszkańcom dano możliwość kupienia biletów za 7 zł; podczas kampanii promocyjnej repertuaru Sceny na Piekarach tamtejsza parafia rozprowadziła
tysiąc kuponów rabatowych uprawniających do 50 proc. zniżki na bilety; za
pieniądze pozyskane z 1 proc. odpisów podatkowych przez współdziałające ze
sceną Stowarzyszenie Przyjaciół Teatru Modrzejewskiej rozdano 600 darmowych
biletów teatralnych dla emerytów, rencistów i osób korzystających ze wsparcia
socjalnego13.
Miejsca, w których grane są spektakle w Legnicy, to zarówno przestrzenie
dobrze znane legniczanom, jak i takie, które pamięta tylko starsze pokolenie,
oraz te całkowicie zapomniane. Niegdyś ważne w życiu miasta, a dziś najczęściej niszczejące i nieodwracalnie obracające się w ruinę. To przestrzenie zarazem
teatralne i nieteatralne. Swoje piętno odcisnęło na nich kilka pokoleń mieszkańców Legnicy — a zatem również wiele nacji. To miejsca mówiące o zmiennych,
nieoczekiwanych kolejach losu Niemców, Polaków (w tym Zabużan), Rosjan,
Ukraińców i Łemków, Żydów, Greków, Macedończyków.
Jak mówi Jacek Głomb: „Legnica to niepowtarzalne miejsce do działania
i snucia lokalnych opowieści. Robię tu ze swoim zespołem coś więcej niż teatr.
Zmieniamy miasto i myślenie o nim. Legnica ma porwaną historię i niejasną
tożsamość. To teatr zaczął ją tworzyć, jakby miasto wstydziło się samego siebie.
Bo teatr może pomóc żyć. Po to jesteśmy, a nie po to, by zdobywać nagrody
na festiwalach”14.
Ballada o Zakaczawiu, Made in Poland, Łemko to sztuki silnie nawiązujące do
rzeczywistości, historii, tradycji, obyczajowości lokalnej, ale także odnoszące się
do zagadnień takich, jak poszukiwanie tożsamości, pragnienie kreowania wspólnoty, trudności w przystosowaniu się do nowych warunków15. Ballada prezentowała mnogość ludzkich życiorysów, wskazywała możliwości porozumienia się
ponad podziałami, bycia potrzebnym. Made in Poland natomiast dotykał takich
ważnych spraw kondycji ludzkiej, jak tęsknota za wartościami i harmonią, tolerancja, których brakuje w świecie pozbawionych zasad. Otwarcie Sceny na Piekarach to włączenie teatru w życie dzielnicy, w jego codzienność, rzeczywistość.
Przekazanie komunikatu, że teatr czy sztuka są dla wszystkich, a status ekonomiczny czy społeczny nie powinny być wyznacznikiem dostępności do dóbr
powszechnych.
Artystyczne poszukiwania legnickiego teatru, które Głomb na trwałe związał
z przestrzenią miejską, skoncentrowały się na opuszczonych przestrzeniach miejskich oraz na pustce po ich wcześniejszych mieszkańcach. Zagospodarowując
zapomniane przestrzenie miejskie poprzez działania teatralne, twórcy chcieli
Ibidem.
J. Cieślak: Bilet za trzy tanie wina, www.rp.pl, 4.08.2014, http://www.rp.pl/artykul/1130705.
html [data dostępu: 15.09.2014].
15
T. Wilk: Rewitalizacja społeczna..., s. 233.
13
14
99
100
Kama Pawlicka
zmierzyć się z tą próżnią oraz zbadać, jak wpływa ona na współczesną tożsamość
mieszkańców Legnicy. Większość spektakli wystawionych za dyrekcji Głomba
wchodzi w dialog z regionalną historią i teraźniejszością. Do uobecnionych
przez Teatr im. Heleny Modrzejewskiej przestrzeni należą m.in.: stare i zniszczone kino, kościół ewangelicki, koszary wojskowe, hala oraz budek fabryczny,
dawny Teatr Letni, zapuszczona sala teatralna, należąca do istniejącego w PRL­‍‑u
domu kultury16.
Na Zamek Piastowski publiczność przychodziła, żeby oglądać opowieści spod
znaku płaszcza i szpady — Trzech muszkieterów i Don Kichota nocą. Do hali na
Jagiellońskiej, w której dziś mieści się dyskoteka — Złego LeopoldaTyrmanda,
z kaskaderami i jeżdżącymi po hali starymi warszawami i dekawkami. W Kościele Mariackim grano Pasję, a na Nowym Świecie — Zonę, Hamleta i Madonnę,
Księżyc i Psa. Z Koriolanem Teatr zawędrował do maneżu koszar pruskich. Scena
na Piekarach, w dawnym pawilonie sklepowym legnickiego blokowiska, stała się
przystanią m.in. dla Made in Poland i III Furii. Dla teatru zmartwychwstało też,
na pewien czas, dawne kino „Kolejarz”, niegdysiejsza siedziba teatru variétés na
Kartuskiej i scena letnia w parku17. Orkiestrę, opowieść o losie górników z Zagłębia Miedziowego, zespół teatru gra w lubińskiej kopalni.
Twórcy legnickiego teatru w Balladzie o Zakaczawiu opowiedzieli historię
podupadłej i zniszczonej dzielnicy Legnicy od czasów powojennych po
współczesność. Sztuka została napisana na podstawie zebranych historii, wskrzeszonych przez mieszkańców Zakaczawia. Ten spektakl pisała Legnica. Przedstawienie wystawiono w zniszczonym i zamkniętym kinie „Kolejarz”, które odgrywało rolę centrum kulturalno­‍‑społecznego w powojennych dziejach dzielnicy.
Z tego palimpsestu osobistych historii i doświadczeń oraz kulturowej mieszanki
wyłaniała się opowieść o Zakaczawiu. Była to historia o wielonarodowej, wieloetnicznej dzielnicy, swoistym mieście w mieście, gdzie mieszkańcy przez
kilkadziesiąt lat żyli obok siebie i wspólnie budowali swoją codzienność, egzystując jakby poza toczącą się wokół nich historią. Powstała opowieść o Zakaczawiu, które wskutek transformacji ustrojowej przestało istnieć w swej dawnej
formie, zmieniając się w zrujnowaną i zaniedbaną dzielnicę, pozostającą w tyle
za gospodarczym i ekonomicznym rozwojem kraju.
Ballada uobecniała nie tylko zapomnianą już historię Zakaczawia, przywołując
nieżyjących mieszkańców i miejsca, w których toczyło się ich życie. Stawiała
również pytania o aktualną tożsamość dzielnicy, o to, kim są jej współcześni
mieszkańcy. Twórcy spektaklu przypomnieli, że identyfikacja Legnicy opierała
16
A. Pakuła: Perspektywa lokalna na przykładzie spektakli Teatru im. H. Modrzejewskiej
w Legnicy. W: Miejskie pustki i próby ich teatralnego uobecnienia, s. 83, http://www.mishellanea.
mish.uw.edu.pl/wp­‍‑content/uploads/2010/03/Pakuła.pdf [data dostępu: 01.09.2014].
17
M. Piekarska: Dyrektor Jacek Głomb głośniejszy od bomb, www.wroclaw.gazeta.pl,
25.04.2014, http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,15849292,Dyrektor_Jacek_Glomb_glosniej
szy_od_bomb.html [data dostępu: 22.09.2014].
„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”…
się na wielokulturowości, po utracie której mieszkańcy do dziś nie potrafią
się odnaleźć w otaczającej ich rzeczywistości. Umiejscawiając akcję przedstawienia Made in Poland w byłej hurtowni leków, Przemysław Wojcieszek podjął próbę narracji o młodym, zbuntowanym chłopaku z blokowiska, zagubionym pomiędzy wiarą w nieprzystające do rzeczywistości ideały a walką ze
światem, który, zdaniem Bogusia, zupełnie o nim zapomniał. Przedstawienie
to również bardzo wyraźny społeczny gest legnickiego teatru. Decydując się na
realizację spektaklu w przestrzeniach autentycznego blokowiska, komunistycznej
sypialni Legnicy, twórcy podjęli próbę uobecnienia problematyki społeczności
zamieszkującej przedmieścia. Najważniejsze wątki to: marginalizacja, bezrobocie
i brak życiowych perspektyw, które prowadzą do pytań o tożsamość w poczuciu
rozdarcia pomiędzy marzeniem o lepszym życiu a walką o egzystencję i potrzebą
buntu. Wyjściem do specyficznej widowni i zabranie jej w prawdziwą przestrzeń
blokowiska legnicki teatr uobecnia zmarginalizowaną część miasta i jej problemy,
otwierając się na mieszkańców zapraszanych na spektakle18. Przede wszystkim
jednak odkrywa nową przestrzeń, w której kultura może nie tylko zaistnieć, lecz
również coś zmienić. „Nasz teatr — mówi Głomb — idzie do widza, staramy się
być bliscy jego doświadczeniu. Nie czekamy w wygodnej świątyni, której progów
wielu ludzi nie może czy nie chce przekroczyć”19.
Z kolei w przedstawieniu Łemko Głomb zderzył historię globalną z lokalną,
której bohaterami tym razem byli przesiedleni do podlegnickich Mikołajowic
Łemkowie. Jedna z postaci sztuki, Orest chce należeć tylko i wyłącznie do siebie, nie chce nikomu podlegać, być od nikogo zależnym. Przedstawienie traktuje
o utraconym domu, tęsknocie za pozostawioną ojczyzną, dezintegracji społeczności łemkowskiej i zniszczeniu jej dziedzictwa kulturowo­‍‑religijnego.
Przywołane tu spektakle to tylko dwa przykłady podejmowanej nieustannie
przez teatr Jacka Głomba próby uobecnienia legnickich pustek i nieobecności
związanych zarówno z doświadczeniem historycznym (Ballada o Zakaczawiu),
jak i społecznym (Made in Poland). Praktykowana przez wiele lat idea tworzenia teatru o/i w mieście została symbolicznie zwieńczona zorganizowanym przez
Teatr im. Heleny Modrzejewskiej Festiwalem „Miasto”, w ramach którego zaproszone zespoły z Polski i zagranicy aktywizowały przestrzenie Legnicy poprzez
działanie teatralne.
We wrześniu odbyła się ostatnia premiera — w bolesławieckim Teatrze Starym. Była to Moja Bośnia, koprodukcja Fundacji Teatru Nie­‍‑Taki z Wrocławia
i Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy. Spektakl w reżyserii Jacka Głomba to
inscenizacja sztuki specjalnie napisanej na tę okazję przez Katarzynę Knychalską. Opowiada o dziejach polskich reemigrantów z Bośni i Hercegowiny, którzy
A. Pakuła: Perspektywa lokalna…, s. 83.
R. Pawłowski, Prawdziwy do bólu teatr na blokach. „Gazeta Wyborcza” 2.12.2004, nr 282,
http://www.e­‍‑teatr.pl/en/artykuly/6581.html?josso_assertion_id=550DBDD4BBA504E5 [data dostępu: 12.10.2014].
18
19
101
102
Kama Pawlicka
po II wojnie światowej osiedlili się w okolicach Bolesławca. Grany jest w świeżo
odrestaurowanym Teatrze Starym w Bolesławcu, a wyprodukowany tak, by
można było z nim wyjeżdżać do miejscowości, w których żyją reemigranci.
Kanwą dla sztuki stały się właśnie ich opowieści o życiu w Bośni, powrocie do
Polski, emocjach i wydarzeniach związanych z wojną bałkańską w latach dziewięćdziesiątych XX w.20
Magdalena Gołaczyńska, badaczka teatru lokalnego na Dolnym Śląsku, działania Jacka Głomba przypisuje zjawisku site­‍‑specific theatre, czyli wszelkim inscenizacjom, które wystawiane są w unikatowych, nieteatralnych miejscach. Zdaniem Gołaczyńskiej „dzięki tworzeniu miejsc teatralnych »poza teatrem« oraz
oglądaniu w nich widowisk buduje się wśród twórców i widzów lokalna świadomość obywatelska poprzez ich związek z danym otoczeniem. Powstaje nowa
pamięć kulturowa ważna dla dalszego ciągu historii tych konkretnych miejsc”21.
Podsumowanie
W 2014 roku dyrektor Głomb obchodził jubileusz dwudziestolecia kierowania
Teatrem im. Modrzejewskiej w Legnicy. Obejmując dyrekcję tej sceny w 1994 r.,
podjął ryzyko złamania dotychczasowych przyzwyczajeń miejscowej publiczności i dokonał w mieście swoistej rewolucji, inicjując proces budowania od nowa,
odbudowywania lokalnej tożsamości oraz wzajemnych relacji we wspólnocie,
jaką tworzą mieszkańcy Legnicy.
Przy okazji, wychodząc poza tradycyjną przestrzeń teatralnego budynku,
uczynił sceną całe miasto, a lokalne historie wpisał w prezentowane przedstawienia. Teatr im. Heleny Modrzejewskiej jest instytucją, która zmienia i wpływa
na rzeczywistość, stał się zatem artystycznym ambasadorem miasta i najbardziej
rozpoznawalną marką Legnicy w Polsce.
20
P. Kanikowski: „Moja Bośnia”, bałkański spektakl Głomba na jubileusz, www.24legnica.
pl, 28.08.2014, http://24legnica.pl/moja­‍‑bosnia­‍‑balkanski­‍‑spektakl­‍‑glomba­‍‑na­‍‑jubileusz/ [data
dostępu: 27.09.2014].
21
M. Gołaczyńska: Teatr lokalny „w ruinach”, Sekcja Polska Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, 17.06.2012, http://www.aict.art.pl/yorick­‍‑mainmenu­‍‑65/nr­‍‑33­
‍‑czerwiec­‍‑2012/2300­‍‑teatr­‍‑lokalny­‍‑w­‍‑ruinach [data dostępu: 12.10.2014].
„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”…
Kama Pawlicka
“The World Is What We Make Of It.”
Modrzejewska Theater in Legnica as a Medium of History and Local Identity
Su m m a r y
“Real stories in real places”, “Theatre involved in local reality” — this could be the shortest
summary of the activities of the Helena Modrzejewska Theater in Legnica. This stage inscribed
locality into its strategy, finding artistic and social power not only within these walls, but also
in people from this “cracked” city. Jacek Głomb — the theatre’s director — used the history of
Legnica and the fates of its citizens as a starting point for theatrical deliberations to exhibit the
most important issues for people of the 20th and 21st centuries while referring universal narrations about the contemporary world. TEATR, KTÓREGO SCENĄ JEST MIASTO is the auteur
project of Legnica Theatre, which aims to preserve history, revitalization of run-down objects,
education and cultural activation of citizens and stimulation of their local patriotism. The stage
goes out to the viewer, tries to be close to their everyday life. This is one of the reasons why the
performances are exhibited in so many places spread around the city.
In 2014, director Jacek Głomb celebrated the 20th anniversary of administering the Legnica
theatre. While assuming the position in 1994, he tried to break the habits of the local audience
and attempted to stage a revolution, initiating the process of building the local identity anew.
The article is an attempt to analyze the Legnica theater strategies in building local identity and discovering anew places, which serve the creators as a tool of building relations with
the citizens.
Kama Pawlicka
„Die Welt sieht so aus, wie wir sie tun“
Modrzejewska Theater in Legnica als ein Medium der Geschichte
und der regionalen Identität
Zusa mmenfassung
„Wahre Geschichten an wirklichen Orten“, „das von lokaler Wirklichkeit beanspruchte Theater“ — so ist in aller Kürze die Tätigkeit des Helena Modrzejewska Theaters in Legnica (dt.:
Liegnitz) zu resümieren. Die Strategie der Theaterbühne beruht darauf, die nicht nur in den
Mauern, sondern auch in den Menschen aus der „rissigen“ Stadt steckende Regionalität aber
auch die künstlerische und gemeinschaftliche Kraft der Stadt ans Tageslicht zu bringen. Zum
Ausgangspunkt der Theatertätigkeit machte der Theaterdirektor Jacek Głomb die Geschichte der
Stadt Legnica und die Schicksale deren Einwohner, um mit Hilfe einer universalen Erzählung
die für den Menschen des 20. und 21.Jhs wichtigsten Probleme zu schildern. DAS THEATER;
DESSEN BÜHNE DIE STADT IST, heißt das von dem Theater in Legnica ausgearbeitete Projekt,
das bezweckt, historische Erinnerungen vor dem Vergessen zu bewahren, zerstörte Objekte zu
revitalisieren, die Einwohner auszubilden, kulturell zu aktivieren und deren Lokalpatriotismus
anzuregen. Die Bühne geht dem Zuschauer entgegen und bemüht sich, mit seinem täglichen
Leben vertraut zu machen. Das ist die Ursache dafür, dass die Schauspiele des Theaters an so
vielen verschiedenen Stellen in der Stadt aufgeführt werden.
103
104
Kama Pawlicka
Im Jahre 2014 feierte der Direktor Jacek Głomb 20­‍‑jähriges Jubiläum seiner Arbeit im Theater in Legnica. Als er 1994 die Leitung des Theaters antrat, ging er das Risiko ein, bisherige
Gewohnheiten des hiesigen Publikums zu ändern und es ist ihm gelungen, eine richtige Revolution in der Stadt zu machen und neue regionale Identität aufs Neue aufzubauen.
Der vorliegende Artikel ist eine Analyse der Bemühungen des Theaters in Legnica, das
anstrebt, die regionale Identität aufzubauen, neue Orte zu finden und damit die Beziehungen
zu den Einwohnern zu schaffen.
Andrzej Buck
Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna im. C.K. Norwida w Zielonej Górze
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii
i przestrzeni lokalnych*
Przestrzeń
Przedmiotem rozważań jest zjawisko funkcjonowania dramatu w przestrzeni nietypowej dla teatru, czyli poza budynkiem teatralnym. Pokrótce omówimy proces
wychodzenia spektaklu w kierunku sceny otwartej i tzw. przestrzeni postindustrialnej. W poniższych rozważaniach zajmiemy się przykładami realizacji reżyserskich opartych na tytułach, w części określanych jako dramat lubuski.
Zacznijmy od definicji przestrzeni teatralnej według Kazimierza Brauna.
Pisze on: „Przestrzeń teatralna to ogół terenów gry i terenów obserwacji w czasie danej akcji teatralnej. Jest to przestrzeń, w której toczy się akcja, w której
zachodzi naturalny proces komunikacji pomiędzy aktorem i widzem”1.
Przestrzeń teatralna2 dzieli się na: pudełkową, otwartą i postindustrialną.
Przestrzeń pudełkowa jest trójwymiarowa, okno sceniczne stanowi w niej tzw.
czwartą ścianę. Przestrzeń otwarta — pozbawiona barier czterech ścian — to
pole gry otoczone z dwóch lub czterech stron terenem obserwacji. Przestrzeń
postindustrialna rozumiana jest jako miejsce w swej genezie nieprzeznaczone do
inscenizowania spektakli teatralnych, choć przez niektórych reżyserów wykorzystywane w tym celu.
Wydaje się, że najbardziej spektakularne w procesie przenoszenia spektakli
poza budynek teatru są działania Jacka Głomba, reżysera i dyrektora Teatru im.
* Artykuł w nieco zmienionej formie ukazał się w: „Studia Zielonogórskie”. Red. A. Toczewski. T. 18. Zielona Góra 2012, s. 79—101.
1
K. Braun: Przestrzeń teatralna. Warszawa 1982, s. 11.
2
G. Bachelard: Poetyka przestrzeni. Przeł. A. Tatarkiewicz. W: G. Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Warszawa 1975; G. Poulet: Pisarze i przestrzeń. W: Metamorfozy
czasu. Wyb. J. Błoński, M. Głowiński. Warszawa 1977; Przestrzeń i literatura. Red. J. Sławiński,
A. Okopień­‍‑Sławińska. Wrocław 1978.
106
Andrzej Buck
Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Od dłuższego czasu realizuje on koncepcję teatru jako sposobu zagospodarowania przestrzeni miasta dla realizowanych
przedstawień. Wszystko zaczęło się od Ballady o Zakaczawiu, inscenizacji —
jeśli idzie o scenariusz — inspirowanej historią legnickiej dzielnicy. Stało się to
potem zasadą w koncepcjach scenicznych reżysera, wykorzystującego także inne
przestrzenie miejskie jako miejsce do gry. Genezę Ballady o Zakaczawiu opisuje
Beata Adamek w publikacji Aneks do Dwadzieścia lat3:
Wracając jednak do momentów przełomowych… Jeśli szukać tych naprawdę
najważniejszych — kolejnym po Koriolanie istotnym krokiem naprzód […] jest
Ballada o Zakaczawiu. Ważna pod wieloma względami. Przede wszystkim —
pierwsze przedstawienie do własnego tekstu i to na dodatek opartego na najbliższym „miejscowym” temacie.
Dramat lubuski
Dramat lubuski to pojęcie, które na potrzeby artykułu wymaga chociażby próby
definicji. Podjąłem ten temat w Posłowiu do Antologii dramatu lubuskiego4, gdzie
używam terminu ‘dramat lubuski’ jako klucza kategoryzacyjnego. Jest on przeze
mnie rozumiany jako tekst dramaturgiczny napisany przez autora urodzonego
w województwie lubuskim, zamieszkującego na jego terenie, pracującego w instytucjach lubuskich, a także powstały na zamówienie instytucji kultury (najczęściej
teatru) mającej swoją siedzibę na ziemi lubuskiej.
We wspomnianym Posłowiu do Antologii lubuskiego dramatu próbuję też
zwrócić uwagę na zjawisko pisania tekstu dramaturgicznego dla potrzeb konkretnego teatru. Jest to dzisiaj praktyka bardzo powszechna w działalności teatralnej.
Na terenie zachodniej Polski zapoczątkował ją — jak wspomniałem wcześniej
— reżyser Jacek Głomb, wystawiając w 2000 r. w Legnicy Balladę o Zakacza‑
wiu według scenariusza potrójnego autorstwa: własnego, Macieja Kowalewskiego
i Krzysztofa Kopki.
Tymczasem prześledźmy inne zagadnienie: czy w biografiach lubuskich pisarzy często pojawiał się gatunek pisarski, jakim jest dramat? Otóż już w 1945 r.
powstała sztuka teatralna w czterech odsłonach, zatytułowana Prawdziwe obli‑
cze, autorstwa Piotra Kłucińskiego i Janiny Ertner5. Jej premierę opisał w książce
B. Adamek: Aneks do Dwadzieścia lat. Legnica [b.r.]; K. Kopka: Dwadzieścia lat. 2. Mię‑
dzynarodowy Festiwal Teatralny Miasto. Legnica 2009.
4
Antologia dramatu lubuskiego. Teksty wybrał, posłowiem i notami biograficznymi opatrzył
A. Buck. Zielona Góra 2011.
5
Maszynopis tekstu znajduje się w zbiorach autora.
3
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
wspomnieniowej Mieczysław Turski Takie to były czasy6. Rzecz się dzieje w 1944
w Warszawie i w 1945 r. na Ziemiach Zachodnich.
Z kolei 18 lutego 1961 r. w Lubuskim Teatrze7 Marek Okopiński wystawił
sztukę Ireny Kubickiej i Alicji Zatrybówny zatytułowaną Ocalenie. Autorki to
dziennikarki pracujące w prasie zielonogórskiej (Kubicka przez wiele lat w dwutygodniku społeczno­‍‑kulturalnym „Nadodrze”, Zatrybówna była publicystką
„Gazety Zielonogórskiej” i „Gazety Lubuskiej”). Warto dodać, że przy realizacji
scenicznej tekstu pracował Stanisław Hebanowski jako dramaturg, a w spektaklu
grali m.in.: Henryk Machalica, Halina Winiarska, Halina Lubicz.
Pan Kepler raczy umierać to z kolei tytuł monodramu autorstwa Jana Kurowickiego wydanego przez oficynę Pro Libris w 1997 r.8 Tekst jest literackim portretem astronoma Jana Keplera.
W roku 1998 ukazała się nakładem Oficyny Wydawniczej AND antologia
dramatów Artura Belinga i Marka Zgaińskiego pt. Dramatki (cztery sztuki)9
zawierająca następujące teksty: Zastępstwo, Zdechł kanarek, Miłość na telefon,
Peep show czyli zastępstwo drugie.
Nadmieńmy, że tekst Zdechł kanarek wystawił za dyrekcji Piotra Bogusława
Jędrzejczaka w Lubuskim Teatrze reżyser Krzysztof Prus. Później na afiszu teatru
pojawił się jeszcze inny tekst z antologii pt. Miłość na telefon w reżyserii autorów. Dramaty Belinga i Zgaińskiego wyraźnie nawiązują do poetyki utworów
Bogusława Schaeffera10.
W przywołanej wcześniej Antologii zamieszczono teksty, które zostały wystawione w lubuskich teatrach, a ich autorzy związani są, bądź byli, z regionem
określanym terminem ziemia lubuska czy województwo lubuskie.
Idąc dalej, w roku 2006 Ireneusz Kozioł11 pojawił się w Lubuskim Teatrze
z propozycją wystawienia jednego ze swoich dramatów. Dyrekcja Teatru wybrała
M. Turski: Takie to były czasy. Zielona Góra 1973.
Por. I. Kubicka, A. Zatrybówna: To był niezwykły rok. „Zeszyty Teatralne” 1960/1961,
nr 4(28).
8
J. Kurowicki: Pan Kepler raczy umierać. Zielona Góra 1989.
9
A. Beling, M. Zgaiński: Dramatki [cztery sztuki]. Zielona Góra—Wrocław 1998.
10
Por. B. Schaeffer: Utwory sceniczne. Salzburg—Kraków 1992.
11
Urodzony w Zielonej Górze w 1962 r. Spuścizna to jego debiut dramaturgiczny; pierwsze
publiczne czytanie sztuki odbyło się w Laboratorium Dramatu Teatru Narodowego; w 2006 r.
wystawił ją Piotr Łazarkiewicz w Lubuskim Teatrze. Jako aktor współpracował z wieloma teatrami w Polsce, m.in. Teatrem im. J. Słowackiego w Krakowie, Śląskim Teatrem Lalki i Aktora
„Ateneum” w Katowicach, Operetką Warszawską w Warszawie, Lubuskim Teatrem im. L. Kruczkowskiego w Zielonej Górze, Teatrem Dramatycznym w Słupsku, Wrocławskim Teatrem Pantomimy im. H. Tomaszewskiego. Podejmował studia aktorskie w krakowskiej PWST, kulturoznawcze na Wydziale Nauk Społecznych, UAM w Poznaniu, studiował także filologię polską
w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Zielonej Górze. Wieloletni emigrant (Niemcy, 1989—2000).
Ukończył szkołę językową Hartnackfremdsprachschule w Berlinie w 1989 r. W zawodzie aktora
ponownie od roku 2000. Zagrał w wielu filmach, w tym kilka głównych ról.
6
7
107
108
Andrzej Buck
na jego debiut dramaturgiczny tekst zatytułowany Spuścizna12. Z kolei drugi
tekst autora, zatytułowany Pokropek, włączony do repertuaru Lubuskiego Teatru, powstał w ramach opisywanego wcześniej mechanizmu zamówienia. Kozioł
został zaproszony przez dyrektora teatru do napisania dramatu inspirowanego
historią Zielonej Góry; dodajmy, nieznaną bądź mało znaną. Tekst został napisany i jeszcze przed premierą wydrukowany w miesięczniku „Dialog” (2006).
W Gorzowie Wielkopolskim dramatem zajęła się Iwona Kusiak13, absolwentka
teatrologii Warszawskiej Akademii Teatralnej. Jej Czekaj ukazało się na łamach
miesięcznika „Dialog”, a dyrektor Teatru im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Jan
Tomaszewicz, gdzie Kusiak wówczas była kierownikiem literackim, nie zawahał się wprowadzić tego dramatu do repertuaru. Jeszcze większe doświadczenie
zdobyła Kusiak w pracy z Jackiem Głombem, który został zaproszony przez
Jana Tomaszewicza do wyreżyserowania sztuki inspirowanej historią Gorzowa.
Edward Jancarz, tragicznie zmarły żużlowiec gorzowskiej Stali, stał się bohaterem dramatu Zapach żużla Iwony Kusiak.
Kolejnym prezentowanym w Antologii tekstem jest groteska Mariusza Puchalskiego14 zatytułowana CHamlet, czyli co się dzieje w Państwie Duńskim (co cie Por. „Zeszyty Teatralne” nr 265, wydany z okazji premiery Ireneusza Kozioła Spuścizna
[24 marca 2006 r.].
13
Urodzona w 1980 r. w Zielonej Górze, w 2004 r. ukończyła Wydział Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie; studiowała też w Laboratorium Dramatu w Warszawie. Pierwszą
sztukę napisała na konkurs Szukamy Polskiego Szekspira, organizowany przez ASSiTEJ, za którą
otrzymała wyróżnienie. Dzięki konkursowi dwukrotnie reprezentowała Polskę na Europejskim
Festiwalu Młodych Dramaturgów w Berlinie i Pecsu na Węgrzech (INTERPLAY). Od 2005 r.
pracowała w Teatrze im. J. Osterwy w Gorzowie Wlkp. jako kierownik literacki. Była asystentem
reżysera przy spektaklach: Fame (reż. J. Tomaszewicz), Zemsta (reż. A. Rozhin), Dzień Walentego
(reż. T. Zygadło). Jej dramat pt. Alergia znalazł się w półfinale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej w 2009 r. W 2011 r. pracowała w Teatrze Polskim w Warszawie jako specjalista ds. literackich
i produkcji teatralnych. W 2008 r. w Teatrze im. J. Osterwy w Gorzowie Wlkp. odbyły się dwie
prapremiery jej sztuk: Czekaj (reż. E. Żentara) oraz Żegnaj Książę (reż. R. Matusz). Wspólnie
z C. Żołyńskim napisała alegoryczną baśń zatytułowaną Przebudzenie (premiera 20.09.2009 r.
w gorzowskim teatrze; reż. C. Żołyński). W marcu 2010 r. tamże odbyła się prapremiera kolejnej sztuki pt. Zapach żużla w reżyserii J. Głomba. Jej dramaty znalazły się w półfinale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej — Alergia w 2009 r., a rok później Beauty 3.0, której prapremiera odbyła się w marcu 2011 r. w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Płocku
(reż. R. Matusz). Wraz z C. Żołyńskim napisała także bajki dla młodszych widzów: Kopciuszek
(premiera 4.12.2010 r. w Teatrze im. J. Osterwy w Gorzowie Wlkp.) oraz Inne Kaczątko, wyróżnione w XXI Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu. Jej autorstwa
są teksty piosenek (m.in. do musicalu Allo, allo!, premiera 18.12.2010 r. w Teatrze im. J. Osterwy
w Gorzowie Wlkp.) oraz adaptacje teatralne.
14
Urodzony w 1953 r. w Górze Śląskiej; aktor i reżyser teatralny. W 1975 r. ukończył studia
na Wydziale Aktorskim PWSFTviT w Łodzi. Po studiach pracował w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Teatrze Polskim w Bydgoszczy i Teatrze Polskim w Poznaniu. Od 1993 r. jest zatrudniony
w Teatrze Nowym w Poznaniu. Reżyser sztuk, m.in. Ronald Harwood Kwartet, Hanoch Levin
W sobotę o ósmej. Autor tekstów kabaretowych, m.in. Dyrektor kazał zrobić kabaret, CHamlet,
12
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
kawe, opatrzony pseudonimem Wisława Szekspyra). Puchalski, aktor Teatru
Nowego w Poznaniu, trafił do Lubuskiego Teatru już wcześniej jako autor tekstu
do spektaklu kabaretowego pt. Dyrektor kazał zrobić kabaret. Powstał wtedy
„Kabaret Pod Leonem” Lubuskiego Teatru15 działający w Salonie Artystycznym
Stańczyk. Scenariusz Puchalskiego był pierwszym tekstem wystawionym przez
zespół Kabaretu.
Ważnym tekstem zamieszczonym w Antologii, jeszcze nie prezentowanym na
deskach scenicznych, jest O Wandzie, która chciała Niemca znanego zielonogórskiego poety, prozaika i krytyka literackiego Czesława Markiewicza16. Nie oznacza to jednak, że utwór ten nie trafił do rąk reżysera. Kto wie, czy gdyby nie
przedwczesna śmierć Piotra Łazarkiewicza, bo o nim mówimy, nie znalazłby się
na scenie. W roku 2007, podczas IX edycji Festiwalu Współczesnego Dramatu
Rewizje.pl, w ramach prowadzonych tam cyklicznych otwartych prób czytanych,
Piotr Łazarkiewicz przeprowadził taką próbę z aktorami zielonogórskiej sceny.
Dramatem, który pomimo próby realizacji scenicznej w przestrzeni miasta
nie zyskał jeszcze ostatecznej realizacji teatralnej, jest Obudzone miasto Wojciecha Śmigielskiego17. Tekst również został napisany na zamówienie, tym razem
czyli co się dzieje w Państwie Duńskim. Dotychczasowe próby kabaretowe: Kabaret Zapadnia,
Casting 1, Casting 2 i Casting 1/3, Kabaret pod Leonem.
15
I. Kiec: Dyrektor kazał zrobić kabaret! Pod Leooooooonem! W: Eadem: Wyprzedaż teatru
w ręce błazna i arlekina… czyli o kabarecie. Poznań 2001.
16
Urodzony w 1954 r. w Zielonej Górze; absolwent polonistyki WSP w Zielonej Górze,
dziennikarz Radia Zachód. Poeta, prozaik, krytyk literacki, redaktor wielu audycji literackich.
Debiutował tomem poezji Modlitwa oszukanych. Publikował w wielu czasopismach: „Poezja”,
„Literatura”, „Odra”, „Nowy Wyraz”, „Borussia”, „Pro Arte”, „Pro Libris”, „Integracje”, „Nowy
Medyk”, „Nadodrze”, „Lamus”, „Pegaz Lubuski”, „Autograf”, „Akant”, „Okolice”, „Ziemia
i Morze”, „Latarnia Morska”, „Pomerania”, „Topos”, [fo:pa], „Wakat”, „Ślad”, „Red”, „Śląsk”,
„Wyspa”, „Poezja dzisiaj”, „Fraza”, „Portret”, „Przegląd Powszechny”, „Temat”, „Notatnik Satyryczny”, „Arterie”, „Bliza”, „Puls”, „GORZÓW in touch”, „Egeria”. Także w znaczących antologiach: Poeta jest jak dziecko, Spalony raj, Mieszkam w wierszu, Zachłannie porywa nas czas, Żywe
oczy wiersza, Pieśń zostaje za nami, Moment wejścia, Od słowa do słowa. Laureat Lubuskiego
Wawrzynu Literackiego za tom sześciu opowiadań Made in life (1995) i dwukrotnie Nagrody
Kulturalnej Prezydenta Miasta Zielona Góra (1992, 2004). Nominacja do Lubuskiego Wawrzynu
Literackiego (2009). Powieści: Przezroczysty (2002) i Zemsta Fabiana (2004). Zredagował Alma‑
nach Młodej Poezji Zielonogórskiej (1976—96). Rozpoznani spośród. Opublikował szkice krytyczne pt. Rozpoznany moment obecności.
17
Urodzony w 1952 r. w Zielonej Górze. Absolwent Uniwersytetu Wrocławskiego. Poeta,
krytyk, tłumacz, dr nauk humanistycznych. Debiutował zbiorem Nieobecny nie będzie dzie‑
dziczył (Ossolineum, Wrocław 1977). W 1996 r. ukazały się jego Wiersze wybrane (Miniatura, Kraków), kolejny tom Tchnienie został wydany przez Pro Libris (Zielona Góra 2006). Jest
autorem książki eseistycznej o Andrzeju Bursie (Luiza w salonach zmęczonego socjalizmu)
i tomu przekładów Václava Hrabe. Pierwszy redaktor „Obecności”, kwartalnika literackiego
wydawanego poza cenzurą w latach 1983—90 we Wrocławiu. Przez wiele lat mieszkał we
Wrocławiu, następnie wrócił do Zielonej Góry. Pracował m.in. jako redaktor „Gazety Nowej”,
wykładowca Uniwersytetu Zielonogórskiego. Od 2007 r. jest kierownikiem literackim Lubu-
109
110
Andrzej Buck
władz miasta Zielona Góra. Obudzone miasto w jubileuszowej realizacji wystawił Robert Czechowski. Jednak myśl teatralna Śmigielskiego nie została tu zrealizowana — sądzę — zgodnie z jego intencją. Wiąże się to, może pośrednio,
z zaproszeniem do udziału w inscenizacji Teatru Klinika Lalek z Wolimierza.
W konsekwencji wszechobecne w inscenizacji olbrzymie lalki stały się zasadniczym atutem zorganizowanej przez reżysera przestrzeni. Umieszczenie świata
przedstawionego dramatu w rzeczywistej przestrzeni zdarzeń — obok dawnego
Domu Katolickiego — miało stać się atutem inscenizacji. Nastąpiło napełnienie
przestrzeni miejskiego placu teatralną lalką i maską oraz offowym, zwielokrotnionym w swej dynamice głosem. Całość uzupełniały nawiązania do Kantorowych ławek. Jeśli jednak poznamy ideę inscenizacji zapisaną we Wprowadzeniu
przez autora tekstu, przekonamy się, że jest ona nieco odmienna od tej, którą
zaproponował reżyser.
Do kategorii autorów wyodrębnionych jako lubuscy należy też zaliczyć Przemysława Grzesińskiego18 (sekretarza literackiego Lubuskiego Teatru), autora
tekstu zatytułowanego Po prostu Leon po prostu. Premiera tego utworu odbyła
się w Lubuskim Teatrze 3 kwietnia 2011 r.
Podsumowując, można stwierdzić, że przywołane teksty i ich autorzy pozwalają uznać, że tak jak badacze i krytycy literaccy mówią o poezji czy też o prozie
lubuskiej, my możemy używać pojęcia dramat czy dramaturg lubuski. Oczywiście
są to jedynie kategorie porządkujące zjawiska w literaturze i teatrze. W dobie
globalizacji powinniśmy pamiętać o względności prób regionalizacji literatury,
w tym również dramatu. Autorzy sztuk powstałych w ostatnich kilku latach są
w większości czynnymi dramaturgami pracującymi w teatrach.
Inspiracje
Tekst dramatu najczęściej traktowany jest jako partytura teatralna, a ukazujące
się ich antologie to zbiory możliwych do wykorzystania partytur. Pisze o tym
w swoim szkicu Zbigniew Raszewski19.
Jeśli idzie o klasyfikację tematyczną opisanych wcześniej sztuk, to jest ona
zróżnicowana. Mamy tu teksty, których genezy należy się dopatrywać w dramaskiego Teatru im. L. Kruczkowskiego. Jesienią 2002 r. przeniósł się na wieś Droniki, w pobliżu
Jeziora Sławskiego.
18
Absolwent filologii polskiej i filozofii. Pracuje w dziale literackim Lubuskiego Teatru.
Autor kilku publikacji, twórca komediodramatu Po prostu Leon po prostu (premiera w 2011 r.
w Lubuskim Teatrze). Autor sztuk: Studnia, To jest wojna, Według Michała, Żużel forever.
19
Por. Z. Raszewski: Partytura teatralna. W: Wprowadzenie do nauki o teatrze. T. 1:
Dramat — teatr. Red. J. Degler. Wrocław 1976.
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
cie Przemysława Wojcieszka Made in Poland20, wystawionym w 2004 r. w teatrze
legnickim przez autora. Anegdota dotycząca tzw. blokowiska, jak również przestrzeń inscenizacji — dawny supersam, zainaugurowały nowy nurt w polskim
teatrze21. Mieści się w nim utwór Czesława Markiewicza.
Z kolei Spuścizna Kozioła czerpie z inspiracji dramaturgii brytyjskiej i niemieckiej, zapoczątkowanej w polskim teatrze inscenizacjami dramatów Sarah Kane
(na przykład Oczyszczeni) czy Shopping and Fucking Marka Ravenhilla. Dostrzegamy tu jednak również dramaty inspirowane historią regionu czy jak się to często określa, dziejami „małej ojczyzny”. Taki charakter mają teksty Pokropek Ireneusza Kozioła oraz Obudzone miasto Wojciecha Śmigielskiego. Przywracają one
naszej pamięci rok 1960, czyli tzw. wydarzenia zielonogórskie, porównywane często
przez historyków do wydarzeń poznańskich 1956 r. Inny z kolei, ale mieszczący
się w omawianej kategorii, tekst Zapach żużla sięga do biografii tzw. ikon regionu.
Przemiany przestrzeni teatralnej
Początków przemiany przestrzeni teatralnej upatrujemy w zastosowaniu przez
reżyserów techniki zwanej sceną symultaniczną. Polega ona na jednoczesnym
wyobrażeniu w przedstawieniu różnych terenów akcji. Dariusz Kosiński tak
pisze o scenie symultanicznej: „Typ ukształtowania przestrzeni scenicznej umożliwiający jednoczesne prowadzenie równoległych działań na dwóch lub więcej
wydzielonych jej fragmentach”22.
Przyjrzyjmy się, jak proces odchodzenia od sceny pudełkowej przebiegał
w Lubuskim Teatrze. Aby odpowiedzieć na tak postawione pytanie, sięgam
do kilku — moim zdaniem — spektakularnych przykładów. W 1976 r. w Teatrze pojawił się na afiszu tekst Ignacego Dworieckiego Człowiek znikąd (reż.
R. Żuromski). Spektakl został wystawiony poza przestrzenią dużej sceny Lubuskiego Teatru, w halach produkcyjnych Polskiej Wełny. Był też grany w Sali
Klubu Relax przy ulicy Wyspiańskiego23. Inscenizacja wykorzystywała technikę
symultaniczną (jednoczesność wyobrażonych terenów akcji). Narracja scenicznej
przestrzeni to w omawianym przypadku znak teatralny wzmacniający produkcyjną tematykę.
Made in Poland. Dziewięć sztuk teatralnych z Polski w wyborze Romana Pawłowskiego.
Red. H. Sułek. Kraków 2006.
21
R. Pawłowski: Dramaturgia niemoralnego niepokoju. W: Made in Poland…, s. 5—11;
Pokolenie Porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego
w wyborze R. Pawłowskiego. Wstęp R. Pawłowski. Kraków 2004.
22
D. Kosiński: Słownik teatru. Kraków 2000, s. 143.
23
Por. Człowiek znikąd. „Zeszyty Teatralne” do premiery I. Drzewieckiego Człowiek zni‑
kąd, 1974.
20
111
112
Andrzej Buck
Eksperymenty z przestrzenią podejmował też za swojej dyrekcji (1990—1995)
Waldemar Matuszewski. Utworzył on nieformalne stowarzyszenie określane
mianem Unia Teatrów Zachodniej Polski. Elementem programu tego pomysłu była praktyka objazdowa, czyli wchodzenie w przestrzeń konieczną. Reżyser zaczął zatem wprowadzać do repertuaru rozwiązania inscenizacyjne, które
z założenia zakładały możliwość grania przedstawień w nietypowych dla teatru miejscach. Tak powstała Antygona Sofoklesa grana w ruinach dziedzińca
Lubuskiego Teatru.
Także Pan Tadeusz (reż. Waldemar Matuszewski), którego adaptacja (Andrzej
Buck) przewidywała udział w spektaklu sześciu osób24, mógł być zagrany w ulicznym zgiełku Krakowa czy w warszawskim Teatrze na Wodzie.
Warto też wspomnieć o zjawisku określanym przeze mnie jako „symultanna
na scenie kameralnej”. Lubuski Teatr posiada Scenę Kameralną, nazwaną imieniem Stanisława Hebanowskiego. Bardzo często wykorzystywana była jako przestrzeń otwarta (mobilna). Chcę tu sięgnąć do przykładu teatru studenckiego
i spektaklu Andrzeja Webera Ante portas na podstawie tekstu Janusza B. Roszkowskiego, wystawionego w ramach Ogólnopolskiego Festiwalu Studenckich
Teatrów Debiutujących START 7625. Inny przykład zaczerpnięty jest z dziejów
repertuaru zawodowego Lubuskiego Teatru. Spektakl Brada Frasera Nieziden‑
tyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości w reżyserii Grzegorza
Matysika pojawił się w Teatrze kilka lat po słynnej warszawskiej inscenizacji
Grzegorza Jarzyny.
Wskażmy teraz na przykładowe inscenizacje z ostatnich lat pokazujące omawiany proces. Są to:
— Martin McDonagh Czaszka z Connemara (reż. Małgorzata Siuda, prapremiera polska) — inscenizacja w studenckim pubie mieszczącym się w kampusie uniwersyteckim przy ulicy Wojska Polskiego,
— Ireneusz Kozioł, Pokropek — Stara Winiarnia przy ulicy Moniuszki,
— Jerzy Pilch, Zabijanie Gomułki — Scena na Strychu przy ulicy Fabrycznej,
— Iwona Kusiak, Zapach żużla — Scena Letnia Teatru im. J. Osterwy w Gorzowie,
— Wojciech Śmigielski, Oblężone miasto — przestrzeń miasta, plac Wielkopolski
przy Filharmonii Zielonogórskiej im. T. Bairda,
— Paweł Kamza, Łzy Ronaldo — tzw. ruiny za budynkiem Lubuskiego Teatru.
Pierwszy z przywołanych przykładów to tekst irlandzkiego dramaturga Martina McDonagha Czaszka z Connemara. Nie jest to co prawda kategoria określana
przeze mnie dramatem lubuskim, ale pokazuje kolejną próbę umieszczenia spektaklu w przestrzeni budynku o funkcjach zupełnie odmiennych niż teatralne. Pub
Por. „Zeszyty Teatralne” do premiery A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, 1993.
A. Buck: Teatry studenckie Zielonej Góry (1975—1980). W: „Studia Zielonogórskie”. T. 1.
Red. A. Toczewski. Zielona Góra 1997, s. 149—162.
24
25
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
studencki pojawia się jako przestrzeń korespondująca z deszczowym i mokrym
klimatem wspomnianego irlandzkiego dramatu. Wykreowana została relacja
pomiędzy nasyconymi alkoholem dialogami postaci scenicznych a bufetem studenckiego pubu. Wreszcie — nastąpiło skrócenie dystansu sytuacyjnego pomiędzy publicznością studencką a literaturą i teatrem (kampus uniwersytecki)26.
Pokropek na Moniuszki
Następne dwa przykłady pokazują relacje: dramat lubuski — przestrzeń postindustrialna. Pierwszy z nich to tekst Ireneusza Kozioła Pokropek27. Dzięki wyborowi miejsca inscenizacji, innego niż budynek teatralny, osiągnięto kilka efektów inscenizacyjnych. Patyna czasu i surowość hali produkcyjnej przedwojennej
i powojennej fabryki win stały się naturalną scenografią brutalnego dramatu
reinterpretującego wydarzenia lat sześćdziesiątych i późniejszych. Szorstkość
przestrzeni wymagała jej uzupełnienia jedynie prostym rekwizytem.
Prześledźmy teraz proces poszukiwania tematu do zamówionego dramatu.
Wszystko zaczęło się od artykułu Konrada Stanglewicza w „Gazecie Nowej”,
w którym pisał:
Następnego dnia „Gazeta Zielonogórska” publikuje niepodpisany artykuł
pt. Chuligani — narzędziem antyspołecznych planów ks. dziekana. Zdaniem
„Gazety” odpowiedzialni za niedawne zajścia to: grupy dewotek, rozwydrzone
młokosy i męty społeczne oraz kryminaliści. „Za pogwałcenie porządku publicznego odpowiedzialny jest ks. Michalski i określone koła kościelne…”
Dalej czytamy, iż
opinia publiczna domaga się, aby sprawcy awantur i ich inspiratorzy zostali
pociągnięci do odpowiedzialności, aby prawo było szanowane, aby nikt nie
śmiał dla swoich ciemnych interesów naruszać spokoju naszych miast, naszej
twórczej pracy nad wszechstronnym rozwojem Ziem Zachodnich […].
Po publikacji Stanglewicza ten ważny, ale dotąd skutecznie pomijany temat
nareszcie w Zielonej Górze odżył. W 1995 r. powstała książka Bogdana Biegalskiego, Tadeusza Dzwonkowskiego i Mieczysława Szylko pt. Wydarzenia zielono‑
„Zeszyty Teatralne” do premiery Martin McDonagh, Czaszka z Connemary, 2003.
A. Buck: Dzieje spektaklu istotnego I. Pokropek w mediach. „Pro Libris” 2010, nr 1,
s. 96—103.
26
27
113
114
Andrzej Buck
górskie. O publikacji zrobiło się głośno po wywiadzie, jakiego udzielili autorzy
Alfredowi Siateckiemu na łamach „Gazety Lubuskiej” (1995). Pisał też o tym Czesław Osękowski (Konflikt o Dom Katolicki w Zielonej Górze w 1969) w „Studiach
Zielonogórskich” (1995). Również w kraju, w pracy Antoniego Dudka i Tomasza
Marszałkowskiego Walki uliczne w PRL 1956—1989, zauważono wydarzenia zielonogórskie. Pisał też Bogusław Malicki w miesięczniku „Puls”28, a dzień przed
premierą C. Osękowski promował wydaną w Poznaniu pracę Konflikt o Dom
Katolicki w Zielonej Górze w dniu 30 maja 1960 roku w świetle dokumentów.
W 2006 r. rozpoczęło się poszukiwanie autora, który napisałby dramat o tych
wydarzeniach. Jak wiemy, dziś każdy nowocześnie myślący i działający teatr
ma i chce mieć swojego dramaturga. Zaufałem wtedy Koziołowi, urodzonemu
w 1962 r. w Zielonej Górze. Debiutował — jak pisałem — opublikowaną w „Dialogu” Spuścizną, potem wydał Ciućmę (2004), Pana dramaturga (2005), Kate‑
chezę Głupiej Kizi (2005). Powstał też jego tomik Tam i z powrotem. W marcu
2006 r., w ramach VIII Przeglądu Współczesnego Dramatu w Lubuskim Teatrze
w Zielonej Górze, odbyła się prapremiera Spuścizny w reżyserii Piotra Łazarkiewicza, nagrodzona Fotelem Leona 2006. Autor otrzymał nagrodę za udany debiut
dramaturgiczny. Dla Lubuskiego Teatru przetłumaczył też tekst dramatu grupy
młodych pisarzy Monoblok Halo nazi (Cześć faszysto) we współpracy z Michaelem Beckerem.
Ireneusz Kozioł tak objaśniał ideę swojego dramatu w tekście Chcę ukazać
absurd opublikowanym na łamach „Dialogu”:
Moja sztuka odnosi się do rzeczywistych wydarzeń z początku lat 60., kiedy
w Zielonej Górze nabrzmiewał konflikt między władzami województwa i miasta a popularnym i cenionym księdzem Kazimierzem Michalskim. Konflikt ten
trwał już od wielu lat. Dotyczył m.in. powojennych nieformalnych umów między Kościołem a władzą państwową w sprawie własności kościelnej, czyli przejmowanych przez Kościół katolicki dóbr poniemieckich, a więc w tym regionie —
budynków i terenów należących do kościołów ewangelickich. Ksiądz Michalski
— były więzień Sachsenhausen i Dachau — był niewygodnym funkcjonariuszem
kościoła. Żądał „zbyt wiele”. W pewnej chwili został nawet relegowany z miasta,
a biskupstwo nie potrafiło go uchronić. Z przymusowej banicji mógł powrócić
dopiero po śmierci Stalina — jeszcze bardziej krytycznie nastawiony do poczynań władz. Szczególnie mocno protestował przeciwko planom wycofania nauki
religii ze szkół i pełnej laicyzacji nauczania, aktywnie wtedy wprowadzanej na
Ziemiach Zachodnich. W odwecie postanowiono się go pozbyć, a także odebrać
parafiom wszelkie możliwości prowadzenia katolickich form edukacji.
Jednocześnie już w roku 1956 zapadła decyzja o utworzeniu orkiestry filharmonicznej. Jej lokalizację zaplanowano w budynku domu parafialnego. Księdzu Michalskiemu zaproponowano wprawdzie tereny zastępcze pod rozbudowę
parafii, ale leżały one wtedy poza terenami miasta i ksiądz nie był skłonny do
28
B. Malicki: Trójka wojewódzka wydała wyrok. „Puls” 2004, nr 7/8, s. 22—23.
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
rezygnacji z siedziby, w której prowadzono naukę religii i teatrzyk jasełkowy. Po
jego odmowie władze zdecydowały się na siłową eksmisję pod pretekstem, że
parafia nie ma aktu własności. Parafianie, wśród nich blisko trzydzieści kobiet,
stawili czynny opór. Doszło do konfrontacji z milicją, która nie umiała poradzić
sobie z problemem. Nieskuteczne okazały się również, sprowadzone z oddalonego o dwie godziny drogi Gorzowa Wielkopolskiego, odwody. Dopiero siły
zbrojne KBW sprowadzone z Poznania spacyfikowały miasto. Bardzo brutalnie.
Po rozruchach, w których było wielu rannych po obu stronach, władze — pragnąc
wykazać się przed stolicą, wyolbrzymiały rozmiary rozruchów, starając się zdobyć akceptację centrali dla jak najsurowszych wyroków. Ówczesny przewodniczący Wojewódzkiej Rady Narodowej Lembas — późniejszy wieloletni wojewoda
zielonogórski — postulował nawet wyburzenie kościoła i obiektów sakralnych
albo przebudowanie ich dla potrzeb instytucji miejskich i tutejszych władz. Nie
uzyskał akceptacji krajowego konserwatora zabytków.
Władza wojewódzka nie mogła się pochwalić zbyt wieloma sukcesami, stąd
przywiązanie do pomysłu stworzenia orkiestry i determinacja zdobywania dla
niej siedziby. Tak się przynajmniej interpretuje dzisiaj jej ówczesne poczynania. W wielu ośrodkach jeszcze w drugiej połowie lat 50. nadal funkcjonowało
myślenie stalinowskie. W więzieniach lokalnych wciąż stosowano metody stalinowskich przesłuchań. Wiem to z opowiadań mojego dziadka. Reforma na peryferiach kraju była wolniejsza, opóźniona. Ale też i ludzie niechętnie pozbywali
się władzy, jaką dawał im tamten stalinowski wzór, toteż właśnie tu, gdzie przez
długi czas nie mieli nad sobą nadzoru, możliwe było nadal stosowanie przemocy,
wyrafinowanych tortur i podobnych metod.
Pisząc sztukę, starałem się wykazać karykaturalność tamtego czasu, języka,
myśli społecznej i zderzyć je z czasem dzisiejszym, w którym jakże podobnie się
zachowujemy, mówimy, myślimy. W warstwie tekstowej próbowałem zawrzeć
absurdalność żądań powrotu do stanu sprzed pięćdziesięciu lat. Dziś też przecież odbiera się niekiedy nawet przedszkola i domy starców, przekazując je jako
substancję budowlaną instytucji kościoła, stosując równie absurdalne pomysły
i argumenty na regulacje stosunków między Kościołem a państwem.
Nie jest moją rolą rozdrapywanie ran i przedstawianie powodów, dla których tak,
a nie inaczej się działo i dzieje. Chcę ukazać absurd. Niech każdy widz lub czytelnik sam sobie odpowie, gdzie mu bliżej, rozważy emocje, ideę i prawdę. Zdecydowałem się na nieco ostrą scenę Młodego Księdza i Działaczy Samorządowych,
bo zależało mi na ukazaniu mechanizmu postępowania jednej ze stron konfliktu.
Konflikt jest, to dla mnie jasne. We mnie samym jest wystarczająco dużo niezgody na wszystko, co dzieje się w sferze stosunków między laickim państwem
a potrzebami ludzi dogmatu, bym pisał o tym problemie w nieskończoność. Ale
tak się nie da. Może i na szczęście. Dla zobrazowania postaw roszczeniowych
w wielu sferach życia — i to nie tylko na głębokiej prowincji, ale i w Warszawie — napisałem tę scenę. By zaraz potem przeciwstawić tej rozmowie postawę
bohaterów sceny przedostatniej, w której ci sami bohaterowie, co w scenie drugiej, wypowiadający się tam w czasie przeszłym, z użyciem czasowników dokonanych, wypowiadają te same kwestie, tyle że tym razem w czasie przyszłym, w try-
115
116
Andrzej Buck
bie przypuszczającym. To oczywiście zamierzona prowokacja — i wobec widzów,
i czytelników. Interesuje mnie ich reakcja na absurdalne sytuacje, z jakimi nader
często mamy do czynienia, gdy tak wiele mówi się o wartościach. Sytuacje obserwowane dziś i nader prawdopodobne już za chwilę. Czym to się skończy?
[…] W napisaniu tej sztuki wspomagałem się różnymi materiałami i opracowaniami historyków i dziennikarzy zielonogórskich. Wiele pomogli mi liczni
mieszkańcy, będący świadkami tamtych zdarzeń29.
Po publikacji w „Dialogu” rozpoczęły się próby. Pierwszą była otwarta próba
czytana. Wspomnijmy jeszcze, że naczelny miesięcznika, Jacek Sieradzki, opublikował w „Dialogu” drugi tekst Kozioła. To był nie tylko sukces autora, ale
i teatru. Sztuka była jednak na tyle kontrowersyjna, że redakcja opatrzyła druk
komentarzem Pawła Lisickiego. W dniu 11 września 2006 r. w Zielonej Górze
odbyła się otwarta próba czytana, poprowadził ją młody reżyser Tomasz Gawron.
Uczestniczył w niej redaktor naczelny pisma. Próba zgromadziła wielu dziennikarzy, księży i polityków. Wśród nich byli: mecenas Walerian Piotrowski,
obrońca w procesach uczestników protestu społecznego w Zielonej Górze, prof.
Czesław Osękowski, prof. Bogdan Biegalski, red. Konrad Stanglewicz. Już wówczas zaczęły się pojawiać reakcje prasy, które były nieprzychylne sięganiu do tej
tematyki przez Teatr.
Nas najbardziej interesuje jednak wybór przestrzeni; dla spektaklu nieprzypadkowy. Budynki po Starej Winiarni przy ulicy Moniuszki kilkakrotnie inspirowały Teatr do umieszczenia tam zdarzeń wystawianych dramatów (spektakle
Festiwalu OFF­‍‑TEATR, spektakle Teatru Modrzejewskiej z Legnicy i in.). Piotr
Łazarkiewicz chętnie przyjął propozycję miejsca wystawienia spektaklu. Reżyser
zdecydował się też na dodatkowe elementy: wystawa z poznańskiego IPN­‍‑u stanowiła ważne dopełnienie dokumentujące wydarzenia 1960 r. Reżyser postanowił
też poprzedzić spektakl preludium filmowym. Zaprosił do Zielonej Góry studentów warszawskiej filmówki, aby nakręcić etiudę filmową inspirowaną faktami
historycznymi. Chodziło o to, by dać widzowi dodatkowe informacje. Na wstępie odbywała się projekcja materiałów czarno­‍‑białych, zrealizowanych w wersji
naturalistycznej, niczym kręcony z ukrycia raport milicyjny. Spektakl kończył
suchy komunikat na temat aresztowań i prześladowania uczestników wydarzeń.
Aresztowano przecież 300 osób.
Tekst Kozioła i spektakl brały udział w 13. Ogólnopolskim Konkursie na
Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Przedstawienie zostało przez jury
zakwalifikowane do finału tegoż konkursu, obok spektaklu Przemysława Wojcieszka Osobisty Jezus Teatru Modrzejewskiej z Legnicy. W finale nagrodzony
został autor tekstu Pokropek.
Piotr Łazarkiewicz, jako człowiek z zewnątrz, zachwycił się możliwością
uczestniczenia w czymś niezwykłym. Wiedział, że wszyscy znają historię poznań29
I. Kozioł: Chcę ukazać absurd. „Dialog” 2006, nr 9.
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
skiego Czerwca 1960 r., ale zdawał też sobie sprawę, że o wydarzeniach 1960 r.
z Zielonej Góry wiedza jest niewielka. Miał odwagę podejmować tak trudne
tematy, m.in. w filmie Odjazd zajmował się skomplikowanymi losami Mazurów
(i kwestią kosztów, które wymusza tzw. wielka historia). Poznań miał wielkich
świadków wydarzeń w kraju i na świecie. Mógł liczyć na Wolną Europę. Zielona
Góra pozostawała odizolowana, bo jest niewielka. Łazarkiewicz powiedział: „To
oddanie sprawiedliwości po latach”30.
Zabijanie Gomułki na Fabrycznej
Drugim przykładem na wykorzystanie przestrzeni industrialnej do inscenizacji
dramatu jest spektakl Zabijanie Gomułki. W tym przypadku mamy do czynienia
nie z oryginalnym utworem, lecz adaptacją powieści Jerzego Pilcha dokonaną
przez Roberta Urbańskiego (na zlecenie dyrekcji Lubuskiego Teatru)31. Możemy
w ten sposób zobaczyć powieść Tysiąc spokojnych miast już pod teatralnym tytułem Zabijanie Gomułki, ale w przestrzeni drewnianego magazynu PSS, sugestywnie przywołującego krajobraz zdarzeń lat sześćdziesiątych.
Warto opisać proces dochodzenia do decyzji o wyborze miejsca, czyli tzw.
terenu gry. Fabryczną odkryła Maria Idzikowska, sytuując tam swoją Galerię
ART. Przeniosła się tutaj po wielu latach z placu Pocztowego. Kilka lat temu
swoje miejsce znalazł tam Jerzy Nowak, emigrując z centrum miasta, gdzie prowadził początkowo Cichą Kobietę (przy ulicy Bohaterów Westerplatte), a później
Blues Express (przy alei Niepodległości). Teraz Stowarzyszenie Przyjaciół Piekarni Cicha Kobieta zaprasza tam na kolejne wydarzenia. Zagościła tam również
Fundacja Salony.
Potem przyszedł czas na Lubuski Teatr i pomysł na spektakl32 w tym miejscu. Wszystko zaczęło się od przygody z Pilchem i Głombem33 oraz spotkania
z legendami polskiego teatru i polskiej literatury.
Por. P. Łazarkiewicz: Rzecz o ludzkiej odwadze, „Zeszyt Teatralny” nr 273; A. Buck:
Chodziło mi o pamięć. „Zeszyt Teatralny” nr 273.
31
A. Buck: Dzieje spektaklu istotnego (II). Fabryczna 13. Głomb i Pilch na początek (w świetle
prasy). „Pro Libris” 2010, nr 2/3, s. 76—80.
32
„Zeszyty Teatralne” nr 276 do spektaklu Zabijanie Gomułki wg Jerzego Pilcha (21.04.2007).
33
Jacek Głomb pracuje w legnickim teatrze. Dyrektor Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, a zarazem jego główny reżyser, absolwent historii na UJ oraz Wydziału Reżyserii PWST
w Krakowie. W jego dorobku znajdziemy zarówno inscenizacje klasyki polskiej i obcej, jak
i spektakle oparte na współczesnych polskich tekstach, pisanych specjalnie dla legnickiej sceny,
zarówno pełne scen batalistycznych wielkie widowiska plenerowe, jak i kameralne dramaty, Szekspirowskie kroniki historyczne, i wieczory z wierszem. Do ważniejszych wyreżyserowanych przez
niego spektakli należą: Pasja wg Mieczysława Abramowicza (1995) wystawiona w zabytkowym
30
117
118
Andrzej Buck
Zacytujmy, jak Głomb mówił o genezie współpracy:
Gdy ojciec i pan Trąba postanowili zabić I sekretarza Władysława Gomułkę,
panowały niepodzielnie upały, ziemia trzeszczała w szwach, rozpoczynała się
udręka mojej młodości — tak zaczyna się entuzjastycznie przyjęta przez krytykę powieść Mistrza Pierwszego Akapitu Jerzego Pilcha pt. Tysiąc spokojnych
miast. Rzecz dzieje się latem 1963 roku. Głównym bohaterem powieści (i narratorem) jest nastoletni Jerzyk. Wkrótce o pomyśle zabójstwa dowiaduje się miejscowy komendant milicji Jeremiasz, a w efekcie cała wspólnota ewangelicka
(rzecz dzieje się na ziemi cieszyńskiej) poddaje ów pomysł publicznej dyspucie…
W Tysiącu spokojnych miast autor (i narrator) po raz kolejny „wraca do domu”:
do swojego ojca, dzieciństwa i lat młodości spędzonych na ziemi cieszyńskiej,
która ciągle jest wyspą protestantyzmu w katolickiej Polsce. Poza wątkiem sensacyjnym jest to powieść o dojrzewaniu i o mękach dorastania. To także (jak to
u Pilcha) powieść o piciu i sensie życia w świecie, który jest obcy: być protestantem w Polsce znaczy być innym, być dzieckiem znaczy patrzeć na świat inaczej.
[…] Na pomysł zrobienia dramatu z powieści Pilcha wpadłem parę lat temu,
miałem zgodę na adaptację, bo przed laty taki spektakl był w planach naszego
teatru. Ale my robimy tak różne inne rzeczy, że… nie wyszło. Teraz wracam do
tego pomysłu, bowiem dyrektor Teatru w Zielonej Górze Andrzej Buck poprosił mnie o współczesną opowieść. Dla mnie, tak jak dla Pilcha, to także będzie
„podróż sentymentalna”. W 1992 roku debiutowałem spektaklem o takiej „dzielegnickim kościele Mariackim, a następnie grana w świątyniach na terenie całego kraju, Zły
wg Leopolda Tyrmanda (1996) wystawiony w poniemieckiej fabryce amunicji, Don Kichot Ule‑
czony Krzysztofa Kopki (1997), Koriolan (wspólnie z Krzysztofem Kopką) wg Williama Szekspira (1998) zrealizowany na terenie byłych pruskich, a następnie radzieckich koszar wojskowych, Ballada o Zakaczawiu Jacka Głomba, Krzysztofa Kopki i Macieja Kowalewskiego (2000)
grana w nieczynnym kinie Kolejarz, Hamlet, książę Danii (wspólnie z Krzysztofem Kopką)
wg Williama Szekspira (2001) grany w zrujnowanej sali teatralnej, Obywatel M. — historyja
Macieja Kowalewskiego, sztuka inspirowana życiorysem byłego premiera Leszka Millera,
Wschody i Zachody Miasta (2003) i Szaweł (2004) Roberta Urbańskiego oraz Otello wg Williama Szekspira (2006). Jacek Głomb za swą działalność reżyserską był wielokrotnie nagradzany. Otrzymał nagrodę za reżyserię Złego na III Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie
Polskiej Sztuki Współczesnej (1997). Zainscenizowany przezeń Koriolan został uznany przez
Fundację Theatrum Gedanense za najlepszy spektakl szekspirowski w sezonie 1998/99. Ballada
o Zakaczawiu wygrała VII Ogólnopolski Konkurs na wystawienie polskiej sztuki współczesnej,
a za jej reżyserię Głomb uzyskał w 2002 r. najbardziej prestiżowe w Polsce wyróżnienie reżyserskie: Nagrodę im. Konrada Swinarskiego, przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”. Reżyserię Otella uhonorowano nagrodą na X Międzynarodowym Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku w 2006 r. Trzy z przedstawień Głomba — Pasja, Ballada o Zakaczawiu oraz Wschody
i Zachody Miasta — zostały przeniesione do telewizji. W 2006 r. debiutował jako reżyser filmowy Operacją Dunaj, a w teatrze — spektaklem Iwony Kusiak Zapach żużla. Głomb w Zielonej Górze bywał ze swoim teatrem wielokrotnie. Podczas kolejnych edycji Przeglądu Współczesnego Dramatu wystawił Balladę o Zakaczawiu. Później Teatr im. H. Modrzejewskiej z Legnicy
pokazał spektakle Przemysława Wojcieszka Made in Poland i Osobisty Jezus. W ramach
Festiwalu Off­‍‑Teatr natomiast pokazano sztukę Roberta Urbańskiego Szaweł (reż. J Głomb).
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
cięcej krainie” — nazywał się Miasto, był adaptacją wspomnieniowej powieści
o Tarnowie Jana Bielatowicza. I teraz spektaklem Zabijanie Gomułki wracam
w tamte, rodzinne rejony…
Jerzy Pilch się zgodził. Robert Urbański wykonał adaptację. Wówczas rozpoczęła się współpraca z drużyną Głomba: Robertem Urbańskim (dramaturgiem), Bartkiem Straburzyńskim (muzykiem) i oczywiście Małgorzatą Bulandą
(scenografką).
Pytając o inspiracje literackie, należy się zastanawiać, co urzekło Głomba
w niepozornej książce Pilcha Tysiąc spokojnych miast. To jego tajemnica, ale niewątpliwie miał nosa. Pilch, dzięki tej inscenizacji, stał się teatralny.
Dziennikarka Katarzyna Borek w „Tygodniku Zielonogórskim” (12—13 maja
2007) opisywała legendę Fabrycznej. Ówczesny dyrektor Lubuskiego Teatru relacjonował powstanie sceny:
Stworzyliśmy scenę przy Fabrycznej, bo już od czasu korzystania z tzw. Starej
Winiarni wychodzimy poza budynek teatru. Po drugie — wraz z reżyserem Zabi‑
jania Gomułki Jackiem Głombem szukaliśmy przestrzeni, w której ten spektakl
mógłby zaistnieć — klimat strychu. Jacek słynie z tego, że ma w Legnicy piękny
teatr, ale bardzo mało na tej klasycznej, pudełkowatej scenie gra. Wyremontowany
magazyn na dziedzińcu teatru był za mały na te potrzeby. I nagle okazało się, że
takie miejsce jest przy Fabrycznej. Było przedmiotem przetargu, ale na szczęście dla teatru i sztuki — nie został rozstrzygnięty. Zwróciliśmy się do Urzędu
Miasta o zgodę na wynajęcie budynku. Był w opłakanym stanie, przez lata nieużytkowany czekał na pomysł. Zawiozłem tam reżysera i nawet on — który jest
znany z tego, że ma najlepsze pozateatralne przestrzenie — stwierdził, że takiej
to nie ma.
To miejsce niezwykle zagrało. Myślę, że po części i dzięki niemu przedstawienie
znalazło się w finale Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki
Współczesnej oraz jest znakomicie odbierane przez widzów i krytyków. Nawet
najwybitniejszy scenograf nie wymyśliłby takiego klimatu.
Na pewno będziemy tam grać do końca czerwca, a może i dłużej, jeżeli zgodzi
się na to urząd. Chciałbym wystawiać tam przedstawienia wiosną, latem i jesienią. Do wykorzystania jest też piękny dziedziniec, który daje niezwykłą swobodę twórczą. Wiem, że wokół sceny buduje się przestrzeń gastronomiczno­
‍‑artystyczną Marii Idzikowskiej i Jerzego Nowaka. Znamy się, lubimy i potrafimy
współdziałać, co będzie z korzyścią także dla tej ulicy. Tak dzieje się w dużych
ośrodkach miejskich, które adaptują budynki i nagle okazuje się, że one wpływają przyjaźnie na otoczenie. Bo zdarzenia, jak przedstawienie teatralne, zobowiązują do pewnego zachowania. W tej materii korzystałbym z doświadczeń
Jacka, który próbuje oswoić w pozytywnym sensie — mieszkańców, zapraszając
ich na przedstawienia. U nas też byłaby taka możliwość. Jeśli będziemy traktować sąsiadów z atencją, to myślę, że nawet przypilnują tej sceny, by ponownie nie
została zniszczona. Włożyliśmy dużo pracy, by ją oswoić. W momencie, gdy ją
119
120
Andrzej Buck
dostaniemy na dłużej, otworzą się perspektywy skorzystania z dofinansowania
ministra. Z Fabrycznej powstałaby dzielnica kojarząca się z działalnością artystyczną34.
O tym, że wybór przestrzeni był istotny, pisał Zdzisław Haczek:
[…] Strych tak naprawdę nie jest strychem, tylko dawnym magazynem, z podłogą na metr od gruntu, w podwórku przy ul. Fabrycznej 13 w Zielonej Górze.
To tu dyrektor Lubuskiego Teatru Andrzej Buck znalazł szefowi teatru w Legnicy i reżyserowi Jackowi Głombowi — scenę poza sceną (tą oficjalną, z miękkimi fotelami, szatnią…). I nazwał to miejsce Sceną na strychu. To tu Jacek
Głomb — za kartami powieści Tysiąc spokojnych miast Jerzego Pilcha — przywołuje klimat lat dziecięcych autora, dorastającego gdzieś w domu, w Wiśle,
na Ziemi Cieszyńskiej, w rodzinie luterańskiej… Od tych wysmaganych kiedyś
przez ogień ścian, desek, belek trzeba zacząć pisanie o spektaklu. Bo to one
pierwsze budują klimat domu Jerzyka A.D. 1963 (świetny Wojciech Brawer,
w szkolnym mundurku, naprawdę zdaje się mieć lat naście). One i prawdziwe
kompoty, pięciozłotówka z rybakiem, strony „Trybuny Ludu”, radio z okiem…
Ten dom pachnie tamtą epoką. Do czego jeszcze przyczynia się muzyka Bartka
Straburzyńskiego. Ale odbywamy wyprawę w tamten świat prowincji Polski
Ludowej nie po to, by utonąć w rzewnych łzach. Wszak ta prowincja sielska
jest z pozoru! Wstrząsa nią żywioł! Nie, nie huragan… A Pan Trąba! Ten, co to
od pokoleń nałogowi alkoholowemu służy. Ten, który nagle, licząc się z nadejściem rychłej śmierci, zapisać się w historii chce bardzo. Jak? Musi dokonać
zamachu na tyrana. Trąba planuje zabić przywódcę ludowych Chin. Barwnie
snuje wizję podróży do Pekinu i samego pościgu za gołym Mao, a my… pękamy
ze śmiechu! Bo, Zbigniew Waleryś jako Pan Trąba to trzęsienie ziemi. Ale że
do Chin będzie za daleko, trzeba będzie zlikwidować I sekretarza partii w PRL­
‍‑u. — Zadusić? Gołymi rękami? Nieeee! Ja się jego ciała brzydzę — wyznaje
Trąba, wciągając do spisku kolejnych mieszkańców. Zabijanie Gomułki, przepraszam za skojarzenie, przywodzi na myśl najlepsze dokonania kina czeskiego:
dawne filmy Mentzla i Formana, współczesne Zelenki, Sveraka, Hrebejka. To
humorystyczno­‍‑sentymentalne oswajanie przeszłości! Ta galeria postaci! I ta
już typowo polska tradycja powstańcza: zamach, co wiemy z historii, udać się
nie może. Ale nie efekt jest tu najważniejszy. W teatralnej soczewce oglądamy
tę małą społeczność, której polityczne zawieruchy zmieść nie potrafią. Nawet
poróżnić nie mogą, bo zawsze znajdzie się chwila na kielicha po służbie. I stół
świąteczny z religijną pieśnią. Że przy stole głównie protestanci, a nie „prawdziwie polscy” katolicy? Oj, to najmniejsza przeszkoda, by czytać35.
Od premiery Teatr Lubuski był nieustannie w podróżach. Zaczęła się festiwalowa passa. Każdy wyjazd był poprzedzony poszukiwaniem przestrzeni tea K. Borek, „Tygodnik Zielonogórski”, 12—13.05.2007.
Z. Haczek: Gomułkę zabijają może nieskutecznie, ale spektakl mamy wyśmienity. „Gazeta
Lubuska”, 28.04.2007.
34
35
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
tralnej, w której mógłby odbyć się spektakl, przestrzeni zbliżonej do Sceny na
Fabrycznej 13, zwanej Sceną na strychu. Teatr brał udział w wielu festiwalach,
m.in. w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (Warszawa),
IX Festiwalu Współczesnego Dramatu REWIZJE (Zielona Góra), VI Festiwalu
Prapremier (Bydgoszcz), Festiwalu Genius Loci (Nowa Huta w Krakowie), XI
Festiwalu Komedii „Talia” (Tarnów). Otrzymał również zaproszenie na XIV Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych (Łódź) i XVI Olsztyńskie Spotkania
Teatralne.
Szczególnie ważny był Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej,
o którego laury ubiegał się Lubuski Teatr wielokrotnie, chociaż trzeba dodać, że
sukces spektaklu Zabijanie Gomułki to nie pierwsze istotne zdarzenie w historii
teatru. Wcześniej w finale konkursu znalazły się Powrót Jerzego Łukosza w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej oraz Spuścizna Ireneusza Kozioła w reżyserii Piotra Łazarkiewicza.
Recenzenci zielonogórscy uznali charyzmę Głomba: m.in. Zdzisław Haczek,
Gomułkę zabijają może nieskutecznie, ale spektakl mamy wyśmienity36; Dorota
Żuberek, Precz z tyranem w wersji „na śmiesznie”37; Joanna Kapica­‍‑Curzytek,
Świat dużych chłopców38.
Prasa krajowa również wiele uwagi poświęciła spektaklowi. Pisali o nim
m.in.: Jacek Sieradzki39, Łukasz Drewniak40, Jacek Wakar41, Paweł Sztarbowski42
i Janusz R. Kowalczyk43
Lubuski Teatr zdobył nagrodę w wysokości 30 tys. zł od Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego.
Zabijanie Gomułki i Pokropek znalazły się w finale 13. Ogólnopolskiego
Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Lubuski Teatr otrzymał nagrodę za Zabijanie Gomułki w trzech kategoriach: za reżyserię —
Jacek Głomb, scenografię — Małgorzata Bulanda, adaptację powieści Jerzego
Pilcha — Robert Urbański. Na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy spektakl
otrzymał nagrodę za scenografię i rolę Pana Trąby, a na Festiwalu Komedii
„Talia” w Tarnowie — nagrodę główną oraz nagrodę dla odtwórcy roli męskiej
Pana Trąby, Zbigniewa Walerysia. Spektakl znalazł się w Złotej Dziesiątce Przedstawień Teatralnych 2007 Jacka Wakara ogłoszonej w dodatku „Kultura” do
„Dziennika”.
„Gazeta Lubuska”, 28.04.2007.
„Gazeta Wyborcza”, 24.04.2007.
38
Akademickie Radio INDEX 24.04.2007.
39
J. Sieradzki: Odstrzelić Gomułkę. „Przekrój” 2007, nr 22—23.
40
Ł. Drewniak: Oto jest polskie Macondo. „Dziennik” nr 109 — dodatek „Kultura”,
2.10.2007.
41
J. Wakar: Groteskowa wizja Polski według prozy Jerzego Pilcha. „Dziennik”, 2.10.2007.
42
P. Sztarbowski: Teatr się rozlicza. „Newsweek” 2007, nr 18.
43
J.R. Kowalczyk: Miłość, która zabija. „Rzeczpospolita”, 2.10.2007.
36
37
121
122
Andrzej Buck
Zapach żużla na Scenie Letniej
Trzeci przykład to dramat Iwony Kusiak Zapach żużla44, napisany na zamówienie
dyrektora Teatru Osterwy i reżysera Jacka Głomba. Spektakl wyróżniały ciekawe
cechy: wykorzystanie doświadczeń teatru otwartego w koncepcji inscenizacyjnej
reżysera, publiczność usytuowana z obu stron terenu gry uzupełnionego dwukondygnacyjnym rusztowaniem, gdzie przenoszona jest akcja, tożsamość przestrzeni wzmacniana zapachem etyliny żużlowego motocykla.
A wszystko zaczęło się od deklaracji dyrektorów obu lubuskich scen. Za napisanie tekstu zabrała się Iwona Kusiak (autorka drukowanego wcześniej w „Dialogu” tekstu Czekaj, zrealizowanego zresztą na gorzowskiej scenie). Natomiast
obietnice zielonogórskie zostały, póki co, obietnicami, chociaż — podobno —
tekst napisał również Przemysław Grzesiński.
Dyrektor Tomaszewicz zaangażował do reżyserii Jacka Głomba. Ten — jak
wiadomo — uwielbia robić teatr w nietypowej przestrzeni, najlepiej poza budynkiem teatru, jego budynkiem. Ma w tym doświadczenie i zawsze czyni z przestrzeni atut inscenizacyjny, o czym wiedzą bywalcy organizowanego przez niego
festiwalu „Miasto”, który co dwa lata odbywa się w Legnicy i realizuje ideę teatru
w przestrzeni postindustrialnej.
Spektakl gorzowski — jak sądzę — będzie miał dwie perspektywy odbioru.
Pierwsza to teatr jako odzwierciedlenie rzeczywistości. I druga: teatr jako tworzenie artystycznej fikcji. Gorzowscy widzowie doszukiwać się będą w tej opowieści
historii życia Edwarda Jancarza i jego ulubionej Staleczki. Fani żużla zapewne
wypunktują inscenizację i jej zgodność z ich wiedzą pozyskaną drogą tzw. żużlowej obserwacji uczestniczącej. A widz nieznający się na tym sporcie potraktuje dramat, mam nadzieję, uniwersalnie, jako literackie uogólnienie. Da mu
szansę jako tekstowi literackiemu, a więc opartemu na fikcji — jedynie zainspirowanemu dziejami gorzowskiego sportu żużlowego (a nawet niekoniecznie
gorzowskiego).
O czym tak naprawdę pisze Kusiak? A może najpierw warto zapytać, o czym
nie pisze? Nie podaje wprost biografii Jancarza, choć przecież pójście tym tropem
(Jancarz zginął od ciosu nożem zadanego przez drugą żonę), dałoby szansę na
niezły kryminał. Głomb i Kusiak podążają jednak drogą, która tak oto została
zdefiniowana przez reżysera: „Teatr jest od budowania mitologii świata, od metafory, nie od dokumentu”.
Kusiak pisze o żużlu, a nawet szerzej — o dzisiejszym sporcie opartym często wcale nie na szlachetnej idei sportowej rywalizacji. Nawet nie jest to rzecz
o widowisku sportowym i o pieniądzach, jakie ma przynieść. Pokazuje sport
jako brutalną walkę o kasę. Ale obok rejestruje też świat odrzuconych, dawnych
Program do premiery I. Kusiak: Zapach żużla [marzec 2010].
44
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
świetnych zawodników, dla których sport był świętą rywalizacją, podejmowaną
przez niedoinwestowanych, ale wielkich pasjonatów. Bo to jest spektakl o pasji.
Postaci: Menela, Zawodnika, a także Działacza Pasjonata, to żywa pamięć o czasach Jancarza i Staleczki.
Przywołajmy tu wzruszające słowa:
Na młodych zawodników lubię patrzeć. Wkurwiają mnie stokrotnie. Tacy
poważni, jakby wszystkie rozumy pozjadali. Mogą tylko trenować. Mogą mieć
sprzęt z całego świata. Mogą wszystko. O wszystko inni zadbają. Tylko żużel
się liczy. W takich czasach przyszło im żyć. Myśmy tak nie mieli. Wszystkiego
brakowało. Nawet gównianej sprężynki do zaworów. Gdybyśmy wtedy jeździli
na sprzęcie lepszym, takim jak reszta świata… bylibyśmy niepokonani, jak Boga
kocham. To aż boli, jak człowiek sobie pomyśli, ile mógł zrobić, gdyby ktoś
nam równe szanse dał.
Kusiak i Głomb idą drogą sprawdzoną przy budowie scenariusza Ballady
o Zakaczawiu. Przeprowadzili setki rozmów z działaczami i sportowcami,
mechanikami i fanami speedwaya. Nawet kapelan drużyny stał się konsultantem
przedstawienia, podobnie jak Bogusław Nowak, żużlowiec, legenda gorzowskiego
żużla.
Poetyka nowego przedstawienia Głomba nie wykracza poza jego dotychczasowe doświadczenia artystyczne, ale może dlatego znakomicie wypełnia przestrzeń Sceny Letniej Teatru. Dobrze się zatem stało, że gorzowska scena podjęła
kolejne ryzyko artystyczne, i to — dodajmy, z dobrym skutkiem. Teatr prowincjonalny — jak chcą niektórzy — może zdobyć uznanie w Polsce, jeśli ma w sobie
dobrą odwagę. Teatrowi Osterwy to się udaje.
Na koniec refleksja: przestrzeń pudełkowa czy postindustrialna? Pudełkowa
oznacza sztuczność, a przez to konieczną umowność w interpretacji scenograficznego znaku teatralnego przez widza. Postindustrialna daje szansę na naturalną, a przez to bardziej autentyczną scenografię dziejących się zdarzeń.
Andrzej Buck
Lubusz Drama in the Context of History Reconstruction and Local Spaces
Su m m a r y
The article deals with the phenomenon of the functioning of local drama in a space that is
unusual for theatre — outside of the confines of a theatre building. The author discusses the
process of a play’s “exiting” a traditional box-scene towards an open stage, culminating in
a post-industrial space, based on examples of directorial productions based on works described
as “Lubusz drama”. The theatrical practices of Jacek Głomb — starting with his Ballada o Zaka-
123
124
Andrzej Buck
czawiu — can be considered spectacular examples in the process of transferring plays outside
of a theatre.
In the case of drama texts written by an author born in Lubusz Province, residing and working therein, as well as texts commissioned by cultural institutions from the Lubusz Land, it is
valid to use the term “Lubusz drama”. The history of the region becomes a source of inspiration
for playwrights. Pokropek by Ireneusz Kozioł can be an example of that — it refers the events
from Zielona Gura in 1960. The play was staged in the Old Winery building. Furthermore, the
space selection in the case of Zabijanie Gomułki was not random. The production on Fabryczna Street allowed to feel the atmosphere of the events from the 1960s. Zapach żużla by Iwona
Kusiak, referring the biography of Edward Jancarz, has been commissioned by the director of
Osterwa Theatre, director Jacek Głomb. The production utilized the experiences of open theatre. These examples indicate that the post-industrial space of theatre is a chance for a natural,
authentic scenography for presented events.
Andrzej Buck
Das Lebuser Drama im Kontext der Rekonstruktion der historischen Ereignisse
und der lokalen Gebiete
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Artikel betrifft das Phänomen des in einem theateruntypischen Raum — außerhalb des
Theatergebäudes aufgeführten Dramas. Anhand einiger schon inszenierten Lebuser Dramen
erörtert der Verfasser den Prozess, in dem eine Aufführung die traditionelle Guckkastenbühne
verlässt und auf einer offenen Bühne, auf dem sog. postindustriellen Gebiet gespielt wird. Sehr
spektakulär für den Prozess sind die von Jacek Głomb inszenierten Stücke, und vor allem seine
Ballade von Zakaczawie.
Hat man mit den dramaturgischen Texten zu tun, die von dem in der Lebuser Woiwodschaft
geborenen, dort lebenden und in dortigen Institutionen arbeitenden Autor geschaffen oder auf
Bestellung der ihren Sitz im Lebuser Land habenden Kulturinstitutionen angefertigt wurden,
darf man schon den Terminus „Lebuser Drama“ gebrauchen. Die Geschichte der Region wird
für die Dramatiker eine Inspirationsquelle. Ein Beispiel dafür ist das Stück Pokropek von Ireneusz Kozioł, das an die in Zielona Góra im Jahre 1960 stattfindenden Ereignisse anknüpft. Das
Stück wurde in dem ehemaligen Gebäude der Alten Weinstube aufgeführt. Bei dem Stück Zabi‑
janie Gomułki (dt.: Das Umbringen von Gomułka) war die Wahl des Raumes auch kein Zufall;
die Inszenierung des Dramas auf der Fabryczna­‍‑Straße erlaubte, die Atmosphäre der 60er Jahre
wiederzugeben. Das Stück Zapach żużla (dt.: Duft von Schlacke ) von Iwona Kusiak, das an die
Biografie des Speedwayfahrers, Edward Jancarz anknüpft, wurde auf Bestellung des Direktors
des Osterwa Theaters und des Regisseurs, Jacek Głomb geschaffen. Die Beispiele bestätigen,
dass der postindustrielle Theaterraum eine Chance für natürliches, authentisches Bühnenbild
der dargestellten Ereignisse ist.
Joanna Bobula
Uniwersytet Jagielloński
Próba zachowania i popularyzacji kultury lokalnej
w wielopokoleniowym Teatrze Huculskim
Początki Teatru Huculskiego sięgają 1909 i związane są z działalnością amatorską
społeczności huculskiej zamieszkującej terytorium regionu karpackiego (głównie mieszkańcy wsi Żabie, dawniej Werchowyna). I choć organizatorem teatru
był emigrant polityczny z Ukrainy Słobodzkiej — charkowianin Hnat Chotkewycz1, w składzie zespołu znaleźli się wyłącznie rodzimi mieszkańcy Karpat —
najbardziej utalentowani aktorzy amatorzy tacy jak: Petro Szekeryk­‍‑Donykiw,
Jura Sołomijczuk, Józef Hulejczuk, Mychajło Sinitowycz, tancerz Mychajło Tanasijczuk, Donia Jaselska, Hanna Hulejczuk. Jak wspomina Włodzimierz Sinitowycz — wnuk jednego w pierwszych aktorów teatru, dyrektor Muzeum Teatru
Huculskiego oraz przedstawiciel trzeciego już pokolenia artystów — myśl o założeniu teatru pośród lokalnej wspólnoty narodziła się u Chotkewycza wskutek
pewnego zdarzenia w karczmie we wsi Woriatynia, które charkowianin miał
okazję obserwować. Otóż spotkało się tam dwóch Hucułów w starszym wieku,
1
Hnat Chotkewycz (1877—1938) w celu uniknięcia aresztowania przez władze carskie —
w związku z wydarzeniami rewolucyjnymi 1905 r. — znalazł schronienie we Lwowie, a następnie (od lata 1907 r.) na Huculszczyźnie — we wsi Krzyworównia (Kryworiwnia), gdzie pozostał
do końca swojej emigracji (do 1911 r.). H. Chotkewycz obok zainteresowań i badań prowadzonych w zakresie etnografii, językoznawstwa, historii, literatury ma w swoim dorobku szeroki
wachlarz działań artystycznych: był epikiem, lirykiem i dramatopisarzem, artystą malarzem,
muzykiem bandurzystą, reżyserem i aktorem. Huculszczyzna dostarczyła emigrantowi ukraińskiemu dodatkowego potencjału twórczego w postaci prowadzonych przez niego wieloaspektowych studiów nad górską krainą, którą badał pod kątem literackim, historycznym, etnograficznym, folklorystycznym oraz muzycznym. Chotkewycz wiele uczynił dla popularyzacji
kultury i uroków tego regionu, między innymi poprzez zorganizowanie tak fenomenalnego zjawiska w kulturze teatralnej Ukrainy, jakim był Teatr Huculski. Por. J. Bobula: Teatr Huculski
Hnata Chotkewycza. W: Łemkowie, Bojkowie, Rusini — historia, współczesność, kultura mate‑
rialna i duchowa. T. 4. Red. S. Dudra, B. Halczak, R. Drozd. Słupsk—Zielona Góra 2012,
cz. 2, s. 187—193.
Pierwsze pokolenie Teatru Huculskiego wraz z jego założycielem — Hnatem Chotkewyczem.
Fot. z archiwum teatru
którzy tak uprzejmie zwracali się do siebie, częstując się przy tym wzajemnie
wódką i pytając o zdrowie rodziny, że nietutejszy uczestnik rozgrywającej się
scenki miał wrażenie, że są oni oddanymi przyjaciółmi. Okazało się jednak, że
to zacięci wrogowie — sąsiedzi, którzy po oficjalnym poczęstunku zawsze biorą
w ręce toporki i zaczynają zupełnie nie na żarty bić się, tak jak to czynili i —
co najważniejsze — dlatego, że tak czynili, ich przodkowie. Emigrant ukraiński
zdolności Hucułów do przybierania tak różnych wcieleń uznał za naturalny dar
aktorski i rozpoczął eksperyment z Teatrem Huculskim — pierwszym w tym
ogromnym etnicznie regionie2.
Przemyślany dobór repertuaru — w którym oprócz przełożonej na dialekt
huculski sztuki polskiego dramatopisarza Józefa Korzeniowskiego, Karpaccy
górale (znanej wśród lokalnej społeczności jako Anton Rewizorczuk) znalazły się
specjalnie napisane dla tego teatru sztuki Chotkewycza takie jak: Rok Huculski,
Dowbosz, Nie­‍‑zwykłe, Praktyczny żołnierz — sprawił, że aktorzy amatorzy mogli
stworzyć na scenie obrazy dobrze im znane bądź z opowieści krążących pośród
2
W. Sinitowicz powołuje się na informację pochodzącą od badacza tego regionu Karpat
— Mykoły Dzuraka. Zob. http://www.umoloda.kiev.ua/regions/72/286/0/39381/ [data dostępu:
17.09.2014]; W. Sinitowycz: Teatralna perłyna Hnata Chotkewycza. Werchowyna 2010.
Próba zachowania i popularyzacji kultury lokalnej w wielopokoleniowym Teatrze Huculskim
miejscowej społeczności, bądź z praktyki życia codziennego. Teatr ten od samego
początku wzbudzał duże zainteresowanie wśród miejscowych, co jest zrozumiałe
chociażby ze względu na fakt, iż treści i obrazy transmitowane ze sceny były
— bądź co bądź — łatwe w odbiorze, ponieważ pochodziły z tej samej tradycji, ze znanych z praktyki obrzędów i zwyczajów. Postaci odgrywane na scenie
były realnymi osobami żyjącymi kiedyś w sąsiedztwie, jak na przykład Anton
Rewizorczuk (jego rodzinna chata znajdowała się niedaleko miejsca, w którym
odbywały się przedstawienia). Autochtoni znali historię tego energicznego i niepokornego chłopaka, żyjącego w pierwszej połowie XIX w., i pomimo, że niebezpieczny dla administracji austriackiej ruch opryszków zaczął wówczas wygasać, władza carska w obawie przed pojawieniem się nowego charyzmatycznego
buntownika zrekrutowała Hucuła do armii. Sztuka traktuje o dalszych losach
Antona Rewizorczuka — jako dezerter z armii austriackiej staje on po stronie
walki zbrojnej przeciwko okupantowi. Warto w tym miejscu zauważyć, iż był to
pierwszy spektakl, nad którym pracowali aktorzy huculscy (wykonawcą roli tytułowej był Petro Szekeryk­‍‑Donykiw3, zaś w rolę jego scenicznej partnerki wcieliła
się Donia Jaselska), wystawiony nie tylko pośród lokalnej społeczności, ale również poza Huculszczyzną, co przyniosło teatrowi nieoczekiwaną sławę i uznanie
wśród publiczności spoza tego kręgu.
Korzeniowski — jak pisał jeden z krytyków teatralnych po przedstawieniu
w Krakowie — chyba nie przypuszczał, pisząc tę rzecz (mowa oczywiście
o sztuce Józefa Korzeniowskiego Karpaccy górale — przyp. J.B.), ażeby u tych
samych Hucułów, pośród których czerpał swoje natchnienie, znaleźli się wykonawcy ról jego sztuki. Przekonanie, że widzisz na scenie nie ucharakteryzowanych, a prawdziwych Hucułów, którzy wykonują pieśni i tańce nie wyuczone,
a wyssane z mlekiem matki, że ten taniec i śpiew zrosły się z aktorami —
wszystko to daje pełną iluzję, że to nie scena, ale karpackie góry, że widz, przeniesiony w te strony, patrzy na prawdziwe huculskie życie4.
Zapał i zaangażowanie liczącego początkowo piętnaście, a wkrótce czterdzieści osób zespołu, jak również ambitny zamiar Chotkewycza stworzenia teatru
profesjonalnego zapewniły popularność i liczne sukcesy nowatorskiej trupy artystycznej. Począwszy od pierwszych spektakli wystawionych przed rodzimą publicznością (od sierpnia 1910 r. — we wsi Krasnoilia5 oraz we wsi Żabie), poprzez
Petro Szekeryk­‍‑Donykiw był znanym działaczem społecznym i politycznym na Huculszczyźnie, między innymi posłem drugiej kadencji w II Rzeczypospolitej Polskiej oraz współtwórcą Związku Hodowców koni rasy huculskiej.
4
R.F. Kurcziw: Huculśkyj teatr. „Witczyzna” 1959, nr 3, s. 144, cyt. za: I. Wołyćka: Tea‑
tralna junist` Łesia Kurbasa, Lwiw 1995, s. 78. Tłumaczenia — jeśli nie podano inaczej — J.B.
5
We wsi Krasnoilia w powiecie werchowyńskim do dzisiaj stoi skromna chata, którą Huculi
zaadaptowali na potrzeby teatru. Obecnie miejsce pierwszego teatru stacjonarnego na Huculszczyźnie spełnia przede wszystkim rolę muzeum. Zob: Muzeum Teatru Huculskiego Hnata
Chotkewycza, http://www.museum.if.ua/.
3
127
128
Joanna Bobula
gościnne występy podczas wielkiej galicyjskiej podróży (w 1911 r., w sumie
odwiedzili sześćdziesiąt miejscowości, między innymi: Kosów, Krzyworównię,
Lwów, Kraków), a dalej w czasie zagranicznych występów w Rosji (od końca
1912 r. — Moskwa, Petersburg) oraz na rodzimych ziemiach samego założyciela
teatru — na Ukrainie Słobodzkiej (Charków, 1912), Teatr Huculski był przyjmowany jako zjawisko niezwykłe, świeże, nowatorskie i pełne temperamentu.
Chotkewyczowi — wybitnemu bandurzyście, pedagogowi, reżyserowi, szczególnie zależało na tym, aby talent, z jakim zetknął się podczas swojego pobytu na
Huculszczyźnie, został zauważony i doceniony przez ludzi pozostających poza tą
kulturą. Twórca ukraiński zdawał sobie sprawę, że sztuki operujące obrazowo­
‍‑poetyckimi strukturami wytworzonymi przez ludowy światopogląd Hucułów
mogą nie być łatwe w odbiorze — jak na przykład (do dziś grana przez trzecie,
a nawet czwarte już pokolenie tego teatru) sztuka Rok Huculski (Гуцульський
рік) składająca się z czterech obrazów etnograficznych dotyczących zwyczajów
bożonarodzeniowych oraz wielkanocnych, huculskiego obrzędu pogrzebowego
i wesela huculskiego. Zatrzymajmy się przy tym spektaklu dłużej z uwagi na
jego ogromne powodzenie nie tylko za czasów pierwszych występów Hucułów,
ale również współcześnie.
Sztuka rozpoczynała się od obrazu wigilii Bożego Narodzenia (Rizdwo).
Scena podzielona była na dwie części, z których jedna przedstawiała wnętrze
chaty huculskiej, natomiast druga — oblane „księżycowym” blaskiem podwórze.
W chacie gospodarze przygotowywali się do świątecznej wieczerzy, wykonując
przy tym szereg rytualnych czynności związanych z przywoływaniem i zapraszaniem na poczęstunek dusz zmarłych. Tymczasem na drugiej części sceny
zbierali się kolędnicy. Przy dźwiękach trembity i dzwonków wykonywane były
rytualne tańce, takie jak poroweń czy plies. Kolędowanie odbywało się oczywiście przy akompaniamencie tradycyjnych huculskich instrumentów: skrypki
(skrzypiec) oraz cymbałów. To wszystko sprawiało wrażenie, iż „Hucuł nie gra,
a żyje na scenie”6. W drugim akcie odtworzane były z kolei zwyczaje wielkanocne. Scena przybierała wygląd podwórza cerkiewnego7, na które schodzili się
odświętnie ubrani Huculi z wielkanocnymi paskami, tworząc malownicze grupy.
Później następowały tradycyjne gry i zabawy wiosenne. W obrazie tym akcent
położony był na zderzenie uroczystej powagi czynności rytualnych z żywiołowym temperamentem młodości, który przejawiał się w tradycyjnych zabawach
wielkanocnych z dużą dawką śpiewów. Akt trzeci wypełniał etnograficzny obraz
huculskiego obrzędu związanego z pogrzebem, a więc najbardziej interesującego
6
K. Zakłyńskyj: Huculskyj teatr. „Diło” 1911, nr 235; podaję za: I. Wołyćka: H. Chot‑
kewycz „Huculskyj rik”. W: Ukrajinskyj teatr XX stolitia. Antołohija wystaw. Red. M. Hrynyszyna. Kyjiw 2012, s. 78.
7
Dekoracje w postaci szkiców scenicznych przygotowywał do przedstawień Hnat Chotkewycz (do dziś zachowało się około czterystu szkiców, które znajdują się w archiwum Chotkewycza w Charkowie) wraz z artystą ukraińskim Teodosijem Łypyńskim.
Próba zachowania i popularyzacji kultury lokalnej w wielopokoleniowym Teatrze Huculskim
pod względem głębi i treści filozoficznej, jakie obrzęd ów posiada. Scena przedstawiała znowu chatę huculską, jednak w zupełnie innej odsłonie. Pośrodku spoczywało ciało zmarłej gospodyni, a wokół niej przystawali przychodzący do chaty
Huculi. Smutno brzmiała trembita, której wtórował głos kobiecy przypominający
melodykę ludowych płaczek (hołosinnia). Starzy ludzie siedzieli obok ciała, zaś
młodzież rozpoczynała pradawny, zakorzeniony w czasach pogańskich obrzęd:
tradycyjne „pogrzebowe” zabawy (przeważnie były to zabawy o znaczeniu inicjacyjnym), w trakcie których odbywały się poszczególne gry — scenki takie jak:
Młyn, Koza, Dziady wraz ze swoją specyficzną mikrostrukturą, a więc pojawiały
się przebrania, wykorzystywano prymitywne rekwizyty oraz elementy makijażu
(malowanie twarzy węglem, sadzą, mąką)8. Biorąc pod uwagę strukturę całego
spektaklu zbliżonego do profesjonalnej sztuki teatralnej, powyższe scenki umożliwiały widzom dotknięcie pierwotnych form teatralnych obecnych w obrzędowości huculskiej. Ostatnim elementem pogrzebu w tym przedstawieniu był rytuał
pożegnania zmarłej gospodyni. Spektakl kończył się zamykającym koło huculskiego bytowania weselem, które stanowiło barwne widowisko z wszelkimi atrybutami tego obrzędu. W sztuce Rok Huculski przedstawione zostały wszystkie
najważniejsze elementy teatralne obecne w obrzędowości ludowej.
Warto zauważyć, iż położenie akcentu nie tyle na akcję dramatyczną, ile
na obraz dopełniony prawdziwą gwarą, strojami, muzyką, śpiewem i tańcami
huculskimi zadecydowało o ogromnej popularności przywołanej wyżej sztuki
w szczególe, zaś Teatru Huculskiego w ogóle. Dlatego możemy mówić w tym
przypadku o swego rodzaju fenomenie wynikającym głównie z czterech przesłanek, a mianowicie, wykonawcami ról byli sami Huculi, podstawę dramaturgiczną spektakli stanowiły zwyczaje i obrzędy huculskie, środkiem komunikacyjnym była gwara huculska, zaś system znakowy składał się z huculskich strojów
(z całym wyposażeniem, obejmującym wykonane przez artystów huculskich
toporki, pistolety oraz ozdoby, głównie kobiece) i rekwizytów, włączając w to
tradycyjne instrumenty muzyczne. Wszystko to sprawiło, że Teatr Huculski na
tle ówczesnych amatorskich czy regionalnych zespołów zabrzmiał autentycznie.
Jak czytamy w krakowskim wydaniu gazety „Nowa Reforma” z marca 1911 r.:
„Najważniejsze jednak zajęcie obudziła trupa huculska swojemi tańcami, które,
żywcem z połoniny zielonej na scenkę krakowską przeniesione, tchnęły ogromną
szczerością i oryginalnością”9.
Chotkewycz jako znawca i miłośnik (regionowi karpackiemu poświęcił
wiele publikacji etnograficznych) Huculszczyzny, którą opiewał na różne sposoby (poprzez literaturę piękną: cykl powieści, dramatów i szkiców; poprzez
malarstwo: cykl obrazów), miał świadomość zagrożeń dla tej kultury w postaci
destruktywnych obcych wpływów. Teatr jako przejaw tętniącej życiem trady Zob: I. Wołyćka: H. Chotkewycz „Huculskyj rik”…, s. 79.
„Nowa Reforma”, 28.03.1911, R. XXX, nr 142, s. 2.
8
9
129
130
Joanna Bobula
cji jawił mu się doskonałym środkiem do zachowania odrębności kulturowej
regionu, zaś formowanie trupy spośród miejscowych, którzy znali lokalny folklor, wzmacniało genetyczny związek Teatru Huculskiego z tradycyjną kulturą
zbiorowości autochtonicznej. Złożone losy poszczególnych członków pierwszego
pokolenia Teatru Huculskiego — często bardzo dramatyczne na skutek pierwszej
wojny światowej i rewolucji — spowodowały, że teatr ten na jakiś czas zaprzestał swojej działalności. Pierwsza powojenna próba jego odrodzenia przypadła
w udziale drugiemu pokoleniu na czele z synem diaka z Krasnoili, Wasylem
Kostyniukiem, którego społeczność wiejska wybrała na członka związku „Huculska jedność”. To właśnie jemu wraz z żoną Pazeną udało się wskrzesić działalność teatru w latach 1930—1939, jednak od lat czterdziestych zarówno o Teatrze
Huculskim, jak i jego założycielu Hnacie Chotkewyczu, represjonowanym w czasie reżimu stalinowskiego, nie można było w ogóle wspominać.
Członkowie drugiego pokolenia Teatru Huculskiego. Fot. z archiwum teatru
Dopiero w 1988 r., już przy udziale trzeciego pokolenia Hucułów, udało
się pod kierownictwem Marii Diduszko i Włodzimierza Sinitowycza odrodzić
teatr10, który od końca lat osiemdziesiątych jest laureatem wielu festiwali (m.in.
Artystyczne Berezilia, Czerwona Ruta, Galicja, Połonińskie lato).
10
Warto w tym miejscu zauważyć, że w grudniu 1987 r. zespół dramatyczny Domu Kultury
w Krasnoili, pod kierownictwem artystycznym Hałyny Haraszczuk, po raz pierwszy w swoim
repertuarze przygotował spektakl oparty na fragmentach sztuki Chotkewycza Rok Huculski.
Na premierze gośćmi honorowymi byli żyjący jeszcze wówczas członkowie drugiego pokolenia
teatru — Dmytro Diduszko (który zachował rękopisy sztuk napisanych specjalnie dla Teatru
Huculskiego przez jego założyciela), Kateryna Mykytejczuk, Petro Charinczuk, Bohdan Hylejuk.
Członkowie trzeciego pokolenia Teatru Huculskiego. Fot. z archiwum teatru
Można powiedzieć, że tak jak z pokolenia na pokolenie przekazywano rzemiosło, w Krasnoili wyrastały aktorskie dynastie, ponieważ wielu z obecnych
uczestników teatru to wnukowie, a nawet prawnukowie pierwszych aktorów —
jak w przypadku obecnego kierownika muzeum Teatru Huculskiego, odtwórcy
wszystkich głównych ról, Włodzimierza Sinitowycza i jego trzech synów: Romana,
Włodzimierza i Dmytra. Obecnie zespół teatralny liczy trzydziestu dziewięciu
członków, funkcjonujących w dwóch grupach: młodzieżowej oraz dorosłej, tworzonej w głównej mierze przez nauczycieli miejscowej szkoły na czele z Marią
Diduszko. W tym przypadku grono pedagogiczne dba o rozwój zdolności i zainteresowania teatrem wśród młodzieży szkolnej, której aktywny udział w prezentacji przedstawień również przyczynia się do popularyzacji kultury lokalnej.
Teatr Huculski rozwija i kontynuuje tradycje huculskie, w jego repertuarze
oprócz sztuk Chotkewycza pojawiają się też nowe sztuki (jak na przykład spekJak podaje Jurij Atamaniuk — z wielkim przejęciem czekano na tę premierę, tym bardziej że
na scenie ożyły obrazy przodków obecnych w teatrze aktorów. Sukces przedstawienia i kolejny
występ w Krzyworówni (we wrześniu 1988 r.) — wywarły znaczny wpływ na odrodzenie Teatru
Huculskiego. Odtąd teatr zapraszano na występy do teatrów narodowych (między innymi do
Teatru Muzyczno­‍‑Dramatycznego im. Marii Zańkoweckiej we Lwowie oraz Teatru im. Iwana
Franki w Kijowie). Ważnym momentem we współczesnej historii tego teatru był również jego
udział w projekcie „Połonińskie lato” (2009), gdzie gościem był ówczesny prezydent Ukrainy
— Wiktor Juszczenko, który bezpośrednio po tym wydarzeniu wydał dekret „O zachowaniu
i popularyzacji kultury huculskiej”. Zob. J. Atamaniuk: Huculskyj teatr Hnata Chotkewycza:
istorija i suczastnist`. „Czas i Podiji” 2012, nr 5, http://www.chasipodii.net/article/9577/ [data
dostępu: 17.09.2014].
132
Joanna Bobula
takl Łewka Łopatyńskiego Zbaw nas od złego). W ciągu ostatnich dwudziestu lat
karpaccy górale zaprezentowali swój talent zarówno we własnym kraju, jak i poza
jego granicami (w USA, Kanadzie, Danii, Szwecji, Niemczech, Polsce). Mieszkańcy Karpat — jak wskazał Sinitowycz — w ciągu stulecia grają samych siebie
na scenie Teatru Huculskiego tak samo szczerze i naturalnie, jak i żyją11. Karpacka
Melpomena do dzisiaj przyciąga swoją autentycznością, inspirując współczesne
amatorskie i profesjonalne grupy teatralne, i — co istotne w kontekście funkcjonowania społeczności lokalnej — łączy pokolenia aktorów i widzów.
http://www.umoloda.kiev.ua/regions/72/286/0/39381/ [data dostępu: 17.09.2014].
11
Joanna Bobula
An Attempt to Preserve and Popularize Local Culture
in a Multi-Generational Hutsul Theatre
Su m m a r y
Hutsul Theatre was established in 1909 in the Krasnoilia village and functions until the
present day as a local community theatre. Its first organizer was Hnat Khotkevych from Kharkov,
however the crew of the theatre comprised of native inhabitants of the Carpathian Mountains.
A well thought-out repertoire choice allowed the amateur actors to create scenes that were wellknown to them, those from the tales of the local communities, or their everyday practices. The
zeal and engagement of the crew, as well as Khotkevych’s ambitious plans of creating a professional theatre ensured popularity and numerous successes of an innovatory artistic troupe
among locals and outsiders alike. Complex experiences of individual participants of the first
generation of theatre, often very dramatic as a result of First World War and the October Revolution, cause the theatre to suspend its activities for some time. The first post-war attempt to
revive the theatre was the responsibility of the second generation, with Wasyl Kostyniuk at the
helm, who was able to revive the theatre between 1930 and 1939; however, since the 1940s the
name of the Hutsul Theatre and its creator (who was repressed during the Stalinist regime) could
not be mentioned. Only as late as 1988, with the participation of the third generation of Hutsuls,
it was possible to revive the theatre (under the guidance of Maria Diduszko and Włodzimierz
Sinitowycz), which then became the laureate of many festivals since the late 1980s. The successors of the Hutsul Theatre continue the work of its founder and are engaged in preserving and
popularizing the culture of the Carpathian region. Currently, the fourth generation of actors
works at the theatre; they are the descendants of first co-creators of this most active, and — as
it turned out — an inspiring theatre in Hutsuli Country.
Próba zachowania i popularyzacji kultury lokalnej w wielopokoleniowym Teatrze Huculskim
Joanna Bobula
Die Bemühungen, die regionale Kultur im Mehrgenerationentheater der Huzulen
zu bewahren und zu popularisieren
Zusa mmenfassung
Das in dem Dorf Krasnoilia entstandene Huzulische Theater funktioniert bis heute als Theater der lokalen Gemeinschaft. Obwohl sein erster Gründer der aus Charkiw kommende Hnat
Chotkewycz war, gehören zu ihm einheimische Karpaten­‍‑ Einwohner. Sein Repertoire wurde
so überlegt ausgewählt, dass die Amateurschauspieler die ihnen gut bekannten oder in den
von Einheimischen überlieferten Geschichten erscheinenden Szenen auf der Bühne wiedergeben
konnten. Der Enthusiasmus und die Hingabe der Truppe als auch ehrgeizige Absicht des Chotkowycz, ein Profitheater zu bilden, sicherten den innovativen Künstlern sowohl unter den Einheimischen als auch außerhalb des Kreises Popularität und zahlreiche Erfolge. Das infolge des
ersten Weltkrieges und der Revolution oft dramatische und komplizierte Schicksal der einzelnen
Mitglieder von der ersten Theatergeneration verursachten, dass das Theater mit seiner Tätigkeit
aufgehört hat. Erster Versuch, das Theater nach dem Krieg zu reaktivieren, wurde der zweiten
Generation mit Wasyl Kostyniuk an der Spitze zuteil, dem es gelungen ist, das Theater in den
Jahren 1930—1939 wieder in Tätigkeit zu setzen. Doch seit der 40er Jahre durfte man sowohl
von dem Huzulischen Theater, als auch von seinem während des stalinistischen Terrors verfolgten Gründer mit keinem Wort erwähnen. Erst im Jahre 1988 ist es schon der dritten Huzulen Generation unter der Leitung von Maria Diduszko und Wlodzimierz Sinitowycz gelungen,
das Theater, das seit der 80er Jahre zum Preisträger von zahlreichen Festspielen wurde, zu
reaktivieren. Die Erben des Huzulischen Theaters setzen das Lebenswerk des Gründers bis zum
heutigen Tag fort und tragen zur Bewahrung und Popularisierung der Kultur der Karpatenregion bei. Heutzutage spielt in dem Theater schon die vierte Generation der Schauspieler —
Nachkommen der ersten Mitbegründer des aktivsten und sehr anregend wirkenden Theaters
im Huzulenland.
133
Ewa Bal
Uniwersytet Jagielloński
Performowanie lokalności
Na krótko przed wakacjami tego roku (2014) tygodnik „Polityka” zamieścił na
swoich łamach dodatek poświęcony współczesnym problemom Śląska. Lokalni
eksperci i dziennikarze dokonywali w nim fachowego osądu współczesnych
kulturowych, społecznych i gospodarczych aspektów regionu. Przy tej okazji
Szczepan Twardoch w artykule pod znaczącym tytułem Śląsk, którego nie ma
dowodził, że śląskość wciąż jeszcze nie weszła na stałe do głównego nurtu dramatyzacji polskości1. Przyczyn tej nieobecności upatrywał między innymi w tym,
że lokalna specyfika i tożsamość mieszkańców Śląska opisywane były zwykle
na zasadzie przypisywanej im poprzez zewnętrzne spojrzenie inności: może
nawet pięknej, fascynującej i zabawnej, ale jednak spłaszczonej i daleko krzywdzącej2. Śląskość zatem, według Twardocha, przeciwnie niż na przykład „kresowość” z kulturą szlachecką i dworkami, ciągle czeka niejako na swą epopeję,
by znaleźć się w głównym nurcie dyskursu narodowego. Popularny dziennikarz
i prozaik młodego pokolenia chciałby zatem widzieć w śląskości znany chociażby z zakresu studiów postkolonialnych przykład konstruowania Innego, który
nareszcie po wielu latach dominacji powinien dzisiaj odzyskać swój rdzenny głos.
Jeszcze jakieś dwa lata temu chętnie wsparłabym tezę Szczepana Twardocha. W zbiorowej monografii Polska Dramatyczna 1. Dramat i dramatyzacje
w XX wieku próbowałam nawet analizować sposoby dyskursywizacji śląskości
pod kątem opozycji „Swój” i „Obcy” w perspektywie studiów postkolonialnych,
a zwłaszcza współczesnego rozumienia nacjonalizmu i postnacjonalizmu3. Wtedy
jednak wydawało mi się, że okres odzyskiwania przez „śląskiego” Innego utra1
S. Twardoch: Śląsk, którego nie ma, http://archiwum.polityka.pl/art/slask­‍‑ktorego­‍‑nie
ma,442949.html [data dostępu: 18.10.2014].
2
Ibidem.
3
E. Bal: Śląsk swój i obcy. Między natywizmem a postnacjonalizmem. W: Polska drama‑
tyczna 1. Dramat i dramatyzacje w XX wieku. Red. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2012,
s. 67—107.
138
Ewa Bal
conego głosu przypadał na koniec lat siedemdziesiątych XX w., kiedy Kazimierz
Kutz nakręcił chociażby Paciorki jednego różańca (1979) i zdecydowanie krytycznie odniósł się do koncepcji afiliacyjnego sposobu przedstawiania śląskości jako
lokalnej kultury aspirującej do głównego nurtu polskości. Za bardziej współczesny i rozpoznany przykład tendencji, którą Edward Said nazwał natywizmem,
uznałam wtedy spektakl Ingmara Villqista Miłość w Köningshütte z Teatru Polskiego w Bielsku­‍‑Białej (2012). Już wtedy jednak wydawało mi się, że mówienie o odzyskiwaniu „rdzennej” tożsamości konstruowanej na zasadzie mocnych
opozycji „my” — „oni”, „skolonizowany” i „kolonizator” w dobie powszechnej
globalizacji, mediatyzacji i mobilności ludzi oraz dóbr kultury może być trudne.
Dlatego sugerowałam, że współcześnie zamiast o rdzennej tożsamości wspólnot lokalnych mówić należałoby raczej o tożsamościach hybrydowych, typowych
dla doby postnacjonalizmu, których sygnałem w odniesieniu do Śląska mogłaby
być chociażby postać Wietnamczyka, urodzonego na Śląsku i posługującego się
gwarą, z jednoaktówki Leszka Sobieraja Karlus niy s tyj ziemi.
Patrząc jednak na problem konstruowania kultury i tożsamości lokalnej przez
pryzmat przedstawień artystycznych i kulturowych śląskości ostatniego pięćdziesięciolecia, dochodzę do wniosku, że owszem, Śląska może i nie ma, ale nie
ma go trochę inaczej, niż mówi o tym Twardoch, i trochę z innych przyczyn,
niż wskazywałaby perspektywa postkolonialna. Po pierwsze, trudno mi zgodzić
się z tezą, jakoby o sposobie postrzegania śląskości przesądziło wyłącznie spojrzenie zewnętrzne — pytanie, oczywiście, co rozumiemy przez to zewnętrzne
spojrzenie? Jeśli mowa o jakimś jednorodnym modelu polskości lansowanym
przez instytucje państwowe od 1945 do 1989 r., to właśnie filmy Kazimierza
Kutza, zarówno z tzw. Trylogii Śląskiej (z wyjątkiem może Soli ziemi czarnej
z 1969 r.), jak i późniejsze Śmierć jak kromka chleba (1994), Zawrócony (1994),
wyraźnie w swojej dramatyzacji śląskości dystansują się od priorytetów scentralizowanej polityki gospodarczej, urbanistycznej czy politycznej komunistycznych
władz. Lokalność Śląska wpisywana bywała jeszcze w poetykę magicznego realizmu, stanowiąc przeciwwagę dla bieżącej polskiej polityki kulturowej po drugiej
wojnie światowej, chociażby przez Lecha Majewskiego w filmie Angelus (2001)
opowiadającym o malarskiej grupie janowskiej czy przez Wojciecha Kuczoka
w powieści Gnój (2003). Wreszcie przedstawienia Teatru Korez (Cholonek, premiera 2004) i ostatnio Teatru Śląskiego (Piąta strona Świata, premiera 2013),
emitowane w ogólnokrajowej telewizji TVP Kultura jasno dowodzą, że z całą
pewnością śląskość wyszła z kulturowej niszy i stała się właśnie jednym z najbardziej rozpoznawalnych (zaraz po góralszczyźnie pewnie) przykładów lokalności,
żywo kontestującej homogeniczny charakter tożsamości wspólnoty narodowej.
A zatem nie w sugerowanej przez Twardocha niemożności przemawiania
własnym głosem szukałabym powodów, dla których Śląska „nie ma” lub do tej
pory nie było w dramatyzacjach polskości. Pytanie o wytwarzanie śląskości dotyczy chyba czegoś innego. Każe mianowicie zastanowić się, co rozumiemy przez
Performowanie lokalności
lokalność, komu i w jakim celu lokalność Śląska miałaby służyć, wreszcie jak
lokalność tę współcześnie wytwarza się w ramach różnorakich praktyk społecznych i przedstawień kulturowych.
Lokalność, w moim mniemaniu, przestała być, tak jak chcieli jeszcze etnografowie i antropolodzy kultury do końca lat osiemdziesiątych XX w., cechą
tożsamości etnicznej mieszkańców pewnego ograniczonego terytorium, miasta
bądź regionu. Ożywione w ciągu ostatniego pięćdziesięciolecia migracje ludności, te dobrowolne i wymuszone, oraz dominacja mediów sprawiają, że ludzie
dawno przestali żyć w ramach lokalnej, związanej z terytorium i językiem wspólnoty (niczym diaspora zamknięta w sobie i odporna na upływ czasu), a stali się
zbiorowością daleko przemakalną, rozrzuconą po świecie, poprzerastaną innymi
kłączami, dla której trudno zastosować chętnie przytaczaną w przypadku Śląska
definicję tożsamości, w podziale na: „ptoki, krzoki i pnioki”. Dla tego, czytelnego
jak się wydaje, potocznego podziału ludzi na tych, którzy są tu przejazdem, przyjezdnych i na miejscowych, punktem odniesienia pozostawało nadal terytorium.
To związek z terytorium określał tożsamość kulturową, a tym samym zawężał
rozumienie lokalności do „przebywania” fizycznego w jakimś miejscu.
Tymczasem według mnie o wiele bardziej pojemne rozumienie wytwarzania
lokalności w epoce medialnej i w dobie globalizacji proponuje Arjun Appadurai w swojej książce Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji 4.
Odniósł się w niej krytycznie do tez stawianych swego czasu przez Benedicta
Andersona, dotyczących narodu pojmowanego jako wspólnota wyobrażona, której zasięg ogranicza się do stosunkowo licznej i stale poszerzającej się, ale terytorialnie zdefiniowanej grupy ludzi czytających, posługujących się tym samym
językiem. Według Appaduraia pojawienie się nowych mediów w połączeniu
z masową migracją ludności w drugiej połowie XX w. zaowocowało oderwaniem
się lokalności od jej „geograficznych korzeni” i osłabieniem idei wspólnoty ufundowanej na fizycznym związku z terytorium. Ludzie, którzy w wyniku migracji
znaleźli się poza zasięgiem swojej lokalnej, regionalnej wspólnoty, dzięki telewizji i rozwojowi kina zdobyli możliwość włączenia się w strumień przepływów
obrazów kultur lokalnych na odległość. Telewizja, kino, a ostatnimi laty Internet
stworzyły niezwykle efektywne kanały transmisji obrazów, dając rozrzuconym po
świecie członkom społeczności możliwość teleuczestnictwa we wspólnocie bez
fizycznej obecności czy relacji face to face.
Lokalność może być zatem pojmowana jako rodzaj wspólnoty afektywnej, konstruowanej dzięki intensywnej pracy wyobraźni, która stymulowana
jest przez różnego rodzaju nostalgiczne obrazy wyrażające tęsknotę za lokalnością niekoniecznie powiązaną z indywidualną pamięcią i osobistą biografią.
Nie chodzi bowiem o tworzenie wspólnot kojarzonych z konkretnym narodem,
4
A. Appadurai: Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji. Przeł. i wstęp
Z. Pucek. Kraków 2005.
139
140
Ewa Bal
ale o takie rozumienie kultury, którą wypełniają różnego rodzaju wspólnoty
afektywne organizowane w poprzek lub ponad dawnymi wspólnotami narodowymi.
To właśnie zerwanie łącznika między terytorium, pamięcią i biografią na
rzecz nostalgii za jakąś teraźniejszością (zawsze do zdefiniowania w wyobraźni)
sprawia, że lokalność, w rozumieniu Appaduraia, staje się rodzajem ogólnodostępnego etnoobrazu. Co nie oznacza, że użytkownicy kultury zrezygnowali
z potrzeby lokalnych identyfikacji. Nadal chętnie szukają sposobów tworzenia
emocjonalnych więzi z jakimiś cechami kultury lokalnej, ale raczej na zasadzie
wytwarzanej w przedstawieniach artystycznych i kulturowych telekomunikacji
i nostalgii za odchodzącą w niepamięć przeszłością, za ginącym światem.
O tym zanikaniu śląskości i wytwarzaniu nostalgii za odchodzącym w niepamięć światem mówi dobitnie chociażby monodram Synek (premiera 2013)
Marcina Gawła wyprodukowany przez Kopalnię „Guido” w Zabrzu. Jego autor
wyobraził sobie Śląsk jako rodzaj ostatniej dogorywającej stacji arktycznej,
a zamieszkujących ją ludzi, Ślązaków, przyrównał do fok polarnych zagrożonych
wymarciem. Porównanie to każe myśleć o ludziach jak o zwierzętach w rezerwatach, zabijanych niegdyś dla cennej skóry, które z czasem objęte zostały działaniami ochronnymi, otoczone murami dla sztucznego podtrzymania gatunku.
Intuicja Gawła wydaje mi się zresztą w pełni przekonywająca. Wystarczy wybrać
się do historycznych robotniczych dzielnic Katowic — Giszowca i Nikiszowca —
które ostatnimi laty objęte zostały programem ochrony dziedzictwa kulturowego
Unesco, by przekonać się, jak próbuje się ocalić plebejski i robotniczy obraz
społeczności śląskiej w chwili, kiedy sens istnienia tych wspólnot, czyli kopalnie,
w większości zostały już zamknięte. Choć przecież jeszcze w latach siedemdziesiątych XX w. nikt specjalnie nie zastanawiał się nad historyczną i kulturową
wartością robotniczej architektury miejskiej i jej ludzkiej tkanki.
Gaweł ma poza tym pełną świadomość tego, że jako przedstawiciel młodszego pokolenia Ślązaków nie dysponuje dzisiaj już nawet rodzimym językiem,
śląskim dialektem, który stałby się wymiernym, słyszalnym dowodem jego lokalnej tożsamości. Co zostało mi z tego języka? — zdaje się pytać. I odpowiada
sobie, że jeszcze jego rodzice rozmawiali być może ze sobą gwarą. Ale dzisiaj
gwara też stała się wykopaliskiem — martwym dźwiękiem, z którym bez specjalistycznej wiedzy trudno wejść w jakikolwiek dialog. Zniknęła metaforyka
tego języka, a jego znajomość ogranicza się wśród mieszkańców regionu wyłącznie do imitowania pewnej melodii i akcentu, z charakterystycznym i znanym
chyba już w całej Polsce dzięki telewizyjnym kabaretom „jeeeruna”. W końcowej scenie spektaklu Gaweł, starając się powstrzymać ten nieuchronny proces
wymierania śląskości, staje przed widzami w pióropuszu na głowie i zajada ze
smakiem kluski śląskie z modrą kapustą i roladą. Niczym ostatni Mohikanin
czy zamknięty w rezerwacie Indianin, trwa na iluzorycznej straży lokalnej kulturowej tożsamości.
Performowanie lokalności
To zresztą raczej smutny niż śmieszny obraz, o czym ostrzegał złowieszczo już Jean Baudrillard w Precesji symulakrów5. Jak pamiętamy, francuski badacz z gorzką ironią wskazywał na swoisty kulturowy paradoks w kulturze amerykańskiej, gdzie antropolodzy z dumą podkreślali, że w rezerwatach udało się
„wyhodować” jeszcze większą liczbę Indian niż zamieszkiwało ich na tych terenach przed okresem europejskiej kolonizacji. W koncepcji symulakrum Baudrillarda istotną rolę odgrywała jeszcze świadomość zerwania łącznika między
oryginałem a kopią na rzecz figury, która nie tyle imituje, co właśnie zastępuje
oryginał.
Tymczasem koncepcję symulakrum w interesujący sposób zmodyfikował
niedawno amerykański badacz Joseph Roach, powołując się na zależności między teorią performansu i pamięcią, gdzie różnica między oryginałem a kopią
ulega zatarciu. Zdaniem Roacha w większości istniejących definicji performansu
zakłada się, że performans aktualizuje określoną możliwość lub powtarza dane
zachowanie i że „stanowi odpowiednik czegoś, co istniało przed nim”. Innymi
słowy, „performans przejmuje rolę czegoś nie do końca określonego, co już nie
istnieje i co daremnie próbuje wcielić i zastąpić. Co rusz więc ktoś szkicuje
kłopotliwe analogie pomiędzy performansem a pamięcią rodzące nostalgię za
autentycznością i źródłem”6.
Dlatego Roach proponuje, by posługiwać się terminem „surogacja”, który
w jego mniemaniu określa proces przywoływania określonej kulturowej tradycji
w zgodzie ze sformułowanymi przez użytkowników kultury potrzebami i oczekiwaniami — na zasadzie wypełniania wakatów czy zapełniania luki7. Bardziej
zatem w jego spojrzeniu istotne wydaje się wskazanie na funkcjonalność przedstawiania tradycji, dodajmy — również tej lokalnej — niezależnie od jej rdzenności, prawdziwości czy oryginalności. Jego argumentacja wydaje mi się tym
bardziej przekonywająca, że Roach odwołuje się w niej do przedstawień kulturowych Nowego Orleanu, swoistego tygla wpływów francuskich kolonizatorów,
afrykańskich niewolników, wreszcie anglosaskich plantatorów. Ów tygiel ludzki
nazywa w pewnym momencie za Jamesem Cliffordem „surrealizmem etnograficznym wokół atlantyckiego wydarzenia”. Istniejące na tym obszarze wspólnoty,
jego zdaniem, niejako same się wymyśliły, tworząc surogaty tradycji z elementów, których źródła ulegają zniszczeniu lub wymazaniu. W przedstawieniach tych
ważniejsze stało się bowiem pozycjonowanie lokalnych wspólnot wobec siebie,
na zasadzie wskazywania kulturowej różnicy, zagarniania, przywłaszczania albo
parodiowania wzorców zachowań niż zaświadczanie o jakiejś historycznej ciągłości czy przynależności.
J. Baudrillard: Precesja symulakrów. Przeł. T. Komendant. W: Postmodernizm. Anto‑
logia przekładów. Red. R. Nycz. Kraków 1997.
6
J. Roach: Wprowadzenie: historia, pamięć, performans. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera.
„Didaskalia” 2014, nr 121/122, s. 23—36.
7
Ibidem.
5
141
142
Ewa Bal
Dla analizy sposobów wytwarzania „śląskości” spostrzeżenia Roacha wydają
się o tyle ważne, że podstawowym imperatywem produkcji lokalności, owym
wakatem czy luką, wydaje mi się dziś potrzeba surogacji związana ze świadomością wymarcia lub wymierania kultury lokalnej. Spektakl Gawła dowodzi, że
na lokalność Śląska możemy spoglądać nie tylko przez pryzmat skutecznie konstruowanej nostalgii za odchodzącą przeszłością, ale jako na projekt do realizacji,
chociażby w sferze języka. Dawno zresztą zrozumieli już tę potrzebę chociażby
Baskowie czy Katalończycy w Hiszpanii. Dlatego instytucje kultury i edukacji
w tych regionach wprowadziły, już po śmierci Franco i upadku jego dyktatury
w 1985 r., lokalne języki do szkół, ze świadomością, że każde nowo urodzone
dziecko, które w szkole nie zetknie się z baskijskim lub katalońskim jako językiem wiodącym, wkrótce przestanie się nim posługiwać.
Ale oczywiście nauczanie języka w szkołach to nie jedyny sposób surogacji
tożsamości kulturowej, zwłaszcza że „obowiązek” szkolny często przeradza się
w rodzaj kulturowej presji raczej do odrzucenia niż do przyjęcia. Dlatego pewnie wielu autokratycznym rządom nie powiodła się unifikacja językowa narodów
w ramach obowiązkowej edukacji. Tymczasem tam, gdzie instytucje zawodzą,
lepiej czasem działają media — telewizja, radio i Internet — ze swoimi lokalnymi programami i portalami. I takie, podobne do katalońskich lub baskijskich,
projekty na razie nieśmiało na Śląsku powstają, choć jeszcze nie na poziomie
instytucjonalnym8. Ciekawym przykładem performansu surogacji dialektu śląskiego wydaje mi się chociażby portal gryfnie.pl, promujący śląskie wyrażenia,
słowa i związki frazeologiczne. Autorzy portalu zamieszczają na jego stronach
dodatkowo wywiady z ludźmi kultury, którzy odpowiadają na zadawane pytania w dialekcie. Do rangi ewenementu na skalę krajową można zaliczyć wywiad
z Robertem Talarczykiem, obecnym dyrektorem Teatru Śląskiego w Katowicach9.
Jeszcze pewnie jakieś dziesięć lat temu osoba reprezentująca instytucję finansowaną ze środków publicznych nie pozwoliłaby sobie na tak jawną manifestację
swojej lokalnej tożsamości z tego chociażby względu, że instytucja ta zazwyczaj
powoływana była do promocji kultury ogólnokrajowej lub uniwersalnej o wysokiej randze artystycznej (cokolwiek miałoby to znaczyć, choć zwykle nie znaczyło
niczego konkretnego), a nie lokalnej.
W wywiadzie, którego Talarczyk udziela, widać zresztą wyraźnie, jak używana przez niego gwara wyraźnie odkleja się, strzępi i rwie w chwili, gdy przychodzi mu mówić o potrzebach kulturowych lokalnej społeczności w terminach abstrakcyjnych. Wypowiedziane z akcentem śląskim zdanie o konieczności
„wyartykułowania przez Ślonzoków swoich potrzeb” ujawnia podskórnie rysu Jak podaje tygodnik „Polityka” (nr 2960, 28.05.2014), w Śląskim Urzędzie Marszałkowskim
złożony został projekt wprowadzenia nauczania języka śląskiego do szkół na takich samych
zasadach, na jakich Kaszubi mogą dzisiaj zdawać maturę ze swojego języka.
9
R. Talarczyk: Jeżech stond, http://gryfnie.com/wideo/jezech­‍‑stond­‍‑3­‍‑robert­‍‑talarczyk/
[data dostępu: 20.10.2014].
8
Performowanie lokalności
jący się problem między chęcią konstruowania naukowego dyskursu wokół lokalności, niejako w celu zbudowania dla niej „nobliwego” intelektualnego zaplecza, a samym śląskim językiem, którego dynamika działania (również będąca
w zaniku, o czym mówiłam wcześniej) daleka jest od strategii retorycznych
języka pisanego, zwłaszcza naukowego. Gwara śląska pozostała bowiem językiem bezpośredniej komunikacji lub jeśli już zaistniała w literackiej formie, to
została zafiksowana jako język plebejskiej gawędy. Być może ostatnia wspomnieniowa książka Kazimierza Kutza Piąta strona świata zmieni ten utrwalony obraz
śląskiego języka jako idiomu „nieliterackiego”.
Na razie jednak pojawienie się na stanowisku dyrektora publicznej instytucji
kultury człowieka, którego artystyczny życiorys wyraźnie dowodzi chęci wytwarzania i promowania kultury lokalnej, świadczyć może o zasadniczej zmianie
strategii polityki kulturowej władz lokalnych. Po ostatnich nominacjach oraz
realizowanych już projektach widać, że lokalność można intensywnie produkować nie tylko w sferze języka. Jednym z naczelnych elementów konstruowania lokalności wydają się wspominane przez Roacha performanse pamięci, czyli
próby rekonstruowania czy nawet pisania na nowo historii Śląska z perspektywy indywidualnych losów jego mieszkańców. Przykładem takich praktyk rewizji pamięci są chociażby Cholonek, przedstawienie Roberta Talarczyka w Teatrze
Korez w Katowicach, czy wspomniany już spektakl Piąta strona świata, według
pamiętników Kazimierza Kutza, o dziejach Śląska podczas drugiej wojny światowej i tuż po jej zakończeniu, czy wreszcie Korzeniec (premiera 2012) w reżyserii
Remigiusza Brzyka w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu.
Inną formą performansu pamięci będzie zapewne przyszłoroczna stała ekspozycja w powstającym właśnie w starym kopalnianym szybie gmachu Muzeum
Historii Śląska, którą przygotowują dwaj krakowscy artyści: reżyser Łukasz Czuj
i scenograf Michał Urban. Wokół tej wystawy już zresztą pojawiły się pierwsze komentarze i dyskusje na łamach między innymi „Gazety Wyborczej”. Jedna
z dziennikarek zadała Łukaszowi Czujowi prowokacyjne pytanie: „Czy wystawa
będzie reprezentowała polską rację stanu?”, tak jakby historia Śląska po raz
kolejny miała dookreślać z perspektywy peryferii historię „polskości”10 lub stanowić jej zaprzeczenie, poprzez manifestację przynależności do Niemiec. O tym,
jak bardzo to stary, wyświechtany i anachroniczny sposób myślenia o lokalności
Śląska, nie trzeba chyba nikogo przekonywać. Ważniejsza jednak w kontekście
dyskusji wokół muzeum Historii Śląska wydaje mi się obawa podnoszona przez
Josepha Roacha w związku z performansami surogacji. Według autora książki
Cities of Death „performanse surogacji rzadko kiedy się udają, wymagają podejmowania wielu prób, czasem kończą się porażką. Wybrany substytut czasem nie
10
Głosy w tej dyskusji śledzić można chociażby w dwóch artykułach: http://wyborcza.
pl/1,76842,13150942,Slask_boi_sie_Niemca.html [data dostępu: 20.10.2014]; Ł. Czuj: Spór o gilo‑
tynę, http://m.wyborcza.pl/wyborcza/1,105405,15820798.html?i=0 [data dostępu: 20.10.2014].
143
144
Ewa Bal
potrafi spełnić oczekiwań, tworząc deficyt, albo spełnia je z nawiązką, ryzykując
powstanie naddatku. Wtedy improwizowane narracje o pierwszeństwie i autentyczności mogą rozwinąć się w groźne mity źródłowe”11. Istnieje zatem uzasadnione ryzyko, że niezależnie od intencji twórców wystawy, jej recepcja może
rozwinąć się w kolejny paradoksalny mit o obcości Ślązaków. Paradoksalny dlatego, że jak starałam się wyjaśnić w tym artykule, rozwija się on w oderwaniu od
terytorium, jego mieszkańców i wszelkich racjonalnych przesłanek, a wypełnia
jedynie pewną lukę czy wakat radykalnego nacjonalizmu, który oby nie przekształcił się w tendencję powszechną.
To zagrożenie powstaniem kolejnej narracji o zjednoczonym, homogenicznym narodzie sprawia pewnie, że często produkowanie lokalności przybiera
formę atrakcji turystycznej na użytek marketingowy. To lokalność, można powiedzieć, pozornie oddestylowana z wszelkiej ideologii i spłaszczona do poziomu
polecanej w turystycznych przewodnikach regionalnej kuchni, lokalnych mitów,
idoli, które przetwarza się na użytek konsumpcji. Przykładem takiej wersji śląskości sprzedajnej wydaje mi się niewątpliwie mit Ryśka Riedla. Rysiek — pozwalam
tu sobie na pewną poufałość i za chwilę wyjaśnię dlaczego — w swoim życiu
nie wypowiedział ani jednego zdania po polsku, jego matka też nie, siostra tym
bardziej, ani nawet żona12. Za to w fabularnym filmie Skazany na Bluesa (2005)
w reżyserii Jana Kidawy‑Błońskiego, wyraźnie kierowanym do ogólnopolskiej
publiczności, mamy do czynienia ze swojego rodzaju „cudem nad Rawą”. W filmie — nakręconym, jak można podejrzewać, z zamiarem zachowania dużego
autentyzmu zarówno opowiadanej historii, jak i postaci (grają w nim przecież
aktualni członkowie zespołu Dżem) — po śląsku mówią kierowcy taksówek
w Mysłowicach, kierowcy ciężarówek na autostradzie wylotowej z Katowic, barmani w lokalach, dilerzy narkotyków, nawet ojciec Ryśka Riedla mówi po śląsku, ale sam Riedel, grany przez Tomasz Kota, oraz jego żona (w tej roli Jolanta
Fraszyńska), „dziołcha” nota bene z Mysłowic, mówią idealnie poprawną polszczyzną. To zabieg wcale nie nowy, nie chodzi przecież o mimetyczną wierność
obrazu filmowego, ale o takie zaledwie „wystarczające” zamanifestowanie lokalności, by w centralnej Polsce nikt nie pomylił jej na przykład z Mazurami lub
góralszczyzną. W dramacie XIX­‍‑wiecznym robiono całkiem podobnie (choćby
Juliusz Słowacki w Śnie srebrnym Salomei); żaden Ukrainiec nie mówił na scenie
faktycznie po ukraińsku, a jedynie dawał do zrozumienia polskiej publiczności,
że jest „obcy”. W filmie Kidawy­‍‑Błońskiego jest podobnie, szkoda tylko, że biorąc
pod uwagę współczesną perspektywę przemian antropologicznych, o której pisałam wcześniej, reżyser zdecydował się na tak anachroniczny zabieg przedstawiania lokalności. Takich przedstawień śląskości jednak pewnie nie zabraknie, nie
J. Roach: Wprowadzenie: historia, pamięć…, s. 23.
Niedowiarków odsyłam do dokumentalnego filmu Sie macie ludzie (2004) w reżyserii
Krzysztofa Magowskiego.
11
12
Performowanie lokalności
przybędzie od nich także nowych członków wyobrażonej wspólnoty afektywnej,
skupionej wokół lokalnej kultury Śląska.
Kończąc swój wywód na temat współczesnych sposobów performowania lokalności, chciałabym odwołać się do osobistej biografii. Moja rodzina nie pochodzi
ze Śląska, choć spędziła tu po wojnie większość życia. Dziadkowie byli repatriantami ze Wschodu, z terenów dzisiejszej Ukrainy i osiedlili się tutaj w 1945 r.
Zarówno pokolenie mojej mamy, jak i moje było wychowywane w poczuciu
odrębności od Śląska i Ślązaków, a na pewno dużego dystansu pomieszanego
z deprecjacją wobec dialektu śląskiego13. To poczucie wyobcowania niewątpliwie
wpłynęło na mój sposób relacji z otoczeniem, zwłaszcza w dzieciństwie, kiedy
koledzy i koleżanki z podwórka zarzucali mi, że „pół godom, pół mówię”. Trudno
wyobrazić sobie gorszy znak wykluczenia niż oskarżenie dziecka o nieznajomość czyjegoś języka. Dlatego intensywnie próbowałam się tej gwary nauczyć,
słuchałam dzielnie śląskiego bluesa na „Rawie” (Ryśka widywałam w stanie
raczej kiepskim na placu Wyspiańskiego niedaleko mojego liceum), ale przecież
„ślonzaczkom” nigdy nie zostałam. Zresztą, skończywszy szkołę, szybko ze Śląska wyjechałam, najpierw do Krakowa, a później na długo do Włoch. Do dzisiaj
jednak nauka języków i kultur obcych przychodzi mi dość łatwo. Dlatego mogę
chyba powiedzieć, że już nie z potrzeby integracji i akceptacji czy kulturowej
mimikry, ale dla własnej przyjemności, całkiem świadomie powracam dzisiaj do
lokalności śląskiej, którą trudno mi określić mianem korzeni, ale raczej znajomej
gleby czy przestrzeni, po której z łatwością mogę się poruszać.
To przekonanie o znajomości kulturowych praktyk i przedstawień śląskości (bez pretensji do korzeni czy rdzenności) przywodzi mi na myśl koncepcję tożsamości Nicolasa Bourriauda14. Dla kogoś, kto przyswaja sobie i wciela
w życie rodzaj przenośnych praktyk kulturowych, ukuł on specjalny termin the
radicants. Radykanci — nie znajduję na razie dobrego polskiego terminu — na
jakiś czas zapuszczają niczym perz płytkie korzenie w jakimś miejscu, uczą się
lokalnych praktyk kulturowych, wchodząc w bliskie relacje z otoczeniem po to,
by z łatwością móc przenieść się w inne miejsce, zapuścić na nowo płytkie pędy
i tam również na chwilę pozostać, nie rezygnując jednak z wcześniej zdobytych
umiejętności. Ta właśnie koncepcja performowania lokalności pozwala mi, kiedy
chcę, korzystać ze znajomości śląskiej gwary, jednocześnie nie rezygnować z pielęgnowanych latami fascynacji włoską kulturą (zwłaszcza dialektalną!) i otwarcie manifestować mój nowohucki dzielnicowy krakowski patriotyzm zwłaszcza
wtedy, kiedy domagam się dla swej dzielnicy szybkiego tramwaju, nowych chodników, placów zabaw i metra. Lokalność, również tę śląską, można bowiem performować wszędzie.
Wciąż pozostaje chyba do napisania historia Śląska z punktu widzenia pokolenia wnuków
repatriantów ze Wschodu, która wprowadziłaby pewnie nowy wątek do znanych już przedstawień śląskości.
14
Por. N. Bourriaud: The Radicant. New York 2009.
13
145
146
Ewa Bal
Ewa Bal
Performing Locality
Su m m a r y
The subject of the article is the phenomenon of contemporary performing the Silesian locality
(“Silesian-ness”) in cultural representations in the context of both globalization and mediatization processes, as well as increasing, reviving national ideologies.
In sync with the concept of Arjun Appadurai, Silesian-ness can be interpreted on the one
side as a feature of “ethno-images” created as a response for the needs of imagined communities, which — thanks to proper performative strategies — produce (also at a distance, utilizing
telecommunication using new and old media) a kind of emotional bond or nostalgia for the lost,
or never-existent locality (The monodrama Synek by Marcin Gaweł, gryfnie.pl).
On the other side, Silesian-ness can be interpreted as a strategy of creating local identity
in the context of widespread in Europe turn towards variously defined national tradition, and
hence — a withdrawal from identities founded on cultural hybrids and a multicultural society.
The phenomenon can be seen from the perspective proposed by Eric Hobsbawm and his
“invented traditions”, which he connected to the 19th century process of creating national states
and tensions between what is local and what is common — national. An example of building
local identity based on “invented traditions”, projecting their relation to the past, can be repertoire policy of Robert Talarczyk, the director of Silesia Theatre (Polish Theatre in Bielsko-Biała
before that), or the planned exhibition of history of Silesia in the new building of the Silesia
Theatre.
Ewa Bal
Die Regionalität zu performen
Z u s a m me n f a s s u n g
Zum Thema des Artikels ist das Phänomen der Darbietung von der Regionalität des Schlesiens (der „schlesischen Wesensart“) in Kulturperformances im Zusammenhang sowohl mit
Globalisierungs­‍‑ und Mediatisierungsprozessen, als auch mit zunehmenden, wiedererstehenden
Nationalitätsideologien.
Laut der Konzeption des Arjun Appaduraj, darf die schlesische Wesensart interpretiert werden als eine Eigenschaft der zum Bedarf der vorgestellten Gemeinschaften geschaffenen „Ethnobilder“, die dank den entsprechenden performativen Strategien (ferngesteuert, mittels neuen
und alten Medien) eine Art Gefühlsbindung oder Nostalgie zu verlorener oder nie vorhandener Regionalität (z.B.: das Monodrama Synek, dt.: Söhnchen von Marcin Gaweł, Portal gryfnie.
pl) erzeugen.
Andererseits darf mit der schlesischen Wesensart eine Strategie gemeint werden, regionale
Identität im Zusammenhang mit der heute in Europa allgemein gültigen Wendung zu verschieden definierter nationalen Tradition und demzufolge mit der Abkehr von den auf Kulturhybriden und Mehrkulturgesellschaft fundierten Identitäten hervorzurufen. Das Phänomen
kann aus der von Eric Hobsbawm und dessen „herausgefundenen Traditionen“ angewandten
Perspektive betrachtet werden. Der englische Forscher bringt diese Traditionen in Verbindung
Performowanie lokalności
mit dem Prozess der Bildung von nationalen Staaten im 19.Jh. und der Spannung zwischen
dem Regionalen und „Allgemeinen“ — Nationalen. Ein gutes Beispiel für Gestaltung der lokalen
Identität in Anlehnung an „herausgefundene Traditionen“ ist die Repertoirepolitik von Robert
Talarczyk, Direktor des Schlesischen Theaters (früher Direktor des Theaters in Bielsko­‍‑Biala)
oder die im neuen Sitz des Schlesischen Museums entworfene Ausstellung „Die Geschichte
Schlesiens“.
147
Aneta Głowacka
Uniwersytet Śląski
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością
na Górnym Śląsku
1.
Przedmiotem mojej uwagi będzie sposób wykorzystania przez teatry na Górnym
Śląsku lokalności, a więc historii oraz kulturowej i etnicznej tożsamości regionu
w budowaniu strategii porozumienia z publicznością. Górny Śląsk pojawi się
w tej wypowiedzi nie tylko w znaczeniu miejsca, które charakteryzuje się historyczną i kulturową odrębnością. Zostanie również pokazany jako jednostka
administracyjna, w obrębie której znajdują się obecnie teatry z Sosnowca czy
Bielska­‍‑Białej, a więc miast niezbyt odległych od centrum śląskiej aglomeracji, za to osadzonych w odmiennym geograficzno­‍‑kulturowym i historycznym
kontekście. Zestawienie propozycji repertuarowych funkcjonujących w nim teatrów wydaje się uzasadnione chociażby dlatego, że przynależność do jednego
województwa przekłada się zarówno na migrację widzów i artystów między teatrami, jak i na poruszane w spektaklach tematy. Przedstawienia dotyczą nie tylko
specyfiki miejsca funkcjonowania teatru, ale również całej śląskiej aglomeracji.
Zrealizowany w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu spektakl Koń, kobieta i kanarek1
w reżyserii Remigiusza Brzyka, dopominający się o prawo kobiety do samostanowienia, wymierzony był w patriarchat, z którym potocznie kojarzony jest
cały region. Korzeniec2 w reżyserii Brzyka z tego samego teatru czy zrealizowany również w Sosnowcu spektakl Czerwone Zagłębie3 w reżyserii Aleksandry
1
T. Śpiewak: Koń, kobieta i kanarek, reż. R. Brzyk, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, prem.
05.05.2014.
2
Z. Białas: Korzeniec, reż. R. Brzyk, adapt. T. Śpiewak, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, prem.
26.05.2012.
3
J. Jakubowski: Czerwone Zagłębie, reż. A. Popławska, M. Kalita, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, prem. 12.09.2014.
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
Piąta strona świata. Reż. R. Talarczyk. Prem. 2013 r. Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego.
Fot. Krzysztof Liszka
149
150
Aneta Głowacka
Popławskiej i Marka Kality przywoływały wątek śląsko­‍‑zagłębiowskich animozji.
Tematem twórczości teatralnej bywa również niełatwa dwudziestowieczna historia regionu i dynamika napięć wynikających z różnic kulturowych i historycznych doświadczeń. Temu poświęcona jest Piąta strona świata4 w reżyserii Roberta
Talarczyka z Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego czy kontrowersyjna
Miłość w Königshütte5 Ingmara Villqista z Teatru Polskiego w Bielsku­‍‑Białej.
Jeszcze kilka lat temu pomysł wystawienia sztuki o tematyce śląskiej w publicznym teatrze wydawał się niedorzeczny. Nie przypadkiem Cholonek6, zrealizowany na podstawie książki Horsta Eckerta, autora pochodzącego z Zabrza
i znanego bardziej pod pseudonimem Janosch — pierwszy spektakl podejmujący temat kulturowej odmienności Ślązaków, a dziś uchodzący za przedstawienie kultowe — powstał w prywatnym Teatrze Korez w Katowicach. Dyrektorzy
publicznych instytucji kultury odżegnywali się od tej inicjatywy, swoją decyzję
tłumacząc brakiem wystarczająco dobrych tekstów dramatycznych, które w niebanalny sposób, odbiegający od stereotypów i uproszczeń, przedzierałyby się
przez historyczną, społeczną i polityczną specyfikę regionu. Te obawy potwierdził Polterabend7 Stanisława Mutza, wyreżyserowany przez Tadeusza Bradeckiego
w Teatrze Śląskim, drugi, po Cholonku, śląski spektakl i niestety wobec niego epigoński. Nawet ówczesny publicysta „Dziennika Zachodniego” Michał Smolorz,
znany orędownik twórczości teatralnej w gwarze, krytykował go za nieumiejętne
posługiwanie się śląską mową oraz uproszczenia i schematyczne potraktowanie
losów rodziny Jorga i Berty8. Mutz wprowadził do swojej narracji cały wachlarz
doświadczeń dotykających miejscową ludność w pierwszej połowie XX w., a więc
śląskie powstania, plebiscyt, rzeczywistość lat trzydziestych i czterdziestych oraz
wpisane w nią naciski — w zależności od politycznego kontekstu — faszystów
lub komunistów, wreszcie rozdarcie rodziny, której synowie walczyli po dwóch
stronach frontu. Fabułę spektaklu — podobnie jak w Cholonku — wyznaczały
losy rodziny na tle politycznych przemian.
Wydawało się więc, że o ile skomplikowana kulturowa przeszłość miejsca
i bagaż współczesnych doświadczeń mogą być interesujące dla twórców i widzów
w Legnicy czy w Wałbrzychu — ich teatry na tym fundamencie zbudowały swój
sukces — o tyle portrecistą Górnego Śląska na zawsze pozostanie Kazimierz
4
K. Kutz: Piąta strona świata, scen. i reż. R. Talarczyk, Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego, prem. 16.02.2013.
5
I. Villqist: Miłość w Königshütte, reż. I. Villqist, Teatr Polski w Bielsku­‍‑Białej, prem.
31.03.2012.
6
H. Eckert: Cholonek, scen. R. Talarczyk, reż. M. Neinert, R. Talarczyk, Teatr Korez,
prem. 16.10.2004.
7
S. Mutz: Polterabend, reż. T. Bradecki, Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego, prem.
05.01.2008.
8
M. Smolorz: Piąta woda po kisielu. „Gazeta Wyborcza — Katowice” 2008, nr 6, http://
www.e­‍‑teatr.pl/en/artykuly/49613.html [data dostępu: 14.09.2014].
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
Kutz i jego nostalgiczno­‍‑mityczne filmowe obrazy, Lech Majewski jako twórca
słynnego Angelusa (2001) oraz pokazani w tym filmie, prezentujący śląską
rzeczywistość w groteskowym odkrzywieniu malarze prymitywiści z Grupy
Janowskiej.
Dyrektorzy teatrów tłumaczyli się brakiem atrakcyjnych literacko tekstów, ale
— trzeba dodać — żaden z nich nie zamówił sztuki o śląskiej tematyce ani nie
ogłosił stosownego konkursu, chociaż były takie plany. Nie bez znaczenia było
zapewne przekonanie, że jeżeli utwór ma dotyczyć regionu, to musi być napisany
gwarą, co w oczywisty sposób redukowało grono potencjalnych autorów. Poza
tym wydawało się, że wszystkie kluczowe tematy, a te wiązano przede wszystkim z dwudziestowieczną historią regionu, już zostały wyeksploatowane w filmie.
Trudno więc będzie powiedzieć cokolwiek nowego o powstaniach śląskich, tragicznych losach Ślązaków podczas drugiej wojny światowej i po jej zakończeniu
czy o konsekwencjach trudnych polsko­‍‑śląskich relacji. Być może drzwi teatrów
przed lokalnością zamykało również utożsamienie śląskiej tematyki z plebejskim
wymiarem tej kultury — Pozłacany warkocz Katarzyny Gärtner (1980), pierwsze widowisko słowno­‍‑muzyczne napisane gwarą i wystawione na scenie, sięgał
właśnie do tego ludowego rezerwuaru. Wreszcie, coraz bardziej aktywna działalność Ruchu Autonomii Śląska9 mogła rodzić obawy uwikłania teatru w lokalną
politykę, co — jak pokazała medialna i polityczna kariera Miłości w Königshütte
— nie było, nawet jeśli z innych powodów, nieuzasadnione.
Niedobór śląskich autorów i sztuk miał zmienić ogłoszony po raz pierwszy
w 2011 r. na łamach „Gazety Wyborczej” konkurs na napisanie jednoaktówki po
śląsku. Jego pomysłodawcą był pochodzący z Chorzowa dramatopisarz Ingmar
Villqist (Jarosław Świerszcz). Podczas pierwszej edycji spłynęło stosunkowo dużo,
bo blisko czterdzieści prac o bardzo różnej tematyce. Przede wszystkim dotyczyły
one jednak codzienności współczesnego mieszkańca regionu i dylematów związanych z tradycyjnie rozumianą śląską tożsamością, w tym m.in. problemu zaakceptowania w konserwatywnej rodzinie Wietnamczyka10 czy konieczności uporania się z przeszłością reprezentowaną przez wujka, który był w Wermachcie11.
Z przysłanych tekstów przebijała również świadomość odchodzenia dawnego
Śląska, reprezentujących go wartości, ludzi i przedmiotów12. Konkurs zakończył
się czytaniem w Teatrze Korez nagrodzonych sztuk. W kolejnych latach był kontynuowany, jakkolwiek nie przyniósł spektakularnych dramatopisarskich odkryć,
W 1997 r. na wniosek działaczy RAŚ­‍‑u w Sądzie Wojewódzkim w Katowicach został
zarejestrowany Związek Ludności Narodowości Śląskiej.
10
L. Sobieraj: Karlus niy z tyi ziymi. Tekst nagrodzony podczas pierwszej edycji (1. miejsce), prezentacja w dn. 24.09.2011 w Teatrze Korez w Katowicach.
11
R. Gatys: Bysuch s Reichu. Tekst nagrodzony podczas pierwszej edycji (2. miejsce),
prezentacja w dn. 24.09.2011 w Teatrze Korez w Katowicach.
12
L. Michalska: Kościołowe dźwiyrze. Tekst nagrodzony podczas pierwszej edycji (3. miejsce), prezentacja w dn. 24.09.2011 w Teatrze Korez w Katowicach.
9
151
152
Aneta Głowacka
nie udało się również zaistnieć tym tekstom na scenach lokalnych teatrów. Z dzisiejszej perspektywy inicjatywa Villqista, jakkolwiek warta podtrzymania, nie
wydaje się już tak bardzo niezbędna. W ostatnim czasie nastąpił bowiem wysyp
spektakli eksplorujących lokalne tematy.
Gdyby prześledzić repertuary tutejszych teatrów dramatycznych, w niemal
każdym można znaleźć spektakl odwołujący się do lokalnej historii, miejskiej
legendy albo podejmujący próbę zdiagnozowania rzeczywistości mieszkańców
danego miejsca. Niekiedy tytuł z lokalnością w tle pojawia się incydentalnie, jako
wyraz chwilowej mody, próba zróżnicowania repertuaru albo owoc obliczonej
na szybki efekt, co nie znaczy, że zawsze skutecznej, strategii marketingowej13.
W innych — jako wyraz świadomie prowadzonej polityki repertuarowej, mającej
w mentalności mieszkańców związać teatr z miejscem funkcjonowania, uczynić
go depozytariuszem zbiorowej pamięci i platformą dyskusji o współczesności.
2.
Wydaje się, że w tym kierunku dążył Teatr Polski w Bielsku­‍‑Białej za dyrekcji
Roberta Talarczyka (2005—2013), który oprócz lekkiego, komediowego repertuaru skierowanego do mniej wymagającego widza, proponował również spektakle osadzone w historii miasta i problematyzujące jego wielokulturową, chociaż
nie zawsze chlubną przeszłość, jak Żyd Artura Pałygi14 albo odnosząca się do
współczesnych wydarzeń Bitwa o Nangar Khel tego samego autora15, podejmu13
Tak można zinterpretować pojawienie się w repertuarze Teatru Nowego w Zabrzu
w 2012 r. spektaklu osadzonego we współczesnym kontekście miasta: Miłobójcy, czyli koniec
świata w Zabrzu, autorstwa i w reżyserii Lecha Mackiewicza. Poza zrealizowanym kilka miesięcy wcześniej spektaklem Nieskończona historia Artura Pałygi w reżyserii Urszuli Kijak —
pierwszą i, jak się okazało, budzącą silne emocje próbą zbliżenia zabrzańskiego teatru do mieszkańców — Teatr Nowy nie kontynuował tej strategii repertuarowej. Warto dodać, że premierę
spektaklu Kijak poprzedziło wspólne gotowanie przez mieszkańców rosołu oraz akcja zbierania
starych przedmiotów: makatek, dzbanuszków, etc., jakkolwiek to nie działania performatywne
wokół przedstawienia budziły emocje, a nawiązania w przedstawieniu do katolicyzmu, m.in.
sugestia, że sprawcą ciąży jednej z bohaterek jest ksiądz. Przypisywany Nieskończonej historii
przez przeciwników spektaklu obrazoburczy charakter był daleko posuniętą nadinterpretacją,
jednak ze względu na silną pozycję Kościoła katolickiego w mieście i protesty kilku zaangażowanych religijnie widzów dyrektor teatru podjął próbę zmiany kształtu przedstawienia.
Naznaczony lokalnością rys miał również musical My Fair Lady wyreżyserowany przez
Roberta Talarczyka w Operze Śląskiej w Bytomiu (2013), w którym główna bohaterka, Eliza
Dolittle, mówiła gwarą.
14
A. Pałyga: Żyd, reż. R. Talarczyk, Teatr Polski w Bielsku­‍‑Białej, prem. 16.02.2008.
15
A. Pałyga: Bitwa o Nangar Khel, reż. Ł. Witt­‍‑Michałowski, Teatr Polski w Bielsku­
‍‑Białej, prem. 26.03.2011.
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
jąca, wówczas bardzo nagłośniony w mediach, temat ostrzelania afgańskiej wioski przez żołnierzy z bielskiego 18. Batalionu Powietrzno­‍‑Desantowego. Zainteresowanie dyrekcji lokalnym kontekstem i budowaniem na tym fundamencie relacji z tutejszą publicznością przyczyniło się do rozpoczęcia współpracy
teatru z Pałygą, który napisał swój pierwszy tekst dramatyczny odwołujący się
do wielokulturowej przeszłości miasta. Najbardziej spektakularnym — przede
wszystkim ze względów medialnych (o recepcji spektaklu pisała nawet ogólnopolska prasa) — tytułem w okresie dyrekcji Talarczyka była niewątpliwie Miłość
w Königshütte w reżyserii Ingmara Villqista. Spektakl, w dość uproszczony sposób podejmujący temat tragicznej przeszłości Śląska i ciemnych kart z historii
polsko­‍‑śląskich relacji, niespodziewanie stał się medium wyzwalającym mówienie o traumatycznej przeszłości, od lat dostępnej w opracowaniach historyków,
jednak — jak się okazało — skutecznie wypieranej z codziennej rozmowy. Ten
tytuł stał się również doskonałym przykładem na przechwytywanie sztuki przez
politykę, która — jak pokazały wydarzenia w Bielsku­‍‑Białej — natychmiast kanalizuje społeczne emocje.
Robert Talarczyk deklarował zainteresowanie lokalnością w kontekście strategii funkcjonowania miejskiego teatru od chwili objęcia stanowiska dyrektora
Teatru Polskiego w Bielsku­‍‑Białej16. To przekonanie ostatecznie zaowocowało
ogłoszeniem konkursu na napisanie sztuki o mieście — wygrał go Pałyga Testa‑
mentem Teodora Sixta17. Sztuka, w tytule nawiązująca do nazwiska mieszkającego
w Bielsku w drugiej połowie XIX w. przemysłowca, społecznika i filantropa, który
swoją willę przy Elisabethstrasse przekazał w testamencie miastu, tworzyła portret wielokulturowego i wieloetnicznego miejsca, rozwijającego się przede wszystkim dzięki włókiennictwu. Historia tajemniczego Sixta — nie zostawił po sobie
nawet portretu18, chociaż dar przekazany miastu i nagrobek na bielskim cmentarzu są niepodważalnymi śladami jego istnienia — stała się dla Pałygi i Talarczyka, reżysera spektaklu, również pretekstem do podstawienia lustra współczesnym mieszkańcom stolicy Podbeskidzia.
Pomysł wystawienia sztuki, która wpisałaby się w lokalny kontekst, początkowo odczytywano jako próbę wkupienia się nowego dyrektora w łaski publiczności, jednak lustro, postawione przez twórców przed widzami i miejskimi
urzędnikami, w efekcie okazało się raczej krzywym zwierciadłem. Samego siebie
reżyser również obsadził w roli cynicznego dyrektora teatru, który ma przygotować sztukę na zamówienie. Spektakl, być może wbrew pierwotnym założe16
Nie zerwę kontaktów ze Śląskiem. Z R. Talarczykiem rozmawiała R. Gowarzewska­
‍‑Griessgraber. „Dziennik Zachodni”, nr 159 z dn. 11.07.2005.
17
A. Pałyga: Testament Teodora Sixta, reż. R. Talarczyk, Teatr Polski w Bielsku­‍‑Białej,
prem. 10.11.2006.
18
A. Pałyga: Tajemniczy pan Sixt. „Gazeta Wyborcza” — Katowice 2006, nr 277. Dostępny
również: http://www.e­‍‑teatr.pl/pl/artykuly/32184.html?josso_assertion_id=EED5CD41D41384B7
[data dostępu: 10.10.2014].
153
154
Aneta Głowacka
niom, stał się zarówno opowieścią o niemożności zbudowania spójnej narracji
o mieście, jak i krytyką małomiasteczkowych marzeń o pozytywnym portrecie
własnym. Przedstawienie zostało dobrze przyjęte przez lokalną prasę, jakkolwiek
Michał Smolorz zarzucił reżyserowi, że wśród nacji pojawiających się w przedwojennym Bielsku wymienione są wszystkie poza śląską, i określił spektakl jako
„dzieło politycznej propagandy na bielską modłę”19. Prawdopodobnie byłaby
to uwaga bez znaczenia, gdyby kilka lat później, w związku z wystawieniem
Miłości w Königshütte, nie pojawiły się podobne oskarżenia, tyle że z wektorem ustawionym w przeciwną stronę. Komentarze bielskich i śląskich publicystów dowodziły, że teatr działa na gruncie wyjątkowo wrażliwym na kwestie
polityczne i tożsamościowe, a skomplikowana przeszłość wciąż jest tematem do
przepracowania.
Żyd. Reż. Robert Talarczyk. Teatr Polski w Bielsku-Białej. Prem. 2008.
Fot. „Foto Wójcik”
Spektakle zrealizowane w trakcie dyrekcji Talarczyka: Żyd, Bitwa o Nangar
Khel i Miłość w Königshütte nie tylko wywołały gorące dyskusje wśród widzów
i przyczyniły się do wzmożonej aktywności lokalnych (zwłaszcza prawicowych)
polityków (poseł PiS Stanisław Pięta po premierze Miłości w Königshütte żądał
odwołania Talarczyka z funkcji dyrektora), spowodowały również zainteresowanie mediów, co w przypadku spektakli z mniejszych ośrodków nie zdarza się często. Recenzja Henryki Wach­‍‑Malickiej20, która krytycznie oceniła spektakl Villqi M. Smolorz: Śląsk — słowo alergiczne. „Gazeta Wyborcza — Katowice”, nr 269
z dn. 18.11.2006.
20
H. Wach­‍‑Malicka: Z notatnika recenzentki: „Miłość w Königshütte”, czyli patyczkiem
w mrowisko. „Dziennik Zachodni” z dn. 02.04.2014. Wersja on­‍‑line: http://www.dziennikza
19
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
sta i od której rozpoczęła się medialna burza, była szeroko komentowana nawet
w ogólnopolskich mediach. Co ciekawe, w dyskusji na temat spektaklu i tekstu
recenzentki „Dziennika Zachodniego” w zasadzie pominięto ocenę artystyczną
przedstawienia (chociaż to na niej przede wszystkim skupiła się autorka recenzji).
Uwagę skoncentrowano głównie na jego wymowie ideologicznej i spontanicznym performansie widzów na koniec premierowej prezentacji, kiedy po nałożeniu przez aktorów żółto­‍‑niebieskich opasek (symbolizujących barwy Śląska)
część widzów zaczęła na stojąco bić brawo.
Ten rodzaj teatru, niezależnie od jego wartości artystycznej, bo pod tym
względem spektakl Villqista nie był raczej udany, ale biorąc pod uwagę siłę jego
społecznego oddziaływania, można by uznać za Pawłem Mościckim za teatr
zaangażowany21. Wedle jego definicji taki teatr wpisuje się w publiczną debatę,
odtwarza na scenie społeczne antagonizmy, zabiera głos w dyskusji, skłania do
czynnego uczestnictwa w życiu społecznym. Nawet jeśli celem premiery nie było
wywołanie kontrowersji (od czego odżegnywali się twórcy zarówno Żyda, jak
i Miłości w Königshütte), wprowadzenie na scenę tematu wzbudzającego emocje
— a takie emocje w przypadku Żyda wywoływała kwestia antysemityzmu w mieście, w którym przed wojną mieszkało wielu Żydów, albo w przypadku Miłości
w Königshütte stosunek do Ślązaków, gdy spora część mieszkańców nie utożsamia się z kulturą regionu, do którego przynależy administracyjnie — nie było
zupełnie niewinne i przypadkowe. Sięganie do lokalności oznaczało w obu tych
przedstawieniach wyłuskiwanie historii zapalnych, naruszanie tabu, zachwianie
utrwaloną i zaakceptowaną wersją historii.
Żyd w reżyserii Talarczyka pojawił się na bielskiej scenie na fali ogólnopolskiej dyskusji, którą wywoła w Polsce książka Strach Jana Tomasza Grossa,
w nowym świetle stawiająca polsko­‍‑żydowskie relacje w czasie wojny i tuż po
jej zakończeniu. Poza wprowadzeniem dość oczywistych wątków, które zwykle
pojawiają się w takich narracjach, a więc ignorancji, antysemickich fobii albo
absurdalnych oskarżeń wobec Żydów, obarczających ich winą za rozpijanie polskiego narodu i odpowiedzialnością za bezrobocie oraz upadek moralny, autor
umocował opowieść w kontekście historycznym Bielska. Dziadek jednej z bohaterek przejmował opuszczone przez Żydów kamienice, często przyspieszając proces likwidacji dotychczasowych lokatorów. Nic dziwnego, że spektakl wywołał
wśród bielszczan sporo emocji. Podczas spotkania zorganizowanego po przedstawieniu pod adresem twórców padały oskarżenia o bezsensowne „upodlanie
Polaków” i zajmowanie się „odgrzewanymi tematami”22.
chodni.pl/artykul/544339,z­‍‑notatnika­‍‑recenzentki­‍‑milosc­‍‑w­‍‑koenigshuette­‍‑czyli­‍‑patyczkiem­‍‑w­
‍‑mrowisko,id,t.html [data dostępu: 19.10.2014].
21
Zob. P. Mościcki: Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej. Warszawa 2008.
22
E. Furtak: Nie mam nic przeciwko Żydom, ale… „Gazeta Wyborcza — Bielsko­‍‑Biała”,
nr 53 z dn. 03.03.2008, http://www.e­‍‑teatr.pl/pl/artykuly/52092.html [data dostępu: 20.09.2014].
155
156
Aneta Głowacka
Nie mniej emocji wzbudziła wspomniana już Miłość w Königshütte, oparta na
filmowym scenariuszu Villqista i również przez niego wyreżyserowana. Sztuka
odnosiła się do wypieranych z powszechnej świadomości i indywidualnej pamięci
ciemniejszych kart z historii polsko­‍‑śląskich relacji. Jedną z nich były zakładane
po wojnie w miejscu obozów hitlerowskich obozy pracy dla Ślązaków (w spektaklu wymienia się świętochłowicki obóz „Zgoda”, który wiele lat później został
przekształcony w istniejące do dzisiaj ogródki działkowe), prześladowanie miejscowej ludności przez komunistyczną władzę, antyśląskie uprzedzenia i niechęć.
Fabuła spektaklu prowadziła widza przez meandry historii i zbiorowej pamięci
w sposób dość schematyczny, ignorujący niuanse i złożone podłoże ludzkich
zachowań — autorowi nie bez powodu zarzucano uproszczenia i budowanie psychologicznych portretów postaci w sposób czarno­‍‑biały. Niespodziewanie jednak
stała się medium przywołującym traumatyczną przeszłość. Przynajmniej takie
wrażenie można było odnieść, przysłuchując się zorganizowanemu po jednym
z przedstawień spotkaniu twórców z widzami. Warto dodać, że podczas tego wieczoru jeden z widzów wniósł do teatru biało­‍‑czerwoną flagę, którą wymachiwał
w finale przedstawienia na znak — jak sam mówił — protestu przeciwko antypolskiej wymowie spektaklu. Manifestacje osób nie utożsamiających się z zaprezentowaną wersją historii odbyły się również pod teatrem. W świadomości tych
widzów (chociaż pewnie zdarzały się wśród nich osoby, które nie widziały spektaklu) nastąpiło utożsamienie scenicznej fikcji z historycznym przekazem, ten
z kolei nie zgadzał się z ich pamięcią i świadomością historyczną. A jak pisze
Jan Assmann „Historia to rezultat działania i pamiętania. (…) jest nam dana
wyłącznie przez pamięć, a to, co się dzieje, staje się zapamiętywane tylko jako
działanie”23. Wpływ na te reakcje miało zapewne również miejsce powstania
spektaklu. Jest bardzo prawdopodobne, że gdyby został wyreżyserowany w Teatrze Śląskim w Katowicach, nie wzbudziłby tak skrajnych emocji, a raczej stałby
się symbolem bolesnej przeszłości i wpisał w proces konstruowania zbiorowej
tożsamości współczesnych Ślązaków.
3.
Od zeszłego roku Talarczyk jest dyrektorem Teatru Śląskiego w Katowicach, któremu również próbuje nadać wyrazisty, naznaczony lokalnością rys. W rozmowie dla miesięcznika „Śląsk”, przeprowadzonej tuż po otrzymaniu dyrektorskiej
nominacji, reżyser jako główny mianownik programu artystycznego katowickiego
teatru wskazywał regionalizm. Sugerował jednak, że będzie on wykraczał poza
23
J. Assmann: Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywili‑
zacjach starożytnych. Przeł. A. Kryczyńska­‍‑Pham. Warszawa 2008, s. 243.
Morfina. Reż. Ewelina Marciniak. Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego. Prem. 2014.
Fot. Krzysztof Lisiak
tradycję, kulturę i historię Górnego Śląska, ponieważ teatr znajduje się w stolicy
województwa składającego się z obszarów należących kiedyś do trzech różnych
jednostek administracyjnych. Siłą rzeczy pamięć i przeszłość ich mieszkańców
różni się więc od doświadczeń rdzennych Ślązaków. Jego zdaniem rolą teatru
usytuowanego w takim miejscu jest podejmowanie tematów uwzględniających
doświadczenia nie tylko Ślązaków, ale również osób, które przybyły na te tereny
z innych stron Polski, czy wreszcie przesiedleńców ze Wschodu24.
Tak pojęta misja znalazła odzwierciedlenie w dwóch projektach realizowanych przez teatr od zeszłego sezonu artystycznego. Pierwszy z nich to Puder
i pył, cykl spotkań z artystami i specjalistami z różnych dziedzin sztuki i humanistyki, dyskutujących na temat istotnych zjawisk artystycznych i społecznych
związanych z regionem, zarówno w perspektywie historycznej, jak i współcześnie. Do tej pory goście Zbigniewa Białasa — profesora anglistyki, znanego szerszej publiczności przede wszystkim jako autor Korzeńca, powieści uchodzącej za
swego rodzaju mit założycielski sąsiadującego z Katowicami Sosnowca — rozmawiali między innymi o fenomenie śląskiego bluesa, dynamicznie rozwijającym
się śląskim dizajnie czy o komiksie Spiegelmana i sosnowieckim getcie. Drugi
24
Teatr jest jak ośmiornica. Z R. Talarczykiem rozmawiała M. Sztuka. „Śląsk” 2013,
nr 9, s. 21.
158
Aneta Głowacka
projekt to pomysł realizacji spektakli eksplorujących śląskie tematy, prezentowanych w ramach cyklu „Śląsk święty/Śląsk przeklęty”. Dotychczas powstały trzy
przedstawienia: Skazany na bluesa25 w reżyserii Arkadiusza Jakubika na podstawie filmowego scenariusza Przemysława Angermana i Jana Kidawy­‍‑Błońskiego,
czyli teatralna wersja opowieści o Ryśku Riedlu, legendarnym frontmanie zespołu
Dżem. Drugi spektakl to W popielniczce diament w reżyserii Waldemara Patlewicza26, pomyślany jako biograficzna fantazja na temat Zbigniewa Cybulskiego
(pretekstem do umieszczenia przedstawienia w śląskiej serii był fakt, iż aktor
przez krótki czas mieszkał w Katowicach, dokąd po wojnie przenieśli się jego
rodzice). W listopadzie odbyła się również premiera Morfiny27 Szczepana Twardocha w reżyserii Eweliny Marciniak, w niepokorny i przekorny sposób zajmująca się również śląską tożsamością. W planach jest jeszcze realizacja utrwalającego mitologię miejsca Czarnego ogrodu Małgorzaty Szejnert.
Wraz z objęciem funkcji dyrektora katowickiego teatru Talarczyk zrezygnował ze strategii konfrontowania widzów z tematami potencjalnie drażliwymi.
Wysiłek nawiązania relacji z publicznością — niezależnie od składanych początkowo deklaracji — skoncentrował na wyjściu naprzeciw potrzebie odzyskiwania
tożsamości tej części społeczeństwa, która podczas ostatniego spisu powszechnego określiła swoją narodowość jako „śląską” albo „śląsko­‍‑polską”. Według statystyk stanowi ona niemałą grupę — około ośmiuset tysięcy osób. Pierwszym
przedstawieniem na śląskiej scenie dotykającym tematu kulturowej odrębności
i tożsamości Ślązaków był wspomniany już Polterabend w reżyserii Tadeusza Bradeckiego, jednak dopiero wyreżyserowana przez Talarczyka Piąta strona świata
okazała się największym artystycznym sukcesem Teatru Śląskiego ostatnich lat.
Spektakl był zapraszany na festiwale i otrzymał kilka nagród, w tym wyróżnienie
dla najlepszego przedstawienia w prestiżowym 19. Ogólnopolskim Konkursie na
Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (2013). Choć są to tylko spekulacje,
trudno oprzeć się wrażeniu, że sukces przedstawienia przełożył się na zaufanie, jakim samorząd województwa śląskiego obdarzył reżysera, powierzając mu
kierowanie katowickim teatrem. Sam spektakl można zaś uznać za zapowiedź
polityki repertuarowej realizowanej dzisiaj. Jej główny trzon stanowią śląskie narracje, utrzymane w nostalgiczno­‍‑sentymentalnym tonie. Z zestawu sztuk osadzonych w konkretnym kulturowym kontekście wyłamuje się jedynie tegoroczna
premiera w reżyserii dyrektora, Dubbing Street28 Petra Zelenki, która — zgodnie
P. Angerman, J. Kidawa­‍‑Błoński: Skazany na bluesa, adapt. i reż. A. Jakubik, Teatr
Śląski im. S. Wyspiańskiego, prem. 07.03.2014.
26
J. Roszkowski: W popielniczce diament, reż. W. Patlewicz, Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego, prem. 06.06.2014.
27
S. Twardoch: Morfina, reż. E. Marciniak, adapt. J. Murawski, Teatr Śląski
im. S. Wyspiańskiego (Galeria Szyb Wilson), prem. 08.11.2014.
28
P. Zelenka: Dubbing Street, reż. R. Talarczyk, Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego, prem.
17.10.2014. Relacjami Polaków z południowymi sąsiadami i ciążącymi na tych stosunkach stereo25
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
z zapowiedzią Talarczyka sprzed roku — wyszła poza mitologiczną śląską swojskość. Akcja spektaklu dzieje się bowiem współcześnie u naszych południowych
sąsiadów.
Na sukces Piątej strony świata, poza sprawną realizacją, wpłynął przede
wszystkim temat i sposób konstruowania narracji, odpowiadający na nostalgiczne tęsknoty widzów za utraconą przeszłością29. Wielowątkową narrację
Kutza reżyser potraktował dość stereotypowo, wybierając z powieści powszechnie znane epizody i elementy śląskiej mitologii. Pojawiło się więc wspomnienie
powstań śląskich i walk pod Górą Świętej Anny, doświadczenie drugiej wojny
światowej i związane z nim osobiste tragedie śląskich rodzin, z których mężczyźni byli wcielani do Wermachtu i wysyłani na front wschodni albo, w przypadku młodszych synów, na roboty do Niemiec. Historia ogólna — podobnie
jak w Cholonku i w Polterabend — stawała się tłem dla indywidualnych losów;
te — zgodnie z literą powieści — urywały się na latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w., w momencie, kiedy przyjaciele głównego bohatera opuszczają
Polskę jako element narodowościowo niepewny.
Reżyser nie wykorzystał dostatecznie krytycznego potencjału książki Kutza
(którego spojrzenie na genezę powstań śląskich odległe jest od romantycznych polskich uniesień i akcentuje m.in. powody natury ekonomicznej, w tym
potrzebę ucieczki przed niemieckim kapitalizmem, nadmiernie eksploatującym
miejscową ludność). Jednak adaptacja utrwalająca stereotypy i odpowiadająca
wyobrażeniom Ślązaków na temat samych siebie idealnie wpisała się w strategię
konstruowania i podtrzymywania tożsamości grupy. Śląsk, który wyłaniał się
z tej opowieści, był krainą mityczną, miejscem życia ludzi dobrych, szczerych
i lojalnych. „Wspominając swoją historię i przywołując figury pamięci grupy
społeczne upewniają się co do swojej tożsamości”30 — pisze o tym mechanizmie Assmann. „Każda grupa, która chce się skonsolidować jako taka, stara się
stworzyć i zabezpieczyć miejsca, które stanowiłyby nie tylko scenę jej interakcji, lecz również symbole tożsamości i punkty zaczepienia dla pamięci”31. Nie
bez znaczenia jest również potrzeba odzyskiwania własnej historii i tożsamości.
Jako „proces wewnętrznej dekolonizacji”32 pojawia się ona nie tylko w przypadku
typami Talarczyk zajął się już wcześniej, będąc jeszcze dyrektorem Teatru Polskiego w Bielsku­
‍‑Białej. Powstał wówczas spektakl Intercity w reżyserii Talarczyka, na podstawie sztuki Słowaka
Igora Šebo (Talarczyk zagrał również jedną z ról). Premiera odbyła się 7 października 2007.
29
Świadczyły o tym głosy widzów po premierze oraz opinie zamieszczane na portalach
internetowych, również kilka miesięcy po premierowym spektaklu. Zob. np. G. Ćwiertniewicz: Z Polską nie należy się tarmosić, http://teatrdlawas.pl/recenzje/2719­‍‑z­‍‑polska­‍‑nie­‍‑nalezy­
‍‑sie­‍‑tarmosic [data dostępu: 30.09.2014].
30
J. Assmann: Kultura pamięci. Przeł. A. Kryczyńska­‍‑Pham. W: Pamięć zbiorowa i kul‑
turowa. Współczesna perspektywa niemiecka. Red. M. Saryusz­‍‑Wolska. Kraków 2009, s. 85.
31
Ibidem, s. 70.
32
P. Nora: Między pamięcią a historią. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. „Didaskalia”
2011, nr 105, s. 20.
159
160
Aneta Głowacka
nowych narodów, ale również — jak pisze Pierre Nora — dotyka „mniejszości
etnicznych, rodzin, grup, które posiadały dotąd jedynie zasoby pamięci, nie dysponując żadnym bądź tylko niewielkim kapitałem historycznym”33.
W przypadku wspomnianych spektakli: Cholonek, Polterabend czy Piąta
strona świata figurami pamięci, o które zaczepia się tożsamościowa narracja, są
przywoływane (zwykle te same) wydarzenia historyczne, postacie typowe dla
śląskiego pejzażu (np. przedsiębiorcza matka i uległy ojciec, stale przebywająca
w domu babka), rytuały, zwyczaje i obyczaje wyznaczające rytm życia wspólnoty:
świniobicie, zaręczyny, śluby, wesela, chrzciny i pogrzeby. W sytuacji gdy zaciera
się w społeczności pamięć biograficzna (Assmann nazywa ją pamięcią komunikatywną) — a z tym, wskutek zmian demograficznych, społecznych i kulturowych
mamy do czynienia, i zostaje zakłócony przekaz do następnych pokoleń — jej
rolę przejmuje pamięć kulturowa, oparta na zinstytucjonalizowanej mnemotechnice. Rolę takiej instytucji pamięci pełniłyby wspomniane spektakle transformujące historię faktyczną w zapamiętaną, a tym samym zamieniałyby ją w oparty
na stereotypie, odindywidualizowany mit. W tym duchu utrzymana teatralna
opowieść o Ryśku Riedlu, również niewiele wnosi do potocznej wiedzy o tym
artyście, jest natomiast świetnie przyjmowana przez publiczność. Twórcy spektaklu przywołują główne i powszechnie znane zdarzenia z życia lidera Dżemu,
które przeplatają największymi hitami zespołu. Riedel przeobraża się w tej narracji w bohatera lokalnej mitologii, by w scenicznej interpretacji istnieć na równi
z postaciami zapełniającymi płótna śląskich malarzy prymitywistów.
4.
W odmienny sposób do tworzenia świadomości miejsca i budowania zbiorowej
tożsamości podchodzi Teatr Zagłębia w Sosnowcu, od 2011 r. prowadzony przez
Dorotę Ignatjew i Zbigniewa Leraczyka. Ten rok oznacza przede wszystkim zmianę
jakościową proponowanych w Sosnowcu spektakli. Tradycyjnie wystawianą klasykę, spektakle komediowe, farsy i lektury szkolne zastąpiły przedstawienia odwołujące się do doświadczeń, pamięci i świadomości współczesnych mieszkańców.
Pierwszym tytułem wpisującym się w tę strategię był spektakl oparty na
utworze Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest34. Przedstawienie wyreżyserowane przez Piotra Ratajczaka różniło się od wcześniejszych realizacji tego
dramatu — chociażby Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa — wyeksponowaniem
ekonomicznej i społecznej wymowy tekstu. Reżyser odsunął na bok tematy zwią Ibidem.
D. Masłowska: Między nami dobrze jest, reż. P. Ratajczak, Teatr Zagłębia w Sosnowcu,
prem. 14.10.2011.
33
34
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
zane z drugą wojną światową i rozpadem międzypokoleniowych więzi na rzecz
krytyki współczesnego społeczeństwa, cechującego się rosnącym rozwarstwieniem ekonomicznym i kulturowymi podziałami. Główne bohaterki jego opowieści były upośledzonymi materialnie i ograniczonymi mentalnie mieszkankami
blokowiska, które trudna sytuacja życiowa skazywała na trwanie w poczuciu beznadziei i życiowej stagnacji. Jak sugerował reżyser w rozmowie zamieszczonej
w programie spektaklu, wybór sztuki Masłowskiej nie był przypadkowy. Jego
zdaniem publiczność z mniejszych ośrodków ma większą świadomość społecznych podziałów, „nie żyje na co dzień w enklawach”35, toteż temat poruszony w spektaklu mógł się okazać skutecznym narzędziem nawiązania dialogu
z lokalną publicznością.
Kolejne spektakle konsekwentnie realizowały strategię przyjętą przez teatr,
który z jednej strony proponuje krytyczny namysł nad współczesnością, z drugiej — oferuje przedstawienia tworzące mitologię miejsca, odwołujące się do
jego historycznych początków, kluczowych wydarzeń i szczególnych postaci.
Chłodne poranki36, według scenariusza i w reżyserii Jacka Rykały, były powrotem
do przeszłości miasta, materializującej się w skrawkach wspomnień i wyobrażeń
Narratora o dawnych mieszkańcach kamienicy. Z kolei Korzeniec w reżyserii
Brzyka na podstawie historyczno­‍‑obyczajowej powieści Zbigniewa Białasa (adaptację utworu przygotował Tomasz Śpiewak) — największy do tej pory sukces
artystyczny sosnowieckiego teatru, doceniony na wielu festiwalach — sięga do
początków XX w., gdy miasto nazywało się jeszcze Sosnowice. Dzięki usytuowaniu na granicy trzech cesarstw, budowie kolei i powstaniu dworców Drogi Żelaznej Warszawsko­‍‑Wiedeńskiej oraz Drogi Żelaznej Iwanogrodzko­‍‑Dąbrowskiej
było dynamicznie rozwijającym się ośrodkiem handlu zbożem i trzodą chlewną,
a przy okazji tworzyło barwną mozaikę narodowości, religii i kultur.
W historii z początków ubiegłego stulecia zakorzeniony jest również najnowszy spektakl Teatru Zagłębia, Czerwone Zagłębie na podstawie dramatu
Jarosława Jakubowskiego, w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality.
Twórcy przedstawienia prowadzą nić narracji od rewolucji 1905 r. aż do czasów
współczesnych, mocując ją na tzw. miejscach pamięci: otwarcie Huty Katowice
i budowa estakady, nieudany zamach na Gierka. Wreszcie wprowadzają na scenę
samego I sekretarza, który poza Janem Kiepurą i mieszkającą tu przed wojną
przez kilka miesięcy Polą Negri jest najbardziej znaną postacią związaną z Sosnowcem. Stosunek do miasta i jego przeszłości nie jest w tych spektaklach tak
apologetyczny, jak w śląskich przedstawieniach. Ich twórcy w sekwencje nostalgicznych obrazów wplatają portrety krytyczne, a mityczna przeszłość okazuje się
tak samo ważna jak współczesne doświadczenia.
35
Doświadczenie bloku. Z P. Ratajczakiem rozmawiała M. Zielińska. Program do spektaklu Między nami dobrze jest. Teatr Zagłębia w Sosnowcu 2011.
36
J. Rykała: Chłodne poranki, reż. J . Rykała, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, prem. 03.03.2012.
161
162
Aneta Głowacka
W Korzeńcu, obok scen prezentujących codzienność prowincjonalnego miasta z ambicjami, pojawiają się napomknienia o Abisynii — „dzielnicy wesz
i pluskiew”, obrazki z targowicy, przejawy antysemityzmu i informacje o handlu
kobietami, a także pierwsze sygnały proletariackiego wrzenia, które doprowadzi
kiedyś do rewolucji. Czerwone Zagłębie zaś, mimo że odwołuje się do momentów z przeszłości budujących tożsamość miasta, nie jest pozbawione refleksji na
temat jego teraźniejszości. Chociażby takiej, że ośrodek, kiedyś dynamicznie się
rozwijający (głównie dzięki wsparciu I sekretarza i napływającej z różnych stron
Polski ludności), dzisiaj powoli wyludnia się i umiera.
W narracji tożsamościowej właściwej sosnowieckim spektaklom przeszłość
jest tak samo ważna jak współczesne doświadczenia. Toteż w Korzeńcu nakładają
się przynajmniej dwie perspektywy. Na zawartą w książce opowieść retro, która
przypomina ożywianie starych fotografii (w tyle sceny co jakiś czas pojawiają
się powiększone do dużego formatu i utrzymane w kolorach sepii autentyczne
zdjęcia Teatru Zimowego i targu), reżyser nakłada przebitki ze współczesności.
Japończycy przyjeżdżający do Sosnowca przypominają współczesnych stereotypowych turystów z dalekowschodniej Azji, a śmierć tytułowego kafelkarza —
pokazana w spektaklu jako odgrodzone policyjną taśmą zbiegowisko przy nasypie kolejowym — tuż po premierze kojarzyła się z medialnymi obrazami głośnej
wówczas sprawy porwania i śmierci Magdy z Sosnowca. Wreszcie, w prezentoKorzeniec. Reż. Remigiusz Brzyk. Teatr Zagłębia. Prem. 2012. Fot. Maciej Stobierski
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
wanym podczas spektaklu krótkim filmie aktorka grająca bohaterkę o imieniu
Emma przechadza się po autentycznym cmentarzu i dociera na grób rzeczywistej
Emmy Niukanen, jakby na dowód, że historię miasta budują nie tylko skrawki
pamięci i ślady przeszłości, ale również współczesne doświadczenia.
Kolejną po Korzeńcu próbą stworzenia tożsamościowej narracji miasta jest
Czerwone Zagłębie. Twórcy przedstawienia nie mają jednak złudzeń: przygotowanie takiej opowieści jest tak samo trudne, jak jednoznaczne wskazanie punktu,
kiedy miasto się zaczęło. W spektaklu ten dylemat stara się rozstrzygnąć para
Poszukiwaczy, którzy bezskutecznie dywagują, czy kamieniem węgielnym Sosnowca był „czyn”, czy robotnicza rewolucyjna „salwa” 1905 r., a może otwarcie
zawodowego teatru sugerujące miejskie aspiracje mieszkańców. Skoro tożsamościowej narracji nie da się zamknąć w spójnej opowieści, obok konkretnych dat,
miejsc i wydarzeń (m.in. strajk 1905 r., nominacja Gierka na I sekretarza, budowa
drogi szybkiego ruchu między Katowicami i Warszawą), zostają wplecione miejskie legendy (o labiryncie podziemnych korytarzy łączącym wszystkie cmentarze
w mieście), historie apokryficzne (o spotkaniu w pociągu na stacji Sosnowiec
Józefa Piłsudskiego z Józefem Stalinem), okruchy codziennego życia i wspomnienia zwykłych ludzi. Jeśli przeszłość skutecznie wymyka się racjonalnym narracjom, odpowiedzią na niedoskonałość historii, na zawsze niekompletną wersję
tego, co już było, jest afektywna moc pamięci, ponieważ na demokratycznych
zasadach miesza prawdę ze zmyśleniem, a fakty z marzeniami.
Finał spektaklu przynosi również gorzką refleksję na temat miasta, którego
tożsamość — jak sugerują twórcy — została ukształtowana na szeregu negacji:
po pierwszej wojnie światowej przestało być miastem granicznym, po drugiej
— zostało zepchnięte w cień Katowic, wraz z odejściem Gierka straciło silnego
człowieka w Warszawie, a koniec komuny spowodował upadek górnictwa i włókiennictwa. Te diagnozy wypowiadają Poszukiwacze, dzielący włos na czworo
i dopatrujący się sensu w strukturze zdarzeń. Toteż dla równowagi swoją miłość
do Sosnowca artykułuje również Kibic miejscowego klubu piłkarskiego, który
na te pesymistyczne rozważania ma tylko jedną odpowiedź: „Było, jest i będzie,
zawsze Zagłębie!”.
5.
Teatry na Górnym Śląsku coraz chętniej wykorzystują narracje odwołujące się
do przeszłości miejsca i kulturowej tożsamości jego mieszkańców w celu zbudowania wspólnotowych narracji, stworzenia alternatywy dla dominujących wersji
historii lub zrewidowania pokładów pamięci zbiorowej i indywidualnej. Tym
samym — podobnie jak kiedyś ośrodki w Gdańsku, Legnicy czy w Wałbrzychu
163
Korzeniec. Reż. Remigiusz Brzyk. Teatr Zagłębia. Prem. 2012. Fot. Maciej Stobierski
— otwierają teatr na cieszące się popularnością wśród widzów opowieści lokalne.
Działania tych teatrów wpisują się w koncepcję brytyjskiego historyka, Erica
Hobsbawma, „tradycji wynalezionej” bądź „wymyślonej”37. Wojciech Burszta,
reinterpretując ją, pisze, że stanowi: „zbiór praktyk kulturowych, które wyrażają pamięć o wartościach, normach, wydarzeniach czy postaciach z przeszłości
na zasadzie ich powtarzania i przypominania dzisiaj żyjącym jednostkom, aby
wywołać w nich uczucie, że są w jakiś sposób powiązane z historią i tradycją
(kraju, regionu, grupy etnicznej, itd.)”38.
Gdyby podjąć próbę sklasyfikowania działań prowadzonych przez wymienione przeze mnie teatry w celu zbudowania relacji z widzem, można by wskazać trzy drogi: konfrontacji, a więc sięgania po tematy kontrowersyjne i zwykle
nieprzepracowane, czego przykładem są bielskie spektakle za dyrekcji Talarczyka;
mitologizacji i idealizacji przeszłości, i na tej podstawie konstruowania zbiorowej tożsamości, jak w przypadku kilku ostatnich spektakli w Teatrze Śląskim.
Istnieje wreszcie wariant pośredni, realizowany w Sosnowcu, oznaczający budowanie wspólnotowych mitów z krytycznym akcentem.
E. Hobsbawm: Wprowadzenie. Wynajdywanie tradycji. W: Tradycja wynaleziona. Red.
E. Hobsbawm, T. Ranger. Przeł. M. Godyń, F. Godyń. Kraków 2008, s. 10.
38
W.J. Burszta: Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refleksyjność.
Poznań 2004, s. 112—113.
37
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
Pisząc o przedstawieniach osadzonych w lokalnym kontekście, nie można
na koniec nie wspomnieć o spektaklu, który powstał poza teatrem instytucjonalnym, w Zabytkowej Kopalni „Guido” w Zabrzu. Synek39 — w reżyserii
Macieja Podstawnego na podstawie tekstów Marcina Gawła, Zbigniewa Stryja
i Zbigniewa Kadłubka — został pomyślany jako kompilacja monodramu, performansu i instalacji. Jej Bohater (grany przez Marcina Gawła), przedzierając
się przez rozmaite stereotypy i wspomnienia, próbuje zdefiniować tożsamość
współczesnego Ślązaka. Ta zaś oznacza z jednej strony zakorzenienie czy też
potrzebę czerpania z tradycji, z drugiej — funkcjonowanie w ponowoczesnym
świecie ze świadomością, że dawny Śląsk bezpowrotnie odchodzi w przeszłość.
W spektaklu Gawła śladami jego obecności są wizerunki dziadków i rodziców,
umieszczone na tle charakterystycznego dla regionu ogródka działkowego. Wiadomo jednak, że ten świat siłą rzeczy zostanie kiedyś sprowadzony do etnograficznej ciekawostki. Jako ironiczny komentarz do tego procesu na wyświetlanej
w tyle sceny projekcji pojawia się zatem nazwa „Stacja Arktyczna Śląsk” i postać
ubrana w biały kombinezon, która przemierza kopalnianą sztolnię jako ostatni
Ślązak na tej ziemi.
Spektakl, chociaż grany rzadko, cieszy się dużą popularnością i zdaje się
idealnie wpisywać w oczekiwania widzów. Lokalność jako temat spektakli okazuje się więc niewyczerpanym źródłem inspiracji i rezerwuarem tematów do
eksplorowania, co teatry na Górnym Śląsku od jakiegoś czasu zaczęły wreszcie
dostrzegać.
39
M. Gaweł, Z. Kadłubek, Z. Stryj: Synek, reż. M. Podstawny, Zabytkowa Kopalnia
„Guido”, prem. 06.07.2013.
Aneta Głowacka
Locality in Building Understanding with the Audience in Upper Silesia
Su m m a r y
Upper Silesia theaters — especially in recent times — are increasingly keen on using narrations
that refer the past of a locale and the cultural identity of its residents in order to build community narrations, create an alternative to the dominant version of history, or revise the layers
of collective and individual memory. Thus — just like their counterparts in Gdańsk, Legnica,
or Wałbrzych in the past — they open up to local stories, very popular among audiences. The
article presents the process of Silesian stages developing towards utilizing the locality reservoir
on the one hand, on the other — the strategies of the directors of local theaters, which use locality to build relations with the viewers. There are three available practices here: confrontation
with collective memory and consciousness, which means taking up controversial and usually
thus far unused subjects, as exemplified by Bielsko-Biała plays during Robert Talarczyk’s tenure
165
166
Aneta Głowacka
(Testament Teodora Sixta, Żyd, Bitwa o Nangar Khel, or Miłość w Königshütte, among others);
mythologizing and idealizing the past and constructing collective identity, as is the case with
a few latest plays in Silesia Theatre (Polterabend, Piąta strona świata, Skazany na bluesa, among
others); finally, an intermediate variant, executed in Sosnowiec (under the guidance of Dorota
Ignatjew and Zbigniew Leraczyk), which means building collective myths with critical accents
(Korzeniec, Koń, kobieta i kanarek, Czerwone Zagłębie, among others).
Aneta Głowacka
Die Regionalität bei Schaffung der Verständigkeit mit dem Publikum
in Oberschlesien
Z u s a m me n f a s s u n g
Besonders in der letzten Zeit gebrauchen oberschlesische Theater immer lieber die sich auf
die Vergangenheit des Ortes und der Kulturidentität der Einwohner beziehende Narration, um
gemeinschaftliche Narrationen oder eine Alternative für geltende Version der Geschichte zu bilden oder kollektives und individuelles Gedächtnis zu revidieren. Demzufolge öffnen sie sich —
so wie früher in den Theatern in Gdańsk (dt.: Danzig), Legnica (dt.: Liegnitz) oder Wałbrzych
(dt.: Waldenburg) der Fall war — für die sich beim Publikum großer Beliebtheit erfreuenden
regionalen Geschichten. In ihrem Artikel zeigt die Verfasserin einerseits auf welche Weise schlesische Theater bereit werden, das ganze Reichtum der Regionalität auszunutzen, und andererseits — die von den Direktoren der einheimischen Theater angewandten Strategien, mittels der
Regionalität die Beziehungen mit dem Zuschauer aufzunehmen. Bei dem Vorhaben sind dreierlei
Verfahren merklich: eine Konfrontation mit dem kollektiven Gedächtnis und mit dem Bewusstsein, das Risiko einzugehen, auf kontroverse und üblicherweise noch nicht bearbeitete Themen
aufzugreifen. Ein Beispiel dafür sind die unter der Leitung des Direktors Robert Talarczyk auf
die Bühne gebrachten Aufführungen des Theaters in Bielsko­‍‑Biała (dt.: Bielitz­‍‑Biala) (u.a.: Das
Testament von Teodor Sixt, Der Jude, Der Kampf um Nangar Khel oder Die Liebe in Königs‑
hütte ). Zweite Methode sind Mythologisierung und Idealisierung der Vergangenheit, um auf
der Grundlage eine kollektive Identität zu bilden, so wie in dem Fall der letzten Aufführungen
im Schlesischen Theater (u.a.: Polterabend, Fünfte Himmelsrichtung, Zum Blues verurteilt ), und
schließlich die von dem Theater in Sosnowiec (unter der Leitung von Dorota Ignatjew und Zbigniew Leraczyk) angewandte Methode, gemeinschaftliche Legenden mit ironischen Untertönen
zu schaffen (u.a.: Korzeniec; Pferd, Weib und Kanarienvogel; Czerwone Zagłębie).
Piotr Dobrowolski
Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu
Przed teatrem historia leży
Opowieści lokalne
na scenach poznańskiego Teatru Nowego
Opowieści lokalne wykorzystywane jako materiał i inspiracja dla fabuł prezentowanych na teatralnych scenach służą zwykle wytwarzaniu wrażenia zbiorowej identyfikacji wśród docelowej grupy odbiorców, która definiowana jest najczęściej w zgodzie z demografią konkretnych regionów czy ośrodków miejskich.
Przywołanie wydarzeń historycznych (zarówno tych powszechnie znanych, jak
i pozostających w cieniu wspólnotowej niepamięci), a także obiegowych opinii,
legendarnych narracji czy lokalnych opowieści fantastycznych daje możliwość
przeniesienia — zarówno sfery postpamięci, jak i tożsamości ugruntowanej na
narracji mitycznej — w przestrzeń bliższego, osobistego doświadczenia jednostki.
Spektakle takie przypominają o wspólnych źródłach doświadczeń, zmiennych
kolejach losu dotykającego daną społeczność, jej historycznych klęskach i triumfach, specyficznych cechach i właściwościach wyróżniających konkretną grupę.
Sprzyjając powrotowi doświadczeń osobistych (personal memories), a często
wytwarzając ich protezy, teatr historii lokalnych pozwala na identyfikację, która
polega na nałożeniu ich na doświadczenia wspólnotowe (communal memories),
zbiorowe (collective memories) czy kulturowe (cultural memories)1.
Efektem spektakli, w których przywoływane są elementy historii miejsca
i zamieszkujących je ludzi, jest zatem pobudzanie poczucia ich przynależności
do wspólnot, powoływanych poprzez osadzenie danej zbiorowości w konkretnym, rozpoznawalnym miejscu. Ich członkowie jednoczeni są przez podobne
doświadczenia, wynikające przede wszystkim z uwarunkowań geograficznych,
Zob.: E. Thompson: Postmodernizm, pamięć, logocentryzm. W: (Nie)obecność. Pominięcia i przemilczenia w narracjach XX wieku. Red. H. Gosk, B. Karwowska. Warszawa
2008; Eadem: Ways of Remembering: The Case of Poland. „Toronto Slavic Quarterly” 2005,
nr 12.
1
168
Piotr Dobrowolski
społeczno­‍‑politycznych czy gospodarczo‑ekonomicznych. Czynniki te mają
zatem charakter kulturowy i są niezależne od przynależności etnicznej, stając się
istotnym elementem w procesie tworzenia tożsamości zbiorowej. Opiera się ona
na znacznie bardziej stabilnych i realnych podstawach niż w sytuacjach odwołujących się do makrospołecznych wspólnot wyobrażonych, do których Benedict
Anderson zalicza wspólnotę narodową2. Podsumowując: praktyka przywoływania
opowieści lokalnych wytwarza protezę tożsamości sprzyjającą grupowej identyfikacji i — w rezultacie — wytwarzającej wrażenie przynależności do określonej
zbiorowości.
Teatr w Poznaniu i Poznań w teatrze
Poznań, choć od dziesięcioleci pretenduje do grona najważniejszych ośrodków
miejskich i kulturotwórczych w Polsce, jest miastem, w którym polityka władzy
ogranicza się zwykle do promocji ekonomii i handlu, w szerszym planie marginalizując często społeczne, edukacyjne i gospodarcze znaczenie kultury, zwłaszcza
w wymiarze lokalnym. Obszar ten zagospodarowywany jest przede wszystkim
dzięki oddolnym inicjatywom społecznym i artystycznym, które — dzięki uniezależnieniu od autorytarnego systemu dzielenia środków na kulturę i finansowaniu opartym na konkursach decydujących o podziale środków europejskich —
w ostatnich kilku latach zyskały zwiększone szanse na realizację. Jednak, choć
można zauważyć wpływ tej praktyki na rozwój lokalnej kultury w mieście, nie
zmieniła ona dotychczas w znaczący sposób krajobrazu społecznego stolicy Wielkopolski i regionu3. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy wydaje się — stabilna,
od kilkunastu lat niemal niezmienna — sytuacja polityczna w mieście. Ma ona
również wymierny wpływ na fakt, że istniejące w Poznaniu teatry instytucjonalne
(zarówno te finansowane ze środków miejskich, jak i marszałkowskich) niemal
nie podejmowały dotychczas tematów bliskich mieszkańcom miasta.
B. Anderson: Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się
nacjonalizmu. Przeł. S. Amsterdamski. Kraków 1997.
3
Za jeden z bardziej znaczących wyjątków uznać można zainicjowany przez Samorząd
Województwa Wielkopolskiego w 2012 r. program Wielkopolska: Rewolucje, którego kuratorką
jest Agata Siwiak. Ma on na celu „integrację i twórczą prowokację lokalnych społeczności, łączenie pokoleń, definiowanie tożsamości poprzez miejsce zamieszkania, ale także przełamanie stereotypu, że poza centrum nie ma potencjalnych odbiorców (i współtwórców) sztuki awangardowej, krytycznej”. http://www.wielkopolska­‍‑rewolucje.pl/, [data dostępu: 15.10.2014]. Jednak
realizacja także tej inicjatywy, choć jest ona firmowana przez Samorząd Województwa Wielkopolskiego, możliwa była tylko dzięki wykorzystaniu środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach Wielkopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata
2007—2013.
2
Przed teatrem historia leży…
Wykorzystanie lokalnych tematów, specyfiki miejsca, historii miasta i jego
mieszkańców w obszarze kultury teatralnej zdarzało się głównie w praktyce
działań — rozwijających się pozainstytucjonalnie albo na marginesie decyzji
władz — grup i scen niezależnych. Przykładem służą, od ponad dwudziestu lat
ożywiające poznańską przestrzeń miejską, czasem nawiązujące do konkretnych
zdarzeń historycznych i społecznych, czasem zaś ocierające się o abstrakcję,
akcje i happeningi Teatru Strefa Ciszy, kierowanego przez Adama Ziajskiego.
I choć trudno mówić w tym przypadku o inspiracjach dokumentalnych, zwykle odbywają się one i silnie osadzone są w konkretnym, rozpoznawalnym
punkcie w przestrzeni miejskiej, stając się specyficznym rodzajem realizacji
typu kulturowego site‑specific. W ostatnich kilku latach w nurt ten wpisały się
także pojedyncze przedsięwzięcia proponowane przez Teatr Usta Usta Wojciecha Wińskiego, który organizuje, wraz z grupą znakomitych współpracowników (autorów i aktorów, najczęściej amatorów), fabularyzowane i teatralizowane spacery publiczności w nietypowych, konkretnych i rozpoznawalnych
miejscach, które jednak opierają się przede wszystkim na fikcyjnym szkielecie fabularnym (jak np. Ambasada, pierwotnie zorganizowana w przestrzeniach dawnego Zamku Cesarskiego w Poznaniu, obecnie CK Zamek). Wymienić trzeba także tak różne spektakle jak Ceglorz Teatru Ósmego Dnia czy
Jeżycjadę Weroniki Szczawińskiej, wystawioną w CK Zamek. Pierwszy,
prezentowany w przestrzeni hali fabrycznej Zakładów Cegielskiego, wykorzystywał i przetwarzał zarejestrowane opowieści dawnych i obecnych pracowników tej firmy, prezentując je na tle historii Polski i przemian społeczno‑ekonomicznych, drugi — krytycznie nawiązywał do stworzonego przez
Małgorzatę Musierowicz popularnego cyklu literatury adresowanej do młodzieży, którego akcja rozgrywa się w Poznaniu i jest ściśle związana z realiami tego miasta.
Teatr Nowy — od formy do znaczenia
Mimo wszystkich wymienionych tu, a także kilku innych incydentalnych zdarzeń
artystycznych, nadal nie można jednak mówić o tendencji teatralnego wykorzystania lokalności, która na stałe zagościłaby w Poznaniu — a raczej, jak mówi
hasło, od 2009 wykorzystywane w promocji miasta — „POZnaniu * Mieście
know­‍‑how” (pisownia oryginalna). Znakiem dokonującej się właśnie, a przynajmniej od dwóch sezonów inicjowanej w przestrzeni miejskiej kultury instytucjonalnej zmiany, polegającej na jej otwarciu na najbliższą perspektywę stolicy
Wielkopolski, zarówno w wymiarze współczesnym, jak i historycznym, jest kilka
autorskich spektakli wystawionych w Teatrze Nowym (który mieści się w sece-
169
170
Piotr Dobrowolski
syjnej kamienicy z 1906 r., blisko budynku rozpoznawanego przez fanów wspomnianej serii literackiej autorstwa Małgorzaty Musierowicz jako dom Borejków
z Jeżycjady). Pierwsza scena powstała w tym miejscu w 1923 r., jednak aktualna
nazwa teatru funkcjonuje od chwili jej reaktywacji i uniezależnienia od Państwowych Teatrów Dramatycznych w Poznaniu, co wydarzyło się w roku 1973,
kiedy kierownictwo Nowego (od 2002 r. noszącego imię Tadeusza Łomnickiego,
zmarłego 22 lutego 1992 r. w trakcie prób przedstawienia Król Lear) objęła Izabella Cywińska.
Po nominacji Cywińskiej na fotel Ministra Kultury i Sztuki w rządzie Tadeusza Mazowieckiego dyrektorem Teatru Nowego został Eugeniusz Korin. Lata,
w których kierował dwiema scenami tej instytucji (1998—2003), podobnie jak
późniejsze decyzje programowe jego następcy, Janusza Wiśniewskiego, poza
nielicznymi wyjątkami (jak zaproszenie do reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego,
który w roku 1993 zrealizował tu Truciznę teatru Rodolfo Sirery, w 1995 Roberto
Zucco Bernarda­‍‑Marie Koltèsa, a dwa lata później Zimową opowieść Williama
Shakespeare’a), przyczyniły się do narodzin i ugruntowania przekonania, że Teatr
Nowy to scena mieszczańska, oferująca swoim gościom teatr gwiazdorski, ale
i widowiskowy. Repertuar adresowany był do widza ambitnego, ale nie oczekującego artystycznych nowości i innowacji, wymagającego jednak — zgodnie z ugruntowanymi przyzwyczajeniami — określonego typu przedstawień. To
czasy, których znakiem i ilustracją, w opinii wielu krytyków, stały się umieszczone w foyer teatru lustra, zdobne draperie, marmur i automatyczne dozowniki
perfum w drzwiach toalet.
W sezonie 2011/2012 stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Nowego objął
Piotr Kruszczyński. Pochodzący z Poznania reżyser z niebagatelnym dorobkiem
artystycznym, zaznajomiony był już z praktyką kierowania sceną repertuarową
po doświadczeniach i pierwszych sukcesach zdobytych w Wałbrzychu. Przejmując obowiązki kierownika już trzech scen Nowego, rozpoczął systematyczne
wprowadzanie instytucjonalnych i programowych zmian. W mieście takim jak
Poznań, które chlubi się wiernością wobec tradycji, wymagały one wyjątkowego
wyczucia i rozwagi. Okoliczności i historia innych lokalnych scen (jak odwołanie
w roku 2003 decyzją władz miejskich dyrektorów Teatru Polskiego, Pawła Łysaka
i Pawła Wodzińskiego) uczą, że wszelkie innowacje w mieście, które ceni tradycję, muszą mieć charakter ewolucji, a nie rewolucji. W ciągu trzech sezonów
Kruszczyńskiemu udało się sprawić, że Nowy to znów ważna scena w skali kraju
(w ostatnim rankingu miesięcznika „Teatr”, co nie zdarzało się od wielu sezonów, był on dwukrotnie typowany przez krytyków jako najlepszy teatr w Polsce).
Było to możliwe głównie dzięki spektaklom przygotowanym tu przez autorów
i reżyserów znanych i docenianych, choć nie zawsze znajdujących się akurat
w ścisłej czołówce popularności, takich jak Monika Strzępka i Paweł Demirski (Firma), Marcin Liber (nie najlepszy Dyskretny urok burżuazji), Remigiusz
Brzyk (Gorączka czerwcowej nocy) czy Radosław Rychcik (Dwunastu gniewnych
Przed teatrem historia leży…
ludzi i spektakularne, znakomite Dziady). Ciekawe jest to, że wszyscy wymienieni reżyserzy, będąc w pewnym sensie artystycznymi buntownikami, pracowali
w Teatrze Nowym, traktując jego przestrzeń jako swoiste site­‍‑specific i wykorzystując ją w kontrze do utrwalonego w pamięci widzów zwyczaju postrzegania
tej sceny.Równocześnie pojawiły się projekty aktywizujące lokalnych odbiorców,
a także zachęcające — zarówno młodzież, jak i dorosłych — do odwiedzenia
teatru. Przed większością premier odbywają się spotkania dyskusyjne dotyczące
tematu planowanego przedstawienia, konfrontujące różne sposoby widzenia
potencjalnych problemów, które porusza (Forum Aktywnych Widzów). Organizowane są spotkania edukacyjne i warsztaty, a publiczność zyskała wyraźny
wpływ na repertuar, zdarza się bowiem, że w głosowaniach wybiera przyszłe
realizacje premierowe spośród prezentowanych projektów i sztuk pojawiających
się na scenie w inscenizowanych czytaniach. Przykładem może być Scena Debiutów, na której pomiędzy 3 a 7 września 2014 r. zaprezentowano pięć spektakli
w reżyserii studentów warszawskiej Akademii Teatralnej, stworzonych we współpracy ze studentami Wydziału Architektury Wnętrz i Scenografii Uniwersytetu
Artystycznego w Poznaniu i Teatru Nowego.
Jeżyce Story — dzielnica na scenie
Szczególnie znaczącym akcentem, który podkreślił dążenie Teatru Nowego do
osadzenia praktyki jego działań artystycznych w lokalnym kontekście społecznym, demograficznym, historycznym i ekonomicznym, było przygotowanie na
jednej z jego scen (tzw. Trzecia Scena) i wprowadzenie do repertuaru cyklu spektakli wykorzystujących autentyczne opowieści mieszkańców poznańskiej dzielnicy Jeżyce, w której instytucja ta się znajduje. Pomiędzy 8 lutego a 29 czerwca
2013 r. odbyły się premiery czterech części cyklu zatytułowanego Jeżyce Story.
Posłuchaj Miasta! Jego autorzy — Marcin Wierzchowski i Roman Pawłowski —
nie byli wcześniej w żaden sposób związani z Poznaniem i choć miasto to znali,
zawsze przyglądali się mu jako goście. Obserwowali zatem jego realia niejako
z zewnątrz, co w pewnym sensie pozwoliło im na zachowanie obiektywizmu, ale
równocześnie nie uchroniło ich spojrzeń od powielanych powszechnie i klasycznych stereotypów. Z drugiej strony, poprzez realizację zaplanowanego, empatycznego spojrzenia i opisu konkretnych osób, które charakteryzuje wyrozumiałość,
podziw dla różnorodności i zrozumienie odmiennych postaw (zgodnie z fetyszyzowaną powszechnie w dyskursie społecznym zasadą politycznej poprawności),
pozbawieni zostali możliwości zdecydowanej krytyki mieszczańskiego sposobu
widzenia świata. We wszystkich częściach cyklu krytyka taka w zasadzie się nie
pojawia, a przynajmniej nigdy nie została sformułowana wprost, jedynie wyła-
171
172
Piotr Dobrowolski
niając się — w domyśle, w świadomości wnikliwego obserwatora — spośród
monologów, które same stają się świadectwem postaw ich autorów.
W tekście promocyjnym reklamującym całość przedsięwzięcia pojawiły się
zapowiedzi, że będzie to „pierwszy dokumentalny serial teatralny” w Polsce. Jego
tematem i zbiorowym bohaterem miały być Jeżyce, opisywane przez twórców
spektaklu jako „jedna z najpiękniejszych, choć zarazem najbardziej zaniedbanych dzielnic Poznania”. Reżyser i dramaturg cyklu planowali, jak sami ujęli to
w opisie, że „w czterech mikrospektaklach aktorzy przeniosą na scenę zebrane
przez siebie autentyczne opowieści jej byłych i obecnych mieszkańców. Marzenia i codzienne życie, prognozy demograficzne i legendy miejskie, problemy
lokatorskie i nowe inwestycje, Staszica, Rynek i ZOO”. Kończyli zachętą: „Posłuchaj głosów miasta!”. Hasło to — z jednej strony — powiązać można z praktyką badań antropologicznych, u podstawy których leży wsłuchanie się badacza
w głos Innego stwarzające okazję, by wypowiedzieć się i zaistnieć niezależnie
od dominujących dyskursów. Z drugiej — kierowało ono bezpośrednio uwagę
potencjalnych widzów cyklu na praktykę sceniczną opierającą się na wypowiadanych przez aktorów monologach. A także na metodę pracy autorów, która
wiązała się z — pozornie nieingerującym w strukturę i treść ich wypowiedzi
— przekazaniem „wysłuchanych” i zarejestrowanych głosów. Reprezentatywnym
obrazem różnorodności i wieloaspektowości miasta miały stać się głosy jego
mieszkańców.
Twórcy Jeżyc Story manifestowali wykorzystanie techniki teatru verbatim,
od lat promowanej w Polsce przez Romana Pawłowskiego (głównie na łamach
„Gazety Wyborczej”, dziennika, którego pracownikiem był przez kilkanaście lat).
Zgodnie z opinią tego recenzenta i komentatora kultury praktyka ta polega na
przenoszeniu na scenę dosłownych cytatów pochodzących z wypowiedzi konkretnych osób. Nie muszą wyróżniać ich żadne specyficzne cechy. Przywoływanie
cudzych głosów daje widzowi teatralnemu szansę na zapośredniczone, bo warunkowane konwencją teatralnej prezentacji i wykorzystywaną techniką sceniczną,
spotkanie z Innym. Scenariusz spektaklu verbatim może być budowany z nagranych wywiadów, wypowiedzi, dokumentów, artykułów prasowych czy wpisów
na forach internetowych. Taki teatr, przytaczając cudze opowieści, sądy i opinie, ukazuje alternatywną perspektywę, wzbogacając zakres doświadczeń widzów
o nieznane wcześniej punkty widzenia, opisu i oceny zjawisk otaczającego nas
świata, a zatem znanych wcześniej i rozpoznawalnych. Gra aktorów może być
przy tym — choć nie musi, co podkreśla również Pawłowski — wzorowana na
zachowaniu, sposobie wypowiadania się autora i bohatera opowieści, powołując
jego dramatyzowanego sobowtóra:
Nagraj lub zapamiętaj opowieść znajomego, na przykład o tym, jak poznał
miłość swego życia, wybierz najważniejsze wątki, a następnie powtórz słowo
w słowo ze sceny. Spróbuj naśladować jego sposób mówienia, pauzy, cha-
Przed teatrem historia leży…
rakterystyczne gesty. Nie musisz wszystkiego kopiować, wystarczy kilka cech,
które pozwolą widzowi zobaczyć w Tobie — bohatera. To wszystko — masz
verbatim4.
Zapowiedź praktycznego wymiaru metody, która miała zostać zastosowana
w cyklu Jeżyce Story (opisanej w internetowym blogu towarzyszącym całemu
przedsięwzięciu) wyglądała mniej więcej tak: aktorzy wyruszać mieli „w miasto
(dzielnicę)”, poszukując ludzi, których historie przemawiają do nich i których
chcieliby reprezentować na scenie, udzielając im głosu. W praktyce pracy twórczej
czasem dochodziło jednak do tego, że to dramaturg odnajdywał i proponował
aktorom rozmowy z interesującymi osobami oraz celowe i zaplanowane spotkania. To właśnie hasło: „spotkanie” stało się kluczem, za pomocą którego tłumaczyli swoje zamiary teatralni twórcy, mówiąc: „widzowie doświadczą (…) podobnego spotkania, którego doświadczyli i którym postanowili się podzielić aktorzy”.
Każda z tych pierwotnych, źródłowych rozmów rejestrowana była jako nagranie
dźwiękowe albo wideo. Spisane z taśm stenogramy wypowiedzi bohaterów posłużyły za podstawę późniejszego tekstu scenicznego, którego ostateczny, teatralny
kształt zależeć miał od wspólnej decyzji danego aktora, reżysera i dramaturga.
Aktorzy biorący udział w każdym z czterech spektakli cyklu powtarzali na
scenie spisane, uporządkowane i poddane redakcji fragmenty zebranych przez
siebie autentycznych opowieści. Na scenie Nowego wcielali się w realne, często nawet powszechnie rozpoznawalne w przestrzeni lokalnej, osoby. Byli wśród
nich: Lucyna Marzec — literaturoznawczyni, współautorka Wielkopolskiego słow‑
nika pisarek, Katarzyna Czarnota — aktywistka ruchu anarchistycznego i lokatorskiego, Matoł (Nikodem Kasprowicz) z punkrockowej grupy Apatia, jeden
z inicjatorów założenia przed dwudziestu laty sławnego w wielu środowiskach
alternatywnych i kontrkulturowych całej Polski squotu Rozbrat, czy Peja, znany
hip­‍‑hopowiec, lider grupy Slums Attack. Aktorzy odgrywający te i inne postacie,
wykorzystując ich własne słowa, opowiadali osobiste historie o życiu i przeszłości, doświadczeniach rodzinnych, artystycznych i o zdarzeniach zapamiętanych
przez swoich bohaterów jako charakterystyczne dla dzielnicy, która znalazła się
w centrum zainteresowania twórców spektaklu. W rezultacie dochodziło do ciekawego precedensu — dialog, stanowiący istotę pierwotnej formy spotkania —
był zamieniany (tłumaczony, przepisywany) na monologi. O („podejrzanym”)
zafałszowaniu, do którego dochodziło w wyniku tej praktyki, odwracającej działania typowe dla dramaturgii (w jej obszarze podstawowym narzędziem komunikacji jest dialog i wszelkie narracje przepisywane są właśnie zgodnie z jego
regułami), wspominała postać, której pierwowzorem była Lucyna Marzec, jedna
z bohaterek Miasta kobiet, czwartej odsłony cyklu:
4
R. Pawłowski: Co to jest verbatim?, http://www.jezycestory.pl/jezycestory/Verbatim.html
[data dostępu: 18.07.2013].
173
174
Piotr Dobrowolski
Podejrzane jest to, że z rozmowy, która jest żywa i trudna do uchwycenia, przepisania i pocięcia, tworzy się potem monolog. A monolog rządzi się innymi
regułami niż rozmowa, rozmowa jest czymś, co pokazuje moje życie w relacji,
a nie moje samotne, pojedyncze życie.
W rezultacie każdy ze spektakli rezygnował z dramatycznej koncepcji dramatu
na rzecz jego koncepcji deskryptywnej, zbliżając się tym samym do zaproponowanego przez Denisa Diderota konceptu tableau­­5. Przez analogię do obserwacji
poczynionych przez Monikę Wasilewską, badającą występowanie tych zjawisk
na przykładzie współczesnej dramaturgii polskiej, można je zatem nazwać dramatami „neonaturalistycznymi”. To z kolei pozwala powiązać wskazane spektakle z postulatami formułowanymi przez Emila Zolę, prawodawcę teatralnego
naturalizmu. W ten sposób uzasadniona stanie się praktyka rezygnacji z węzła
dramatycznego, mającego niegdyś kluczowe znaczenie dla większości form
literatury scenicznej, „na rzecz szerokiej prezentacji życia w jego społecznych
oraz ekonomicznych uwarunkowaniach”6. Czysta prezentacja zaczyna w ten
sposób dominować nad pierwiastkiem dramatycznym, prowadząc do osłabienia
dialektycznej dyskursywności, dialogiczności i wielogłosowości. I choć dzięki
przyjętej przez twórców cyklu Jeżyce Story programowej różnorodności punktów widzenia można mówić o dramatyczności w każdym z tekstów omawianej
serii — w istocie były to jednak utwory programowo dążące do realizacji z góry
przyjętej tezy.
W rezultacie spektakle zapowiadane jako przykład teatru dokumentalnego sprowadzone zostały do pozbawionej dramaturgii scenicznej docudramy7.
Twórcy serii prezentowanej w Teatrze Nowym, stosując proste zabiegi, które
w schematyczny sposób organizowały fabuły każdego z czterech spektakli składających się na całość tego „serialu” (Buntownicy, Lokatorzy, Gracze i Miasto
kobiet), dzielili długie monologi swoich bohaterów na krótsze fragmenty, przetykane wizualizacjami i informacjami faktograficznymi dotyczącymi przeszłości,
chwili obecnej, ale także prognozowanej przyszłości dzielnicy, podawane przez
narratora z offu. W każdej części pojawiały się nawiązania do jednego z gatunków zwierząt, które zamieszkują (bądź zamieszkiwały) Jeżyce: gołębi (Lokatorzy),
szczurów (Gracze), kotów (Miasto kobiet) i słonia (Buntownicy), który w 1913 r.
uciekł z cyrku, a ujęty po krótkiej przechadzce ulicami miasta został odku M. Wasilewska: Dramat polski w wyborach Romana Pawłowskiego. Bliżej Zoli niż Leh‑
manna. W: Dramat made (in) Poland. Współczesny dramat polski we współczesnej polskiej rze‑
czywistości. Red. W. Baluch. Kraków 2009.
6
W. Baluch: Po­‍‑między­‍‑nami. Słaby dyskurs w polskim dramacie współczesnym. Kraków
2011, s. 155.
7
Pojęcie scenicznej docudramy wprowadziłem i wyjaśniłem jego znaczenie w tekście:
P. Dobrowolski: Sceniczna docudrama. Współczesny dramat polski wobec rzeczywistości,
który został opublikowany w tomie zbiorowym: Idee, wartości słowa w życiu publicznym. Red.
L. Kuras, G. Majkowski, J. Makowska. Łódź 2014.
5
Przed teatrem historia leży…
piony za 3000 marek do jeżyckiego ZOO, gdzie dożył sędziwego wieku (71 lat)
i umarł w roku 1924. To przypisane im, fikcyjne, rozpoetyzowane monologi kończyły każdy z czterech spektakli, nakładając element fantastyki na wątki dokumentalne.
„W teatrze i pod krzyżami” — aktorzy z robotnikami8
W roku 2013 minęło dziewięćdziesiąt lat od pierwszej teatralnej premiery
w budynku, w którym mieści się obecnie Teatr Nowy, a pięćdziesiąt od początku
działalności tej instytucji pod obecną nazwą. Wtedy też rozpoczął się trzeci sezon
kierowanej przez Piotra Kruszczyńskiego sceny. Obchodzony wówczas hucznie
jubileusz nawiązywał przede wszystkim do tradycji stworzonej w czasie dyrekcji
Izabelli Cywińskiej, która na zakończenie serii wydarzeń jubileuszowych wyreżyserowała tu Wiśniowy sad. Jednak ten podkreślający ciągłość i dziedzictwo Teatru
Nowego akcent przytłumiony został przez inne wydarzenie artystyczne; spektakl
dyskursywnie polemizujący z legendarnym dziełem teatralnym reżyserki.
Wyreżyserowany przez Remigiusza Brzyka, oparty na tekście Tomasza Śpiewaka spektakl Gorączka czerwcowej nocy wykorzystywał legendę przedstawienia Oskarżony: Czerwiec pięćdziesiąt sześć, które w roku 1981 wyreżyserowała
w Nowym Izabella Cywińska. Sława tego przedstawienia, utrwalonego w zbiorowej pamięci jako jedno z najważniejszych wydarzeń w dziejach poznańskiej
sceny, przekroczyła granice miasta i rozniosła się szerokim echem po całym
kraju. Grane przez pięć miesięcy (dziewięćdziesiąt dziewięć przedstawień
pomiędzy 21 czerwca a 12 grudnia 1981) i obejrzane przez 20 tys. widzów stało
się teatralną legendą, do dziś stanowiąc jeden z najważniejszych przykładów
polskiego teatru dokumentalnego, demistyfikatorskiego i antykomunistycznego. Podjęty przez Brzyka metateatralny temat stworzył wyjątkową okazję do
mówienia o roli teatru w kreowaniu historycznej mitologii, a także do analizy jej
wpływów i do przyjrzenia się znaczeniu, jakie posiada ona dzisiaj, widziana przez
pryzmat współczesności. Brzyk przeciwstawia heroizującą, historyczną perspektywę roku 1981 perspektywie współczesnej — jego spektakl staje w poprzek
utrwalonej tradycji. Eksponuje w ten sposób pierwiastek dramatycznego spięcia, osadzony wokół sporu o najważniejsze źródła poznańskiej i narodowej świadomości historycznej, czego w wyraźnie odczuwalny sposób brakowało w cyklu
Jeżyce Story.
8
Pierwsza część tego podtytułu „w teatrze i pod krzyżami” pochodzi z tekstu scenariusza
spektaklu Gorączka czerwcowej nocy, autorstwa Tomasza Śpiewaka, gdzie słowa te wypowiada
jeden z pojawiających się na scenie robotników Zakładów Cegielskiego.
175
176
Piotr Dobrowolski
Żeby zrozumieć ryzyko, które podjął swoim spektaklem reżyser Gorączki,
trzeba przypomnieć, że dla poznaniaków pamięć o Czerwcu ’56 i jego ofiarach
do dzisiaj jest jednym z najważniejszych źródeł tożsamości ugruntowanej na
doświadczeniach o charakterze politycznym i historycznym. Mieszkańcy miasta często sięgają do tamtych zdarzeń, które od dziesięcioleci świadczyć mają
o zbliżeniu się przedstawicieli lokalnej inteligencji i robotników. Ten mit społeczny uświęcony został wieloletnią, rozrastającą się w ukryciu pamięcią, a potem
wzmocniony przez praktykę walki o miejsce ofiar w historii narodu. Do jego ożywienia przyczyniły się przed laty działania aktywistów Solidarności, odsłonięcie
pomnika dwóch krzyży na Placu Mickiewicza i właśnie premiera Oskarżonego
w Teatrze Nowym. Mit Czerwca, mimo niepowodzeń kolejnych rocznicowych
obchodów w ostatnich latach, funkcjonuje nieprzerwanie, nadal pełniąc ważną
rolę w odniesieniu do lokalnej tożsamości mieszkańców miasta. Stąd próby przejęcia pamięci o tych wydarzeniach przez różne formacje polityczne i grupy społeczne, od prawicowych bojówkarzy związanych z lokalnym klubem sportowym,
po Federację Anarchistyczną (Rząd na bruk, bruk na rząd).
Artyści, na początku lat osiemdziesiątych pracujący nad Oskarżonym, opowiadać chcieli o marginalizowanych zgodnie z praktyką komunistycznej władzy,
przemilczanych i ukrywanych przez ćwierćwiecze „wypadkach czerwcowych”.
Niektórzy z nich pojawiają się na scenie Nowego i dzisiaj, grając w Gorączce;
inni — nieobecni z różnych przyczyn — grani są przez młodych aktorów. Postacie, które niegdyś niesione były entuzjazmem chwilowej wolności, dziś, mówiąc
tekstem napisanym przez Śpiewaka, wspominają, że podjęty przez nich temat
„leżał na ulicy” Dąbrowskiego, którą w 1956 r. przechodził domagający się „wolności i chleba” tłum, a zatem przed samym teatrem, stojącym w pobliżu poznańskiego Urzędu Bezpieczeństwa. Ich ówczesny zapał i wiara w sens działania były
szczere, a jednak Brzyk wydaje się surowo traktować i bez żadnej taryfy ulgowej
komentować rezultaty ich działań. Swoją opinię sygnalizuje już poprzez umieszczenie w tytule słowa „gorączka”, sugerującego ślepy szał. Osoby deklarujące niegdyś potrzebę odkłamania historii, przedstawieni dziś na scenie twórcy tamtego
przedstawienia, mówią w tekście Śpiewaka, że „nie szukali półcieni”, a zatem
dążyli do takiego ukazania przeszłości, które podkreślało binarność historycznych opozycji, ukazując ją w kontrastowych kategoriach dobra i zła.
Biorący udział w spektaklu Cywińskiej Zbigniew Grochal i Andrzej Lajborek wymieniają imiona i nazwiska innych aktorów, którzy także w nim grali.
Wspominają szczegóły pracy i samej realizacji, pokazują fotografie. Wkrótce prezentacja przenosi się do roku 1981. Przed współczesną publicznością pojawiają
się odgrywani przez aktorów uczestnicy tamtych wydarzeń, którzy mówią wierszem naśladującym rytmiczny tok Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Przywołanie historycznych uniesień, które towarzyszyły zespołowi teatru w 1981 r., po raz
kolejny otwiera drzwi Nowego dla zaproszonych wówczas na scenę duchów roku
1956. Przed nimi idzie korowód postaci sprzed trzydziestu trzech lat. Pojawiają się
Przed teatrem historia leży…
twórca scenariusza Oskarżonego, dziennikarz Włodzimierz Braniecki, i ówczesny
kierownik literacki teatru, Roman Chojnacki. Jest Adam Graczyk, autor projektu,
który zwyciężył w konkursie na pomnik ofiar Czerwca ’56, jest Zofia Trojanowiczowa, zaangażowana w odkłamanie pamięci literaturoznawczyni, jest wreszcie nawet — rozpoznawalna dla wielu aktorów, choć niepamiętana już z nazwiska — teatralna portierka sprzed lat. Pojawiają się aktorzy, uczestnicy wydarzeń
czerwcowych, a także anonimowi — zaangażowani w prace przy spektaklu i we
wznoszenie pomnika — pracownicy poznańskich Zakładów Cegielskiego.
Wszystkie postaci sceniczne niesione są przez chwilową euforię wolności,
która wpływa na ich zdolność do trzeźwego myślenia. Działania tych bohaterów, którzy mimowolnie zamienieni zostali w antybohaterów, przypominają
chocholi taniec, jakby wciągnięci zostali oni przez tryby historycznego determinizmu machiny dziejowych następstw. To niewolnicy sytuacji, w której się
znaleźli. Brzyk, wpisując się w popularny w ostatnich latach nurt przeciwhistorii
w teatrze polskim, odbrązawia zarówno legendę Czerwca ’56, jak i euforię roku
1981. To właśnie w czasie „karnawału Solidarności” dopatruje się przyczyn —
zdarzającego się i powracającego także dzisiaj — zafałszowanego postrzegania
przeszłości.
Legenda spektaklu Izabelli Cywińskiej została wskrzeszona na współczesnej scenie Teatru Nowego po to, aby natychmiast ją obalić. Wydarzenia roku
1981 zaprezentowane zostały z perspektywy dnia dzisiejszego, w którym pojęcia takie jak Polska, patriotyzm, wiara i prawda funkcjonują przede wszystkim
jak hasła polityczne, bo zawłaszczone zostały przez przedstawicieli rozmaitych
ideologii, roszczących sobie prawo do lansowania jedynie słusznych poglądów.
Dlatego w finałowym, oskarżycielskim monologu Kory, postaci wywodzącej się
z Nocy Listopadowej Wyspiańskiego (granej przez Martę Szumiel) słowa te zestawione zostały z hasłami symbolizującymi nieporozumienia i społeczną nienawiść: Smoleńsk, Wiara Lecha, zdrada. Dla uwypuklenia rozwarstwienia społecznego i źródeł antagonizmów w wymiarze państwowym i lokalnym symboliczne
obrazy biedy zestawione zostały z modnymi strojami publiczności siedzącej właśnie w teatrze, a czerwone, obite aksamitem drzwi, prowadzące do sal Nowego
w latach dziewięćdziesiątych — z wyzyskiem i praktyką „czyścicieli kamienic”,
wbrew prawu zwalczających niepoddających się im lokatorów za pomocą wszelkich dostępnych środków. Dawne, patriotyczne uniesienia pod dwoma krzyżami
pomnika ofiar Czerwca ’56 skojarzone zostały z odbywającymi się tam dzisiaj
często manifestacjami „łysych pał”, kibiców i nacjonalistów.
Spektakl Remigiusza Brzyka w Teatrze Nowym rzuca wyzwanie historii.
A dokładniej — historiografii, z której zbyt często eliminowana jest wieloznaczność, element niepewności i dyskusja. Reżyser zabiera także głos w sprawie
przyczyn naszych współczesnych problemów gospodarczych i nieporozumień
społecznych, których źródeł doszukuje się w ślepej gorączce czasu „karnawału Solidarności”. Twórcy Gorączki czerwcowej nocy krytycznie odnoszą się do
177
178
Piotr Dobrowolski
poznańskich mitów heroicznych, prowokując dyskusję na temat udziału Teatru
Nowego i jego zespołu w ich tworzeniu i popularyzacji. To oryginalna próba
zainicjowania polemiki ze stereotypami w przestrzeni zdominowanej przez
„poznańskie wartości”9, z wykorzystaniem nowatorskiej (choć obficie nawiązującej do tradycji i czerpiącej z niej wiele inspiracji) poetyki teatralnej.
***
Najnowsze produkcje teatralne w poznańskim Teatrze Nowym pozwalają mówić
o wielowątkowej — mitotwórczej, ale i demaskatorskiej — perspektywie widzenia Poznania przez pryzmat scen Teatru Nowego, instytucji, która jeszcze do
niedawna miała status mieszczańskiej i przede wszystkim rozrywkowej. Nie
wiadomo, czy zmiana ta będzie trwała ani też jakie będą jej konsekwencje, ale
przestrzeń Nowego otwarta jest dzisiaj dla przedstawicieli różnych lokalnych społeczności i ich głosów. Ich obecność znowu, jak przed wieloma laty, a jednocześnie w sposób bezprecedensowy na tle ostatniego ćwierćwiecza, inicjuje dyskusję
na temat naszej historii, polityki i pamięci, widzianych zarówno w perspektywie narodowej, jak i lokalnej. To bardzo znaczący element polemiczny wobec
stereotypów i autostereotypów, które od dziesięcioleci łączą się z mieszkańcami
miasta nad Wartą.
Reżyserzy podejmujący wątki lokalne związane z Poznaniem — praktyką
życia codziennego w tym mieście i jego historią — dążą do uzyskania efektów
innych niż te, które kojarzone są zwykle jako klasyczna motywacja kierująca
twórcami wykorzystującymi wątki lokalne. W przestrzeni — której mieszkańcy
reprezentują ustalony typ mieszczańskiej percepcji „ja”, związany z określonym
miejscem, w którym są osadzeni, czy tradycją światopoglądową i ekonomiczną
regionu — dochodzi do silnej samoidentyfikacji tożsamościowej. Tożsamość
staje się podstawą samoidentyfikacji grupy społecznej, która otwarcie przyznaje
się do przywiązania do tak zwanych „poznańskich wartości”. O wartościach
tych głośno zrobiło się w kontekście akcji katolickich przeciwników wolności
wypowiedzi artystycznej w związku z zapowiedzianymi prezentacjami spektaklu
Rodrigo Garcìi Golgota Picnic w ramach Malta Festiwal Poznań 2014. Udział
mieli w niej także, między innymi, Metropolita Poznański arcybiskup Stanisław
Gądecki i prezydent miasta Ryszard Grobelny. Całości wydarzeń towarzyszyła
manifestacja bezsilności policji, a także reakcja zwrotna grupy artystów i inteligencji10.Teatr opowieści lokalnych w Poznaniu tworzony jest jako prowokacyjny,
9
Wyrażenie użyte przez prezydenta miasta Poznania Ryszarda Grobelnego w kontekście
sprzeciwu grup katolickich i narodowych ekstremistów wobec zaplanowanych pokazów spektaklu Golgota Picnic Rodrigo Garcìi, sugerujące domniemaną — przez pozornie wolnego światopoglądowo urzędnika państwowego — słuszność podjętej przez nich krytyki.
10
Zob. np.: Przeciwko państwu wyznaniowemu — oświadczenie założycieli Otwartej Akade‑
mii, http://e.czaskultury.pl/podskorny­‍‑poznan/odslony/1671­‍‑przeciwko­‍‑panstwu­‍‑w yznaniowemu
[data dostępu: 15.10.2014].
Przed teatrem historia leży…
demistyfikatorski, często rozliczeniowy rodzaj sztuki interwencyjnej. Obalając
stereotypy, przyczynia się do refleksji na temat rzeczywistych więzów łączących
mieszczańską wspólnotę oraz mitów, które, podtrzymywane w przestrzeni publicznej, kształtują fałszywe poczucie lokalnej dumy, zakłamując obraz realnych
relacji wewnątrzwspólnotowych. W prowadzonym przez Piotr Kruszczyńskiego
Teatrze Nowym zjawiska te pojawiły się — niemal bezprecedensowo — na scenie poznańskiego teatru repertuarowego. W ten sposób możliwa stała się kolejna
odsłona dyskusji na temat lokalnej, poznańskiej tożsamości wspólnotowej i jej
źródeł. A także na temat znaczenia teatru opowieści lokalnych w Polsce, który
przekracza w pewnym sensie tradycję rozwijającą się w kraju od czasu legnickich
spektakli Jacka Głomba, opartych na tamtejszych historiach lokalnych.
Piotr Dobrowolski
History Lies in Front of the Theatre: Local Stories on Stages
of Teatr Nowy in Poznań
Su m m a r y
The article comments on employing inspirations with social and historical realities, and local
myths of Poznań in plays of a theatre under the guidance of Piotr Kruszczyński during the
past three years. Against the general cultural backdrop of the city and activities of independent
stages, the author presents projects from recent years, which were prepared within the framework of an institution that breaks with the repertoire tradition of theatre institutions in the
capital of Wielkopolska. He describes in detail the four-part theatre cycle Jeżyce story. Posłuchaj
miasta!, developed by Marcin Wierzchowski (direction) and Roman Pawłowski (dramaturgy), as
well as the play Gorączka czerwcowej nocy, directed by Remigiusz Brzyk, based on the text by
Tomasz Śpiewak. The first example is an attempt to mirror the multifaceted realities of Poznań
while utilizing the verbatim technique, thus becoming a stereotypical genre image of a city
community, devoid of the dramatic element. The second one refers the play Oskarżony:
Czerwiec pięćdziesiąt sześć, directed in Teatr Nowy by Izabella Cywińska in 1981, who critically
examined its legend and co-created history through the prism of the present day. As a result,
it is possible to state that these selected projects bring down stereotypes related to the locality of Poznań in a discursive manner and contribute to deliberations on actual ties within the
city community.
179
180
Piotr Dobrowolski
Piotr Dobrowolski
Die Geschichte liegt vor dem Theater
Regionale Geschichten auf der Bühne des Theaters Teatr Nowy in Poznań
(dt.: Posen)
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Artikel betrifft die von gesellschaftlicher Wirklichkeit in Posen und von historischen und
regionalen Legenden inspirierten Theateraufführungen des Theaters, dessen Direktor seit drei
Saisons Piotr Kruszczyński ist. Vor dem Hintergrund der allgemeinen Kulturcharakteristik der
Stadt und der Tätigkeit von unabhängigen Bühnen schildert der Verfasser die Projekte, die in
den letzten Jahren von Teatr Nowy, das schon planmäßig die in der Hauptstadt von Großpolen
bisher geltende Repertoiretradition zu überwinden sucht, vorbereitet wurden. Er charakterisiert
genau den von Marcin Wierzchowski (Regie) und Roman Pawłowski (Dramaturgie) inszenierten, vierteiligen Theaterzyklus: Jeżyce story. Hör mal die Stadt zu!, als auch die Aufführung des
Textes von Tomasz Śpiewak Das Fieber der Juninacht unter der Regie von Remigiusz Brzyk.
Das erste Beispiel ist ein Versuch, die Komplexität der Posener Realien mittels verbatim­‍‑Technik
so widerzuspiegeln, damit sie zu einem stereotypen Sittenbild der Stadtgemeinschaft ohne das
dramatische Element wird. Das andere Beispiel knüpft an die Aufführung Angeklagter: Juni 56
an, die im Jahre 1981 in Teatr Nowy von Izabella Cywińska inszeniert wurde. Die Regisseurin
behandelte das Thema und die Legende der historischen Ereignisse aus heutiger Sicht. Man kann
also feststellen, dass die genannten Projekte im Stande sind, auf diskursive Weise die Vorurteile
gegen die Posener Regionalität abzulegen und zu Reflexion über wirkliche Stadtgemeinschaftsbande beizubringen.
Małgorzata Andrzejak­‍‑Nowara
Uniwersytet Opolski
Tożsamość i doświadczenie postpamięci na przykładzie
Dwunastu stacji Mikołaja Grabowskiego
z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu
Pisarz, który kreuje świat przedstawiony, posługuje się własną pamięcią. Dzięki
niej dysponuje, w mniejszym lub większym stopniu, nabytymi i zapamiętanymi doświadczeniami ze swojego życia. Ale też w skarbnicy pamięci przechowuje doświadczenia sobie nieznane, przekazane mu przez kogoś innego. Łącząc
wszystkie dostępne elementy, uzupełnia je i wzbogaca własną wyobraźnią, wreszcie buduje z nich warstwę narracji. I niezależnie od tego, czy są to doświadczenia własne, cudze czy fikcyjne, twórca posługuje się przede wszystkim pamięcią.
Oznacza to, że „struktura świata przedstawionego w literaturze odpowiada strukturze świata zapamiętanego”, na co zwraca uwagę Juliusz Kleiner1. Tym samym
pamięć pisarza jest tekstotwórczym elementem dzieła literackiego. Sferą, gdzie
w sposób niewidzialny prawda łączy się z fikcją.
Poemat Dwanaście stacji Tomasza Różyckiego2 to pełen humoru i dystansu,
ale także ciepła, hymn na cześć prowincji. Opowieść afirmująca tradycje
i codzienność opolskiego Śląska, regionu, gdzie kultura lokalna miesza się z niemiecką i kresową. Ten interesujący tekst szczególnie w Opolu ma swoją siłę, bo
dotyczy miasta i opisuje moment odejścia generacji przesiedleńców z Kresów,
którzy nie zasymilowali się w nowej rzeczywistości i żyją w pewnej izolacji.
„Mała Ojczyzna” ukazana w poemacie to przestrzeń o „dwóch twarzach”. Z jednej strony to duszna, zapyziała prowincja, gdzie „rodzina bohatera porwana
szlachetną, choć szaloną ideą powrotu do korzeni na nieodżałowaną Ukrainę
1
J. Kleiner: Rola pamięci w recepcji dzieła literackiego i w jego strukturze. W: Idem: Studia
z zakresu teorii literatury. Lublin 1961, s. 63.
2
Tomasz Różycki (ur. 29 maja 1970 r. w Opolu) — bez wątpienia jeden z najzdolniejszych
polskich poetów współczesnej doby, tłumacz, romanista. Mieszka w Opolu, jest pracownikiem
naukowym Katedry Kultury i Języka Francuskiego Wydziału Filologicznego na Uniwersytecie
Opolskim. Za poemat Dwanaście stacji otrzymał Nagrodę Kościelskich w 2004 r.
Dwanaście stacji. Reż. Mikołaj Grabowski. Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Prem. 2012.
Fot. Bartosz Maz
karmi się złudzeniami i z żalu rozpływa w pijaństwie”3. Z drugiej strony —
bohater utworu, nazywany Wnukiem — właśnie tutaj odnajduje wytchnienie,
spokój i radość. Bo jak przed wiekami najlichszy nawet dworek szlachecki dawał
poczucie bezpieczeństwa i wolności, tak rodzina bohatera Dwunastu stacji swoje
skromne otoczenie postrzega jako wiejską Arkadię — przestrzeń wolności i azyl
chroniący przed wrogim światem. „Z sympatią zaczynamy myśleć o rodzinie
Wnuka, która żyje w miejscu, do którego »jeszcze promień oświecenia i cywilizacji słabo docierał, tutaj ciemny naród wolał wciąż rozmawiać i spotykać się
niż patrzeć w telewizor«4 — choć pamiętamy dobrze, że rozmowy te mają swój
nieco upiorny, ksenofobiczny wymiar (wszyscy lękają się obcych)”5.
Główny bohater utworu Wnuk — potomek „repatriantów” otrzymuje od nestorki rodu zadanie zorganizowania wyjazdu rodziny do ich dawnej Ojczyzny.
Przygotowanie wyprawy nakazuje zebrać rozproszoną familię. I chociaż to Opole
jest miastem mu najbliższym, a ojczyzna dziadków obca i daleka, to jednak decyduje się pełnić rolę przewodnika w powrocie do ich Arkadii. Co ważne, powrócić
chcą wszyscy — żyjący i umarli (obecni we wspomnieniach, pamięci rodzinnej).
Zajmując się organizacją podróży, Wnuk poszukuje także swoich korzeni, tego,
P. Śliwiński: 12 stacji, Różycki, Tomasz, pozyskane z: http://wyborcza.pl/1,75517,2011525.
html/ [data dostępu: 14.03.2013].
4
T. Różycki: Dwanaście stacji, Kraków 2004, s. 15.
5
A. Skrendo: Ów Różycki, „Odra” 2012, http://www.tekturaopolska.pl/przeglad­
‍‑mediow/2848­‍‑ow­‍‑rozycki.html [data dostępu: 22.09.2013].
3
Tożsamość i doświadczenie postpamięci…
co łączy go ze znaną, ale i nieznaną wspólnotą (rodziną, ekspatriantami, rodakami). W finale wszyscy udają się z powrotem w podróż mentalną, która staje
się metaforą losu pokolenia uchodźców, ich odejścia. Wnuk jest nie tylko członkiem rodziny z racji pokrewieństwa, jest członkiem tej społeczności z powodu
przekonań i działań, jakie podejmuje.
Dynamiczny i barwny poemat Tomasza Różyckiego rozbudził wyobraźnię
twórczą krakowskiego reżysera Mikołaja Grabowskiego, który przeniósł Dwa‑
naście stacji na scenę Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu6. Przedstawił
odchodzący w niepamięć świat „repatriantów” z Kresów Wschodnich, którzy
przywieźli na opolską ziemię swoje zwyczaje i tradycję. Nie pokonały ich zawirowania polskiej historii współczesnej. Dopiero pojawienie się nowego kapitalistycznego świata odesłało rodzinę, wyrwaną ze swojej małej ojczyzny, do skansenu historii. Grabowski zbudował paralelę pomiędzy romantyczną tęsknotą
Polaków do wyśnionej, wspaniałej, świętej Polski a marzeniem wygnańców­
‍‑pielgrzymów, którzy odbywają mentalną podróż w głąb naszej narodowej duszy.
Grabowski ukazał rytualny powrót do źródła dobra i piękna, czyli do mitycznej
„małej Ojczyzny”. Przy wtórze żarliwych modlitw zanoszonych do nieba stworzył
opowieść o bolesnym poszukiwaniu utraconego raju.
Spektakl, chociaż wartki w swojej dynamice, nie może wiernie podążać za
oryginalnym tekstem ze względu na obszerne i niemożliwe do przeniesienia na
scenę epizody. Dlatego akcja została przedstawiona w trzech planach. Dwa z nich
to zwyczajna, dwudzielna przestrzeń teatralna rozgrywana na dwóch płaszczyznach. Centralnym elementem dekoracji jest kuchnia, serce babcinego domu,
wpisana w głębię dużej sceny za pomocą mniejszej tradycyjnej scenki pudełkowej. Tutaj spotyka się rodzina, toczą istotne rozmowy, zapadają decyzje. Drugi
teatralny plan stanowi proscenium. Wydzielona strefa dla chóru starców rodem
z Kartoteki Różewicza. Ławeczka emerytowanych rezerwowych, swoista loża szyderców — członków wielopokoleniowej rodziny, którzy komentują przebieg spektaklu, dopowiadają kwestie, a czasami nawet wchodzą bezpośrednio w plan gry,
stając się teatralnymi postaciami. Ich kąśliwe uwagi dotyczą w równym stopniu
młodej, jak i starszej generacji. I wreszcie plan trzeci — filmowy — to olbrzymi
ekran wypełniający znaczną część okna dużej sceny w Kochanowskim. Na nim
będą wyświetlane części poematu zrealizowane w technice filmowej. Ten prosty zabieg inscenizacyjny eksponuje wielopłaszczyznowość utworu, pozwalając
trzem równoległym planom wzajemnie się przenikać i uzupełniać.
Sceniczna adaptacja Dwunastu stacji to zbiór scen połączonych projekcjami,
które tworzą spójną całość. Reżyser z wyczuciem wykorzystał zdjęcia filmowe,
nie tylko wzbogacając teatralny przekaz. Stały się one dopełnieniem, niezbęd6
Redakcja miesięcznika „Teatr” uhonorowała Mikołaja Grabowskiego Nagrodą Specjalną,
uznając go za najlepszego reżysera 2012 r.; otrzymał też nagrodę za najlepszą reżyserię i adaptację teatralną.
183
184
Małgorzata Andrzejak­‑Nowara
nym środkiem ekspresji w scenicznej realizacji poematu. Rejestracje wideo ukazują mityczny, odchodzący w przeszłość świat. Eksponują to, co nie mogło być
w pełni wyrażone językiem tradycyjnego teatru.
Niezwykłe wrażenie wywołuje już pierwsze ujęcie, w którym pojawia się
sam Poeta — Tomasz Różycki7 i wypowiada autoironiczną inwokację do miasta.
Jego zamyślona twarz wypełnia cały ekran. Niczym demiurg stwarza świat, nadając mu kształt, barwy i dźwięki. I pomimo że jego dystans jest widoczny, to jednak „śmiech w jego intymnej wypowiedzi nie dochodzi do granicy szyderstwa.
Nie sam prosty akt negacji, nie tylko wyśmiewanie i przedrzeźnianie jest tu
celem”8. Różycki w zdumiewający sposób łączy negację z afirmacją, nostalgię
z ironią, krytycyzm z wyrozumiałością, okrucieństwo z pobłażliwością, bezwzględność z czułością. Oto jak scenę prologu w Dwunastu stacjach opisał
Łukasz Drewniak:
Niesamowita jest twarz Różyckiego, genialnie odnajdującego się nie tylko w roli
przewodnika i demiurga scenicznego świata, ale też postaci wysnuwającej z siebie temat, miejsca akcji i kolejne detale. Czuć w nim boleść i skupienie, przecinane raz po raz ostrzem ironii czy absurdu. Różycki śmieje się z siebie w sytuacji odgrywania wiersza, pokazywania swego świata, formowania języka. Ale
ten śmiech równocześnie rani go i pcha do dalszego mówienia9.
Pamięć w Dwunastu stacjach pełni nie tylko funkcję nośnika przeszłości. Jest
kreatorem niezwykłej podróży, którą odbywa główny bohater. Poprzez wspomnienia przenosi się do czasów dzieciństwa, kiedy to centrum jego świata stanowiła niewielka kamienica Babci. Po latach przypomina sobie zdarzenia, zapomniane przedmioty, niekończące się zabawy, smaki, zapachy, obrazy tamtych lat.
Szuka przeszłości i na nowo ją interpretuje.
W filmowych sekwencjach przedstawienia porte­‍‑parole autora, w jego własnej
postaci, staje się partnerem i przewodnikiem dla grupki młodych słuchaczy, których wprowadza do rodzinnej kamienicy. Co godne uwagi, scenariusz teatralny
w niewielkim stopniu, ale jednak, odbiega od oryginału. Grabowski zachowując
trzecioosobową narrację poematu, poprzestawiał w nim niektóre sceny, rozpisał
monologi na głosy. Tym sposobem postać Wnuka została fizycznie zwielokrotniona, podzielona na czwórkę młodych aktorów. Co ciekawe, jedną z postaci gra
dziewczyna. Kiedy więc oko kamery wprowadza nas do wnętrza starej kamienicy,
krętymi schodami pniemy się w górę z gromadką młodzieży, której przewodzi
Tomasz Różycki.
Zastosowany przez Grabowskiego chwyt wydaje się nawiązaniem do filmu Andrzeja Wajdy
z roku 1986, który stanowił ekranizację powieści Tadeusza Konwickiego Kronika wypadków
miłosnych. Tam również autor tekstu pojawił się na ekranie w roli tajemniczego Nieznajomego.
8
A. Skrendo: Ów Różycki…
9
Ł. Drewniak: Kuchnia polska. „Przekrój” 2012, nr 28, s. 4—5.
7
Tożsamość i doświadczenie postpamięci…
Słuchamy, jak rodzą się poetyckie frazy, widzimy, jak Poeta­‍‑Narrator wprowadza Wnuka do babcinego mieszkania. Wiodąc przez pokoje, odsłania „skarby
swej krótkiej pamięci”10: oto „prastary fotel wielogarbny”11, dalej rodzinny kredens — strażnik tradycji, wreszcie stuletni zegar, jeszcze poniemiecki. Na półkach stare, zdobione gotykiem, ciężkie księgi, na ścianach wizerunki świętych.
Wspomnienia wiodą Poetę do okna, gdzie na parapecie, tak jak przed laty, stoją
rzędem w doniczkach, kubkach, pojemnikach „przyszłe zarośla ogrodu”12: pomidory, selery i pory, a nawet kwiaty.
Kolejne filmowe sekwencje odsłaniają warstwy wspomnieniowe utworu.
Wkraczamy w niezwykły świat scenicznych postaci. „Obrazy wizualne są tak
wyraźne, i w sposób tak naturalny kształtują panoramy streszczające całe nasze
życie, że w naszych wspomnieniach z dzieciństwa cieszą się przywilejem łatwego
przywoływania”13. Wiodą wprost w tajemnicze zakamarki dzieciństwa.
Niektóre wypadki z opowieści przemieniają się w legendy i mity, a te przechowywane są w pamięci krewnych bez względu na ich uczestnictwo. Wracanie
myślami do minionych czasów jest charakterystyczne dla rodziny. W ten sposób
buduje ona wspólnotę i tożsamość. Jednym z przykładów mityzowania przeszłości w utworze Różyckiego jest opowieść cioci Sydzi o parafii w Glinianach:
Gliniany to słynna parafia,
kto wie, czy nie starożytniejsze miasto od samej Warszawy
albo też i Lwowa. Wystarczy powiedzieć, że przez samych Tatarów,
którzy dawno wyginęli, spalona sześćdziesiąt razy,
nie licząc potem bolszewików, Moskali, Turków, Kozaków,
Szwedów, Lapończyków, Niemców i Węgrów, Włochów,
Mołdawian, Lipków, Samojedów, Mordwinów, białych,
petlurowców, mazepińców, endeków, wszystkich maruderów,
banderowców, gieelowców, Austriaków, bulbowców,
komorników, akowców, partyzantów radzieckich i rodzimych chłopów
w ogólnym ferworze. A takim wynikiem nie może się przecież pochwalić
żadna ze znanych stolic wojewódzkich, nie umniejszając przy tym
równie słynnym miastom, jak Paryż czy Rzym14.
Zadaniem Wnuka jest odzyskać i przywieźć ukryte tam jeszcze przed wojną
rodzinne skarby. A strzec go ma w podróży atrybut wielopokoleniowej tradycji i wiary — magiczny ryngraf, który swoją mocą cudowną ocalił życie bratu
Babci:
T. Różycki: Dwanaście stacji…, s. 12.
Ibidem, s. 10.
12
Ibidem, s. 13.
13
Ibidem, s. 157.
14
Ibidem, s. 19—20.
10
11
185
186
Małgorzata Andrzejak­‑Nowara
wujkowi Staszkowi,
gdy tamten był zesłany w czas wojny na Sybir, cierpiał głód i mrozy tak straszne,
że ludzie wokół marli na stojąco, a on się do domu wrócił po roku. Potem ten
ryngraf, przedstawiający dużego orła w koronie, który miał na piersi Madonnę,
w szponach zaś szarfę z wygrawerowanym zdaniem „Królowo Polski Módl Się
Za Nami” był powieszony w altance na działkach, zwanej także budą, i tam spełniał swą szczególną rolę w chwili, gdy nastał czas na Anioł Pański15.
W spektaklu Grabowskiego pospolite zdarzenia z przeszłości — poprzez
wspominanie — nabierają rangi swoistej świętości. A to, co doświadczone przez
jednostkę, staje się doświadczeniem grupy, która wraz z upływem czasu poprzez
kolejne narracje staje się coraz większa. Przestrzeń „małej ojczyzny to miejsce
doniosłych doświadczeń, formowania się biografii mieszkańców, świat, z którym
wiąże ich silna więź emocjonalna”16.
Tematyka pamięci w ostatnich latach stała się przedmiotem dociekań podejmowanych przez badaczy z bardzo zróżnicowanego kręgu dyscyplin. W rozważaniach Paula Ricœura to narracja, która pełni rolę „strażnika czasu”,
gdyż — jak przekonuje filozof — „nie może być myślenia o czasie bez czasu
opowiedzianego”17. Ricœur w swoich pracach rozwija koncepcję „tożsamości narracyjnej”18. Jest nią zdolność opowiadania o samym sobie, pozwalająca
zachować ciągłość poprzez zwrócenie uwagi na powiązania między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością danej osoby. Dwanaście stacji egzemplifikuje
teorie Ricœura. Z kolei zaproponowany przez Marianne Hirsch19 termin postpamięci oznacza pamięć odziedziczoną, czyli pamięć drugiego pokolenia, a więc
potomków generacji, która przeżyła zbiorową traumę. Pamięć ta, według autorki,
jest w pewnym sensie pamięcią zafałszowaną, ponieważ dotyczy zdarzeń, które
nie były obiektem bezpośredniego doświadczenia. Niemniej jednak zdarzenia te
wrastają z taką siłą w świadomość kolejnych pokoleń, że są odczuwane przez
Ibidem, s. 39—40.
S. Starczewski: Małe ojczyzny — tradycja dla przyszłości. W: Małe ojczyzny. Tradycja
dla przyszłości. Red. S. Starczewski, S. Kosieliński. Warszawa 2000, s. 23.
17
K. Rosner: Narracja, tożsamość i czas. Kraków 2003, s. 135.
18
P. Ricœur: Czas i opowieść. T. 3. Czas opowiadany. Przeł. U. Zbrzeźniak. Kraków 2008,
s. 350—357; zob. też inne prace: Idem: Filozofia osoby. Przeł. M. Frankiewicz. Kraków 1992;
Idem: Zło: wyzwanie rzucone filozofii i teologii. Przeł. E. Burska. Warszawa 1992; Idem: O sobie
samym jako innym. Przeł. B. Chełstowski. Warszawa 2003.
19
Marianne Hirsch wykłada literaturę porównawczą oraz literaturę angielską i francuską na
Columbia University (wcześniej w Dartmouth College). Jej prace łączą zainteresowanie współczesnym dyskursem feministycznym, teorią gender i, przede wszystkim, doświadczeniem Holocaustu. Urodziła się w 1949 r. w Rumunii, a więc już po II wojnie światowej, a jednak zagłada,
która dotknęła jej rodzinę (stając się zatem w pewnym sensie jej własnym przeżyciem i wspomnieniem), była jej znana już tylko z opowieści. Te oraz inne, nie mniej ważne okoliczności —
żydowskie pochodzenie i emigracja (dzieciństwo, które spędziła w Rumunii w latach sześćdziesiątych; wyjechała wraz z rodzicami do Stanów Zjednoczonych) wpłynęły na jej zainteresowania.
15
16
Tożsamość i doświadczenie postpamięci…
ich przedstawicieli jako własne. Postpamięć, jak podkreśla Hirsch, może służyć
do opisu „relacji łączącej dzieci (wnuki) tych, którzy ocaleli z kulturowej lub
zbiorowej traumy, z doświadczeniem ich rodziców, z doświadczeniem, które
»pamiętają« jedynie jako narracje lub obrazy, wśród których dorastały, ale
które są tak silne, tak monumentalne, że pozwalają skonstruować ich własne
wspomnienia”20.
W poemacie Różyckiego zjawisko postpamięci ujawnia się poprzez wspomnienia Wnuka, przywołujące obrazy, których sam nigdy nie mógł doświadczyć:
W tej drugiej zabawie celem stały się najstraszniejsze drapieżniki i postrach
ogrodu, potworne bąki, które z hukiem i brzęczeniem nadlatywały od zachodniej strony zapylać ogród w celach niewiadomych. Już samo brzęczenie,
podobne odgłosom, jakie wydawały niemieckie junkersy na filmach wojennych,
kiedy spadały pierwszego dnia września na Westerplatte, było wystarczającym
dowodem niecnych zamiarów złych owadów. Na domiar złego podobne odgłosy
wydawał również w łazience gazowy piecyk, także nomen omen o nazwie Junkers, a piecyk ten przecież był powodem ciągłej trwogi dziecka, gdy przy zapalaniu wybuchał z hukiem, ziejąc płomieniami ze swojej zębatej rozdziawionej
paszczy21.
W przytoczonym fragmencie głównym mechanizmem konstytuującym
obraz pamięci jest zasada kojarzenia. Pierwsze asocjacje jakby mechanicznie
tworzą łańcuch następujących po sobie skojarzeń: brzęczenie bąków przywołuje odgłosy wojny, której Wnuk nie może znać z autopsji, lecz tylko z przekazu swojej Babci. Ten dźwięk z kolei uruchamia następny, równie groźny. Kojarzy się z wybuchającym piecykiem gazowym — koszmarem dzieciństwa, zmorą
dziecięcej wyobraźni. To potwierdza tezę Hirsch, według której postpamięć
jest formą pamięci, jednak różni się od niej tym, że „między nią samą a jej
przedmiotem czy źródłem nie pośredniczy wspomnienie, lecz zaangażowanie
i kreacja wyobraźni”22.
Postpamięć23 charakteryzuje zatem doświadczenie osób, które dorastały
w świecie zdominowanym przez narrację odnoszącą się do czasu jeszcze sprzed
swoich narodzin. Hirsch twierdzi, że „jeśli […] jednym ze znaków traumy jest
spóźnione rozpoznanie, jeśli jest ona rozpoznawalna jedynie poprzez swój sku M. Hirsch: Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory. In:
Visual Culture and the Holocaust. Ed. B. Zelizer. Trans. A. Sierbińska. London 2001, s. 219.
21
T. Różycki: Dwanaście stacji…, s. 43.
22
M. Hirsch: Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. Trans. A. Sierbińska. Cambridge 1997, s. 22.
23
Termin postpamięci odnosi się przede wszystkim do doświadczeń dzieci ofiar Holocaustu,
ale bywa używany również w odniesieniu do społeczeństw, które w jakimś momencie historii
dotknęła zbiorowa trauma. W tym kontekście pojęcie postpamięci możemy śmiało odnieść do
pokolenia przesiedleńców z Kresów Wschodnich.
20
187
188
Małgorzata Andrzejak­‑Nowara
tek, nie ma nic zaskakującego w jej międzypokoleniowym przekazywaniu. Być
może jedynie kolejne pokolenia, które nie mogły owej traumy doświadczyć, ale,
poprzez narracje, działania i symptomy poprzedniego pokolenia, odczuwają jej
skutki, mogą o niej zaświadczyć”24.
Pamięć w Dwunastu stacjach pełni rolę „katalizatora”. Sprawia, że możliwe
staje się podróżowanie łączące różne perspektywy — te mniej wyraźne, zatrzymane w czasie minionym, z tymi, które należą do teraźniejszości. W ten sposób zjawisko postpamięci ujawnia się poprzez wspomnienia Wnuka w obrazach,
których sam nigdy nie mógł doświadczyć:
Zegar ten był świadkiem
wielu wypadków, a legenda głosiła, że stał tu z górą stu lat.
On to zadzwonił, kiedy w środku zimy do miasta zbliżała się jak
zawierucha
od strony wschodniej Czerwona Armada, niszcząc i paląc, gwałcąc
i rabując, wypijając spirytus z wszelakich słoików, zjadając mydło,
krochmal, formalinę, kiedy to niemiecki komendant miasta
nakazał w samym środku zimy ewakuację rodzinie Petersów,
która tu wcześniej mieszkała i po której została zupa niezjedzona
jeszcze na stole, kiedy tu się Babcia wprowadzała ze łzami25.
Jan Assmann, dzięki któremu kategoria „pamięci” w dużym stopniu znalazła
się w powszechnym naukowym obiegu, opracował teorię komunikacji pamięci.
W myśl tej teorii pamięć komunikatywna obejmuje wspomnienia odnoszące się
do „żywej przeszłości”26, a więc takie, które człowiek dzieli ze współczesnymi.
To pamięć bezpośrednich świadków wydarzeń, tych, którzy o nich opowiadają.
Ponieważ najważniejszym medium pamięci komunikatywnej jest rozmowa,
pamięć ta żyje dzięki i w ciągłym procesie wymiany i komunikacji. Tak długo,
jak dana grupa ma wspólne doświadczenia i wciąż omawia je z różnej perspektywy, tak długo funkcjonuje pamięć komunikatywna27.
W finałowej scenie spektaklu Wnuk obok żyjących członków rodziny
dostrzega także zmarłych — tych, których poznał, kiedy był jeszcze dzieckiem,
ale i takich, o których tylko usłyszał. Bez trudu rozpoznaje i nazywa kolejnych
podróżnych. Wspomnienie jednoczy wszystkich: żywych i umarłych w mitycznej
podróży do „utraconego raju”:
I było ich coraz więcej, więcej, pociąg się wydłużał o nowe wciąż
wagony i stał się niby nieskończony, i podczas gdy jego początek
M. Hirsch: Surviving Images…, s. 222.
T. Różycki: Dwanaście stacji…, s. 36.
26
Określenie Jana Assmanna.
27
Za Kazimierzem Wóycickim (który dokonuje reinterpretacji definicji pamięci
J. Assmanna). Zagadnienia historiografii pamięci, http://kazwoy.wordpress.com/niemcy/zagadnie
nie­‍‑historiografii­‍‑pamieci/ [data dostępu: 13.08.2013].
24
25
Tożsamość i doświadczenie postpamięci…
wjeżdżał już w nieznane, koniec nie ruszył jeszcze pewnie
z ostatniej stacyjki28.
Wnuk przejął wspomnienia od osób trzecich, które teraz tkwią w jego podświadomości. Widzi osoby nieżyjące, nawet te, które z racji wieku nigdy nie
zostały mu przedstawione. A zatem odtwarza to, co przekazali mu świadkowie historii lub ludzie, którzy o tamtych zdarzeniach również jedynie usłyszeli.
Podróżujący przedziwnym pojazdem żywi i umarli tworzą rozśpiewany korowód,
budzący skojarzenie z dance macabre. W spektaklu Grabowskiego to przenikanie
się żywych i umarłych zostało wyeksponowane w sposób symboliczny. W finale
przedstawienia Wnuk żegna się, ściskając ręce podróżników — członków swojej rodziny, z których tylko nieliczni wciąż jeszcze pozostają przy życiu. Ale
i oni przynależą już do innego świata. Pociąg składa się z nieskończonego korowodu zmarłych i żywych, ale mimo wszystko równych sobie członków rodziny.
Wnuk nie wsiądzie do magicznego wehikułu czasu, który odjedzie w nieuchronną przeszłość.
Odczuwane doświadczenie pokoleniowej traumy może objawiać się uporczywym trwaniem w bólu utraty. Tomasz Różycki w jednym z wywiadów29 powiedział, że siedzi w nim mit Kresów. Czuje się kimś stamtąd, mimo że to nie
powinno dotyczyć jego pokolenia, urodził się bowiem w 1970 r. w Opolu30. Pokolenie swoich dziadków i ojców, którzy się tu osiedlili, niezwykle trafnie nazwał
„pokoleniem nierozpakowanych”31. I nie ma w tym przesady, ponieważ sporo
przesiedleńców do końca życia trwało w przekonaniu, że na Śląsku znaleźli się
tymczasowo.
Jan Cofałka32, autor książki Ślązacy i Kresowiacy, w sposób paradokumentalny
przedstawia niezwykły exodus, który miał miejsce na Śląsku po II wojnie światowej. Opuszczali go i byli z niego wysiedlani Niemcy, zaś w związku z przesunięciem granic Polski o 250 km na zachód przybywali tu masowo ludzie z Kresów Wschodnich dawnej Rzeczypospolitej. „Odbyła się największa w naszych
tysiącletnich dziejach kotłowanina ludzi i rodzin, wiejskich i miejskich, małych
i wielkich społeczności, wyrwanych przez huragan II wojny światowej ze swoich
domostw, osiedli, krajobrazu”33.
T. Różycki: Dwanaście stacji…, s. 138.
D. Wodecka: Poeta w wieku męskim — rozmowa z Tomaszem Różyckim poetą. „Gazeta
Wyborcza”, 13.11.2009, s. 15.
30
J. Cofałka: Ślązacy i Kresowiacy. Warszawa 2011, s. 242.
31
Ibidem, s. 18—19.
32
J. Cofałka — politolog, publicysta, współpracownik miesięcznika społeczno­‍‑kulturalnego
„Śląsk”, autor książek Księga Ślązaków oraz Ślązacy w Warszawie, współautor książki Jan
Szczepański. Humanista uczony — państwowiec; pod pseudonimem Janusz Leński opublikował
Sejmowe plotki i anegdoty.
33
E. J. Osmańczyk: Rzeczpospolita Polaków. Warszawa 1977, s. 7.
28
29
189
190
Małgorzata Andrzejak­‑Nowara
Różycki przyznaje, że on sam „pozostaje w stanie bytowego zawieszenia i rozdarcia”, charakterystycznego dla pokolenia dziadków, którzy „obdarzyli go poczuciem niepewności co do tego, czy ma się ojczyznę i czym ona jest w istocie dla
poety”34. To powoduje, że jego odczuwanie świata także jest dotknięte kompleksem uchodźcy, repatrianta, który już stracił starą ojczyznę, a jeszcze nie oswoił
nowej. W jego poezji wciąż powraca fraza „nie mamy Ojczyzny”35.
Czesław Miłosz, bezpośrednio dotknięty traumą wypędzenia ze swojej
„małej ojczyzny”, zwraca uwagę na fakt, że „los wygnańców oznacza dla ludzi
zakłócenie naturalnego ładu”. W eseju Miejsca utracone pisze: „zakorzenienie
jest zapewne stałą potrzebą natury ludzkiej. Może łączy się to jakoś z prawami
ludzkiego organizmu, a ściślej, z prawem rytmu. To, co znane i swojskie, pozwala
utrzymać ten sam rytm wewnętrzny, o którym mało wiemy, co nie znaczy, że
nie istnieje”36.
K. Maliszewski: Pierwsze wiersze. Notatki z Różyckiego. „Strony” 2009, nr 3(28), s. 107.
D. Lisak­‍‑Gębala: Ojczyzna jest za mgłą. „Strony” 2009, nr 3(28), s. 108.
36
Cz. Miłosz: Miejsca utracone. W: Idem: Poszukiwanie ojczyzny. Kraków 2001, s. 221.
34
35
Małgorzata Andrzejak­‍‑Nowara
Identity and Experiencing Post-Memory Based on the Example
of Dwanaście Stacji by Mikołaj Grabowski of the Jan Kochanowski
Theatre in Opole
Su m m a r y
The subject of the deliberation is the play Dwanaście stacji by Mikołaj Grabowski from
the Jan Kohanowski Theatre in Opole, based on a poem by Opole-born Tomasz Różycki. The
play touches on the local political and social problems. It tackles the issue of memory and
(e)migration experience. A crazy story, tender and mocking affirmation of everyday life in Silesian
Opole, where local culture mixes with the German and borderland ones. A distanced, but also
a warm dialogue with a multi-level literary and cultural tradition, the text has an especially
strong impact in Opole. It deal with the generation of borderland emigrants, who did not fully
assimilate to the new reality and lives in a certain isolation. The author attempts to square up
with myths, stereotypes, and national symbols present in Polish culture. Memory is not only
a carrier of the past, but also the creator of an unusual journey of the protagonist, who uses
memories to transport himself to childhood, seeks the past, and interprets it anew. Mikołaj
Grabowski transferred the text onto a stage and was hailed a “mocker of national flaws” by
the critics. He used the text of the poem, enriching the literary material with film projections,
which not only expose what cannot be fully expressed with the language of theatre; they transport the viewer’s perception in a different direction. The stage version of the poem proposed by
Grabowski is in dialogue with tradition not only within the framework of the text, but also —
while utilizing new media — it takes the viewer on a trip to the past.
Tożsamość i doświadczenie postpamięci…
Małgorzata Andrzejak­‍‑Nowara
Die Identität und die Erfahrung des Postgedächtnisses anhand
des Stücks Zwölf Stationen von Mikołaj Grabowski von Jan Kochanowski Theater
in Opole (dt.: Oppeln)
Zusa mmenfassung
Zum Gegenstand der Überlegungen wird die auf dem Poem von einem Oppelner, Tomasz
Różycki basierende Aufführung Zwölf Stationen von Mikołaj Grabowski von Jan Kochanowski
Theater in Oppeln. Das Theaterstück berührt lokale soziale und politische Probleme — die mit
E(Migration) verbundenen Erinnerungen und Erfahrungen. Wahnsinnige Geschichte, zärtlich­
‍‑höhnische Affirmation des Alltags in Oppelner Schlesien, wo sich die einheimische Kultur mit
der deutschen und ostpolnischen Kultur vermischt. Distanzierter aber auch herzlicher Dialog
mit vielschichtiger literarischer Tradition und Kulturtradition. Der Text hat hier in Oppeln eine
besonders starke Aussage, denn er betrifft die Generation der Umsiedler von früheren polnischen Ostgebieten, die sich nie völlig an neue Wirklichkeit angepasst haben und sich von der
Außenwelt in gewisser Weise isolieren. Der Verfasser bemüht sich, die in der polnischen Kultur auftretenden Legenden, Stereotypen und nationalen Symbole abzurechnen. Das Gedächtnis erscheint hier nicht nur als Träger der vergangenen Ereignisse, sondern auch als Schöpfer
der ungewöhnlicher Reise des Protagonisten, der dank den Erinnerungen in seine Kindheit
zurückkehrt und die Vergangenheit sucht, um sie neu zu interpretieren. Den originellen Text
hat Mikołaj Grabowski auf die Bühne gebracht; der wurde von den Kritikern als „Spötter von
nationalen Schwächen“ bezeichnet. Auf den Text des Poems basierend bereicherte er den literarischen Stoff um Filmvorführungen, die all das hervorheben sollten, was mit der Theatersprache
selbst nicht deutlich genug ausgedrückt werden konnte. Die Filmvorführungen haben die Aufgabe, die Perzeption des Zuschauers in eine andere Richtung zu lenken. Grabowski führt den
Dialog mit der Tradition nicht nur im Rahmen des Textes, sondern er benutzt neue Medien,
um den Zuschauer auf eine Reise in die Vergangenheit mitzunehmen.
191
Pola Sobaś­‍‑Mikołajczyk
Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S.,
nawet gdy się to powie ze sceny
W niniejszym artykule chciałabym poruszyć kwestię z pogranicza teatrologii
i socjologii. Frapuje mnie pytanie, co sprawiło, że wzorowo promowany spektakl, poruszający temat palący i wywołujący niemałe kontrowersje wśród swojej
publiczności, nie wywołał dyskusji w mediach, jakiej spodziewał się zespół artystyczny teatru, i nie zrealizował swojego politycznego potencjału.
Interesującym mnie przedstawieniem jest Koń, kobieta i kanarek, którego
premiera na deskach Teatru Zagłębia w Sosnowcu 5 kwietnia 2014 r. była ukoronowaniem nigdy niewyrażonej wprost, lecz łatwej do wyczytania z dotychczasowych decyzji repertuarowych, linii programowej tej sceny. Jej cechą charakterystyczną są spektakle krytyczne wobec lokalnej specyfiki, historii i mitologii,
takie jak: Między nami dobrze jest czy Korzeniec, co stało w jawnej opozycji do
polityki najważniejszego konkurenta Teatru Zagłębia na lokalnym rynku teatralnym, czyli Teatru Śląskiego w Katowicach, opierającej się na przedstawieniach
proponujących takie ujęcie lokalnych historii, w których nawet najpoważniejsze regionalne kontrowersje ulegają złagodzeniu przez sporą dawkę realizmu
magicznego oraz sielskie ujęcie specyfiki regionu. Przykładem takich spektakli
jest choćby Piąta strona świata w reżyserii Roberta Talarczyka czy Skazany na
bluesa w reżyserii Arkadiusza Jakubika.
Koń, kobieta i kanarek także ma formę lokalnej przypowieści, lecz tym razem
nie spod znaku Marqueza, ale Brechta. Snuje ją miejscowy Głupek, w efekcie
czego zaludniają ją postacie uproszczone i bezimienne, zredukowane do pojedynczej cechy lub ułomności i określane w dramacie jedynie za pomocą miejsca
w hierarchii społecznej, o której decyduje wykonywana profesja (Sztygar, Ksiądz,
Lekarz, Górnik Praworęczny), a u postaci żeńskich, będących osią tego przedstawienia — profesji wykonywanej przez najbliższego członka rodziny (Matka Górnika Leworęcznego, Żona Górnika Praworęcznego, Żona Sztygara itp.). Wyjątkiem jest tu jedyna z kobiet pracująca zawodowo, czyli Siostra.
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny
Pełen metafor — takich jak paralela spodziewającej się dziecka głównej bohaterki i przygarniętej przez nią suki oraz wiśni obsypanej owocami — dramat
Śpiewaka Remigiusz Brzyk zamknął w równie metaforycznej przestrzeni zaprojektowanej przez Igę Słupską i Szymona Szewczyka. Scenę dzieli cienka, lecz
mocna siatka idealnie ujmująca spowijającą bohaterki dramatu często niemal
niewidoczną, lecz stale w tym środowisku obecną, opresję patriarchatu. Chłód
stalowo­‍‑szarych konstrukcji i mielących gruz betoniarek przełamują wyłącznie
wwożone na scenę monstrualne i po dziecięcemu nieproporcjonalne fragmenty
figury świętej Barbary z butaforki, których dominacja nad scenografią podkreślała wynaturzenia lokalnej religijności oraz związek mozolnie budowanej figury
wyższej nawet niż „Jezus z miasta na Ś.” z płodem Córki Sztygara, rozwijającym
się w łonie wbrew jej woli.
Polityczny potencjał tego przedstawienia wynikał nie tylko z jego tematyki,
czyli reperkusji ustawy antyaborcyjnej, wokół której toczy się jeden z najostrzejszych w naszym kraju ideologicznych dyskursów, ale także z faktu, że przy tej
okazji twórcy przedstawienia mieli odwagę naruszyć tabu dotąd skwapliwie omijane nawet przez orędowników prawa do wyboru.
Pierwszym z nich jest styl dyskursu narzucony przez Jana Pawła II, wielekroć poruszającego kwestię aborcji. Jego najbardziej znamienną próbkę odnajKoń, kobieta i kanarek. Reż. Remigiusz Brzyk. Teatr Zagłębia. Prem. 2014. Fot. Maciej Stobierski
193
Koń, kobieta i kanarek. Reż. Remigiusz Brzyk. Teatr Zagłębia. Prem. 2014. Fot. Maciej Stobierski
dujemy w Pamięci i tożsamości, gdzie autor jednym tchem wymienia Holokaust,
eksterminację Romów, wielki głód na Ukrainie, prześladowanie prawosławnego
i katolickiego kleru w Związku Radzieckim oraz dyskryminację tzw. polskich
żołnierzy września i Armii Krajowej, by w końcu wszystkie te zbrodnie następującymi słowy przyrównać do zabiegu usunięcia ciąży:
W tym miejscu nie sposób nie dotknąć sprawy bardzo dzisiaj nabrzmiałej
i bolesnej. Po upadku ustrojów zbudowanych na „ideologiach zła” wspomniane
formy eksterminacji w tych krajach wprawdzie ustały, utrzymuje się jednak
nadal legalna eksterminacja poczętych istnień ludzkich przed ich narodzeniem1.
Nazywając rzeczy po imieniu, wypowiedź ta razi demagogią niecofającą się
przed sięganiem po argumenty emocjonalne z argumentum ad Hitlerum na
czele. Nie jest ona niestety odosobniona, bo np. podczas przemówienia na stadionie w Vancouver w 1984 r. Jan Paweł II zestawił aborcję z hekatombą wywołaną użyciem broni jądrowej2.
Tomasz Śpiewak uczynił tę niefortunną wypowiedź osią swojego dramatu.
Uporczywość w jej cytowaniu można nazwać subwersywną. Śpiewak wkłada
Jan Paweł II: Pamięć i tożsamość. Kraków 2005, s. 8.
Idem: Address of Pope John Paul II to Young, Elderly and Handicapped People, http://
www.fjp2.com/pl/jan­‍‑pawel­‍‑ii/biblioteka­‍‑online/przemowienia/8825­‍‑to­‍‑youth­‍‑elderly­‍‑and­
‍‑handicapped­‍‑people­‍‑september­‍‑18­‍‑1984 [data dostępu: 20.10.2014].
1
2
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny
ten cytat w usta postaci pokracznych oraz intelektualnie nieporadnych i zmusza widza do skonfrontowania się z niedorzecznością tego porównania. Podobnie
zresztą czyni reżyser przedstawienia Remigiusz Brzyk w scenie finałowej poprzez
prosty zabieg zestawienia monologującej postaci Córki Sztygara, dopominającej
się o prawo do aborcji, z ikonicznym nagraniem archiwalnym jednej z pierwszych prób jądrowych.
Drugim naruszonym przez spektakl tabu jest specyfika opresywności śląskiej rodziny związana z całym wachlarzem wstydliwych przypadłości regionu,
od dręczącej go plagi alkoholizmu po niepokojący poziom przemocy domowej. O ile jednak można założyć, że tabu skrywające niezręczne wypowiedzi
Jana Pawła II wynikło niejako mimochodem, często z niekłamanej życzliwości
względem dawnego szafarza Stolicy Piotrowej, o tyle tabu przykrywające i bagatelizujące poważne problemy regionu jest efektem zbiorowej pracy ideologów,
w rzeczywistości oddających niedźwiedzią przysługę swojej małej ojczyźnie. Żeby
w pełni zrozumieć ten proces i docenić transgresyjność spektaklu Koń, kobieta
i kanarek, musimy najpierw prześledzić genezę pewnego interesującego terminu.
Żywot pewnego pojęcia
3 marca 2006 r. Michał Smolorz w felietonie W objęciach modliszek, czyli dole
i niedole śląskiego mężczyzny pokusił się o prowokację, że Górnoślązaczki celowo
zaadaptowały pruską zasadę trzech K, czyli Kinder, Küche, Kirche, regulującą
podział rodzinnych obowiązków, początkowo, aby uniknąć prac polowych,
a następnie, aby nie narażać się na niebezpieczeństwa związane z pracą w ciężkim przemyśle. Ponadto obwieścił, że na Górnym Śląsku to mężczyzna był stroną
uciskaną i traktowaną jak „coś w rodzaju konia pociągowego”, ponieważ w całym
regionie panował matriarchat, czego dowodem miał być górniczy rytuał towarzyszący wypłacie.
Aż do lat 60­‍‑tych ubiegłego stulecia powszechny był groteskowy w swej istocie
widok: w dni wypłat pod bramami kopalń, hut i innych zakładów czatowały
tabuny żon. Kiedy tylko zabrzmiała syrena obwieszczająca koniec szychty —
rzucały się na wychodzących mężów i konfiskowały całą pobraną przez nich
wypłatę, precyzyjnie sprawdzając czy kwota zgadza się z „loncetlą” (niem. Lohnzettel — dowód wypłaty)3.
W zreferowanej sytuacji mężczyzna posiada całość środków produkcji przeznaczonych na utrzymanie gospodarstwa domowego, a na kobietę scedowano nie
3
M. Smolorz: W objęciach modliszek, czyli dole i niedole śląskiego mężczyzny. „Gazeta
Wyborcza”, 3.03.2006, nr 49.
195
196
Pola Sobaś­‑Mikołajczyk
tylko niemały trud efektywnego zarządzania tymi środkami, lecz także w pierwszej kolejności wyegzekwowania ich od mężczyzny. Trzeba przyznać Smolorzowi
rację, że w tym systemie mężczyzna rzeczywiście jest zredukowany do formy
dość żałosnej, to znaczy do jednostki uwięzionej w ciele dorosłego mężczyzny, ale
nieosiągającej intelektualnej i emocjonalnej dojrzałości. Tę jednostkę stale trzeba
nadzorować, aby nie roztrwoniła funduszy stanowiących o bycie całej rodziny,
zdecydowanie bliżej jest jej więc do czegoś w rodzaju aksolotla niż konia.
Ze specyfiki tej praktyki społecznej sporo możemy się jeszcze dowiedzieć
o kulturze Górnego Śląska, ale na pewno w najmniejszym stopniu nie przypomina ona ani struktury hipotetycznego matriarchatu skonstruowanego przez
Johanna Jakoba Bachofena4 i Lewisa Morgana, ani jego nowocześniejszego ujęcia
postulowanego na przykład przez Margot Adler5.
Próżno na łamach tej samej „Gazety Wyborczej” Krystyna Kłosińska i Małgorzata Tkacz­‍‑Janik usiłowały sprostować choć część z rewelacji Smolorza, odwołując się do naukowej uczciwości, rozsądku oraz twardych liczb, wedle których „na
przełomie wieków kobiety stanowiły 20 proc. załogi w górnictwie cynkowym,
w hutach żelaza i stali 25 proc., w kopalniach rud żelaza i stali 40 proc. W rodzinach górniczych zanotowano około 15 proc. żon pracujących zawodowo”6, co
czyni tezę o sprytnych Górnoślązaczkach, którym udało się wymigać od ciężkiej
pracy, co najmniej dyskusyjną. Na darmo też komentatorka anitya58 na internetowym forum „Gazety Wyborczej” uzupełniła tę polemikę o trafną uwagę, że
„przynoszenie całej wypłaty wraz z loncetlką nie dotyczyło tylko mężów i synów,
ale również pracujące córki!”7.
Michał Smolorz dwa lata później opublikował dokładnie ten sam artykuł na
łamach „Polityki”, tym razem pod tytułem Modliszka w koronkach: dole i niedole
mężczyzny na Górnym Śląsku przez mężczyznę opisane. Oprócz drobnych stylistycznych poprawek dokonał w nim tylko jednej poważnej zmiany — usunął
ze wstępu kilka niesmacznych drwin ze śląskich feministek, których nie zaakceptowałaby redakcja „Polityki”, a które jednak nie zmąciły cierpliwości papieru
katowickiego dodatku „Gazety Wyborczej”, jak choćby: „Naczelnym zadaniem
kapłanek nowej religii (sic!) miało być przekonanie Górnoślązaczek8, że są spo J.J. Bachofen: Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt
nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur. Benne Schwabe, Bazylea 1867.
5
M. Adler: Drawing Down the Moon, Witches, Druids, Goddess­‍‑Worshippers, and Other
Pagans in America Today. Viking Press, New York 1979.
6
M. Tkacz­‍‑Janik, K. Kłosińska: Jak rozmawiać o Ślązaczkach. „Gazeta Wyborcza. Katowice”, 03.2006, nr 59, s. 17.
7
http://forum.gazeta.pl/forum/w,10650,76765522,76776423,Re_Smolorz_o_matriarchacie_
na_Slasku.html [data dostępu: 20.10.2014].
8
Intrygująca w tym cytacie jest opozycja Górnoślązaczka/feministka. Także w pozostałych
artykułach Smolorza znamienne dla jego stylu jest umieszczanie feministek na zewnątrz górnośląskiej struktury społecznej, tworzenie z nich grupy, która musiała zostać przeszczepiona na
grunt śląski. Dla autora niewyobrażalne jest to, że Górnoślązaczki także bywają feministkami.
4
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny
łecznie upośledzone, że od stuleci cierpią pod butem swych partnerów — tyranów i że przyszedł czas wyzwolenia”9. Po czym opatrzył artykuł dopiskiem,
że „Problem tu opisany poruszył już niegdyś w katowickim dodatku »Gazety
Wyborczej«, mocno narażając się miejscowym feministkom”10.
Wszystkie tezy Smolorza zagnieździły się w mediach prawem kaduka. Nie
minęły dwa lata, a prasa zaczęła traktować jego założenie o tzw. śląskim matriarchacie jako dogmat. Już 14 lutego 2010 r. Rafał Geremek i Mariusz Cieślik
obwieszczali na łamach „Newsweeka”:
Każdy Polak interesujący się choć trochę kinem pamięta scenę z Perły w koro‑
nie, gdy żona obmywa mężowi nogi. Kutz utrwalił obraz patriarchalnego Śląska,
w którym kobiety siedzą w domu i usługują mężczyznom. Było dokładnie na
odwrót [Z czego najprawdopodobniej wynika, że to górnicy po szychcie pracowicie obmywali stopy swoim małżonkom — przyp. aut.]. Jak pisał Michał
Smolorz, znany śląski publicysta, w górnośląskich rodzinach panował matriarchat. I to drastyczny: brat kawaler musiał np. łożyć na posag dla sióstr, a po
ożenku jego wypłatę w całości przejmowała żona. „Mężczyzna na Śląsku był
zawsze koniem pociągowym, który w domu niewiele miał do powiedzenia” —
twierdził Smolorz11.
Tak zwany „śląski matriarchat” stał się szlagwortem. Jak zauważyły Kłosińska i Tkacz, Smolorz nie był pierwszym publicystą, który postawił tezę o jego
istnieniu, lecz nikt tak skutecznie nie przyłożył się do popularyzacji tej teorii.
Tymczasem Tomasz Śpiewak zapożyczył od Smolorza kategorię męża­‍‑konia
pociągowego, lecz umieścił go w kontekście, jaki z pewną dozą przekory wskazywały Smolorzowi Tkacz i Kłosińska: „Dopowiemy jednak, że może pan Smolorz
ma na myśli studia, które interpretują społeczeństwa patriarchalne jako homoseksualne, czyli jednopłciowe (bo druga, gorsza płeć jest wybrakiem pierwszej)”12.
Nie można celniej określić górniczej społeczności miasteczka na K. albo na S.
sportretowanego w Koniu, kobiecie i kanarku. To podręcznikowy przypadek struktury homosocjalnej z większością towarzyszących jej zjawisk od panicznej homofobii poczynając, a kończąc na różnorodnych patologiach związanych z obrotem
kobietami. I tu niestety docieramy do kolejnej wstydliwej tajemnicy skrywanej za
śląską gardiną. Jak zauważa badacz śląskiej rodziny, Marek Szczepański, to kobiety
często dyscyplinują osoby stawiające opór patriarchalnej opresji13.
M. Smolorz: Modliszka w koronkach: dole i niedole mężczyzny na Górnym Śląsku przez
mężczyznę opisane. „Polityka” 2008, nr 10, s. 85—87.
10
Ibidem, s. 87.
11
R. Geremek, M. Cieślik: Jak Kutz wymyślił Śląsk, http://www.newsweek.pl/jak­‍‑kutz­
‍‑wymyslil­‍‑slask,53651,1,1.html [data dostępu: 201.10.2014].
12
M. Tkacz­‍‑Janik, K. Kłosińska: Jak rozmawiać o Ślązaczkach…, s. 17.
13
M. Szczepański, A. Kryspiańczyk: Familijo za gardinami. „Tygodnik Powszechny” 2008,
nr 25(3076).
9
197
198
Pola Sobaś­‑Mikołajczyk
Gdyby Smolorz rzadziej sobie z feministek dworował, a częściej (a może
w ogóle) zaglądał do ich prac, dowiedziałby się, że zaobserwowany przez niego
mechanizm dawno został przebadany, opisany i skategoryzowany. Wyczekującą
na wypłatę męża Górnoślązaczkę, która pomimo ponoszonych przez nią kosztów
emocjonalnych, tkwi w zastanym systemie, stara się go konserwować i przede
wszystkim gotowa jest do wielu poświęceń, aby powstrzymać członków (a częściej członkinie) usiłujących ten system zakwestionować, określa się terminem
„strażniczki patriarchatu”.
Opisany powyżej mechanizm trafnie udało się Brzykowi uchwycić w jednej
z najbardziej poruszających scen jego spektaklu. Oto Zięć rozjuszony nieposłuszeństwem małżonki, która pomimo presji całego miasteczka nie rezygnuje
z myśli o usunięciu ciąży, zwraca się do swojej teściowej: „jak jej matka upilnować / nie może bo ja pracuję / to niech matka sobie baby do pomocy weźmie”,
czym obliguje Siostrę, Matkę Górnika Leworęcznego i Żonę Górnika Praworęcznego do objęcia nieustanną kontrolą Córki Sztygara.
Przypisane do tego zadania kobiety spełniają je, łącząc rytuały z różnych
porządków. Przez trwającą dwadzieścia minut scenę pochłania je cierpliwa perswazja, podczas której usiłują swym zbiorowym doświadczeniem macierzyństwa lub jego dotkliwego braku zanegować sygnalizowaną przez Córkę Sztygara
potrzebę usunięcia ciąży.
jeszcze mi kiedyś podziękujesz
jeszcze mi kiedyś podziękujesz
przyjdzie taki dzień że ci spadną łuski z oczu
przyjdzie
może nie dziś, może nie jutro
ale przyjdzie
i ja będę czekać na ten dzień
przyjdziesz i mi powiesz
nam powiesz
że głupią dziewczyną byłam
co miała wszystko
a jeszcze więcej mieć mogła
i czasu trzeba było żeby zachciała
a jak zachciała
to życia bez swojego kanarka
nie mogłaby sobie wyobrazić
jeszcze przyjdziesz
a ja będę czekać
aż przyjdziesz
usiądziesz
i powiesz
dziękuję
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny
dziękuję
a wtedy co ja ci powiem
co ja ci powiem?
proszę14
Jednocześnie imitują swój codzienny obrządek porządkowania kapliczki
św. Barbary, stopniowo przeistaczając Córkę Sztygara w parodię świętej. Przy
akompaniamencie utyskiwań, wyrzutów i makabrycznych porad rozpuszczają
włosy, wpychają górniczy kask pod sukienkę, zmuszają do pchania wózka przez
błoto bądź tulenia gipsowej figurki św. Barbary, przez co obiekt ich perswazji
staje się żywym symbolem niechcianego macierzyństwa urastającego do rangi
niepotrzebnego i mało chwalebnego, lecz mozolnego męczeństwa.
Henryka Wach­‍‑Malicka trafnie porównuje Córkę Sztygara do Gombrowiczowskiej Iwony15. Postać kreowana przez Edytę Ostojak jest skończenie bierna
i nieruchoma, przez co często zaburza równowagę systemu opartego na stałym
konflikcie znoszących się sił. Dopiero gdy ten system, zmuszając do donoszenia
niechcianej ciąży oraz wychowania równie niepożądanego potomstwa, zdąża do
całkowitego skolonizowania jej ciała, wypowiada swoje maleńkie non possumus.
Wówczas bierność przeradza się w bierny opór, który prowokuje beneficjenta
systemu, a jednocześnie „męża­‍‑konia pociągowego” do wezwania strażniczek
patriarchatu, aby ów opór przełamały.
Brak oddźwięku
Pomimo wielkich nadziei, jakie zespół artystyczny Teatru Zagłębia wiązał z przedstawieniem Brzyka, Koń, kobieta i kanarek nie spełnił ani oczekiwań frekwencyjnych, ani politycznych. Wedle danych dostarczonych przez
teatr frekwencja podczas dziesięciu spektakli, które miały miejsce od kwietnia do września 2014 r., oscylowała w granicach 63 proc. (dla porównania —
flagowy spektakl tej sceny, Korzeniec, wciąż cieszy się średnią frekwencją równą
90 proc. pomimo zbliżającego się jubileuszu już 50. przedstawienia), co było
bezpośrednim powodem decyzji o drastycznym zmniejszeniu planowanych
spektakli tego tytułu. Od października do grudnia 2014 r. spektakl w ogóle
nie pojawia się na afiszu macierzystej sceny, a jedynie odwiedza Przegląd Przedstawień Istotnych „Przez dotyk” w Częstochowie i Ogólnopolski Festiwal Sztuki
T. Śpiewak: Koń, kobieta i kanarek. Egzemplarz dostarczony przez archiwum Teatru
Zagłębia.
15
H. Wach­‍‑Malicka: Smycze tkwią w głowach, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/
smycze­‍‑tkwia­‍‑w­‍‑glowach.html [data dostępu: 20.10. 2014].
14
199
200
Pola Sobaś­‑Mikołajczyk
Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach16. Indagowany w tej kwestii kierownik działu promocji Jarosław Ciołek, wyznał, ostrożnie ważąc słowa:
„Utrzymanie tego tytułu w repertuarze jest dużym wyzwaniem. Miałem
nadzieję, że dotarcie do grup żywo zainteresowanych tematem będzie łatwiejsze. Zaskoczyła mnie też bierność mediów. Sądziłem, że spektakl wywoła
poważną dyskusję”17.
Nie ziściły się też nadzieje na uznanie ze strony recenzentów oraz wniesienie nowego tonu do dyskusji o prawnych ramach dopuszczalności przerywania ciąży oraz ewolucji śląskiego patriarchatu. W siedmiu recenzjach spektaklu,
które notuje portal e­‍‑teatr, przeważa ton przychylny, lecz letni (może z wyjątkiem
entuzjastycznej recenzji Pawła Świerczka18). Jednak przedstawienie Koń, kobieta
i kanarek w dyskursie medialnym w ogóle nie pojawia się w kontekście pozateatralnym, co grzebie nadzieje na wprowadzenie tym dziełem nowego tonu do
sporu wokół prawnej dopuszczalności aborcji w Polsce.
Warto może tylko odnotować zamieszczoną na łamach „Rzeczpospolitej”
przestrogę Danuty Lubiny­‍‑Cipińskiej, że sztuka „Niepotrzebnie prowokuje środowiska konserwatywne, przypominając choćby, że ten, którego już siedem lat
temu świat uznał za świętego, »porównał w mieście V. aborcję do zagłady atomowej« i powiedział, iż jest ona przyczyną większości nieszczęść XX wieku — od
rozpadu rodziny przez konflikt zbrojeń po wszelkie rozlewy krwi”19 i „może się
stać manifestem szalejących feministek i zwolenników bezwarunkowego przerywania ciąży”20. Autorka niestety nie precyzuje, jakim ograniczeniom według
niej powinny podlegać podstawowe prawa reprodukcyjne oraz na czym polega
„szalejący feminizm”.
Na szczęście drugie tabu trącone przez spektakl Śpiewaka i Brzyka kruszeje
znacznie szybciej niż dogmat o nieomylności Jana Pawła II w zakresie praw
reprodukcyjnych. Badania Kazimiery Wódz, Macieja Witkowskiego, Jolanty
Klimczak­‍‑Ziółek i Moniki Gnieciak 21 nie potwierdzają domniemań Smolorza,
jakoby struktura rodziny na ziemiach Górnego Śląska była pogrobowcem panującego tam w XIX wieku matriarchatu.
Podczas „Interpretacji” Remigiusz Brzyk został uhonorowany główną nagrodą festiwalu
— Laurem Konrada. Zadecydowało to o powrocie przedstawienia na afisz teatru. Na styczeń
i luty 2015 r. zaplanowano po dwa spektakle — przyp. aut.
17
J. Ciołek, P. Sobaś­‍‑Mikołajczyk — wypowiedź zaczerpnięta z nieopublikowanego wywiadu.
18
P. Świerczek: W miasteczku na K. albo na S., http://portalkatowicki.pl/kultura/teatr/3666­
‍‑w­‍‑miasteczku­‍‑na­‍‑k­‍‑albo­‍‑na­‍‑s [data dostępu: 20.10.2014].
19
D. Lubina­‍‑Cipińska: Jaki jest pożytek z kobiet. „Rzeczpospolita”, 16.04.2014, nr 90.
20
Ibidem.
21
K. Wódz, M. Witkowski, J. Klimczak­‍‑Ziółek, M. Gnieciak: The Structure of Social
and Gender Changes in the Silesian Voivodeship (Poland). In: Restructuring class and gender: six
case studies. Eds. K. Wódz, M. Gnieciak. Kraków 2012.
16
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny
Można więc pokusić się o tezę, że chociaż w znakomitej większości lokalne
media i publiczność Teatru Zagłębia nie dosłyszały słów naruszających tabu,
jakim obciążona jest dyskusja o formule śląskiej rodziny i mity reprodukowane
w prasie, to jego kruszenie trwa na innych platformach, a przede wszystkim na
łonie badań socjologicznych prowadzonych na Uniwersytecie Śląskim. Jednak
tabu uniemożliwiające krytykę merytorycznej i retorycznej wartości wypowiedzi Jana Pawła II odnośnie do etycznego wymiaru zabiegu przerywania ciąży
pozostaje nienaruszone.
Pola Sobaś­‍‑Mikołajczyk
What Is Not Heard in the Towns Starting with Letters “K” and “S”,
Even When It Is Said On-Stage?
Su m m a r y
In order to answer the question: what stopped the local media from participating in a discussion on the consequences of the anti-abortion bill in Silesia and Zagłębie after being invited to
a debate by Teatr Zagłębia with its play Koń, kobieta i kanarek, the author of the article recalls
the context of popularization of the “Silesian matriarchy” category forced by Michał Smolorz,
and the construction of masculinity emerging from this category. However, not only a polemic
with myths produced by Michał Smolorz was an important element of the play Koń, kobieta
i kanarek; additionally, noticing the clinch, in which the discourse around reproductive laws
in Poland is stuck as a result of preserving the taboo protecting demagogical statementsof
John Paul II from substantive critique. Although the myth of “Silesian matriarchy” has been
overthrown by sociological research in the region, the taboo around the words of John Paul II
remains intact.
Pola Sobaś­‍‑Mikołajczyk
Was in einem Städtchen mit dem Anfangsbuchstabe „K“ oder „S“ nicht zu hören
ist, selbst wenn es auf der Bühne gesagt wird
Zusa mmenfassung
In ihrem Artikel möchte die Verfasserin die Frage zu beantworten, was lokale Medien davon
abgehalten hat, die Folgen der Geltung von dem, den Schwangerschaftsabbruch verbietenden
Gesetzes in Schlesien und Zagłębie zur Diskussion zu stellen. Zu solcher Diskussion wollte
das Theater Teatr Zagłębia in Sosnowiec mit dem Theaterstück Pferd, Weib und Kanarienvogel
auffordern. Sie erwähnt die von Michał Smolorz durchgesetzte Kategorie „schlesischer Matriarchat“ und das daraus folgende Kriterium der Männlichkeit. Die Aufführung Pferd, Weib und
Kanarienvogel sollte aber nicht nur eine Polemik mit den von Michał Solorz erfundenen Legen-
201
202
Pola Sobaś­‑Mikołajczyk
den herbeiführen, sondern auch darauf hinweisen, dass die Diskussion über die Fortpflanzung in Polen im Clinch liegt; es ist zwar in Polen tabu, die demagogischen Aussagen von
Johannes Paulus II. darüber einer sachlichen Kritik zu unterziehen. Obwohl die Legende über
den „schlesischen Matriarchat“ nach den in der Region durchgeführten soziologischen Forschungen widerlegt sind, bleibt das um die Worte des Papstes gewachsene Tabu immer noch
nicht durchgebrochen.
Kamila Paprocka
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja
odzyskana przez narrację litotyczną
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy uznawany jest za teatr, który funduje i definiuje
działanie w kontekście lokalnym, jednak stosunek do lokalności jego założycieli, Erdmute i Wacława Sobaszków, w ciągu niemal trzydziestoletniej historii
zespołu ulegał dynamicznym zmianom. Sobaszkowie wciąż pracują nad rozmaitymi formami teatru obrzędowego, przeprowadzają działania z zakresu animacji kultury i produkują spektakle, ale obok tej „stałej” działalności po 2000 r.
w ich praktyce artystycznej rozwinął się osobny nurt, opierający się na zwrocie
ku teatrowi politycznemu i pracy z wykluczonymi. Kiedy zaczęłam interesować
się Teatrem Węgajty, pojawiły się pytania, jak doszło do tej zmiany, jakie niesie
ona ze sobą konsekwencje i co oznacza w kontekście całego dorobku Teatru.
Przykład Teatru Węgajty — jako case study — służyć może analizie kondycji
polskiego teatru antropologicznego oraz miejsca, w jakim się znajduje w obliczu
kryzysu podstawowych, fundujących go paradygmatów dotyczących działania
w obszarze społeczności lokalnej i kultury tradycyjnej. Przez teatr antropologiczny (inaczej „teatr poszukiwań”, „parateatr”, „trzeci teatr”), którego krajobraz
jest różnorodny, a definicje nieostre, rozumiem — za Leszkiem Kolankiewiczem
— „teatr zarażony etnologią”, czyli taki, który w swojej praktyce artystycznej
korzysta z dorobku antropologów badających kultury tradycyjne lub sam przeprowadza takie badania1. Teatr antropologiczny od momentu jego powstania, za
który operacyjnie przyjmuję powołanie przez Eugenia Barbę Międzynarodowej
Szkoły Antropologii Teatru (1979), znacznie się przeobraził. Obecnie zdaje się
przechodzić kryzys, do którego przyczyniły się brak dofinansowania, atomizacja grup, przewartościowanie kultury tradycyjnej, studia postkolonialne, debata
nad cultural appropriation oraz klęska działania na prowincji (tutaj za emble1
L. Kolankiewicz: Teatr zarażony etnologią. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1991,
nr 3—4, s. 13—22.
204
Kamila Paprocka
matyczny można uznać przykład Gardzienic oraz słowa Włodzimierza Staniewskiego z 2009 r.: „Prowincja znów jak za czasów PRL­‍‑u staje się rozsadnikiem
parafiańszczyzny i stereotypów, które, wydawało się, dawno odrzuciliśmy”2).
Powinności teatru antropologicznego — w zakresie przeprowadzania badań terenowych — przejmuje coraz częściej teatr repertuarowy głównego nurtu (Legnica,
Wałbrzych, Sosnowiec), a za granicą realizuje się on na przykład w działaniach
Rimini Protokoll czy pracach teatralnych Christopha Schlingensiefa podejmujących tematykę postkolonializmu.
Założyciele Teatru Węgajty — Erdmute i Wacław Sobaszkowie oraz Małgorzata Dżygadło­‍‑Niklaus i Wolfgang Niklaus — pojawili się na Warmii jako
nowoosadnicy. Współtworzyli kulturę tak zwanych aliantów, inaczej nazywanych
przez lokalną społeczność warszawiakami3 lub społecznością pupczańską4, niektórzy przypisywali im nawet żydowskie pochodzenie. Lokalna kultura i historia były podstawową inspiracją artystyczną Teatru Węgajty, jednak zainteresowanie tutejszej społeczności teatrem było od początku problematyczne, często
pełne podejrzeń i uprzedzeń, czego dowodzi między innymi niepublikowana
praca doktorska Olgi Kwiatkowskiej Obraz nieopisany. Wizerunek nowoosadni‑
ków w perspektywie społeczności lokalnej5. Wynika z niej, że lokalna społeczność
interesuje się Teatrem w stopniu znikomym i mimo trzydziestoletniego sąsiedztwa ciągle postrzegany jest on jako obcy, nieznany, a czasem wręcz szkodliwy
i wrogi.
Pierwsze lata funkcjonowania zespołu na Warmii, którym patronował Stanisław Vincenz, wiązały się przede wszystkim z odtworzeniem form teatru
obrzędowego (kolędowania, zapustów, alilujek, sobótek), wyprawami w odległe rejony, których owocem był synkretyczny „obrzęd transkulturowy” — jak
nazwała go prof. Anna Kuligowska‑Korzeniewska6. W połowie lat dziewięćdziesiątych doszło do rozłamu na Scholę Teatru Węgajty, zajmującą się rekonstrukcją
dramatu liturgicznego pod kierunkiem Wolfganga Niklausa, z siedzibą w pobliskiej wsi Nowe Kawkowo, oraz działający w Węgajtach Projekt Terenowy kierowany przez Erdmute i Wacława Sobaszków, poszukujący żywych świeckich
form obrzędowych. Poprzez liczne odwołania do twórczości i filozofii Adama
Gardzienic Teatr Obiecany. Z Włodzimierzem Staniewskim rozmawiał Roman Pawłowski,
11 listopada 2009, warszawa.gazeta.pl, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,95158,7244837,Gard
zienic_Teatr_Obiecany.html.
3
Nazwa stosowana przez autochtonów, odwołująca się do rzekomego pochodzenia ludności
napływowej — w rzeczywistości tylko część nowoosadników pochodziła z Warszawy.
4
Określenie nawiązujące do terenu, na którym m.in. osiedlali się nowoosadnicy, czyli sąsiadującej z Węgajtami miejscowości Pupki.
5
O. Kwiatkowska: Obraz nieopisany. Wizerunek nowoosadników w perspektywie społecz‑
ności lokalnej [Niepublikowana praca doktorska; Instytut Archeologii i Etnologii Polskiej Akademii Nauk 2008].
6
A. Kuligowska­‍‑Korzeniewska: Folklor w teatrze. Od Leona Schillera do Teatru Wiej‑
skiego Węgajty. „Tygiel Kultury” 1998, nr 9—10.
2
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja odzyskana przez narrację litotyczną
Mickiewicza oraz koncepcji „tradycji żywej” stosunek Sobaszków do kultury tradycyjnej zaczął mieć wymiar „romantyczny”, czyli według definicji Jerzego Szackiego oznaczający „afirmację przeszłości określonej, wybranej spośród wielu
możliwych”7. Najistotniejszą i najwyrazistszą zmianą, jaką przyniósł etap Projektu Terenowego, było wejście w dialog ze społecznością i kulturą lokalną, intensywne poszukiwania tradycyjnej kultury warmińskiej, która z racji niejednolitości etnicznej regionu, powojennych przemian politycznych i peerelowskiej
polityki kulturalnej okazała się niezwykle trudna do odnalezienia. Jednym ze
sposobów dotarcia do okolicznych mieszkańców, którzy byli nośnikiem tej tradycji, było chodzenie po chatach i osobiste wręczanie zaproszeń na spektakle.
Przełomem okazało się odnalezienie szemla i przywrócenie na Warmii w 1995 r.
kolędy, w czym dopomogli mieszkańcy wsi. Dzięki Andrzejowi Surynowi coraz
więcej spektakli działo się w plenerze, prowokując interakcje z lokalną społecznością. Wszystko wskazywało na wzajemne otwarcie.
Kryzys przyniósł rok 2006, kiedy podczas międzynarodowego festiwalu Wioska Teatralna we wsi Węgajty doszło do incydentu rasistowskiego sprowokowanego przez okolicznych mieszkańców. Dokonano wtedy brutalnego pobicia
Marokańczyka, Abdela Mandili, członka grupy Teatr Migranta pokazującej podczas festiwalu widowisko Rasa pieczątek autorstwa Simona Molla. Ataku dokonało dwóch mieszkańców miejscowości sąsiadujących z Węgajtami. Incydent
rasistowski doprowadził do pogorszenia stosunków między mieszkańcami wsi
a artystami. Po fakcie wieś wyraźnie chciała ukryć sprawców, mówiono: „Ot,
popili, to i się pobili”8 czy jak relacjonowała w rozmowie ze mną Erdmute Sobaszek „A, to nic takiego, był pijany, uderzył się czy coś”. W 2007 r. sąd ostatecznie
uznał, że atak na Abdela był pobiciem na tle rasistowskim. To wydarzenie radykalnie przewartościowało myślenie Sobaszków o społeczności lokalnej i kulturze
tradycyjnej. Warmińska wioska, pełna uprzedzeń, nietolerancji, agresji wobec
Innego, skłonna do zamiatania brudów pod dywan stała się bardziej przedmiotem kontestacji niż afirmacji. Na fali tego krytycznego podejścia powstała Synczy‑
zna — spektakl­‍‑manifest na podstawie Trans‑Atlantyku i Ślubu Witolda Gombrowicza, który demaskował i ośmieszał postawę Polaka sarmaty — nacjonalizm,
nietolerancję i hipokryzję.
Sformułowania „teatr potrzebny” Sobaszkowie użyli po raz pierwszy w 2009 r.
(był to podtytuł Wioski Teatralnej), sygnalizując tym samym kolejną jakościową zmianę w swojej praktyce artystycznej. W sensie estetycznym mieści się
on w obrębie teatru nieprofesjonalnego, angażującego artystę amatora do pracy
teatralnej, a dokładniej w obszarze mieszanym, czyli takim, w którym nieprofesjonaliści pracują z artystami profesjonalnymi. W sensie etycznym Teatr Węgajty
działa w obszarze „sztuki zaangażowanej”, o której Paweł Mościcki napisał, że
J. Szacki: Tradycja. Przegląd problematyki. Warszawa 1971, s. 25.
J. Wojciechowska: Rasiści w Węgajtach. „Gazeta Wyborcza”, 24.07.2006, s. 2.
7
8
205
206
Kamila Paprocka
„nie może być celem samym w sobie, lecz powinna do pewnego stopnia stać się
narzędziem, środkiem do osiągnięcia celu stojącego poza nią”9. Jest też odmianą
„teatru dla życia” w rozumieniu Lecha Śliwonika polegającą na wykorzystywaniu
„teatralnych metod pracy oraz możliwości tkwiących w produkcie teatralnym
(spektaklu) dla osiągnięcia założonych celów w dziedzinach nieartystycznych,
a społecznie istotnych”10. Przegląd dokonań „teatru potrzebnego” odbywa się co
roku podczas festiwalu Wioska Teatralna. Na co dzień obejmuje zaangażowanie Teatru w proekologiczne akcje protestacyjne, „pedagogikę teatralną w akcji”,
aktualizowanie form teatru obrzędowego, zwłaszcza zapustu, o bieżące tematy
życia społecznego i politycznego, pokazywanie spektakli w więzieniach, squatach.
Wreszcie — pracę z pensjonariuszami Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie,
dzięki której powstał zespół Hazbeszkwej i cztery spektakle oparte na dziełach
Stanisława Wyspiańskiego, Witolda Gombrowicza, Williama Szekspira i Brunona
Schulza. Obecność teatru w DSP śledziłam przez ostatnie lata szczególnie intensywnie, przeprowadzając w jonkowskiej placówce badania antropologiczne na
potrzeby pracy magisterskiej obronionej na Wydziale Stosowanych Nauk Społecznych pod kierunkiem prof. Joanny Tokarskiej­‍‑Bakir. Usłyszane tam „małe
opowieści” pensjonariuszy doprowadziły mnie do analizy pracy Teatru Węgajty
z perspektywy teorii narracji.
Narrację rozumiem jako strukturę poznawczą organizującą ludzkie doświadczenie, bliską ontologii egzystencjalnej i hermeneutycznej, która daje początek
postmodernistycznym koncepcjom człowieka jako niedokończonego projektu.
Przedmiotem mojego zainteresowania były też „wielkie narracje” kształtujące
namysł nad tekstami kultury, systemami ideowymi, dyskursami społecznymi —
wszystkim, co nadaje jednolity sens. W tym znaczeniu „wielką narracją” jest
dotychczasowy dorobek, historia i estetyka Teatru Węgajty jako teatru antropologicznego; wielkimi narracjami są także dzieła Wyspiańskiego, Szekspira
i Schulza. W opozycji do nich ujawniły się, oparte na indywidualnych biografiach, „małe narracje” pensjonariuszy, współtworzące nową narrację — „teatru
potrzebnego”.
Podstawowy problem, z jakim spotkałam się, przeprowadzając badania
w DPS, wynikał z daleko posuniętej niespójności i fragmentaryczności usłyszanych tam opowieści biograficznych. Mieszkańcy DPS­‍‑u to głównie ludzie
w podeszłym wieku, niepełnosprawni, cierpiący na zaburzenia psychiczne,
a przede wszystkim mający kłopoty z pamięcią. Trudny rozmówca uniemożliwiał mi realizację kolejnych celów badań. Rozwiązanie tego problemu przyniósł
esej Paula Ricœura Cierpienie nie jest bólem, dzięki któremu znikomość owych
opowieści, a czasem wręcz niemożność ich wyartykułowania okazała się frapującym tematem badawczym. Główną myślą, na której opiera się esej Ricœura,
P. Mościcki: Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej. Warszawa 2008, s. 22.
L. Śliwonik: Życie teatralne — próba prognozy. „FA­‍‑ART” 1993, nr 3—4.
9
10
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja odzyskana przez narrację litotyczną
jest to, że człowiek w głębokim kryzysie nie jest w stanie opowiedzieć siebie
(nie posiada tożsamości narracyjnej), upośledzone są jego zdolności mówienia
i opowiadania, a cierpienie wynika z potrzeby opowiedzenia siebie tak, by stać
się zrozumiałym dla siebie i dla innych. Niemożność opowiadania wyklucza go
więc ze wspólnoty komunikacyjnej, rzutując na jego relacje społeczne11.
Oto kilka przykładów wypowiedzi usłyszanych z ust mieszkańców DPS:
Pani X: Co ja tera mogę sądzić? Jak ja myślę o dole, a nie o górze? (…) Lubię,
lubię te ich zabawy. Tylko nogów nie mam — nie chodzę. (…) Poza tym nie mam
pamięci, żeby cokolwiek robić.
Pani Ania: Człowiek już chodzić nie może.
Ja: Ale kiedyś mógł człowiek chodzić.
Pani Ania: Tak, mógł. Ale teraz już koniec. (…)
Myślisz, że człowiek to jeszcze pamięta? Nie pamięta! Wzrok straciłam i chodzić
nie mogę. Trudno, tak się stało.
Ja: No to jeszcze wszystko przed panią.
Pani Ania: Ja już nikogo nie mam. (…) Lubiłam bardzo kiedyś. Lubiłam tańczyć!
Zabawę! Tańczyć wesoło! …I człowiek stracił, stracił młode lata.
Pan Dominik: A teraz już na niczym nie potrafię. (…) Ja umiem grać na trzech
instrumentach, więc jakbym mógł, to też bym pograł sobie. (…) No, ja to marzę,
żebym mógł jeszcze, ale ja to nie dam rady, grać, chociaż na gitarze. Ale nie dam
rady. Prawa ręka mi nie chodzi, więc nawet gryfu nie utrzymam. Już nie mówię
o saksofonie, bo płuca wysiadają. A na organach ja też nie dam rady, bo tu trzeba
podkręcać i wszystko. I dlatego czuję się taki smutny12.
Rozmowy z pensjonariuszami ukazały tożsamość pękniętą, choć świadomą własnej niekoherencji — były to spotkania ze „słabym podmiotem” w rozumieniu
Gianniego Vattimo. Niespójne, pozbawione schematów fabularnych, nieciągłe
opowieści mieszkańców DPS­‍‑u uznałam za nową jakość narracyjną, wymagającą nowego pojęcia — stąd wprowadzone przeze mnie określenie „narracje
litotyczne”, które pochodzi od tropu literackiego zwanego litotą. Jego definicję
przyjmuję za Okopień­‍‑Sławińską: „osłabia dobitność mowy, (…) łagodzi ostrość
sądów, wsparta jednak szczególną intonacją czy mimiką może skuteczniej skupiać
uwagę na opinii mówiącego niż w przypadku wyrażenia jej wprost”13. To także
„neutralizacja wyrazistości przedstawienia, zamierzona skromność oratorska, np.
11
P. Ricœura: Cierpienie nie jest bólem. W: Idem: Filozofia osoby. Przeł. M. Frankiewicz.
Kraków 1992.
12
Wszelkie cytaty z wypowiedzi mieszkańców DPS­‍‑u pochodzą z przeprowadzonych
w latach 2008—2011 przeze mnie wywiadów swobodnych. Imiona moich rozmówców w celu
zachowania ich anonimowości, poza członkami Teatru Węgajty, są fikcyjne.
13
A. Okopień­‍‑Sławińska: Litota. W: Słownik terminów literackich. Red. J. Sławiński.
Wrocław 2002, s. 286.
207
208
Kamila Paprocka
przyznanie się wobec słuchaczy do niedostatków własnej elokwencji w porównaniu z wagą i zasięgiem tematu”14. Metafora narracji litotycznej najtrafniej oddaje
charakter narracji mieszkańców DPS­‍‑u, nieustannie próbujących dyskredytować
siebie i własne doświadczenia, oszczędnie się wypowiadać, nie licząc na uwagę,
a raczej na to, że ich skromne, niewarte zainteresowania doświadczenie zostanie niezauważone lub nieusłyszane. Paradoksalnie jednak, niczym sofiści, którzy
silniejszym czynili argument słabszy, pensjonariusze potrafią swoją skromnością
przyciągnąć uwagę, a nawet sprowokować artystów do pracy teatralnej.
Teatr Węgajty pojawił się w DPS­‍‑ie już w połowie lat dziewięćdziesiątych,
przygotowując tam rozmaite imprezy, seminaria, pokazy. Starano się angażować do działania pensjonariuszy, okazjonalnie organizując potańcówki i warsztaty plastyczne. Jednak z czasem, w wyniku zmiany władz w placówce, a także
postępującej niepełnosprawności mieszkańców, bariery zamiast maleć — rosły.
Przełomowy okazał się warsztat „Przetwarzanie pamięci”, do którego zaangażowani zostali studenci WSNS — była to pierwsza próba poznania biografii mieszkańców poprzez przeprowadzanie wywiadów swobodnych w trakcie toczącej się
obok potańcówki. Warsztat pozwolił przełamać narastające bariery i odkryć, że
DPS to miejsce, gdzie „wieś znalazła schronienie”15.
Z grona najsprawniejszych mieszkańców oraz adeptów Teatru Węgajty wyłonił się zespół Hazbeszkwej (nazwa pochodząca od pierwszych liter imion jego
członków). Pierwsza „opowieść fikcyjna”, która mogłaby zsyntetyzować wypowiedzi litotyczne, musiała być bliska i znana mieszkańcom DPS­‍‑u — przekazana
przez panią Antoninę stara pieśń kurpiowska Ballada o starym Jakubku inspirowała do pracy nad Królem Lirem Szekspira, a ostatecznie wprowadzona została
jako prolog Wesela Wyspiańskiego — dobrze znanej wielkiej narracji, której dialogi, jak uznał Wacław Sobaszek, „można było zacząć właściwie z pamięci, a więc
niedokładnie, zmieniając”16. Celem pierwszego spektaklu w DPS­‍‑ie było otwarcie
i pokonanie marazmu — tak jak Wesele jest opowieścią o przełamywaniu inercji, wyrwaniu się z chocholego tańca. Pani Krystyna i pani Leokadia wzbogaciły spektakl o pieśni Studzienka, Poremba czy autorską piosenkę o sąsiedniej
miejscowości Pupki. Kolejny spektakl, Iwona poślubiona, na podstawie Iwony,
księżniczki Burgunda, Ślubu, Ferdydurke i opowiadania Szczur, podjął temat
relacji władzy w obrębie instytucji totalnej, jaką jest DPS, zaś tytułowa Iwona
— istota nieokreślona, wymykająca się modelowaniu i naznaczaniu — była
metaforą mieszkańca DPS­‍‑u. Pijak, który u Gombrowicza za pomocą swojego
„palica” demonstruje toksyczne oddziaływanie formy, kwestionował zasady funkcjonowania domu pomocy społecznej. Pomysł włączenia Szczura pojawił się,
gdy Albin przytoczył historię ze swojego pobytu w więzieniu. W pracy nad
Ibidem.
W. Sobaszek: DPS. Wspomnienia z przeszłości. W: Wioska Teatralna. Teatr potrzebny —
kontynuacje — interwencje. Katalog festiwalu. Węgajty 2009.
16
Ibidem.
14
15
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja odzyskana przez narrację litotyczną
postacią Iwony inspirację stanowiła opowieść innej mieszkanki DPS­‍‑u, pani
Lucjanny, która streszczała historię serii samobójstw w jej rodzinnej wsi, Gołogórze. Litotyczne narracje mieszkańców zainspirowały treść i formę scenariusza
oraz spektaklu, a Gombrowiczowska zaadaptowana przez Sobaszków intryga,
jak powiedziałby Paul Ricœur, ustanowiła „sekwencyjne powiązanie”17 między
tymi opowieściami.
Modelem, który pomógł mi zrozumieć doświadczenie mieszkańców DPS­
‍‑u i sens pracy Teatru Węgajty, były trzy wypracowane przez Paula Ricœura
w Czasie i opowieści koncepcje mimesis. Ricœurowską mimesis I, która dotyczy
ujmowania działania jako prostego następstwa zdarzeń i w istocie jest ludzką
zdolnością do rozumienia życia w sposób narracyjny, było dla mnie „nagie
życie” pensjonariuszy, ich niespójne opowieści biograficzne dotyczące przeszłości
i nowej codzienności życia w DPS, a także perspektywy śmierci. To, co zdaniem
Ricœura przekształca wydarzenia w narrację — całość znaczącą — to mimesis
II, czyli konfiguracja literacka, której poświęcony jest drugi tom Czasu i opowie‑
ści. U mnie to analiza momentu, w którym do DPS­‍‑u wkracza Teatr Węgajty,
powołując zespół Hazbeszkwej oraz przygotowując cztery spektakle: Wesele —
domena publiczna (2009), Iwona poślubiona (2011), Sen nocy letniej (2012) i Ulica
krokodyli (2014). Mimesis III, czyli refiguracją, rozumieniem narracyjnym, „zlaniem się horyzontu” tekstu i czytelnika jest dla mnie akt wpisania litotycznych
narracji na nowo we wspólnotę komunikacyjną, inkluzja społeczna, do której
dochodzi między innymi dzięki pokazywaniu spektakli Hazbeszkwej szerokiej
publiczności.
Przykład Teatru Węgajty przynosi konfrontację społecznie dramatycznej
sytuacji braku języka (niemożności mówienia) z nieoczekiwanymi możliwościami teatru, gdzie narracja litotyczna może stać się funkcjonalna i znacząca
i zachowuje się zupełnie inaczej niż w porządku racjonalnie ujętej tożsamości
narracyjnej. Jest to moment, w którym doświadczenie estetyczne zyskuje istotną,
nawet podstawową, uprzywilejowaną w stosunku do innych dyskursów i praktyk rolę w interpretacji doświadczenia tak zwanej słabej podmiotowości. Proces
ten działa w dwie strony — wielka narracja Teatru Węgajty jako teatru antropologicznego zostaje ocalona dzięki rozbiciu i niespójności narracji litotycznej.
Niemożność mówienia, brak spójności i nieprzewidywalność jako siłę odkrywa
Andrzej Zawadzki w książce Literatura a myśl słaba, gdzie analizuje wybrane
przykłady obecności myśli słabej w literaturze modernistycznej i późnonowoczesnej (w tym m.in. u Gombrowicza i Schulza). Szansę uzdrowienia wielkich
narracji dzięki tym właściwościom dostrzegali tacy postmoderniści jak Jean­
‍‑François Lyotard, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Zygmunt Bauman i Richard
Rorty.
17
P. Riœuer: Czas i opowieść. T. 1: Intryga i historyczna opowieść. Przeł. M. Frankiewicz.
Kraków 2008, s. 86.
209
210
Kamila Paprocka
Eugenio Barba pisał: „Miejsce tradycyjnych treści teatru zajmują nie nowe
treści, lecz nowe relacje, często trudne do odczytania. To, co się rodzi, to nie
żaden »inny teatr«. To tylko inne sytuacje zaczyna się nazywać teatrem”18.
Jeśli potraktować jako „tradycyjne treści” teatru antropologicznego, do nurtu
którego zalicza się Teatr Węgajty, rozmaite rodzaje gry z szeroko rozumianą kulturą tradycyjną, to wspomnianymi przez Eugenia Barbę „nowymi sytuacjami”
byłaby ich konfrontacja z opowieściami litotycznymi — narracjami chorych,
wykluczonych, zapomnianych. Taką właśnie drogą poszedł Teatr Węgajty/Projekt Terenowy w ostatnich latach działalności. O tym, skąd wzięło się to wyraziste przeformułowanie własnej narracji, mówi Erdmute Sobaszek: „Teatr, który
wyrósł z antropologii, ma strukturę wertykalną, sięgającą w głąb, w praczasy.
Niesie to ze sobą wertykalny, hierarchiczny sposób pracy. Jeśli jej celem jest
zgłębienie tajników warsztatu pracy z ciałem, to najprawdopodobniej znajdzie się
ktoś, kto ma ten warsztat opanowany lepiej. Sam fakt wartościowania powoduje,
że ludzie wobec siebie przyjmują pozycję wertykalną. A mnie fascynuje odkrywanie tego, co poziome — między ludźmi i w strukturze pracy. Etiuda aktora
z domu pomocy społecznej może być równie porażająca, jak doskonały w formie
i opanowaniu ciała taniec butoh”19. Etyka i estetyka „teatru potrzebnego” zastąpiła
narrację teatru antropologicznego lub, jak ostrożnie mówi Erdmute Sobaszek,
„poszerzyła horyzont antropologiczny”.
E. Barba: Droga sprzeciwu: trzeci teatr. W: Idem: Teatr: samotność, rzemiosło, bunt.
Przeł. G. Godlewski, I. Kurz, M. Litwinowicz­‍‑Droździel. Warszawa 2003, s. 224.
19
Piony i poziomy. Rozmowa z Erdmute Sobaszek. „Scena” 2011, nr 3(67), s. 8.
18
Kamila Paprocka
Węgajty Theatre/Field Project: Great Narration Reclaimed by Litotes
Su m m a r y
Based on Węgajty Theatre/Field Project, the article presents the change within paradigms that
are the foundation of anthropological theatre – fascination with traditional culture and working
towards local communities. It deliberates over the dynamics of the attitude of Węgajty Theatre towards traditional culture, as well as relations with the local community. What supersedes
the grand narration of anthropological theatre in the face of these crises is the small narration
of “necessary theatre”, originating from excluded and forgotten litotes. The article includes the
explanation and definition of litotes, and comments on and analyzes the practices of “necessary theatre” on the example of the work of Węgajty Theatre in nursing home in Jonków. The
activities of Węgajty Theatre is inscribed in the widely understood tradition of anthropological
theatre during the times of its crisis and cultural paradigm shift.
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja odzyskana przez narrację litotyczną
Kamila Paprocka
Das Theater Teatr Węgajty/Projekt Terenowy oder die dank der
„an Litotes grenzenden Narration“ wiedergewonnene große Narration
Zusa mmenfassung
Am Beispiel des Theaters Teatr Węgajty/Projekt Terenowy zeigt der Artikel die im Bereich der
das anthropologische Theater fundierenden Paradigmata stattfindenden Änderungen: die Leidenschaft für traditionelle Kultur und die Tätigkeit zugunsten der lokalen Gemeinschaft. Er
beinhaltet die Überlegungen zum Verhältnis des Theaters Teatr Węgajty zur traditionellen Kultur und zu Relationen mit den Einheimischen. Angesichts der Krisen wird große Narration des
anthropologischen Theaters durch kleine Narration des „brauchbaren Theaters“ ersetzt, die ihren
Anfang mit den „an Litotes grenzenden Narrationen“ der Ausgeschlossenen und Vergessenen
nimmt. In ihrem Artikel definiert die Verfasserin den Begriff „an Litotes grenzende Narrationen“ und analysiert die Praxis des „brauchbaren Theaters“, indem sie die Tätigkeit von Teatr
Węgajty im Haus für soziale Fürsorge in Jonków schildert.
211
Anna Korzeniowska­‍‑Bihun
Uniwersytet Warszawski
Zona czarnobylska
we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
Awaria w elektrowni jądrowej, która miała miejsce 26 kwietnia 1986 r. w Czarnobylu, w ówczesnej Ukraińskiej Socjalistycznej Republice Radzieckiej, była nie
tylko katastrofą humanitarną i ekologiczną, ale także wstrząsem politycznym,
który odsłonił cały fałsz ówczesnej polityki władz radzieckich1. Pojęcie „Czarnobyl” na Ukrainie szybko przestało oznaczać jedynie katastrofę reaktora. Coraz
częściej stosowano je w kontekście społecznym, np. „duchowy Czarnobyl”, „Czarnobyl kulturowy”, określając w ten sposób stopień spustoszenia, jakie poczyniła rusyfikacja w życiu kulturalnym Ukraińców2. W czerwcu 1986 r. odbył się
IX Zjazd Pisarzy Ukrainy. To właśnie na nim pojawiły się pierwsze nieśmiałe
głosy w sprawie odrodzenia ukraińskiej kultury3.
Literatura i teatr na katastrofę w Czarnobylu zareagowały błyskawicznie.
W maju 1986 r. ukraiński teatr „Dzerkało” zagrał w Czarnobylu pierwszy na
świecie spektakl poświęcony katastrofie pod tytułem Wohneni awtohrafy (Ogniste
autografy)4. We wrześniowym numerze rosyjskiego pisma „Znamia” ukazała się
sztuka Sarkofag rosyjskiego dziennikarza Władimira Gubariewa, którą wystawiło
56 teatrów w różnych krajach5. Temat natychmiast podjęli także ukraińscy literaci. Powstały takie powieści, jak Marija z połynom u kinci stolittia Wołodymyra
Jaworskiego i Czornobyl Jurija Szczerbaka. Poezje poświęcone katastrofie pisali
m.in. Lina Kostenko i Borys Olijnyk. Bardzo znany jest poemat Iwana Dracza
Istorija Ukrajiny. Red. J. Zajcewa. Lwów 1998, s. 422—423.
J. Hrycak: Historia Ukrainy 1772—1999. Przeł. K. Kotyńska. Lublin 2000, s. 311.
3
Istorija Ukrajiny…, s. 423.
4
http://the­‍‑mirror.eu/index.php?page=01&lang=uk [data dostępu: 12.09.2014]; Teatr „Dzerkało” od 1996 r. działa w Krakowie.
5
W Polsce wystawiona w tłumaczeniu Andrzeja Wanata w Teatrze Powszechnym
w Radomiu (prem. 10.11.1987 r., reż. Zygmunt Wojdan) i w Teatrze Popularnym w Warszawie
(prem. 10.11.1987 r., reż. Andrzej Ziębiński).
1
2
Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
Czornobylśka Madonna. Marko Pawłyszyn na określenie tej literatury wprowadza
nawet termin „gatunek czarnobylski”6.
O ile epika i liryka ukraińska poświęcała tematyce czarnobylskiej liczne
utwory, akcentując przede wszystkim problem samej katastrofy i funkcjonowania
dwóch prawd — „wielkiej: o przestępczej działalności imperium i małej narracji
— »swojej prawdy« świadków”, o tyle ukraińska dramaturgia przez długi czas
milczała na ten temat. Dopiero w ostatnich latach pojawiły się dwie sztuki —
Zabłukani wtikaczi (Zagubieni uciekinierzy) Nedy Neżdany (2011)7 i Baba Prisia8
Pawła Arje (2013)9, przy czym oba utwory traktują nie tyle o samej katastrofie
i jej bezpośrednich konsekwencjach, ile o ludziach, którzy mieszkają w zonie
czarnobylskiej, bo nie potrafią mieszkać gdzie indziej.
Akcja sztuki Zabłukani wtikaczi rozgrywa się w kilku płaszczyznach czasowych i przestrzennych. Główny wątek dotyczy właśnie zony, równolegle rozwijają
się monologi Marii, przez samą autorkę tak opisane w didaskaliach: „wypadają
z innej scenerii. Jest to oddzielny świat. Może to być inne oświetlenie, inne miejsce na scenie, ekran, teatr cieni… — do decyzji reżysera”. Trzecią płaszczyzną
opowieści są animalistyczne, przedśmiertne wizje bohaterów, w których zwierzęta przemawiają do nich ludzkim głosem i komentują ich życie.
Opowieść Marii, tak mocno przez Neżdanę wyodrębniona z całej akcji, połączy się z głównym wątkiem dopiero w finale sztuki, splatając jej historię z narracją pierwszoplanowych bohaterów. Maria relacjonuje katastrofę w elektrowni
z punktu widzenia żony likwidatora, a więc nie bezpośredniego uczestnika awarii. Jej opowieść oparta jest przede wszystkim na emocjach kobiety, która traci
męża i nowo narodzone dziecko. Dominującym przekazem są tu nie tyle techniczne problemy związane z wybuchem i akcją ratunkową, ile ówczesny chaos
informacyjny, a właściwie mataczenie i celowe blokowanie informacji przez czynniki rządowe. Oszukiwano wszystkich, nawet najbliższych. Maria wspomina:
„A potem jego zabrali do Moskwy. Samolotem. Potajemnie. Nas, żony, oszukano
— powiedziano nam, żebyśmy przywiozły rzeczy na drogę, bo ich się doszczętnie spaliły… Kiedy po nie poszłyśmy, samolot odleciał. Ciągle nas okłamywano
M. Pawłyszyn: Czornobylśka tema i probłema żanru. „Wisnyk AM URSR” 1991, nr 4,
s. 30—35.
7
N. Neżdana: Zabłukani wtikaczi. „Dnipro” 2011, nr 11. Z powodu trudności w dostępie do czasopisma posługuję się elektroniczną wersją tekstu, którą otrzymałam od autorki
w postaci dokumentu Word. W związku z tym przy cytatach nie będę podawała numerów
stron.
8
Sztuka ta funkcjonuje także pod innym tytułem: Na początku i naprikinci czasiw
(Na początku i na końcu czasów).
9
P. Arje: Baba Prisia. Publiczne czytanie 23.11.2013 r. na Małej Scenie Pierwszego Ukraińskiego Teatru dla Dzieci i Młodzieży we Lwowie. Korzystam z elektronicznej wersji tekstu,
otrzymanej od autora w formacie Word, w związku z tym przy cytatach nie będę podawała
numerów stron.
6
213
214
Anna Korzeniowska­‑Bihun
— mówiono, że to zatrucie gazem i ani słowa o radiacji…”10. Najtragiczniejszy
był jednak moment związany z pochówkiem ofiar Czarnobyla i brakiem jakiegokolwiek wsparcia dla rodzin, charakterystyczny dla radzieckiej propagandy,
gdzie sukcesy wyolbrzymiano, a porażki skrzętnie ukrywano:
A potem, kiedy siedliśmy do karawanu — trzy godziny jeździliśmy po Moskwie,
po obwodnicy, ciągle zawracaliśmy, bo nie puszczali na cmentarz. Tam byli
zagraniczni korespondenci… Rodzice milczą, a ja nie wytrzymałam i mówię:
„Dlaczego mojego męża nie można po ludzku pochować? Co to, on przestępca?
Morderca? Dlaczego? Komu potrzebne są te kłamstwa?” I chowali pod konwojem, pospiesznie, w cynkowej trumnie, pod betonową płytą… A nas wsadzili
do pociągu, też pod konwojem. Co prawda, za hotel zapłaciliśmy sami, 14 dni
piekła…
Wspomnienia z przeszłości prześladują wszystkich bohaterów sztuki. Znaleźli się oni w zonie, bo nigdzie indziej żyć nie potrafią albo nie mogą. Dla jednych jest ona czyśćcem, dla innych azylem, miejscem, gdzie „wszyscy się ukrywają: jedni przed życiem, inni przed przeszłością, a jeszcze inni przed ludźmi…”
Łukasz jest dezerterem z wojska, ale jego rodzina pochodzi spod Czarnobyla.
Pawło to lokalny artysta malarz, który sprzedał napromieniowany obraz. Męczą
go wyrzuty sumienia, że w ten sposób zabił człowieka. Wasyl odpokutowuje
śmierć córeczki, ponieważ pozwolił jej ponosić napromieniowaną czapkę pilotkę.
Karina i jej syn Arsen są uciekinierami z Tadżykistanu, gdzie toczyła się okrutna
wojna domowa. Jedynie baba Fedia mieszka w zonie, bo nigdzie indziej mieszkać
nie potrafi: „Tu jest mój dom, moja ziemia — popatrz tylko, jak jabłoń obrodziła, i dzika grusza, a jaki jaśmin mi wyrósł — pachnie, cholera, jak Montparnasse. I mój gospodarz jest tu pochowany, mam choć z kim porozmawiać”. Po
katastrofie została wysiedlona wraz z córką i zięciem do miasta, ale oni dość
szybko sprzedali mieszkanie, by zdobyć pieniądze na leczenie dziecka, i wyjechali
zagranicę. Zresztą za chorobę dziecka obwiniali Fedię, która niby to „radiację
ponanosiła”. Neda Neżdana podnosi istotny problem, szerzej rozwinięty później
przez Pawło Arje w jego sztuce — traktowanie przesiedleńców z Czarnobyla jak
trędowatych i oskarżanie ich o wszystkie możliwe nieszczęścia.
Wśród mieszkańców zony jest jeszcze Zoriana, kanadyjska badaczka ukraińskiego pochodzenia, osoba z zewnątrz, badająca skutki oddziaływania radiacji na przyrodę. Jej zdaniem w zonie zachodzi niezwykłe zjawisko „inwolucji”,
czyli odwróconej ewolucji: „przyroda czyni uproszczenia, powraca do dawnych gatunków, czystszych, silniejszych”. Zoriana traktuje zonę jak biologiczną
maszynę czasu; za jej sprawą czas jest najpierw zerowany, a potem się cofa.
W toku sztuki okazuje się, że ma to przełożenie na najnowszą historię Ukrainy. Dla Łukasza to kraj wiecznie okupowany, z ludźmi, którzy „przez całe życie
10
Wszystkie fragmenty sztuk w moim tłumaczeniu.
Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
żrą się jak psy” i bez przerwy taplają w bagnie. Jednym tchem wymienia dwie
największe narodowe tragedie: Wielki Głód lat 1932—33 i Czarnobyl, co jest
zresztą charakterystyczne dla współczesnej historiozofii ukraińskiej. Mimo nieporównywalnej wręcz liczby ofiar obie hekatomby przeorały świadomość Ukraińców. I w obu wypadkach władza radziecka paniczne próbowała utrzymać je
w tajemnicy. Dla Nedy Neżdany katastrofa jest wstrząsem, który niesie najpierw
oczyszczenie, a następnie przestawia historię na inne tory. W jej sztuce Czarnobyl z miejsca przeklętego zmienia się w miejsce katartyczne. W zonie zaczyna
się nie tylko inna historia bohaterów — oczyszczeni, wracają do normalnego
świata — ale także inna historia kraju właśnie przeżywającego swój „debiut”
(jak to nazywa biolożka Zoriana), bo z wiecznie podległego terytorium wybija
się na niezależność: „Był jeden uczony — kontynuuje Zoriana — który mówił,
że mutacja jest dobra, że wszystkie zmiany to mutacja. I Ukraińców jeszcze nie
ma. Ale jest Czarnobyl i teraz ludzie będą inni, będą Ukraińcy”. Tu również
zmieniają się wątki fabularne tradycyjnych opowieści, zmienia się tradycyjna
narracja. Od czasu Czarnobyla o niczym nie można już mówić tak samo, stare
historie ulegają dekonstrukcji, ale wbrew oczekiwaniom smutne bajki zyskują
szczęśliwe zakończenie. Tak jakby faktycznie trzeba było sięgnąć dna, by zacząć
wszystko od początku i narzucić opowieściom własną fabułę — opowiedzieć je
po swojemu i szczęśliwie, może po raz pierwszy w historii Ukrainy. Neżdana
nawiązuje do wątku znanego z baśni braci Grimm Szczurołap z Hameln. W oryginalnej wersji mężczyzna grą na flecie wyprowadza szczury z miasta, a gdy nie
dostaje zapłaty — wyprowadza także w niewiadomym kierunku dzieci, pogrążając miasteczko w rozpaczy. W Zabłukanych wtikaczach Łukasz także grą na
fujarce przegania szczury, ale ludzie, w ślad za szczurami opuszczający zonę,
robią to z własnej woli i z myślą o własnym szczęściu. Nie zostają przez niego
sprowadzeni na manowce. Gra sprawia, że współmieszkańcy powoli przestają
widzieć w chłopcu jedynie dezertera i chcą w niego wierzyć, jak w człowieka,
który potrafi „grać i wygrywać”.
Zona czarnobylska w sztuce Nedy Neżdany jest miejscem, gdzie tworzy się
swoista wspólnota ludzi — archaiczna, nierealna, jak w ukraińskich pieśniach
o kozakach. Kanadyjka Zoriana przyznaje, że do ojczyzny przodków sprowadziła
ją właśnie tęsknota za pięknymi pieśniami, kozakami, czumakami, strzelcami
siczowymi i całą tą — jak to nazywa — „romantyką”. Przyjechała na Ukrainę
i boleśnie się rozczarowała. Mityczny kraj znalazła dopiero tu, w zonie, gdzie
ludzie tworzą czyste relacje, wspierają się i czują bezpieczni. Jedyne, z czym zmagają się bohaterowie, to zła pamięć. Każdy z nich w jakimś stopniu doświadczył potworności świata zewnętrznego. Neżdana opisuje je wręcz w naturalistyczny sposób. Jest to zarówno historia Łukasza, który popadł w mafijne długi,
by zdobyć pieniądze na leczenie matki, jak i wstrząsające relacje Kariny — ta
z tadżyckiego szpitala, gdzie bojownicy zabili noworodka, i ta z podróży, gdy na
oczach dziecka zastrzelono jej męża. Widać wyraźnie, że autorka nie zamyka się
215
216
Anna Korzeniowska­‑Bihun
wyłącznie w kręgu ukraińskiej martyrologii i że nie wartościuje nieszczęść. Taką
samą wagę mają dla niej losy Kariny, jak wspomniane wcześniej historie Pawła
i Wasyla. Zona, przesiąknięta niewyobrażalną tragedią, jest jedynym miejscem,
gdzie można znieść tak straszną pamięć, jak ta o wojnie, i tak straszne cierpienie,
jak śmierć własnego dziecka. Ale zona nie jest końcem świata, jest początkiem
nowego życia. W sztuce Neżdany po śmierci jedynej osoby związanej z zoną
metafizyczną więzią, czyli baby Fedii, po rytualnym spaleniu drzwi, na których,
zgodnie z miejscowym zwyczajem, Wasyl położył swą martwą córeczkę, zona
wypuszcza swych mieszkańców. Odnajdują w niej swą miłość, ale idą w świat
żyć nowym życiem.
W sztuce Baba Prisia Pawła Arje także mamy do czynienia z dwiema płaszczyznami czasowymi. Główny wątek rozgrywa się w teraźniejszości, o historii rodziny dowiadujemy się z retrospekcji. Zaczyna się ona dzień po awarii
od sceny przymusowej ewakuacji mieszkańców podczarnobylskich miejscowości. Baba Prisia, jej córka Sława z rocznym wówczas Wowczykiem na rękach
i zięć dostali 15 minut na spakowanie. Prisia jednak postanawia za wszelką cenę
zostać: „Ja mam krowę, świnie, kozę i kury — muszę za nimi doglądać. A chata
i dobytek? Nigdzie nie jadę!” — mówi swoim bliskim. W przeciwieństwie do
Nedy Neżdany Pawło Arje w scenie tej nie pokazuje złej woli władz, ale kompletny bezwład organizacyjny. Ludzie gubią się w chaosie informacji: ktoś mówi
coś o promieniowaniu, ktoś o ewakuacji, o przeszukiwaniu domów, o obowiązkowym szkoleniu na stacji. Sprzeczne komunikaty w zrozumiały sposób natrafiają na opór Prisi:
SŁAWA: Mamo, nie kombinuj, to jest rozkaz.
BABA PRISIA: Nikt mi tu nie będzie rozkazywał!
SŁAWA: Żołnierze mówią, że za trzy dni wrócimy: „Brać tylko dokumenty i pieniądze”.
BABA PRISIA: No to po co mamy wyjeżdżać?
SŁAWA: Na stacji szkolenie zrobią.
BABA PRISIA: A po co mi ono? W czasie wojny Niemców przeżyłam, nigdzie
nie wyjechałam, i szkolenie też przeżyję.
OJCIEC: Ogłoszono alarm radiacyjny. Wszędzie żołnierze i milicjanci
w maskach — to nie jest szkolenie, to jest nieszczęście.
BABA PRISIA: Fuj, a ty znowu z tą swoją radiacją! Gdzie, gdzież ona jest, ta
twoja radiacja? Pokaż no mi, gdzie?
Ewidentne oskarżenie pod adresem władz autor sformułuje w scenach opisujących życie rodziny po przesiedleniu na Krym. Nie towarzyszył temu żaden
rządowy program adaptacyjny. Ofiary katastrofy zostały po prostu wrzucone
w środowisko ludzi nie przygotowanych na ich przyjęcie i natychmiast spotkały
się z dyskryminacją.
Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
Wszyscy srają na nas… Siedem lat mieszkamy w tej dziurze, siedem lat! I kim
dla nich jesteśmy? Odszczepieńcami, przecież nawet nas nazywają „czarnobylcami”. NIE Sławą, nie Wową, nie Pietią i nie rodziną Sawczenków! Jaki tam
Sawczenko! Oni po prostu mówią „czarnobylcy”… i wszyscy wiedzą, o kogo
chodzi… I srają na nas z wysoka, na wszystkie nasze uczucia, przeżycia… na
twego syna i na twoje ręce, wymazane jego krwią…
— mówi Ojciec, gdy po raz kolejny Wowka wraca pobity przez rówieśników do
krwi. Rodzina nie jest w stanie przetrwać tego doświadczenia. Ojciec popada
w alkoholizm i odchodzi, Sława z Wowczykiem wracają do chaty Prisi w czarnobylskiej zonie. „Swoją dawkę promieniowania i nienawiści” już dostali. Zdaniem
Sławy „gorzej już być nie może”. Ich historia nie jest jednostkowa, przesiedleńcy
masowo wracają do zony — „ktoś w punkcie kontrolnym daje łapówkę, ktoś po
śladach zwierząt drogę znajduje…”
Ludzie pojawiający się w sztuce Pawła Arje mają bardzo różny stosunek do
tego miejsca — są tu tacy, którzy nie potrafią żyć nigdzie indziej, i tacy, którzy
traktują zonę wyłącznie jako teren polowań i mało wyrafinowanej rozrywki. Baba
Prisia przedstawiona jest jako strażniczka i nieodłączna część świata właściwie
już nie istniejącego. Podobnie do Baby Fedii jest znachorką, ale jej tajemnicza
wiedza nie ogranicza się do szeptania, zaklinania czy leczenia ziołami. Prisia
w obronie swojej rodziny potrafi poruszyć całą naturę, nadprzyrodzone moce,
a nawet rozmawiać ze śmiercią. Posiada wiedzę niedostępną dla innych. Czytelnik nie wie do końca, czy raptem następuje zmiana konwencji bardzo do tej pory
realistycznego dramatu i wchodzimy w świat fantastyki, czy też wizje przed nami
roztoczone są projekcjami ludzi poddanych działaniu środków halucynogennych,
które stosowała Baba Prisia. W sztukę Pawła Arje wpleciona jest ludowa kosmologia tego regionu. Baba Prisia obcuje nie tylko z ludźmi, ale także z gadającymi
sumami czy z mitycznymi syrenkami. Opowiada o spotkaniu z nimi, jest przekonana, że rozumie ich intencje i że może korzystać z ich opieki. Owa kosmologia
jest częścią jej rodzinnej tradycji:
Syrenki nie są złe. — mówi do wnuka — Mogą być groźne, ale jak im zaśpiewasz, wianek upleciesz albo ręczniczek biały podarujesz, to cię nie ruszą,
a odwrotnie: o nieszczęściu uprzedzą, przed wrogiem ukryją… Ja tu jestem
ostatnia, co się na nich zna i z nimi przyjaciółkuje. Moja babka mnie tego
nauczyła — nazywała się Stefania — a ja tę wiedzę tobie przekażę i niedługo
ty będziesz ostatni, co się zna na naszych leśnych Syrenkach.
Zona czarnobylska w sztuce Arje jest światem równoległym do realnego, do
„nie­‍‑zony”, jak go nazywa Wowczyk. Światem o prostych zasadach i jasnej hierarchii wartości:
217
218
Anna Korzeniowska­‑Bihun
Reszta świata już od dawna żyje w prostym czasie — Prisia wyjaśnia specyfikę
tego miejsca — ni mają ani dnia, ani nocy, każdy śpi i pracuje, kiedy chce,
a nasz czas jest okrągły — wstajemy ze Słońcem, kładziemy się spać z Księżycem. Mamy zimę, wiosnę, lato, jesień, a oni czort jeden wie: truskawki w zimie,
Boże Narodzenie w lecie… Cały świat dokądś się spieszy i zawsze się spóźnia,
bo ich czas jest prosty. A my ni mamy się dokąd spieszyć, nasz czas jest okrągły: wszystko ma swoją godzinę, swój dzień, swoją porę roku. My żyjemy na
początku i na końcu czasów…
Prisia jednocześnie wierzy i nie wierzy w katastrofę elektrowni. Co prawda
sprawdza dozymetrem stopień promieniowania, ale mimo zakazów zbiera
lokalne rośliny i łowi zwierzęta, twierdząc, że „stare babcie promieniowania się
nie bojo, a odwrotnie — promieniowanie bardzo babciom służy”. Jednocześnie
na swój użytek, a może by zażartować sobie z milicjanta, tworzy nieprawdopodobną wręcz legendę, wyjaśniającą potrzebę ewakuacji podczarnobylskich miejscowości:
Już po wojnie zaczęło się nowe, zaczęli tutaj latać te, jak im tam?… No… latające talerze. Różne niebieskie ludki i zielone kurduple. (…) Gorbaczow szybko
skapował, że to szansa dla ZeteSeReRu, żeby dogonić i wyprzedzić Amerykę
i Europę w rozwoju. No i, ścierwo, wymyślił — chociaż sam czegoś takiego nie
dałby rady wymyślić, widocznie mu żona podpowiedziała, Raisa Maksimowna
— mądra to była kobieta, oj mądra (robi znak krzyża), świeć, Panie, nad jej
duszą… To znaczy, chciał tu Gorbaczow bazę do lądowania dla tych właśnie
latających talerzy zbudować. I żeby nikt im się pod nogami nie plątał, postanowiono, znaczy tego… wszystkich ludzi w promieniu trzydziestu kilometrów
wysiedlić. W osiemdziesiątym szóstym zrobili tu awarię w elektrowni, ludzi,
znaczy się, rozpędzili i bądź zdrów.
Arje wyraźnie wchodzi tu w konwencję tragikomedii; z jednej strony —
właśnie poprzez ten ironiczny wydźwięk, na zasadzie kontrastu — podkreśla
prawdziwy tragizm czarnobylskiej katastrofy, a z drugiej pozwala czytelnikom
— poprzez zmianę tonacji — zmierzyć się z czymś niemieszczącym się w granicach ludzkiego pojmowania.
Sława, choć jest częścią tego świata, już go nie rozumie. Drażnią ją opowieści
o Syrenkach i innych dziwach. Jest, jak to nazywa Prisia, „zniszczonym pokoleniem”, które „gnije, do niczego się nie nadaje, jest nieszczęśliwe”, nie potrafi odnaleźć siebie w żadnej rzeczywistości. Niemniej zona jest dla niej miejscem dającym
poczucie bezpieczeństwa. Wowczyk, któremu Baba Prisia chce przekazać swą
wiedzę, nie jest nią zainteresowany. Dla niego zona to więzienie, chce stamtąd
uciec. Chłopiec czuje się samotny, ciągnie go do miasta, chce mieć kolegów
i dziewczynę. Cały trudny proces stawania się mężczyzną musi odbyć, mieszkając w głuszy, obok dwóch starych kobiet, izolowany przez matkę od świata
zewnętrznego:
Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
Strasznie się wścieka — mówi Wowczyk o matce — gdy pytam o inne miejsca, o ludzi, którzy mieszkają w miastach, o telewizory, samoloty i o to, czemu
żyjemy w zonie, a inni ludzie żyją tam — „NIE W ZONIE”? Co jest większe:
zona czy nie­‍‑zona? Mama ma na wszystko jedną odpowiedź: „bo tak trzeba”. Ale
co to za odpowiedź? Jak dla mnie, to nie jest żadna odpowiedź, mama przede
mną coś ukrywa, ale i tak prędzej czy później się tego dowiem.
Sława i Prisia „nie­‍‑zonę” widzą jako miejsce zamieszkałe przez wilkołaki
i podłych ludzi. Zresztą nie bez racji, bo świat zewnętrzny wedrze się z całym
swoim okrucieństwem do zony. Ale nim to się stanie, Wowczyk będzie czerpał
wiedzę o nim od spotkanych w lesie stalkerów (termin zaczerpnięty z gry komputerowej — jej akcja toczy się w czarnobylskiej zonie, gdzie działają najemnicy zwani stalkerami. Pierwotnie pojęcie to zostało spopularyzowane przez
rosyjskich pisarzy, twórców fantastyki naukowej Arkadija i Borisa Strugackich
w powieści Piknik na skraju drogi). Ale stalkerzy, jak wszyscy przybysze stamtąd — zdemoralizowani — nie potrafią niczego innego zaoferować Wowczykowi
poza właśnie zepsuciem i demoralizacją.
Sława, Wowczyk i Prisia nie są jedynymi „rdzennymi” mieszkańcami zony.
Z ich opowieści wynika, że w innych miejscach także toczy się życie, ludzie
mieszkają tam, hodują pszczoły, przyjeżdża do nich sklep obwoźny.
W chacie Prisi dość regularnie pojawia się dzielnicowy — typowy przykład
homo sovieticus, obdarzony swoistą postradziecką mentalnością i oczyszczony
z jakiejkolwiek pamięci historycznej. W jego przypadku można także użyć amerykańskiego terminu rootless person — osoba bez korzeni, bo jest człowiekiem
zupełnie pozbawionym więzi z miejscem, gdzie go „w dziewięćdziesiątym szóstym przenieśli” i skąd pragnie jak najprędzej uciec. Jego podstawowym zajęciem
jest dbanie o interesy tzw. nowych Ukraińców, czyli nowobogackiej elity i jej
zagranicznych gości, którzy w czarnobylskiej zonie polują na zwierzęta, zabijając
je dla samej przyjemności zabijania i raniąc dla zabawy. Niemniej Dzielnicowy
jest chyba najbardziej złożoną postaci w całej sztuce. Jest milicjantem, przełożeni oczekują od niego pewnych działań, on je wykonuje, ale nie bezkrytycznie. Jest człowiekiem bez korzeni, ale nie bez sumienia. To właśnie w jego usta
Arje wkłada oskarżenie pod adresem ówczesnej ekipy rządzącej na Ukrainie:
„bandziorami to oni dziesięć lat temu byli, a teraz są WŁADZĄ — posłami,
biznesmenami, rozmaitymi dyrektorami. (…) Oni robią swoje interesy, będą tu
organizować wypady. Z Europy już tabunami turyści przyjeżdżają — nudzi się,
bladiam, w Londynach i Berlinach”. Tu, podobnie jak w Zabłukanych wtikaczach,
zona przedstawiona jest jako miejsce, gdzie nie sięga zewnętrzne prawo, ale
w przeciwieństwie do sztuki Neżdany, brutalnie wdziera się do niej zewnętrzny
świat bezprawia. Zona tylko pozornie daje schronienie. Z jednej strony przeraża swoim promieniowaniem, z drugiej wywołuje dreszczyk emocji wśród
ludzi żądnych mocnych przygód. Jest jak Dziki Zachód, gdzie dobrzy walczą ze
219
220
Anna Korzeniowska­‑Bihun
złymi, ale w przeciwieństwie do klasycznych opowieści — a także inaczej niż
u Nedy Neżdany — przegrywają w niej wszyscy. Jednym z najdramatyczniejszych epizodów jest scena polowania na Wowczyka, obnażająca totalną zapaść
ukraińskiego systemu prawnego i zepsucie moralne owych „posłów, biznesmenów, dyrektorów”:
Zobaczyłem ludzi i krzyknąłem do nich: „Hej, hej, witajcie!”. Pewnie pomyśleli,
że jestem zwierzęciem, łosiem albo dzikiem i strzelili w moją stronę. Wtedy
zacząłem krzyczeć… krzyczeć, że jestem człowiekiem: „JESTEM CZŁOWIEKIEM! Nie strzelajcie! JESTEM CZŁOWIEKIEM!” Ale oni się tylko zaśmiali.
I znów zaczęli strzelać, prosto nad moją głową. Mieli dwa samochody i jeździli
wokół mnie, i strzelali prosto nad moją głową, choć krzyczałem, żeby nie strzelali, bo jestem człowiekiem… Im było, zdaje się, wesoło. Potem wskoczyłem
w krzaki i się przyczaiłem… Ludzie zaczęli strzelać po krzakach (…) I raptem
coś pchnęło mnie w ramię, zrobiło mi się gorąco, jakby z nieba spadł na mnie
ogień. I znowu zwaliłem się na ziemię… (…) Cała ziemia była wymazana krwią,
nie mogłem zrozumieć, skąd się wzięła ta krew… (…) Ooo, ooo… to jest moja
krew, MOJA krew. To ja jestem tym zwierzęciem, tą zranioną bestią! (…) Skoczyłem i pobiegłem, tak szybko, jak jeszcze nigdy nie biegałem. Zamiast rąk
i nóg wyrosły mi długie­‍‑długie kosmate łapy, biegłem szybciej niż jechały ich
samochody, szybciej niż leciały za mną kartacze i kule… goniła mnie śmierć…
W tej scenie Wowczyk, traktowany jak zwierzę, sam zaczyna wierzyć, że nim
jest. Ludzie dla elit rządzących są tylko łowną zwierzyną. Sztuka Pawła Arje
należy do tych tekstów, o których można śmiało powiedzieć, że przewidziały
wybuch ukraińskiej rewolucji w listopadzie 2013 r., to znaczy pokazały stan,
gdy społeczeństwo zostało doprowadzone do ostateczności. Zbieżność wydarzeń
w tym przypadku jest wręcz nieprawdopodobna. Pierwsza publiczna prezentacja
Baby Prisi (w postaci czytania performatywnego) odbyła się 23 listopada 2013 r.
w ramach lwowskiego Festiwalu Współczesnej Dramaturgii Drama.UA. 21 listopada 2013 r. Ukraińcy dowiedzieli się, że prezydent Wiktor Janukowicz odłożył
podpisanie umowy stowarzyszeniowej z Unią Europejską, co stało się przysłowiową kroplą przepełniającą czarę goryczy i zapoczątkowało masowe protesty na
Ukrainie. Widzowie opuszczający teatr po obejrzeniu sztuki wychodzili wprost
na tłum protestującej w centrum Lwowa młodzieży. Teatralna opowieść o nadużyciach władzy zderzała się z rzeczywistym buntem przeciw nim. W dodatku
początek rewolty przeciwko ekipie Wiktora Janukowicza zbiegł się z obchodami
smutnej 80. rocznicy Wielkiego Głodu na Ukrainie, zupełnie nieoczekiwanie
dopełniając wspomniany już ukraiński dyskurs historiozoficzny. Demonstranci
protestujący między innymi przeciwko temu, co opisał dramaturg w sztuce
o Czarnobylu odczytanej w pobliskim teatrze, stali obok olbrzymiego napisu
„80. Hołodomor” ułożonego ze zniczy cmentarnych. Arje, podobnie jak Neżdana, także zestawił w swej sztuce Czarnobyl z Hołodomorem, choć potrakto-
Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
wał je nie jako osobne i wyrwane z historycznego kontekstu tragedie, lecz jako
elementy całej serii krwawych wydarzeń na Ukrainie. Opowieści włożone w usta
Prisi, przedstawiają ludową wizję ukraińskiej historii:
Krew ludzka na tej ziemi, to w ogóle przelewała się od wieków, poprzez wszystkie czasy… Tatarzy nas, Ukraińców, cięli i zarzynali, Polacy męczyli i mordowali, potem Chmielnicki zalał Podole krwią żydowską — tu tych Żydów masa
była… Potem przyszły kacapy i oni nas gnoili, potem czerwoni przyszli — o tu,
zaraz koło nas dziewięciuset ukraińskich chłopców młodziusieńkich zamęczyli.
A potem — głód… (przypomina sobie coś bardzo strasznego)… nie ma na to
słów: żaden wróg czegoś takiego jeszcze nie wymyślił, by miliony ludzi głodem
pozabijać, a Stalin wymyślił, diabeł wcielony. Potem były szkopy, ale myśmy się
z nimi szybko uporali, potem znowu władza radziecka.
Najnowsza historia nieoczekiwanie i dramatycznie dopisała do tej listy jeszcze jedno krwawe wydarzenie.
Zarówno w sztuce Nedy Neżdany, jak i Pawła Arje krytyce poddana zostaje
nie tylko wewnętrzna polityka ZSRR z czasów Czarnobyla, ale i polityka prowadzona przez włodarzy niezależnej już Ukrainy. Neżdana oskarża niewydolny
system społeczny, łapówkarską służbę zdrowia i przemoc w armii. Arje — elity,
które traktują Ukrainę jak swój prywatny folwark. Sprawa Czarnobyla zarówno
w latach osiemdziesiątych XX w., jak i w czasie przed Majdanem 2014 jest dla
autorów papierkiem lakmusowym pokazującym stosunek władz do własnego
społeczeństwa.
Anna Korzeniowska­‍‑Bihun
Chernobyl Zona in Contemporary Ukrainian Dramaturgy
Su m m a r y
The dissertation discusses two contemporary Ukrainian drama — Lost Fugitives by Neda Nezhdana and At The Beginning And End Of Times by Pawel Arje; the authors tackle the issue of
people returning to the closed-off zona, from which they were displaced after the nuclear power
plant disaster in Chernobyl. Despite the prohibition, they inhabit the deserted homes and try
to lead a normal life. The dissertation analyzes the manner, in which Ukrainian playwrights
present the subject of victims of the Chernobyl disaster and life choices of their protagonists,
referring the contemporary Ukrainian history.
221
222
Anna Korzeniowska­‑Bihun
Anna Korzeniowska­‍‑Bihun
Die Zone Tschornobyl in der gegenwärtigen ukrainischen Dramaturgie
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Beitrag erörtert zwei gegenwärtige ukrainische Dramen — Zablukani wtikaczi (Verirrte
Flüchtlinge) von Neda Nezdana und Na poczatku i naprykinci czasiw (Am Anfang und am Ende
der Zeit) von Pawel Arje, in denen sich ihre Autoren mit den Problemen, der in die geschlossene
Zone Tschornobyl zurückkehrenden Menschen befassen. Die von hier aus nach der Katastrophe zwangsweise Ausgesiedelten beziehen ihre verlassenen Häuser und versuchen, ein normales
Leben zu führen. In ihrem Beitrag zeigt die Verfasserin, auf welche Weise die ukrainischen Dramatiker das Thema der Opfer der Katastrophe in Tschornobyl und deren Lebensentscheidungen
darstellen und wie sie die gegenwärtige ukrainische Geschichte behandeln.
Magdalena Gołaczyńska
Uniwersytet Wrocławski
„Miasto pęknięte” —
legniczanie wobec „swoich Ruskich”
„Mała Moskwa”
„Miasto pęknięte” to określenie Jacka Głomba, dyrektora Teatru im. Heleny
Modrzejewskiej w Legnicy. W przedstawieniach Głomba oraz jego współpracowników podkreśla się wielokulturową przeszłość miasta, zapisaną w architekturze i pamięci mieszkańców Legnicy, m.in. relacje polsko­‍‑radzieckie. Osobne
zagadnienie stanowią stosunki polsko­‍‑niemieckie, które omawiam tu marginalnie. Reżyser i zespół teatru prezentują przed publicznością „prawdziwe opowieści w prawdziwych miejscach”1, które rodzą się często na podstawie scenariuszy
w tym celu napisanych na zamówienie, powiązanych anegdotycznie i personalnie
z historią oraz topografią lokalną 2.
W manifeście O teatrze, którego sceną jest miasto reżyser oświadcza:
Nie chodzi przy tym o efekciarskie „granie w ruinach”, o coraz częściej dziś
naśladowane wychodzenie poza budynek teatru, ale o świadomy wybór miejsca
do realizacji spektaklu, w którym opowiadana historia będzie nierozerwalnie
związana z przestrzenią3.
W tym sensie za pierwsze przedstawienie o tematyce stricte legnickiej uznać
należy Balladę o Zakaczawiu z 2000 r.
Owa niejednolitość miasta, jego „pęknięcie” wynika ze specyfiki dalekiej
i całkiem bliskiej przeszłości. Została ona spowodowana m.in. podziałem jego
J. Głomb: Teatr w ruinach. „Notatnik Teatralny” 2004, nr 35, s. 121.
Por. F. Wilkie: Mapping the Terrain: A Survey of Site Specific Performance in Britain.
“New Theatre Quarterly” 2002, t. 18, s. 150.
3
J. Głomb: O Teatrze, którego sceną jest Miasto. Katalog I Międzynarodowego Festiwalu
Miasto (2007).
1
2
226
Magdalena Gołaczyńska
terytorium na dwie części oraz ograniczoną suwerennością Legnicy ze względu
na nieprzerwaną obecność jednostek Armii Radzieckiej, w tym sztabu Północnej Grupy Wojsk Armii Radzieckiej na Europę Wschodnią w latach 1945—
1993. Wojska przejęły do wyłącznej dyspozycji około 1200 różnych obiektów,
czyli 30% zabudowy miasta, zwanego powszechnie „Małą Moskwą”4. Należy
sobie uświadomić, że było to miasto „podwójne” — istniały odrębne radzieckie
sklepy, urzędy, szpitale, radiowęzeł itd. Radzieccy oficerowie i generalicja zajmowali głównie ogrodzoną murem dzielnicę Kwadrat. Ale żołnierze i obsługa
techniczna zamieszkiwali w blokach i kamienicach polskich. Stawali się więc
sąsiadami Polaków5.
O relacjach Polaków z Rosjanami opowiada Jacek Głomb w przedstawieniach: Wschody i Zachody Miasta oraz Pomnik wdzięczności — wieczór sentymentalno­‍‑satyryczny, Głomb i Waldemar Krzystek w dwóch wersjach Ballady
o Zakaczawiu.
Zakaczawie — dzielnica zakazana
Stosunek do przybyszów ze wschodu jest ambiwalentny. Ballada o Zakaczawiu
(wersja sceniczna — 2000, reż. J. Głomb; wersja telewizyjna 2002 — reż. W. Krzystek), ze scenariuszem Macieja Kowalewskiego, Krzysztofa Kopki i Jacka Głomba,
to opowieść o niebezpiecznej dzielnicy miasta. Rosjanie zostają w niej ukazani
jako „swoi Ruscy”, z którymi można się dogadać, oraz jako Ruscy bezwzględni.
Widowisko ma charakter site‑specific performance, wystawiono je w autentycznym kinie „Kolejarz” na Zakaczawiu, w niebezpiecznej dzielnicy miasta. W tym
miejscu odbywały się kiedyś projekcje filmowe oraz głośne mecze bokserskie.
Twórcy scenariusza zbierali materiał w terenie, rozmawiając z mieszkańcami
dzielnicy. I tak, wszystkie wątki i postaci powiązane zostały w różny sposób
z najbarwniejszym bohaterem Zakaczawia, polskim Romem zwanym Benkiem
Cyganem, honorowym złodziejem (w tej roli wystąpił Przemysław Bluszcz).
Szczególnie mocno wyeksponowano wątek prywatny — tragiczny romans siostry Benka — Róży i radzieckiego żołnierza Lowy.
Oba przedstawienia mają cechy ballady apaszowskiej o silnie stypizowanych
postaciach, zsubiektywizowanej narracji i elementach parodystycznych, tworzonych w teatrze przez komizm sytuacyjny i słowny. Uśmiech publiczności budzi
dobór obsady; dla przykładu widok owej pary melodramatycznej: Róża Cygan
Za: W. Kondusza: Mała Moskwa. Rzecz o radzieckiej Legnicy. Legnica 2006, s. 9 i 16.
Z. Grębecka: Legnica 1945—1993. Podwójne życie miasta. Legnica 1945—1993. Dwojnaja
żyzń goroda. Legnica 2013, s. 3 i n.
4
5
„Miasto pęknięte” — legniczanie wobec „swoich Ruskich”
(Joanna Gonschorek) to panna krępa i znacznie wyższa od swego drobnego
wielbiciela Lowy Apuchowa (Grzegorz Wojdon), który zwraca się do niej „moja
maleńkaja”. Wzruszające randki młodych odbywają się w ukryciu, w miejscu absolutnie nieromantycznym, na zapleczu baru w Restauracji Cygańskiej, wśród kartonów po telewizorach Rubin i samowarów. Miejsca spotkań użycza Ala (Anita
Poddębniak) — bufetowa, sprzyjająca Róży i Lowie. Z polskiej strony nawet
Benek, postrach dzielnicy, zgadza się tolerować rosyjskiego chłopaka swej siostry.
Komizm słowny osiągnięto, pokazując codzienne problemy w porozumiewaniu
się Polaków z Rosjanami. Polacy mówią po rosyjsku, używając fonetycznie zmiękczonego polskiego słownictwa i gestykulacji, licząc na intuicyjne zrozumienie.
Inny Rosjanin pozytywnie nastawiony do legniczan to generał Iwan Iwanowicz Iwanow (Siergiej Motenko), komendant garnizonu radzieckiego, który podsuwa polskiemu kapitanowi MO Franciszkowi Maciejewskiemu (Dariusz Maj)
sposób na rozładowanie destrukcyjnej energii zakaczawskich chuliganów. Polska
młodzież i radzieccy żołnierze mają trenować boks i uczestniczyć w zawodach.
„Sport wzmacnia przyjaźń i solidarność pomiędzy bratnimi narodami” — to
jedno z wielu haseł socjalistycznej nowomowy, które czytamy na czerwonym
transparencie będącym ważnym uzupełnieniem scenografii. W przedstawieniu
telewizyjnym Waldemara Krzystka spotkanie dwóch komendantów stało się
Ballada o Zakaczawiu. Reż. Jacek Głomb. Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Prem. 2000.
Fot. Tomasz Augustyn
227
228
Magdalena Gołaczyńska
okazją do pokazania autentycznej byłej willi radzieckiego generała w legnickiej
enklawie Kwadrat. Dla reżysera widowiska ważna okazała się atmosfera dawnych
czasów i prawda ludzkich emocji, dlatego filmował epizodyczną akcję, unikając
umowności scenograficznej. W telewizji ukazał prawdziwe wnętrza i plenery,
czyli kino „Kolejarz”, zaułki wokół kamienic i kina, legnicką restaurację.
W balladach brzmią także tony tragiczne. W Legnicy obowiązuje zakaz mieszanych związków radziecko­‍‑polskich, wprowadzony przez Rosjan, a sankcją jest
natychmiastowe odesłanie żołnierza do Związku Radzieckiego. Zatem „Rusek”,
a właściwie „Ruska” ostatecznie rządzi w Legnicy i decyduje zarówno o prywatnych sprawach podwładnych, jak i przy okazji o losie polskich mieszkańców. Przedstawicielka Wielkiego Brata, major KGB Natasza Płatonowa (Małgorzata Urbańska), kiedy dowiaduje się o romansie Lowy Apuchowa, w wulgarny
i bezwzględny sposób zabrania podwładnemu snucia planów małżeńskich z obcą
obywatelką. Major staje się „uosobieniem zła”, zewnętrznej siły, która brutalnie
wkracza w życie zwykłych ludzi. Rosjanie ignorowali polskie prawo, wprowadzali odpowiadające im samym uregulowania. „Polaków natomiast w zasadzie
obligowały wyłącznie względy obyczajowe, znacznie silniej odnoszące się do
kobiet i zabraniające im spoufalania się z przyjezdnymi ze wschodu . (…) to
było traktowane jako pewnego rodzaju zdrada społeczna, po prostu”6. Przypuszczalnie z tych względów Róża i Lowa zginęli tragicznie, zamordowani na ulicy
Zakaczawia przez młodych polskich chuliganów. Dziewczyna została wcześniej
kilkakrotnie zgwałcona.
Radzieckie „porządki”
W przedstawieniu Wschody i Zachody miasta (prem. teatralna 15.03.2003) Rosjanie zostają ukazani jako szerzący postrach wśród ludności cywilnej szabrownicy
i przedstawiciele władzy, prymitywni zwycięzcy zaprowadzający terror w mieście. Spektakl w reżyserii Jacka Głomba, przygotowany według napisanego na
zamówienie dramatu autorstwa Roberta Urbańskiego, to widowisko jubileuszowe
wystawione z okazji 160. rocznicy istnienia gmachu legnickiego teatru (1842 r.)
oraz 25­‍‑lecia istnienia stałego polskiego zespołu teatralnego (od 1977 r.), obecnie
zwanego Teatrem im. Modrzejewskiej. Akcja rozgrywa się w latach 1933—1956,
epilog jest współczesny. Za czasów niemieckich, radzieckich i polskich teatr ten
uznawano za główny ośrodek kulturalny miasta i niemego świadka ludzkich
dramatów, a jego historia opierała się na ludzkiej pamięci miejsca. „W wyniku
6
Z. Grębecka: Legnica 1945—1993…, s. 75. Drukiem pochyłym Z.G. zaznaczyła wypowiedzi dzisiejszych legniczan.
Wschody i Zachody miasta. Reż. Jacek Głomb. Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Prem. 2003.
Fot. Tomasz Augustyn
porozumień jałtańskich Legnica przypadła Polakom i oni — zawsze w symbiozie,
ale i w sporze z Rosjanami, często niszcząc niemiecką historię zaczęli budować
jej [Legnicy] tożsamość. Nigdy łatwą, zawsze popękaną”7 — wyjaśnia reżyser.
Po 1989 r. zaczęto odkrywać także niemiecką przeszłość miasta (zainteresowanie
architekturą i dawnymi mieszkańcami). Premiera przedstawienia Głomba odbyła
się na dużej scenie, a zatem w przestrzeni tożsamej. Teatr legnicki odgrywał tu
ten sam teatr widziany podczas spektaklu oraz prób.
Legnica po wojnie nie była prawie wcale zniszczona, gdyż miasto poddało
się bez walk. W wydawnictwie polsko­‍‑niemieckim Teatr miasta — miasto tea‑
tru. Dawna Legnica i jej teatr we wspomnieniach mieszkańców, towarzyszącym
premierze, ukazała się następująca wypowiedź Jana Kurdwanowskiego, legnickiego pioniera: „U naszych stóp leżało miasto znane z podręczników historii.
(…) Miasto rozległe, bogate i bezludne. Czyste, niemal wymuskane”8. To właśnie
Idea teatru, www.teatr.legnica.pl/o­‍‑teatrze [data dostępu: 29.09.2014].
J. Kurdwanowski: Odzyskiwanie miasta. W: Teatr miasta — miasto teatru. Dawna Leg‑
nica i jej teatr we wspomnieniach mieszkańców. Theater der Stadt — Stadt des Theatres. Liegnitz
und sein Theater in Erinnerungen. Oprac. R. Urbański. Legnica 2003, s. 143.
7
8
230
Magdalena Gołaczyńska
Rosjanie, osiedlający się w mieście, dokonywali głównych zniszczeń, jak podpalenia czy szabrownictwo. Szczególnie upodobali sobie kradzież pianin z legnickich
kamienic. Na scenie uwypuklono właśnie powszechne demolowanie i kradzież
cudzego mienia. Pierwszy akt dotyczy teatru przedwojennego, z okresu nazistowskiego. Drugi rozpoczyna się w 1945 r. na „rozbebeszonej” przez Rosjan
scenie, pośród rozrzuconych, zniszczonych kostiumów teatralnych, pięknych tkanin, mebli i książek. Zaskakujące, że złodzieje nie zabrali efektownego żyrandola.
Obrotówka — duma dawnego niemieckiego teatru — zacina się.
Początkowo teatr staje się noclegownią dla wszystkich przesiedlonych, potem
scenę próbują objąć dwa konkurencyjne zespoły — aktorzy żydowscy, którzy
uzyskują zgodę polskiego prezydenta miasta na utworzenie teatru żydowskiego,
oraz Rosjanie. Ci ostatni zaprowadzają swoje „porządki”. Żydów przegania z teatru radziecki generał­‍‑major Jewgienij Kossobucki (Wiesław Cichy). Przez lata
scena pozostaje rosyjska, występują na niej m.in. gościnnie zespoły ze Związku
Radzieckiego. Polscy obywatele natomiast muszą zamieszkać w dzielnicach za
Kaczawą. W jednej ze scen Polacy proponują zorganizować w teatrze polsko­‍‑
radziecki bal noworoczny i uzyskują zgodę Kossobuckiego. Odtańczony wspólnie
na tle radzieckich flag polonez Pożegnanie ojczyzny Ogińskiego miał być „symbolem wspólnej drogi narodu polskiego i radzieckiego ku komunizmowi”9. Ale
„niestety”, balową loterię fantową wygrywa pewna Polka, więc Rosjanie wychodzą obrażeni, wyłączając dopływ prądu…
W przedstawieniu Głomba i Urbańskiego znacznie bardziej interesującymi
postaciami niż Rosjanie są Niemcy, zwłaszcza ci, którzy okazali się „dobrymi
Niemcami”, niechętnymi zaangażowaniu w działania nazistów. Po wojnie zostają
oni zmuszeni do wyjazdu na Zachód. Ich bliski związek z „małą ojczyzną”
oraz pełne żalu pożegnanie z obrotówką, teatrem i miastem miały wzbudzić
zrozumienie, jeśli nie współczucie widzów. Stereotypów nie udało się jednak
przełamać10.
W epilogu Wschodów i Zachodów miasta dawna robotnica przymusowa
ściera dokładnie szmatą podłogę teatralną po odejściu Rosjan i właściwie po
całej XX­‍‑wiecznej historii. Stały polski teatr legnicki powstał dopiero w 1977 r.
Na zakończenie widowiska pokazane zostają fotografie z najnowszych przedstawień oraz cały współczesny (z 2003 r.) zespół aktorek i aktorów w prywatnych
ubraniach, rozpoczynających próbę tego właśnie spektaklu.
Historię legnickiej sceny przechowują w swej pamięci jej aktorzy, reżyserzy,
inni pracownicy oraz widzowie. To ważna część lokalnych dziejów dolnośląskiego miasta i jego śladów przeszłości. „Przeszłość jest wszędzie — twierdzi
Cytat z przedstawienia.
Po premierze Wschodów i Zachodów miasta, na którą zaproszono mieszkańców Liegnitz i Legnicy, odbyło się spotkanie pt. „Wysiedlenie? Wypędzenie? Transfer?” z udziałem Jana
Nowaka Jeziorańskiego i dyrektora Ossolineum Adolfa Juzwenki. Dyskusja przemieniła się
w chaotyczną licytację wzajemnych win i krzywd obu narodów.
9
10
„Miasto pęknięte” — legniczanie wobec „swoich Ruskich”
David Lowenthal — wokół nas znajdują się osobliwości, które — jak my sami
i nasze myśli — mają bardziej lub mniej rozpoznawalnych poprzedników (…).
Niezależnie od tego, czy ktoś celebruje przeszłość, odrzuca ją, zajmuje się nią
czy ignoruje — jest ona wszechobecna”11.
Gdzie postawić Pomnik Wdzięczności?
Po wyjeździe żołnierzy radzieckich z Legnicy w mieście pozostało wiele miejsc,
gdzie rosyjska przeszłość jest materialnie obecna — budynki zajmowane przez
wojsko, groby Rosjan na cmentarzach i przede wszystkim dawny Pomnik Wdzięczności12, który nadal stoi w centrum, na placu Słowiańskim. O tym monumencie opowiada przedstawienie Pomnik wdzięczności, czyli wieczór sentymentalno­
‍‑satyryczny (prem. 31.12.2004) z tekstami Bronisława Freidenberga i piosenkami
Ryszarda Wrzaskały (opieka reżyserska J. Głomba). Przygotowane na Sylwestra
i karnawał miało charakter muzyczno­‍‑kabaretowy. Premiera odbyła się wprawdzie na scenie im. Modrzejewskiej, a nie w miejscu znalezionym (przy placu),
ale tytułowy pomnik stał się tematem głównym oraz pretekstem do żartobliwych refleksji.
Prawdziwy Pomnik Wdzięczności Armii Radzieckiej dłuta Józefa Gazego
odsłonięto uroczyście 11.02.1951 r. (w szóstą rocznicę wyzwolenia Legnicy) na
ówczesnym placu Stalina. Przedstawia on żołnierza polskiego (stojącego na baczność) i żołnierza radzieckiego, którzy ściskają sobie dłonie (pierwszy wyraża
wdzięczność i przyjaźń, drugi przekazuje Polakowi niepodległość). Żołnierz
polski trzyma na ręku radosne dziecko „które ufnie oparło swą drobną dłoń
na ramieniu walecznego żołnierza Armii Radzieckiej i darzy go promiennym
uśmiechem ufności i wdzięczności”13 — „symbol młodego pokolenia, które
zostało uratowane od zagłady”14. Na tablicy pamiątkowej widniał wówczas napis:
„Społeczeństwo Ziemi Legnickiej — bohaterskiej Armii Radzieckiej”. Pomnik
był „nowoczesny, potężny, słuszny, epokowy”15, a postaci masywne i niezgrabne
— żołnierze w mundurach i z bronią, dziewczynka o twarzy i loczkach barokowego aniołka ma na sobie fartuszek radzieckiej pionierki. Nie dziwi więc,
że tak wyglądający pomnik musiał wzbudzać złośliwe komentarze. Legniczanie
D. Lowenthal: The Past is a Foreign Country. London—New York 1985, s. XV.
Monument nazywany jest też Pomnikiem Braterstwa Broni. Odwołuję się tutaj jednak do
określenia stosowanego przez twórców teatralnych.
13
Interpretacja autora J. Gazego, cyt. za: W. Kondusza: Mała Moskwa…, s. 33.
14
J. Gaza, cyt. za: M. Urbanek: Dziewczynka z Pomnika Wdzięczności. „Gazeta Wyborcza.
Wrocław. Wieża Ciśnień”, 18.05.2007, s. 4.
15
Cytat ze spektaklu.
11
12
231
232
Magdalena Gołaczyńska
uznali, że przedstawia on spoglądających na siebie czule dwóch homoseksualistów z dzieckiem na rękach. Kilkakrotnie planowano usunięcie monumentu
z centrum (między innymi w 1956 i 1996 r.). Po drugim demontażu pomnik
powrócił na cokół decyzją Rady Miejskiej i przy wsparciu Związku Kombatantów Rzeczypospolitej Polskiej. Nie zgodzono się na przeniesienie na cmentarz
radziecki figur polskiego żołnierza i polskiej dziewczynki16. Wtedy to odkręcono
tablicę, więc dziś nie jest jasne, kogo pomnik przedstawia.
W spektaklu legnickim pomnik znajduje się na środku sceny, na tle purpurowych draperii. Wzbudza jedynie zainteresowanie turystów, polityków i dawnej
harcerki (dziś energicznej starszej pani czyszczącej pomnik), młodsi przechodnie są obojętni. Postaci żołnierzy i dziewczynki odegrane zostają parodystycznie
przez trzech mężczyzn (Paweł Wolak, Lech Wołczyk i Tomasz Radawiec) ubranych według pomnikowego wzoru (szynele i krótka spódniczka). Na scenie cała
trójka ożywa, czując się początkowo nieswojo i nie wiedząc, jak się zachować,
a następnie schodzi z pomnikowego cokołu zrobionego z dykty. Nie zwraca to
uwagi przechodniów. „A co ze mną?” — pyta dziewczynka. „Pięćdziesięcioletnia dziewczynka nikogo nie interesuje” — słyszy suchą odpowiedź radzieckiego
żołnierza17. Losy pomnika skłaniają twórców spektaklu do rozważań o lokalnej
historii i współczesności ich miasta oraz inteligentnych żartów na własny temat
— współczesnych legniczan oraz polityków i bohaterów historycznych. Aktorzy śpiewają o dzisiejszym zagubieniu, nowej rzeczywistości oraz zagmatwanych
losach „małej ojczyny”, które odzwierciedla pamiętny pomnik.
„Dwadzieścia lat po”
Od piętnastu lat zatem Jacek Głomb i zespół Teatru im. Modrzejewskiej z Legnicy odgrywają swoje opowieści o mieście polsko­‍‑radzieckim. Jak pisze legnicki
badacz, Wojciech Kondusza, historia Legnicy to „metafora naszego narodowego
losu, którego nikt nie wybrał, a który wszystkim się przydarzył”18. Żołnierze
rosyjscy i ich rodziny także nie decydowali o tym, że musieli zamieszkać w Legnicy, a potem ją opuścić. W 2013 r. natomiast „swoi Ruscy” przybyli do Legnicy
raz jeszcze, dobrowolnie.
W pracy Jacka Głomba istotną rolę odgrywają projekty społeczne i kontakty
z publicznością. W ramach działalności jego Fundacji „Naprawiacze świata” we
wrześniu 2013 r. zorganizowano trzydniowy cykl wydarzeń „Dwadzieścia lat po”.
Informacje o pomniku: W. Kondusza: Mała Moskwa…; M. Urbanek: Dziewczynka
z Pomnika…
17
Por. L. Pułka: Lekki rausz historyczny. „Gazeta Wyborcza. Wrocław” 10.01.2005, s. 3.
18
W. Kondusza: Mała Moskwa…, s. 7.
16
„Miasto pęknięte” — legniczanie wobec „swoich Ruskich”
Odbywały się one w dwudziestą rocznicę wycofania z Legnicy (oraz z Polski)
wojsk radzieckich (później rosyjskich). Na zlot zaproszono byłych mieszkańców
Legnicy, jak wiadomo, faktycznie „nie tylko Ruskich”. Oprócz Rosjan przyjechali
Ukraińcy i Białorusini, w sumie około 160 „zwyczajnych” osób, których z miastem dolnośląskim łączyły wspomnienia z młodości czy z dzieciństwa. Jacek
Głomb starał się, aby obchody te miały charakter towarzyski, by obyły się bez
pompy, spotkań na wysokim szczeblu, uroczystych akademii. Gości znaleziono za
pośrednictwem kontaktów ze społecznościowych portali internetowych. Kluczowym wydarzeniem zlotu stała się wspomnieniowa biesiada z udziałem obecnych
i byłych legniczan, zorganizowana w dawnej szkole rosyjskiej. Uczestnicy zgodnie pomijali „drażliwe” tematy polityczne, wspominając tylko to, co pozytywne.
Dla nich to spotkanie było przede wszystkim sentymentalno­‍‑nostalgicznym
powrotem do przeszłości19. Nie wszystko ułożyło się jednak pomyślnie. Przeciw
zaproszeniu do miasta rosyjskich żołnierzy protestowała Młodzież Wszechpolska, która domagała się także usunięcia pomnika z placu Słowiańskiego. Pomnik
został nocą oblany czerwoną farbą przez nieznanych sprawców20.
Ważne stało się natomiast uczestnictwo lokalnej publiczności miejskiej.
Oprócz biesiady miejscowi Polacy i przybyli Rosjanie wzięli udział w licznych
wydarzeniach, np. konferencji naukowej oraz premierze przedstawienia Rzeczy
moskiewskiego Teatru.doc. (dokumentalnego). Twórcy z Moskwy zebrali nagrywane wspomnienia polskich legniczan, którzy pamiętali stacjonujących w mieście Rosjan. Polacy opowiadali o tym trudnym sąsiedztwie. Okazało się, że we
wspomnieniach mieszkańców szczególnie ważne były różne przedmioty, również
takie, którymi handlowano, stąd tytuł. Aby oswoić trudny temat, w przedstawieniu wykorzystano popularne w PRL­‍‑u radzieckie piosenki.
Poza tym w ramach „Dwadzieścia lat po” odbył się także plenerowy koncert
rockowego zespołu „Leningrad” oraz projekcje spektakli Teatru im. Modrzejewskiej, traktujące o radzieckiej Legnicy. Jacek Głomb zdaje sobie sprawę, że taki
zlot odbył się w „ostatnim możliwym momencie”, bo już dziś byłby niemożliwy21.
Reżyser potwierdził również świadomość panującą przez lata wśród mieszkańców i twórców teatralnych — wyraźnie rozdzielali oni „politykę i jej konsekwencje od jednostek ludzkich”22. Współczesny legniczanin stwierdza:
Bardzo chętnie się z nimi [znajomymi Rosjanami — przyp. M.G.] spotkam,
pogadam, wódeczkę wypiję, ale niemniej nie chciałbym mieć z powrotem
Rosjan tutaj, nie. Bo to była okupacja, było to uciążliwe dla miasta. Dlatego
mówię, tu trzeba rozdzielić dwie warstwy: warstwę człowiek — człowiek, człowiek — system.
Por. G. Żurawiński: Teatr to za mało. „Nietak!T” 2014, nr 18, www.naprawiacze­‍‑swiata.
pl/program (tekst bez paginacji).
20
X­‍‑news/tvn24.
21
G. Żurawiński: Teatr to za mało…
22
Ten i następny cyt.: Z. Grębecka: Legnica 1945 — 1993…, s. 3.
19
233
234
Magdalena Gołaczyńska
Magdalena Gołaczyńska
“Cracked City”: Citizens of Legnica Towards
“Their Own Russkies”
Su m m a r y
Jacek Głomb and the team from the Helena Modrzejewska Theatre in Legnica have been staging
“real stories in real places” for 15 years. They were created based on scripts written specifically
for this purpose, anecdotally connected to the locality of Legnica, a city described as “cracked”,
“double”, called “little Moscow” because of its limited sovereignty caused by the stationing of
the Russian Army there in the years 1945—1993. The Russians took over 30% of buildings in
Legnica for exclusive use.
The subject of Polish-Russian relations has been depicted in plays directed by Jacek Głomb,
Wschody i zachody miasta (the history of the Legnica Theatre, staged therein) and Ballada
o Zakaczawiu (staged in a defunct cinema in a “shady” district), as well as a play by other
creators, Pomnik wdzięczności — wieczór sentymentalno-satryczny. The attitude towards
Russians is an ambivalent one: after the war, they spread fear among the people and destroy
the city, but later, it turns out that it is possible to get along with “our Russkies”, or even
fall in love with them. Ultimately though, it is the Big Brother from the KGB who rules in the
city. The plays show how strict Russian prohibitions determine the private matters of common
people.
The citizens of Legnica remember the withdrawal of the military forces and participate in
meetings “20 years after”. According to Wojciech Kondusza, the history of Legnica “is a metaphor of our national fate — it was chosen by no one, but it happened to everyone”.
Magdalena Gołaczyńska
„Durchgebrochene Stadt“ —
die Legnica­‍‑Einwohner den „einheimischen Russen“ gegenüber
Z u s a m me n f a s s u n g
Seit fünfzehn Jahren stellen Jacek Głomb und die Truppe des Modrzejewska Theaters in Legnica (dt.: Liegnitz) „wahre Geschichten an wirklichen Stellen“ dar. Diese entstanden anhand
der vorsätzlich geschriebenen, mit der Regionalität der Stadt Legnica anekdotisch verbundenen
Szenarien. Das als „durchgebrochene“, „doppelte“ Stadt bezeichnete Legnica wird auch „kleines
Moskau“ genannt; hier stationierten zwar in den Jahren 1945­‍‑1993 russische Truppen, die sogar
30% des Stadtgebiets zur alleinigen Verfügung hatten.
Das Thema der polnisch­‍‑sowjetischen Beziehungen wird in den von Jacek Głomb inszenierten Stücken: Auf­‍‑ und Untergänge der Stadt (die auf dessen Bühne aufgeführte Geschichte des
Liegnitzer Theaters) und Ballade von Zakaczawie (die in einem geschlossenen Kino im „kriminellen“ Stadtviertel gespielt wurde) und in dem Spektakel von anderen Schöpfern: Denkmal
der Dankbarkeit — ein sentimental­‍‑satirischer Abend dargestellt. Das Verhältnis zu Russen war
ambivalent: nach dem Krieg weckten sie Angst unter den Leuten und vernichteten die Stadt.
Dann hat es sich erwiesen, dass man sich mit „unserem Russen“ einigen und sogar in ihn ver-
„Miasto pęknięte” — legniczanie wobec „swoich Ruskich”
lieben konnte. Wirklich aber regierte der Große Bruder von KGB die Stadt. Die Aufführungen
führten den Zuschauern vor Augen, wie strenge Verbote über private Sachen der einfachen
Menschen entscheiden konnten.
Im Jahre 2014 erinnern sich die Liegnitzer an den Abgang der sowjetischen Truppen aus
der Stadt und nehmen an gemeinsamen Treffen „20 Jahre nach…“ teil. Die Geschichte der Stadt
Legnica ist nach Wojciech Kondusza eine „Metapher unseres nationalen Schicksals, das von keinem gewählt wurde, aber jedem zugestoßen sei“.
235
Attila Szabó
Węgierskie Muzeum i Instytut Teatru
Strategie teatralnego zaangażowania
pamięci kolektywnej jako sposób radzenia sobie
z przeszłością w multikulturowej społeczności
rumuńskiego miasta Târgu Mureş (Marosvásárhely)
Tło kulturowe i historyczne
W trakcie swojej burzliwej historii region Transylwanii należał do różnych
struktur państwowych. Dziś Rumuni i Węgrzy to dwie główne grupy etniczne
zamieszkujące ten rejon, choć mają oni osobne systemy instytucji kulturalnych
i posługują się odmiennymi językami. Różne poromantyczne narracje historyczne stanowiły główną siłę antagonizującą te dwie grupy etniczne, mieszkające
w bliskim sąsiedztwie od wieków. W ciągu ostatniej dekady teatr stał się podstawowym miejscem, w którym zaczęto w kreatywny sposób dążyć do transgresji
tradycyjnych konstrukcji tożsamości narodowej i starano się wspólnie przyczynić do przepracowania konfliktogennych i wciąż bolesnych fragmentów wspólnej historii.
Usytuowane w środkowej Transylwanii miasteczko Târgu Mureş jest przykładem unikatowego wielokulturowego i wielojęzycznego środowiska. Jako
historycznie ważne miasto targowe nad rzeką Maros znane jest pod trzema
różnymi nazwami: Târgu Mureş (po rumuńsku), Marosvásárhely (po węgiersku) i Neumarkt (po niemiecku) w związku z tym, że te trzy kultury żyły tam
obok siebie przez stulecia. Patrząc z perspektywy historycznej, miasto należało
do różnych państw, a dziś jego mieszkańcy to w połowie Węgrzy, a w połowie
Rumuni. Po rozpadzie monarchii austro­‍‑węgierskiej, tak jak reszta Transylwanii,
stało się częścią Rumunii zgodnie z zapisami traktatu w Trianon z 1920 r. Liczące
145 943 mieszkańców, z czego 57 362 to Węgrzy, miasto ma bardzo specyficzną
tożsamość lokalną, różniącą się od tożsamości innych dużych grup zamieszku-
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
jących ten rejon (Szeklerzy, Węgrzy z miasta Kluż­‍‑Napoka, Rumuni z Mołdawii,
górale rumuńscy itd.). Biorąc pod uwagę rozmieszczenie liczącej półtora miliona
społeczności węgierskiej żyjącej obecnie na terenie Rumunii, Târgu Mureş
stanowi granicę pomiędzy zachodnim Siedmiogrodem a Szeklerszczyzną1 na
wschodzie.
Różnice pomiędzy kulturą węgierską a rumuńską są znaczne i dotyczą wielu
sfer. Tabela 1 ilustruje niektóre z tych różnic. Ta odmienność — jak stwierdza
węgierski reżyser Gábor Zsámbéki — mogłaby stać się podstawą wzajemnego
zainteresowania i wzbogacania się kultur teatralnych.
Istnieją polityczne i historyczne konflikty pomiędzy naszymi krajami, pewne
napięcia napędzane przez niektórych historyków, o czym dobrze wiemy. Ale
przestrzeń teatru stanowi różnicę: tutaj te napięcia już znikły, a przynajmniej
tak zawsze uważałem. Nasi krytycy zawsze powtarzają nam, żebyśmy spojrzeli
na Rumunów. Prawdopodobnie rumuńscy krytycy mówią to samo o aktorach
z Węgier. Byłoby dobrze, gdybyśmy mogli przenieść te pozytywne nastroje również w inne rejony kultury2.
Niemniej jednak węgiersko­‍‑rumuński konflikt kulturowy był kwestią rzadko
poruszaną w transylwańskim dyskursie artystycznym. Jeszcze rzadziej zdarzało
się prezentowanie tego gorącego, ale równocześnie traumatycznego problemu
przez teatr. Jeśli podobna tematyka w ogóle pojawiała się w czasach komunistycznych, to zazwyczaj pod postacią skrywanych aluzji do sytuacji bieżącej.
Częściowo wynikało to z faktu, że cenzura komunistyczna nie tolerowała żadnych konfliktów etnicznych, gdyż, przynajmniej w teorii, Węgry i Rumunia były
braterskimi komunistycznymi krajami. Węgierscy autorzy z Siedmiogrodu pisali
tragedie historyczne, które zawierały ukryte, ale dla czytelnika czy widza zupełnie jasne nawiązania do trudności, jakie napotykali przedstawiciele mniejszości
w codziennym życiu, i do okrucieństw dyktatury komunistycznej3. Nawet jeśli
W średniowieczu rejony zamieszkiwane przez Szeklerów nie były częścią tradycyjnego
węgierskiego systemu podziału terytorialnego, a ich mieszkańcy cieszyli się relatywnie dużą
autonomią, głównie ze względu na militarne znaczenie Szeklerów przy obronie granic państwa
w Karpatach, czym zajmowali się do początków XVIII stulecia. Do dziś ich tożsamość różni
się od tej cechującej resztę transylwańskich Węgrów: mówią po węgiersku z silnym, wyróżniającym się akcentem, natomiast w ich stereotypowych przedstawieniach podkreśla się dumę,
cięty humor i burzliwy temperament. Ponieważ Szeklerzy żyją w bardzo zamkniętych społecznościach, oparli się wpływom innych grup etnicznych, a trzy okręgi zamieszkane przez nich są
obecnie węgierskojęzyczną enklawą w Rumunii.
2
G. Zsámbéki: cytowane w: Purcărete a creat cu succes o punte culturală româno­‍‑maghiară,
„gandul.info”, 15.05.2006,http://www.gandul.info/magazin/purcarete­‍‑a­‍‑creat­‍‑cu­‍‑succes­‍‑o­‍‑punte­
‍‑culturala­‍‑romano­‍‑maghiara­‍‑259365 [data dostępu: 15.10.2014].
3
Dramaturg András Sütő na przykład pisał tragedie osadzone w czasach biblijnych, w okresie wczesnego protestantyzmu, za czasów antycznej Persji oraz po drugiej wojnie światowej,
ale dialogi, napisane nowoczesnym językiem transylwańsko­‍‑węgierskim, obfitowały w aluzje do
współczesnych wydarzeń.
1
237
238
Attila Szabó
trudno obwiniać te sztuki o przedstawianie nieobiektywnego, skłaniającego się
ku perspektywie węgierskiej oglądu spraw, oczywiste jest, że ich podstawową
funkcją było zapewnienie wsparcia intelektualnego dla społeczności mniejszościowej oraz przeciwstawienie się erozji i wymuszonej asymilacji języka i kultury
węgierskiej w Rumunii.
Tabela 1. Różnice między rumuńską i węgierską kulturą teatralną
Rumunia
Język romański
Witalność, energia
Model francuski
Oparty na reżyserze
Commedia dell’arte, absurd
Koncepcja otwartego ciała
Węgry
Język ugrofiński
Intelekt, melancholia
Model niemiecki
Oparty na aktorze
Realizm psychologiczny
Koncepcja zamkniętego ciała
20/20 —
możliwości i ograniczenie podejścia dokumentalnego
Wydaje się, że odważna i bezpośrednia konfrontacja z napięciami etnicznymi
i radykalnymi różnicami kulturowymi pomiędzy dwoma wspólnie żyjącymi
narodami nastąpiła wraz ze zwrotem dokumentalnym w teatrze. W 2010 r.
Gianina Cărbunariu, młoda, ale ciesząca się już międzynarodowym uznaniem
rumuńska dramaturg i reżyserka z Bukaresztu, oraz jej stworzona ad hoc trupa
teatralna składająca się z pięciu węgierskich i pięciu rumuńskich aktorów zaprezentowała przedstawienie, w którym używano języków: węgierskiego, rumuńskiego, angielskiego i francuskiego. Zatytułowane 20/204 — od określenia na
idealny wzrok używanego przez okulistów — przedstawienie próbowało dokonać rekonstrukcji niezwykle traumatycznego wydarzenia w niedawnej historii
Siedmiogrodu: zamieszek etnicznych w Târgu Mureş w marcu 1990 r. Nadal nie
wiadomo, co dokładnie się wtedy wydarzyło i kto jest winny. Obie strony sporu
zgadzają się co do tego, że napięcia etniczne przybrały na sile po obaleniu reżimu,
kiedy to nowemu, postkomunistycznemu rządowi udało się nastawić przeciwko
sobie nawzajem społeczności Węgrów i Rumunów. W tym celu wykorzystano
odwieczny strach przed utratą władzy w Transylwanii oraz lęk przed zanikiem
języka i kultury. Jedną z bardziej znanych ofiar tych brutalnych zamieszek był sam
G. Cărbunariu: 20/20, Yorick Studio (Târgu Mureş) and dramAcum (Bucharest), 2009,
reż.: Gianina Cărbunariu, projekt Maria Draghici, konsultant Kinga Boros, obsada Klára Tompa,
András Korpos, Aba Sebestyén, Cristina Toma, Virgil Aioanei, Carmen Florescu, Katalin Berekméri, Mădălina Ghiţescu, Rolando Matsangos, Barna Bányai Kelemen.
4
20/20. Yorick Studio w Târgu Mureş. Fot. Maria Drgǎhici
dramaturg András Sütő, który stracił wzrok w jednym oku w wyniku przepychanek. Mimo że grupa młodych twórców teatralnych użyła standardowych sposobów dokumentowania wydarzeń (rozmowy, badanie materiałów prasowych itd.),
przedstawienie to było, a właściwie stało się, czymś innym, o bardziej ogólnym
znaczeniu dla widzów z Transylwanii. Twórcy podejrzewali, że sztuka będzie
kontrowersyjna ze względu na wciąż jeszcze świeży temat oraz sposób realizacji, oparty przede wszystkim na wzajemnej współpracy i etnicznie obiektyw-
240
Attila Szabó
nym ukazaniu wydarzeń historycznych. Przedstawienie okazało się przełomowym wydarzeniem teatralnym, w sposób niezwykle trafny ujmującym złożoną
kwestię tożsamości w Transylwanii.
W teatrze dokumentalnym szczególną wagę przywiązuje się w większym
stopniu do samej estetyki dokumentu niż do jego treści, do tego, jak informacje są zapamiętywane czy zniekształcane przez pamięć. W omawianym przedstawieniu zastosowane zostały cechy formalne metody dokumentalnej, a technika
verbatim posłużyła nie tylko jako narzędzie na etapie prób, lecz także ważny
czynnik w samym procesie tworzenia. Przeprowadzono i nagrano rozmowy
z uczestnikami wydarzeń oraz ekspertami, które zostały później odegrane przez
aktorów przy jednoczesnym użyciu na scenie zapisów z taśm. W jednej ze scen
rumuńska i węgierska aktorka wspólnie studiują informacje podane na stronach
Wikipedii w tych dwóch językach, co pozwala zauważyć, że zawarte tam relacje
z zamieszek w Târgu Mureş bardzo się różnią. Kinga Boros, konsultantka sztuki,
skomentowała sprawę w ten sposób:
Szybko musieliśmy przyznać, że wszystko, czego próbowaliśmy użyć jako zapisu
faktów, zamiast być wiarygodną dokumentacją, okazywało się tylko rekonstrukcją, a zatem rezultatem zbiorczej kulturowej praktyki, jaką jest zapamiętywanie,
które zawsze idzie w parze z zapominaniem5.
Zapominanie, jako świadoma strategia alienacji i ochrony własnego ja, odegrało tu według Boros szczególnie ważną rolę: „Mieliśmy wrażenie, że ludzie niechętnie poruszali ten temat; osoby, z którymi rozmawialiśmy uważają ten konflikt
etniczny za temat tabu, a samo wspominanie o nim za mogące doprowadzić do
jego wywołania”6. Teatralną ilustrację tego sposobu rozumowania stanowi pewna
scena: żona lokalnego pastora dzwoni do wszystkich, którzy mogliby o zdarzeniu
opowiedzieć, ale napotyka tylko na odmowy i wymówki. W ten sposób przedstawienie jawnie pokazuje, że zamieszanie dotyczące faktów i motywacji było
elementem nie tylko samych wydarzeń, kiedy ludzie byli przestraszeni i obawiali
się pobicia, ale także odnosi się do chaotycznej pamięci o zamieszkach.
Po każdym wystawieniu sztuki następowała konfrontacja z częścią widzów
(zazwyczaj starszymi osobami pochodzenia węgierskiego), którzy byli niezadowoleni z faktu, iż Rumuni nie zostali przedstawieni jako wyłącznie odpowiedzialni za zamieszki. Wydaje się, że tę sytuację można trafnie ująć, wykorzystując
koncepcję odrębnych estetyk dialogicznych Granta Kestera: „Błędnym jest stwierdzenie, że jedyne perspektywy, jakie »liczą się« politycznie, estetycznie czy kreatywnie to te, które eksplorują przypadkowość tożsamości zbiorczej lub te, które
5
K. Boros: 20/20 — An Account of the Rehearsal Process. W: Theatre After the Change.
Ed. J. Krakowska, A. Szabó. Creativ Media. Budapest 2011, s. 172.
6
Ibidem, s. 172.
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
pozycjonują artystę jako epistemologicznie uprzywilejowanego prowokatora”7.
Tak więc widz, liczący przede wszystkim na polityczne oddziaływanie takiego
przedstawienia, być może będzie musiał przemyśleć kwestię swoich oczekiwań
wobec tego, czego ten typ teatru może rzeczywiście dokonać:
Zdecydowanie nie wierzymy już w teatr służący poprawie moralności. Ale
wciąż lubimy myśleć, że prezentacja krytyki jakiegoś stereotypu reklamowego
mogłaby umożliwić nam przeciwstawienie się imperium medialnemu lub że
seria fotografii kolonizowanego wykonana przez kolonizatora pomogłaby nam
ujawnić pułapki tkwiące w dominującym sposobie reprezentacji tożsamości8.
W pewnym sensie te dwie opinie oczekują jednocześnie zbyt dużo i zbyt mało
od teatru. Istnieją zdecydowanie bardziej odpowiednie i efektywne sposoby społecznego oceniania winy i wyznaczania kary. Z drugiej strony teatr może umożliwić bardziej złożony proces radzenia sobie z traumatycznymi przeżyciami na
etapie postpamięci, kiedy społeczeństwa jako całe muszą zmierzyć się z problematycznym dziedzictwem przeszłości i wytworzyć nową (pozytywną) tożsamość,
która inkorporuje traumę, ale również uwalnia od jej efektów.
Całkiem niespodziewanie najsilniej oddziałującym momentem przedstawienia była scena nie oparta na metodzie verbatim, a stworzona przez Gianinę Cărbunariu i grupę aktorów. Ta 30­‍‑minutowa sekwencja nie dotyka bezpośrednio
tematu zamieszek etnicznych, ale za to udało się w niej pokazać złożone struktury tożsamości transylwańskiej. Widz ogląda w niej komiczne przyjęcie urodzinowe, podczas którego niewypowiedziane napięcia stają się namacalne, a goście
nie są w stanie zrozumieć języków, jakimi mówią, i postaw, jakie reprezentują.
Ciasny salon w małym mieszkanku, prawdopodobnie w wybudowanym za czasów komunistycznych bloku, staje się tam metonimicznym substytutem ograniczonej przestrzeni Siedmiogrodu. Rumuńscy sąsiedzi niespodziewanie wpadają
na urodziny kobiety, z pochodzenia transylwańskiej Węgierki, która świętuje
razem z mężem, przyjaciółmi z Transylwanii i gośćmi z Węgier. To zestawienie, w którym można było zobaczyć przedziwne hybrydy (określone przez krytyczkę teatralną Andreę Tompę jako queers9), było kpiną ze wszystkich możliwych rozróżnień i tożsamości. Jest tam więc dwóch aktorów z terenu Węgier
— reprezentują stereotyp nacjonalisty słuchającego narodowego rocka, uznającego Transylwanię za ostoję prawdziwej węgierskości i traktującego Rumunów
jak prymitywów, których obecnością na przyjęciu są oburzeni. Węgrzy z Transyl G. Kester: Conversation Pieces. Berkeley, Los Angeles, London 2004, s. 163.
J. Rancière: Les paradoxes de l’art politique. W: Idem: Le spectateur emancipé. Paris 2008,
s. 57 (na podstawie tłumaczenia autora).
9
A. Tompa: Ahány ház, annyit történelem. „Színház” 02.2010, http://www.szinhaz.net/index.
php?option=com_content&view=article&id=35534:ahany­‍‑haz­‍‑annyi­‍‑toertenelem&catid=39:2010
­‍‑februar&Itemid=7 [data dostępu: 16.10.2014].
7
8
241
242
Attila Szabó
wanii są natomiast ukazani przez stereotypowy pryzmat — lekko naiwnego i serdecznego siedmiogrodzkiego intelektualisty. Starają się być mili dla rumuńskich
sąsiadów i nie obrazić ich, ale ta postawa kryje wiele hipokryzji, ponieważ czują
się nieswojo w ich towarzystwie i postrzegają Rumunów jako obcych bezprawnie,
wkraczających w ich prywatną przestrzeń. Dwie rumuńskie pary ukazane są jako
ludzie bardziej bezpośredni i bezpretensjonalni, a na pewno bardziej szczerzy.
W kontekście sztuki wynika to z faktu, że starają się wpasować w sytuację i zmagają się ze swoją tożsamością. Jest to tożsamość osób, które w wyniku planowanej
przez Ceauşescu industrializacji, w myśl idei asymilacji kulturowej, przybyły tu
z daleka. Para złożona z Rumunki i Węgra najotwarciej pokazuje różnice pomiędzy narodowymi stereotypami obu grup. Energiczna i ekstrawertyczna kobieta
o „zdrowym” poczuciu humoru ciągle próbuje przestawiać się między językami
i tłumaczyć, a czasem nawet specjalnie zmienia znaczenie obraźliwych komentarzy. Jej mąż to cichy i zamknięty w sobie melancholik, który tak naprawdę gotuje
się ze złości i nosi w sobie wiele skrywanej urazy wobec Rumunów. Źródłem
napięcia jest w tej scenie przede wszystkim niewypowiedziany fakt, iż mężczyzna ten został podczas zamieszek brutalnie pobity przez rumuńskiego sąsiada,
jednego z gości obecnych na przyjęciu. W końcu widzowi przedstawiona jest
scena, w której próbuje skonfrontować się ze swoim oprawcą, gdy ten odmawia
wzięcia odpowiedzialności za swój czyn.
20/20. Yorick Studio w Târgu Mureş. Fot. Maria Drgǎhici
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
Scena ta staje się czymś więcej niż tylko komiczną w formie krytyką rodzinnej hipokryzji (na zewnątrz wszyscy się uśmiechają, lecz w środku aż kipią od
tłumionej agresji i frustracji, które wyrażają tylko wtedy, gdy są pewni, że nikt
ich nie zrozumie). Jest metaforą obrazującą aktualne relacje między narodami
w szerszym kontekście społeczno­‍‑politycznym. Każdy życzy sobie, aby ten drugi
zniknął, ale to niemożliwe, bo zmuszeni są do mieszkania w tej samej przestrzeni.
Boros dalej komentowała to w ten sposób:
Pojawił się pomysł przedstawienia aktu tłumaczenia jako komunikacyjnego niepowodzenia (…). Chcieliśmy przekazać widzowi wrażenie frustracji wynikające
z niezrozumienia języka, a więc nie tylko dać mu okazję do identyfikowania
się z problemami któregoś z bohaterów, ale też sprawić, by nie mógł się emocjonalnie zdystansować od sytuacji na scenie10.
Dzięki użyciu wielu języków przedstawienie spowodowało zmianę pozycji
transylwańskich Węgrów z podporządkowanej mniejszości na grupę uprzywilejowaną, albowiem tylko oni (znający angielski przynajmniej w minimalnym stopniu) byli w stanie zrozumieć wszystkie języki i nawiązania zastosowane w sztuce.
Inni musieli czytać wyświetlone tłumaczenia, co zdecydowanie prowadziło do
powstania dystansu i frustracji w samym procesie odbioru. Nawet nie wszyscy aktorzy rozumieli każdy z języków, gdyż Rumuni pochodzący z Bukaresztu
nie mówią po węgiersku, natomiast Węgrzy z Târgu Mureş znali rumuński, ale
mówili z silnym akcentem. Jedna z aktorek z Bukaresztu, Cristina Toma, jest
częściowo pochodzenia węgierskiego, więc zna trochę ten język, ale jej akcent
też jest daleki od doskonałości.
Omawiana scena ma dużą moc oddziaływania, lecz nie ze względu na efekty
teatralne czy kreacje aktorskie, lecz dlatego, że gra tożsamości jest w niej pokazana przez ludzi, którzy znają sytuację z własnego doświadczenia. Gra aktorska jest w tym przedstawieniu bardzo swobodna, żeby nie powiedzieć niedbała
i niedopracowana, ale źródłem humoru nie jest wyszukana forma i dopracowanie w detalu przedstawianej postaci, tylko rozpoznanie i przeżywanie przez
widzów na nowo pewnych doświadczeń i lęków. Możliwe, że to jest powodem,
dla którego spektakl został odebrany jako enigmatyczny i nie zrobił wrażenia na
międzynarodowej publiczności podczas Festiwalu Sztuki Współczesnej w Budapeszcie (nawet dla osób pochodzących z byłych krajów socjalistycznych). Dla
mnie i innych Węgrów z Siedmiogrodu był objawieniem i trafiał w sedno poruszanego problemu.
Ponieważ przedstawienie było czytelne tylko dla określonej grupy ludzi,
przywodzi to na myśl koncepcję ekstremalnej lokalności spektaklu. Znaczył on
wiele dla mieszkańców Transylwanii, którzy bezustannie próbują zmierzyć się
ze swoimi frustracjami, lękami i paranoją, co ich wyróżnia na tle innych grup
10
K. Boros, 20/20…, s. 172.
243
244
Attila Szabó
etnicznych. Wartość spektaklu urosła też dzięki temu, że dialog w nim zawarty
został zainicjowany przez większość będącą u władzy: rumuńską reżyserkę Gianinę Cărbunariu oraz aktorów z Bukaresztu. Warto też wspomnieć, dlaczego
elementy czysto dokumentalne nie były w podobnym stopniu efektywne. Oparto
je na wywiadach i mówionych opisach zdarzeń, a następnie przedstawiono jako
monologi, co sprawiło, że wydawały się osobiste i nawet zbyt charakterystyczne,
by przedstawić złożone zdarzenie, które wpłynęło na losy całej społeczności.
W tej sytuacji strategia uogólniania i zmiany w fikcję okazała się lepsza niż
multiplikowanie narracji, typowe dla teatru dokumentalnego. Funkcje niezbędne
w tym przypadku są raczej dialogiczne niż oparte na monologu, gdyż w społeczności wieloetnicznej powstaje potrzeba zbudowania publicznego forum, gdzie
ludzie mogą skonfrontować się z istniejącymi stereotypami, a mimesis dialogu ma
szansę przerodzić się w rzeczywistą dyskusję. Dobrze widać też w tej sztuce, jak
obie grupy etniczne próbują zmagać się z trudnościami językowymi oraz różnicami temperamentów i systemów wartości. Ustna historia jest w tym momencie
niewystarczająca w sensie teatralnym, ponieważ pozostaje na poziomie anegdoty,
a to, czego potrzeba, to dialog i postawa performatywna.
Kolejne pytanie, które należy zadać, brzmi: w jaki sposób sztuka może silnie oddziaływać, jeśli w sensie techniki teatralnej jest niedopracowana, amatorska. Mimo to sprawia jednak wrażenie kompletnej i przykuwa uwagę publiczności, ponieważ przynależy do kategorii teatru tożsamości, podejmującego tematy
wielkiej wagi, nie tak często realizowane w przedsięwzięciach teatralnych.
Gra aktorska, na wpół zdystansowana, jest w tym momencie interpretowana
nie jako brak umiejętności kreowania postaci, lecz jako wpływ Realnego. Nie
można powiedzieć, że aktorzy odgrywają tu swoje własne tożsamości, a scenariusz upewnia nas w tym, że nie oglądamy dopracowanych postaci, tylko
pewne typy, karykatury. Niemniej jednak, jako że aktorzy sami są Rumunami lub
Węgrami, ich własny język i uwarunkowania kulturowe są znaczące w przedstawieniu, a oni stają się wcieleniem swojej grupy etnicznej. W spektaklu ci młodzi
aktorzy muszą jednocześnie odgrywać swoje postaci oraz doświadczać reakcji
na siebie nawzajem (i swoje własne postaci), a także stosować zabiegi aktorskie
jako formę badania reakcji swoich rodziców i jej wpływu na pokolenie, do którego należą.
Csaba Székely i terapia śmiechem
Csaba Székely, młody węgierski dramatopisarz z Târgu Mureş, zadebiutował
w niecodzienny sposób. W roku 2009 wygrał konkurs BBC’s World Drama
w kategorii Najlepsza Europejska Sztuka Radiowa utworem zatytułowanym Czy
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
lubicie banany, towarzysze? To gorzka satyra na czasy komunistycznej Rumunii.
Początkowy sukces zachęcił go do zapisania się na magisterskie studia pisania
scenariuszy teatralnych na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Târgu Mureş.
W jego sztuce radiowej postać ojca jest właściwie utożsamiona z komunizmem. Poznajemy historię chłopca próbującego zrozumieć życie w Rumunii
czasów Ceauşescu, gdzie jego ojciec, mimo że Węgier, był bardzo wpływowym
człowiekiem. Jako agent tajnej policji miał władzę nad losami całych rodzin,
wysyłając mężczyzn do więzień lub pracy przymusowej przy budowie kanałów
w delcie Dunaju. Z powodu pozycji ojca dziecięcy narrator doświadcza niechęci
i strachu ze strony innych i jest świadkiem ciągłego płaczu matki. Zdaje sobie
również sprawę, że jego rodzina jako jedyna ma dostęp do bananów. Po rewolucji
roku 1989 i obaleniu dyktatury Ceauşescu ojciec chłopca nie ma problemów ze
zmianą stron i kontynuowaniem kariery politycznej w kraju, mówiąc przy tym:
„wszyscy starzy znajomi tu są, pomagamy sobie (…) paląc stare dokumenty,
pisząc nowe, budując nowy kraj”11. Co więcej, ze względów politycznych zmienia
on też swoją tożsamość narodową oraz imię na węgierskie, co chłopiec komentuje w ten sposób: „W domu mówiliśmy po węgiersku i rumuńsku. Matka była
Rumunką, a nas zawsze uczono, by być dobrymi Rumunami. Teraz, nagle, mój
ojciec deklaruje wśród tłumu, że musimy być dobrymi Węgrami”. Mężczyzna
zostaje Węgrem po to, aby walczyć o prawa mniejszości, ale też by wykorzystać
subwencje rządowe na zakup nowego BMW. „Rząd węgierski pomaga naszemu
narodowi przetrwać te trudne czasy”12 — to jego komentarz do tej sytuacji.
Historia komunizmu i okresu przejściowego w latach dziewięćdziesiątych
przedstawiona jest z perspektywy dziecka, które — jak wskazuje scenariusz —
jest upośledzone psychicznie lub niezwykle naiwne. Wersja BBC nie pokazuje
głównego bohatera jako niepełnosprawnego, ale w spektaklu prezentowanym na
scenie teatru w Târgu Mureş można zobaczyć chłopca, odgrywanego przez Abę
Sebestyéna, mającego wyraźne cechy autyzmu lub niepełnosprawności13. Ta odrobinę abstrakcyjna forma teatralna, wypływająca z naśladowania gestów i mowy
osoby ułomnej, jest jednocześnie komiczna i niepokojąca. „Zza pojedynczych
historii opowiadanych w beznamiętny sposób wyłania się prawdziwa twarz dyktatury: anatomia represji, chęć ucieczki, konieczność wyzwalającego śmiechu”14
— tak komentuje pokazywana sytuację krytyk Dezső Kovács.
C. Székely: Do You Like Bananas, Comrades? A BBC Radio Afternoon Drama, www.
audible.com, Audio Go Ltd, Freddy White (narrator) Michael Bagley (Tibor), released:
March 1, 2012.
12
Ibidem.
13
C. Székely: Szeretik a banánt, elvtársak? Yorick Stúdió, Marosvásárhely (Târgu Mureş)
2014, reżyser: Sorin Militaru, obsada: Aba Sebestyén (przedstawienie po węgiersku).
14
D. Kovács: A diktatúra lélektana. „Revizor” 07.06.2014, http://revizoronline.com/hu/
cikk/5046/szekely­‍‑csaba­‍‑szeretik­‍‑a­‍‑banant­‍‑elvtarsak­‍‑yorick­‍‑studio­‍‑marosvasarhely­‍‑thalia­
‍‑szinhaz­‍‑hataron­‍‑tuli­‍‑magyar­‍‑szinhazak­‍‑szemleje/ [data dostępu: 17.10.2014].
11
245
246
Attila Szabó
Bardzo podobne przedstawienie doświadczeń dyktatury komunistycznej i lat
dziewięćdziesiątych znajdziemy w monodramie napisanym przez Alinę Nelegę,
rumuńską dramatopisarkę z Târgu Mureş i wykładowczynię na tamtejszym Uniwersytecie Sztuk Pięknych. Bohaterka sztuki Amalia oddycha głęboko jest wiecznym dzieckiem — wydaje się wierzyć w każde słowo fałszywych obietnic, którymi karmi ludzi ideologia komunistyczna. Ta „nad­‍‑identyfikacja”, ukazana nie
jako forma oporu czy ironii, sięga absurdu dzięki aktorstwu Cristiny Cassian15.
Symboliczna wersja infantylizacji społeczeństwa, a nie tylko jednostki, ujawnia
cechy społeczeństwa w stanie regresu według Vamıka D. Volkana.
W swojej trylogii zatytułowanej Minelands Csaba Székely jest bardzo krytyczny wobec wyidealizowanego wizerunku regionu zamieszkałego przez Szeklerów, kultywowanego przez sporą liczbę Węgrów w ich własnym kraju (w odróżnieniu od tych mieszkających w Transylwanii). Ci pierwsi często wierzą, że
siedmiogrodzcy Węgrzy zachowali czystość języka i niezmieniony obraz węgierskości, nieznany w innych częściach kraju. Wyobrażenie biednych ludzi skoncentrowanych na zachowaniu folkloru i tradycji religijnej, wzmacniane przez oficjalne media węgierskie, jest nie tylko fałszywe, ale stanowi również przeszkodę
w tworzeniu nowej tożsamości szeklerskiej i transylwańskiej. W sztuce Mine
Flowers telewizja jest częstym gościem w odległej wiosce: czasami, aby pokazać
lokalnych mieszkańców w tradycyjnych strojach ludowych, a innym razem, by
opowiedzieć o zaskakująco wysokiej liczbie samobójstw w tej okolicy.
ILLÉS Przynajmniej nie kazali ci śpiewać.
IVÁN Prawda, nie kazali. Ale z drugiej strony poinformowali mnie, tak, żebym
wiedział, jak pięknie jest tu w Transylwanii i jak pięknie kultywujemy
tradycje.
ILLÉS No tak, prawda, co nie?
IVÁN Prawda. Każdego ranka, gdy wstaję, trochę kultywuję tradycje, potem
idę do drugiego pokoju, parę razy walnę starego w twarz i dalej jadę
z kultywowaniem tradycji aż wróci Ilonka. A jeśli pan doktor wpadnie
na kieliszek, albo dwa, albo osiem, to przekazuję tradycje jemu, niech
sobie też trochę pokultywuje. A potem, bo dobrze je kultywuje, on dalej
wlewa je sobie ładnie do gardła. (…) Jedyna tradycja, którą kultywujemy jest taka, że pijemy na umór, skaczemy sobie do gardeł, a potem
idziemy do lasu kraść drewno. To jest nasza kurwa wielka tradycja16.
Druga sztuka z cyklu, Mine Blindness, ma bardziej niekonwencjonalną fabułę.
Traktuje o wszystkich symptomach upadku wśród mieszkańców małej szekler A. Nelega: Amalia respiră adânc. Teatrul Act. Bucharest 2011, reż.: Mariana Cămarăşan,
scenografia i kostiumy Alexandra Penciuc, Amalia Cristina Cassian (przedstawienie po rumuńsku).
16
C. Székely: Bányavirág. W: Idem: Bányavidék drámatrilógia. Budapest 2013, s. 18—19
(na podstawie tłumaczenia autora).
15
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
skiej wioski takich jak: drobna korupcja polityczna, wzrost nastrojów nacjonalistycznych, emigracja zarobkowa, brak perspektyw edukacyjnych, prostytucja
oraz, podobnie jak wcześniej, alkoholizm i epidemia samobójstw. Niedługo przed
wyborami skorumpowany i nieumiejętnie rządzący burmistrz, Ince, zaprasza do
wioski rumuńskiego policjanta, aby rzucić trochę światła na nielegalną działalność biznesową swojego sąsiada, Izsáka. Ten ma wielką szansę przejąć stanowisko burmistrza w najbliższych wyborach. Ince wita policjanta w swoim domu,
mając nadzieję, że rywal zostanie aresztowany, a on sam będzie mógł dalej robić
brudne, ale dochodowe interesy z lokalnymi przedsiębiorcami, co uratowałoby
go od bankructwa. Plan jednak nie wypala, gdyż okazuje się, że policjant został
przysłany na miejsce właśnie po to, aby przeanalizować nielegalną aktywność
obecnego burmistrza. Dzięki ironicznemu użyciu analitycznej struktury widz
powoli orientuje się, że wszystkie postaci, początkowo uznane za nieszkodliwych,
lekko głupkowatych członków nieszczęśliwej rodziny, tak naprawdę kryją w swej
przeszłości mroczne sekrety. Burmistrz jest przekonany, że jego córka Izabella
studiuje na uniwersytecie, więc co miesiąc wysyła jej pieniądze (na łapówki dla
wykładowców). W rzeczywistości dziewczyna kilka lat wcześniej rzuciła uczelnię i pracuje jako kasjerka w supermarkecie. Rumuński policjant również przeżył groteskową tragedię: jego żona zginęła w absurdalnym wypadku — tramwaj
odciął jej głowę.
Należy zauważyć, że dzięki takiemu przesadzonemu, groteskowemu i pełnemu przemocy obrazowi główne problemy współczesnego społeczeństwa
rumuńskiego zostały jaskrawo oświetlone. Wyludnienie wsi, migracje w poszukiwaniu pracy, porzucenie studiów na rzecz doraźnej pracy i, przede wszystkim,
korupcja to procesy zachodzące w społeczeństwie, które mają największy wpływ
na zmiany w systemie wartości młodych ludzi. Nie można też zapomnieć, że
i tu, i w sztuce radiowej skorumpowany bohater jest Węgrem, a nie Rumunem,
co pokazuje ciekawą zmianę w stereotypowym przedstawieniu transylwańskich
Węgrów jako ofiar, z czym często sami się identyfikują.
W sztuce Székely’ego rumuński oficer policji Florin jest skontrastowany
z Izsákiem, nacjonalistycznym węgierskim rolnikiem, obecnie właścicielem tartaku. Otworzył on swój biznes po 1989 r., kiedy lasy przestały być własnością
państwową i wróciły do poprzednich prywatnych właścicieli. Problem w tym, że
zaczął także ścinać drzewa należące nie do niego, ale do innych mieszkańców
wsi, ci są jednak zbyt pijani, by to zrozumieć. Dramaturg zestawił w ten sposób
przeciwstawne stereotypy „sprytnego Rumuna”, który reprezentuje władzę, oraz
„upartego węgierskiego prymitywa”, pokazując je jako karykatury. Izsák nie może
zaakceptować tego, że Transylwania należy teraz do Rumunii, i jest gotowy do
walki przeciwko Rumunom w każdym momencie. Postawny i agresywny, wcześniej pobił już dwóch silnych oficerów wojskowych tylko dlatego, że nie pozwolili
mu wypełnić formularza w węgierskim piśmie runicznym. Nabiera się jednak
na kłamstwo policjanta, który twierdzi, że poślubił Węgierkę i nadał swojemu
247
248
Attila Szabó
synowi stare węgierskie imię Álmos. Słysząc to, Izsák mięknie i nazywa Florina
porządnym Rumunem. U niego również następuje wybuch agresywnych nacjonalistycznych sentymentów: „(zamyślony) Gdybym mógł po prostu wziąć pistolet maszynowy i pozabijać tych wszystkich bozgorów. (wraca do rzeczywistości).
Och, przepraszam, Panie Ince, ja tak wcale nie myślę. Ten mężczyzna wydobywa
jakoś ze mnie rzeczy, których wcale nie myślę”17. Nacjonalistyczne przemowy po
każdej ze stron pełne są oskarżeń, żądań i skarg zarówno na poziomie osobistym, jak i historycznym.
Najbardziej żarliwa dyskusja na tematy etniczne wybucha pomiędzy rumuńskim policjantem a bardziej umiarkowanym burmistrzem Ince. Gdy śpiewają
razem rumuńską piosenkę ludową (w wersji wystawionej w Târgu Mureş18), zbliżają się do siebie, ale kiedy okazuje się, że policjant wykiwał burmistrza, który
zaraz zostanie aresztowany, wcześniej skrywana złość tego pierwszego wybucha
z wielką siłą:
INCE
Pytasz mnie, dlaczego cię nienawidzę?
FLORIN Tak.
INCE
Dobrze. Przyszedłeś tu, zabrałeś nam wszystko i nadal masz czelność
pytać, dlaczego cię nienawidzę.
FLORIN Jestem z Braşova, idioto, byliśmy tu pierwsi.
INCE
A właśnie, że nie. Zabraliście nasze szkoły, okradliście nasze kościoły,
zdemolowaliście nasze domy. Odebraliście nam Księstwo Transylwanii. A teraz ty zabierasz wszystko mnie.
FLORIN Pieprz się, najeźdźco spod znaku Horthy’ego. Myślisz, że jesteś od
nas lepszy? Wy naziści, przyjechaliście tu na białych koniach, żeby
wyrzynać rumuńskie kobiety i dzieci?!
INCE Zrobiliście nam to samo, tylko bez koni.
FLORIN A to, co zrobiliście nam w czterdziestym w Treznei i w Ipp? To, co
zrobiliście z dziećmi, brudasie bez ziemi?
INCE
Zgadza się. Ale to wy zaczęliście w dziewiętnastym w Köröstárkány!
Zabiliście kobiety, dzieci i ślepców, wy jebane polentojady.
FLORIN To wy zaczęliście w 1785, wy śmierdzący bezdomni barbarzyńcy,
kiedy zabiliście powstańców chłopskich.
INCE Nie, to wy zaczęliście w 1600, obdarci pasterze, Michał Waleczny
wysłał na nas swoje dzikie hordy.
FLORIN Nie, to byliście wy, dumny wypierdku. Okupujecie nas od wieków na
naszej własnej ziemi.
17
C. Székely: Bányavakság. W: Idem: Bányavidék drámatrilógia. Budapest 2013, s. 115
(na podstawie tłumaczenia autora); Bozgor to pejoratywny termin na określenie Węgra po
rumuńsku (przyp. aut.).
18
C. Székely: Bányavakság. National Theatre of Târgu Mureş, 2012, reż.: Aba Sebestyén, scenografia: József Bartha, muz. Csaba Boros, obsada Lászó Szakács (Ince), Dorottya Nagy (Iringó),
Levente Ördög Miklós/Gábor Tollas (Izsák), Barna Bányai Kelemen (Florin), Julianna Czikó
(Izabella).
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
INCE Ta ziemia nie jest wasza.
FLORIN Och nie, ona nie jest wasza. Pijacy, co przyturlali się z Azji.
INCE
Prawda, pochodzimy z Azji, ale was tu wtedy nie było. I powiem ci,
gdzie byliście. Leżeliście na brzegu Dunaju i ssaliście cycki wilczycy19.
Kto był tu pierwszy? Który naród rozpoczął ciąg okrucieństw? Te dwa pytania pojawiają się co rusz w trwającej od stuleci debacie pomiędzy Rumunami
a Węgrami o władzę nad Siedmiogrodem. Cofając się w głąb historii, obie postaci
zawsze znajdą jakiś akt agresji popełniony przez drugą stronę, jako że polityczne
lub militarne zwierzchnictwo nad tą krainą przechodziło na zmianę na Rumunię i Węgry. Rumuńska armia okupująca Transylwanię w 1919 r. oraz węgierskie
oddziały prowadzone przez admirała Miklósa Horthy’ego, które dzięki niemieckiemu wsparciu odzyskały te ziemie w 1940 r., były uwikłane w bardzo podobne
masakry na tle etnicznym. Oskarżenia można by mnożyć, a prawda i sprawiedliwość i tak nigdy nie zatriumfują. Rumuni twierdzą, że zamieszkują te ziemie
od czasów Imperium Rzymskiego (stąd odniesienie do mitologicznej wilczycy,
która wykarmiła założycieli Rzymu). Historia dowodzi jednak, że gdy pojawili
się tu węgierscy osadnicy, w 895 r. naszej ery, tereny te nie były zamieszkane.
Związek transylwańskiej tożsamości lokalnej ze współczesną tożsamością
Węgrów w kraju też jest skomplikowany. Pomiędzy krajami Unii Europejskiej nie
ma już fizycznych granic, a więc przepływ sztuk teatralnych pomiędzy Węgrami
a Siedmiogrodem stał się bardzo łatwy. W recenzji najnowszego zbioru sztuk
Csaby Székely’ego transylwańska krytyczka Andrea Zsigmond zarzuca Węgrom
przywłaszczenie sobie dzieł tego autora: wydawnictwo z terenu Węgier wybrało
zdjęcie na okładkę przedstawiające scenę z węgierskiego, a nie transylwańskiego
wystawienia sztuki, natomiast siedmiogrodzkie regionalizmy wyjaśniane są
w przypisach.
Kogo obchodzi, że te sztuki dotyczą transylwańskości?! Bo o tym one są, wreszcie mamy jakieś autentyczne sztuki, no i popatrz, nie nasi aktorzy są na okładce
(…) ale za to jest tam węgierski aktor, ale on występuje w telewizji, nie tak,
jak nasi… Ich język znów znalazł się w centrum zainteresowania. Wreszcie nie
musimy się męczyć z ich sztukami i tłumaczeniami u nas w Transylwanii, nie
trzeba się zmagać z budapesztańską mową na szeklerskich scenach20.
Nawet jeśli ta złość jest raczej świadomym zabiegiem retorycznym użytym
w recenzji, wciąż jest to ważny głos w wyrażaniu potrzeby powołania do życia
współczesnego transylwańskiego teatru i literatury, aby zbudować specyficzną
tożsamość i język. Zsigmond wierzy również, że transylwańska społeczność arty Ibidem, s. 124—126.
A. Zsigmond: Gennyfakasztó buli, Székely Csabával a tárnák csillagos ösvényein. „Székelyföld” 04.2014, http://www.hargitakiado.ro/cikk.php?a=MjI0MQ== [data dostępu: 16.10.2014].
19
20
249
250
Attila Szabó
styczna i teatralna wreszcie znalazły duży temat, który mogłyby ukazać z wielu
różnych perspektyw: jest to długo oczekiwana refleksja na temat tego, „czym
jest węgierskość, czym jest rumuńskość, co jest dla nas dobre, a co nie. Musimy
sobie radzić z mieszkaniem tutaj”21.
Dobrze jest być złym. Albo, mówiąc dokładnie, dobrze jest, jeśli to przynosi
rezultaty. Jeśli to pomaga ruszyć coś w pozycji, w której tkwiło się od lat. Sztuki
Csaby są siłą gniewu, który nas porusza, jak auto, które utkwiło w błocie.
Na pewno będzie brudno, a stojący obok zostaną ochlapani tym błotem,
ale silnik w końcu zadziała. Jak on to robi? Po pierwsze, chodzi o sam temat:
mówi o tym, o czym inni milczą. Albo raczej o czym inni mówią, ale tylko
między sobą w knajpie. Rzeczy, o których nawet nie żartujemy. Rzeczy, które
są ważne22.
Wnioski — teatr jako narzędzie w progresji
dużych grup ludzkich
W tej części artykułu zamierzam zaprezentować dwie różne, ale nie wykluczające
się nawzajem techniki teatralne służące walce z regresją w dużej grupie ludzkiej,
przedstawioną według teorii sformułowanej przez Vamıka Volkana. Ta strategia społeczna ujawnia się w węgierskich i rumuńskich grupach etnicznych, gdy
tylko któraś ze społeczności poczuje się zagrożona na gruncie politycznym lub
symbolicznym. Według Volkana:
W trakcie transmisji międzypokoleniowej, mentalne przedstawienie wydarzenia
staje się ważnym znacznikiem dużej grupy ludzkiej; grupa wciąga to wspólne
zmitologizowane mentalne przedstawienie traumatycznego wydarzenia jako element swojej tożsamości. Wybrana trauma funkcjonuje głównie jako ogniwo
łączące członków grupy, jak niewidzialna pajęcza sieć23.
Podział społeczności językowych oraz brak zjednoczenia i obca władza
polityczna nad terenami historycznie zamieszkiwanymi wydają się być główną
traumą Rumunów i Węgrów, nawet jeśli brak racjonalnego zagrożenia utraty
władzy nad terytorium. Volkan wskazuje również na to, że wybrana trauma jest
Ibidem.
Ibidem.
23
V.D. Volkan: Transgenerational Transmissions and Chosen Traumas: An Aspect of
Large­‍‑group Identity. „Group Analysis” 2001, 34, s. 79—97, http://www.vamikvolkan.com/
Transgenerational­‍‑Transmissions­‍‑and­‍‑Chosen­‍‑Traumas.php [data dostępu: 16.10.2014].
21
22
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
zwykle silniejszym aktywatorem identyfikacji etnicznej niż jej pozytywny odpowiednik, wybrana chwała. Wynika to z faktu, iż trauma reprezentuje problem,
który nie został rozwiązany przez pokolenie bezpośrednio jej doświadczające;
jest więc on pozostawiony do rozwikłania następnym generacjom. Według Volkana cechy społeczności w stadium regresji mogą być obserwowane na wielu
poziomach społecznych: członkowie grupy tracą indywidualny charakter i ślepo
ufają liderowi; grupa tworzy wyraźny podział: „my kontra oni” pomiędzy sobą
a grupami rozumianymi jako wrogowie. Grupa czuje, że jest to uzasadnione,
aby zrobić wszystko, co możliwe w celu utrzymania swojej tożsamości. Co
więcej, nawet architektura i środowisko dookoła nabierają specyficznych cech:
grupa przekształca swoje otoczenie w szaro­‍‑brązową, amorficzną (symbolicznie fekalną) strukturę24. Można zasugerować, że rumuńskie społeczeństwo jako
całość, podobnie jak inne społeczeństwa Europy Wschodniej, doświadczyło silnego stanu regresji podczas dyktatury komunistycznej, zakończonej rewolucją
roku 1989 i demokratycznymi zmianami. Mimo że regresja napędzana przez
ideologię komunistyczną została już przezwyciężona, powrót do wcześniejszych
etapów, oparty na podziale na grupy etniczne, stał się bardziej intensywny,
co pokazują starcia z 1990 r. Wstrząsy systemowe doprowadziły do frustracji
w węgierskiej i rumuńskiej grupie etnicznej ze względu na lęk przed utratą władzy nad terytorium Siedmiogrodu. Szczególnie że rządy Ceauşescu, w odróżnieniu od innych reżimów w tym rejonie Europy, polegały na silnym projektowaniu
rumuńskiej tożsamości narodowej.
Teatr, dzięki transgresji identyfikacji w dużej grupie ludzkiej i promocji tożsamości lokalnych, może pomóc zmierzyć się, a nawet pokonać problem regresji,
zachęcając multietniczne społeczności do rozważenia innych form identyfikacji.
Volkan opisuje odwróconą strategię regresji (społeczną progresję) jako możliwą
poprzez, między innymi, uznanie wolności słowa oraz sprawiedliwe funkcjonowanie instytucji (w tym systemu prawnego); wychowywanie nowych pokoleń
z niezaburzonym poczuciem zaufania i zachowywanie istniejących więzi rodzinnych, odnowienie więzi rodzinnych i klanowych jako ważniejszych niż związki
z ideologiami politycznymi, religijnymi, z osobowością lidera, odseparowanie
fantazji od rzeczywistości i przeszłości od teraźniejszości; chronienie indywidualności, zdolności do kompromisu i do kwestionowania tego, co jest moralne czy
piękne25. Węgierskie i rumuńskie wydarzenia teatralne w Târgu Mureş pokazują
wyraźnie skuteczność strategii teatralnych służących ukazaniu regresji w dużej
grupie ludzkiej jako niemożliwej i niechcianej poprzez hybrydyzację i relatywizację tożsamości. W miarę jak więzi narodowe stopniowo zastępowane są przez
więzi klanowe, rodzinne i sąsiedzkie, teatr, oddając scenę tematom dywersyfikacji
24
Idem: September 11 and Societal Regression, 2001. http://www.vamikvolkan.com/
September­‍‑11­‍‑and­‍‑Societal­‍‑Regression.php [data dostępu: 16.10.2014].
25
Ibidem.
251
252
Attila Szabó
narracji i możliwości emfatycznego połączenia się z Innym, może być motorem
nowej, progresywnej tożsamości transylwańskiej.
Teatralne sposoby osiągnięcia tego stanu są jednak różne. Podejście reprezentowane przez Gianinę Cărbunariu opiera się na estetyce dialogicznej i intersubiektywnej sztuce; perspektywa ta ma w Europie Środkowej krótką, ale całkiem intensywną historię. Recepcja tych projektów często spotyka się z krytyką,
ponieważ same definicje teatru (i jego zwyczaj kreowania formy) są kwestionowane przez opisywane przedstawienia. Z drugiej strony Csaba Székely używa
zdecydowanie bardziej tradycyjnego teatru i formy dramatycznej, ale tematy
ukazane w jego sztukach, związane z napięciami węgiersko­‍‑rumuńskimi, jeszcze nigdy nie były pokazane z taką jasnością, odwagą i humorem. Komizm
jest dla niego szczepionką przeciwko historycznie nagromadzonej wściekłości
i mściwości.
Przekład
Nina Augustynowicz
Attila Szabó
Strategies of Theatrical Engagement of the Collective Memory as a Manner
of Dealing with the Past in the Multicultural Community
of a Romanian City Târgu Mureş (Marosvásárhely)
Su m m a r y
During the past five or six years, the Transilvanian town of Târgu Mureş — where Romanian,
Hungarian, and German ethnic influences have been mixing for centuries — became the arena
of important events. The process, propelled by their Fine Arts University, offering bilingual
art and theater classes, led to the creation of a series of theatre events, which boldly refer the
subject of clashes between Hungarians and Romanians. Their goal is to allow for a theatrical
articulation of local stories, most of which where directly related with or even caused by the
experiences from the time of communist dictatorship, traumatic for both groups. These theatre
events — while using many different aesthetical strategies — try to emphasize the significance
of local and hybrid identity towards antagonizing influences of national and nationalist metanarrations. By presenting Hungarian, Romanian, and bilingual performances based on texts
by Gianina Cărbunariu and Csaba Székely, the article analyzes the possibilities and difficulties
related to the use of various creative approaches and linguistic forms in order to overcome largegroup regression (according to Vamık D. Volkan) and promote the process of reconciliation and
coming to terms with the past.
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób…
Attila Szabó
Die Strategien, das Kollektivgedächtnis im Theater für das Zurechtkommen
mit der Vergangenheit in multikultureller Gemeinschaft der rumänischen
Stadt Târgu Mureş (Marosvásárhely) einzusetzen
Zusa mmenfassung
Innerhalb von fünf oder sechs Jahren wurde das transsilvanische Städtchen Târgu Mureş, in
dem sich rumänische, ungarische und deutsche ethnische Einflüsse seit Jahrhunderten miteinander vermischen, die Bühne der wichtigen Ereignisse. Die von der dortigen Universität für
Bildende Kunst, die zweisprachigen Unterricht im Bereich der Kunst und des Theaters bietet, in
Gang gebrachte Prozess trug zur Entstehung einer ganzen Reihe von Theateraufführungen bei,
welche an die Zusammenstöße zwischen Ungaren und Rumänen sehr tapfer anknüpfen. Diese
Aufführungen haben zum Ziel, mit Hilfe der Theatermittel die regionale Geschichte darzustellen, die für die beiden Nationalgruppen wegen der Erfahrungen der kommunistischen Diktatur
traumatisch war. Mittels verschiedenerlei ästhetischen Strategien versucht man, die Bedeutung
der regionalen und hybriden Identität angesichts der entzweienden nationalen und nationalistischen Metanarrationen hervorzuheben. Im vorliegenden Artikel bespricht man ungarische, rumänische und zweisprachige Theateraufführungen, die nach den Texten von Gianina
Cârbunariu und Csaba Székely inszeniert wurden. Analysiert werden auch Möglichkeiten
und Schwierigkeiten beim Gebrauch von verschiedenen kreativen sprachlichen Formen für
Überwindung der in einer großen Menschengruppe auftretenden Regression (large­‍‑group
regression nach Vamik D. Volkan) und für Förderung der Versöhnung und des Zurechtkommens mit der Vergangenheit.
253
Daniel Warmuz
Uniwersytet Jagielloński
PanoDráma
Węgierski teatr dokumentalny w sprawie
mniejszości romskiej
W okresie od lipca 2008 do sierpnia 2009 r. węgierską opinią publiczną wstrząsnęła seria drastycznych ataków wymierzonych przeciwko mniejszości romskiej.
Zamaskowani sprawcy, uzbrojeni w broń myśliwską i koktajle Mołotowa, działali głównie w okolicach Miszkolca i Debreczyna. Metoda zawsze była ta sama:
podjeżdżali samochodem do niewielkich miejscowości i wsi, podpalali stojące
na ich skraju domy zamieszkane przez Romów i strzelali do uciekających mieszkańców. W wyniku ataków śmierć poniosło dziewięć osób, a pięćdziesiąt pięć
zostało rannych. Do najtragiczniejszego zdarzenia doszło w Tatárszentgyörgy,
gdzie śmiertelnie postrzelono mężczyznę i jego pięcioletniego syna, którego niósł
na rękach podczas ewakuacji z płonącego domu.
Fala ataków wywołała ogólnokrajową panikę wśród romskich obywateli.
Choć w śledztwo zaangażowane były służby specjalne, w dochodzeniu doszło
do wielu nieprawidłowości, a władze, zarówno lokalne, jak i centralne, działały
opieszale. Padały oskarżenia pod adresem policji i reprezentantów administracji,
że zacierają ślady i współpracują ze sprawcami. Kontrowersje i napięcia odbiły
się na stosunkach węgiersko­‍‑romskich, komplikując i tak trudną sytuację tej
największej mniejszości na Węgrzech.
Według powszechnego spisu ludności z 2001 r. Romowie stanowili 1,9%
węgierskiego społeczeństwa, co daje liczbę około 190 tysięcy obywateli. W powtórzonym dziesięć lat później spisie liczba ta wzrosła do 3,5% (około 310 tysięcy
osób), przy czym dane nieoficjalne, pochodzące z różnych źródeł, mówią
o 5—8­‍‑procentowej proporcji. Największe skupiska romskiej ludności znajdują się w północno­‍‑wschodnich i południowo­‍‑zachodnich komitatach.
W samej stolicy żyje ich od 80 do 100 tysięcy, głównie w robotniczych dzielnicach Pesztu.
PanoDráma…
Rozbieżności w statystykach wynikają z faktu, że na Węgrzech nie istnieje
odgórny obowiązek przyznawania się do romskiego pochodzenia. Prawo o ochronie danych osobowych z 1994 r. mówi, że na Węgrzech Romem jest ten, kto sam
się za niego uważa, i takie pochodzenie określa w spisie powszechnym ludności. Wreszcie, mniejszość romska jest mniejszością etniczną, nie zaś narodową.
Kolejne węgierskie rządy stają przed koniecznością rozwiązania wielu problemów, które dotykają tę część społeczeństwa. Nieudolna polityka mniejszościowa
od 1989 r. niekorzystnie wpływa na sytuację społeczną. Do głównych problemów
socjalnych nękających większość Romów należą bezrobocie, życie w ubóstwie
oraz niski poziom wykształcenia. W konsekwencji następuje ich izolacja od społeczeństwa, a ze strony Węgrów nietolerancja i dyskryminacja. Nie bez znaczenia
pozostaje wzrost skrajnie prawicowych nastrojów oraz sympatia niektórych grup
społecznych do nacjonalistycznych i neonazistowskich poglądów, reprezentowanych przez tzw. Új Magyar Gárda Mozgalom (Nowa Gwardia Węgierska), czyli
utworzony w 2009 r. (w miejsce podobnej, zdelegalizowanej wcześniej formacji)
paramilitarny ruch „strażników węgierskiego ciała i ducha”, powiązany ideologicznie i personalnie z trzecią co do wielkości, prawicową partią Jobbik.
Trudna sytuacja romskiej mniejszości szybko znalazła się w centrum zainteresowania społecznie zaangażowanej sztuki. Jednym z ciekawszych i istotnych
przykładów jest działalność grupy teatralnej PanoDráma, tworzącej pierwszy na
Węgrzech teatr dokumentalny. Formacja powstała w 2010 r. z inicjatywy dramaturga i producentki Anny Lengyel, do której dołączyło później dwóch innych
dramaturgów, Judit Garai i Anna Hárs. W każdym sezonie przygotowują wspólnie przynajmniej jeden większy projekt sceniczny.
Do podstawowych celów wyznaczonych przez formację należy promocja
najnowszej dramaturgii węgierskiej i zagranicznej, nawiązywanie współpracy
z zagranicznymi ośrodkami teatralnymi i instytucjami kulturalnymi, prowokowanie dialogu między twórcami i odbiorcami na szeroko pojętej płaszczyźnie
społecznej, kulturalna aktywizacja zmarginalizowanych grup społecznych (głównie węgierskich Romów) oraz rozbudzenie zainteresowania ważnymi sprawami
i palącymi problemami codziennej węgierskiej rzeczywistości zgodnie z formułą
teatru: Something important happened.
Spośród najistotniejszych form działalności PanoDrámy wymienić należy tłumaczenie zagranicznych sztuk teatralnych, promocję najnowszej dramaturgii, na
przykład przez (współ)organizowanie festiwali, przeglądów i sympozjów teatralnych, prowadzenie warsztatów animacji kulturalnej, organizację czytań performatywnych i, najważniejsze, produkcję wielkoformatowych spektakli dokumentalnych.
Tematyka tworzonych i wybranych produkcji zagranicznych oscyluje wokół
trudnych problemów dotykających współczesne społeczeństwo. Spektakle dokumentalne Szórol Szóra (Słowo w słowo) i 174/B — Az igazság szolgái (W służbie
sprawiedliwości) traktują o rasizmie i dyskryminacji. Sztuka Tanulni, tanulni,
255
256
Daniel Warmuz
tanulni (Uczyć się, uczyć się, uczyć się1) porusza problemy węgierskiego szkolnictwa i systemu edukacji. Czytanie dramatu Projekt Laramie Moisésa Kaufmana było głosem w sprawie dyskryminacji osób homoseksualnych. W ramach
refleksji o współczesnych echach Holocaustu PanoDráma zorganizowała czytanie Dochodzenia Petera Weissa i sztuki Rechnitz. Anioł zagłady Elfriede Jelinek.
Spektakle dokumentalne są tworzone przy użyciu metody verbatim. Twórcy
PanoDrámy uczyli się jej między innymi od Augusto Boala. Za źródło tych
spektakli służą wielogodzinne wywiady, teksty prasowe i wizje lokalne, z których wybrane fragmenty są następnie wygłaszane na scenie. Zgodnie z zasadą
„słowo w słowo” cytaty nie są modyfikowane ani cenzurowane. Redakcja ogranicza się jedynie do koniecznego skrócenia treści tak, by z kilkusetstronicowego
materiału przygotować scenariusz kilkudziesięciominutowego spektaklu. Kwestie
są następnie rozdzielane między aktorów, wcielających się w kilka ról jednocześnie. Tekst jest mówiony prozą, a niektóre fragmenty śpiewane. Uzupełnieniem
gry aktorskiej są elementy multimedialne, na przykład wyświetlane na ekranach
cytaty lub krótsze filmy.
Nadrzędnym celem spektakli PanoDrámy jest konstruowanie swoistego
„zwierciadła społeczeństwa i ludzkiej natury”. Wygłaszane na scenie oryginalne
teksty i cytaty zapraszają widzów do refleksji nad bieżącymi tematami i problemami oraz pomagają w ukształtowaniu osobistego stosunku do nich. Służą temu
nie tylko przedstawienia, ale również spotkania z publicznością i kilkudniowe
warsztaty towarzyszące produkcjom scenicznym.
Spektakl Słowo w słowo miał premierę 10 marca 2011 r. na scenie budapeszteńskiego Domu Kultury „Trafó”. Inspiracją do jego powstania były seryjne
morderstwa na tle rasowym z lat 2008—2009, do których doszło w dziewięciu
miejscowościach północno­‍‑wschodnich Węgier: Galgagyörk, Pirics, Nyíradony,
Tarnabod, Nagycsécs, Alsózsolca, Tatárszentgyörgy, Tiszalök, Kisléta. PanoDráma bada w nim tolerancję węgierskiego społeczeństwa oraz jego reakcję na te
dramatyczne wydarzenia. Punktem odniesienia był pogląd mówiący, że „zabójstwa jednoznacznie potępia 90% Węgrów niebędących Romami. Równocześnie
według licznych badań 95% tej samej grupy w mniejszym lub większym stopniu
przejawia rasistowskie poglądy na temat Romów”2.
Za materiał do powstania scenariusza posłużyły wywiady przeprowadzone
z ofiarami i świadkami ataków, rodzinami zamordowanych, mieszkańcami
wspomnianych miejscowości, adwokatami, śledczymi, służbami ratunkowymi
i porządkowymi, przedstawicielami lokalnych władz i romskich samorządów.
Ponadto przeanalizowano akta sprawy, przeprowadzono anonimowe ankiety
wśród przypadkowych przechodniów oraz posłużono się materiałami telewizyj1
Tytuł zaczerpnięty z wypowiedzi W. Lenina: „Po pierwsze — uczyć się, po drugie — uczyć
się i po trzecie — uczyć się”.
2
Ten i kolejne cytaty ze spektaklu w tłumaczeniu autora.
PanoDráma…
Słowo w słowo. Kreacja zbiorowa. PanoDráma. Prem. 2011. Fot. Margó Klacsán
nymi i danymi statystycznymi. Twórcy spektaklu byli też obecni na rozprawach
trwającego dwa i pół roku procesu sądowego3.
Niewątpliwą siłą dramaturgiczną i atutem przedstawienia są właśnie owe
cytaty, efekt żmudnej pracy z obszernym materiałem źródłowym. Wierząc
w deklarację dramaturgów, należy uznać, że teksty, poza koniecznymi skrótami, nie zostały w żaden sposób zmodyfikowane. Wygłoszone na scenie dialogi i monologi są autentyczne (oczywiście wcześniej autoryzowane), niepoddane
korekcie czy cenzurze językowej. Jednak w kontekście poruszanej problematyki
tym, co najmocniej może zapaść w pamięć po spektaklu, są odtwarzane na nowo
przez aktorów rzeczywiste historie i doświadczenia:
LÁSZLÓNÉ BANGÓ: U nas strzelali w okno kuchenne i po pierwszym
strzale całe eksplodowało. Najpierw myśleliśmy, że to piorun w nie uderzył.
I wtedy zadzwoniłam po policję. Zapytali się mnie, kto strzela? Gadam, a skąd
ja mam wiedzieć, kto strzela? Po prostu strzelają. A jeszcze mogli słyszeć w telefonie, bo ciągle strzelali. Powiedzmy, że przyjechali niedługo potem. Po policji
zadzwoniłam szybko do mojego brata. Tak się przestraszyliśmy, że myślałam,
Sam proces sądowy stał się również tematem innej produkcji dokumentalnej, Wyrok po
węgiersku (Ítélet Magyarországon, 2014) w reżyserii Eszter Hajdú, której podstawą był autentyczny zapis rozpraw. Film zdobył liczne nagrody w konkursach zagranicznych, w Polsce był
prezentowany na 54. Krakowskim Festiwalu Filmowym.
3
257
258
Daniel Warmuz
że umrzemy. Niewiele zresztą brakowało.
ZSOLTNÉ RADICS: U nas jedną kulę znaleźli w łóżku męża, pół centymetra obok głowy, strzelali z ostrej amunicji.
TIBOR PIKÁCS: [Policjanci] powiedzieli jedynie, żeby wszyscy wrócili do
siebie i położyli się spać. Ale gdzie mieliśmy iść, jak nam ostrzelali dom?
Spektakl nie ma określonej linii fabularnej, bardziej przypomina kolaż rozmów, opinii, scenek rodzajowych przeplatanych pojawiającymi się na ekranach
danymi statystycznymi. Jednym z takich fragmentów jest rozmowa z anonimowym mieszkańcem niewielkiej miejscowości:
— Co na Węgrzech jest najlepszego?
— Bo ja wiem, nie potrafię powiedzieć.
— Nic panu nie przychodzi do głowy?
— Nie.
— A co jest najgorszego?
— Cóż, wszystko. Katastrofa, co tu się teraz wyprawia. Przynajmniej według
mnie. Czuć, że bardzo, ale to bardzo spadamy w dół.
— A jest coś, z czego jest pan dumny, kiedy myśli o Węgrzech?
— Trudno powiedzieć, nie przychodzi mi nic do głowy, z czego miałbym być dumny. Trudne pytanie! Ale nie dałoby się wymienić zbyt wielu
rzeczy.
— A czego się pan wstydzi?
— No całej tej sytuacji, w jakiej się znaleźliśmy, do której nas doprowadzili.
Naprawdę, całe życie ciężko pracowaliśmy i skończyliśmy tak, że nie ma, jak
żyć. Myślę, że to katastrofa!
— Jaka, według pana, jest największa mniejszość żyjąca na Węgrzech?
— Chyba cyganie. Ot, weźmy naszą wieś, mieszka tu 68 Węgrów, cała reszta
to oni. No i teraz…
— Potrafiłby pan sobie wyobrazić, że premierem Węgier zostałaby kiedyś
osoba pochodzenia romskiego?
— Kto wie, może kiedyś tak będzie, i to nie całkiem długo… Pieron wie…
Jeśli tak byłoby lepiej… Choć jestem pewien, że już nie będę tu żyć, a gdzieś
w zaświatach. Lepiej, żebym nie dotrwał czasów, kiedy będziemy mieć romskiego premiera. Nie wiadomo, czy byłoby lepiej! Jeśli dostaliby w łapy jeszcze
władzę, której teraz nie mają, to byłaby katastrofa.
W spektaklu udział wzięło ośmiu aktorów (Gergely Bánki, Yvette Feuer, Anna
Hárs, Róbert Orsós, Tamás Ördög, Márta Schermann, Zsófia Szamosi, Krisztina Urbanovits), odgrywających kilka ról. Do form deklamacji, oprócz recytacji, należał także śpiew i muzyczne opracowanie wybranych fragmentów. Jedną
z takich wstawek jest kolaż znalezionych na blogach i forach internetowych
inwektyw używanych pod adresem Węgrów romskiego pochodzenia — w spektaklu zremiksowany i poddany hipnotyzującej wręcz rytmizacji:
PanoDráma…
Nieroby i pasożyty, do komina z nimi
Na stos Cygana, Węgrom chwała!
Białe święta dla białych Węgrów
Sprzedajni żydzi, romskie świnie
Bij Cygana już od rana
Ch*j im w d*pę
Pusta ulica, na rogu sklep, Cygan stoi, kulka w łeb!
Daj nam, Boże, Lepszą Przyszłość!4
Jak pisze krytyczka teatralna Fanni Nánay:
Zgodnie ze swoim gatunkiem spektakl nie usiłuje osiągnąć celu w politycznie
poprawny sposób, ale bezpośrednio i dosadnie ustawia przed widzem lustro.
Dyskryminacja i nienawiść do Romów może być odczuta na własnej skórze,
jeśli słowa nienawiści padną ze sceny, czego stylizowaną wersję usłyszeliśmy
w wykonaniu chóru bohaterów sztuki5.
Przemyślany dramaturgicznie spektakl spotkał się też z zainteresowaniem
krytyki i pozytywnym odzewem w zagranicznej prasie i mediach:
Kobieta opowiada o swoim zamordowanym mężu i o śladach w śniegu. Policjant
nic nie mówi, jedynie wyciąga ptaszka i oddaje mocz na dowody zbrodni. Słowo
w słowo jest łańcuchem perełek utworzonym z bolesnych scen (…). Spektakl trafia w sedno z odniesieniami do smutnej teraźniejszości, w której trzecia co do
wielkości partia na Węgrzech domaga się likwidacji romskich pasożytów i tworzenia list Żydów6.
Te morderstwa i obojętna postawa społeczeństwa są tym, o czym mówi dokumentalna praca Anny Lengyel. Słowo w słowo jest ostrym i szokującym spektaklem7.
Do problematyki mniejszości romskiej PanoDráma wróciła dwa lata później
w projekcie W służbie sprawiedliwości. Punktem wyjścia do powstania tego spek Pozdrowienie łączące tradycyjny zwrot typu „Szczęść Boże!” oraz formułę dodaną przez
sympatyków neonazizmu i członków Új Magyar Gárda, odwołującą się do hasła młodzieżowych
ruchów paramilitarnych z lat dwudziestych XX w.
5
F. Nánay: Cigány Superman és a fekete autó. „Ellenfény” 2011, nr 3—4. http://www.ellen
feny.hu/archivum/2011/3­‍‑4/3192­‍‑cigany­‍‑superman­‍‑es­‍‑a­‍‑fekete­‍‑auto?layout=offline [data dostępu:
20.10.2014]. Przeł. — D.W.
6
K. Lindquist: Med kontrollen i kulisserna. „Dagens Nyheter”, 12.03.2013. http://www.dn.se/
kultur­‍‑noje/kulturdebatt/med­‍‑kontrollen­‍‑i­‍‑kulisserna/ [data dostępu: 20.10.2014]. Przeł. — D.W.
7
E. Slevogt: Bitte berichten Sie, was hier geschieht!, http://www.nachtkritik.de/
index.php?option=com_content&view=article&id=7895:­‍‑theaterbrief­‍‑aus­‍‑ungarn­‍‑eine­‍‑tour-­
‍‑durch­‍‑die­‍‑widerstaendige­‍‑budapester­‍‑theaterlandschaft­‍‑offenbart­‍‑ein­‍‑fatale­‍‑ungarische­
‍‑gegenwart&catid=597:theaterbrief­‍‑aus­‍‑ungarn&Itemid=99 [data dostępu: 20.10.2014]. Przeł. —
D.W.
4
259
260
Daniel Warmuz
taklu były wydarzenia z Sajóbábony, do których doszło 14—15 listopada 2009 r.
W miejscowości, leżącej trzynaście kilometrów na północ od Miszkolca, członkowie partii Jobbik zorganizowali forum publiczne. Przyjezdni zgromadzili się
w wynajętej sali gimnastycznej szkoły podstawowej, choć według drugiej wersji
zdarzeń sympatycy partii zjechali się na towarzyskie spotkanie przy grillu na
zaproszenie miejscowego działacza politycznego. Zaniepokojeni romscy mieszkańcy Sajóbábony również przybyli na miejsce, jednak nie zostali wpuszczeni
do budynku szkoły. Gdy doszło do awantury, porządek na miejscu zaprowadzili członkowie Węgierskiej Gwardii, co dla Romów stanowiło element jawnego
zastraszenia przy użyciu siły.
Na drugi dzień doszło do kolejnej, przynajmniej według romskich mieszkańców miejscowości, prowokacji. Członkowie i sympatycy partii Jobbik, spośród
których kilku używało akcesoriów i elementów bezpośrednio odnoszących się
do symboli neonazistowskich, zorganizowali przemarsz rozpoczynający się za
rogatkami miasta. Zgromadzeni na miejscu Romowie zeznali później, że kierowca czerwonego suzuki swift niemal nie potrącił w tłumie siedemnastoletniego mieszkańca Sajóbábony, członka mniejszości romskiej. Fakt ten nie został
potwierdzony, niemniej jednak w jego wyniku na miejsce zdarzenia przybyła
grupa dziewięciu uzbrojonych Romów. Zaatakowali auto, w którym oprócz kierującej pojazdem kobiety przebywała jej dziewiętnastoletnia córka i dwudziestotrzyletni syn. Żaden z członków rodziny nie doznał obrażeń ciała, lecz uszkodzenia samochodu zostały wycenione na 457 tysięcy 970 forintów.
Napastnikom postawiono zarzut udziału w czynnej napaści i aktu wandalizmu, a także zbiorowy czyn zastosowania przemocy przy użyciu broni wobec
członków wspólnoty. Drugie oskarżenie wystosowano w myśl paragrafu 174/B
węgierskiego kodeksu karnego z 1996 r.:
Kto ze względu na czyjeś pochodzenie lub czyjeś domniemane pochodzenie
narodowe, etniczne, rasowe, przynależność do grupy religijnej lub określonej
grupy społecznej gnębi kogoś, względnie przemocą lub zastraszeniem wymusza do zrobienia, niezrobienia lub znoszenia czegoś, ten popełnia przestępstwo
i podlega karze pozbawienia wolności do lat pięciu.
Spektakl dokumentalny, którego premiera odbyła się 22 listopada 2012 r.
w Trafó w Budapeszcie, rozwijał się na dwóch płaszczyznach dramaturgicznych. Pierwszą część stanowiła rekonstrukcja rozprawy sądowej. Na środku sceny
postawiono pulpit sędziowski, a za scenariusz posłużyły autentyczne zeznania
świadków i oskarżonych, oryginalne zapisy z aktów sprawy i przesłuchań oraz
opracowane metodą verbatim wywiady z osobami reprezentującymi wymiar
sprawiedliwości — tytułowymi „sługami sprawiedliwości”: adwokatami, prokuratorami, sędziami, policjantami. W sztuce udział wzięło siedmiu aktorów: Eszter Csákányi (w roli sędziny), Kata Bartsch, József Kádas, Viktor Nagy, Tamás
Ördög, Zsófi Szamosi, Krisztina Urbanovits (w pozostałych rolach).
PanoDráma…
W związku z tym, że premiera odbyła się jeszcze przed zapadnięciem ostatecznego wyroku w sprawie, twórcy postanowili sprowokować odbiorców do samodzielnego zdecydowania o ewentualnej winie oskarżonych pod kątem zaprezentowanych na scenie treści. Zadanie to powierzono grupie dwunastu ochotników
amatorów, którzy wystąpili w charakterze ławy przysięgłych. Ich trwające piętnaście minut obrady stanowiły drugą, niereżyserowaną część spektaklu. I choć
wprowadzenie tego elementu stanowiło zerwanie z zasadą teatru „słowa przeniesionego z rzeczywistości na scenę”, to sam charakter dyskusji i jej kontekst
zamknęły spektakl mocnym paradokumentalnym akcentem. Krytyczka teatralna
Lilla Proics nazwała to „grą w rzeczywistość”8.
Wybrani członkowie ławy przysięgłych stanowili reprezentację różnych
warstw społecznych. Połowę grupy stanowili mężczyźni, drugą — kobiety.
W takiej samej proporcji w jej skład weszli przedstawicieli mniejszości romskiej oraz Węgrzy. Kolejne różnice dotyczyły statusu społecznego. W zespole znaleźli się studenci, przedsiębiorcy, emeryci i renciści, bezrobotni, absolwenci szkół
wyższych, osoby niewykształcone. Przed angażem amatorzy wzięli udział w specjalnych warsztatach pedagogiczno­‍‑dramaturgicznych, prowadzonych zgodnie
z metodą Teatru Forum opracowaną przez Augusto Boala. Trwające kilka dni
spotkania poprowadziły Yvette Feuer i Veronika Szabó. Uczestnicy brali udział
w zajęciach integracyjnych, odgrywali krótkie scenki dramatyczne, poznawali
techniki działań scenicznych, rozwijali umiejętności komunikacyjne i interpersonalne, zgłębiali podstawowe pojęcia związane z wymiarem sprawiedliwości,
ale także odwiedzali instytucje kulturalne Budapesztu i nade wszystko dzielili
się swoim doświadczeniem.
W węgierskim systemie sądowniczym nie funkcjonuje taki organ jak
ława przysięgłych. Jego pojawienie się w spektaklu miało na celu zaangażowanie w sprawę amatorów, oddanie głosu zwykłym obywatelom, którzy występując na scenie, reprezentowali równocześnie całe społeczeństwo. Obserwujący i słuchający ich obrad z pozycji publiczności widzowie mogli wczuć
się w ich rolę, zadając sobie pytanie: „Jakie ja zająłbym stanowisko w toczonej
sprawie?”. Zastosowany w ten sposób chwyt potwierdza mechanizm działania sali teatralnej przemienionej w trybunał, czego inne przykłady możemy
odnaleźć w Słowniku dramatu nowoczesnego i najnowszego pod hasłem „dramat
sądowy”9.
Zob. L. Proics: Az igazság az, hogy szóhoz sem jutok, http://www.szinhaz.net/index.
php?option=com_content&view=article&id=36523:az­‍‑igazsag­‍‑az­‍‑hogy­‍‑szohoz­‍‑sem­‍‑jutok&catid
=13:szinhazonline&Itemid=23 [data dostępu: 20.10.2014]. Przeł. — D.W.
9
Zob. D. Lescot, hasło dramat sądowy. W: Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego.
Red. J.­‍‑P. Sarrazac. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2007, s. 43—45.
8
261
262
Daniel Warmuz
W służbie sprawiedliwości. Kreacja zbiorowa. PanoDráma. Prem. 2012.
Fot. Dávid Drucker
Podobnie jak w projekcie Słowo w słowo zespół dramaturgów PanoDrámy
wykorzystał w spektaklu różne środki audiowizualne, które wspomagały lub
uzupełniały akcję sceniczną. Ponadto aktorzy zastosowali urozmaicone formy
ekspresji, niektóre partie tekstu były śpiewane, po raz kolejny mieliśmy też do
czynienia z chórem postaci. Wzbogacenie tekstu wspomnianymi elementami
sprawiło, że W służbie sprawiedliwości zyskało cechy uwspółcześnionej wersji
dramatu antycznego. Zobaczmy rozpoczęcie procesu:
SĘDZINA (śpiewa): Orzekam, iż wszyscy wezwani stawili się na rozprawie
o godzinie ósmej. (mówi prozą) Witam ławę przysięgłych. Spełnią dziś Państwo
jeden z najważniejszych obowiązków obywatelskich. Upominam Państwa, iż
tylko na podstawie tego, co zostanie powiedziane na rozprawie, i bez żadnych
zrodzonych wątpliwości wydadzą Państwo werdykt w sprawie. Mogą Państwo
sporządzać notatki, ale nie mogą ich Państwo wynosić poza budynek Sądu.
Po ogłoszeniu wyroku notatki zostaną zniszczone. Upominam, iż oskarżonych
należy traktować jako niewinnych tak długo, aż nie znajdą Państwo dowodów
na ich winę. Zrozumieli Państwo? (czeka na odpowiedź) Dziękuję.
Orzekam, iż w toczonej sprawie karnej przeciwko Elemérowi Lakatosowi
młodszemu i jego ośmiu wspólnikom oskarżonych o zbiorowy czyn zastosowania przemocy przy użyciu broni wobec członka wspólnoty nie ma żadnych
prawnych przeszkód do przerwania procesu.
(śpiewa) Upominam tu obecnych o zachowanie ciszy i porządku.
PanoDráma…
Obecni na rozprawie, wypuszczeni na czas jej trwania z zakładu karnego dla
komitatu Borsod­‍‑Abaúj­‍‑Zemplén, oskarżeni to: Elemér Lakatos młodszy, József
Lakatos, Elemér Lakatos starszy, Győző Elemér Balogh, Csaba Lakatos, Róbert
Lakatos, Sándor Lakatos, László Sándor Mocó i niepełnoletni Szabolcs Lakatos.
Zaangażowanie do projektu ławy przysięgłych, choć ta nie funkcjonuje
w węgierskim systemie sądowniczym, oprócz zwykłego chwytu dramaturgicznego, miało też na celu nakłonić opinię publiczną (widzów) do refleksji nad
sprawą, która od początku budziła spore kontrowersje. Chodzi o drugi zarzut
postawiony oskarżonym. Cytowany wcześniej paragraf 174/B kodeksu karnego
powołano w celu ochrony członków węgierskiej mniejszości romskiej przed przejawami wszelkiej dyskryminacji. W przedmiotowej sprawie chroniący Romów
passus został wykorzystany przeciwko nim samym; sugerowano, że dokonując
ataku, sprawcy (choć są przecież obywatelami Węgier) zostali wyjęci poza nawias
węgierskiego społeczeństwa, jakby członkowie mniejszości romskiej na Węgrzech
nie należeli do ogólnowęgierskiej wspólnoty. Pozostaje zatem wątpliwość, czy sąd
nie dokonał swoistego aktu dyskryminacji, co było podnoszone przez węgierskie
organizacje praw człowieka, między innymi Ligę Obrony Praw Obywatelskich
(TASZ). Różne interpretacje prawa doprowadziły również do sytuacji, w której
postawieni przed sądem sprawcy sami nie rozumieli, o co są oskarżeni. Widać
to w następującym dialogu stanowiącym jeden z bardziej znamiennych momentów w spektaklu:
SĘDZINA: Upominam oskarżonego László Sándora Mocó, że nie jest zobowiązany do składania zeznań, a także może odmówić udzielania odpowiedzi
w trakcie przesłuchania, lecz w każdej chwili może zdecydować, że złoży zeznanie nawet, jeśli wcześniej tego odmówił. (śpiewa) Wszystko, co pan powie,
zostanie wykorzystane jako dowód w sprawie.
LÁSZLÓ SÁNDOR MOCÓ: (śpiewa) Upomnienie zrozumiałem i przyjąłem do wiadomości. (kontynuuje prozą) Awantury nie było, jedynie Szopi
krzyczał do gwardzistów, że są już martwi, po co tu przyjechali. Był pijany,
dlatego posterunkowy Tibi odprowadził go do domu. Nazajutrz w niedzielę
od 10 rano do popołudnia piłem w piwnicy wujka, wino piłem. Piłem z moim
przyjacielem Szabolcsem Lakatosem i gadaliśmy o dziewczynach. Wypiliśmy
we dwójkę 4—5 litrów, po pół na łebka. Zaczęło się już ściemniać. Od strony
cygańskiego osiedla przyszedł tłum i ktoś krzyczał, że chodźcie, gwardziści tu są.
Ruszyliśmy, po drodze odłamałem z drzewa około 120—130­‍‑centymetrową gałąź
akacji. W wewnętrznej części dłoni wbiła mi się drzazga i zacząłem krwawić. Kiedy doszłem na miejsce, podbiegłem do pierwszego z przodu auta. To
było czerwone suzuki swift. W aucie widziałem kobietę i mężczyznę. Krzyczałem, że ludzie, trza ich zabić. Myślałem o tym na poważnie, bo baliśmy się
o rodziny.
SĘDZINA: Czemu bał się Pan o rodzinę? Czy ci ludzie, których Państwo
zaatakowali, grozili lub dokonali napaści?
263
264
Daniel Warmuz
LÁSZLÓ SÁNDOR MOCÓ: Nic nie zrobili, jedynie chcieli wjechać. Bildi
powiedział…
SĘDZINA: Kim jest Bildi?
LÁSZLÓ SÁNDOR MOCÓ: Elemér Lakatos… żebyśmy przyszli ich zabić
i dlatego ja też poszłem na nich, a potem to był impuls. Chciałem drągiem uderzyć w samochód, uniosłem go nad głową i wtedy policjant krzyknął, żebym
go rzucił, co też zrobiłem. W drodze do domu szedłem z Robim Baloghiem,
powiedziałem mu, że krwawi mi ręka, pokazałem mu i powiedziałem na żarty,
że schnie na niej ich krew. Nie uderzyłem auta drągiem. Odkąd tu jestem, nie
wiem, o co jestem oskarżony.
SĘDZINA: Wie Pan, czym jest wspólnota?
LÁSZLÓ SÁNDOR MOCÓ: Nie.
SĘDZINA: Większa grupa ludzi. Powiedzmy, yyyyy, na przykład wspólnota
romska, węgierska czy choćby gwardziści. Polacy, Słowacy, Szwabowie, jakaś
oddzielna grupa. Są Państwo oskarżeni o przemoc względem członków wspólnoty, przy użyciu broni i zbiorowo, gdyż według oskarżenia było Państwa więcej
niż trzy osoby. Teraz Pan rozumie?
LÁSZLÓ SÁNDOR MOCÓ: Z grubsza.
Przeniesienie przez PanoDrámę lokalnych — w sensie geograficznym, ale
też społecznym — problemów socjalnych dało węgierskim widzom możliwość
krytycznego i osobistego spojrzenia na wydarzenia rozgrywające się obok nich.
Prawda, spektakle oglądane były też przez bohaterów spektakli — autorów
cytowanych na scenie wypowiedzi. I mimo że ci często wychodzili z teatru
nieusatysfakcjonowani lub pogrążeni w smutku — bo musieli oglądać na
scenie swoją własną, prywatną tragedię — to nadrzędna funkcja spektaklu
teatralnego jako takiego została chyba spełniona. Antyczni nazwaliby ją kat‑
harsis, współcześnie chodzi po prostu o terapeutyczną rolę teatru, choć dla
twórczyń PanoDrámy najważniejsze jest zwrócenie uwagi opinii publicznej,
a wraz z nią mediów i władz, na palące problemy współczesnego węgierskiego
społeczeństwa, a nie działalność moralizatorską czy terapeutyczną właśnie.
Metoda verbatim wydaję się przy tym idealna. O ile na Węgrzech powstaje
wiele sztuk teatralnych poświęconych tematyce społecznej10, o tyle produkcje
odwołujące się do aktualnie ważnych spraw i opracowujące ich istotę „słowo
w słowo” wydają się szczególnie ważne. Potwierdzają to słowa poety i dramatopisarza Lajosa Parti Nagya: „To fantastyczne, jak ten gatunek zdejmuje
z barków pisarza ciężar natychmiastowego reagowania na wszystkie polityczne
i społeczne wydarzenia. W pełni to rozumiem. Wszak pisarz pracuje jedynie
dzięki natchnieniu”11.
Przywołam tu twórczość znanych również w Polsce dramatopisarzy: Jánosa Háya i Györgya Spiró.
11
K. Galgóczi: Új forma, új hang, új funkció. Beszélgetés Lengyel Annával, Garai Judittal
és Hárs Annával a PanoDrámáról. „Színház” 2013, R. 3, s. 21. Przeł. — D.W.
10
PanoDráma…
Rola interwencyjna jest zresztą nieodłącznym elementem teatru dokumentalnego, co wynika z tematów, jakie podejmuje. Sama praca metodą verbatim,
definiująca formę i charakter tworzonych przedstawień, przybliża świat przedstawiony na scenie widzowi, którego historia również mogłaby się tam znaleźć.
Jak dowodzi Thomas Ostermeier:
Przybliżenie teatru ku rzeczywistości wraz z wprowadzeniem na scenę tematów bezpośrednio odwołujących się do społecznego i politycznego doświadczenia widzów musi wiązać się z istotnymi przekształceniami form scenicznych
i dramatycznych, a także konwencji, z pomocą których teatr komunikuje się
ze swoją publicznością12.
Pojawienie się PanoDrámy na teatralnej mapie Węgier w 2010 r. zapoczątkowało
właśnie temu podobne odświeżenie scenicznej i dramatycznej formy, a tym samym
odnowienie dialogu twórców z węgierską publicznością. Organizowane po premierach spotkania z widzami zawsze cieszyły się zainteresowaniem, pobudzały do refleksji i prowokowały do dzielenia się własnym doświadczeniem i punktem widzenia.
Jako kolejną funkcję spektakli PanoDrámy należałoby wymienić tworzenie swoistego archiwum (lokalnych i ogólnokrajowych równocześnie) problemów współczesnych Węgier. Zebrany podczas wywiadów i wizji lokalnych materiał z pewnością stanowi pokaźne źródło informacji, którego nie powstydziłby się żaden
socjolog pracujący podobnymi metodami pozyskiwania i opracowywania danych.
Kończąc niniejszy artykuł, poświęcony tematyce lokalności podejmowanej przez
węgierski teatr dokumentalny w kontekście mniejszości romskiej, muszę zwrócić
uwagę na jeszcze jeden aspekt lokalności związany z PanoDrámą. Mówiąc o jak
dotąd jedynej na Węgrzech formacji teatralnej tworzącej spektakle dokumentalne
z wykorzystaniem metody verbatim, należy rozważyć jej własny aspekt lokalności. O wyjątkowości PanoDrámy stanowi bowiem, co podkreślano między innymi
na międzynarodowej konferencji towarzyszącej przeglądowi Hungarian Showcase
w 2013 r., jej potrójna alternatywność: jest to niezależna grupa tworzona przez trzy
kobiety i działająca w imieniu ludzi, którzy żyją na marginesie społeczeństwa i borykają się z problemami współczesnych Węgier. Tym sposobem te trzy wskaźniki bardzo dobrze wpisują się w aktualną debatę na temat sytuacji gospodarczej, społecznej
i politycznej Węgier. Jako teatr nieinstytucjonalny PanoDráma może zabierać głos
jedynie z poziomu lokalnego. Jednak ma jeszcze większą szansę na dotarcie do tych
odbiorców, którzy stawiając czoła różnym problemom, sami nie wierzą, że kogokolwiek na Węgrzech interesuje ich głos. A tych z roku na rok jest coraz więcej13.
12
Cyt. za: J. Puzyna­‍‑Chojka: Figura Obcego w dramacie współczesnym. „Yorick” 2010,
nr 27, http://www.aict.art.pl/yorick­‍‑mainmenu­‍‑65/nr­‍‑27­‍‑padziernik­‍‑2010/1317­‍‑figura­‍‑obcego­‍‑wdramacie-wspoczesnym [data dostępu: 20.10.2014].
13
Świadczą o tym na przykład dane statystyczne o poziomie życia gospodarstw domowych
— opublikowany w listopadzie 2014 r. raport (A háztartások életszínvonala) węgierskiego Głównego Urzędu Statystycznego pokazuje wzrost społecznych nierówności.
265
266
Daniel Warmuz
Ciągła konieczność ubiegania się o dofinansowanie działalności i szukanie
sponsorów z pewnością nie wpływają korzystnie na bieżącą działalność formacji,
jednak PanoDráma nie zamierza zniknąć z mapy współczesnego teatru węgierskiego — wręcz przeciwnie, planuje nowe produkcje i kolejne realizacje wcześniejszych spektakli. Słowo w słowo było w 2013 r. wystawione w budapeszteńskim Teatrze Narodowym. Ponadto twórcy odwiedzili ze spektaklem Miszkolc,
czemu towarzyszyły spotkania z lokalną społecznością. W służbie sprawiedliwo‑
ści pokazano jeszcze na scenie Centrum Kultury Jurányi Inkubátor Ház, tym
razem przy współudziale szkolnej młodzieży, która zasiliła szeregi ławy przysięgłych. Warto jeszcze wskazać, gdzie za granicą PanoDráma prezentowała swoją
działalność: Słowo w słowo wystawiono w Strasburgu (Premières Festival, 2012),
Pradze (Festiwal Akzent, 2012) i w Lyonie (Sens Interdits, 2013), a W służbie
sprawiedliwości pokazano w Pradze (Karaoke Europe, 2014) przy współudziale
czeskiej ławy przysięgłych.
Nietrudno jednak oprzeć się wrażeniu, że wraz z upływem czasu wydźwięk
spektakli będzie się zmieniał, a może i tracił na znaczeniu. Kontrowersje związane
z poruszanymi sprawami przysłonią inne, bardziej aktualne problemy, a życie
dopisze do scenariuszy ciąg dalszy, co już zresztą nastąpiło. Opisane w artykule
sprawy znalazły swój finał przed sądem. Oskarżeni o dokonanie seryjnych morderstw z lat 2008—2009 Árpád Kiss, István Kiss i Zsolt Pető zostali skazani na
dożywocie, a ich wspólnik István Csontos, ze względu na współpracę z policją,
na trzynaście lat pozbawienia wolności. Z kolei Romowie biorący udział w napaści na pasażerów samochodu w Sajóbábony spędzą w więzieniu od trzech i pół
roku do pięciu lat i czterech miesięcy.
Autor artykułu składa podziękowanie producentce i twórczyni PanoDrámy,
Annie Lengyel, za udostępnienie zdjęć i tekstów spektakli oraz wyrażenie zgody
na publikację ich fragmentów.
Daniel Warmuz
PanoDráma: Hungarian Documentary Theatre for the Roma Minority
Su m m a r y
The theatre group PanoDráma has been commenting on important social and political subjects
since 2010. One of them is the issue of the Roma minority, which not only does live in the margin of Hungarian society, but is also a target for open, brutal attacks.
The starting point for theatre plays executed using the verbatim method are several-hourlong interviews, on-site visits and source materials, which — in the form of quote collages
— form final scripts. Two plays have been devoted to theissues of the Roma minority. Słowo
w słowo (2011) examines the reactions of the Hungarian society to a series of brutal murders on
PanoDráma…
Roma people that happened between 2008 and 2009 near Miscolc and Debrecen, and attempts
to find out who is responsible for the wave of hatred and violence growing in Hungary. The
play W służbie sprawiedliwości (2013) deals with the events of November 2009, when a group of
Roma from Sajóbábona attacked the supporters of Jobbik, a right-wing party. In the play in the
form of a trial, amateurs performed next to actors, sitting on the jury.
PanoDráma, apart from pedagogic work and activities towards social integration also creates a unique, in some ways alternative archive of Hungary’s contemporary problems. The article, in which I describe my method of work, character, and play reception, is the first detailed
presentation of this independent formation in Poland.
Daniel Warmuz
PanoDráma
Ungarisches Dokumentartheater betreffs der romanischen Minderheit
Zusa mmenfassung
Die Theatertruppe PanoDárma schneidet schon seit 2010 die für das Land wichtigen sozialen und
politischen Probleme an. Eins von ihnen ist die romanische Minderheit, die am Rande der ungarischen Gesellschaft lebt und zur Zielscheibe der offensichtlichen und brutalen Angriffe wird.
Der Ausgangspunkt der mittels der verbatim­‍‑ Methode realisierten Theaterstücke sind stundenlange Interviews, Lokaltermine und Quellentexte aus denen fertige Szenarien in Form von
Collagen aus Zitaten entstehen. Den Problemen der romanischen Minderheit wurden bisher zwei
Theateraufführungen gewidmet. Wort für Wort (2011) überprüft die Reaktion der ungarischen
Gesellschaft auf eine Kette von den in den Jahren 2008—2009 in der Gegend von Miskolc und
Debrecen begangenen brutalen Morden an Personen romanischer Abstammung, und versucht
die Frage zu beantworten, wer für die in Ungarn zunehmende Hass­‍‑ und Gewaltwelle verantwortlich ist. Das Stück Im Dienst der Gerechtigkeit (2013) handelt über die im November 2009
stattgefundenen Ereignisse, als eine Zigeunergruppe aus Sajóbábona die Anhänger der Rechtspartei Jobbik angegriffen hat. An dem Spektakel, das die Form von einem Gerichtsprozess hatte,
nahmen auch die die Geschworenenbank bildenden Amateurschauspieler teil.
Neben seiner pädagogischen Tätigkeit und der Tätigkeit für soziale Integration bildet das
PanoDráma ein spezifisches und in manchem alternatives Archiv für gegenwärtige Probleme
des Ungarns. Der vorliegende Artikel in dem der Verfasser die Arbeitsmethoden, den Charakter
und die Rezeption ihrer Aufführungen bespricht, ist die erste in Polen komplexe Darstellung
der unabhängigen Theatertruppe.
267
Miron Pukan
Uniwersytet Preszowski
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako
forma manifestowania kultury mniejszości
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie (niegdyś Ukraiński Teatr Narodowy, UND)1 w 2015 r. będzie obchodził 70. rocznicę powstania. Na jego rozwój
w różnych okresach dziejów narodowych Słowacji i słowackiej kultury narodowej, której elementem była kultura Ukraińców i Rusinów mieszkających na terytorium Czechosłowacji (w przeszłości) i Słowacji (obecnie), miały co najmniej
cztery pokolenia artystyczne twórców kształtujących jego profil.
Wiele przedstawień teatru stanowi ważny wkład w rozwój teatru zawodowego
na Słowacji, czego potwierdzenie znajdziemy w licznych recenzjach i wypowiedziach krytyków, publikowanych w popularnych i naukowych periodykach. Przekonują o tym również sukcesy artystyczne zespołu zarówno w kraju, jak i za
granicą. To istotny fakt, który uzasadnia chęć podjęcia badań teatrologicznych
nad tym teatrem.
Działalność teatru im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie2 (DAD) ma
szczególny charakter, stanowi w związku z tym odrębny rozdział w kulturze miejskiej i regionalnej. Nieświadomy, przypadkowy widz może go traktować wyłącznie jako teatr etniczny, czyli mniejszościowy, co wiąże się z uznaniem go za teatr
prowincjonalny, który prezentuje „celowe” produkcje niezbyt wysokich lotów
artystycznych. Dodać należy, że teatr ten, prowadząc działalność wyjazdową, jest
zmuszony grać dla swojego mniejszościowego widza sztuki nie zawsze artystycznie pełnowartościowe i atrakcyjne. Przy dokładniejszym zbadaniu teatru słowackiego, a szczególnie kultury teatralnej Preszowa, uświadamiamy sobie, że Teatr
im. A. Duchnowicza w swoisty, a często także polemiczny sposób poprzez swoją
Szczegóły w historiograficzno­‍‑interpretacyjnej monografii o życiu i działalności artystycznej teatru etnicznego Rusinów i Ukraińców w Preszowie — M. Pukan: V premenách času. Ukra‑
jinské národné divadlo/Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov. Bratislava 2007, s. 177.
2
Teatr zmienił nazwę z Ukraińskiego Teatru Narodowego na Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie 15 października 1990 r.
1
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kultury mniejszości
twórczość (dramatyczną, a niegdyś także musicalową) uczestniczy w twórczym
dialogu nie tylko z teatrem Jonáša Záborskiego — w samym Preszowie, ale także
z wieloma krajowymi czy zagranicznymi scenami zawodowymi.
Fenomen, jakim jest Ukraiński Teatr Narodowy w Preszowie, wiąże się z jego
rozwojem w drugiej połowy lat czterdziestych i następnie w latach pięćdziesiątych XX w. Przed badaczem stoi wiele problemów istotnych dla zrozumienia
odrębnych faz jego rozwoju. Z jednej strony istotny jest sam fakt powstania teatru na fali euforii, jaka zapanowała po zakończeniu II wojny światowej, która
— z punktu widzenia rodzącego się systemu społecznego‑politycznego — była
wojną „zwycięską”. Z drugiej strony należy brać pod uwagę szereg wewnętrznych uwarunkowań, które nie są bez znaczenia dla powstanie teatru. Mamy tu
na myśli politykę kulturalną państwa, eksponującą tolerancję wobec grup etnicznych, które weszły w skład powojennej Republiki Czechosłowackiej, a później, po
przewrocie w 1948 r. — zgodnie z ideologią socjalizmu — nie tylko tolerancję,
ale nawet uprzywilejowanie zgodnie z duchem internacjonalizacji. Na podstawie
wspomnień najstarszych działaczy UND Preszów można wskazać „pionierów”
biorących udział w zakładaniu teatru (Ivan Hryc­‍‑Duda, Juraj Šeregi, Juraj Petrovič Zagrebeľskij i in.), należy jednak podkreślić, że ich marzenie nie mogłoby
się spełnić bez zgody organów państwowych i polityczno­‍‑partyjnych. W tym
kontekście warto docenić fakt pozornie drugorzędny: znaczną część uczestników i członków czechosłowackiej armii gen. Svobody, sformowanej w ZSRR
pod koniec II wojny światowej, tworzyli żołnierze pochodzący ze wschodniej
Słowacji, których ówcześnie nazywano Rusinami, Rusnakami czy Ukraińcami,
a po 1948 r. nazwano ich ukraińską grupą etniczną, co także znalazło odzwierciedlenie w oficjalnej nazwie teatru. Jak już wskazywaliśmy, powstanie teatru
warunkowały także: koncepcja polityki zagranicznej, wdrażanie tez stalinowskiej
polityki „kulturalnej” i „kościelnej” (przymusowe „przerabianie” grekokatolików
na prawosławnych, „rosyjskich” liceów na „ukraińskie”, zakładanie ukraińskich
szkół podstawowych i średnich i in.). Powyższe tendencje ostro kontrastowały
ze świadomością narodową mieszkańców północno­‍‑wschodniej Słowacji, którzy zwykli nazywać się Rusinami, ale przed 1945 r. — zdaniem bezpośrednich
świadków — ludność tę nazywano „ukraińską”. Ich życie ze względu na miejsce
zamieszkania w północno‑wschodniej Słowacji przebiegało raczej w kontakcie ze
słowacką kulturą przyległych obszarów niż z geograficznie odległą i oddzieloną
granicami Ukrainą. Miał tego świadomość wieloletni lider rusińskiego ruchu
etnicznego Vasiľ Turok, projektując orientację polityczną Rusinów w kontekście
reprezentatywnych słowackich partii politycznych w tym okresie. Po roku 1989
oświadczył, że jeżeli ideowo pozytywnie nastawiona część tzw. ukraińskiej grupy
etnicznej chce się zdystansować do okresu socjalizmu i od nowa ukształtować
swą odrębność wobec zdyskredytowanej części państwowych i partyjnych Ukraińców Biľaka, prowadzących działalność od Słowacji Wschodniej po Pragę, musi
powrócić do swoich prawdziwych korzeni, którymi stały się dla nich historyczne
269
270
Miron Pukan
związki z grupą etniczną Rutenów, czyli Rusinów. W ten sposób wspomniany
lider polityczny, a później dyrektor literacki zespołu Vasiľ Turok w zasadniczy
sposób wpłynął na rozwój ówczesnego UND. Od końca lat osiemdziesiątych
ubiegłego wieku do 2007 r. wywarł znaczny wpływ nie tylko na język rusiński,
ale także na profil artystyczny i rolę społeczną teatru w środowisku.
Złożoność wspominanego fenomenu UND/DAD Preszów polega także na
tym, że powinniśmy go oceniać — jak już wspomnieliśmy — także w kontekście
kultury słowackiej. Na początku, co prawda, teatr ten rozwijał się pod względem
ideowo‑artystycznym w ścisłym związku z ówczesnym teatrem sowieckim, co ma
swoje uzasadnienie w kierownictwie administracyjnym i artystycznym — wspominani już Ivan Hryc­‍‑Duda i Juraj Šeregi pochodzili z Zakarpacia, Juraj Petrovič
Zagrebeľskij, Vasiľ Vasiliev, Nikolaj Vasilievič Petrunkin i inni byli pochodzenia
rosyjskiego — i w repertuarze. Przedstawiane sztuki grano w języku rosyjskim,
który stał się dominującym językiem scenicznym aktorów do połowy lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Stopniowo jednak — ze względu na specyficzną
preszowską publiczność i wyjazdowy charakter teatru — musiał on dostosować
swój profil do kontekstu kulturowego północno­‍‑wschodniej Słowacji. To znalazło
odzwierciedlenie w jego orientacji dramaturgiczno­‍‑artystycznej oraz w przyjęciu
innego języka dla przygotowywanych produkcji — aż do początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku był to język ukraiński. W tych latach studia zawodowe
w zakresie sztuk „muzycznych” w kijowskim Instytucie Teatru Karpenka­‍‑Karego
ukończyło wielu aktorów, którzy później (od połowy lat osiemdziesiątych, XX w.,
ale także na początku nowego tysiąclecia) osiągnęli najwyższy poziom sztuki
aktorskiej, choć niektórzy z nich już nie występują w zespole3.
Niemalże od początku lat osiemdziesiątych XX w. uwidoczniają się zmiany
w życiu społeczno‑kulturalnym i w życiu teatru, polegające na przywróceniu
kultury etnicznej Rusinów i Ukraińców. Znajduje to wyraźne odzwierciedlenie także w ożywieniu planu dramaturgicznego teatru mniej więcej od 1984 r.,
czyli od początku współpracy dramaturgicznej Vasiľa Turoka z zespołem dramatycznym UND4. Poza inspirującymi tytułami dramatów (Moliera, J. Makariusa, W. Kondratiewa i in.) wyczuwalny jest także powiew świeżości na stanowiskach reżyserskich w teatrze (Natália Mihaľovová, Jozef Pražmári) i wśród
scenografów (Štefan Hudák, Ján Zavarský, Miroslav Matejka). W drugiej połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku teatr przechodzi wyraźną przemianę
wewnętrzną przede wszystkim w sferze artystyczno­‍‑estetycznej. Turok realizuje odmienną wizję teatru od prezentowanej w przedstawieniach w reżyserii
3
M.in. Jozef Tkáč, Helena Ivančinová, następnie Marta Kaliňáková, Vasiľ Rusiňák, Igor
Latta, Natália Mihaľovová­‍‑Korbová, Vladimíra Brehová, Ľudmila Lukačíková, Jana Truščinská­
‍‑Sivá, Eugen Libezňuk, Sergej Hudák, Ľubomír Mindoš, Marta Dzadíková, Marián Marko, jako
ostatnie studia ukończyły Jaroslava Sisáková i Valéria Fürješová.
4
Vasil Turok współpracował z teatrem najpierw jako „wolny strzelec”, z czasem został pracownikiem etatowym.
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kultury mniejszości
Feľbaba i, w pewnym stopniu, także Ivanča. Promuje na przykład dramaturgię
jako element twórczy, aktywny w całym procesie narodzin dzieła scenicznego.
Wystawienie przez Pražmáriego Saški Kondratiewa (1985), a o rok później dramatu Ajtmatowa Vypláva na more čln (1986) na scenie UND jest tego wyraźnym sygnałem. Odmienną poetykę teatru proponuje reżyser Valentín Kozmenki­
‍‑Delinde, który w 1988 r. przyszedł do zespołu z moskiewskiego MCHAT­‍‑u.
Przykładem jest obrazoburcze przedstawienie oparte na motywach opowiadań
i nowel N.W. Gogola Pokušenie Chomu Bruta (1988), którym wspomniany twórca
w nowatorski sposób, bliski poetyce realizmu magicznego, umiejętnie puentując
poszczególne sekwencje w strukturze dzieła scenicznego, wniósł w życie i działalność UND nowy typ obrazowania.
Pod koniec lat osiemdziesiątych na pierwszy plan wysuwają się następujące estetyczne nurty twórcze: echa klasycznych psychologiczno­‍‑realistycznych
wystawień Ivanča — w pewnym stopniu już anachronicznego „klasycystycznego”
postrzegania tekstu dramatycznego; nieco zmodernizowana psychologiczno­
‍‑realistyczna ekspresja teatralna Sisáka; nowoczesny uniwersalny język Jozefa
Pražmárego z elementami naturalizmu i ekspresywnej scenografii; magiczno­
‍‑poetyckie, metaforyzujące inscenizacyjne obrazy Kozmenki­‍‑Delindego i w końcu
zdekomponowane projekty pary twórców: reżysera Blaha Uhlára i Miloša Karáska wyrastające z doświadczeń improwizacji zbiorowej. W tym kontekście można
stwierdzić, że w porównaniu z wcześniejszym okresem twórczość zespołu pod
koniec lat osiemdziesiątych XX w. sygnalizowała zmianę jakości artystyczno­
‍‑estetycznej. Wiele z pomysłów czy koncepcji prezentowanych w projektach
wspomnianych twórców (Jozefa Pražmárego, Valentína Kozmenki­‍‑Delindego,
Blaha Uhlára i Miloša Karáska) inspirowało reżyserów tworzących w następnych
dekadach w tymże teatrze (działającym już jednak pod zmienioną nazwą Divadlo
Alexandra Duchnoviča) do wielu twórczych i nowatorskich projektów scenicznych. Wspomnijmy na przykład twórczość Matúša Oľhy, Rastislava Balleka, później Svetozára Sprušanskiego, Jakuba Nvoty, Júlii Rázusovej i wielu innych. Dzięki
ich przedstawieniom Teatr Duchnoviča stał się znany w całej Słowacji, Czechosłowacji, a wkrótce także za granicą5.
W celu zilustrowania zjawiska etniczności pojmowanej jako „(…) świadoma
przynależność do danej formacji politycznej i kulturowej”6, która ma „(…) decydujące znaczenie przy kształtowaniu się tożsamości podmiotu, ponieważ podmiot, który identyfikuje się z określoną grupą etniczną, do której przynależy,
jednocześnie włącza się przez to w daną przestrzeń kulturową, historyczną
i językową i w ten sposób określa swoje miejsce w świecie”7 — wskazuję dwa
Zespół uczestniczy w różnych przeglądach, festiwalach w kraju i za granicą: Czechy,
Anglia, Holandia, Szwecja, Włochy itp.
6
Lexikon teorie literatury a kultury. Ed. A. Nünning. Přel. A. Urválek, Z. Adamová.
Brno 2006, s. 207.
7
Ibidem, s. 207.
5
271
272
Miron Pukan
przedstawienia teatralne Princove halušky alebo Uhorský Simplicissimus Turoka,
jako formę „karnawalizacji” etniczności, i przedstawienie Horáka Adolf Ivanovič
Dobrjanskij (Zornička na nebi, slučka nad hlavou) jako jej swoistą „gloryfikację”,
przygotowane z zespołem dramatycznym teatru przez renomowanego reżysera
Matúša Oľha.
Pierwsze analizowane dzieło teatralne8 można w ramach repertuarowych
tytułów dramatycznych DAD Preszów rozpatrywać jako przeciwieństwo dramatu historycznego Karola Horáka. Pozwala to zilustrować zróżnicowanie funkcji produkcji teatralnych ze względu na konkretne cele działalności teatru. I tak,
prymarna funkcja wspomnianego dramatu Horáka, traktującego o dramatycznych wydarzeniach z życia ważnej XIX‑wiecznej postaci rusińskiego pochodzenia, znacząco przyczyniła się w procesie emancypacji tej grupy etnicznej9.
Druga inscenizacja pełni przede wszystkim funkcję przedstawienia repertuarowego w zespole, co pokazuje zdolność tej grupy etnicznej do autoironii na temat
istoty własnej tożsamości i jednocześnie odkrywa jej naturalne cechy i szczególny charakter. Produkcji teatralnych, których tłem są skarnawalizowane interpretacje lub adaptacje różnych kręgów tematycznych, moglibyśmy znaleźć wiele10
w propozycjach zespołu, ale w przedstawieniu, które omawiamy, jest to bardziej
wyraziste ze względu na materię tekstową, związaną genetycznie także z problematyką rusińską.
Vasiľ Turok w swojej działalności dramatycznej postępował przede wszystkim na dwa sposoby — albo szukał dla zespołu i danego typu teatru tekstów
odpowiadających charakterowi i umiejętnościom aktorskim członków zespołu,
a następnie je karnawalizował, albo w wielu przypadkach stosował przeciwną
metodę: oryginalnym niedramatycznym dziełom (należącym do epiki czy
liryki), w poetyce których skrywa się także karnawałowy sposób postrzegania rzeczywistości, nadawał szczególną strukturę dramatyczną. Dramaturg
zespołu, dokonując interpretacji „świata rusińskiej istoty”, ewidentnie opierał
się na koncepcji Michaiła Bachtina, w nowatorski sposób przedstawiającej złożone zjawisko filozoficzne i ludzkie, jakim była kultura średniowieczna i jej
reprezentatywny element — karnawalizacja świata. W związku z tym Bachtin
stwierdza:
8
Vasiľ Turok: Princove halušky alebo Uhorský Simplicissimus, dramaturgia V. Turok,
scenografia J. Ciller, kostiumy M. Cillerová, muzyka N. Bodnár, reżyseria M. Oľha. Obsada:
V. Rusiňák, E. Libezňuk, I. Latta, J. Tkáč, Ľ. Lukačíková, J. Sisáková, Z. Haľamová, J. Pantlikáš,
Ľ. Mindoš, A. Kučerenko, S. Škovranová, S. Hudák, I. Stropkovský. Premiera: 26.10.2002 r. na
Dużej scenie DAD Prešov.
9
Dzieło było prezentowane także w ramach międzynarodowego festiwalu teatrów KARPAT
FEST, który był jednocześnie wydarzeniem towarzyszącym VII Światowego Kongresu Rusinów
w dniach 4—8 czerwca 2003 r.
10
Wymieńmy choć niektóre: I. Iľf, J. Petrov Zlaté teľa; A.P. Čechov Pytačky; F. Schiller Paraziti alebo Óda na radosť; V. Šukšin Za jasných nocí; J. Steinbeck Rovina Tortilla
i in.
Princove halušky. Reż. Matúš Ol’ha. Divadlo Alexandra Duchnovièa v Prešove. Prem. 2002.
Fot. z archiwum teatru
(…) w ciągu kilkuset lat rozwoju średniowiecznego karnawału (…) został stworzony jakby swoisty język karnawałowych form i symboli, język bardzo bogaty
i zdolny do wyrażenia jednorodnego, ale złożonego karnawałowego światopoglądu ludu… odrzucający wszystko gotowe i zakończone, wszystkie roszczenia
do niezmienności i wieczności, musiał wyrażać się w dynamicznych i zmiennych formach11.
Scenariusz przedstawienia — ponieważ uważamy go za najbardziej adekwatną podstawę tekstową (określa rozwój postaci, ich dramatyzm, charak11
M.M. Bachtin: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Přel. Praha
1975, s. 13.
274
Miron Pukan
ter, konflikty, dialogi itp.) — opiera się w sposób swobodny, bez zachowania
chronologii epickiego prototekstu, na kilku kontekstowych motywach powieści.
Turok, jako dramaturg, zdecydował się na wybór tylko tych motywów czy sekwencji epickich, które odpowiadały jego zamiarowi przygotowania tekstowej
podstawy do stworzenia dzieła teatralnego o charakterze klaunady i groteski
czy burleski, zawierającego głębsze idee światopoglądu Rusinów; ich istnienie
w XXI w. wciąż — nawet po skodyfikowaniu języka rusińskiego — jesteśmy
skłonni postrzegać jako dziwne. Turok nie opiera się na Przygodach Simplicis‑
simusa12, barokowej powieści Grimmelshausena; prymarnym, prototekstowym
punktem wyjścia staje się dla niego pamiętnik z podróży słowackiego muzyka
i podróżnika Daniela Georga Speera sprzed ponad 300 lat, którego tytuł koresponduje z drugą częścią tytułu przedstawienia. Adaptator częściowo cytuje czy
raczej parafrazuje niektóre fragmenty z Węgierskiego Simplicissimusa13. Omawiany scenariusz składa się z prologu (Powitanie na Górnych Węgrzech), epilogu (Stracenie zbójników w Preszowie) i trzech większych sekwencji dramatycznych, rozgrywających się w czterech miastach regionu Słowacji Wschodniej
— Kieżmark, Lewocza, Sabinów, Preszów. Wspomniane miejsca akcji stanowią w dramaturgiczno­‍‑reżyserskiej interpretacji tekstu przedstawienia swoiste
„rusińskie Kocurkowo”, gdzie poprzez rozmaite „scenki rodzajowe”, opracowane
często w duchu sztuki naiwnej, demonstrowana jest w przerysowany sposób
małostkowość ducha tej wspólnoty. Akcja historii czy raczej poszczególnych
fraszek oparta jest na kilku epizodycznych mikrokonfliktach komicznych, przy
czym motywem przewodnim staje się wędrówka Simplicissimusa — podróżnika z niemieckiego obszaru kulturowego — po Górnych Węgrzech czy też po
tej części Karpat, w której osiedlili się Rusini. Protagonista sztuki przeżywa tu
przygody, które stają się dla niego nowym, często niezrozumiałym doświadczeniem życiowym.
W kompozycji przestrzeni teatralnej Jozef Ciller zastosował z jednej strony
wertykalny podział sceny, wykorzystując sielankowo­‍‑kiczowaty alegoryczny
obraz Tatr jako centrum świata (został on umieszczony na błękitnym horyzoncie
sceny, przed nim otwiera się sceniczna aluzja do górzystej krainy Karpat zamieszkałej przez Rusinów z pastersko­‍‑zbójnicką kompozycją zadumanych i drzemiących pasterzy), a z drugiej strony podział w płaszczyźnie horyzontalnej. Zmieniający się układ pokazuje otoczenie zewnętrzne i wnętrza, przez które wędruje
bohater, zapoznając się z wieloma, często dziwnymi podkarpackimi praktykami.
Jako pars pro toto możemy wspomnieć mężczyznę terroryzowanego przez własną
żonę, zapobiegawcze ścinanie głów przy użyciu rekwizytu (siekiera jako „higiena
ludzkości”, życiowa filozofia sloganu Janosika w postaci antytezy: bogatym zabieramy i nikomu nie dajemy oraz wiele innych). Horyzontalna linia przestrzeni
H.J.Ch. Grimmelshausen: Dobrodružný Simplicius Simplicissimus. Praha 1976.
D. Speer: Uhorský Simplicissimus. Bratislava 1975, s. 228.
12
13
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kultury mniejszości
scenicznej została poprowadzona na zasadzie symultaniczności kilku środowisk,
przy czym punkt ciężkości przesuwa się raz na jedną, innym razem na drugą
stronę sceny. Zespół reprezentatywnych znaków scenicznych w tym samym stylu
określa konkretne otoczenie — na przykład dwie szafy, dwa stoły, kilka krzeseł
tworzą wnętrze domu sołtysa i jego żony, łóżko z pierzyną, dwa stoły i trzeci
umieszczony do góry nogami oraz hak zawieszony nad łóżkiem oznaczają inne
wnętrze: mieszkanie masarki i jej submisywnego męża, którego zostawi powieszonego na haku. Na scenie znajduje się dość sporo rekwizytów: kilka stołów,
szaf, krzeseł, a na środku przestrzeni gry usytuowane jest także rustykalne drewniane koło, jako sceniczna metafora kuli ziemskiej, którym twórcy funkcjonalnie manipulują w poszczególnych mise­‍‑en­‍‑scène przedstawienia (czasem jest to
rekwizyt pragmatyczny, innym razem środek metonimiczny). Chociaż opisana
tu bliżej scenograficzna struktura, zastosowana przez Jozefa Cillera, chwilami
stwarza wrażenie chaotycznego migrowania po przestrzeni scenicznej, nie można
jej ująć autentyzmu i sugestywności w obrazowaniu karnawału. Tak skomponowana ekspresja plastyczna niczego nie ilustruje, ale wydaje się, że przez swoją
groteskowość jakby komentuje rytuały dnia powszedniego w rustykalnie stylizowanym środowisku. Za dramatycznie skuteczne atrybuty inscenizacji, które
odpowiednio podkreślają heroikomiczny charakter historii, można uznać także
kostiumy (Mária Cillerová) i muzykę (Norbert Bodnár), przy czym ich wspólnym mianownikiem jest folklorystyczny punkt wyjścia. Uwzględniają regionalny
koloryt przedstawienia i jednocześnie akcentują wykorzystywane w nim motywy,
elementy ekspresji i formy.
Konflikt komiczny spektaklu opiera się na przeciwstawieniu dwóch systemów wartości: rusińsko­‍‑słowackiej naturalności i niemieckiego racjonalizmu,
przy czym podstawę efektu komicznego tworzy przede wszystkim komiczna
sytuacja, w której może dojść do demonstracji na scenie charakterystycznej
cechy czy ułomności społecznej tej lub innej postaci (alkoholizm, nadzwyczajnie
intensywne pożądanie seksualne, ograniczenie czy głupota podniesiona do rangi
cnoty). Można tu także wspomnieć kilka komicznych sytuacji, w których w pełni
przejawia się pewna niewspółmierna czy nawet nienormalna cecha komicznej
postaci, często związana z jej nieadekwatną reakcją lub postępowaniem w przerysowanej formie jako typowej stylizacji komicznej.
Dzieło zostało okrojone przez dramaturga zgodnie z potrzebami zespołu teatralnego (dwunastu aktorów przedstawiających szesnaście postaci), przy czym
pozostali aktorzy zespołu, którzy w danej sytuacji nie występują jako postacie
na scenie, reprezentują w sztuce bohatera zbiorowego (naród, zbójników, owce
itp.). Kluczowym elementem stosowanym przez Oľhę (reżysera) jest bez wątpienia chór, który zwykle pojawia się w dwóch stylizacjach: w formie męskiej i żeńskiej, przypominającej chór antyczny — jak miało to miejsce także w przypadku
Neprebudeného. Życie wsi, jej moralność i niemoralność, stanowi w tych przedstawieniach z jednej strony kontekst, który warunkuje charakter i rozwiązanie
275
276
Miron Pukan
intrygi, a z drugiej strony pełni funkcję pewnej zbiorowej świadomości. Szkoda
tylko, że wspomniane przez nas atrybuty Oľha opuszcza w tej formie scenicznej. Chór staje się tu tylko niezaangażowanym świadkiem akcji jako takiej, tłem,
tłumem budującym atmosferę.
M. Oľha korzysta z iluzyjnych i antyiluzyjnych zabiegów scenicznych (aktor
przedstawia postacie w wielu rolach, prezentuje się, prezentuje zachowanie
dystansu wobec przedstawianej postaci poprzez parodię, żart czy autoironię, ocenia jej postępowanie w kontekście zdarzeń, poglądów, postaw w miejscu przecięcia się historii i współczesności). Nie można tego nazwać koncepcją normatywnie wyartykułowaną przez reżysera, w której efekcie powstałaby zwięzła, stylowo
wycyzelowana forma sceniczna. Zabieg ten można raczej rozumieć w kontekście
zmiennej techniki aktorskiej nawiązującej do ludycznej improwizacji. Oparty jest
na przenikaniu się folklorystycznej i satyrycznej groteski z elementami „ludowej”
komiczności, karnawału, fraszki (niemal we wszystkich elementach inscenizacji
jest obecna przerysowana ekspresja, „na granicy wiarygodności”), anegdoty czy
taniego gagu na tle realistycznej prezentacji twórczości aktorskiej. Dokumentują
to słowa wspomnianego już tu znanego literaturoznawcy, badacza ludowej kultury śmiechu w średniowieczu M.M. Bachtina:
Wszystkie formy i symbole języka karnawałowego przenika patos przemian
i odnowy, świadomość wesołej relatywności panujących prawd i sił. Charakterystyczna jest dla nich swoista logika „odwrócenia”, „przenicowania”, logika
nieustannych przewrotów między „górą” a „dołem” („wokół”), „z przodu”
i „z tyłu”, rozmaite rodzaje parodii i trawestacji, poniżania, profanacji, błazeńskich koronacji i dekoronacji (potępiania). Drugie życie, drugi świat kultury
ludowej budowany jest w znacznym stopniu jako parodia zwykłego, tj. pozakarnawałowego życia jako ‘świata na opak’14.
Z powyższego wynika, że karnawałowe podejście przez wykorzystaniu form
i symboli karnawału stało się dla inscenizatorów inspirującym impulsem, który
wywarł wyraźny wpływ zarówno na formę dramaturgiczno­‍‑reżyserską, jak i na
samą poetykę dzieła teatralnego.
Drugą inscenizację dokumentującą — jak już wspomnieliśmy — „gloryfikację” rusińskiej tożsamości i etniczności reprezentuje esej historyczny15, w którym
Karol Horák wrócił do swoich historycznych sztuk, przedstawień, gdzie „w centrum jego uwagi znajduje się któraś z ważnych postaci lat rewolucji (1848 r.)
M.M. Bachtin: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance…, s. 13.
K. Horák: Adolf Ivanovič Dobrijanskij (Zornička na nebi, slučka nad hlavou), dramaturgia, tłumaczenie V. Turok, scenografia Š. Hudák, kostiumy K. Oľhová, muzyka N. Bodnár, reżyseria M. Oľha. Obsada: E. Libezňuk, Ľ. Lukačíková, S. Škovranová, D. Rusinková, J. Pantlikáš,
Ľ. Mindoš, J. Tkáč, M. Marko, I. Stropkovský, A. Kučerenko, I. Latta, S. Hudák, V. Rusiňák.
Premiera: 31.05.2003 r. na Dużej scenie DAD Prešov.
14
15
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kultury mniejszości
i mesjanistyczna wrażliwość (chodzi o sztuki o Ľ. Štúrze, J. Kráľu, J. Záborskim
i S.B. Hroboňu)”16.
Jeden z oryginalnych podtytułów sztuki brzmiał Životabeh Adolfa Ivano‑
viča Dobrijanského. W tym określeniu dość dobrze zostaje nazwana specyficzna struktura dramatu: z jednej strony sygnalizowany jest ruch „autorskiej
kamery” po panoramie historii życia Dobrijanskiego, z drugiej strony odkrywa
się wewnętrzną istotę historii jego losu, który swoje niemal dziewięćdziesięcioletnie życie przebył jako wędrowiec po obszarze wschodniej, środkowej i zachodniej Europy (Rudlov, Użhorod, Varaždin, Preszów, Koszyce, Bańska Szczawnica,
Wiedeń, Budapeszt, Innsbruck i inne). Odpowiada temu rytmicznie naprzemienne prezentowanie wspomnień i rzeczywistości procesu sądowego we Lwowie, gdzie Dobrijanski podczas odwiedzin córki został uwięziony i osądzony
(paradoksalnie był sądzony przez austriackich sędziów na podstawie zeznań
węgierskich urzędników). Podejście znane ze sztuki filmowej jest charakterystyczne dla całego tekstu, w którym na zasadzie kondensacji czasu skumulowano
podstawowe fazy życia Dobrijanskiego — ważnej postaci ruchu Rusinów, który
od lat znajduje się w cieniu liderów: Duchnowicza, Pavloviča i wielu innych.
Protagonista historii Dobrijanskij żył w czasach Hurbana, Štúra, Bacha, Petöfiego,
Košúta, Čelakovskiego, Palackiego, ale znaczenie jego osoby polega na tym, że
był z jednej strony zorientowanym na nauki przyrodnicze inżynierem górnictwa i leśnictwa, nauczycielem na szczawnickiej Akademii Górnictwa i Leśnictwa, specjalistą w zakresie technologii górnictwa, racjonalizatorem i wynalazcą,
geografem i kartografem, a z drugiej strony w szczególny sposób zajmował się
także dziedzinami humanistycznymi — zdobył wykształcenie prawnicze, całe
życie poświęcił pracy historiograficznej, w której bronił miejsca i odpowiedniej
pozycji Słowian w konglomeracie austro­‍‑węgierskim. Jest niemal niezrozumiałe,
jak ten skromny, pracowity i utalentowany człowiek zdobył pozycję specjalisty i początkowo (w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX w.) także pełne
zaufanie wiedeńskiego dworu cesarskiego, nie pomijając nawet samego cesarza
Franciszka Józefa, którego mógł zwyczajnie odwiedzać w jego prywatnych apartamentach. Ważną rolę w tym względzie odegrał pewien epizod — jako propagator idei rewolucyjnych w latach 1848—1849 niemal stał się ofiarą prawa
stanowego i o włos uniknął węgierskiej szubienicy. Uciekając wraz z rodziną,
co prawda uratował życie, ale jednocześnie stał się zagorzałym nieprzyjacielem
rewolucji węgierskiej, jej wrogiem, brał nawet udział w jej tłumieniu. Jako przeciwnik rewolucji, współpracował przy dowodzeniu rosyjskimi wojskami, które na
prośbę cesarza wysłał na Węgry car Rosji i w czasie pamiętnych wydarzeń —
złożenie broni pod Világos (obecnie Şiria w Rumunii) doświadczył także definitywnego krachu wąsko utylitarnie promowanej rewolucji węgierskiej, przebiegającej kosztem pozostałych narodów i narodowości Austro­‍‑Węgier. Jego życiowe
D. Inštitorisová: O troch hrách Karola Horáka v DAD Prešov. Nitra 2003, [rękopis], s. 1.
16
277
278
Miron Pukan
credo — równe prawa dla każdego człowieka — było nieakceptowane i stało się,
podobnie jak w przypadku słowackich, czeskich czy innych podobnie wykształconych narodów niemożliwe do przyjęcia przez stronę węgierską. Istotną rolę
w jego życiu odegrało więc wiele czynników: wykształcenie, kontakt ze słowacką
elitą intelektualną i liderami ruchów rewolucyjnych (Hurban, Radlinský) oraz, co
zrozumiałe, kontekst środowisk, w których później pracował (praktyka w Czechach i Wiedniu). Działalność porewolucyjna należy w jego życiu do najbardziej
perspektywicznych, a z punktu widzenia historycznego — do najbardziej znaczących. Jako urzędnik nominowany przez dwór cesarski pomaga w Użhorodzie
wprowadzić na krótko język rusiński do szkół i urzędów, a napisy w tym języku
nieoczekiwanie pojawiają się na budynkach publicznych oraz w administracji
miejskiej. Jest to pozornie wielkie zwycięstwo jego dążeń, gdyż krótkotrwałe.
Musi stawiać czoła wielu fałszywym oskarżeniom i atakom przedrewolucyjnej
partii węgierskiej, której w końcu udaje się wpłynąć na jego przeniesienie na
inne stanowiska administracyjne (z Koszyc do Wiednia).
W pierwszej części spektaklu możemy obserwować rozwój samoświadomości
i nadziei bohatera, jednak w drugiej widać tendencję przeciwną — relatywizację
jego działalności przez władze oficjalne aż po pamiętny proces lwowski, w którym gra toczy się o życie bohatera. Historia kończy się stosunkowo szczęśliwie.
Dobrijanskij, broniąc się w sądzie samodzielnie, stawia czoła fałszywym oskarżeniom i zdobywa wolność, ale jest to wolność specyficzna. Zasłużoną emeryturę
może zgodnie z wyrokiem sądu pobierać wyłącznie na obszarze Austrii, zostaje
zmuszony do osiedlenia się w Innsbrucku, a jego możliwości kontaktowania się
z rodzimym środowiskiem rusińskim czy słowiańskim zostają ograniczone.
W centrum uwagi stoi główny bohater, wokół którego pojawiają się różne
postacie — poza historycznymi (Koloman Tisza, cesarz Franciszek Józef, Alexander Bach, Jozef Miloslav Hurban) i z życia osobistego (żona Eleonóra, Babka,
Mamka) — występują także postacie mityczne (Maska, Rodzanice i in.). Inscenizacja w reżyserii Matúša Oľhy opiera się przede wszystkim na oryginalnym
projekcie scenograficznym Štefana Hudáka, który umieścił na scenie w linii
horyzontalnej fragment celi więziennej, za którą znajduje się mur więzienia.
Z dziedzińca dochodzą monotonne uderzenia siekier przy zbijaniu szubienicy.
W pionowo podzielonej przestrzeni nad celą znajduje się sąd z jego kilkoma prowadzącymi. Stąd schodzi się przez drzwi wspomnień do centralnej przestrzeni
sceny dolnej, gdzie w retrospektywie odgrywane jest życie Dobrijanskiego. Projekt plastyczny kostiumów (Katarína Oľhová) koresponduje z tłem historycznym
dramatu i kolorytem czasów (teatralnie największe wrażenie robi przede wszystkim kolorowy, zaprojektowany z lekką ironią kostium cesarza). Muzyka Norberta
Bodnára w wielu sekwencjach dzieła teatralnego jest dramatyczna, efektownie
skomponowana, podkreśla pełne napięcia zwroty dramatyczne, ale momentami
— w wyniku przesadnego wyeksponowania — jest nieuzasadniona, a nawet przeszkadza. Elementem aranżacji muzycznej jest także klasyczny repertuar, będący
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kultury mniejszości
jednocześnie komentarzem do wydarzeń historycznych w ówczesnej Europie,
które miały wpływ na życie w Austro‑Węgrzech po 1848 r.
W spektaklu dostrzeżemy mieszające się elementy tragedii i mniej ironizowanej „komedii”. Dominuje aktorstwo skrótowe, raczej oparte na dystansie,
w niektórych scenach przechylające się w kierunku parodii. Reżyserowi udaje się
nadać prezentowanym obrazom z jednej strony mityczny (legendarny) wymiar,
a z drugiej strony funkcjonalne „urealnienie”. Mamy więc do czynienia z całkiem udaną kompozycją sceniczną, która co prawda wymaga od widza posiadania pewnej wiedzy, ale z drugiej strony — przede wszystkim w swoim kręgu
kulturowym — jest czytelna17.
W przypadku klucza inscenizacyjnego wydaje się, że bazę, na której budowane jest przedstawienie, tworzą powracające motywy snu (retrospektywne
spojrzenie bohatera w czasy dzieciństwa i młodości, rytuał z rusińskimi śpiewami
i obrządkiem greckokatolickim) oraz realne dramatyczne sytuacje. Wydaje się,
że twórcy nie znaleźli ostatecznie właściwej formy do zaprezentowania treści sugerowanych scenariuszem. Mimo to przedstawienie na podstawie sztuki
Horáka stało się nie tylko doniosłym wydarzeniem Światowego Kongresu Rusinów, ale przede wszystkim potwierdziło rolę teatru jako instytucji narodowej,
pielęgnującej tożsamość rusińską i poświadczającej bogatą historię tej grupy
etnicznej.
Odrębność i złożoność fenomenu teatru UND wynika ze specyfiki terenu, na
którym działa. Należy go rozpatrywać w kontekście miejskiej, preszowskiej kultury teatralnej, ale przede wszystkim w kontekście kultury całego regionu, na której kształt wpływają relacje: rosyjsko­‍‑ukraińsko­‍‑rusińskie, ukraińsko­‍‑słowackie
czy rusińsko‑słowackie. UND przed laty nosiło nazwę — być może nieco na
wyrost — „teatru narodowego”, choć — naszym zdaniem — bardziej adekwatnym określeniem mógłby być „teatr narodowościowy”. Obecnie jest on jednak
rzeczywiście zjawiskiem „narodowym”, ponieważ z etnicznego teatru Ukraińców i Rusinów, zaspokajającego przez długie lata wyłącznie kulturalne potrzeby
wspominanej grupy etnicznej w regionie Słowacji Wschodniej, stał się jednym
z najlepszych zespołów na Słowacji, odnoszącym również sukcesy za granicą.
Jest to bowiem teatr, który formą ekspresji artystycznej przekracza bariery językowe, a jego poetyka jest czytelna dla każdego widza, bez względu na to, do
jakiej grupy narodowej, narodowościowej czy etnicznej należy.
Przekład
Wania i Tomasz Wicikowie
17
s. 11.
L. Šimon: Nebeské a pozemské úkazy ako dráma. „Literárny týždenník” 2003, nr 27—28(15),
279
280
Miron Pukan
Miron Pukan
Alexander Duknovich Theatre in Prešov as a Form
of Manifesting Minority Culture
Su m m a r y
The author of the article deals with history, and organizational and artistic transformations of
the Alexander Duknovich Theatre in Prešov, examining primarily the manifestations of culture
of Ruthenians, Lemkos, and Ukrainians in two selected plays produced in this theatre: Princove
halušky alebo Uhorský Simplicissimus by Vasil Turok (as a form of “carnivalization” of the ethnic
group of Ruthenians) and Adolf Ivanovič Dobrjanskij (Zornička na nebi, slučka nad hlavou) by
Karol Horák (as a form of “glorification” of this ethnic group). He also discusses the characteristic poetics and aesthetics of Duknovich’s Theatre, as well as its artistic functioning, related to
social activities in Eastern Slovakia and Slovakia in general. The Prešov Theatre in its activities
manifests the identity of place, community, and region, in opposition to globalization mechanisms. It is concerned with restoring a lost identity while fighting with cultural stereotypes.
Miron Pukan
Das Aleksander Duchnowicz Theater in Prešov als eine Form,
die Minderheitskultur zu manifestieren
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Verfasser beschäftigt sich mit der Geschichte und dem organisatorisch­‍‑künstlerischen Wandel des Aleksander Duchnowicz Theaters in Prešov. Er berücksichtigt vor allem die in zwei ausgewählten Aufführungen des Theaters manifestierte Kultur der nationalen Minderheiten von
Ruthenen, Lemken oder Ukrainern. Das sind: Princove halušky alebo Uhorský Simplicissimus
von Vasil Turok (als eine „Karnevalisierung“ der ethnischen Gruppe der Ruthenen) und Adolf
Ivanovič Dobrjanskij (Zornička na nebi, slučka nad hlavou) von Karol Horák (als eine „Glorifikation“ der ethnischen Gruppe). Im vorliegenden Artikel werden auch die Poetik, die Ästhetik und die gesellschaftliche Tätigkeit des Duchnowicz Theaters in der ostslowakischen und
gesamtslowakischen Region erörtert. Dank seiner Tätigkeit manifestiert das Theater die Identität des Ortes, der Gemeinschaft und der Region, um den Globalisierungstendenzen entgegenzuwirken. Die verlorene Identität wiederzugewinnen suchend, baut es immer noch geisterte
Kulturvorurteile ab.
Miroslav Ballay
Instytut Sztuki Teatralnej i Filmowej Słowackiej Akademii Nauk
Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych
na Słowacji
Teatr jest nie tylko działalnością artystyczną, ale zakłada cały szereg nowych,
„innych” wymiarów zastosowania. Coraz częściej wskazuje się na jego leczniczą
(terapeutyczną) funkcję, zwłaszcza w kontekście teatru typu mniejszościowego
czy teatrów grup marginalizowanych itp.
W swoim artykule prezentuję podstawowy zarys form, funkcji i wymiarów
znaczeniowych tzw. teatru mniejszościowego. Przede wszystkim interesuje mnie
szerokie zróżnicowanie teatru tego typu w kontekście słowackiej kultury teatralnej, zwłaszcza po 2000 r. (teatr środowiskowy, zaangażowany, wędrowny, gender,
queer) oraz teatr grup marginalizowanych (osoby starsze, bezdomne, społecznie
i fizycznie upośledzone, uciskane itp.).
Przez pojęcie teatru grup marginalizowanych rozumiemy najczęściej teatr
mniejszościowy — mniejszości uciskanej czy inaczej wyłączonej poza margines
subsystemu kultury. Jest to specjalny typ szczególnego, „innego” teatru — zamkniętego dla określonej docelowej grupy widzów i jednocześnie komunikacyjnie otwartego dla każdego. Wyrasta z potrzeb konkretnych grup, na które celowo oddziałuje.
Teatr mniejszościowy czy grup marginalizowanych dysponuje w tym sensie
swoim szczególnym aparatem komunikacyjnym — często odmiennym od standardowej, ustalonej konwencji i poetyki. Pod każdym względem różni się on
od zwykłego języka teatru. Twórcy dostosowują go bezpośrednio do konkretnych zamiarów. Tworzą własny system znaków adresowany do określonej grupy
widzów — twórców. Dlatego też należy oddzielić teatry dla różnych grup marginalizowanych (osoby starsze, bezdomne, niesłyszące itp.) od samych teatrów
grup marginalizowanych, gdzie członkowie konkretnej wspólnoty prezentują całą
paletę problemów z ich własnego świata. Można zadać pytanie, czy ten powstały
w szczególny sposób materiał tematyczny jest przeznaczony tylko dla określonej
grupy miłośników tego typu sztuki albo czy jest możliwe, aby taki teatr zainteresował także widza większościowego.
282
Miroslav Ballay
W słowackiej kulturze, zwłaszcza po roku 2000, dochodzi do szczególnego
przewartościowania podstawowych funkcji teatru i jego misji społecznej. Intensywny postęp można zauważyć zwłaszcza w zakresie kultury niezależnej, w której twórcy coraz wyraźniej poruszają pewne marginalne tematy, przy czym
wyraźnie przyświecają im konkretne cele. Już francuski teatrolog Georges Banu
podał w wątpliwość tradycyjny mit, że: „(…) teatr wyrasta z wyobrażeń i tęsknot dużych grup społecznych, które cementuje poprzez swoją działalność. Teatr
mimo niektórych wspaniałych wyjątków nie należy już do takiego większościowego obozu, wydaje się nawet, że jest to działalność mniejszościowa. Jest to
działalność lokalna, dokładnie określona, przeznaczona dla garstki wytrwałych
wielbicieli. Teatr odnajduje swój sens w tym, że przetrwał, że udało mu się przeżyć, mimo że już od dłuższego czasu dominuje pogląd, iż dotarł on do swojego
końca. Teatr, który przestał być wielbiony, nie poddaje się! Jest to zadanie każdej
mniejszości i teatr wyciągnął z tego wnioski. Słabnie zainteresowanie chodzeniem do teatru, ale nie słabnie chęć tworzenia go”1. Podobnie możemy stwierdzić,
że wzrasta oczekiwanie, aby teatr wyraźniej artykułował szczególne wypowiedzi
o charakterze mniejszościowym oraz poprzez odbiór sztuki wpływał na różną
publiczność, pochodzącą z rozmaitych warstw, wspólnot, grup czy subkultur. Czy
są to w tym przypadku konkretni mniejszościowi widzowie, czy także twórcy
teatru tego typu? Kiedy w ogóle można mówić o teatrze mniejszościowym we
współczesnych warunkach kultury niezależnej, ewentualnie w jaki sposób można
taki typ teatru zdefiniować?
Wydaje się, że współcześni twórcy poszukują nowego sensu teatru. Otwierają
się na różne wspólnoty, społeczności, grupy, w których często działają i tworzą.
To także świadczy o nowym wymiarze teatru, o jego kompetencjach odpowiadania na różne potrzeby społeczno‑komunikacyjne, integracyjne, edukacyjne,
oświatowe, terapeutyczne i humanistyczno­‍‑etyczne. W każdym razie nie służy
on rozrywce, ale coraz częściej leczy, integruje, dogłębnie wpływa na podświadomość bądź silniej reaguje na różnorodne aktualne zjawiska w społeczeństwie (jak
dyskryminacja itp.). Najwyraźniej uświadamia to sobie wielu twórców (reżyserzy, performerzy, choreografowie i inni) pochodzących z kręgu kultury niezależnej, w ramach której podejmują laboratoryjne kreacje czy eksperymenty. Innymi
słowy, łączą twórczość z badaniami, zapraszają innych twórców do procesu
poszukiwań autorskich, które same w sobie są już bardziej marginalne, mniejszościowe, peryferyjne. Można z uznaniem stwierdzić, że na Słowacji, zwłaszcza
po 2000 r., powstało kilka inicjatyw twórców dążących do rozwoju poetyki teatralnej służącej mniejszościom. Niektórzy z nich zaczęli pracować w konkretnych
wspólnotach lub dla nich. Powstały specjalne teatry dla określonych subkultur
mniejszościowych. Można z pewnością stwierdzić, że słowacka kultura teatralna
zaczęła częściowo zmierzać w kierunku innych typów i form teatralności. Jak
1
G. Banu: Divadlo alebo naplnený okamih. Bratislava 1998, s. 101.
Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych na Słowacji
dodaje teoretyk teatru Marcela Králiková: „(…) w słowackiej kulturze teatralnej
możemy znaleźć trzy typy teatru i działalności teatralnej, kiedy twórcy pracują
w konkretny sposób z mniejszościami. Jest to teatr, który tematycznie zajmuje
się mniejszością — odzwierciedla ją, ociera się o teatr dokumentalny, patrzy
na nią z punktu widzenia większości. Drugą grupę stanowią działania parateatralne ukierunkowane bezpośrednio na grupy marginalizowane. Do trzeciej
grupy można zaliczyć teatr, w którym twórcy pracują bezpośrednio z mniejszością, uwzględniając jej punkt widzenia”2.
Twórczość teatralna daje w ten sposób zespołowi możliwość samorealizacji. Obejmuje szerokie spektrum działań pozornie niezwiązanych z kreacją
artystyczną. Teatry w większym stopniu stają się platformą ludzkiej wzajemności, spotkań, komunikacji itp. Kryją wielowymiarowy potencjał, który jest
w mniejszym lub większym stopniu wykorzystywany w ramach ciągłej działalności. Wiąże się to z różnorodnymi praktykami — laboratoriami teatralnymi. W kontekście niezależnej kultury teatralnej „laboratoria” te mają swoje
uzasadnienie i sens. To właśnie w nich najwyraźniej widać znaczenie prób
i warsztatów prowadzących do osiągnięcia celu twórczości. Dążeniem twórców
nie jest w każdym razie wypełnianie repertuaru, ale zmierzanie do jak najgłębszych korzeni prowadzonej przez siebie działalności teatralno­‍‑badawczej.
Często dochodzi do powstania idealnej sytuacji, w której twórcy odkrywają
różne obszary poznania aktualnej, współczesnej rzeczywistości. Nie jest przy
tym ważne, czy widocznym rezultatem ich działalności będzie gotowa forma
inscenizacji teatralnej jako artefakt. Istotną fazą pracy autorskiej jest własne
badanie wybranej problematyki, która jest nierozerwalnie związana z palącymi
problemami społecznymi i kulturą jako taką. Twórcy na swój sposób intensywnie wykorzystują procesy teatralne, przez co jest im bliżej do eksperymentu czy
pogłębionych badań szeroko rozumianych przestrzeni kultury. W ten sposób
znajdują różnorodny materiał, który w rozmaity sposób wykorzystują do swoich celów. Ponadto należy podkreślić, że zbieranie, badanie i proces autorskiego
tworzenia przebiega w szczególnym, wyjątkowym trybie prób — w ramach
dosłownie rozumianej laboratoryjnej działalności teatralnej. Badania są ściśle
powiązane z twórczością, a nawet czasem ją zastępują. W warunkach peryferyjności twórcy potrafią pracować w sposób odizolowany i bardziej intensywny. Dotykają autentycznej materii na polu swoich badań i rozwoju. Stąd już
tylko krok do idealnego połączenia samodzielnych teatralnych działań twórczych z procesem edukacji. Autorskiemu procesowi badawczemu towarzyszy
seria wykładów, projektów edukacyjnych, wypraw i związanych z nimi różnych
warsztatów.
M. Králiková: Divadlo minoritných a marginalizovaných skupín (liečebné a terapeutické
tendencie tvorby Viery Dubačovej v Divadle z Pasáže). V: Minority v subsystéme kultúry. Zbor‑
ník z medzinárodnej vedeckej konferencie. Ed. M. Ballay, K. Gabašová, V. Kudlačáková.
Nitra 2014, s. 330.
2
283
284
Miroslav Ballay
Ta specyficzna platforma badawczo­‍‑rozwojowa teatru grup marginalizowanych uwzględnia także włączenie poszczególnych twórców, reprezentujących
różne mniejszości, do interaktywnego oddziaływania na szeroko rozumiane otoczenie. Teatry mniejszościowe o wiele bardziej współistnieją ze środowiskiem,
w którym tworzą. Bezpośrednio z danego otoczenia zdobywają potrzebny materiał do inspiracji i zarazem stopniowo „zapuszczają korzenie” w tym środowisku, realizując szereg celów (np. przez interakcję z publicznością), różnorodną
współpracę, wymianę, warsztaty, wykłady itp. Wynika z tego jednoznacznie,
że poszczególne grupy teatralne oprócz technik artystycznych muszą wykorzystywać także właściwe metody wychowawczo­‍‑edukacyjne. Twórczość teatralną
potrafią odpowiednio połączyć z działalnością edukacyjną, kiedy decydują się
na kształcenie swojej publiczności.
Wzbogacają w ten sposób teatr własną ekspresją, wolną od wygórowanych
ambicji i mającą na celu odzwierciedlenie konkretnej postawy życiowej. Bez
wątpienia pomaga im w tym teatr. Twórcy mniejszościowi wnoszą do niego
swoje zasoby komunikacyjne czy właściwy sposób ekspresji, który pomaga im
„poszerzyć” uniwersalny język teatru o nową, inną treść (zarówno pod względem zawartości, jak i sposobu wyrazu). Pozornie możemy postrzegać teatr grup
marginalizowanych jako działalność zbyt wąsko sprofilowaną. Mimo to potrafi
on przekroczyć bariery i zwrócić uwagę większościowej grupy publiczności. Na
tym polega tzw. leczenie przez teatr czy też leczenie publiczności przez teatr
(także za pośrednictwem teatru grup marginalizowanych).
Twórcy teatrów grup marginalizowanych na pewno biorą to pod uwagę —
wyjście poza tradycyjne rozumienie teatru. Zaangażowanie poszczególnych artystów w działalność teatralną kieruje uwagę społeczeństwa na sprawę autoidentyfikacji, zmiany funkcjonalnej, skłania do refleksji. Teatr staje się przecież jakimś
odzwierciedleniem, odbiciem społeczeństwa. Sytuacja konkretnych teatrów grup
marginalizowanych pełni w pewnym sensie również funkcję terapeutyczną. Teatr
ten uczy tolerancji, wrażliwości, a także na swój sposób leczy społeczeństwo,
rozpoznaje w nim problemy, często reaguje na ostre, jednoznaczne postawy społeczne, takie jak nietolerancja rasowa, segregacja, dyskryminacja, itp. W pewnym
sensie teatr funkcjonuje również w kontekście tzw. zawodów pomocniczych (np.
w zakresie pracy socjalnej, terapii, psychologii, animacji kulturowej).
Teatr mniejszościowy moglibyśmy w pierwszej kolejności rozumieć jako
teatr mniejszości czy też grup marginalizowanych i mniejszości. Przede wszystkim stanowi odrębną jakość kultury teatralnej, która jest charakterystyczna dla
danej wspólnoty lub jest przez nią kreowana3. We współczesnej niezależnej kulturze teatralnej można zauważyć wiele odważnych działań reżyserów, zwłaszcza
Nie mamy tu przy tym na myśli poszczególnych zawodowych teatrów mniejszości narodowych stanowiących integralną część słowackiej kultury teatralnej: Jókaiho divadlo Komárno,
Divadlo Thália w Koszycach, Divadlo Alexandra Duchnoviča w Preszowie, Divadlo Romathan
w Koszycach, ale zwłaszcza ruch niezależnej sztuki teatralnej na Słowacji po 2000 r.
3
Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych na Słowacji
w pracy z takimi marginalizowanymi grupami i mniejszościami, jakimi są na
przykład niepełnosprawni, upośledzeni fizycznie, wykluczeni społecznie, bezdomni itp. Wracają oni do korzeni teatru, do jego punktu wyjścia, przekazują
widzowi uniwersalne przesłanie. Niektóre niezależne grupy teatralne pracują ze
ze związanymi z nimi twórcami (często składają się tylko z takich osób), jednak
dzieło jako takie nie musi być wyłącznie przeznaczone dla nich, ale także dla
szerszej publiczności.
Kryterium wyróżniającym jest tu mniej lub bardziej widoczna otwartość bądź
zamknięcie się konkretnej wspólnoty (zespołu teatralnego, grupy) w trakcie przygotowań spektaklu oraz podczas samego przedstawiania.
Teatr mniejszościowy możemy podzielić na:
a) zamknięty teatr mniejszościowy — znajdujący swoje tematy wewnątrz
wspólnoty i komunikujący je tylko w jej ramach;
b) otwarty teatr mniejszościowy — który jest co prawda przedstawicielem
konkretnej, zdefiniowanej mniejszości, ale jednocześnie skierowany jest do szerszej publiczności.
Do teatrów wspólnotowych na Słowacji możemy obecnie zaklasyfikować kilka
specjalnych, sprofilowanych zespołów, jakimi na przykład są Divadlo Tiché iskry
czy też Divadlo bez domova. Jak pisze Viera Dubačová: „Teatr Divadlo Tiché
iskry powstał w 2003 r., działają w nim niesłyszący artyści Peter Vrťo i Jozef
Rigo, absolwenci Akademii Sztuki im. Janáčka w Brnie — Katedry dramaturgii
dla niesłyszących, którzy prezentując swoje przedstawienia w języku migowym,
starają się wzbudzić i wzmocnić zainteresowanie niesłyszących, ale także pozostałych widzów ich twórczością, teatrem w ogóle, wydarzeniami kulturalnymi
i edukacyjnymi, które są poświęcone rozwiązywaniu problemów wspólnoty osób
niesłyszących. (…)
Teatr Divadlo bez domova w Bratysławie (DBD) powstał w 2005 r. Jego wspólnotę tworzą ludzie bezdomni, sprzedawcy czasopisma Nota Bene, osoby fizycznie niepełnosprawne, młodzi ludzie z rodzin upośledzonych społecznie, artyści,
pracownicy socjalni i wolontariusze. Swoją działalnością stara się stworzyć przestrzeń współpracy, samorealizacji dla swoich członków, zdobywać umiejętności
i nowe kontakty. Obecnie teatr prowadzą Patrik Krebs i Uršula Kowalyk”4.
Jednym z liczących się współcześnie teatrów typu wspólnotowego na Słowacji
jest wspomniany już teatr Divadlo z Pasáže, który reprezentuje ważne zjawisko
słowackiej kultury teatralnej i teatru niezależnego. Nie tylko występują w nim
aktorzy z niepełnosprawnością sprzężoną, ale ma także do dyspozycji cały arsenał środków oryginalnej poetyki teatralnej, dzięki której przejawia się określona
tożsamość mniejszościowa. Dubačová, reżyserka i założycielka tego teatru,
wybrała z rozmaitych zakładów członków zespołu z różnymi typami niepełnosprawności i rozpoznanych schorzeń. Udało jej się wydobyć te osoby ze skostnia4
V. Dubačová: Terapia divadlom. Nitra 2013, s. 75.
285
286
Miroslav Ballay
łego środowiska zakładów i z sukcesem pracować z nimi nad przedstawieniami
autorskimi. „Inaczej” utalentowani aktorzy mieli możliwość tworzenia autentycznych wypowiedzi o sobie samych, o najbardziej skrytych uczuciach, problemach, które utrudniają im życie, dręczą ich w konfrontacji ze społeczeństwem
większościowym, odwracającym wzrok od niepełnosprawności — ale zewnętrznie prezentującym pozorne współczucie czy lekceważący brak zainteresowania.
Według jej własnych słów: „teatr wspólnotowy jest czysty także przez to, że nie
wie, co to udawanie. Wszystkich nas to uwalnia. Teatr wspólnotowy jest teatrem
prawdy w swojej wewnętrznej istocie, ale także pod względem zasady swojego
działania. Prawda w teatrze tego typu wynika z całkowitego nieskrępowania. Ale
to nieskrępowanie jest tylko jedną stroną medalu. Drugą stroną jest koncentracja.
Teatr leczy, jeżeli potrafi w równowadze utrzymać obie strony — i koncentrację,
i nieskrępowanie. Sztuka wspólnotowa jest prawdziwie humanistyczna, ponieważ
traktuje o człowieczeństwie jako takim. Dlatego jest też zaangażowana. Jest to
sztuka, która daje człowiekowi to wspaniałe poczucie, że potrafi sprawić przynajmniej mały cud, jeżeli pomoże ludziom pozbyć się, choćby na chwilę, brzemienia, które wloką w swoim bagażu. Jedną z najważniejszych rzeczy w teatrze
wspólnotowym jest to, że jeżeli potrafimy przyjąć smutne i beznadziejne historie
i jeżeli chcemy je zmienić, zawsze znajdziemy siłę, aby szukać wyjścia”5.
Aktorzy teatru Divadlo z Pasáže prezentują całą paletę środków ekspresji,
będących odzwierciedleniem ich wytrwałości, niezłomności, sił witalnych. Ich
pełne poświęcenia przedstawienia są jednocześnie dowodem na ożywczą, oczyszczającą siłę teatru, za pośrednictwem którego przejawiają wiarygodną postawę
akceptacji. Wyjść z cienia, stanąć na scenie w szczególnej sytuacji aktorskiej
— to pierwszorzędne działanie teatru mniejszościowego na tym najbardziej
ogólnym poziomie. Czeska teatrolog Jana Pilátová w taki sposób konfrontuje
sytuację aktora i upośledzonego na scenie: „ci ludzie — aktorzy i upośledzeni
— w pewnym sensie naruszają tabu (dziewiczość/świętość i nieczystość/ grzeszność) dotyczące cielesności, co stawia ich w podobnej sytuacji, w jakiej przejawia
się ich ambiwalentny status w większości kultur (…). Ich ciało jest przedmiotem
w teatrze (sceny przemocy czy uniesień są tylko szkicem całej sytuacji), tak jak
w gabinecie lekarskim. (…) Aktor (jak i upośledzony) nie może być pewien, czy
ktoś go widzi albo podgląda (widzi rolę upośledzonego albo na przykład księcia). Mogłoby się wydawać, że aktor może od swojej roli — w odróżnieniu od
upośledzonego — odpocząć, ale jeśli osiągnie to, w co wierzył — sławę, staje się
takim samym celem dla oczu innych jak on. Człowiek upośledzony pozostaje
w niewoli swojej cielesnej maski: i jemu, i innym trudno jest się jej pozbyć. Obaj
noszą stygmat i od tego, jak sobie z tym poradzą, wiele zależy, ponieważ mogą
być oni dla nas ucieleśnieniem i przekazem dobrych nauczycieli”6.
Eadem: Divadlo bez pretvárky. V: Vzdelávanie divadlom. Nitra 2013, s. 99 [v tlači].
J. Pilátová: Hnízdo Grotowského. Na prahu divadelní antropologie. Praha 2009, s. 354.
5
6
Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych na Słowacji
Teatr Divadlo koňa a motora
Za odmienny przejaw teatru mniejszościowego można uznać teatr Divadlo koňa
a motora. Jednoznacznie peryferyjny jest w tym wypadku ponownie odkryty
sposób uprawiania teatru — to teatr typu wędrownego, ulicznego, objazdowego, który w zasadzie reprezentuje prastary typ teatralności. Już to sprawia, że grupę tę możemy zaliczyć do teatrów typu mniejszościowego. Twórcy
w nieskrępowany i wolny sposób prezentują uliczną sztukę dowolnej, można
powiedzieć, przypadkowej publiczności. Prezentacja uliczna (wędrowna) jest
w pewnym sensie skazana na taką właśnie publiczność. Wart uwagi jest fakt,
że właśnie dzięki wędrownej praktyce teatralnej twórcy szerzą sztukę, zwłaszcza w enklawach mniejszości — co potwierdza przedstawienie Othello is black7
(reżyseria: Šimon Spišák, Michal Hába) w ramach projektu Maringotka 2012,
zrealizowane na Słowacji i w rejonie Cypla Szluknowskiego, na północy Republiki Czeskiej, który niechlubnie zasłynął z antyromskich demonstracji i niepokojów.
Na jakiej podstawie możemy uznać teatr Divadlo koňa a motora za mniejszościowy? Na pewno z tego powodu, że reżyserzy Hába i Spišák rozwijają go
w pewnym stopniu jako „teatr otwarty” — w konkretnym miejscu w północnych
Czechach, tj. w samym sercu skupiska mniejszości romskiej. Stosując zabiegi
charakterystyczne dla teatrów wędrownych, przekazują przesłanie w specjalnie
wybranym kręgu widzów, którzy nie mieliby innej możliwości kontaktu z teatrem lub taką szansę mieliby niezwykle rzadko. W ten sposób twórcy umożliwiają im swoiste przeżycie teatralne, stosując przy tym wspomniane już zabiegi
i szczególną poetykę. Przedstawienie zostało oparte na dramacie Szekspira Otello,
ale jest to wolny, zabawny postmodernistyczny persyflaż. Właśnie dzięki temu
mogą oni zaprezentować implicite rasowy motyw na przykładzie czarnej skóry
bohatera dramatu Otella — ofiary wykorzystanej przez intryganckiego Jagona:
na tym twórcy tej słowacko­‍‑czeskiej grupy teatralnej oparli główne przesłanie
etyczne sztuki.
Przewodnikiem po całej akcji jest hałaśliwy (co w przypadku teatru ulicznego
jest pożądane) Michal Hába, sugestywnie oddziałujący na publiczność, który
wykorzystując swoją dominującą pozycję, przy użyciu głośnego megafonu zwołuje przypadkowych widzów pochodzących z odległych miejsc na peryferiach czy
na prowincji. Chodzi niedbale ubrany w żeglarską koszulkę w poziome paski,
do tego kapelusz, luźne spodnie i buty wędrowca. Dosłownie jak uliczny artysta
Publiczna próba generalna ulicznego dzieła Othello is black wędrownego teatru Divadla
koňa a motora miała miejsce podczas Święta Haluszek w miejscowości Cabaj Čápor niedaleko
Nitry dnia 30.06.2012 r., jak opisuje to aktorka z zespołu realizacyjnego Adriana Kubištová
Máčiková w swoim Dzienniku Projektu Barakowóz. A. Kubištová-Máčiková: Maringotka 2012.
Deník projektu Maringotka 2012. V: Divadlo a interakce VI. Praha 2012, s. 269.
7
287
288
Miroslav Ballay
cyrkowy, muzyk, „aktor”, którego gra polega na hiperbolizowanym i celowo po
amatorsku wyglądającym efekcie nie­‍‑grania czy nie‑udawania.
Twórcy teatru Divadlo koňa a motora nie tylko korzystają z nietypowych
środków i sposobów tzw. teatru demencji8, ale także celowo stosują je w sposób
umowny. Jak stwierdza aktorka teatru Divadlo koňa a motora, Adriana Kubištová
Máčiková: „Jeśli chodzi o środki wyrazu, jesteśmy ekspresywni, głośni i wspaniali. Inaczej się nie da. Nas jest czworo, a ich — więcej. Wykorzystujemy co
prawda teatralną demencję, głupotę i elementy prostego teatru kukiełkowego, ale
przecież sami nie chcemy być otępiałymi przygłupami. Po prostu naprawdę nie
gramy ani trochę dla siebie. Widzimy, że tak naprawdę nie można. Miara gry dla
widzów przesuwa się tu i rzeczywiście to, co robimy, moglibyśmy nazwać szmirą.
A w teatrze, który znamy z miasta, byłaby to szmira niezłego kalibru. Ale tu jest
inaczej, wynika to z zupełnie innych warunków”9. Na samym wstępie możemy
spotkać się z tą poetyką umowności. Prezentuje ją M. Hába, korzystając z dwóch
lalek: białej i czarnej kozy. Antyiluzyjnie demonstruje za ich pomocą, bez udawania (czyli przekonująco), najczęściej dla chmary dzieci to, jak nieistotny jest
kolor każdej z nich (białej i czarnej kozy). Jednocześnie znosząc tabu, odkrywa
sam proces tworzenia. W ten sposób aktorzy grają w zasadzie wszędzie, umożliwia im to właśnie wędrowna platforma tzw. teatru objazdowego, który pozostaje
zawsze na kołach — poruszają się barakowozem, do którego zaprzęgnięty jest
kucyk, albo samochodem.
Bez długich przygotowań korzystają z rozwiązań teatralności ulicznej (hałas
przez megafon, prezentacja wizualna, objazdowość — z wykorzystaniem samochodu, z interaktywnym udziałem publiczności itp.). Główny narrator, przewodnik po akcji (M. Hába) zagaduje przypadkowych przechodniów gdziekolwiek: na
rynku, na jarmarku, na prowincjonalnych peryferiach itd. Moglibyśmy powiedzieć, że dochodzi tu do podstawowej komunikacji teatralnej. Samochód czy
barakowóz to jedyny element scenograficzny — aktorzy grają w nim, znajdują
dla niego różnorodne zastosowania w przedstawieniach lalkowych, wykorzystują w scenkach aktorskich. W razie potrzeby wychodzą z niego w przestrzeń
publiczną. Świadomie liczą na przypadkowość jako przejaw życia, aktualności
teatru tu i teraz. Przypadkowość narasta jeszcze bardziej dzięki silnej interaktywności, kiedy dziecięcy widzowie z okolicznych romskich osad biorą żywy
udział w przedstawieniach realizowanych w otwartej przestrzeni. Przez to, że
przedstawienie teatralne robi wrażenie nieskoordynowanego, na pierwszy rzut
oka chaotycznego, a nawet wariackiego, jest tym bardziej atrakcyjne dla widzów.
8
Pojęcie „teatr demencji” analizuje w swojej pracy dyplomowej Michal Hába, który charakteryzuje je w następujący sposób: „ironizujące odrzucenie metafory (…) demencja teatralna jest
sposobem na uporanie się z teatrem jako udawaniem”. M. Hába: Předstírání. Otázka autenti‑
city v herectví a prověřování teze „divadlo je komunikace”. Diplomová práca. Praha: DF AMU,
2013, s. 64.
9
A. Kubištová-Máčiková: Maringotka 2012…, s. 288—289.
Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych na Słowacji
Jak widać, także i ten — jeden z tradycyjnych, bardzo starych, ponownie odkrytych sposobów uprawiania teatru — może przyczynić się do rozwijania tematyki
mniejszościowej, na przykład odmiennego koloru skóry itp. Patrząc z perspektywy komunikacji teatralnej, poza znaczeniem poruszanych problemów należy
podkreślić także ten rzadki typ teatralności, do którego powrócono. Równolegle z tymi tendencjami ujawnia się „inny” cel teatru, powrót do jego najdawniejszych korzeni. Divadlo koňa a motora wyraźnie zbliża się do takiej właśnie
koncepcji.
Przekład
Wania i Tomasz Wicikowie
Miroslav Ballay
Therapeutic Role of Theatre for Slovakian Marginalized Groups
Su m m a r y
Theatre is not only an artistic activity; it can also be utilized in other fields. Its especially
vital social function manifests itself in the cooperation between artists and marginalized roups.
The author discusses possible therapeutic uses of theatre, presenting the situation of theatres
cooperating with excluded or marginalized groups in Slovakia.
Miroslav Ballay
Therapeutische Rolle des Theaters für die in der Slowakei marginalisierten
Menschengruppen
Zusa mmenfassung
Das Theater ist nicht nur eine künstlerische Tätigkeit selbst; es kann auch auf anderen Gebieten
ausgenutzt werden. Seine wichtige gesellschaftliche Rolle kommt in der Zusammenarbeit mit
marginalisierten Menschengruppen zum Ausdruck. Der Verfasser erörtert therapeutische Möglichkeiten des Theaters, indem er die Tätigkeit der mit den in der Slowakei ausgeschlossenen
oder marginalisierten Personen arbeitenden Theatertruppen schildert.
289
Elena Knopová
Instytut Sztuki Teatralnej i Filmowej Słowackiej Akademii Nauk
Teatr włączenia społecznego jako
element kształtowania historii lokalnej
Teatr mniejszościowy znany jest na Słowacji już od dłuższego czasu, szczególnie
w formie teatrów mniejszości narodowych. Z rozwojem teatru mniejszościowego innego typu — grup marginalizowanych i środowiskowego, spotykamy się
jednak dopiero od 2 poł. lat dziewięćdziesiątych XX w. Są to teatry stowarzyszające i skupiające zwłaszcza ludzi pochodzących z grup wykluczonych, nieakceptowanych społecznie. Działają w nich osoby z zakładów opieki (upośledzone
fizycznie i psychicznie) czy po prostu z ulicy (bezdomni), poza tym osoby niesłyszące, nieme, niewidzące, seniorzy, analfabeci, jednostki zupełnie odizolowane
od ogółu społeczeństwa, z którymi i dla których ich akceptowani społecznie,
zdrowi koledzy jako równi partnerzy prowadzą działania umożliwiające rozwój
i szeroko rozumianą akceptację społeczną.
Teatr środowiskowy spełnia ważną rolę społeczną szczególnie dzięki łączeniu
twórczości artystycznej z formami życia publicznego. Budzi on coraz większe
zainteresowanie wśród profesjonalistów: aktorów i reżyserów, teatrologów, wśród
wyspecjalizowanych pracowników socjalnych, a także publiczności. Tworzą go
różnorodne teatry, ale także grupy niezinstytucjonalizowane, które celowo sytuują się na peryferiach, poza głównymi nurtami teatru zawodowego czy amatorskiego. Z tych „peryferyjnych” warunków twórcy czerpią inspiracje dla swoich
działań artystycznych i form ekspresji. Właśnie tu odnajdują odpowiednie dla
siebie miejsce, widzą sens i realizują posłanie teatru współczesnego, który poza
działalnością artystyczną powinien angażować się także w sferze towarzyskiej,
społecznej czy wspólnotowej.
Chyba najbardziej znanym przykładem teatru środowiskowego na Słowacji jest działające w Bańskiej Bystrzycy Divadlo z Pasáže, które pod wieloma
względami ułatwiło powstanie i działanie innym podobnie ukierunkowanym
teatrom i stowarzyszeniom. Divadlo z Pasáže możemy uważać za taki typ teatru mniejszościowego, dla którego charakterystyczne jest poszukiwanie nowych
Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej
rozwiązań artystycznych połączone z zaangażowaniem się w różne sfery życia.
Wspomniany teatr już 19 sezon pozwala odnaleźć podstawowy fundament dla
doświadczeń związanych z pokonywaniem barier społecznych, socjalnych oraz
emocjonalnych, prowadząc szeroko zakrojoną działalność w Bańskiej Bystrzycy.
Jest to pierwszy profesjonalny teatr na Słowacji, który zaczął pracować z ludźmi
upośledzonymi umysłowo (ze zdiagnozowanym zespołem Downa).
Divadlo z Pasáže zawdzięcza swe powstanie (w 1995 r.) inicjatywie aktorki
teatru lalkowego Viery Dubačovej. Początkowo jej zamiarem było stworzenie
jednego przedstawienia z ludźmi, których moglibyśmy nazwać grupą marginalizowaną ze względu na niewielką uwagę, jaką poświęcał jej ogół społeczeństwa i solidarność wobec niej1. Artystka zaczęła pracować także z grupą osób
upośledzonych umysłowo ze zdiagnozowanym zespołem Downa, umieszczonych
w Domu Pomocy Społecznej przy ulicy Lazovnej w Bańskiej Bystrzycy. Tak właśnie powstało pierwsze przedstawienie O Popolvárovi ako ho nepoznáte [O Piecu‑
chu, jakiego nie znacie], na którym zresztą współpraca ta miała się zakończyć.
W przedstawieniu wystąpiło 8 aktorów amatorów. Była to prosta, utrzymana
w bajkowej konwencji historia poszukiwania zła, odwołująca się do jego rzeczywistego istnienia wśród ludzi z naszego otoczenia. Dziś możemy już stwierdzić, że metaforyczność i poetycki język, wykorzystane w pierwszym przedstawieniu jako forma osobistej wypowiedzi, z czasem stały się wyróżnikiem stylu
zespołu. Podczas prób wytworzył się silny związek między aktorami a reżyserką,
co doprowadziło do kontynuacji współpracy teatralnej.
W 1996 r. założono stowarzyszenie Divadlo z Pasáže, w ramach którego działał teatr o tej samej nazwie. Rdzeń zespołu aktorskiego tworzyło wspomnianych
8 aktorów. W statucie teatru już wtedy jako program i główny zakres działalności
twórczej zapisano opracowywanie przedstawień teatralnych. Viera Dubačová na
długi czas stała się kierownikiem artystycznym teatru, budując zespół, repertuar,
zaplecze administracyjne i zapewniając obsługę aktorów teatru Divadlo z Pasáže.
To właśnie dzięki niej mówimy dziś o kreatywnym planie rozwoju teatru. Swoją
początkową wizję, która dojrzewając, stopniowo zmieniała się pod wpływem
nowych potrzeb i komplikacji, reżyserka scharakteryzowała w ten sposób:
„(…) wierzyłam w to, że kiedyś aktorzy nie będą już w zakładzie. Że przejdą
do teatru, będą pobierać honoraria, będą się w nim kształcić, mieć próby, będą
grać i cieszyć się wolnością. (…) Ale nie przypuszczałam, że będziemy musieli
w zasadzie zorganizować ich całe życie”2.
1
Pierwotny pomysł stworzenia przedstawienia z osobami starszymi, umieszczonymi
w domach pomocy społecznej. okazał się trudny do zrealizowania ze względu na ich kondycję
zdrowotną i psychiczną.
2
K. Sudor, V. Dubačová: Úradníci k nám pristupovali ako k čarodejniciam. [Urzędnicy
traktowali nas jak czarownice.] [Wywiad]. SME.sk, 2.01.2007, http://www.sme.sk/c/3073582/viera­
‍‑dubacova­‍‑uradnici­‍‑k­‍‑nam­‍‑pristupovali­‍‑ako­‍‑k­‍‑carodejniciam.html [data dostępu: 16.05.2011].
291
292
Elena Knopová
Początkowo aktorzy przebywali na stałe w zakładzie, skąd regularnie dowożono ich na próby. Ćwiczyli w piwnicach zwykłej kamienicy, ale wkrótce okazało
się, że potrzebne jest nowe miejsce oraz znalezienie asystentów do opieki nad
aktorami. Viera Dubačová uświadamiała sobie konieczność stworzenia warunków do tego, aby upośledzeni umysłowo aktorzy mogli się rozwijać i udoskonalać swój warsztat. Chodziło o umożliwienie im kształcenia się, o stworzenie
warunków opieki dziennej tak, aby mogli integrować się poprzez działalność
zawodową w zespole, ale by jednocześnie znaleźli swoje trwałe miejsce w społeczeństwie.
Teatr wynajął od miasta trzy pomieszczenia na Starówce, uzyskując w ten
sposób klasę, małe improwizowane studio i łazienkę. Nie było tam jednak odpowiedniej sali, by można było regularnie wystawiać przedstawienia, ani ludzi zajmujących się ich promocją i sprzedażą. Pierwsze 4 lata to bardziej okres prób,
występów było niewiele, a przedstawienia prezentowano na wyjazdach. W tym
czasie działalność teatru możemy scharakteryzować jako przedsięwzięcie artystyczne o wyraźnym efekcie terapeutycznym. Divadlo z Pasáže od samego
początku nie ukrywał, że przynależy do nurtu arteterapii i dramaterapii. Forma
łącząca zabawę i współpracę w procesie tworzenia przedstawienia teatralnego
pozwoliła reżyserce i asystentom wpłynąć na procesy uzdrowienia i twórczego
rozwoju tożsamości aktorów z upośledzeniem umysłowym. Stymulowano u nich
różne formy wyrazu aktorskiego, rozwinięto zdolności społeczne, umożliwiono
zdobycie nowych doświadczeń życiowych, rozbudzono i wzmocniono ich zamiłowanie do sztuki3.
Z czasem codzienne dowożenie aktorów z zakładu stało się trudne. Taki
sposób działania wiązał się z wieloma problemami — logistycznymi i psychologicznymi. Aktorzy dzięki systematycznej pracy zaczęli sobie realnie uświadamiać swoją tożsamość, ale także przynależność do rodziny czy zespołu. Ich
nowy sposób postrzegania samych siebie był naturalnie coraz bardziej niezgodny
z przypisanym im miejscem na marginesie społeczeństwa (miejscem dla osób
społecznie wykluczonych), co stało w sprzeczności z sytuacją, w której dotychczas się znajdowali jako odizolowani w zakładzie. Poza tym ówczesny system
opieki w zakładach nie najlepiej korespondował z dążeniem do progresywnego
rozwoju psychicznego osób dotkniętych zespołem Downa. Trzeba było zburzyć
wiele mitów dotyczących tej choroby (np. o tzw. wiecznych dzieciach, o braku
Niemal przez całe dziesięciolecie teatr funkcjonował na bazie jednorazowych grantów
z publicznych źródeł Ministerstwa Kultury Republiki Słowackiej, z których nie można było jednak pokrywać kosztów działalności bieżącej. Kolejne źródło dochodów pochodziło z grantów
fundacji zagranicznych, wpłat sponsorskich, wpłat od rodzin aktorów i pracowników teatru,
prywatnych pożyczek. Ciągle jednak utrzymywały się problemy z przetrwaniem. Na to nakładała
się niewyjaśniona państwowa koncepcja finansowania czy wsparcia państwa dla teatru takiego
typu i działalności z nim związanej, co wynikało z przynależności resortowej. V. Dubačová
także i w tym zakresie podjęła olbrzymi wysiłek, aby osiągnąć pożądaną zmianę w systemie.
3
Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej
zdolności takich osób do samodzielnego i kreatywnego myślenia), możliwości, zdolności, a nawet dojrzałości psychicznej chorych, i to nie tylko wśród
ich opiekunów, ale także w społeczeństwie. Dubačová stopniowo zgromadziła
wokół siebie zespół współpracowników: osób związanych z teatrem — specjalistów i młodych ochotników, przeważnie spośród studentów szkół wyższych na
kierunkach artystycznych i związanych z pracą socjalną, którzy następnie sami
kształcili się i przekwalifikowali, zdobywając wymaganą wiedzę. Wielu ochotników bezpłatnie szkoliła, sama także ukończyła wiele szkoleń i kursów kształcenia specjalnego w zakresie pracy socjalnej i dramaterapii osób upośledzonych.
Wciąż poszukiwała możliwości finansowania działalności teatru tak, by zapewnić także odpowiednie warunki życiowe swoim aktorom. Kontakty zagraniczne
i znajomość modeli funkcjonowania podobnych teatrów w Holandii czy Belgii
pozwoliły wspólnie szukać możliwości stworzenia takich warunków, aby praca
w teatrze stała się sposobem na życie (oraz zatrudnieniem) dla osób upośledzonych umysłowo.
W 2003 r. pracownikom teatru udało się, dzięki większemu grantowi z Ministerstwa Pracy, Spraw Społecznych i Rodziny, otworzyć nowe centrum wielofunkcyjne — Dzienne Centrum Opieki przy teatrze Divadlo z Pasáže oraz Mieszkanie Chronione, co umożliwiło aktorom opuszczenie Domu Opieki Społecznej
i przedłużenie działalności teatru na cały dzień. Pracownicy mogli dzięki temu
dostosować się do specjalnych potrzeb swoich aktorów i stworzyć harmonogram
stałych zajęć, prób, spotkań twórczych itp. Teatr zaczął więc świadczyć usługi
socjalne4, ale także umożliwiał kształcenie.
Stworzono pierwszy na Słowacji własny system kształcenia upośledzonych
umysłowo aktorów, który stał się wzorem także dla zagranicznych działaczy
teatrów o podobnym profilu. Centrum opieki dziennej to ośrodek, który poza
wyżywieniem oferował aktorom kompleksowe kształcenie i edukację w celu przygotowania ich do samodzielnego życia, pracy i doskonalenia życiowo ważnych
umiejętności. Program kształcenia składał się wtedy z zajęć ogólnych (geografia,
historia, biologia, przyroda, czytanie, pisanie, liczenie, podstawy życia społecznego, komunikacja) oraz z zajęć ukierunkowanych na rozwijanie umiejętności
artystycznych (ekspresja dramatyczna, ekspresja muzyczna, ekspresja ruchowa,
ekspresja plastyczna, ekspresja głosu). Główna różnica w porównaniu z tradycyjną edukacją szkolną polega na partnerskim podejściu pedagogicznym oraz
na nacisku, by łączyć wiadomości z codzienną praktyką.
4
Aby móc codziennie pracować z upośledzonymi aktorami, teatr musiał stać się podmiotem świadczącym usługi socjalne. Nie mogła być to więc instytucja o czysto artystyczno­
‍‑teatralnym charakterze, musiała mieć status podmiotu świadczącego usługi socjalne.
Wiązało się to z koniecznością stworzenia ośrodka opieki dziennej, dzięki czemu udało się zapewnić ustawowe finansowanie przez właściwe ministerstwo. Dziś ośrodek opieki dziennej —
Dzienne Centrum — jest częściowo finansowany ze środków Bańskobystrzyckiego Kraju Samorządowego.
293
294
Elena Knopová
Pozytywne wyniki przyniosło zwłaszcza łączenie kształcenia i twórczych warsztatów teatralnych. Inscenizacje Divadla z Pasáže powstawały dzięki improwizacji aktorskiej i pracy zespołowej. Na podstawie etiud aktorskich (początkowo na
zadane tematy, później nowe pomysły zgłaszali sami aktorzy) powstawała wyjątkowa forma artystyczna. Łącząc interaktywną komunikację oraz etiudy aktorskie
z pracą nad przedstawieniem teatralnym, artyści dojrzewali do rozwoju samodzielnego kreatywnego myślenia, wzmacniali łączące ich więzi, tworząc zwartą
grupę charakteryzującą się poczuciem odpowiedzialności i duchem pracy zespołowej. Właśnie w tym procesie rysuje się formuła teatru Divadlo z Pasáže, którą
moglibyśmy nazwać od arteterapii do wspólnoty.
3x(A). Chor. Jaro Viňarský. Divadlo z Pasáže. Prem. 2014.
Fot. z archiwum teatru
W tym samym 2003 r. z inicjatywy pracowników teatru, aktorów oraz ich
rodziców w celu umożliwienia prowadzenia samodzielnego pełnowartościowego
życia została założona organizacja non profit DOM, która wspiera mieszkania
dla ludzi niepełnosprawnych. Pracownicy teatru zostali także współzałożycielami Agencji Pracy Chronionej w Bańskiej Bystrzycy, której celem jest pomoc
w poszukiwaniu pracy dla ludzi o ograniczonych możliwościach zawodowych.
Teatr współpracuje również ze Słowacką Radą ds. Uchodźców.
Celem Divadla z Pasáže od początku była dwukierunkowa integracja: integracja członków zespołu ze społeczeństwem w zwykłym życiu oraz akceptacja osób
upośledzonych umysłowo przez społeczeństwo. Teatr dąży do zniesienia barier,
stereotypów i wzajemnych uprzedzeń, do zaprzestania oddzielania się niepełnosprawnych od społeczeństwa i odsuwania się społeczeństwa od upośledzonych
czy „innych”. Jednym z pragnień (ważniejszych celów) teatrów środowiskowych
zawsze było budowanie w społeczeństwie właściwego stosunku do grup marginalizowanych (i odwrotnie — grup wykluczonych do społeczeństwa) i ich włączenie w ogólny nurt życia kulturalnego i publicznego.
Odrázky do života. Scen. i reż.: Viera Dubačová. Divadlo z Pasáže. Prem. 1998.
Fot. z archiwum teatru
Słowacka teatrolożka Nadežda Lindovská zwraca uwagę, że teatry środowiskowe są w swojej istocie zadaniowe, starają się realizować ważne cele pozaestetyczne, co jednak w sprzyjającym układzie nie uniemożliwia im osiągania
godnych uwagi wyników artystycznych. Postrzega je nawet jako współczesny
postmodernistyczny wariant teatrów agitacyjnych. Jednakże idea teatru zaangażowanego, w odróżnieniu od np. Proletkultu (patrz proletkultowski manifest
Platona Kierżencewa Teatr twórczy z 1918 r.), wróciła do nas w nowej postaci,
oczyszczonej z proletariackiego elitaryzmu. Viera Dubačová postrzegała teatr
środowiskowy w podobnym kontekście — jako przedsięwzięcie grupy ludzi
mających podobne poglądy na życie i sztukę, prowadzących działalność artystyczną w interesie danego środowiska, dla niego albo wraz z nim i angażujących
się na rzecz rozwiązywania problemów tego konkretnego środowiska5. Jednym
z celów takiego zespołu jest budowanie właściwego stosunku do grup marginalizowanych (i odwrotnie) i ich włączenie w ogólny nurt życia kulturalnego,
społecznego i gospodarczego. Właśnie w ten sposób starała się budować ogólny
profil i formę Divadla z Pasáže.
5
Szczegóły patrz N. Lindovská: Redefinícia divadla? „Slovenské divadlo” 2008, nr 3(50),
s. 323—324.
296
Elena Knopová
Mimo godnych uwagi wyników zarówno na płaszczyźnie artystycznej, jak
i w zakresie edukacji oraz wzmacniania zainteresowania widzów, teatr był niemal rokrocznie zagrożony bankructwem i rozwiązaniem. W krytycznej sytuacji
w 2005 r. pomogło mu przetrwać Ministerstwo Kultury Republiki Słowackiej,
udzielając dotacji i włączając teatr Divadlo z Pasáže do swojej struktury jako
jednostkę organizacyjną podległego ministerstwu Instytutu Teatru w Bratysławie, który jednak był (i wciąż jest) instytucją o charakterze dokumentacyjno­
‍‑informacyjnym. Divadlo z Pasáže na 5 lat stało się częścią Centrum Teatrów
Środowiskowych. Dla obu instytucji był to jednak kłopotliwy, ograniczający
i w dłuższej perspektywie niemożliwy do utrzymania sposób rozwiązania
problemu.
Wszyscy zdawali sobie sprawę, że to tylko jeden z etapów rozwoju teatru
w drodze do jego pełnego usamodzielnienia się i uzyskania regularnego finansowania. Udało się tego dokonać w 2010 r., kiedy Divadlo z Pasáže został teatrem
miejskim o charakterze środowiskowym, finansowanym jako instytucja artystyczna ze źródeł regionalnych. Tak właściwie skończył się proces instytucjonalizacji teatru, który dziś współpracuje przy różnych projektach z partnerami
z całego świata.
Hamlet a syn. Reż. Ján H. Mikuš. Divadlo z Pasáže. Prem. 2012.
Fot. z archiwum teatru
Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej
Obecnie możemy uznać Teatr Miejski — Divadlo z Pasáže za profesjonalny
teatr środowiskowy i organizację, która jako jedyna w swoim rodzaju na Słowacji pracuje z ludźmi upośledzonymi umysłowo. W ramach działalności łączy
sferę kulturalną, artystyczną i społeczną. Zatrudnia 14 upośledzonych umysłowo
aktorów, którzy żyją z renty inwalidzkiej, ale za swoje przedstawienia otrzymują
także honoraria, oraz 10 innych pracowników (9 pełnych etatów), którzy pracują w trzech ściśle powiązanych ze sobą organizacjach: teatrze, centrum opieki
dziennej6 i wspieranych mieszkaniach chronionych7, gdzie zapewniają opiekę,
pomagają w zakresie edukacji, sztuki i w życiu codziennym osobom niepełnosprawnym.
Centrum opieki dziennej działa głównie w charakterze ośrodka edukacyjnego, jako niepubliczny podmiot świadczący usługi socjalne ukierunkowane
na kompleksowe nowoczesne kształcenie inwalidów. Pracownicy rozwinęli
początkowy system kształcenia ogólnego osób niepełnosprawnych umysłowo.
W przeszłości zawierał on kilka bloków edukacyjnych, jak np. komunikacja,
informatyka, herbaciarnia, historie biblijne, umiejętności społeczne, udział
w społeczeństwie obywatelskim, języki obce, relaks. Z czasem został zastąpiony programem kształcenia przez całe życie i kształcenia uzupełniającego
dla osób i aktorów upośledzonych umysłowo, przy czym każdy człowiek traktowany jest indywidualnie, a program kształcenia nie ma ograniczeń czasowych i stałej formy. Korzystne było tu zwłaszcza połączenie z praktyką teatralną. Próby do nowego przedstawienia są obecnie tematycznie zintegrowane
z procesem edukacji. W 2011 r. pracownicy teatru uruchomili próbny program
pilotażowy. Postanowili realizować kształcenie artystyczne aktorów zgodnie
z chronologią poszczególnych okresów rozwoju teatru powszechnego. Wszyscy lektorzy pracowali z aktorami nad pierwszym tematem — teatr antyczny.
Koncepcja została opracowana w taki sposób, aby poszczególne przedmioty
wzajemnie się uzupełniały, a teoria korespondowała z praktyką. Aktorzy mieli
lekcje starożytnej sztuki plastycznej, literatury, ale także kurs historii i teorii
antycznego teatru i dramatu. Uczyli się rozpoznawać formę artefaktów artystycznych, dokonywali ich analizy, ale jednocześnie starali się wykorzystywać tę
wiedzę w praktyce: pracowali nad ekspresją artystyczną i deklamacją wierszy,
odgrywali etiudy z dramatów antycznych, przestrzegając właściwych im konwencji. Rzeczą naturalną był dobrowolny udział aktorów np. w pracach przy
kostiumach czy scenografii. Wynikiem ukończonego cyklu miało być powstanie
autorskiego przedstawienia na temat zainspirowany wiedzą o teatrze i dramacie antycznym z wykorzystaniem elementów artystycznych charakterystycznych
dla tejże epoki.
Dzienne Centrum powstało w 2009 r. jako udoskonalony wariant ośrodka opieki dziennej
przy teatrze Divadlo z Pasáže.
7
Mieszkania wspierane to aktualny wariant mieszkań chronionych, odpowiadający obowiązującym przepisom Republiki Słowackiej.
6
297
Dobrý človek zo Sečuánu. Reż. Šimon Spišák. Divadlo z Pasáže. Prem. 2014.
Fot. z archiwum teatru
W taki sposób po niecałym roku udało się zakończyć cykl pilotażowy, wystawiając sztukę Hamlet a syn [Hamlet i syn], w której wykorzystując znaną szekspirowską scenę z życia średniowiecznej trupy aktorskiej, teatr Divadlo z Pasáže
wystawił sceny zainspirowane antyczną mitologią i teatrem, za pośrednictwem
których zaprezentował współczesne problemy teatru i sztuki odzwierciedlającej
otaczający ich świat. Dla aktorów ukończenie tego cyklu było nowym doświadczeniem. Uświadomili sobie możliwości kojarzenia poszczególnych informacji i wiadomości przyswojonych w procesie nauki z wiedzą zdobywaną w formie doświadczenia w trakcie prób do przedstawienia. Wykorzystując tę wiedzę,
udało im się zaproponować reżyserowi własną interpretację ról, wymyślić historię
i prowadzić partnerski twórczy dialog, nie zapominając o tym, że chcą przekazać widzom własne myśli i uczucia, czyli za pomocą tematu i formy inscenizacji
zainspirowanej sztuką antyczną chcą opowiadać sami o sobie.
Kolejnym tematem miały być teatr i kultura średniowiecza, ale w tym przypadku nie udało się ukończyć cyklu ze względu na jego trudniejszy charakter.
Kształcenie formalne i nieformalne jest jednak kontynuowane w ramach
warsztatów prowadzonych przez lektorów wewnętrznych oraz zewnętrznych
(np. śpiew nieoperowy) oraz ogólnych bloków edukacyjnych, które wprowadzają innowacje do początkowej struktury i programu kształcenia. Zewnętrzni
lektorzy zagraniczni przyjeżdżają do teatru jako ochotnicy, biorą udział w pro-
Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej
cesie kształcenia dzięki współpracy z Centrum Wolnego Czasu w Bańskiej
Bystrzycy. Realizowane bloki edukacyjne: komunikacja (trening umiejętności
komunikacyjnych pomagający pogłębić jakość stosunków międzyludzkich),
udział w społeczeństwie obywatelskim (przy uwzględnieniu krajowego i zagranicznego przeglądu politycznego oraz najbardziej palących tematów społecznych, dzięki czemu aktorzy są w stanie wypracować własne poglądy polityczne),
informatyka (podnoszenie kwalifikacji komputerowych i internetowych wraz
z udostępnianiem zdobytej wiedzy pozostałym członkom wspólnoty, praca
z fotografią i zapisem wideo), rozwój wiedzy ogólnej (zintegrowane lekcje języków obcych, literatury oraz czytania, geografii i historii), protokół towarzyski (sposób zachowania się w zróżnicowanej grupie w normalnych kontaktach towarzyskich), trening umiejętności (ćwiczenie praktycznych umiejętności
w warunkach rzeczywistych). Koncepcja tak ukierunkowanego kształcenia rozwija umiejętności aktorów skupienia się na procesie nauki, na wykorzystaniu
wiadomości i umiejętności, pomaga im w rozwoju osobistym, pozwala im pracować, tworzyć i żyć jak inni ludzie. Pokonując drogę między „normalnością”
a „innością”, udaje się teatrowi zainicjować proces akceptacji upośledzonych
osób przez społeczeństwo.
W duchu poznawania wzajemnej odmienności przebiegają także Rozmowy
o Różnorodności zainicjowane przez teatr Divadlo z Pasáže jako seria wykładów
i dyskusji dla uczniów i studentów szkół podstawowych, średnich i wyższych.
Treść dyskusji skupia się na tematach dyskryminacji i znaczenia akceptacji dla
różnorodności, będących ważnym elementem dla humanistycznie i solidarnie
zorientowanego miasta i jego mieszkańców. Aktorzy Divadla z Pasáže sami włączają się w działalność wolontariatu, udzielając pomocy niefinansowej zwłaszcza
osobom słabszym i niesamodzielnym, starając się ułatwiać im życie.
Divadlo z Pasáže posiada już stabilną i bogatą sieć współpracy regionalnej,
krajowej i międzynarodowej w zakresie projektów i działań, z których większość realizowana jest w formie warsztatów artystycznych czy artystyczno­
‍‑terapeutycznych i edukacyjnych. Aktorzy pod kierownictwem dyplomowanych
reżyserów przygotowali już 23 inscenizacje teatralne. W swym repertuarze mają
następujące przedstawienia: O Popolvárovi ako ho nepoznáte, Skúšobňa, Ženích
pre slečnu Myšku, Odrázky (do života), Návraty, Svetlá rámp v Pasáži, Rozho‑
vory, Mesto, Z denníka jedného vagóna, Diagnóza: Túžba, Tarzan, Amerika podľa
Kafku, Nebíčko, Robinson, Femme Fatale, Za záclonou zázrak letí, Chránené úze‑
mie, 3 x (A), Mechúrik Koščúrik na vandrovke, Cudzinec, Hamlet a syn, Romeo
a Júlia, Dobrý človek zo Sečuánu.
Na temat Divadlo z Pasáže nakręcono cztery telewizyjne filmy dokumentalne,
dwa filmy fabularne (Z denníka jedného vagóna, 2002 oraz film dokumentalny
z tournée po USA Chránené územia, 2010). Teatr zorganizował 6 edycji międzynarodowego biennale — Festiwalu Teatrów Środowiskowych Arteterapia i sam
wziął udział w wielu międzynarodowych festiwalach, przeglądach teatralnych
299
300
Elena Knopová
i występach gościnnych w Danii, Finlandii, na Litwie, Łotwie, w Niemczech,
Portugalii, Francji, USA.
Pojawia się pytanie, jak jest na Słowacji odbierany teatr Divadlo z Pasáže
i jego wieloaspektowa praca z ludźmi upośledzonymi umysłowo.
Osiągany poziom artystyczny przedstawień jest często podważany, gdyż traktuje się je jako działalność terapeutyczną dla osób upośledzonych umysłowo.
Nawet autentyczność, „inna” wrażliwość, wartość osobistej ekspresji, współczucie jako rzeczywiste uczucie i jego ponowna aktualizacja w przedstawieniu
teatralnym, mogące stanowić wartość dodaną takiej twórczości, przy krytycznej ocenie nie są wystarczające, aby zajmować się twórczością takich teatrów
(także z punktu widzenia teatrologii słowackiej) „na poważnie”. Wydaje się, że
wielu widzów i teatrologów wciąż jeszcze wyraźnie rozgranicza sferę (funkcję)
estetyczną i pozaestetyczną sztuki teatralnej, choć od dawna wiadomo już, że
poszczególne funkcje teatru są i zawsze pozostawały w bardzo dynamicznym
układzie, dostosowując się do aktualnie obowiązujących wartości społecznych
i potrzeb. Współczesny teatr zawodowy dziś o wiele bardziej niż kiedykolwiek
wcześniej wpływa na inne dziedziny sztuki oraz na życie społeczne. Skąd więc
prawo do podważania wartości teatrów środowiskowych czy twórczości teatralnej osób niepełnosprawnych? Najwyraźniej powinniśmy zastanowić się nad
redefinicją teatru, akceptującą jego różnorodność i pluralizm form. Wniosek ten
dodatkowo wzmacnia fakt, że sam teatr Divadlo z Pasáže poprzez swoją działalność potwierdził, że może pełnić rolę rzeczywistej instytucji kulturalnej. Instytucji, która swoimi działaniami (artystycznymi i pozaartystycznymi) uczestniczy
w tworzeniu lokalnej historii miasta, pomagając w pozytywny sposób zmieniać
jego postać, a zarazem wzmacniać pamięć historyczną i emocjonalną jego mieszkańców.
Przekład
Wania i Tomasz Wicikowie
Elena Knopová
Social Inclusion Theatre as an Element of Shaping Local History
Su m m a r y
Divadlo z Pasáže Community Theatre is Slovakia’s only cultural institution of this type, working with mentally handicapped people (with diagnosed Down Syndrome). It is an environmentbased theatre, with permanent artistic and administrative staff, which prepares and introduces
new plays almost every year. These plays can be seen not only on its home stage, but also dur-
Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej
ing their numerous performances in Slovakia and abroad. It has been active for 19 continuous
seasons in Banska Bystrica, presenting theatrical performances, which contain both authentic
artistic expression and a strong social aspect. It has evolved from an irregular amateur troupe
of volunteer enthusiasts to an artistic organization with professional facilities. Divadlo z Pasáže
seeks artistic innovation combined with forming the sense and function of theatre not only in
art, but also in culture and life. It intensely connects artistic output with the theatre’s internal
life, personalities of individual actors, and its activities in the social contexts gain significance
and function outside of its therapeutic purpose. The theatre develops its activities in many fields
(plays, film screenings, festivals, working with and for the audience, workshops and meetings,
with art therapy exercises closely connected to the theatricality process, general education, or
development of theatre skills) and addresses them for both marginalized groups and the audience at large.
Elena Knopová
Das Theater der sozialen Integration von Menschen als ein Element der Schaffung
von der regionalen Geschichte
Zusa mmenfassung
Das Stadttheater — Divadlo aus Pasáže ist die in der Slowakei einzige Kulturinstitution, die mit
geistig Behinderten (mit diagnostiziertem Down­‍‑Syndrom) arbeitet. Es ist ein über ein festes
Ensemble und feste Administration verfügendes Milieutheater, das beinahe jedes Jahr eine neue
Aufführung vorbereitet, die dann zum festen Repertoire gehört. Die Aufführungen werden nicht
nur auf der Theaterbühne, sondern auch während zahlreicher öffentlichen Darbietungen im In­‍‑
und Ausland gespielt. In Banská Bystrica wirkt das Theater ununterbrochen schon seit 19 Saisons
und es führt die Theaterstücke auf, die außer der authentischen künstlerischen Ausdruckskraft
auch durch starke soziale Botschaft gekennzeichnet sind. Aus einer unregelmäßig wirkenden
und von Freaks­‍‑Freiwilligen geleiteten Amateurtruppe entwickelte es sich zu einer künstlerischen Einrichtung mit professioneller Backstage. Divadlo aus Pasáže sucht nach künstlerischen
Innovationen und sieht das Wesen des Theaters nicht nur in der Kunst selbst, sondern auch in
der Kultur und im Leben. Das Theater hat Erfolg dank seiner künstlertischer Tätigkeit, seinen
Schauspieler­‍‑Persönlichkeiten und seiner sozialer Tätigkeit, die außer der therapeutischen auch
allgemeinere Funktion ausübt. Das Stadttheater Divadlo aus Pasáže entwickelt seine Tätigkeit
vielseitig (Theateraufführungen, Filmvorführungen, Festspiele, Workshops für das Publikum
und mit dem Publikum, verschiedene Treffen mit künstlerisch­‍‑therapeutischen Übungen, Allgemeinbildung, Entwicklung der Schauspielerfertigkeit) und richtet sie sowohl an marginalisierte
Menschengruppen als auch an weite Kreise der Gesellschaft.
301
Anna Sobiecka
Akademia Pomorska w Słupsku
Teatralne remiksowanie historii jako
wariant historii lokalnych
Teatralny remiks
Włączenie dyskursu historycznego do badań teatralnych stworzyło okazję do
poddania redefinicji współczesnych sposobów przedstawiania oraz problematyzowania historii w najnowszych przedstawieniach teatralnych. Odkrywanie
śladów przeszłości w określonym typie bądź formie spektakli zostało podporządkowane już nie tylko, jak chciał Freddie Rokem, budowaniu lokalnej współczesności poprzez przywracanie pamięci o przeszłości i tożsamości danej geoprzestrzeni kulturowej:
Tożsamości kolektywne, niezależnie od ich kulturowej/etnicznej, narodowej
czy nawet ponadnarodowej natury, wiążą się ściśle z określonym rozumieniem
przeszłości. Teatr aktywnie uczestniczy w procesie przedstawiania i problematyzowania przeszłości, wzmacniając czy podważając dominujące rozumienie
dziedzictwa historycznego, które stanowi podstawę konstruowania tożsamości
kolektywnej1.
Współczesne wystawianie/opowiadanie historii może być rozpatrywane także
w kontekście kategorii kulturowego remiksu, pod pojęciem którego Lawrence Lessig rozumie celowe wykorzystywanie istniejących wcześniej utworów, a właściwie
wszelkich tworów kultury, i łączenie ich w taki sposób, by powstawały całkowicie
nowe, choć/lub zawierające fragmenty utworów oryginalnych2. Z kolei Andrzej
F. Rokem: Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze.
Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2010, s. 21.
2
Por. L. Lessig: Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce. Przeł.
R. Próchniak. Warszawa 2009, s. 26, 78 i 84.
1
306
Anna Sobiecka
Radomski, charakteryzując przemiany kulturowe pierwszej dekady XXI w.,
wprowadza pojęcie cyberkultury, zwanej też kulturą 2.0. Jednym z jej przejawów staje się wytworzenie kultury remiksu, łączącego w sobie różnorodne treści,
gatunki, poetyki, media oraz technologie3. Zdaniem Radomskiego współczesna
kultura remiksu oznacza zarazem swobodne podejście do kategorii gatunku oraz
— co ważne ze względu na różnorodne sposoby definiowania przedstawienia
teatralnego — zacieranie granicy między:
(…) sztuką a życiem, dziełem sztuki a innymi wytworami oraz artystą a odbiorcą.
Teraz potencjalnie każde życie może nosić znamiona sztuki, każdy wytwór może
zostać okrzyknięty dziełem artystycznym i każdy może być artystą4.
W kontekście badań teatralnych remiks będzie oznaczał takie formy działań
teatralnych, które powstają na podstawie złożonego intersemiotycznego procesu
adaptacji różnorodnych materii, form i gatunków: tekstów literackich i paraliterackich, wspomnień, pamiętników, dzienników, listów, biografii, artykułów prasowych, wywiadów, fotografii, rekwizytów i pamiątek życia codziennego, innych
tworów kultury materialnej i niematerialnej. Teatralne remiksowanie historii
będzie zaś stawało się nie tylko sposobem na przywracanie pamięci o przeszłości, ale także metodą pogranicza między nowoczesną teorią teatralną a określoną
strategią sceniczną, szczególnie podatną i otwartą na działania performatywne,
zarówno ze względu na charakter samych działań scenicznych, jak i na aktywny
udział/współudział odbiorcy w przedstawieniu.
Dla wielu komentatorów współczesnych zjawisk kulturowych teatralny remiks
staje się zjawiskiem niezwykle ciekawym ze względu na swój wielotworzywowy
i wielogatunkowy charakter. Podejmowanie dialogu z wcześniejszą pracą/pracami innego twórcy, jej/ich przerabianie, uzupełnianie, rozwijanie, ale także
docieranie do wątków, motywów czy schematów wcześniej nieujawnionych, czasem nawet ich podważanie i dekonstruowanie — wszystko to stwarza okazje do
ponownego odtwarzania i odgrywania opowiadanych po raz kolejny historii,
zdarzeń i osób. W grupie najnowszych remiksów teatralnych szczególnie ciekawie prezentują się niestandardowe działania oraz cykliczne narracje performatywne Komuny//Warszawy określone mianem RE//MIKSÓW, realizowane między rokiem 2010 a 2014, tematycznie nawiązujące do twórczości oraz osobowości
takich artystów, reżyserów, choreografów i grup teatralnych jak: The Wooster
Group, The Living Theatre, Akademia Ruchu, Frank Castorf, Laurie Anderson,
Lidia Zamkow, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Henryk Tomaszewski, Włodzimierz Majakowski, Miron Białoszewski, Dario Fo, Bertolt Brecht oraz Carolee
A. Radomski: Historia w kulturze remiksu. W: Historia w kulturze współczesnej. Nie‑
konwencjonalne podejścia do przeszłości. Red. P. Witek, M. Mazur, E. Solska. Lublin 2011,
s. 21—22.
4
Ibidem, s. 22.
3
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
Schneemann, Pina Bausch, Conrad Drzewiecki, John Cage, Marina Abramowić,
Robert Wilson i inni.
Ze względu na swego rodzaju „nowość” zjawiska teatralne remisy bywają
różnie definiowane, np. jako „re­‍‑performanse” (określenie Doroty Sajewskiej5),
twory teatralnej „zaawansowanej inżynierii genetycznej”, dającej możliwość tworzenia nowego, na bazie tego, co było (określenie Anny R. Burzyńskiej6), ekstremalne formy teatralnego przepisywania (określenie Anny R. Burzyńskiej7) czy też
przyczółki „dziwnego teatru” (określenie Witolda Mrozka8). Mnogość sposobów
definiowania teatralnego remiksu nie zmienia jego natury jako zjawiska mocno
zróżnicowanego, najczęściej niejednorodnego, wielotworzywowego i wielogatunkowego, a także stwarzającego możliwości modyfikowania, reinterpretowania czy
przepisywania na nowo już wcześniej opowiedzianych historii — zarówno indywidualnych, jak i zbiorowych. Proces remiksowania historii będzie też wiązał się
ze zjawiskiem przetwarzania/modyfikowania tradycji9, które tak bardzo interesuje współczesnych antropologów i kulturoznawców, pośrednio także z kategorią
tożsamości, w wymiarze działań teatru lokalnego nabierającej zupełnie nowych
znaczeń.
Teatralny remiks a historie lokalne
Współczesne badania transdyscyplinowe, postulowane między innymi przez kulturową teorię literatury10, ale także peformans art11, włączają w zakres przedstawień teatralnych nowe formy i typy zjawisk, m.in.: przedstawienia/prezentacje
teatralne i parateatralne, w tym — manifestacje, ceremonie, pochody, happe Por. D. Sajewska: Co to jest remiks? W: RE//MIX. Red. T. Plata, D. Sajewska. Warszawa 2014, s. 9.
6
Por. A.R. Burzyńska: Tradycja, genetyka, remiks. W: RE//MIX…, s. 235.
7
Ibidem, s. 241.
8
Por. W. Mrozek: Przyczółek dziwnego teatru. W: RE//MIX…, s. 242.
9
Podobnego zdania jest także Anna R. Burzyńska, która pisze o zjawisku modyfikowania
transmisji tradycji. Por. A.R. Burzyńska: Tradycja, genetyka, remiks…, s. 237—238.
10
Por. np. R. Nycz: Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmio‑
cie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego. W: Kulturowa teoria litera‑
tury. Główne pojęcia i problemy. Red. M.P. Markowski, R. Nycz. Kraków 2002, s. 5—37 oraz
R. Sendyka: Poetyka kultury: propozycje Stephena Greenblatta. W: Kulturowa teoria literatury.
[T.] 2: Poetyki, problematyki, interpretacje. Red. T. Walas, R. Nycz. Kraków 2012, s. 229—264.
11
Por. np. Z. Raszewski: Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o natu‑
rze teatru. Warszawa 1991; M. Carlson: Performans. Przeł. E. Kubikowska. Red. naukowa
T. Kubikowski. Warszawa 2007; P. Pavis: Współczesna inscenizacja. Źródła, tendencje, perspek‑
tywy. Przeł. P. Olkusz. Warszawa 2011.
5
307
308
Anna Sobiecka
ningi, protestacje, dramatyzacje, widowiska plenerowe, dramatyzacje plenerowe
oraz historyczne, wreszcie różnorodne działania i narracje performatywne.
Spektakle, jak i wszelkie wytwory sztuk widowiskowych, w tym także działania performatywne, łączy się coraz częściej z kategorią tożsamości kulturowej
danej przestrzeni społeczno­‍‑geograficznej, co otwiera nowe możliwości badania i opisu osiągnięć teatru lokalnego, związanego ściśle z konkretnym obszarem geograficzno­‍‑historycznym oraz kulturowym12. Interesująco prezentują się
w tej grupie różnorodne formy performansu kulturowego, wyrastające z potrzeb
lokalnych zbiorowości, będące najczęściej realizacją działań teatralnych określanych mianem sztuki dla małych społeczności lub community arts13. W literaturze
przedmiotu zostały one już wcześniej scharakteryzowane na przykładzie działań teatralno­‍‑artystycznych między innymi warszawskiej Strefy WolnoSłowa14
bądź cyklu przedstawień Komuny//Warszawy, skupionych na performowaniu
wielotworzywowych i wielogatunkowych działań teatralnych oraz teatralno­
‍‑tanecznych, a także konstruowaniu performatywnych remiksów związanych
z konkretnymi zjawiskami, postaciami bądź wydarzeniami15.
W niniejszym artykule przedmiotem analizy stanie się kategoria teatralnego
remiksowania historii, zjawiska definiowanego — za Małgorzatą Leyko — jako
poszukiwanie nowych sposobów wystawiania historii16, zwłaszcza historii lokalnych, związanych z konkretną przestrzenią geograficzno­‍‑historyczną i kulturową. Z jednej strony teatralny remiks będzie oznaczał różnorodne formy działań
teatralnych, powstających na podstawie intersemiotycznego procesu adaptacji.
12
Pisałam o tym szerzej w artykule A. Sobiecka: Słupsk i okolice. Geografia wyobrażona
w przedstawieniu teatralnym. W: Geografia wyobrażona regionu. Literackie figury przestrzeni.
Red. D. Kalinowski, M. Mikołajczak, A. Kuik­‍‑Kalinowska. Kraków 2014, s. 313—327.
13
Por. hasło community arts. W: M. Giżycki: Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć
sztuki drugiej połowy XX wieku. Gdańsk 2002, s. 38.
14
Por. B. Szczucińska: Podzielicie się swoim podwórkiem? „Scena” 2012, nr 4, s. 2—6.
Autorka tekstu charakteryzuje różnorodne działania teatralno­‍‑artystyczne oraz społeczne warszawskiej Strefy WolnoSłowa, wchodzące w lokalną przestrzeń miasta, osiedla, podwórka, m.in.
projekty: Tu jest lepiej. Przyjeżdżajcie! (2012) i Przywiozę tu swoje podwórko (2012).
15
Por. K. Lemańska, K. Wycisk: Komuna//Warszawa przesyła instrukcje: czym jest remiks
teatralny? „Didaskalia” 2014, nr 121/122, s. 95—103 oraz T. Plata: Remiksy. Czym są? Do czego
służą? W: Komuna//Warszawa, Teksty 2. Warszawa 2011, s. 2. Szczegółowy opis cyklu, realizowanego w latach 2010—2014, można odnaleźć na stronie internetowej Komuny//Warszawy,
tj. http://komuna.warszawa.pl/category/re­‍‑mix oraz w pracy RE//MIX, pod red. T. Platy
i D. Sajewskiej, Warszawa 2014. Publikacja stanowi niezwykle ciekawy przykład próby zapisu/
udokumentowania cyklu performansów Komuny//Warszawy. Do każdego prezentowanego zdarzenia zgromadzono w pracy materiał dokumentacyjny w postaci fotografii, opisu filologicznego
oraz autodokumentacji twórców poszczególnych remiksów. Zamieszczono również manifesty
remiksowanych artystów, antropologiczne i psychoanalityczne interpretacje rekonstruowanych
klasyków performansu, a także „fantazje naukowe” na temat samego archiwum oraz związków
archiwum ze sztuką performatywną.
16
Por. M. Leyko: Historia w teatralnym remiksie. „Dialog” 2014, nr 3, s. 126.
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
Z drugiej — remiksowanie będzie stanowiło szczególny wariant historii lokalnych, pokazywanych niezwykle często w przedstawieniach mających swoje premiery poza dużymi ośrodkami teatralnymi. Punktem odniesienia dla omawianej
kategorii stanie się analiza wybranych przedstawień słupskiego teatru, odwołujących się w istotny sposób do historii miasta. W artykule scharakteryzowane
zostaną trzy wybrane przykłady teatralnego remiksowania historii, należące do
typu remiksu refleksyjnego17. Zjawisko to znajdzie swoje odzwierciedlenie w poetyce spektakli w wykonaniu aktorów amatorów Słupskiego Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Przedstawienia oparte są na wspomnieniach ludzi, którzy znaleźli
się na Pomorzu i w Słupsku tuż po zakończeniu II wojny światowej i rozpoczęli
tu nowe życie, tj. Moje dni (premiera: Teatr Rondo, 2008) oraz Mój nowy dom
(premiera: Teatr Rondo, 2009). Trzecim przykładem remiksowania historii będą
performatywne działania teatralne w wykonaniu słupszczanina Ludomira Franczaka. Jego projekt zatytułowany Odzyskane (premiera: Strefa Robocza Poznań,
2013, pokazy w Teatrze Rondo w Słupsku) łączy w jednolitą formę teatralną
wizualno­‍‑dźwiękową instalację oraz performatywną narrację opartą na życiorysach obywateli niemieckich, których w 1946 r. nowa władza ludowa zastała na
terenach tzw. Ziem Odzyskanych.
Nowy dom
W latach powojennych Słupsk stanowił niezwykłą mozaikę kulturowo­‍‑językową.
Mieszkała tu ludność niemiecka, stopniowo wysiedlana w latach czterdziestych
i pięćdziesiątych, rosyjska (sowiecka komendantura wojskowa oraz żołnierze),
ukraińska (przesiedleńcy w ramach akcji „Wisła”) oraz repatrianci z kresów II
Rzeczypospolitej, mieszkańcy Warszawy i jej okolic, a także repatrianci wojenni
z rejonu bydgoskiego, poznańskiego, łódzkiego, kieleckiego, lubelskiego, białostockiego, olsztyńskiego, katowickiego, krakowskiego i rzeszowskiego18. Powojennym
mieszkańcom Słupska ich nowy dom przyszło budować w niełatwej rzeczywisto17
Anna R. Burzyńska charakteryzuje typologię remiksów zaproponowaną przez Eduardo
Navasa, który wyróżnia trzy typy remiksu: przedłużony (opierający się na swobodnym wydłużaniu oryginału, które nie podważa pierwotnego charakteru utworu), selektywny (polegający
na dodawaniu lub odejmowaniu określonych części oryginału do momentu, gdy z pierwowzoru
pozostaje zaledwie jego ślad/pamięć) oraz refleksyjny (zbudowany z wielu różnych źródeł, będący
względem nich autonomiczny). Por. A.R. Burzyńska: Tradycja, genetyka, remiks…, s. 236—237
[chodzi o pracę E. Navasa: Remix treory. The easthetics of sampling. Wien 2012].
18
Por. M. Latoszek: Wielokulturowość mieszkańców Pomorza na tle procesów przemian
społecznych (1945—1995). W: Pomorze — trudna ojczyzna? Kształtowanie się nowej tożsamości
1945—1995. Red. A. Sakson. Poznań 1996, s. 155, 175—176.
309
310
Anna Sobiecka
ści. Dla upamiętnienia tych wydarzeń w 2008 r. Słupski Uniwersytet Trzeciego
Wieku (SUTW) zorganizował konkurs literacki zatytułowany „Mój nowy dom”.
Najlepsze prace opublikowano, oddając głos słupskim osadnikom i świadkom
wydarzeń z lat 1945—194819. I właśnie na tej wspomnieniowo­‍‑pamiętnikarskiej
literaturze zostały oparte scenariusze Moich dni oraz Mojego nowego domu, opracowane kolektywnie w ramach działań Teatru Kominkowego funkcjonującego
przy SUTW. Scenariusz Moich dni zredagował ostatecznie Daniel Kalinowski, zaś
scenariusz Mojego nowego domu powstawał początkowo pod kierunkiem Jacka
Górawskiego, następnie Daniela Kalinowskiego, który oba spektakle wyreżyserował20. Na opowieść o konkretnych osobach i ich osobistych doświadczeniach
składały się luźno powiązane sekwencje sceniczne w postaci fragmentarycznych
obrazów ilustrujących kolejne etapy podróży i zakorzeniania się w słupskiej rzeczywistości.
Oba przestawienia Słupskiego Uniwersytetu Trzeciego Wieku, które swoje
premiery miały na deskach Teatru Rondo w 2008 i 2009 r., były niezwykle proste
w zakresie posługiwania się środkami scenicznego wyrazu. Dominował w nich
nieskomplikowany zbiorowy ruch sceniczny (np. budowanie przestrzeni dworcowej poczekalni, przedziału kolejowego czy świetlicy przy użyciu uniwersalnego
rekwizytu, jakim były przestawiane krzesła), proste gesty pojedynczych osób,
a przede wszystkim minimonologi wygłaszane przez osadników — osoby znajdujące się na scenie. Zlepek indywidualnych historii, opowiadanych raz przez
jedenastoletnie dziecko, raz przez dorosłego wspominającego przymusowe przesiedlenia oraz deportację czy też powojenną rzeczywistość, układał się w mozaikę wciąż żywych, niekiedy bolesnych wspomnień. Jednak nie słowo sceniczne
i konstruowana za jego przyczyną akcja dramatyczna były najważniejsze w Moich
dniach. Chodziło raczej o budowanie nastroju, początkowo wyczekiwania i niepokoju, zmagania się z obcością, a nawet wrogością nowego miejsca, następnie rozrachunku z przeszłością. Wśród wspomnień osadników nie brakowało
także opisów sytuacji codziennych, bardzo zwyczajnych — życia układającego się
według reguł wyznaczanych przez przydziałowe talony, kolejne transporty przesiedleńców, kwaterunek, wspólne wsłuchiwanie się w jedyne w kamienicy radio
Por. Mój nowy dom. Wspomnienia słupskich osadników. Prace zgłoszone na konkurs literacki zorganizowany przez Słupski Uniwersytet Trzeciego Wieku. Wstęp i red. J. Nitkowska­
‍‑Węglarz. Słupsk 2009.
20
Por. Moje dni. Scenariusz spektaklu na podstawie wspomnień ludzi Pomorza Środkowego
napisał D. Kalinowski, Słupsk 2007—2008 [układ 6 scen: Poczekalnia, Przedział, Świetlica,
Nowa Ziemia, Wesele i Plotki] oraz Mój nowy dom. Scenariusz spektaklu powstałego na podstawie wspomnień uczestników konkursu literackiego „Mój nowy dom” ogłoszonego przez Słupski Uniwersytet Trzeciego Wieku w 2008 r., wstępnie zarysowany przez J. Górawskiego, napisał
na nowo D. Kalinowski, Słupsk 2008—2011 [układ 5 scen: Wagon, Kwaterunek, Sąsiedzi, Szkoła
i Rozrywki]. Za udostępnienie obu scenariuszy serdecznie dziękuję Danielowi Kalinowskiemu.
Scenariusz Moich dni opublikowany został w pracy Wielkie Pomorze. Tożsamość i wielokulturo‑
wość. Red. A. Kuik­‍‑Kalinowska, D. Kalinowski. Gdańsk—Słupsk 2011, s. 301—309.
19
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
Pionierek. To radio, skupiające wokół siebie ludzi, stawało się zarazem uniwersalnym wehikułem upływającego czasu — zarówno scenicznego, jak i teatralnego.
Dzięki niemu możliwy był niezauważany przeskok z roku 1946, kiedy przesiedleńcy trafili ostatecznie do Słupska, przez wydarzenia roku 1957, gdy w ZSRR
wystrzelono pierwszego sztucznego satelitę Ziemi, po rok 1969, w którym amerykańscy kosmonauci wylądowali na powierzchni Księżyca. Dzielenie się wspomnieniami jednoczyło grupę. Wspólnie przeżywano brak pracy, środków czystości, pożywienia, niedogodności dnia codziennego, kłopoty z kwaterunkiem,
odbudowę i początki działalności polskiej administracji w mieście, a także radość
otrzymania przydziału na lokal, gospodarstwo czy pierwsze wesela odbywające
się na „ziemiach odzyskanych”.
Mój nowy dom był przedstawieniem o nieco bardziej rozbudowanej strukturze zarówno dramaturgicznej (zasługa scenariusza), jak i scenicznej. Ruch
sceniczny został wyraźnie podzielony na sceny zbiorowe oraz indywidualne.
Poszczególne sekwencje — Wagon, Kwaterunek, Sąsiedzi, Szkoła i Rozrywki —
wiązały się tematycznie z nieco innymi aspektami życia w nowym miejscu i rozgrywane były w odrębnej przestrzeni (co zaznaczono krótkimi pauzami i zmianą
rekwizytów). Zmienił się także charakter samej prezentacji, która nie miała już
na celu jedynie budowania nastroju pamięci o śladach przeszłości z jej porozrzucanych fragmentów. Chodziło raczej o próbę ukazania realiów życia codziennego w wyzwolonym, na nowo polskim Słupsku. Przesiedleńcy koegzystowali
z ludnością niemiecką, autochtonami i rosyjskimi żołnierzami. Na scenie można
było również obserwować zachowania negatywne, typowe dla terenów odzyskanych: walkę o kwaterunek, spekulacje, kradzieże mienia, sabotaż, niszczenie
dobra publicznego, wreszcie próby budowania polskiej administracji i nadzoru
nad mieniem odebranym/pozostawionym przez ludność niemiecką. Pionierski
charakter funkcjonowania miasta podkreślały sceny ukazujące działania Milicji
Obywatelskiej (ściganie i karanie szabrowników, czytanie rozporządzeń nowych
władz), wspólne zabawy polskich i niemieckich dzieci na podwórkach (spory
o zabawki) oraz początki funkcjonowania szkolnictwa (obowiązkowe szkolenia
towarzyszy i towarzyszek, przymusowy udział w rocznicach, apelach i wysłuchiwanie politycznych referatów). Trudne czasy usiłowano rozweselić zabawą.
W mieście odbywały się potańcówki w Domu Kolejarza, pokazy zespołów amatorskich, chodzono do kawiarni Polonia (na kawę i ciastko), do restauracji
Metro, do piwiarni Targowa i Ludowa. Schematem powtarzającym się w kolejnych sekwencjach, w pewnym sensie je łączącym, było głośne odczytywanie różnego rodzaju rozporządzeń informujących o zasadach wspólnego życia, a także
zespołowe recytacje wierszy i rymowanek mających budować polską tożsamość,
np. Płynie Wisła, płynie po polskiej krainie, Kto ty jesteś / Polak mały. Pojawiały
się też pierwsze sygnały budowania w mieście nowego ładu według reguł władzy
ludowej: organizowano czyny społeczne, obowiązkowe apele, negatywne zachowania jednostek poddawano samokrytyce (w tle działań scenicznych recytowano
311
312
Anna Sobiecka
stalinowski wierszyk: Teraz już wszyscy szczęśliwi / Każdy z nas swój kraj wyżywi.
/ Niech nam ciągle Stalin świeci / I prowadzi nasze dzieci). Na scenie dominowały rekwizyty wskazujące na tymczasowość i „bycie w drodze” przesiedleńców
(walizy, tobołki podróżne, porozrzucane meble).
Prezentację Mojego nowego domu zamykała recytacja wspomnienia jednej ze
słupszczanek, wywołanego przez stojący w centrum miasta zabytkowy tramwaj:
Kiedy przechodzę obok tramwaju, zawsze przypominają mi się tamte lata, co
minęły, jak sen. Prawie wszystko się zmieniło. Tylko wspomnienia te same, chociaż jakby zamglone upływem czasu. Słupsk. Mój nowy dom. Tu jest moje miejsce na świecie. Mimo, że może inni odeszli, ja tu zostałam. Wrosłam w to miasto. Tu przechodziłam radości i smutki. Tu mieszkają moje dzieci. Tu mieszkają
moje wnuki. Jestem seniorką w rodzinie. Ale nie patrzę w swoją metrykę. Żyję!21
Po minirecytacji wspomnienia zaczerpniętego bezpośrednio z konkursowej
publikacji następowała zbiorowa recytacja (przechodząca następnie w śpiew)
wiersza/pieśni Szli na zachód osadnicy:
Rozklekotana ciężarówka, / A dookoła obcy świat. / Na głowie zmięta rogatywka. / A w głowie i w kieszeni wiatr! / Na zachód wiodły wszystkie drogi,
/ Z dalekich ziem, z dalekich stron. / Kto by pomyślał — Boże drogi — / Że
tutaj będzie jego dom?22
Oba przedstawienia w wykonaniu aktorów słuchaczy Słupskiego Uniwersytetu Trzeciego Wieku były nacechowane emocjonalnie. Przywoływanie wspomnień innych słupszczan i własnych przeżyć stanowiło o autentyzmie warstwy
tekstowej Moich dni oraz Mojego nowego domu. Aktorzy nie kryli i nie musieli
kryć wzruszenia. Na scenie stawali się nie tylko naocznymi świadkami wydarzeń
przeszłości, ale także ich współtwórcami i współuczestnikami. Wspomnienia
wizualizowały się zarówno w umysłach wykonawców, jak i w emocjach przekazywanych odbiorcom. Po premierze oba przedstawienia pokazywane były kilkunastokrotnie w Teatrze Rondo, Słupskim Ośrodku Kultury, w szkołach regionu
słupskiego (pokazy dla młodzieży i rodziców), a także na gościnnych występach
w Niemczech (pokazy dla seniorów). I choć oba przedstawienia SUTW wykazują
jedynie dalekie pokrewieństwo formalne do teatralnego remiksu („przepisanie”
literackiej materii wspomnień w postać scenariusza, następnie prezentacja, dekodowanie wspomnień w obrazy nakładające się na współczesność, performatywny
charakter narracji oraz minimonologów indywidualnych i zbiorowych), stanowią
ciekawy przykład lokalnych działań teatralnych związanych z konkretną przestrzenią geograficzno­‍‑kulturową.
21
Mój nowy dom [scenariusz spektaklu], s. 11—12.
Ibidem, s. 12.
22
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
Odzyskane
Przykładem typowego teatralnego remiksu są Odzyskane Ludomira Franczaka23,
prezentowane na scenie Teatru Rondo w styczniu 2014 r. Projekt teatralny, rozpisany według scenariusza, w reżyserii i ze scenografią Franczaka, był punktem
wyjścia dla działań performatywnych łączących złożoną, wielogłosową i wielowarstwową narrację z odgrywaną „tu i teraz” instalacją muzyczno­‍‑wizualną24.
Podstawę scenariusza Odzyskanych stanowiły życiorysy niemieckich obywateli
mieszkających w Słupsku i jego okolicach do 1946 r. Pisemne życiorysy oraz
oświadczenia Niemców były częścią tzw. dokumentów lojalnościowych, które
musieli podpisać przed wyjazdem lub pozostaniem w Słupsku — przedwojennym Stolpie (dokumenty odnaleziono w Słupskim Oddziale Państwowego Archiwum w Koszalinie). Projekt artystyczny Franczaka powstawał w trzech etapach.
Pierwszy stanowiła książka artystyczna i towarzysząca jej wystawa Odzyskane
z pamięci prezentująca fotografie, życiorysy, mapy, rysunki oraz pamiątki i przedmioty związane z wysiedleńcami. Powstałe kolaże układały się w ikonograficzną
historię przedwojennych mieszkańców Pomorza. Wystawę prezentowano w Galerii Wozownia w Toruniu (czerwiec—sierpień 2013), jej kuratorką była Małgorzata
Jankowska. Drugim etapem był projekt wizualny zatytułowany Migracje/Krea‑
cje, zrealizowany przez Muzeum Emigracji w Gdyni w przestrzeni trójmiejskiej
Szybkiej Kolei Miejskiej (lipiec 2013). Na peronach oraz w kolejkach SKM­‍‑ki
rozdawano bezpłatną gazetę ze zdjęciami i życiorysami niemieckich wysiedleńców z terenów Pomorza. Materiały ikonograficzne projektu wywieszono także
w gablotach na peronie stacji Gdynia­‍‑Redłowo. Kuratorem wystawy była Justyna
Wicenty. Etapem podsumowującym multimedialny projekt Franczaka stał się
spektakl performatywny wyprodukowany przez poznańską Scenę Roboczą25.
Odzyskane stanowią złożony, wielopoziomowy i wielonarracyjny spektakl performatywny, wpisujący się w poetykę teatralnego remiksu. Łączy on różnorodne
23
Ludomir Franczak — artysta urodzony w Słupsku, z wykształcenia konserwator dzieł
sztuki, plastyk, performer, kurator plenerów artystycznych. Twórca bądź współtwórca wielu projektów interdyscyplinarnych, m.in.: Ruchomy pamiętnik, Schron, Ostatni Człowiek na Ziemi,
Teatr mody 3 cm, emiter_franczak. Z powodzeniem działa na wielu polach: tworzy grafikę,
malarstwo, instalacje przestrzenne, multimedia, autor scenografii i kostiumów do kilkunastu
przedstawień, projektant mody.
24
Odzyskane, scen., reż. i scenografia L. Franczak, muz.: M. Dymiter, kostium: M. Franczak. Głosów użyczyli: Irena Jun, Andrzej Golejewski, Stefan Filipowicz, Mateusz Nowak,
Dorota Lesiak, Katarzyna Duma, Magdalena Franczak, Wiktoria Wrzyszcz, Emil Franczak, syntezator mowy. Produkcja: Centrum Rezydencji Teatralnej/Scena Robocza w Poznaniu, prem.
8.11.2013.
25
Podobnie jak w przypadku projektu RE//MIX Komuny//Warszawy, projekt Ludomira
Franczaka został szczegółowo udokumentowany na stronie internetowej http://odzyskane.
blogspot.com.
313
314
Anna Sobiecka
Plakat teatralny spektaklu Odzyskane w reż. L. Franczaka
http://www.sok.slupsk.pl/pracownie/rondo/673-spektakl-odzyskane-w-teatrze-rondo/data pobrania
14.10.2014
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
działania i narracje o charakterze performatywnym: czytane różnymi głosami
życiorysy niemieckich obywateli, osobistą narrację Franczaka, opowiadającego
(wypowiedzi z nagrania) o parze butów odnalezionych podczas remontu w starej
przedwojennej kamienicy w Słupsku zamieszkiwanej przez jego rodzinę. Są to
również złożone, wielopunktowe działania sceniczne samego Franczaka wpisane
w instalację wizualno­‍‑dźwiękową opartą na symbolice budowanej z porozrzucanych krzeseł — piramidy/wieży oplatanej następnie przezroczystą folią. Spektakl składa się z kilku zmultiplikowanych sekwencji. Pierwszą stanowią działania
performera — wieszanie na ścianie zdjęć i pamiątek po niemieckich przesiedleńcach. Portrety, zdjęcia odręcznie spisanych życiorysów oraz pamiątek życia
codziennego zapełniają stopniowo prowizoryczne ściany ustawione w zamkniętej przestrzeni instalacji. Dopełnieniem obrazu staje się narracja, mówiona różnymi głosami, niekiedy też wielogłosowa, oparta na indywidualnych życiorysach
ludzi w różnym wieku, oraz próba wizualizacji opowiadanych historii i obrazów w postaci projekcji wideo. Drugą sekwencję wyznaczają działania sceniczne
Franczaka związane z parą odnalezionych butów. Performer zakłada początkowo
nie swoje, po pewnym czasie już swoje buty, wpasowuje się w nie, jakby próbował odgrywać/opowiadać zgromadzonym swoją, a zarazem nie­‍‑swoją historię.
Już w butach zaczyna trzecią sekwencję prezentacji — mozolny proces budowania piramidy/wieży, jak się później okaże, symbolicznego drzewa porośniętego hubami. Drzewo rośnie w górę, wraz z kolejnymi ustawianymi jedno na
drugim krzesłami, by na koniec zostać splecione folią. Sekwencja czwarta związana jest z innym symbolicznym rekwizytem dopełniającym działania performera, który w pewnym momencie znajduje na scenie kolejny rekwizyt typowy
dla wyobrażenia o przesiedleńcach. Duża podróżna walizka skrywa w sobie nie
tylko pamiątki minionej przeszłości, ale jest także porośnięta hubami, podobnie jak rosnące/zbudowane obok drzewo (ogromne leśne drzewo porośnięte
hubami zostało przez artystę umieszczone także na plakacie Odzyskanych). We
wnętrzu walizki znajdują się mechaniczne, poruszające się ptaki, które wydają
dźwięki lasu, przenosząc publiczność do jego wnętrza. W tym samym czasie na
akustyczno­‍‑wizualny obraz nakłada się odrębna narracja (głos Ireny Jun). Jest to
historia Joachima — jego ojciec zdążył wrócić do domu z wojennej zawieruchy,
ale zginął w tragicznych, niewyjaśnionych okolicznościach. Chłopak na wieść
o śmierci ojca wybiega do lasu, chcąc w samotności wykrzyczeć swój ból. Tam
upada pod olbrzymim dębem. Kiedy się budzi, głowę wypełnia mu przedziwna
muzyka — dźwięki lasu, w których dominują głosy ptaków, szum wiatru i poruszających się konarów drzew. Te stopniowo wzmagające się odgłosy wywołują
bolesne wspomnienie ojca, z którym Joachim odbywał piesze leśne wyprawy.
W tym samym czasie muzyka wzmaga się nie tylko w narracji o Joachimie, ale
także na scenie. Publiczność otaczają coraz to wyższe tony dźwięków lasu, coraz
bardziej natarczywe i niemal męczące stopniem natężenia dźwięku. Jedna narracja przechodzi swobodnie w drugą, kolejną historię opowiadaną innym głosem.
315
316
Anna Sobiecka
Historie wypowiedziane stają się narracjami ogarniającymi i poruszającymi publiczność zgromadzoną w przestrzeni instalacji. Zostają odzyskane.
Ludomir Franczak przez cały czas trwania prezentacji pozostaje sam na scenie i nie wypowiada ani jednego słowa. Jego działania nie ograniczają się tylko
do budowania kolejnych sekwencji performatywnego przedstawienia (wieszanie
pamiątek, odnalezienie i wpasowanie się w buty, budowanie piramidy/wieży —
symbolicznego drzewa, sekwencja z walizką). Sam również staje się narratorem opowiadanych historii, kiedy przybliża opowieść o butach odnalezionych
w poniemieckiej kamienicy. Niemieccy bohaterowie ożywają w kolejnych wspomnieniach, czytanych między innymi przez Irenę Jun, Andrzeja Golejewskiego,
Stefana Filipowicza, Mateusza Nowaka. Życiorysy i doświadczenia przedwojennych mieszkańców Pomorza układają się w historie fikcyjne, ale bardzo prawdopodobne. Równocześnie — w postaci projekcji wideo — życiorysy zapisane
w kilkudziesięciu linijkach tekstu dopełniane są wizualnymi detalami — fotografiami przodków, rysunkami, mapami, przedmiotami osobistymi i innymi pamiątkami. Zgromadzone przedmioty tak naprawdę należą bądź należały do kogoś
zupełnie innego i niosą ze sobą własne, odrębne historie. Zderzenie i jednoczesne nakładanie się warstwy narracyjnej wygłaszanych monologów, działań
scenicznych performera oraz wrażeń wzrokowo­‍‑słuchowych instalacji z jednej
strony obnaża skomplikowaną materię wielotworzywowego teatralnego remiksu.
Z drugiej — stanowi próbę dotarcia do samych ludzi i miejsc, do prawdy o nich
i ich losach, do historii indywidualnych oraz zbiorowych. Jednocześnie owo
zderzenie i wzajemne przenikanie kolejnych warstw performatywnej instalacji
stwarza obraz nowej fikcyjnej rzeczywistości, dokonującej się „tu i teraz” na
oczach zgromadzonej publiczności. To opowieść o zatrzymanym momencie
minionej rzeczywistości, opowieść o rytuale powrotu bądź chodzenia czyimiś
śladami z jednoczesną świadomością, że robi się to „tu i teraz”. Uniwersalna
opowieść o historiach dopowiedzianych, zawieszonych w bezczasie rozwija się
przed oczami zgromadzonej publiczności; to historie odzyskane na nowo, obdarzone nowymi znaczeniami.
Wydaje się, iż w Odzyskanych proces dopowiadania czy też opowiadania
historii od nowa, zarówno w wymiarze indywidualnym (pojedyncze portrety
i historie ukrywające się za tymi portretami), jak i zbiorowym (symboliczna piramida/wieża krzeseł), podporządkowany zostaje przywracaniu pamięci o przeszłości i tożsamości tego miejsca. Powstałe historie kreślą obraz pełen nostalgii i zadumy nad lokalną przeszłością, a zarazem niepokoją. W kulminacyjnym
momencie instalacji nakładające się na siebie narracje oraz dźwięki lasu tworzą
chór głosów, który drażni, wibruje, wypełnia całą przestrzeń. Przedziwna oranżeria odkrywa przed widzem pozornie znany świat, a w rzeczywistości świat
ukryty bądź odczytany/odczytywany na nowo, w którym wszystko wydaje się
możliwe. Świadkowie przeszłości tego miejsca — i ludzie, i pamiątki pozostałe
po nich — przemawiają niezwykle wyrazistymi głosami. Opowieść odczytywana
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
na nowo, remiksowana na różnych poziomach semantycznych performatywnego
przedstawienia oznacza zarazem proces przetwarzania i modyfikowania historii.
Można odnieść wrażenie, że Ludomir Franczak w Odzyskanych zadaje nurtujące
jego samego pytanie: czy mieszkańcy Słupska mają świadomość przeszłości tego
miejsca, czy spacerując po centrum miasta, zdają sobie sprawę, że mijają poniemieckie kamienice, pocztę, ratusz miejski i inne budynki wzniesione w dawnym Stolpie, czy dostrzegają studzienki kanalizacyjne i kratki ściekowe z napisem
Stolp, czy uświadamiają sobie, że żyją razem i między tymi potomkami przedwojennego miasta, którzy po wojnie zdecydowali się tu pozostać. Pytania o przeszłość i tożsamość miejsca, skąd się wywodzimy, interesują Franczaka w sposób
szczególny. Performer w Odzyskanych, ale także w wielu swoich wcześniejszych
intermedialnych projektach, zdaje się odpowiadać na to pytanie stwierdzeniem,
że kształtuje nas przestrzeń, w której mieszkamy i żyjemy. Dzieje się to w sposób
świadomy lub niezupełnie świadomy. Opowiedzianą przez Franczaka na nowo
historię Słupska można powiązać z pojęciem tradycji „wymyślonej” lub „wynalezionej”. Eric Hobsbawm definiuje ją jako:
(…) zespół działań o charakterze rytualnym lub symbolicznym, rządzonych
zazwyczaj przez jawne bądź milcząco przyjęte reguły; działania te mają wpajać
ludziom pewne wartości i normy zachowania przez ciągłe repetycje — co siłą
rzeczy sugeruje kontynuowanie przeszłości. W istocie tam, gdzie to możliwe,
owe działania dążą zwykle do ustanowienia więzi z odpowiadającym im czasem minionym26.
Teatralny remiks a budowanie tradycji i tożsamości miejsca
Nostalgiczna opowieść Ludomira Franczaka o przedwojennym Stolpie i jego
mieszkańcach przywodzi na myśl inne projekty teatralne ostatnich lat, podejmujące kwestie historii i pamięci. Wspomnieć można o Kamienicy. Das Haus wyreżyserowanej przez Sebastiana Majewskiego na wrocławskiej Scenie Witkacego
w 2004 r. oraz Transferze! Jana Klaty zrealizowanym we Wrocławskim Teatrze
Współczesnym im. Edmunda Wiercińskiego w 2006 r. (Majewski był dramaturgiem tego spektaklu). Kamienica, inspirowana opowiadaniem Andreasa Pilgrima
Cyrkiel, stanowiła próbę dotarcia do historii mieszkańców zrujnowanego poniemieckiego domu położonego na wrocławskim Nadodrzu, wyobrażenia sobie
i zrekonstruowania, jak mogło ono wyglądać kilkadziesiąt lat wcześniej. Spektakl
26
E. Hobsbawm: Wprowadzenie. Wynajdywanie tradycji. W: Tradycja wynaleziona. Red.
E. Hobsbawm, T. Ranger. Przeł. M. Godyń, F. Godyń. Kraków 2008, s. 10.
317
318
Anna Sobiecka
utkany był z prostych skojarzeń i symboli. Na podwórku, nieopodal tytułowej
kamienicy, często bawi się dziewczynka — Lena. Gra w łapki z kimś, kogo nie
można zobaczyć. Jak się później okaże, bawi się najpierw z niewidzialną siostrą,
która utonęła w pobliskim stawie w parku Nowowiejskim, później z niewidzialnym żydowskim chłopcem — Samuelem, zamordowanym przez młodego nazistę. Transfer! Jana Klaty, podobnie jak słupskie remiksowane historie teatralne,
także nie miał właściwie akcji ani fabuły. Na scenie znajdowała się grupa starszych ludzi, którzy przez blisko dwie godziny opowiadali swoje historie o przymusowym wysiedleniu/wypędzeniu z rodzinnych domów. Fragmentarycznym
opowieściom wspólnych losów Polaków, Niemców i Ukraińców przysłuchiwali
się trzej wielcy ówczesnego świata, którzy dokonali w Jałcie podziału współczesnej Europy. Roosevelt, Stalin i Churchill wyposażeni zostali w nietypowe rekwizyty. Gitara elektryczna, basowa oraz keyboard wygrywały melodie Joy Division.
W tym samym czasie politycy planowali „taniec przesiedleń”, wyznaczając granice powojennego świata za pomocą zapałek. Wielogłosowa i wielowymiarowa
narracja świadków minionej przeszłości Transferu!, podobnie jak Odzyskanych,
przypominała o losie Polaków i Niemców wypędzonych po II wojnie światowej
ze swoich domów. Podobieństwo wykazywała także warstwa dramaturgiczna obu
przedstawień, gdyż scenariusz Transferu! powstawał na podstawie wspomnień
uczestników tragicznych wydarzeń opowiadających na scenie swoje historie po
polsku i po niemiecku (strategia storytelling).
W szerszym kontekście teatralnego opowiadania historii lokalnych (choć już
nie typowego ich remiksowania) należy umieścić spektakle w reżyserii Jacka
Głomba w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy27, tj. Balladę o Zaka‑
czawiu Macieja Kowalewskiego, Jacka Głomba i Krzysztofa Kopki (2000) oraz
Wschody i Zachody miasta Roberta Urbańskiego (prapremiera 2003), Historie
bydgoskie Artura Pałygi w reżyserii Pawła Łysaka Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy (2013), serial dokumentalny wyreżyserowany
przez Marcina Wierzchowskiego Jeżyce Story. Posłuchaj miasta! Teatru Nowego
w Poznaniu im. Tadeusza Łomnickiego (2013)28, na wskroś wałbrzyskie premiery
Sebastiana Majewskiego w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego
w Wałbrzychu29, a także realizacje sosnowieckich kronik lokalnych Teatru Zagłę27
Na marginesie rozważań warto zwrócić uwagę na autorski projekt J. Głomba pod tytułem Teatr, którego sceną jest miasto, realizowany od wielu lat w Legnicy, oraz dwie edycje legnickiego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto” (2007, 2009).
28
Kolejne części teatralnego serialu dokumentalnego o poznańskiej dzielnicy Jeżyce to:
Lokatorzy, Buntownicy, Miasto kobiet oraz Miasto mężczyzn.
29
Mam tu na myśli historię inteligenckiej rodziny Iglaków przybyłej do Wałbrzycha
z Wrocławia i proces ich wrastania w lokalną społeczność (kolejne odcinki teatralnej sagi
Z rodziny Iglaków w reż. S. Majewskiego, premiera w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu
w 2009 r.,), teatralną mitologizację patrona jednej z wałbrzyskich ulic — Antka Kochanka (Świa‑
dectwa wzlotu, upadku, wzlotu, wzlotu, upadku i tak dalej antka kochanka w reż. S. Majewskiego, premiera w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu w 2012 r.) oraz bohaterki lokalnej
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
bia30. Ballada o Zakaczawiu to teatralna opowieść o legnickiej dzielnicy zamieszkiwanej przez ludzi będących na bakier z prawem, rządzonej przez miejscowego
watażkę Benka Cygana. To zarazem historia przemian społeczno­‍‑kulturowych,
które dokonały się na innym niż Pomorze skrawku tzw. Ziem Odzyskanych,
gdzie koegzystują Polacy, Niemcy, Żydzi, Cyganie, napływowi Rosjanie i przesiedleńcy z Kresów. Historie Bydgoskie to z kolei składanka czterech monologów;
ich bohaterowie wywodzą się z Bydgoszczy, a opowieści tematycznie dotykają
problemu bydgoskiej tożsamości31.
Dla wszystkich wymienionych przedstawień, zarówno opartych na remiksowaniu historii, jak i na teatralnym opowiadaniu historii lokalnych, ważnymi
kategoriami pozostają postpamięć oraz tożsamość miejsca. Wielokrotnie już
definiowany w literaturze przedmiotu termin „postpamięć” został zaproponowany przez Marianne Hirsch, by opisać tzw. pamięć odziedziczoną/spóźnioną
— pamięć drugiego pokolenia, które przeżyło zbiorową traumę (pierwotnie termin odnoszono przede wszystkim do doświadczeń dzieci ofiar Holocaustu)32.
Jak zauważa Hirsch, pamięć odziedziczona — pamięć popiołów — pozostaje
w pewnym sensie fałszywa, ponieważ dotyczy zdarzeń oraz historii, które nie
były obiektem bezpośredniego doświadczenia. Niemniej jednak zdarzenia te wrastają w świadomość kolejnych pokoleń z taką siłą, że są odczuwane jako własne.
Związek postpamięci z przeszłością zostaje zapośredniczony przez rozmaite artefakty (np. fotografie, pamiątki) oraz przekazy innych (np. dzienniki, wspomnienia, listy, biografie, świadectwa)33. Zarówno artefakty, jak i przekazy, transponowane w charakteryzowanych wcześniej przedstawieniach w rozmaite warianty
miejskiej legendy, luksusowej prostytutki, zarazem męczennicy — Czarnej Izy (Peregrynacje Czar‑
nej Izy Wałbrzyskiej w reż. A. Bartnikowskiego, premiera w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu w 2009 r.). Sylwetkę Sebastiana Majewskiego — reżysera przypomniała ostatnio Anna
R. Burzyńska. Por. A.R. Burzyńska: Gdyby Andreas Pilgrim nie istniał, należałoby go wymyślić.
„Dialog” 2014, nr 6, s. 50—65.
30
Kolejne premiery to: wielokrotnie nagradzany Korzeniec Zbigniewa Białasa i Tomasza
Śpiewaka w reżyserii Remigiusza Brzyka (2012), Koń, kobieta i kanarek Tomasza Śpiewaka
w reżyserii Remigiusza Brzyka (2014) oraz Czerwone Zagłębie Jarosława Jakubowskiego
w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality (praprem. 2014).
31
Cykl czterech monodramów, których bohaterami są znani bydgoszczanie: Albrecht —
bohaterem monodramu jest arystokrata Albrecht von Alvensleben, adiutant Himmlera, który
w 1939 roku zyskał złą sławę jako zbrodniarz wojenny; Maszyna Ping — bohaterką jest Klara
Dux, jedna z najwybitniejszych sopranistek, która od najmłodszych lat związana była z Bydgoszczą; Łuczniczka — bohaterką monodramu jest znana bydgoska rzeźba „Łuczniczka”, która
została zaprojektowana i wykonana przez Niemca Lepckego, zaś kupiona przez niemieckiego
Żyda Aronsohnaa; Wieczna Bydgoszcz — bohaterem monodramu jest Franciszek Balthazar
Schoenberg von Brenkenhoff, zaufany powiernik króla Prus Fryderyka II, który, będąc zwolennikiem i inicjatorem budowy Kanału Bydgoskiego, przyczynił się do rozwoju gospodarczego miasta.
32
Por. M. Hirsch: Pokolenie postpamięci. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. „Didaskalia”
2011, nr 105, s. 28—36.
33
Ibidem, s. 29—31.
319
320
Anna Sobiecka
narracji (autonarracje, narracje prywatne, alternatywne, antyautobiografie), stają
się żywą materią teatralnego procesu przywracania pamięci o przeszłości, w tym
także remiksowania historii. Hirsch zwraca jednocześnie uwagę na istotny związek postpamięci z dokonującym się przy jej udziale transferem międzypokoleniowym, w obrębie którego ważnym aspektem pozostaje także transfer pamięci
odziedziczonej — zapośredniczonej za pomocą obrazów i narracji — składającej się na naszą tożsamość34. Z drugiej strony, wszelkie artefakty oraz przekazy wykorzystywane w procesie teatralnego remiksowania historii składają się
na tzw. miejsca pamięci. Zdaniem Pierre’a Nory służą uobecnianiu przeszłości
oraz definiowaniu tożsamości, gdyż „poszukiwanie pamięci to próba znalezienia
własnej historii”35. Procesowi odnajdywania swojej historii, czy jak chciał Eric
Hobsbawm „wynalezionej” tradycji, niezmiennie towarzyszy budowanie tożsamości, co dokonuje się również poprzez działania teatru lokalnego, poszukującego określonych tematów czy też motywów związanych z lokalną tożsamością
(słupską, bydgoską, wałbrzyską, legnicką, poznańską i innymi). Na rosnące znaczenie tożsamości regionalnej zwracają też uwagę współcześni kulturoznawcy
i antropolodzy:
Tożsamość regionalna jest więc szczególnym przypadkiem tożsamości społecznej (zbiorowej) i kulturowej zarazem opartej na tradycji regionalnej,
odnoszącej się do wyraźnie zdefiniowanego i delimitowanego terytorium,
regionu, jego specyficznych cech społecznych, kulturowych (symbolicznych),
gospodarczych czy nawet topograficznych, wyróżniających go spośród innych
regionów36.
Wydaje się, iż konstruowanie postpamięci, a więc proces pośredniczenia
przeszłości przez drugie i kolejne pokolenia, staje się nie tylko materią przedstawień podejmujących kwestie historii i pamięci, ale także określoną strategią sceniczną, która, w odniesieniu do lokalnego kontekstu opowiadania historii, bywa nader często wyzyskiwana. Przykłady odnajdujemy w realizacjach
scen teatralnych Wałbrzycha, Legnicy, Opola, Poznania, Bydgoszczy oraz Słupska. Nowe sposoby wystawiania/opowiadania historii znajdują odzwierciedlenie
w różnorodnych strategiach i konwencjach teatralnych, poczynając od rekonstrukcji historycznych, poprzez przedstawienia teatralne o tematyce historycznej,
po działania performatywne wykorzystujące techniki kolażu, przeróbki, przepisywania czy wreszcie remiksowania historii37. O tym, jak aktualne i ważne
Ibidem, s. 31.
P. Nora: Między pamięcią a historią: les lieux de mémoire. Przeł. M. Borowski,
M. Sugiera. „Didaskalia” 2011, nr 105, s. 22.
36
M. Szczepański: Tożsamość regionalna — w kręgu pojęć podstawowych i metodologii
badań, http://www.tg.net.pl/szczepanski/art_04.htm [data dostępu: 10.09.2014].
37
O analogicznych zjawiskach teatralnych we współczesnym teatrze niemieckojęzycznym
pisze Małgorzata Leyko (projekt Moniki Dobrowlańskiej Displaced women. History Remix. Berlin
34
35
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
są to procesy we współczesnym teatrze, pisze Małgorzata Leyko, podkreślając, iż:
Historia jest naturalną domeną teatru, z którą pozostaje on w nieustannym
związku. Teatr wystawiający historię przetwarza zgodnie z obowiązującą estetyką utrwalone obrazy przeszłości, ale jednocześnie przez konwencję, w jakiej
je przedstawia, daje świadectwo obowiązującym w danej epoce typom narracji historycznej. Inaczej mówiąc: sposób w jaki konstruowana jest historia,
w jaki definiuje się jej funkcje wychowawcze i edukacyjne, a zatem sposób,
w jaki prezentuje się społeczeństwu przeszłość, zawsze znajduje odzwierciedlenie w konwencjach teatralnych, także wówczas, gdy teatr tym oficjalnym narracjom się przeciwstawia. Dokonujące się obecnie rozbijanie narracji
historycznych w postaci, w jakiej przekazała nam je tradycja, odchodzenie od
uniwersalizacji i standaryzacji wizji przeszłości na rzecz nowych dyskursów
historycznych sprawia, że teatr także poszukuje nowych sposobów wystawiania
historii i okazuje się zaskakująco kreatywny w zakresie odsłaniania zatartych
śladów przeszłości38.
Obecność przeszłości i historii w najnowszych realizacjach lokalnych ośrodków teatralnych (choć nie tylko lokalnych) wpisuje się w niezwykle aktualny
proces nazwany przez Pierre’a Norę „przyśpieszeniem historii”39. Można przypuszczać, iż w kolejnych latach będziemy obserwowali dalszy rozwój tego
zjawiska.
— Łódź — Mińsk z 2013 r. oraz berliński Projekt Teatru Dokumentalnego Die Wannesee-Konferenz z 2012 r.). Por. M. Leyko: Historia w teatralnym remiksie…, s. 126—135.
38
Ibidem, s. 126.
39
P. Nora: Między pamięcią a historią…, s. 20.
Anna Sobiecka
Theatre Remixing History as a Variant of Local Histories
Su m m a r y
The article characterizes various variants of theatrical remixing of history, a phenomenon
defined (by Małgorzata Leyko) as searching for new methods of staging history. Theatre remix
is here a special variant of local histories, presented in performances, which premiere outside of
the big theatre centers. A reference point for the remix category is an analysis for selected plays
by the theatre in Słupsk, which significantly refer to the city — Moje dni (Rondo Theatre, 2008)
and Mój nowy dom (Rondo theatre, 2009) by student actors of the Słupsk Third Age University,
based on the memories of those who came to Słupsk after World War Two and began their new
life there. Another example is a performative project of Ludomir Franczak entitled Odzyskane
(Strefa Robocza Poznań 2013, performances in Rondo Theatre in Słupsk), the poetics of which
321
322
Anna Sobiecka
combines an audiovisual installation and narration based on life stories of German citizens, who
unexpectedly found themselves within the so-called Recovered Territories in 1946. The process
of theatrical remixing of history is presented against the backdrop of other Polish theatrical
projects from recent years, which tackle the issues of history and memory.
Anna Sobiecka
Die Umarbeitung der Geschichte im Theater (theatralischer Remix)
als eine Art der regionalen Geschichten
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Artikel schildert verschiedene Varianten der theatralischen Umarbeitung der Geschichte,
des nach Małgorzata Leyko als Suche nach neuen Methoden, die Geschichte auf der Bühne aufzuführen, definierten Phänomens. Der theatralische Remix der Geschichte bedeutet in dem Fall,
dass eine besondere Variante der regionalen Geschichte in den Aufführungen dargestellt wird,
die ihre Premiere außerhalb der großen Theaterzentren hatten. Der Bezugspunkt für die Kategorie des theatralischen Remix wird die Analyse der ausgewählten Aufführungen des Theaters
in Słupsk (dt.: Stolp), die die Geschichte der Stadt Słupsk zum Thema haben. Es sind: Meine
Tage (Premiere: Teatr Rondo 2008) und Mein neues Haus (Premiere: Teatr Rondo 2009) mit den
Schauspielern ­‍‑Hörern der Universität des Dritten Alters in Słupsk, die auf Erinnerungen der
nach dem zweiten Weltkrieg in Słupsk angekommenen und hier gebliebenen Menschen fußen.
Ein anderes Beispiel ist ein performatives Stück von Ludomir Franczak Wiedergewonnene (Premiere: Strefa Robocza Poznań 2013, Aufführungen in Teatr Rondo in Słupsk), das eine audiovisuelle Installation und eine auf dem Lebenslauf von den sich 1946 auf sog. wiedergewonnenen
Gebieten unerwartet befindenden deutschen Bürgern beruhende Erzählung in sich vereint. Der
Prozess des theatralischen Remix der regionalen Geschichten wird im vorliegenden Artikel im
Vergleich mit anderen polnischen Theaterinitiativen dargestellt, die das Thema der Geschichte
und des Gedächtnisses berühren.
Paweł Stangret
Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
Metonimia wspólnoty narodowej —
przypadek Tadeusza Kantora
i duetu Demirski/Strzępka
W rozważaniach podjętych w niniejszym artykule interesować mnie będzie
wykorzystanie wizerunku postaci historycznych w dwóch spektaklach. Pierwszy
z nich to Niech sczezną artyści Tadeusza Kantora, drugi — Bitwa warszawska
1920 Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki. Tym, co łączy obie inscenizacje, jest
postać Józefa Piłsudskiego. Oczywiście, nie chodzi o bezpośrednie porównanie,
różnią je bowiem zarówno język ekspresji teatralnej, jak i — a może przede
wszystkim — inny kontekst komunikacyjny. Istotne jest jednak zdiagnozowanie
języków scenicznych służących do opisywania tożsamości — zarówno ogólnonarodowej, jak też do pokazania tożsamości samego artysty. W obydwu przypadkach widoczna jest tendencja do manipulacji zastanym dyskursem na wielu
poziomach: ikonicznym, ale też społeczno­‍‑politycznym i tożsamościowym. Kantorowskie poniżenie i dekonstrukcja czy parodia Demirskiego zrywają z tradycyjnym językiem wyrażania doświadczenia tożsamości i wspólnoty narodowej.
Prowokacja, tak silnie podkreślana przez tych twórców, pokazuje jednocześnie,
że ich głos nie jest przekreśleniem, „odbrązawianiem”, lecz pochodzi z wewnątrz
wspólnoty narodowej i jej służy. Tak silna i precyzyjna dekonstrukcja możliwa
jest jedynie w sytuacji doskonałej znajomości tego kodu oraz świadomości.
Józef Piłsudski pojawia się w obu spektaklach jako znak ikoniczny. Kantor
i duet Demirski/Strzępka wykorzystują znaną odbiorcom ikonografię, co więcej,
powielają ją, powtarzają. Być może przebranie teatralne jest silniejsze w przypadku Kantora, który „reprodukuje” jedno ze zdjęć z pogrzebu Marszałka, z tym
że zamiast trumny niesionej przez generałów wjeżdża sam Wiadomo Kto na
koniu. Już samo określenie tej postaci w spisie bohaterów jest istotne (w partyturze spektaklu określany jest jako „ten, którego imię nie będzie tu wymieniane”). Widać bowiem, że głównym problemem nie jest identyfikacja postaci
przez odbiorcę (być może ukrytej przed cenzurą), lecz fakt, że to poruszanie się
Bitwa warszawska 1920. Reż. Monika Strzępka. Narodowy Stary Teatr. Prem. 2013.
Fot. Magda Hueckel
wewnątrz danego dyskursu. W obu spektaklach Piłsudski jest metonimią wspólnoty narodowej i został wykorzystany jako pretekst do pokazania tradycji kształtującej twórcę. Mimo pozornej dekonstrukcji i destrukcji artyści demonstrują
swoje uczestnictwo w dyskursie tożsamości narodowej. Działanie wobec wspólnoty nie przekreśla indywidualności, lecz jest materializacją wspólnoty oraz tego,
co ją tworzy1.
Tadeusz Kantor powiedział, że „artysta, który mówi, że ma swoje własne
odczucia, mówi nieprawdę. On jest zależny od szeregu działań poza nim”2.
Wypowiedź ta jest o tyle istotna, że reżyser wprowadza do spektaklu jeszcze
jedną postać historyczną — Wita Stwosza. Kantor, odwołując się do średniowiecznego twórcy, uosabia w nim szczyt artyzmu — wprowadza symbol geniusza sztuki. Ważne, że robi to w odniesieniu do twórcy polsko‑niemieckiego,
a dokładniej krakowsko­‍‑norymberskiego. Niech sczezną artyści powstało na
zamówienie władz Norymbergii z okazji jubileuszu rzeźbiarza, kiedy w obu miastach bliskich Kantorowi aktualizowano postać historyczną. Oczywiście, Kantor
odżegnuje się od bycia artystą jubileuszowym, wielokrotnie podkreśla, że nie ma
1
K. Wojtyła: Osoba i czyn. Kraków 1985.
Cyt. za: K. Miklaszewski: Spotkania z Tadeuszem Kantorem. Kraków 1992, s. 107.
2
Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demirski/Strzępka
z żadnymi obchodami nic wspólnego, jednak odwołując się do historii, posługuje
się aktualnym czy już zaktualizowanym wydarzeniem historycznym. Aktualność
wyznacza tutaj istotną rolę dla współczesności — nie tylko w sensie wydarzenia
obecnego we współczesnej debacie, ale przede wszystkim wydarzenia z przeszłości, w które została wpisana współczesna interpretacja.
Dla mnie przeszłość jest pewną strukturą, która „podszywa się” pod czas teraźniejszy. Widzowie, którzy oglądać będą ten spektakl, nie powinni być zasugerowani, że jest to moja kolejna wyprawa we własną przeszłość. Przeszłość ta
bowiem mówi więcej o czasie obecnym niż moja własna refleksja, kształtowana
w czasie teraźniejszym3 — powie Kantor.
Jego metoda polega właśnie na posługiwaniu się metonimią. Wprowadzona
do spektaklu postać historyczna reprezentuje cały dyskurs, uwzględniając również recepcję, zwłaszcza współczesną. Agata Bielik­‍‑Robson w Duchu powierzchni
posługuje się metaforą Wyjścia — pisanego wielką literą. Zaznacza, że modernizm w tak zdecydowany sposób zerwał z dotychczasowymi sposobami komunikacji kulturowej, że porównuje go do sytuacji Izraela po wyjściu z niewoli
egipskiej. Nowocześnie ukształtowana świadomość, także zbiorowa, wyzwoliła
się z zależności, z narzuconych schematów definiowania tożsamości. Badaczka
pisze, że „mit, zależność, dzieciństwo” to figury charakterystyczne dla sytuacji sprzed Wyjścia, konstytutywne dla epoki przed nowoczesnością. Jednakże,
jak podkreśla, one „nie przestają oddziaływać, wtrącając podmiot nowoczesny
w osobliwy stan rozdarcia”4. Ta dychotomia jest widoczna zwłaszcza w sferze
inscenizacji teatralnej. Aktorzy Cricot 2 wielokrotnie podkreślali, że w pracy nad
postacią pierwszym elementem było odejście od myślenia ikonicznego. Andrzej
Wełmiński grający Wita Stwosza mówił, że Kantor nie dawał żadnych wskazówek na temat budowania tej postaci. Jak sam zaznacza, „wiadomo było, że nie
może on wyglądać jak z Żółtej ciżemki”, nie może mieć kostiumu średniowiecznego. Podobny problem miała Maria Stangret, która także myślała ikonicznie,
mówiąc o niemożności połączenia jej aparycji z ikonografią Józefa Piłsudskiego.
Anegdota głosi, że podczas próby Kantor, przygotowując kostium Wita Stwosza,
założył aktorowi swój prywatny kapelusz oraz legendarny szalik. Tę historię da
się łatwo obronić, ponieważ postać rzeźbiarza wygląda dokładnie jak seria autoportretów szkicowanych przez reżysera.
Co więc inscenizuje Tadeusz Kantor? Jaką funkcję pełnią postaci historyczne
występujące w jego spektaklu? Freddie Rokem pisze, że odwoływanie się do
postaci historycznych w spektaklu przypomina sytuację z Hamleta. „A kiedy
duchy są postaciami historycznymi, to w pewnym sensie wystawiają one historię
i robią to dokładnie tak samo jak zmarły król Hamlet, który opowiedział swemu
Ibidem, s. 136.
A. Bielik­‍‑Robson: Duch powierzchni. Kraków 2004, s. 55.
3
4
325
326
Paweł Stangret
synowi, księciu Hamletowi, jak został zamordowany”5. Inscenizacja postaci historycznej jest chwytem użytecznym nie tylko dla konstrukcji fabularnej. Opowieść
ducha ma także znaczenie dla „tu” i „teraz” teatralnego, aktualizuje historię,
konkretne wydarzenie, postać etc. W kategoriach narratologicznych można
powiedzieć, że takie wprowadzenie postaci historycznej jest cytatem — tekstem
obcym w tekście aktualnym. Dzięki takiemu cytowaniu również prototekst staje
się elementem perfomatywnie odbieranego widowiska. Wspomniany już Freddie Rokem zauważa, że teatr inscenizujący historię jest jednym ze sposobów
jej dokumentacji. Oczywiście, jak pisze, „zadanie teatru nie polega przecież na
dokumentacji, lecz przede wszystkim na wykorzystywaniu zdolności aktorów do
przekonania widzów w czasie przedstawienia, że jednak coś z „prawdy” wydarzeń
historycznych udało się wystawić na scenie”6. Omawiane spektakle oczywiście
nie są przedstawieniami historycznymi — nie odtwarzają wydarzeń z przeszłości,
ich tematyką jest znaczenie i funkcja historii dzisiaj.
Prawda historyczna w kontekście konstrukcji artystycznej nie jest fałszowana,
lecz oznacza konstruowanie, budowanie narracji. Wykorzystywanie postaci historycznych w teatrze bliskie jest aktualizacji postulowanej przez Franka Ankersmita czy budowaniu tożsamości wyobrażonej akcentowanej przez Benedicta
Andersona. W tym sensie dokumentacyjny charakter inscenizacji historii nie
odwzorowuje prawdy historycznej w tradycyjnym rozumieniu, lecz dokumentuje współczesną narrację, sposób recepcji danej postaci historycznej, podkreślając jednocześnie aktualność faktu historycznego dla dzisiejszego dyskursu.
Wspomniany już Benedict Anderson zauważa, że dokumenty „poświadczają
i pozorną ciągłość i podkreślają jej zatarcie w pamięci”7. W spektaklu teatralnym
dokumentami są postaci Józefa Piłsudskiego, Wita Stwosza, Feliksa Dzierżyńskiego czy Władysława Broniewskiego. Specyfika tego dokumentu polega właśnie
na jego metonimiczności. Znak teatralny denotuje cały dyskurs — znaczenie,
jakie odgrywa dana postać w dzisiejszej interpretacji przeszłości. W przypadku
omawianych przeze mnie twórców jest to dyskurs tożsamościowy. Artyści dokumentują (poprzez inscenizację, ich przedstawienie) współczesne sposoby mówienia o im współczesnej — podkreślę to jeszcze raz — tożsamości. Jednocześnie sytuacja komunikacji teatralnej powoduje, że refleksja odbywa się wewnątrz
wspólnoty. Wykorzystanie postaci historycznych jest samo w sobie manifestacją
przynależności do wspólnoty, określania poprzez te postaci swojej tożsamości,
tradycji.
W jaki sposób przedstawiono postaci? Co daje zmieniony kontekst symbolicznie ujętej autodefinicji tożsamościowej? Spektakl Kantora jest według słów
artysty wyprawą w przeszłość. Artysta wielokrotnie podkreślał, żeby jego spek F. Rokem: Wystawianie historii: Przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 25.
Ibidem, s. 45.
7
B. Anderson: Wspólnoty wyobrażone. Przeł. S. Amsterdamski. Kraków 1997, s. 97.
5
6
Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demirski/Strzępka
takli nie nazywać autobiograficznymi. Oczywiście wprowadzenie postaci historycznych odbywa się według poetyki Realności Najniższej Rangi.
Ja wychodzę z tego założenia, że jeżeli już coś zostało w nas, w naszej pamięci zakodowane, jako pewien kapitał, pewien nasz wewnętrzny, jakby
to powiedzieć, no coś świętego, to jeżeli bym to przedstawił jako świętość,
a w końcu mógłbym to zrobić fantastycznie, mam taki talent scenograficzny
— prawda? — to nic by z tego nie wyszło. Natomiast jeśli się to przedstawi
środkami mizernymi, pejoratywnymi, takimi z rynsztoku, z nicponiami, alfonsami, kurwami, wtedy to zaczyna rosnąć w górę, tylko w takich warunkach
może rosnąć8.
Według Kantora tylko poprzez poniżenie można zobaczyć prawdziwy wymiar
danej rzeczy. Najbardziej poniżająca jest oczywiście sama sytuacja wspominania — indywidualnego. Kiedy na scenę wywoływany jest Ja, gdy miałem sześć
lat, wchodzi chłopiec ubrany tak samo jak Piłsudski. „Mały Żołnierzyk staje się
dorosłym żołnierzem, ten z kolei przypomina znaną postać historyczną, której nazwisko nie będzie tutaj wymawiane… Klisze pamięci są bliskie rejonów
śmierci”9. Piłsudski stanowi kolejny element wspomnień, dlatego w drugiej części
spektaklu jest on jednym z lokatorów artystowskiej meliny.
Ważne jest dokładne zdefiniowanie tego, co konkretnie przywołał Kantor
w swoim spektaklu. Z jednej strony to poniżona wielkość Marszałka wjeżdżającego na szkielecie konia. Można ją jednak odczytać jako paralelę witrażu Stanisława Wyspiańskiego przedstawiającego szkielet Kazimierza Wielkiego z insygniami królewskimi. Wielopiętrowość i wielowątkowość skondensowana w jednym
symbolu jest dla Kantora charakterystyczna. Wprowadzając w ten sposób postać
Piłsudskiego, artysta sytuuje się blisko tego, co Danuta Danek określiła jako
cytat struktury. Jednak Kantor nie poprzestaje na wariacjach ikonicznych. Miesza bowiem metonimicznie ukazaną legendę marszałka na koniu z konkretnym
zdjęciem z pogrzebu Naczelnika. W ten sposób nie tylko łączy swoją „biedną”
historię z ogólnonarodowym wydarzeniem, lecz także wprowadza na scenę symbolicznie pojęty Wawel — który wielokrotnie był mityzowany w wypowiedziach
Kantora odwołujących się nie tyle do tekstów czy malarstwa Wyspiańskiego,
ile raczej do topografii krakowskiej. Kantor bowiem często podkreślał, że jest
z Krakowa. Oznaczało to dla niego ołtarz mariacki, Wawel i ulicę Kanoniczą,
gdzie mieściła się pracownia Stanisława Wyspiańskiego oraz Cricoteka. Określając swoją tożsamość, jednocześnie wpisuje się w pewien sposób mówienia
o tożsamości narodowej. Przede wszystkim przyznaje się do niej.
Rozmowa z Mieczysławem Porębskim, 8 grudnia 1989 r. M. Porębski: Tadeusz Kantor.
Świadectwa. Rozmowy. Komentarze. Warszawa 1997, s. 119.
9
T. Kantor: Niech sczezną artyści, partytura spektaklu. W: Idem: Pisma. T. 3. Oprac.
K. Pleśniarowicz. Kraków 2005, s. 25.
8
327
328
Paweł Stangret
Premiera Niech sczezną artyści miała miejsce w Norymberdze w 1985 r. Kantor był już po sukcesie dwóch poprzednich spektakli Teatru Śmierci — Umar‑
łej klasy i Wielopola, Wielopola. Niech sczezną artyści to, co istotne, kolejny
spektakl produkowany za granicą — oczywiście przeznaczony na sceny w Polsce. Kantor miał świadomość różnic dzielących dwie strony żelaznej kurtyny.
Wiedział, że wprowadzenie na scenę Marszałka oraz melodii Pierwsza Brygada
wywoła określone emocje wśród polskiej widowni. Odwoływanie się do emocji narodowych zostało zaprogramowane według poetyki „konstruktywizmu
wzruszeń”. Kantor wpisywał się w określoną tradycję — wykorzystując kliszę,
autostereotyp narodowy, żeby następnie przejść do interpretacji. Według tego
schematu grał także polskością i niemieckością Wita Stwosza. Pobudzał emocje
związane z tożsamością narodową na widowni, aby sprowokować wspólnotę
polegającą na performatywnie stwarzanym autostereotypie będącym podstawą
samookreślenia się wspólnoty. Jan Błuszkowski, opisując ten aspekt tożsamości,
zaznacza, że „autostereotyp powstaje w wyniku sprowadzania różnych przejawów życia narodowego do wspólnego mianownika. Opiera się na uogólnieniach podobieństw i cech wspólnych, nie odzwierciedla dostatecznie istniejących różnic i podziałów wewnątrz wspólnoty narodowej”10. Kantor posługuje
się kliszami, odwołuje się do dobrze ugruntowanych wizerunków, ale także
dyskursów. Wzbudzanie emocji narodowych ma u niego jeszcze jeden cel. Jest
to odtworzenie, wspomnienie umarłego rytuału narodowego. Jak pisze w partyturze:
Nie przywołuje się bezkarnie CZASU
swego dzieciństwa, CZASU PRZESZŁEGO.
Bo nagle zjawią się postacie UMARŁYCH
upiorne, imperatywne, wykrzywione bólem,
woskowe twarze, puste oczodoły.
Za małym szczęśliwym ŻOŁNIERZYKIEM ciągnie
jego świta i jego sny,
TEATR ŚMIERCI
TRUMIENNA SŁAWA
TEGO, KTÓREGO IMIĘ NIE BĘDZIE WYMIENIONE,
BOLESNA POSTAĆ STĄPAJĄCA KROK W KROK ZA MAŁYM ŻOŁNIERZYKIEM,
JEGO WIERNI GENERAŁOWIE
OŁOWIANI, UMARLI
same mundury, SREBRNE.11
Kantor nie zatrzymuje się na rytuale, który jest tu kolejnym wspomnieniem,
fragmentarycznie i subiektywnie zapamiętanym. Odtwarza, stereotypizuje samo
J. Błuszkowski: Stereotypy a tożsamość narodowa. Warszawa 2005, s. 16.
T. Kantor: Niech sczezną artyści…, s. 33.
10
11
Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demirski/Strzępka
doświadczenie narodowe, żeby poprzez takie pokazanie nawiązać porozumienie
z odbiorcą i samego siebie wpisać w krąg wspólnoty. Dopiero w tak ukształtowanej perspektywie komunikacyjnej możliwa jest refleksja narodowa. To charakterystyczne zarówno dla Tadeusza Kantora, jak i duetu Strzępka/Demirski.
W obydwu przypadkach dyskusja odbywa się poprzez wykorzystanie symboli,
które niosą znaczenie w konkretnej rzeczywistości społeczno­‍‑politycznej. Twórcy
Niech sczezną artyści i Bitwy warszawskiej 1920 mieli świadomość nie tylko
oddziaływania na widzów spektaklu, ale także tego, że ich spektakle są elementem szerszej debaty ogólnokulturowej. Dla Kantora istotna była niecenzuralna
aluzja. Porusza emocje związane nie tylko z Józefem Piłsudskim, ale odwołuje
się do paradygmatu romantycznego w konkretnej rzeczywistości politycznej.
W podobnym celu na scenie Teatru Starego pojawia się spektakl poświęcony
problemowi wolności oraz kształtu współczesnej Polski.
Monika Strzępka i Paweł Demirski wprowadzili na scenę Józefa Piłsudskiego
w kontekście mitu wojny polsko­‍‑bolszewickiej. Stół — leży na nim mapa sztabowa, która posłuży śpiącemu Józefowi Piłsudskiemu do podjęcia decyzji — jest
jednocześnie stołem biesiadnym, przy którym pije się wódkę w czasie grillowania
w długi weekend sierpniowy. Piłsudski na razie śpi, bo jeszcze ma chwilę, więc
podjęcie „tej decyzji” odwleka, mimo że bolszewicy podchodzą już pod Radzymin. Póki Marszałek śpi, istnieje rzeczywistość długiego weekendu, bo to przecież 15 sierpnia się zbliża, więc można już zacząć święto grillowania.
Śpiący Piłsudski to paralela postaci Stanisława Mikołajczyka wprowadzonej
na scenę w Niech żyje wojna!. On także oszukiwał się poprzez przestawianie
zegarka o pięć minut do przodu. Polskie „jakoś to będzie” i „jeszcze jest czas”
oczywiście jest zupełnie niezrozumiałe dla postaci reprezentujących ambasadorów oraz szpiegów innych państw.
„To, co zapamiętywane, ale także to, co zapominane, stanowi o kształcie
pamięci zbiorowej. Pamięć kluczowych wydarzeń w historii danej zbiorowości
odsłania istotny składnik jej tożsamości grupowej, ujmowanej zarówno w kategoriach autodefinicji danej grupy, jak i jej stosunku do innych”12 — pisze Alicja
Rokuszewska­‍‑Pawełek. Właśnie posługiwanie się autostereotypem w konfrontacji z innymi jest jednocześnie manifestacją swojej przynależności do wspólnoty.
Tadeusz Kantor określał to jako problem zrozumiałości.
O ile w Polsce mi odmawiano tego poczucia narodowości, bo mi odmawiano,
że jestem kosmopolita, to jednak wszystkie opinie zagraniczne, tam, gdzie jest
właściwa ocena, bo ocena z pewnego dystansu, uważają mnie za szalenie narodowego, ale zrozumiałego. Jeżeli Wielopole jest zrozumiałe, bo Umarła klasa
może być zrozumiała, to jest temat uniwersalny, ale jeżeli Wielopole, ta dziura
12
A. Rokuszewska­‍‑Pawełek: Społeczeństwo polskie w okresie II wojny światowej. W: Bio‑
grafia a tożsamość narodowa. Red. M. Czyżewski, A. Piotrowski, A. Rokuszewska­‍‑Pawełek.
Łódź 1996, s. 25.
329
330
Paweł Stangret
koło Rzeszowa jest zrozumiała dla Nowego Jorku, to bardzo przepraszam tych
wszystkich krytyków, którzy mówią bzdury, to ja jestem szalenie narodowy
i nawet szalenie, że tak powiem prowincjonalny, ja jestem szalenie prowincjonalny13.
W obu przypadkach autostereotypizacja służy potwierdzeniu tożsamości
narodowej. Wspomniany już Jan Błuszkowski zaznacza, że naród z ugruntowaną tożsamością jest autoteliczny, ma ontologiczny status grupy dla siebie14.
Dopiero wtedy bowiem, dopiero wśród swoich możliwe jest przeprowadzenia
ataku na sposób samookreślania, na dyskurs autodefinicji. Istotne, że Demirski/Strzępka posługują się satyrą przedstawiającą śpiącego Naczelnika. Twórcy
nie oskarżają Piłsudskiego o ucieczkę, po prostu wpisują tę postać w charakterystyczną dla Polski „improwizację” — o czym mówi zresztą sam Piłsudski.
Bohater narodowy nie ucieka, lecz kumuluje energię — czekając na dead line.
Oczywiście, to on decyduje, kiedy to jest „już”, kiedy należy podjąć historyczną
decyzję, kiedy stworzyć fakt historyczny, mówiąc językiem Haydena White’a.
Komizm jest tutaj ważnym środkiem komunikacji, ponieważ spektakl (wpisujący
się w metodę parafraz, często stosowaną przez „wściekły duet”) oparty jest na
parodii filmu Jerzego Hoffmanna. Element komizmu jest istotny także w przypadku Kantora (Piłsudski i Ja, gdy miałem sześć lat wkraczają na scenę w sekwencji, którą poprzedza tragikomiczny opis umierania — scena odgrywana przez
bliźniaków Janickich). Zwracam uwagę na ten moment, ponieważ jest to zbieżne
z jedną z głównych tez Henri Bergsona, który mówił, że śmiech jest możliwy
jedynie „wśród swoich”. Co więcej, jest to element, który filozof uznał za jeden
z najbardziej kulturotwórczych.
Podobnie funkcję ludyczności zdefiniował Johan Huizinga. Posługując się
kategoriami Holendra, zarówno Kantora, jak i „wściekły duet” można określić mianem „popsuj­‍‑zabawy”, czyli uczestników dyskursu, którzy łamią go
od wewnątrz. Jednakże tożsamość narodowa jest kategorią trwałą, lecz podatną na zmiany pod wpływem doświadczenia15. Jest ona jednocześnie trudna
do zdefiniowania ze względu na swoją heterogeniczność. Łączy przecież
w sobie wiele dyskursów, które zależne są od współczesnej interpretacji. Tim
Edensor zaznacza, że „poczucie tożsamości narodowej nie jest zatem ostateczne, lecz ma charakter dynamiczny i dialogowy; znajduje się w konstelacjach wielkiej matrycy kulturowej obrazów, idei, przestrzeni, rzeczy, dyskursów, praktyk”16. W omawianych przeze mnie przypadkach widoczny jest
13
Tadeusz Kantor. Natchniony tyran (Tadeusz Kantor. Ein begnadeter Tyrann), reż.
A. Białko, 1997, 40 min.
14
J. Błuszkowski: Stereotypy a tożsamość narodowa…
15
Ibidem.
16
T. Edensor: Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne. Przeł. A. Sadza.
Kraków 2004, s. 32.
Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demirski/Strzępka
jednak problem odwoływania się do tradycji. Zarówno Kantor, jak i Demirski/
Strzępka pokazują, że stanowi ona język, dzięki któremu możliwe jest układanie tej konstelacji. W ten sposób powstaje heterogeniczna i abstrakcyjna
tożsamość.
Dlatego Edensor posługuje się analogią langue i parole zaproponowaną przez
Ferdinanda de Saussure’a. Langue tożsamości przejawia się w parole rytuałów
akcentujących tożsamość, w spektakularnych i przyziemnych formach reprezentacji17. Jednym z nich są rytuały polegające na odtworzeniu cech narodowych18.
W Bitwie Warszawskiej 1920 satyrze, ironii poddana jest scena picia wódki i jednoczesnej nauki picia wódki, żeby robić to prawidłowo, a nie tak jak obecni
Polacy. Pozornie satyryczne zrównanie popkulturyzacji wizerunku Józefa Piłsudskiego oraz kwestii bitwy warszawskiej i samej kategorii niepodległości z barbaryzacją cech narodowych ma w istocie cel deklaracji przynależności tożsamościowej. „Wiedzieć, kim się jest, znaczy zarazem: być zorientowanym w przestrzeni
moralnej, przestrzeni, w której pojawiają się pytania o to, co dobre, a co złe, co
warto robić, a czego nie, co ma sens i wagę, co zaś jest nieistotne i drugorzędne”19
— stwierdzi Charles Taylor. Posługiwanie się, ukrywanie się za metonimicznie
wyrażonymi dyskursami przez twórców prowadzi do przywrócenia kategorii tożsamości pierwotnej czystości. Jest sposobem sakralizacji, a jednocześnie deklaracją przynależności do niej. To próba modyfikacji przy jednoczesnym świadectwie jej niezmienności.
Wspomniany już Benedict Anderson sens refleksji tożsamościowej porównuje z sytuacją, gdy dorosły człowiek ogląda swoje zdjęcia z dzieciństwa. Wtedy
osoby trzecie przekazują mu informacje, że to dziecko to moje „ja”. Do ukształtowanej świadomości dorosłego „dopisuje się”, tworzy się narrację sięgającą wstecz.
Jak zaznacza badacz, najważniejszy w tej kreacji jest akt przyznania się do tego
„bobasa”, uznania go za siebie20. Przechodząc na poziom historii narodów, zaznacza, że naród nie ma początku, a kończy się zawsze w sposób sztuczny (np.
przez ludobójstwo). Właśnie dlatego historia pisana jest wstecz, do „punktu,
który mgliście oświetla archeologia”21. W całej teorii wyobrażonej wspólnoty
Andersona istotna jest właśnie metonimiczność, brak odsłaniający najgłębszą
więź tożsamościową. Dlatego tak wielką rolę przypisuje Grobom Nieznanego
Żołnierza, gdzie brak jest istotą przynależności wspólnotowej. W omawianych
przykładach istotą jest brak tradycyjnych form posługiwania się symbolami narodowymi. Z jednej strony jest ona ostentacyjnie prowokacyjna. Z drugiej zaś podkreśla niekwestionowaną pozycję Piłsudskiego jako ośrodka tożsamości. Właśnie
Ibidem.
Ibidem.
19
C. Taylor: Źródła podmiotowości. Przeł. M. Gruszczyński i in. Oprac. T. Gadacz.
Warszawa 2001, s. 54.
20
B. Anderson: Wspólnoty wyobrażone…
21
Ibidem.
17
18
331
332
Paweł Stangret
ta pozycja wyobrażona świadczy o przyznaniu się do niej; paradoksalnie dekonstrukcja jest jej potwierdzeniem.
Paweł Stangret
Metonymy of a National Community —
Tadeusz Kantor and the Demirski/Strzępka Duo
Su m m a r y
The article is devoted to the problem of using images of historical figures in plays Niech sczezną
artyści by Tadeusz Kantor and Bitwa Warszawska 1920 by Monika Strzępka and Paweł Demirski.
The core issue here is diagnosing theatrical languages, which serve both to describe national
identity and present the identity of the artist.
Piłsudski is a metonymy of the national community and was treated as a pretext to present
the tradition that is shaping the creator. Both plays draw attention with the element of provocation — subversion of the usual languages. Both Kantor’s “humiliation” and Demirski’s parody
affect the viewers, positioning them in the situation of a forced reflection on national symbols.
The discussion takes place on the level of utilizing symbols, which have meaning in a specific sociopolitical reality. The creators of Niech sczezną artyści and Bitwa Warszawska 1920 were
aware that they affect the viewers, but also that their plays are an element of a wider cultural
debate.
The specificity of “heresy” forces the question of the purpose of the deformation and abandonment of traditional discourses. Both Kantor and Demirski were accused of breaking the
social code. However, both images of the Marshal are strongly established in tradition and
actually are a sign of the artists inscribing into the general cultural debate — acknowledging
tradition.
Paweł Stangret
Die Metonymien der Volksgemeinschaft —
Tadeusz Kantor und das Duo Demirski/Strzępka
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Artikel handelt über die Ausnutzung der historischen Figuren in den Spektakeln: Die Künst‑
ler sollen krepieren von Tadeusz Kantor und Warschauer Kampf 1920 von Monika Strzepka und
Paweł Demirski. Der Verfasser möchte die der Schilderung von der allgemeinen Identität und
der Identität des Künstlers selbst dienenden Theatersprachen entschlüsseln.
Piłsudski als Metonymie der Volksgemeinschaft sollte die den Künstler bildende Tradition
veranschaulichen. In beiden Aufführungen fällt ein Element der auf Missachtung von gängigen Sprachen beruhenden Provokation auf. Sowohl die „Demütigung“ von Kantor als auch die
Parodie von Demirski beeinflussen den Zuschauer, indem sie ihn dazu nötigen, über nationale
Symbole nachzudenken.
Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demirski/Strzępka
Die Diskussion verläuft hier im Bereich der Symbole, deren Bedeutung mit konkreter sozial­
‍‑politischer Wirklichkeit verbunden ist. Die Schöpfer der Werke Die Künstler sollen krepieren
und Warschauer Kampf 1920 waren sich dessen bewusst, dass ihre Spektakel die Zuschauer
beeindrucken aber auch zu einer allgemeinkulturellen Debatte anregen.
Die ganze Spezifizität der „Häresie“ lässt nach dem Zweck der Deformation — Abweichen
von konservativen Diskursen fragen. Sowohl dem Kantor als auch dem Demirski war die Missachtung der Gemeinschaftscode vorgeworfen. Die beiden Abbilder des Marschalls sind aber in
der Tradition stark eingeprägt und trotz allen Anscheins bestätigen sie, dass sich die Künstler
in allgemeinkulturelle Debatte eingebracht und die Tradition gestanden haben.
333
Dagmar Podmaková
Instytut Sztuki Teatralnej i Filmowej Słowackiej Akademii Nauk
Bohaterowie historii narodowej
postaciami współczesnego teatru słowackiego
Zmiana sytuacji polityczno­‍‑społecznej w ostatnim dziesięcioleciu XX w. oraz
w pierwszym dziesięcioleciu nowego tysiąclecia wniosła do słowackiego teatru nowe tematy i formy. W listopadzie 1989 r., bezpośrednio po Aksamitnej
Rewolucji (na Słowacji nazywanej też Rewolucją delikatną), teatry zmieniły się
w forum dyskusyjne, stały się trybunami ludu. Dyskusje, które toczyły się w studiach telewizyjnych, spowodowały, że widzowie odzwyczaili się od chodzenia
do teatru. Twórcy teatralni zaczęli więc poszukiwać takich tematów, którymi
mogliby ponownie przyciągnąć publiczność, czy to na przedstawienia oparte na
literaturze słowackiej, czy światowej. Teatr powoli odchodził od dotychczasowego
repertuaru. Dramaturdzy ulegli gustom widzów, zainteresowanych gatunkami
komediowymi, brali również pod uwagę ich możliwości ekonomiczne.
Co prawda cenzura z okresu normalizacji1 zniknęła, ale twórcy stracili też
wroga w postaci poprzedniego systemu, a co za tym idzie — tematy. Do wyrażenia własnych poglądów w teatrze już nie były potrzebne alegorie i metafory.
Jednak żeby oddać na scenie prawdę historyczną, musiał upłynąć odpowiedni
czas, konieczne było zyskanie odpowiedniego dystansu, zwłaszcza że nowe społeczeństwo dojrzewało powoli.
Na początku lat dziewięćdziesiątych wielu twórców zdecydowanie odrzucało wszystko to, co powstało w teatrze w latach poprzednich. Niestety, również
te inscenizacje, które nawet po dokonaniu ponownej oceny przeszłości zasłużyły na miano wyjątkowych. W tej sytuacji wielu artystów powoli zaczęło sięgać
do historii słowackiej. Celem nie było polityczne rozliczenie się z przeszłością,
ale raczej swoiste czytanie na nowo czy też pisanie od nowa podręczników
1
Niektórzy politolodzy ograniczają ten okres do lat 1968—1971 (w sierpniu 1968 r., bezpośrednio po wejściu do Czechosłowacji wojsk pięciu krajów Układu Warszawskiego — 21.08.1968),
inni datują ten czas aż do listopada 1989 r.
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
i historii Słowacji. Najpierw wykorzystując postaci ze świata literatury, które
pośrednio lub bezpośrednio wpłynęły na rozwój polityczny i społeczny kraju,
a później znaczących bohaterów polityki. Do pierwszej grupy należą inscenizacje o literatach — uczestnikach Powstania Słowackiego w latach 1848—1849,
tzw. generacji šturowskiej: Janko Kráľa (wieszcza narodowego, najbardziej znaczącego i radykalnego poety tamtych czasów) i Ľudovíta Štúra (najważniejszego przedstawiciela słowackiego życia społecznego, wiodącej postaci podczas
odrodzenia narodowego w połowie XIX w., kodyfikatora słowackiego języka
literackiego).
Drugą grupę tworzą inscenizacje o literatach, którzy w drugiej połowie
XX w., poprzez swoją twórczość i życie, w zasadniczy sposób wpłynęli na życie
polityczne i społeczne kraju, na przykład pisarz Dominik Tatarka, poeta i polityk
Miroslav Válek i inni. Do grupy trzeciej należą projekty dotyczące polityków. Tu
znaczące są dwie postaci — prezydenci: Jozef Tiso i Gustáv Husák.
Należy podkreślić, że lata dziewięćdziesiąte otworzyły przed młodą generacją twórców teatralnych drogę do indywidualizmu, tłamszonego przez poprzedni
system społeczno­‍‑polityczny, i do forsowania własnej poetyki i przekonań.
Znalazło to odbicie w dramaturgii i jej teatralnych interpretacjach, na przykład w sztuce Karola Horáka Divný Janko (Dziwny Janko, 1994), któryą wystawił Teatr Słowackiego Powstania Narodowego w Martinie (dziś: Słowacki Teatr
Kameralny). Przedstawienie stało się wielką metaforą kondycji społeczeństwa.
Inscenizacja o wichrzycielu Janku Kráľu z podtytułem Apokalypsa podľa Janka
(Kráľa) — (Apokalipsa według Janka (Kráľa)) była opowieścią o jego „życiowych
zmaganiach, od przygotowań do czynu rewolucyjnego, jego realizacji, aż po stan
głębokiej depresji i mesjanistycznego bluźnienia o słowackiej przyszłości”2. Dwa
lata później znowu wystawiono tekst Horáka o Ľudovicie Štúrze, obrazowo zatytułowany …príď kráľovstvo Tvoje… (…przyjdź królestwo Twoje…, 1996). Oba
projekty mają wymiar biograficzny i ponadczasowy. Drugi jest ponowną oceną
działań, poglądów i wypowiedzi konkretnych postaci historycznych i ich otoczenia, formułowaną przez pryzmat bezpośrednich doświadczeń i lekcji wyniesionych z pierwszych lat po Aksamitnej Rewolucji w 1989 r. W Dziwnym Janku
autor pokazał podobieństwa między życiem indywidualnym i historią narodu,
tragizm losu bohatera, którym naznaczony był przez całe życie: począwszy od
przeżyć w dzieciństwie, gdy podjął zamiar „zdjęcia klątwy ze swojego” kraju, po
„radykalny czyn, ofiarę złożoną z samego siebie”3. Jako wyraz tych doświadczeń
na scenie zostały pokazane zmagania (porywczego) bohatera, poszukującego
własnej tożsamości na tle przeszłości oraz związków z historią narodu i społeczeństwa.
2
P. Palkovič: Horákov dar jubilantom [Podarunek Horaka dla jubilatów]. „Práca” 1994.
R. 49, nr 31, s. 5.
3
Ibidem.
335
336
Dagmar Podmaková
Oba teksty wystawił Roman Polák, reżyser zajmujący się tzw. wielkimi tematami. W Dziwnym Janku, podobnie jak w projekcie …przyjdź królestwo
Twoje …, wykorzystał metodę filmowego montażu. W przedstawieniu autor
Karol Horák „prezentuje” myśli Štúra podczas próby teatralnej4, na której
obecni są Inspicjent, Sufler i Ona. W dialogach Štúra i jego kolegów rewolucjonistów — wcielają się w nich postaci z teatru — ze sceny słychać przesłanie do narodu sprzed ponad stu lat, które jest ponadczasowe i wciąż aktualne.
Inscenizacja Romana Poláka wywołała polemikę, a podczas premiery widzowie
wychodzili ze spektaklu. Jednak nie ze względu na zastosowane przez reżysera
środki inscenizacyjne, lecz z uwagi na celność myśli, które w tym czasie były
wyjątkowo aktualne. Spektal Horáka i Poláka okazał się wielką metaforą historii
i współczesności, a dosadnie wyrażone w nim prawdy i kłamstwa okazały się nieprzyjemne dla tych, którzy nie uświadamiali sobie (i być może nie wiedzą tego
do dzisiaj), że politycy nie powinny przedkładać własnego interesu nad interes
państwa i jego obywateli.
Scenograf Jozef Ciller podczas inscenizacji spektaklu Dziwny Janko posadził
widzów naprzeciwko siebie w dłuższej części studia teatralnego. Z jednej strony
zamknął przestrzeń dużą równią pochyłą. Postać Janka Kráľa — jego poszukiwanie prawdy, wiary (w Boga i człowieka), pragnienie pozostawienia swojemu
narodowi pewnych wartości — stała się metaforą szukania miejsca słowackiego
narodu na mapie Europy. Sposób inscenizacji: ponad trzydziestu aktorów różnych generacji występujących na przemian, raz w sytuacjach intymnych, innym
razem w scenach zbiorowych, oraz szybkie zmiany w przestrzeni —przypominał
przyspieszony rozwój wydarzeń historycznych i zmieniające się społeczeństwo
na początku lat dziewięćdziesiątych, pokazane bez zbędnego psychologizmu,
w skrócie, znaku, metaforze.
Inscenizacja o Štúrze …przyjdź królestwo Twoje… jeszcze bardziej apelatywnie zwracała się do widza/narodu. Próba teatralna, podczas której widzimy
aktora uczącego się roli, pozwoliła wykorzystać również dodatkowy aspekt tekstu
— wyjść poza sytuację teatralną i skomentować rzeczywistość zewnętrzną. Ciller postawił naprzeciwko widzów mur, a w nim drzwi, sugerując, że wolność
i demokracja mają pewne ograniczenia. Magazyn niepotrzebnych mebli, usytuowany po lewej stronie sali (patrząc od strony widza), był metaforą egzaminu
historycznego, który naród wprawdzie zdał, ale nie ma odwagi ruszać tej zbieraniny (nie)potrzebnych przemyśleń i czynów ani poddać ich ocenie.
Pojawiła się jeszcze jedna analogia do tamtych czasów. Wiosną 1990 r. wielu
ludzi teatru weszło do polityki, zostali posłami do Parlamentu Federalnego i krajowych rad. Niektórzy z nich dosyć szybko zrezygnowali z funkcji, inni pozostali w polityce, często jako marionetki swoich partii politycznych. Ich pozy4
Później metodę sytuowawania wydarzeń podczas próby teatralnej wykorzystywali również inni reżyserzy.
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
tywnym przeciwieństwem był Ľudovít Štúr, który przed 1848 r. był posłem do
Sejmu Węgierskiego i publicznie bronił praw wszystkich Słowaków. Politycznym
przeciwnikiem Štúra był nie kto inny, jak Lajos Kossuth — spierali się w kwestiach dotyczących wolności narodowej5. Historyczne repliki Štúra o niezależności w czasie, gdy Słowacy domagali się podziału Czechosłowacji (w efekcie
czego nastąpił podział kraju od 1 stycznia 1993 r. na dwa samodzielne państwa
— Republikę Czeską i Republikę Słowacką), były czytelnym odniesieniem do
współczesnej sytuacji.
Powstające wówczas spektakle to nie pieśni pochwalne na temat historycznych bohaterów, tylko obrazy ludzi uwikłanych w wydarzenia polityczne. Na
przykład w inscenizacji Nebo, peklo, Kocúrkovo (Niebo, piekło, Kocúrkovo, 1995,
Słowacki Teatr Narodowy) ten sam zespół artystyczny połączył perypetie z życiorysu Jonáša Záborskiego (członka pokolenia Štúra, który odrzucał literacki język
słowacki) z tekstami własnymi Záborskiego (przedstawia w nich tragedie rewolucji z 1848 r., rozdarcie pomiędzy ideałami a rzeczywistością). Inscenizacja
wywołała odmienne opinie krytyków i widzów przede wszystkim dlatego, że
tym ostatnim nie podobał się groteskowy obraz Słowacji i Słowaków nakreślony
w inscenizacji, którą można zaliczyć do nurtu tzw. teatru totalnego (total thea‑
tre), zdominowanego przez nieustanny ruch, krzyki i prowokację.
W tekstach, a przede wszystkim w ich inscenizacjach, ujawnia się godny
uwagi punkt widzenia dramatopisarzy. Bohaterowie przywołanych sztuk, bezbarwnie przedstawiani w podręcznikach, nagle znaleźli się w centrum współczesności lat dziewięćdziesiątych, a wiele z ich opinii — przytaczanych na
podstawie źródeł historycznych — nabierało nowego wydźwięku. Również dlatego, że dramatopisarze odkryli ich ludzką twarz, ze wszystkimi pozytywnymi
i negatywnymi rysami. Utwory te były metaforycznym ostrzeżeniem skierowanym do wszystkich porewolucyjnych polityków w dziewięćdziesiątych latach
XX w. oraz do tych, którzy kształtują nowożytną historię Słowacji, by dokonali
ponownej oceny swoich decyzji i dokonań, a heroizm zastąpili poszukiwaniem
tożsamości.
Na początku nowego tysiąclecia młodzi twórcy teatralni z Martina również
sięgnęli do bohaterów słowackiej historii, pochowanych na Cmentarzu Narodowym w Martinie6. Mowa o projekcie: www.narodnycintorin.sk. Na cmentarzu
martińskim spoczywa wiele znaczących osób słowackiego życia publicznego. Są
między nimi przedstawiciele słowackiego ruchu narodowego z drugiej połowy
XIX w., którzy stali się bohaterami opisanych wyżej przedstawień Horáka.
W Martinie powrócono raz jeszcze do generacji Štura w projekcie Štúrovci (kon‑
Obawa nasilenia procesu madziaryzacji była w tym czasie bardzo silna, dlatego we wrześniu 1848 r. podczas Słowiańskiego Zjazdu w Pradze ustanowiono Słowacką Radę Narodową,
która następnie wezwała Słowaków do konfliktu zbrojnego (słowackie powstanie), którego celem
było zyskanie praw narodowych.
6
Cmentarz Narodowy w Martine od 1967 r. jest Narodowym Zabytkiem Kultury.
5
337
338
Dagmar Podmaková
cert zrušený) — Šturowie (koncert odwołany), 2006. Dodo Gombár i Róbert Mankovecký wpisali „opowieść” o Šturach do zainscenizowanego koncertu rockowego, w historię pewnej kapeli. Jej członków, dzięki okolicznościom, w jakich
się znaleźli, pragnieniom i realnym szansom wprowadzenia zmian, można utożsamić z czterema przedstawicielami Šturów. Próba zespołu, który śpiewa poezję Štura, pozwala skonfrontować teksty ze współczesnością, ale też eksponuje
ich aktualność. Dodatkowo wyznacza kolejne płaszczyzny: zderzenie wyobrażeń
z rzeczywistością, porównanie twórczych umiejętności ludzi, ich zdolności do
współpracy w warunkach współczesnego życia zdominowanego przez konsumpcję. Muzyczna forma dzieła uwypukla dramat wewnętrzny podmiotu wypowiedzi
i pozwala przejść od poetyckiego, refleksyjnego tonu do porywającej manifestacji
postawy obywatelskiej. Z jednej strony inscenizacja pokazała „z bliska” nudne
postaci znane z lektury obowiązkowej, z drugiej strony młodzi twórcy, posługując się metaforą, odnieśli się do współczesności, oceniając stan społeczeństwa,
podejście jednostki do tożsamości i do wartości sprawdzonych w przeszłości.
Wspomniane trzy inscenizacje łączył wspólny cel: pokazać „zwykłe” twarze
mitycznych bohaterów narodowych określających samoświadomość Słowaków.
Przez kilkadziesiąt lat społeczeństwo idealizowało czyny i dzieła swoich bohaterów, znało bowiem tylko wycinek ich życiorysów. Dlatego cenna inicjatywa teatru, poruszenie tego tematu pomogło ocenić w nowej perspektywie dokonania
owianych legendą postaci z przeszłości.
Teatralny sitcom www.narodnycintorin.sk7 przedstawia możliwą konfrontację
współczesności z postaciami z przeszłości, które kolejno opuszczają swoje groby,
by wypowiedzieć się na temat teraźniejszych wydarzeń. Wykorzystano tu prosty
zabieg — dialog lobbysty z prezydentem miasta na temat interesów deweloperów
chcących przenieść część Cmentarza Narodowego, by zrealizować megalomańskie projekty. Rozmowa toczona na cmentarzu skłania martwych bohaterów, znanych z podręczników historii, by wyrazili swoje stanowisko. Postaci te wychodzą
z grobów, idą do ratusza w proteście przeciwko łapówkarstwu. Nikt ich jednak
nie zauważa. To potęguje obraz bezsilności tych, którzy zdecydowali się stanąć
w obronie upokarzanychobywateli . „Cmentarz” znajdujący się pod kryształowym żyrandolem tworzą grobowce — szafy8 (każdy z działaczy ma swój), krzesła z krzyżami, jest też ławeczka dla gości. Słowaccy działacze narodowi często wyjmują z szaf niepotrzebne rzeczy, co przypomina bezsensowne działania,
myśli i konsumpcyjny styl życia (paralela z incenizacją Dziwny Janko). Dialogi
— które pokazują ich cechy charakteru decydujące o zwycięstwach lub porażkach (znanych z literatury i różnych historycznych dokumentów) — są częścią
Do tej pory odbyły się premiery czterech części, autorzy zapowiedzieli, że będzie ich dzie-
7
sięć.
8
Szafa jako element wyposażenia zawsze odgrywała w martińskich przedstawieniach
(szczególnie u scenografa Jozefa Cillera) ważną rolę / była ważnym znakiem. Dlatego wykorzystanie jej można również odbierać jako autoironię.
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
wielu komicznych wypowiedzi, nie pozbwionych głębszej refleksji. Bohaterowie
to parodia postaci znanych z dzieł XX w. (na przykład Jesus Christ Superstar).
Piosenki grane i śpiewane na żywo w towarzystwie autora, dramaturga przebranego w kostium kabaretowy w dowcipny sposób komentują współczesność
i z nostalgią wyrażają tęsknotę za rzeczywistością wolną od korupcji.
Pierwsza część sitcomu powstała po Wszystkich Świętych, gdy mało kto
wspomina bohaterów narodowych czy ich rodziny, o czym świadczą — według
dramaturga — nielicznie tlące się na ich grobach świece. Druga część powstała
na Wielkanoc (zmiany pór roku, przesilenie wiosenne jako symbol tego, co było,
i tego, co jest), zaś trzecia — kilka dni przed 28 października 2013 r., czyli przed
wspólnym świętem państwa Czechów i Słowaków (1918 r.), które jeszcze dziś, po
rozpadzie Czechosłowacji, wspomina wielu Słowaków. Na zakończenie ostatniej,
trzeciej części na scenę wchodzi znana aktorka Słowackiego Teatru Narodowego,
Hana Meličková (1920 —1978, pochodząca z Martina), która trzydzieści pięć lat
po śmierci nie potrafi zrozumieć tego, co ludzie są w stanie zrobić dla pieniędzy, zarzuca im więc:
Myślicie, że wszystko można zamienić na pieniądze? Wszystko można sobie
zrekompensować osobistymi korzyściami i dobrami materialnymi? Że wszystko
na tym bożym świecie można sprzedać, porozkradać, ogołocić, zniszczyć?? (…)
A nie boicie się, że będzie was gryźć sumienie? Że wasze czyny nie pozwolą
wam spać? Szczyty Tatr już prawie sprzedaliście (…), trzystuletnie lipy wycięli,
jeszcze wycinać będziecie brzozy i topole. Po to, by potem na tych pustych
miejscach wyrosły betonowe świątynie w hołdzie waszym nowym żelaznym
bogom, którym się kłaniacie. (Pauza) Jeśli sprzedacie choćby centymetr cmentarza narodowego, jeśli go zalejecie asfaltem, sprzedacie swoją przeszłość, sprzedacie swoją pamięć9.
Co prawda projekt www.narodnycintorin.sk nawiązuje do miasta Martin,
ale można go odczytywać także w szerszym kontekście. Rola Hany Meličkovej
pozwala przenieść się do XX w., który charakteryzują większe niż XIX­‍‑wieczne
kryzysy i konflikty. Daje to możliwość dokonania ponownej oceny historii
i powiązań między zdarzeniami, szczególnie po upadku żelaznej kurtyny, kiedy
w większości krajów europejskich obozu socjalistycznego zmienił się ustrój. Rolą
teatru dysponującego środkami artystycznego wyrazu jest prezentacja stanowiska
twórców na temat wydarzeń polityczno­‍‑społecznych w kraju, zabieranie głosu
na konkretne tematy, które dotykają życia obywateli i mają wpływ na historię
narodu.
9
D. Gombár, R. Mankovecký: www.narodnycintorin.sk — część 3, s. 13. W: Archív
Slovenského komorného divadla Martin (Archiwum Słowackiego Teatru Kameralnego w Martinie).
339
340
Dagmar Podmaková
Pisarze w okresie przed i po normalizacji
Słowaccy twórcy w latach dziewięćdziesiątych zwrócili uwagę na znaczących
twórców literackich XX w. Już w 1992 r. w Bańskiej Bystrzycy przygotowali
inscenizację powstałą na podstawie fragmentów życia i dzieł Dominika Tatarki.
Zatytułowano ją Dojímate ma veľmi… (Bardzo mnie wzruszacie…)10. Dominik
Tatarka (1913—1989)11 należy do czołowych przedstawicieli współczesnej prozy
słowackiej. Jako jeden z niewielu Słowaków podpisał Kartę 7712, utrzymywał kontakty z dysydentami, za co był prześladowany, miał zakaz publikowania (jego
teksty ukazywały się jedynie w podziemiu), a jego książki nie były dostępne
w księgarniach.
Walkę Dominika ze światem zewnętrznym, Bogiem i samym sobą widzowie
oglądali usadowieni po dwóch stronach sceny imitującej arenę. Dramatyczne
wydarzenia z życia Tatarki ukazane na tle historycznych przełomów (rodzina,
relacja z matką, odejście od Kościoła, studia w Paryżu, dogmatyczne lata pięćdziesiąte XX w., służba ustrojowi, odwrócenie się od tego kierunku, sierpień
1968 r., normalizacja) zdynamizowały cztery osoby poruszające się na łyżworolkach. Dźwięki wydawane przez dzięsięciu aktorów, raz grzmiące groźnie, innym razem obojętnie suche, chropowate, stały się teatralnym symbolem konfliktów życiowych i metamorfozy otoczenia. Rolą scenariusza nie było jednak precyzyjne odtworzenie biografii pisarza, chociaż opierał się na jego życiu, materiałach dokumentalnych i cytatach z jego dzieł. Na jednego z głównych bohaterów tej opowieści została wybrana postać D.S. — Démon Súhlasu, czyli Demon
Zgody13.
W bystrzyckiej inscenizacji D.S. uosabia zastępy osób służalczych wobec
systemu, z którymi Dominik Tatarka spotkał się bezpośrednio, a także tych,
z którymi się nie spotkał, ale zależało od nich życie innych ludzi. Krytyk teatralny Emil Lehuta słusznie zauważył, że nie tylko zmieniające się kolorowe dolne
10
Dojímate ma veľmi… Scenariusz: Iveta Škripková. Reżyseria: Marián Pecko. Premiera:
Bábkové divadlo na Rázcestí — Teatr Lalek na Rozdrożu, 1992.
11
Twórczością D. Tatarki zajmowało się wielu słowackich i zagranicznych autorów (m.in.
polska komparatystka Halina Janaszek­‍‑Ivaničkova). Więcej: M. Bátorová: Dominik Tatarka.
Slovenský Don Quijote (Sloboda a sny) — Dominik Tatarka. Słowacki Don Quijote (Wolność
i marzenia). Bratysława, Veda 2012.
12
Karta 77 — petycja opozycji w czasie normalizacji w Czechosłowacji (pierwszy dokument 1 stycznia 1977), działalność tej organizacji stała się centrum opozycji w państwie, http://
pl.wikipedia.org/wiki/Karta_77 [data dostępu: 19.08.2014].
13
Démon súhlasu (Demon Zgody) z podtytułem Fantastický traktát z konca jednej doby
(Fantastyczny traktat z końca jednej epoki) wyszedł w 1963 r. w publikacji książkowej. Autor
przyznaje się, że podczas epoki stalinowskiej służył ustrojowi, ale zdecydował się opowiedzieć
prawdę za pośrednictwem bohatera ze społeczności pisarzy, która od końca lat 40. budowała
kult postaci, nie tylko poprzez stanowiska akceptujące, ale tworząc dzieła wspierające ten kult.
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
oświetlenie w teatrze (scenografia Ján Zavarský) przypomina wczesne prace młodego moskiewskiego zespołu Teatru na Tagance i reżysera Jurija P. Ľubimova,
ale przede wszystkim „natarczywe podejście do problemu”. Podkreślał m.in.
„niejednoznaczne pojęcie aktora, interpretacji i sytuacji” czy również fakt, że
„oczekiwany portret psychologiczny bohatera odzwierciedla się w sugestywnej
symbolice kształtu sceny”14. Jako przykład można podać entuzjazm Tatarki, gdy
wyjechał na studia do Paryża, tuż przed podpisaniem układu monachijskiego
w 1939 r. Przy dźwiękach pieśni Edith Piaf „rozentuzjazmowany młody Dominik biegnie boso, na jego twarzy wyraźnie maluje się najszczersze uczucie beztroskiego szczęścia”15.
Teatr może wykorzystać uproszczony albo dostatecznie bogaty system znaków
do opisania wydarzeń, kontekstów i wewnętrznego świata postaci — w przedstawieniu teatralnym stają się one lustrem sumienia jednostki albo społeczeństwa.
Z historii o Dominiku Tatarce wspomnijmy jeszcze jedną scenę: bohater zmienia
obuwie — z półbutów na niezbyt ładne czerwone kozaki, które każe mu założyć Rosjanin z pistoletem maszynowym w ręku. Tatarka uczy się w nich chodzić. Stopniowo te cudze buty tak go zniewalają, że się do nich przyzwyczaja.
Również osadzenie bohatera w zamkniętym łóżku szpitalnym, przypominającym
klatkę, stało się prostym, ale jednoznacznym zabiegiem symbolizującym wyizolowanie pisarza.
W tym czasie wielu widzów nie znało dzieł Tatarki wydanych w podziemiu
(większość z nich została opublikowana dopiero później). Przeciwwagą dla pisarza, którego dzieł nie można było kupić w księgarniach w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jest inny autor, dostatecznie znany publiczności — poeta
Miroslav Válek (1927—1991).
Válek był nie tylko wspaniałym i podziwianym poetą (znaczącym twórcą
poezji adresowanej przede wszystkim do dzieci), politykiem, po Aksamitnej
Rewolucji potępianym przez nową generację polityków, ale również człowiekiem
skomplikowanym, z burzliwym życiem prywatnym, który przez kilkadziesiąt lat
wywierał wpływ na słowacką kulturę. W latach 1969—1988 pracował jako minister kultury , jednocześnie był członkiem Centralnego Komitetu Komunistycznej
Partii Słowacji oraz jego prezydium. Na początku okresu normalizacji poprzez
polityczne decyzje, które podjął, przyczynił się do ograniczenia lub zaprzestania
działalności twórczej wielu artystów. Z kolei innym pomógł. Jego nazwisko kojarzone jest z likwidacją dwóch teatrów: kabaretu Tatra revue i Divadla na korze,
czyli Teatru na promenadzie. Reżyser Roman Polák napisał sztukę na motywach
jego życia i wystawił przedstawienie o wymownym tytule Robinson hľadá loď,
ktorá stroskotá (Robinson szuka łodzi, która się rozbije, Teatr Trnawski, premiera
1997). Przedstawienie wywołało skrajne reakcje, nie tylko wśród twórców tea E. Lehuta: Tatarka ako divadlo [Tatarka jako teatr]. „Javisko” 1993, R. 25, nr 1, s. 6—7.
Ibidem, s. 7.
14
15
341
342
Dagmar Podmaková
tralnych. Roman Polák, kojarzony z inscenizacjami projektów Karola Horáka
w Martinie i w Bratysławie, poinformował widzów w biuletynie teatralnym, że
materiał do tego przedstawienia zebrał podczas rozmów z ludźmi, którzy podzielili się informacjami dotyczącymi życia poety Miroslava Válka. Wśród nich znaleźli się członkowie rodziny, pisarze i byli jego współpracownicy.
Polák pierwszą część inscenizacji poświęcił prywatnemu życiu bohatera,
drugą — publicznemu, związanemu z pełnioną wówczas funkcją ministra. Najbardziej dynamiczne sceny rozgrywają się w części pierwszej: spokój rodzinny
przeplatany jest burzliwymi kryzysami małżeńskimi. Wyłaniał się z nich tajemniczy poeta, nad którym zdawała się ciążyć klątwa. Przenikanie epizodów z życia
poety do jego poezji i odwrotnie powodowało niejednoznaczne sytuacje na scenie. W tej części Polák posłużył się dzięcięcą optyką opowiadania, nadając jej
silniejszy charakter poprzez wkorzystanie podwójnej postaci dziecięcej (kukiełki
i dorosłej aktorki).
Druga część sprawiała wrażenie, jakby Polák nie mógł się zdecydować, czy
politykę Válka jednoznacznie potępić, czy też nie. Niewystarczający dystans do
wydarzeń, na których większość poeta­‍‑polityk miał wpływ (chodzi o okres od
listopada 1989 r. do powstania inscenizacji), odsłonił brak właściwej oceny tej
postaci przez reżysera. Być może nastąpiłaby ona, gdyby reżyser przeanalizował
konkretne decyzje polityczne z uwzględnieniem materiałów archiwalnych, a nie
tylko oparł się na historii mówionej (oral history). Na tym polegała różnica między scenariuszem o poecie­‍‑polityku Valku a scenariuszem o Dominiku Tatarce
— pisarzu, który dobrowolnie odrzucił tamten ustrój i udał się na wewnętrzną
emigrację. Polák stworzył politykowi Valkowi alter ego — młodego Valka, który
był sumieniem i oponentem poety. Znaczący w spektaklu był motyw gry w szachy i dialogi poety z tajemniczym szachistą, który pojawił się tu w roli sumienia
albo jakiegoś funkcjonariusza prowadzącego dochodzenie. Scenograf Ján Zavarský zaprojektował miejsce gry aktorów w taki sposób, by ściany zbiegające się
w głębi sceny były obrazem ślepej ulicy poety. W interesujący sposób rozwiązał
też kwestię oświetlenia postaci Śmierci oraz boahterów, którzy czekają na przyjęcie przez ministra, nie wiedząc, jaki ich czeka los.
Teatr Trnawski na początku nowego tysiąclecia wystawił sporo mniejszych
projektów o poetach katolickiego modernizmu, czyli twórcach zrzeszonych
wokół franciszkanina Rudolfa Dilonga16. Po ukształtowaniu się władzy komunistycznej (w 1948 r.) część poetów wyemigrowała, ci, którzy zostali, mogli
sobie pozwolić jedynie na emigrację wewnętrzną. Nie zabierali głosu w publikacjach na tematy polityczne, jak na przykład Dominik Tatarka czy jak Miroslav Válek.
Mamy na myśli inscenizację Hodiny anatómie doktora Šubíka (Lekcje anatomii doktora
Šubíka, scenariusz i reżyseria: Michal Babiak, 2003; František Šubík to prawdziwe nazwisko
poety Andreja Žarnova) i Padajúce hviezdy (Spadające gwiazdy) o Rudolfie Dilongu (scenariusz:
Martin Gazdík i Viktor Kollár, reżyseria: Viktor Kollár, 2005).
16
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
Wartość opisanych powyżej projektów polega na pokazaniu przenikania się
dwóch światów: świeckego i duchowego, na ocenie podjętych przez twórców
decyzji ważących na ich życiu i pracy. Ich konsekwencją był przecież brak uznania dla tej twórczości u Słowaków, którzy do roku 1990 w większości po prostu
jej nie znali.
Teatralne obrazy dwóch prezydentów
Słowacki teatr jest jednym z niewielu, który zwrócił swoją uwagę na najwyższych
przedstawicieli państwa — prezydentów republiki. Skupił się na dwóch najbardziej znaczących postaciach: rzymskokatolickim księdzu i polityku Jozefie Tiso
oraz polityku Gustavie Husáku17.
Działalność obu polityków była o wiele bardziej złożona, niż mogłoby się na
pierwszy rzut oka wydawać. Dla Europy były to skomplikowane czasy, autorzy
sztuk poszukiwali więc informacji w bogatych materiałach badawczych: pisemnych, ikoniczno‑dźwiękowych oraz pozyskanych z przekazów ustnych. Wraz
z inscenizatorami (oba teksty powstały na zamówienie teatru) musieli zdecydować, jak będą interpretować postawy obu polityków na tle szerszego tła historycznego.
Autor scenariusza monodramu o Tisie opierał się na wypowiedziach samego
bohatera oraz na innych materiałach z tamtego okresu. Sztuka była retrospekcją jego spowiedzi w więzieniu. Rastislav Ballek zestawił słowa księdza Tisy
o pokorze, miłości do Boga i bliźniego z jego (samo)obroną decyzji o deportacji
Żydów i przekonaniu o słuszności podjętych kroków w złożonej sytuacji wojennej w Europie. Korzystając z większej ilości środków teatralnych, Ballek podkreślił sprzeczności, jakie powodowały Tisem (podpisał umowę z III Rzeszą nawet
za cenę zgody na wywóz Żydów do obozów koncentracyjnych, ponieważ jego
celem była „pomoc” narodowi). Jako przykład można przywołać scenę śpiewu
chóru pod batutą dyrygenta — „dyrygenta” narodu. W interpretacji aktorskiej
Tiso zmienia się z cichego księdza, który w kazaniach mówi o szkodliwości alkoholu, w niepozornego, ale groźnego konstruktora słowackiej historii. Jeszcze dziś
wiele z jego wypowiedzi może widza zmrozić.
17
Jozef Tiso (1887—1947) był prezydentem Pierwszej Republiki Słowackiej, która powstała
krótko przed II wojną światową (w marcu 1939 r.) i trwała do jej zakończenia. Jako jej założyciel podpisał umowę z III Rzeszą, a za zbrodnie wojenne został ostatecznie stracony. Swoją
postawą i działaniem podzielił historyków — do dziś spierają się w ocenach słowackiej historii
XX w. Gustáv Husák (1913—1991) to ostatni prezydent Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej (1975—1989). Zajmował wiele stanowisk państwowych i politycznych najpierw na Słowacji,
a od 1969 r. — w Czechosłowacji.
343
Dr Gustáv Husák: Więzień prezydentów — prezydent więźniów. Reż. Martin Èièvák. Divadlo Aréna
Bratislava. Prem. 2006. Fot. Oleg Vojtíšek
Teatr Aréna, wystawiając w 2005 r. inscenizację Tiso18, poruszył tematy dotyczące stosunkowo niedawnej historii Słowacji. Tym samym pośrednio odpowiedział na pytanie, czy sztuka może jeszcze przynosić widzowi oczyszczenie (kat‑
harsis). Zainteresowanie przedstawieniem i dyskusje o nim pokazały, że widzów
interesują tematy dotyczące historii narodu, które wywołują w nich również
emocjonalne reakcje. Kolejna inscenizacja o Gustavie Husáku ten nowy trend
potwierdziła.
Przedstawienie Viliama Klimáčka Dr. Gustáv Husák — väzeň prezidentov, pre‑
zident väzňov (Dr Gustáv Husák — więzień prezydentów, prezydent więźniów)19
to fabularyzowany dokument, oparty na biografii Gustáva Husáka. Złożyły się
na tę opowieść zdarzenia dotyczące jego rozwoju, pełnionych funkcji politycznych i partyjnych oraz los więźnia (1951—1960), który nie przyznał się do winy
podczas sfabrykowanych procesów sądowych, dzięki czemu, według historyków,
uratował życie wielu więźniom politycznym.
18
Scenariusz i reżyseria: Rastislav Ballek. Teatr Aréna Bratysława. Prem. 14.04.2005.
Dramaturgia: Martin Kubran. Dekoracje: Jozef Ciller. Kostiumy: Anna Cigánová. Muzyka: Peter
Groll. Adaptacja muzyczna: Branislav Kostka.
19
Scenariusz: Viliam Klimáček. Teatr Aréna Bratysława. Prem. 16.10.2006. Dramaturgia: Martin Kubran. Dekoracje: Tom Ciller. Kostiumy: Marija Havran. Wideoprojekcje: Peter
Kerekes, Marek Šulík. Reżyseria: Martin Čičvák.
Dr Gustáv Husák: Więzień prezydentów — prezydent więźniów.
Reż. Martin Èièvák. Aréna Bratislava. Prem. 2006. Fot. Oleg Vojtíšek
Autor podczas tworzenia złożonej postaci Husáka opierał się na wielu materiałach archiwalnych. Aby oddzielić różne etapy życia polityka, podzielił tytułową postać na trzy osoby i ich historie: Husák z okresu Pierwszej Republiki,
tak zwany pierwszorepublikowy20 i powstańczy (do 1951 r., charakterystycznie
nazwany Elegantem), Husák więziony i prześladowany (do 1968 r., skrótowo, ale
i metaforycznie nazwany Więźniem) i Husák, który rządzi (Prezydent — w 1989
r. zakończył karierę abdykacją). Monologi i dialogi wszystkich trzech Husáków
wzajemnie się przeplatają. Raz postaci mówią w pierwszej osobie, innym razem
prowadzą dialog, wkraczają do akcji, przeskakując chronologiczny ciąg wydarzeń. Klimáček najwięcej miejsca poświęcił okresowi normalizacji. Ani jego
dzieło, ani inscenizacja Martina Čičváka nie oceniają życia i decyzji Husáka,
nawet ich nie konfrontują z postawami innych przedstawicieli partii komunistycznej czy państwa.
Scenograf Tom Ciller21 osadził historię w sali podupadającego domu kultury
albo kina z czasów głębokiego socjalizmu, z charakterystycznymi wahadłowymi
drzwiami o okrągłych szybach, z kilkoma drewnianymi krzesłami. Na podium
ustawiona jest mównica obciągnięta czerwonym suknem z pięcioramienną
Chodzi o okres Republiki Czechosłowackiej w latach 1918—1939.
Tom Ciller to syn znanego scenografa Jozefa Cillera.
20
21
346
Dagmar Podmaková
gwiazdą. Przez cały czas Husákowi towarzyszy dziecięcy chór harcerski. Pierwsi
młodzi Husakowie wchodzą na scenę z zapadni22 (dziejów). Bawią się, żonglując
czerwonymi jabłkami, które są symbolem różnorodności fizycznej, kulturalnej czy
nawet genetycznej. Są ambitni i ostrożni, prześladowani, ale nie złamani. Husák
z czasów normalizacji jest coraz bardziej zrezygnowanym człowiekiem, który po
latach funkcjonowania w nieżyczliwym otoczeniu wewnątrz partii i po pokonaniu
udaru mózgu uświadamia sobie, w jakiej znalazł się sytuacji. Zauważa trafnie:
…otaczają mnie już tylko sami wrogowie
widzę ich, czuję ich i nie mogę nic zrobić
tylko jednoczyć wciąż zwaśnione organy partii
(…) ja już nic nie mogę, jedynie odejść
a tego nie chcę, byłoby to tchórzostwo
mężczyźni tacy jak ja nie odchodzą
mężczyzn takich jak ja zrzucają z foteli
zamykają i męczą
ale nigdy, przenigdy nie odchodzą dobrowolnie…23
Inscenizatorzy eksponują odpowiedzialność Husáka za wydarzenia w kraju,
za śmierć niewinnych ludzi. Na przykład tych, którzy chcieli emigrować, ale
uniemożliwiał im to system polityczny, dlatego wielu z nich straciło życie. Za
najbardziej dobitny fragment inscenizacji można uznać obraz końcowy. Złamany
Husák siedzi, tuląc aktówkę do piersi, i przygląda się swojemu noworocznemu
orędziu wyświetlanemu na ścianie. Podczas tego orędzia, przy dźwiękach pieśni:
„dzieci ze swobodnego raju pod czerwoną gwiazdą zrodzone, które wielką miłością objęła ich ukochana ojczyzna, które są jej nadzieją i siłą, dla której chcą żyć
i rosnąć”24 i strzałów z pistoletu maszynowego w ostatnie rzędy chóru dzięcięcego, „Dzieci Husáka”25 znikają za panelami przedstawiającymi bloki największego bratysławskiego blokowiska. Z drugiej strony widać ujęcia tatrzańskiej
przyrody.
22
Pomieszczenie pod podłogą sceny umożliwia nieoczekiwane wejście (lub zejście) aktora
na scenę. W nowszych budynkach teatralnych scena składa się z większej liczby części ruchomych, które można wysuwać do poziomu sceny czy zasuwać pod nią.
23
V. Klimáček: Dr. Gustáv Husák: Väzeň prezidentov — prezident väzňov. Przedstawienie
teatralne dla Arény. Bratysława 2005, s. 37. Archiwum Teatru Aréna, s. 25. Scenariusz Klimáčka
ukazał się również w formie książkowej wraz z innymi scenariuszami przedstawień, które były
prezentowane na scenie Teatru Aréna. (kolektív autorov: Tiso, Husák, Komunizm. Bratislava,
Slovart 2012).
24
Pochód harcerzy.
25
W czasie normalizacji, związanej z polityką G. Husáka, skrótowa nazwa najmłodszego
pokolenia (dzieci).
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
Na koniec
Zarówno tekst Klimáčka o Husáku, jak i bratysławska inscenizacja były wyrazem
wyjątkowej odwagi twórców, którzy zdecydowali się opowiedzieć o niedawnej
przeszłości. Inscenizacje o postaciach z naszej historii często wywołują różne
opinie, ba, nawet polemiki. Również dlatego, że opracowanie artystyczne wydarzenia historycznego czy postaci to zagadnienie złożone, czasami kontrowerysjne. Już sam wybór wydarzenia czy bohatera może wpłynąć na efekt końcowy.
Mam na myśli przewartościowanie historii na skutek pojawienia się nowych
faktów, ale przede wszystkim powiązań społeczno­‍‑politycznych. Wartością
dodaną, choć często też problemem, bywa artystyczna interpretacja. Koncepcja
dramaturgiczno­‍‑reżyserska, a przede wszystkim aktorska interpretacja konkretnej postaci, wykorzystane rekwizyty i inne środki wyrazu niekiedy zmieniają
wymowę faktów historycznych i ich powiązań. Z punktu widzenia słowackiego
teatru możemy stwierdzić, że wspomniane inscenizacje (a także nie omówione
w niniejszym artykule) poszerzyły styl odbioru i interpretacji historii słowackiej
i przesunęły granicę między dokumentem a artystyczną fikcją.
Przekład
Małgorzata Wojcieszyńska
Dagmar Podmaková
National History Figures as Characters
in Contemporary Slovak Theatre
Su m m a r y
In November 1989, right after the Velvet Revolution, theatres in Slovakia transformed into places
of social debate. The viewers returned to theatre; new subjects arose, set within historical, cultural, and economical contexts. New society was forming slowly, and facing historical truth took
time. In this situation, the creators started reaching out for figures from the national history
— not to recall past events, but to try and define the new identity of Slovaks and the interpretation of the past. The most often summoned figured were writers — actors of the Slovak uprising of 1848—1849 (Ľudovít Štúr, Janko Kráľ among others), but also 20 th century creators (like
writer Dominik Tatarka or poet and politician, Miroslav Walek). Politicians such as Józef Tiso
or Gustav Husak were a separate group. Dramas and plays with historical figures often elicit
various opinions and even controversies. However, while functioning between a documentary
and artistic fiction, they are efficient in widening the understanding of the Slovak language and
the interpretation of Slovak history.
347
348
Dagmar Podmaková
Dagmar Podmaková
Die Helden der Volksgeschichte zu Figuren
des gegenwärtigen slowakischen Theaters
Z u s a m me n f a s s u n g
Im November 1989, als die Samtene Revolution zu Ende war, wurden die Theater in der Slowakei in einen Ort für gesellschaftliche Debatte verwandelt. Die Zuschauer kamen ins Theater
zurück, erschienen neue in historischen, kulturellen und wirtschaftlichen Realien angesiedelte
Themen. Neue Gesellschaft entwickelte sich mühselig und sie brauchte Zeit, mit historischer
Wahrheit abzurechnen. In solcher Situation griffen die Künstler auf die Helden der Volksgeschichte zurück, und das nicht deswegen, dass sie vergangene Geschehnisse ins Leben zurückrufen wollten; sie versuchten eher, neue Identität der Slowaken zu bestimmen und die Vergangenheit neu zu interpretieren. Zu den am häufigsten zurückgerufenen Figuren gehörten:
Schriftsteller — Teilnehmer am Slowakischen Aufstand in den Jahren 1848—1849 (u.a.: L‘udovít
Štúr, Janko Král’), aber auch die im 20.Jh. wirkenden (u.a.: der Schriftsteller Dominik Tatarka
oder der Dichter und Politiker Miroslav Walek). Eine andere Gruppe bildeten Politiker, wie z.B.:
Józef Tiso oder Gustav Husak. Obwohl die Spektakel, in denen historische Personen auftreten
auch verschiedene Kontroverse auslösen sind sie im Stande, zwischen Dokument und literarischer Fiktion schwebend, den Kern von der slowakischen Geschichte zu verstehen und sie zu
interpretieren helfen.
Katarzyna Peplińska
Uniwersytet Jagielloński
Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana
Ideę demokracji można kochać i nienawidzić, zachwalać i krytykować, bronić
i oskarżać. Jej temat funkcjonuje w podwójnym dyskursie, co nie jest niczym
ani nowym, ani zaskakującym. Jednak sprzeczności demokracji zwiększają tylko
siłę oddziaływania jej idei. Udowadnia ona wciąż, że nie jest zużytą, nic już
nie znaczącą formułką. Nie można odrobić demokratycznej lekcji, a potem już
tylko powtarzać wyuczone zdania i perfekcyjnie wykonywać dobrze znane zadania. System demokratyczny wymaga wysiłku, który nie wiadomo, czy zostanie
nagrodzony zgodnie z jego hojnymi obietnicami. A mimo to idea demokracji
uwiodła nas tak mocno, że zaczęliśmy uważać za oczywiste, iż powinno się jej
pożądać.
Marzenie o dołączeniu do krajów demokratycznych, w których panuje dobrobyt, a wolności obywatelskie są szanowane, jest bardzo przyjemne, zwłaszcza
gdy w represyjnym systemie są to wartości wręcz nieosiągalne. Obwieszczenie
przez Joannę Szczepkowską, że 4 czerwca 1989 r. skończył się w Polsce komunizm, to ważny symbol, który jednak nie sprawia, że automatycznie rozpoczęła
się demokracja. Początki kształtowania systemu demokratycznego w naszym
kraju można porównać do prezentu w postaci skomplikowanego komputera,
do którego nie dołączono instrukcji obsługi. Przez jakiś czas można wpatrywać się niego z zachwytem i cieszyć z samego faktu, że jest, ale w końcu
trzeba z nim też coś zrobić. Pomimo braku instrukcji podejmuje się więc próbę
sprawdzenia, jak działają kolejne przyciski. Odkrywa się powoli zarówno możliwości, jak i ograniczenia sprzętu. Nauka skutecznego posługiwania się nim
wymaga czasu, a i tak zawsze pozostaną elementy niezbadane i zaskakujące.
Podobnie jest z demokracją. Nie powstaje ona wskutek wymazywania śladów
po poprzednim systemie i wprowadzenia w życie odpowiednich ustaw i zapisów. Wymaga czasu.
Idea demokracji jest częścią zarówno wielkich widowisk politycznych, jak
i codziennego życia. Jon McKenzie w tekście Democracy’s Performance pisze:
350
Katarzyna Peplińska
Moim zdaniem performans demokratyczny budzi zainteresowanie i jest obecny
w badaniach nad performansem kulturowym od ostatnich pięćdziesięciu lat,
począwszy od studiów nad teatrem politycznym lat 60., poprzez badania organizacji ACT­‍‑UP i ,,NEA Four” w latach 80. i 90., a skończywszy na współczesnych
analizach performansu wspólnotowego, akcjach bezpośrednich w ramach nieposłuszeństwa obywatelskiego i jego elektronicznej formy. Możemy więc uznać
performatykę za miejsce globalnego testu, który służy analizie performatywnych
form kreatywności, współpracy i demokracji. Wartością tego testu jest nasza
zgoda na eksperyment i metodę, która podważa normy kulturowe i staje się
protestem przeciwko niesprawiedliwości społecznej1.
W ostatnich latach polski teatr staje się przestrzenią, w której performowana
i testowana jest polska demokracja. Nowej siły nabiera polityczność teatru, który
otwiera możliwości dyskusji polityczno­‍‑społecznej i konstruowania wspólnoty.
Szczególnie interesujący w tym kontekście jest temat transformacji ustrojowej
w Polsce, która dokonuje się od 1989 r. Dwudziesta piąta rocznica pierwszych
wolnych wyborów przeważnie była w mediach komentowana entuzjastycznie.
Nie należy oczywiście rezygnować z radości i umiejętności docenienia niewątpliwych osiągnięć transformacji. Warto się cieszyć, ale jednocześnie pamiętać
o tym, by nie wpatrywać się wyłącznie w narodowe symbole, wspominać tylko
wielkie wydarzenia czy czerpać satysfakcję ze złudnego poczucia, że wszystko już
zostało zrobione. Dla demokracji niebezpieczni są nie tylko jej przeciwnicy, ale
także sami demokraci wybierający święty spokój i przyjemne samozadowolenie.
Ważna rola w przestrzeni polityczno­‍‑społecznej przypada więc twórcom teatralnym, którzy zachowując krytyczny dystans wobec wydarzeń z 1989 r., jednocześnie wykazują niezwykłą wrażliwość na to, co jednostkowe. Szukają oni tego, co
niewygodne. Nie wpisują się w narodową narrację o wolnej Polsce, ale skutków
transformacji ustrojowej szukają w lokalności i historiach mieszkańców. Dobrym
przykładem takiej artystycznej strategii jest wałbrzyski spektakl W samo południe
w reżyserii Wojtka Ziemilskiego oraz bydgoski Zachem. Interwencja zrealizowany
przez Aleksandrę Jakubczak i Małgorzatę Wdowik.
Obietnica i wspólnota
Jednym z kluczowych zagadnień dla filozofii politycznej Jacques’a Derridy jest
motyw la démocratie à venir. Derrida kształtuje swój dyskurs o demokracji, wpisując go w relację z kwestią ,,mesjaniczności bez mesjanizmu”, i zastanawia się
1
J. McKenzie: Democracy’s Performance. Tłum. własne, „The Drama Review” 2003, nr 2,
s. 117.
Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana
nad transformacyjną siłą zdarzenia. Koncepcja la démocratie à venir nie nosi
znamion utopii, rozumianej jako paradygmatyczny wymiar wszelkiej esencjalistycznej i teleologicznej myśli o tym, co polityczne. Od harmonizującej funkcji
i struktury utopii odróżnia demokrację jej konfliktowo‑negocjacyjny rys. Inaczej niż w przypadku „nie­‍‑miejsca” utopii, demokrację określa również każdorazowo „lokalny” kontekst zdarzenia — rozstrzygania, decydowania się jej kształtu
w konkretnym „tu i teraz”. La démocratie à venir jest tym, co pobudza każdą
realną, demokratyczną wspólnotę, w której demokracja staje się nieskończonym zadaniem, określającym uwarunkowane kontekstowo praktyki polityczne.
Demokracja w ujęciu Derridy musi mieć strukturę obietnicy2. Nie dostarcza
żadnego konkretnego programu politycznego, ale podlega sytuacyjnej konkretyzacji i transformacji.
Przyjmując perspektywę performatyczną — za takie momenty można uznać
konkretne performanse demokratyczne, dzięki którym i w których mglista
i niesprecyzowana idea demokracji nabiera kształtu — rok 1989 można nazwać
wydarzeniem — obietnicą. Transformacja ustrojowa miała odmienić państwo
poprzez demokrację oraz przynieść Polakom wolność i dobrobyt. Entuzjazm
i wiara w przemiany szybko zostały jednak skonfrontowane z ceną, jaka trzeba
było za nie zapłacić, a ich także negatywne konsekwencje odczuwane są do dziś.
Radość z dołączenia do państw nazywających się demokratycznymi wybrzmiewa
tuż obok głosów skarżących się na niespełnione obietnice i próbujących przypomnieć o swoim istnieniu w nowym porządku polityczno­‍‑społecznym. Jedną
z najczęściej wymienianych katastrof transformacji ustrojowej jest wzrost bezrobocia. Problem ten wydaje się dość typową konsekwencją reform gospodarczych i ekonomicznych, swoistą ceną, którą trzeba zapłacić w imię przyszłego
dynamicznego rozwoju poszczególnych sektorów państwa. Kapitalizm wprowadził nowe reguły gry. Niektóre przedsiębiorstwa musiały upaść, gdyż nie było
dla nich na nowym rynku miejsca.
Zamknięcie danego zakładu można odnotować w odpowiednich dokumentach, posprzątać teren, zapomnieć o sprawie. Można. Co jednak z byłymi pracownikami, ludźmi, dla których zakład często był czymś więcej niż pracą — stylem
życiem, pasją, wspólnotą? Czy o nich także można zapomnieć? Wymazać z historii? Można. Nie robią tego jednak młode reżyserki teatralne, Aleksandra Jakubczak i Małgorzata Wdowik, które za pomocą spektaklu interweniują w sprawie
zlikwidowanych Zakładów Chemicznych „Zachem” w Bydgoszczy. Przedsiębiorstwo znajdowało się na terenie dawnej fabryki wzniesionej przez władze III Rzeszy, zakładów produkujących materiały wybuchowe na potrzeby Wehrmachtu.
W 1945 r. w części obiektów pofabrycznych utworzono Państwową Wytwórnię
Prochu w Łęgnowie, zaś w 1948 r. wytwórnie chemiczne nr 9 i 11, które w latach
2
M. Fritsch: Derrida’s Democracy To Come, s. 3, http://spectrum.library.concordia.
ca/6808/1/Fritsch,_Dem_To_Come.pdf [data dostępu: 15.06.2013].
351
352
Katarzyna Peplińska
pięćdziesiątych przekształcono w Zakłady Chemiczne „Organika­‍‑Zachem”. Od
1948 r. w Zachemie produkowano trotyl. Bydgoski zakład do 2006 r. zatrudniał kilka tysięcy pracowników i prężnie rozwijał swoją działalność, a więc nie
można go nazwać bezpośrednią ofiarą transformacji ustrojowej. Nie należy jednak zapominać, że przemiany te dokonują się cały czas, a historię Zachemu
można potraktować jako symbol przedsiębiorstw, niegdyś potęg, które przegrały
z nowym, kapitalistycznym porządkiem. W 2006 r. dekoniunktura na rynku
związana z kryzysem finansowym wymusiła przeprowadzenie w przedsiębiorstwie znaczących zmian restrukturyzacyjnych. 31 grudnia 2013 r. ostatecznie
zarząd spółki złożył do sądu wniosek o upadłość ze względu na utratę płynności finansowej, a parę miesięcy później sąd ogłosił upadłość likwidacyjną spółki
,,Infrastruktura Kapuściska Spółka Akcyjna”.
Wystawiony w Teatrze Polskim w Bydgoszczy Zachem. Interwencja3 to spektakl śmiały i poruszający. Artystki interweniują w sprawie, która w czasie premiery w zasadzie była już przesądzona i przegrana. Być może jednak teatr historii
lokalnych powinien zwracać szczególną uwagę na tematy trudne i bolesne oraz
sytuacje, gdy ludzie nie mają żadnych szans w konfrontacji z systemem. Teatr
nie miał realnej siły powstrzymania likwidacji Zachemu. Jakby zresztą mógł to
zrobić? Apelując do sumień? Próbując walczyć z argumentami natury finansowej? Proponując jako równorzędny partner inne rozwiązania? Siła spektaklu
Jakubczak i Wdowik polega na czymś innym. Reżyserki skupiają się bowiem na
ludziach, dla których Zachem był nie tylko pracą, ale też domem i pasją. Zainteresowane są ich perspektywą, wspomnieniami, opowieściami. Nie pozwalają
o nich zapomnieć. Teatr ocalił głos tych, którzy stali się problemem.
I głos ten zostaje ocalony dosłownie. Jakubczak i Wdowik zaprosiły do projektu nie tylko zawodowych aktorów, ale też byłych pracowników Zachemu: Jarosława Kaczmarka i Piotra Kuźmińskiego. Grają oni w spektaklu samych siebie
i w sposób poruszający wprowadzają widza w świat swoich wspomnień o zakładzie. Jakubczak i Wdowik zwróciły szczególną uwagę na głosy tych, którzy są
często pomijani w publicznej debacie. Można by, błędnie jak się okazuje, założyć,
że interwencyjny charakter spektaklu skupi się na rozgoryczeniu, buncie i oskarżeniach byłych pracowników. Jakubczak i Wdowik jednak wybrały inną drogę,
pokazując, że zaangażowanie polityczne spektaklu nie musi być budowane na
tego rodzaju silnych emocjach oraz prostym komunikacie ,,chcemy zmiany tu
i teraz”. W ich przedstawieniu wyraźne jest przeczucie, że niewiele już można
zrobić, a teatr nie rozwiąże problemu wielu obecnie bezrobotnych ludzi. Reżyserki jednak, zamiast popadać w smutek i zniechęcenie, zastanawiają się, co
jeszcze, pomimo niesprzyjających okoliczności, można zrobić. Ze spektaklu bije
3
Zachem. Interwencja scen. A. Jakubczak, M. Wdowik, K. Szekalski, reż. A. Jakubczak, M. Wdowik, muz. M. Szymborski, wideo M. Walenczykowski, prem. Teatr Polski
im. H. Konieczki, 5.10.2013.
Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana
niezwykła energia i przekonanie, że nawet jeśli systemu nie można zmienić, to
warto chociaż próbować skruszyć jego mury. Biurokratycznej, bezdusznej machinie i kalkulacjom ekonomiczno­‍‑gospodarczym twórcy spektaklu przeciwstawiają
tęsknotę i miłość do dawnego miejsca pracy. Utrata wiąże się dla byłych pracowników Zachemu nie tylko z bezrobociem, kłopotami finansowymi czy też
społecznym wykluczeniem, ale przede wszystkim z koniecznością pożegnania
się z ważną częścią życia.
Warto przypomnieć, że wokół przedsiębiorstwa powstała rozległa infrastruktura mająca służyć pracownikom: duże osiedla pracownicze — Łęgnowo, Kapuściska, Glinki oraz przedszkola, przychodnie lekarskie, stołówki, ogródki działkowe, domy kultury. Zachem był swego rodzaju mikroświatem, dobrze oswojoną
przestrzenią, której byli pracownicy zostali nagle pozbawieni. Czyż nie można
porównać ich doświadczeń z utratą domu? W opowieściach Kaczmarka i Kuźmińskiego da się wyraźnie wyczuć, że problem utraty pracy w takim przedsiębiorstwie jak Zachem polega nie tylko na konieczności zmierzenia się z utratą
płynności finansowej i walki na rynku pracy, ale także nagłą pustką emocjonalną
oraz tęsknotą za tym, co było. W Zakładach pracowały całe rodziny. Wspólne
wyjazdy i imprezy pozwalały na zawiązanie silnych relacji przyjacielskich.
Mówiąc o Zakładach, byli pracownicy używają takich zwrotów jak ,,rodzina”,
,,nasza produkcja”, ,,nasz Zakład, jak własny”. W bydgoskim przedsiębiorstwie
powstała mocno z sobą zżyta wspólnota i to właśnie jej Jakubczak i Wdowik
poświęcają wiele uwagi.
Z niezwykłą wrażliwością i spostrzegawczością śledzą — łącząc własne poszukiwania, zgrabny scenariusz i głosy byłych pracowników — fenomen miejsca,
które było czymś dużo więcej niż pracą, i koncentrują się na utracie tego ,,czegoś
więcej”. Mało więc w spektaklu złości i rozgoryczenia, a więcej tęsknoty. Wspólnota, o której opowiadają byli pracownicy, wzrusza i skłania do refleksji, czy
w obecnym porządku społecznym takie miejsca są jeszcze możliwe. Po obejrzeniu spektaklu pojawia się pytanie, czy kapitalistyczne przedsiębiorstwa, nakłaniając pracowników do ciągłej mobilności, nie odbierają im możliwości stworzenia
w miejscu pracy trwałych relacji międzyludzkich. W czasach, gdy praca coraz
częściej zaczyna się kojarzyć ze znienawidzonym obowiązkiem, o którym należy
zapomnieć tuż po jej zakończeniu, opowieści w spektaklu Zachem. Interwencja
każą zapytać o to, czy naprawdę nie mogłoby być inaczej. Artystki interweniują
więc nie tylko w sprawie trudnego dla bydgoszczan tematu, ale także poprzez
konstrukcję spektaklu nakłaniają do refleksji na temat roli pracy w życiu. W ich
przedstawieniu historia lokalna, choć cały czas pozostają na pierwszym planie,
pozwala przenieść myśli widza w szerszy kontekst.
Ze spektaklu Jakubczak i Wdowik bije trudny optymizm. Pomimo pełnego goryczy finału Zakładów, jaki przewidziała dla niego rzeczywistość, widz
może wyjść z teatru z przekonaniem, że nie wolno się poddawać. Z opowieści przedstawionych na scenie można się dowiedzieć, że zakładowa wspólnota
353
354
Katarzyna Peplińska
okazała się silniejsza niż miejsce, które pozwoliło na jej zawiązanie. Byli pracownicy nadal się przyjaźnią i wspierają w nowej życiowej sytuacji. Starają się
być aktywni zawodowo, kształcą się, próbują rozpocząć własne przedsięwzięcia.
Tęsknią za Zakładami, ale nie pozwalają sobie na życie wyłącznie przeszłością
i bierność. Walczą.
Zachem. Interwencja to także błyskotliwa i pełna ironii refleksja artystek na
temat znaczenia teatru dla lokalnej społeczności i jego miejsca w demokratycznym państwie. Jakubczak i Wdowik pokazują, że teatr jest miejscem, które może
i powinno reagować w sytuacjach ważnych dla danej społeczności. Impulsem do
stworzenia spektaklu może być informacja o grupowym zwolnieniu długoletnich
pracowników. Wiele czujności wymaga od artystów teatralnych wybranie takich
strategii artystycznych, które nie tylko wykorzystają dane wydarzenie na scenie,
ale także faktycznie pozwolą przemówić tym, którzy zostali wykluczeni z dyskursu medialnego. Teatr historii lokalnych staje po stronie ludzi, których głos
jest słabszy, często uznawany za nieistotny.
Jakubczak i Wdowik okazały się reżyserkami skutecznymi. Nie zawłaszczyły na
swój artystyczny użytek wspomnień byłych pracowników, ale faktycznie pozwoliły im przemówić scenicznymi środkami, jedynie wzmacniając ich opowieść.
Niezwykle istotnym tematem spektaklu jest także stosunek władz Zachemu do
planowanego przez artystki przedsięwzięcia. Wykazują one początkowo pozorną
przychylność wobec reżyserek z Warszawy, ale jednocześnie stale utrudniają ich
pracę, nie pozwalają na dostęp do dokumentów. Dziwią się, że historia Zakładów w ogóle może być inspiracją do zrealizowania spektaklu teatralnego. Próbują nakłonić Jakubczak i Wdowik do zrealizowania projektu o tym, co dzieje
się w korporacjach. Trudno w zachowaniu kierownictwa dopatrywać się jednak
niechęci czy lekceważenia artystek, można raczej dostrzec obawę przed tym, co
mogłoby zostać przedstawione na scenie. Pozwala to uwierzyć w interwencyjny
charakter teatru historii lokalnych. W spektaklu reżyserki interesująco i ironicznie tematyzują też swoją ,,warszawskość”, budując swego rodzaju manifest.
Twórcy teatralni nie mogą zamknąć się w stolicy w bezpiecznym, artystycznym
środowisku. Powinni być zainteresowani lokalnymi tematami, gotowi na opuszczenie murów instytucji teatralnej podczas gromadzenia materiałów i wreszcie
wykazywać dużą wrażliwość na problemy ludzi każdego dnia konfrontujących się
z opresyjnym systemem. Mogą znowu upomnieć się o teatr, który będzie pełnić
ważną rolę w rzeczywistości polityczno­‍‑społecznej. Potrafią stworzyć przestrzeń
testu polskiej demokracji, w której rozliczane będą jej obietnice, badane potrzeby
oraz tworzone idee.
Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana
A o czym TY pamiętasz?
W sposób bezpośredni do tematyki transformacji ustrojowej nawiązuje wałbrzyski spektakl W samo południe4 w reżyserii Wojtka Ziemilskiego. Jest to opowieść o wyborach do Sejmu i Senatu w 1989 r. oparta na terenowych badaniach całego zespołu. Podobnie jak w przypadku spektaklu Zachem. Interwencja
twórcy zdecydowali się na wyjście poza scenę i gromadzenie materiałów, przeszukiwanie prywatnych zbiorów pamięci oraz dotarcie do uczestników tamtych
wydarzeń. Subiektywna perspektywa zostaje widzom ukazana jako zdolna do
konfrontacji z narodową, pozornie obiektywną narracją o wyborach czerwca
1989 r. Co więcej, spektakl Ziemilskiego pokazuje fikcyjność tej wielkiej narracji, z którą powinni identyfikować się wszyscy Polacy, ale w rzeczywistości
tak się nie dzieje. Dużo ważniejsze od narodowych symboli i mitologii stają się
osobiste wspomnienia. Na scenie wybrzmiewają prywatne opowieści aktorów
Sary Cellar­‍‑Jezierskiej, Małgorzaty Łakomskiej, Rozalii Mierzickiej, Piotra Mokrzyckiego, Piotra Tokarza oraz Ryszarda Węgrzyna. Aktorzy wchodzą na białe
płótno i kładą istotny z perspektywy ich pamięci przedmiot. Na scenie pojawia
się fartuch babci, Play Station, paszport, prezerwatywa, krem do rąk, bilet do
Disneylandu. W każdym z przedmiotów zapisana zostaje indywidualna historia
— dla uczestników przedsięwzięcia dużo ważniejsza niż obraz wyborów w 1989 r.
kreowany przez media. Twórcy spektaklu pokazują, że trudno mówić o jednym
zbiorowym doświadczeniu. Zamiast niego na scenie widzimy wspólnotę zbudowaną z wielu różnych doświadczeń, opowieści i wspomnień. Każdy z uczestników wydarzeń pamięta swój czerwiec 1989 r. W wałbrzyskim teatrze dokonało się
przeniesienie punktu ciężkości z wielkiej, narodowej i często patetycznej narracji
na doświadczenia drobne, codzienne, ale nacechowane ogromnym ładunkiem
emocjonalnym i znaczeniem dla poszczególnych opowieści. Próba stworzenia
jednej, spójnej tożsamości narodowej skonstruowanej wokół zmitologizowanych
pierwszych demokratycznych wyborów została natomiast zastąpiona koncentracją na tym, co jednostkowe.
W spektaklu Ziemilskiego mocno wybrzmiewa lokalny aspekt wyborów do
Sejmu i Senatu. Twórcy W samo południe dotarli do kandydatów z rejonu wałbrzyskiego. Efekty rozmów zostały wykorzystane na scenie. Aktorzy pokazują
do kamery zdjęcia poszczególnych kandydatów oraz zadają pytania dotyczące
wyborów i ich późniejszego życia. Spektakl Ziemilskiego pokazuje, że trudno
stworzyć wyraźną opozycję pomiędzy ,,dobrymi” działaczami Solidarności
a ,,złymi” członkami PZPR, choć ten podział czasem jest chętnie prezentowany
przez media. Nie można też uznać, że zły system polityczny został zastąpiony
4
W samo południe, reż. W. Ziemilski, dram. S. Liszka, reż. światła K. Gębska, prem.
Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego, 7.06.2013.
355
356
Katarzyna Peplińska
przez jednoznacznie dobry. Twórcom W samo południe udało się uchwycić fenomen performatywności demokracji. Nie jest ona bowiem czymś danym i stabilnym, ale ideą, która wymaga konstruowania jej wciąż na nowo podczas wielkich
politycznych wydarzeń oraz codziennych zachowań. Nie jesteśmy skazani na
bierne poddawanie się narzucanym nam sposobom performowania demokracji
oraz bezkrytycznej wierze w jedną, słuszną narrację. Sami możemy te performanse tworzyć, kreatywnie je zmieniać, wymykać się im i — co pokazuje spektakl Ziemilskiego — zawsze dysponujemy prywatnym archiwum pamięci, które
możemy przeciwstawić, np. dyskursowi medialnemu, konstruując tym samym
swoją historię.
Ziemilski dotyka w wałbrzyskim spektaklu bardzo ważnego zagadnienia związanego z coraz modniejszym pojęciem społeczeństwa obywatelskiego:
odpowiedzialności za podejmowane wybory. Każdy z widzów, zanim znajdzie
się w sali teatralnej, zostaje poproszony przez aktorów o podanie jednego hasła,
które kojarzy mu się z transformacją ustrojową. Niektóre z nich są krytyczne,
a inne prześmiewcze. Odnoszą się do różnych sfer życia. Widz ma pełną wolność wyboru hasła, ale gdy są one skandowane ze sceny, okazuje się, że nawet
taka drobna decyzja ma swoje konsekwencje. Twórcy spektaklu prowokują tym
samym widzów do odpowiedzialności za podejmowane decyzje. Współczesne
systemy demokratyczne zbyt często funkcjonują na zasadzie: lud oddał głos
w wyborach, potwierdził prawa do rządzenia wyselekcjonowanej mniejszości,
więc może teraz się wycofać, a politykę oddać ekspertom, którzy wiedzą, na
czym polega szeroko pojęte dobro ludu. Ważny zatem staje się sam krytyczny
stosunek do instytucji wyborów i świadomość znaczenia procesu, w którym jako
jednostka się uczestniczy. Niesprawiedliwe jednak byłoby oskarżanie wyłącznie
polityków o wykluczanie społeczeństwa z udziału w rządach. Samo społeczeństwo nie garnie się do polityki, zrzucając ją na tych, którzy ogłaszają, że mają
pomysł na Polskę i demokrację. Brak zainteresowania polityką to jeden z najczęściej wysuwanych argumentów. Tak, każdy ma do tego prawo. Problem tkwi
jednak w tym, że nawet jeśli my nie interesujemy się polityką, to polityka i tak
zawsze interesuje się nami, a nasza obojętność jest politykom na rękę i ułatwia
im tylko wprowadzanie w życie swojego projektu demokratycznego. Ziemilski
w spektaklu W samo południe nie tylko koncentruje się na tym, co lokalne
i jednostkowe, ale poprzez tę perspektywę zachęca do świadomego uczestnictwa
w życiu politycznym i odpowiedzialności za podejmowane decyzje.
Zachem. Interwencja oraz W samo południe to przykłady spektakli zainspirowanych lokalnymi historiami. Twórcy wykroczyli poza instytucję artystyczną,
zapraszając do udziału w projekcie uczestników przedstawianych wydarzeń. Bardzo istotna w obu przykładach jest także autorefleksja nad rolą teatru. Jakubczak,
Wdowik i Ziemilski pokazują, że możliwa jest sztuka angażująca. Teatr historii lokalnych może w systemie demokratycznym stworzyć przestrzeń, w której
siła demokracji wciąż na nowo będzie poddawana testowi poprzez włączenie
Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana
do niej indywidualnych opowieści oraz skoncentrowanie na tematach ważnych
dla danego rejonu. Jednak teatr nie musi zamykać się wyłącznie w tematyce
lokalnej, ale poprzez konstrukcję spektaklu pozwolić na refleksję o charakterze
metapolitycznym.
Katarzyna Peplińska
Political Transformation Researched on a Theatrical Stage
Su m m a r y
In recent years, Polish theatre is becoming a space, where Polish democracy is performed and
tested. Political qualities of theatre gain new significance, opening the possibility of a sociopolitical debate and constructing a community. In this context, it is particularly interesting to
examine the subject of political transformation in Poland, which started in 1989. The 25th anniversary of the first democratic election is usually commented upon enthusiastically in the media.
Thus, theatre creators have an important role in the sociopolitical space — they remain critical
towards the events of 1989, but at the same time demonstrate a great sensitivity to what is individual. They seek the uncomfortable. They are not a part of the national narration on independent Poland, but rather search for the effects of political transformation in locality and stories
of the residents. Examples are plays W samo południe by Wojtek Ziemilski from Wałbrzych
and Zachem. Interwencja from Bydgoszcz, produced by Aleksandra Jakubczak and Małgorzata
Wdowik. Ziemilski waives building a general narration on collective identity; instead, he listens to private stories of the 1989 electoral candidates from the Wałbrzych region. Jakubczak
and Wdowik follow the impulse — information on mass redundancies among the workers of
Zachem Chemical Plant and pose questions about the mechanism of political transformation.
Both plays are engaged in performances of the citizens, activating their memories and experiences, and including them into the public discourse on political transformation.
Katarzyna Peplińska
Die auf der Theaterbühne untersuchte Systemtransformation
Zusa mmenfassung
In den letzten Jahren wird das polnische Theater zu einem Raum, in dem polnische Demokratie aufgeführt und geprüft wird. Politischer Einsatz des Theaters kommt zu neuen Kräften und bietet die Möglichkeit, sozialpolitische Fragen zu diskutieren und eine Gemeinschaft
zu bilden. In dem Kontext scheint es besonders interessant zu sein, die in Polen seit 1989 herbeigeführte Systemtransformation zu betrachten. Der 25. Jahrestag der ersten freien Wahlen
war in den Massenmedien meistens enthusiastisch geschildert, deshalb haben die Theaterkünstler im sozialpolitischen Bereich eine wichtige Rolle zu erfüllen, um die im Jahre 1989 stattgefundenen Ereignisse mit kritischer Distanz zu betrachten und dabei auf individuelle Erfahrungen der Menschen empfindlich zu sein. Sie stellen unbequeme Fragen. Sie passen sich nicht
357
358
Katarzyna Peplińska
in die nationale Diskussion über freies Polen hinein, sondern suchen nach den Transformationsfolgen in der Loyalität und in den Geschichten von den Einwohnern. Ein Beispiel dafür
ist das in Wałbrzych aufgeführte Stück Zwölf Uhr Mittag unter der Regie von Wojtek Ziemilski und das in Bydgoszcz inszenierte Stück Zachem. Intervention von Aleksandra Jakubczak
und Małgorzata Wdowik. Ziemilski verzichtet auf allgemeine Erzählung über kollektive Identität; stattdessen erhört er private Geschichten der aus der Region von Wałbrzych stammenden Kandidaten. Jakubczak und Wdowik sind der Information über die Gruppenentlassung
der Arbeiter bei „Zachem“ (Chemischer Betrieb in Bydgoszcz) auf der Spur und fragen nach
Mechanismen der Systemtransformation. An beiden Spektakeln nahmen die Einwohner, deren
Erinnerungen und Erfahrungen in öffentlichen Diskurs über Systemtransformation einbezogen
wurden, teil.
Jan Ciechowicz
Uniwersytet Gdański
Gombrowicz w Gdyni
(wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
Drugi akapit Trans­‍‑Atlantyku Witolda Gombrowicza zaczyna się, jak następuje:
„Dwudziestego pierwszego sierpnia 1939 roku ja na statku »Chrobry« do Buenos
Aires przybiłem. Żegluga z Gdyni do Buenos Aires nadzwyczaj rozkoszna…”1
Jak to było naprawdę, skoro pytamy o teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze, o wystawianie historii (koniecznie lokalnych)2? Witold Gombrowicz — wówczas pisarz na dorobku — przebywał w Gdyni, tym naszym
oknie na świat, na pewno przynajmniej jeden dzień, 29 lipca 1939 r. A może
i dwa. Ze Wspomnień polskich oraz Wędrówek po Argentynie dowiadujemy się, że
pisarz „należy do ludzi nie lubiących się ruszać” — kiedy pisze wprost „podróże
mnie nie podniecają”3. W Krakowie na przykład był pierwszy raz dopiero około
„trzydziestki” (i nie miał bynajmniej nabożeństwa do… Wawelu, podobnie jak
nie czuł specjalnej sympatii do profesury, nawet tej z UJ).
W swoim Testamencie przypomniał — z perspektywy całego życia — że
Argentyna przydarzyła mu się przez przypadek4. Po prostu spotkał się w „Ziemiańskiej” z Czesławem Straszewiczem (1904—1963), rzeczywiście swoim rówieśnikiem, który namówił Pana Witolda na „dziewiczą” podróż do Argentyny —
na pokładzie „Chrobrego” — żeby coś potem, ewentualnie, napisać do gazet.
W Trans­‍‑Atlantyku o tej podróży transatlantykiem „Chrobry” (bez Bolesława
w nazwie), we dwójkę ze Straszewiczem, Gombro napisał wprost: „ze mną Czesław Straszewicz, towarzysz mój, kajutę dzielił, bo obaj jako literatki żal się Boże
1
Zob. W. Gombrowicz: Trans­‍‑Atlantyk. W: Idem: Dzieła. T. 3. Red. J. Błoński. Kraków
1986, s. 9.
2
Por. F. Rokem: Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze.
Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2010.
3
W. Gombrowicz: Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie. W: Idem: Dzieła. T. 15.
Red. J. Błoński, J. Jarzębski. Kraków 1996, s. 161.
4
Por. W. Gombrowicz: Testament. Warszawa 1990, s. 49—60.
360
Jan Ciechowicz
mało co opierzone na tę pierwszą okrętu podróż zaproszeni zostaliśmy” (s. 9).
Towarzysz Pana Witolda miał już wtedy na swoim koncie bodaj cztery książki,
z Przeklętą Wenecją (1938) i Litością (1939) na czele. Gombrowicz wydał przede
wszystkim — „wstrząsającą od wyładowań ideowych” — jak pisał Bruno Schulz
— Ferdydurke (1938), ale i debiutancki tom opowiadań Pamiętnik z okresu dojrze‑
wania (1933). Jego Trans­‍‑Atlantyk — w jakimś sensie konsekwencja tej wyprawy
— będzie dojrzewał aż do roku 1953 (wydany u Giedroycia razem ze Ślubem).
Dziś o Gombrowiczu, wtedy „literatku, mało co opierzonym”, wie cały świat. Ale
i o Czesławie Straszewiczu — jako artyście „wykorzenionym i wygnanym”, związanym na emigracji m.in. z Radiem Wolna Europa — powstają uczone rozprawy
doktorskie5. Autor Turystów z bocianich gniazd (1953) zmarł w stolicy Urugwaju,
Montevideo, w roku 1963.
Tymczasem do podróży z Gdyni do Buenos Aires, na miesiąc przed wypłynięciem, obaj artyści przygotowywali się — z wysokości warszawskiego bruku/
salonu — jakoś „beztrosko”, nie myśląc o tym, co zostawiają w Polsce. O swoim
pobycie w mieście, gdzie dzisiaj ma teatr swojego imienia, „Gombro” pisze wręcz
anegdotycznie. Otóż „ostatniego dnia przed wyjazdem” — czyli może już 28 lipca
1939 r. — zachodzi on do kawiarni, ale nie mogła to być raczej „Adria” — nocny
klubo­‍‑kabaret przy Rynku Kaszubskim — ponieważ firma Bałtycki Dom Towarowy Piotra Ferdynusa została wykreślona z rejestru już w roku 1934. Chyba że
Adria się usamodzielniła (i pozostała „na rynku”, co bardzo możliwe). W przedwojennej Gdyni było ponad 40 restauracji (nie licząc hotelowych) — i drugie
tyle barów i jadłodajni, o czym informuje znakomita Encyklopedia Gdyni, opracowana niedawno przez red. Małgorzatę Sokołowską (i spółkę)6.
Załóżmy więc, że była to raczej „Cafe­‍‑Bałtyk”, kawiarnia Albrechta, od 1935 r.
usytuowana w budynku dzisiejszego PLO (ul. 10 lutego 24). Tutaj np. odbywały się
wówczas dość popularne „Wieczory Czwartkowe” — blisko 90 spotkań poświęconych literaturze, teatrowi, muzyce i plastyce (ostatnie bodaj w kwietniu 1939 r.).
Na „Wieczorach Czwartkowych” zagościli wtedy m.in.: Maria Dąbrowska, Zofia
Nałkowska, Melchior Wańkowicz, Tadeusz Boy­‍‑Żeleński, Jarosław Iwaszkiewicz,
ale i Artur Maria Swinarski, który niebawem obejmie dział kulturalny w popularnym „Kurierze Bałtyckim” i przeprowadzi się do Gdyni. Gombrowicza i Straszewicza — jako zbyt młodych — w tym towarzystwie jeszcze nie ma. Teraz, 28 lub
29 lipca 1939 r., Pan Witold dowiedział się w tej nieszczęsnej kawiarni, że wprawdzie wszystkie dokumenty ma w porządku, ale brakuje mu jeszcze zezwolenia na
rejs „od władz wojskowych” (wojna była przecież „u drzwi”). To zwykła formalność, którą można załatwić od ręki, na miejscu. Urząd Wojskowy — jak pisze
Gombrowicz — był wtedy zamykany o 7.00 (czyli 19.00). Kiedy więc spojrzał
5
Por. V. Wejs­‍‑Milewska: Wykorzenieni i wygnani. O twórczości Czesława Straszewicza.
Kraków 2004.
6
Zob. Encyklopedia Gdyni. Red. M. Sokołowska. Gdynia 2006.
Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
na zegarek, było jeszcze z kwadrans czasu; złapał taksówkę, pędził po schodach
na czwarte piętro tego urzędu (prawdopodobnie chodzi o gmach Komisariatu
Rządu, ale i tzw. magistratu, czyli dziś Urząd Miasta Gdyni przy alei Marszałka
Piłsudskiego 52/54). Na miejscu okazało się, że jest spóźniony o… trzy minuty.
Urząd zamknięty, a na dobijanie się Gombrowicza „do drzwi”, woźny stanowczo
reaguje, aby nie robił hałasu. „Żegnaj, Ameryko!” — pisze zrozpaczony Gombrowicz7. Jego wyjazd do Ameryki Południowej, na miesiąc przed wybuchem
II wojny światowej, uratowali tak naprawdę… futboliści. Okazuje się, że oni także
się spóźnili — i to o kwadrans — a była to drużyna piłki nożnej wybierająca się
na mecz międzypaństwowy do Danii. Z nimi urząd — w tym woźny — rozmawiał zupełnie inaczej. I piłkarzom, i Gombrowiczowi przy okazji zostały ostatecznie wbite w dokumentach odpowiednie pieczątki. Gombrowicz pyta, z powątpiewaniem, czy była to łaska opatrzności (i jej ręka)?
Kiedy przed laty przygotowywałem do monograficznego tomu „Pamiętnika Teatralnego” porządny artykuł o obecności Gombrowicza w Teatrze im.
W. Gombrowicza, od razu pofatygowałem się do PLO, szukając, ewentualnie,
indeksu tego rejsu8. Szukajcie, a znajdziecie. No i okazuje się, że na pokładzie transatlantyku „Chrobry” znalazło się aż 1 042 pasażerów; podróż trwała
20 dni i 10 godzin. Fundamentalne znaczenie miały tutaj wcześniejsze, odkrywcze kwerendy Mieczysława Abramowicza. Gombrowicz rzeczywiście dzielił jedną
kajutę ze Straszewiczem, a była to kajuta nr 17, usytuowana w części środkowej
pokładu B9. Transatlantyk „Chrobry” nie był ani ciężki, ani piękny — jak zapisał
„Gombro” — ale należał do dość nowoczesnych motorowców (długość pokładu
154,2 m; szerokość 20,3 m). Miał dwa pokłady gospodarcze i cztery hotelowe
(mógł jednocześnie zabrać 1110 pasażerów, obsługiwanych przez załogę liczącą
aż 260 osób). W czasie II wojny światowej „Chrobry” — jako transportowiec
wojenny — pływał do 15 maja 1940 r.; został zbombardowany przez Niemców
na Morzu Norweskim.
O wodowaniu „Chrobrego” było wtedy, w całej II RP, nieprawdopodobnie
głośno (oczywiście nie za sprawą Gombrowicza, który dla mediów pozostawał
wówczas do końca postacią anonimową). Otóż nawet nie tyle „Gazeta Gdyńska”,
czytana namiętnie — obok krakowskiego IKC­‍‑a — przez bohaterów Kolibra lotu
ostatniego Pawła Huelle, ile „Kurier Bałtycki”, wychodzący wtedy w nakładzie
10 tysięcy, z redakcją przy ulicy św. Piotra 12 (i administracją przy ulicy Portowej 13/15), przynosił o tym rejsie prawdziwe rewelacje, warte przypomnienia.
Gazeta pisała więc zarówno o Dniach Morza, które 29 czerwca 1939 r. zgromadziły na placu Grunwaldzkim jakieś 80 tysięcy ludzi, jak i o Kongresie Eucharystycznym w Gdyni z udziałem kard. Hlonda, z procesją morską („na wodzie”,
Zob. W. Gombrowicz: Testament…, s. 49—50.
J. Ciechowicz: Gombrowicz w Teatrze im. Gombrowicza. „Pamiętnik Teatralny” 2004,
z. 1—4, s. 118—129.
9
Por. M. Abramowicz: Podróż rozkoszna. „Gazeta Wyborcza”, 29.07.1999, nr 175.
7
8
361
362
Jan Ciechowicz
pierwszą w dziejach). „Kurier Bałtycki” — pismo prawdziwie „na fali” (także, gdy
idzie o tytułową winietę) — drukuje również mowę marszałka Rydza­‍‑Śmigłego
wygłoszoną do 100 tysięcy ludzi na krakowskich Błoniach, której to mowy mogli
gdynianie słuchać masowo dzięki transmisji radiowej (głośniki ustawiono na
placach publicznych)10. Wcześniej, w lipcu 1939 r., przypominano — jakby nigdy
nic — o rozpoczynającym się Wakacyjnym Instytucie Sztuki, który będzie trwał
w Gdyni od 3 do 24 sierpnia (Gombrowicz ze Straszewiczem byli już wtedy na
morzu) dla 160 osób z całej Polski, gdzie spotkania autorskie mieli m.in. Maria
Kuncewiczowa, Karol Irzykowski i Juliusz Kaden­‍‑Bandrowski.
O M.S. „Chrobrym” — dziennik donosił często i regularnie już od 5 lipca
1939 r., ponieważ statek — siostrzany wobec „Sobieskiego” — miał przypłynąć
do macierzystego portu, czyli do Gdyni 20 lipca11. W tym samym dniu marszałek Rydz­‍‑Śmigły zapewniał na falach eteru — jak wtedy pisano — że będziemy
bić się o Gdańsk nawet bez sojuszników. 25 lipca 1939 r. do Gdyni przyjechał
sam Jan Kiepura, „chłopiec z Sosnowca”, z patriotycznym koncertem plenerowym
(śpiewał na placu Grunwaldzkim). 23 lipca „Chrobry” — w dobrym towarzystwie starszych braci, „Batorego” i „Piłsudskiego” — wpłynął wreszcie do portu.
26 lipca (we środę) Jan Kiepura dał wielki koncert, który zamienił się w potężną
manifestację patriotyczną (śpiewał m.in. Rotę i Mazurka Dąbrowskiego).
27 lipca 1939 r. nieoceniony „Kurier Bałtycki” informuje, że „Chrobry” będzie
poświęcony przez gdynianina, biskupa pomorskiego Stanisława Okoniewskiego,
znawcę i miłośnika spraw morskich. Przy okazji gazeta podaje rewelacyjne
„szczegóły” w zakresie wyposażenia transatlantyku, a mianowicie, że posiada
on 44 pomieszczenia dla pasażerów klasy I, 250 dla pasażerów klasy III oraz
80 pomieszczeń dla emigrantów12. Pisarze z Warszawy byli z pewnością pasażerami I klasy (skoro podróż okazała się „rozkoszna”). Podkreślano, że przez
ten statek „schodzi na Bałtyk duch… Bolesława Chrobrego” (mowa gen. Kwaśniewskiego).
Wreszcie w dniu wypłynięcia „Chrobrego” na morza i oceany świata do
Gdyni przyjechał minister Beck, sternik nawy państwowej, a Jan Kiepura, poruszony przyjęciem w naszym mieście, postanowił kupić dużą parcelę „na hotel” na
Wzgórzu Marszałka Focha (w PRL­‍‑u — Marcelego Nowotki, dziś — św. Maksymiliana). Dzień później, kiedy już byli na morzu, „Kurier Bałtycki” dorzucił trochę arcyciekawych informacji, a mianowicie, że ostatecznie na statku znalazło się
1 042 pasażerów (w większości emigrantów), ale i 2 500 tysięcy ton ładunku oraz
dużo poczty13. Wśród pasażerów — według gazety — znaleźli się m.in. dyrektor
rozgłośni Polskiego Radia w Toruniu, redaktor Bohdan Pawłowicz, który miał
przygotować „w formie reportażowej”, drogą radiową nadawane, sprawozdanie
Zob. Słowo wodza. „Kurier Bałtycki” 1939, nr 181.
Zob. MS. „Chrobry” przypływa do Gdyni. „Kurier Bałtycki” 1939, nr 152.
12
Dziś poświęcenie „Chrobrego”. „Kurier Bałtycki” 1939, nr 171.
13
Zob. Inauguracyjna podróż „Chrobrego” do portów AP. „Kurier Bałtycki” 1939, nr 174.
10
11
Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
z tej eskapady. O obecności „na pokładzie” transatlantyku pisarzy: Straszewicza
i Gombrowicza dziennik nawet się nie zająknął.
Zamieścił za to kilka dobrych zdjęć z „wnętrza” statku. Skoro bohaterowie
Kolibra Pawła Huelle — i ci z Warszawy, i ci z Gdyni — czytają (i cytują) dość
regularnie „Ilustrowany Kurier Codzienny”, nazywany wtedy przez wszystkich
IKC­‍‑em, na koniec tej sekwencji warto sięgnąć i do tej gazety, z efektem chyba
znakomitym. Kiedy bowiem wreszcie bezkonkurencyjny miesięcznik „Dialog”
wydrukował długo oczekiwany dramat Pawła Huelle, wśród świetnych zdjęć znalazło się także zdjęcie transatlantyku „Piłsudski”, który „wypływa w swój pierwszy
rejs do Ameryki, Gdynia 1935”. A powinno było się jednak ukazać w tym miejscu zdjęcie „Chrobrego”, którego bardzo efektowne ujęcie „z zewnątrz” znaleźć
można właśnie na łamach IKC­‍‑a z takim oto podpisem: „Nowy polski transatlantyk »Chrobry« rozpoczyna w Gdyni swą podróż inauguracyjną do portów
Ameryki Południowej”14. Gdynia miała wtedy jakieś 120 tysięcy mieszkańców;
w 1946 r. — zaledwie 77,8 tysiąca.
Skądinąd wiadomo, że wokół rejsu Straszewicza i Gombrowicza najmocniej „chodził” w Warszawie Jerzy Giedroyć, naczelnik wydziału prezydialnego
w Ministerstwie Przemysłu i Handlu; po wojnie redaktor naczelny paryskiej
„Kultury”, gdzie brylował Gombrowicz i drukował Straszewicz. O ich wspólnym
losie krótki szkic opublikowała przyjaciółka Miłosza, redaktor Renata Gorczyńska, dziś mieszkanka Gdyni15.
Paweł Huelle, bardzo znakomity prozaik i wytrawny dramatopisarz, oddał
swój nowy dramat, pod nieco pretensjonalnych tytułem Kolibra lot ostatni —
zarówno do Teatru Miejskiego im. W. Gombrowicza, gdzie jest kierownikiem
literackim, jak i do „Dialogu”, który natychmiast — jak najsłuszniej — wyznaczył kurs: Ku Argentynie (już na okładce)16. Redaktor Jacek Sieradzki zadbał o to,
aby „oprawić” Kolibra w jak najlepsze ramy. Zaprosił więc do pomocy zarówno
Michała Lachmana, anglistę z Uniwersytetu Łódzkiego, który potrafi uderzyć
„brzytwą po oczach”, aby tym razem rozejrzał się po „prywatnym Gombrowiczu
w publicznej domenie”, ponieważ Witoldo Huelle ukazał się zaraz po Kronosie,
którym jest ewidentnie podszyty17. Jakby tego było mało, nad tekstem dramatu
pochylił się w świetnym eseju Jan Gondowicz, który przedstawia się jako „eseista,
tłumacz i historyk idei pokątnych”, a nad samym autorem — Małgorzata Jarmułowicz z Uniwersytetu Gdańskiego, specjalistka od „teatralności zła”18. Lachman
Zob. „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1939, nr 209 (dodatek ilustrowany nr 31 z 31 lipca).
Zob. R. Gorczyńska: Dwaj Panowie na „Chrobrym”. Rzecz o Czesławie Straszewiczu
i Witoldzie Gombrowiczu. „Kultura” (Paryż) 1987, nr 9, s. 19—30.
16
P. Huelle: Kolibra lot ostatni. „Dialog” 2014, nr 2, s. 15—43.
17
M. Lachman: Prywatny Gombrowicz w publicznej domenie. „Dialog” 2014, nr 2, s. 5—14.
Zob. W. Gombrowicz: Kronos. Wstęp R. Gombrowicz. Posłowie J. Jarzębski. Kraków 2013.
18
J. Gondowicz: Ciemny pokój losu. „Dialog” 2014, nr 2, s. 48—77; Witoldo w knajpie por‑
towej. Z P. Huelle rozmawia M. Jarmułowicz. Ibidem, s. 44—47.
14
15
363
364
Jan Ciechowicz
taktuje dziennik intymny Gombrowicza, a raczej jego „buchalteryjny zapis losu”,
jako świadectwo dość wstydliwe (skoro potrafił pieprzyć się aż trzy razy dziennie), choć wielowarstwowe (czy wręcz hipertekstowe). No i odsłaniające pisarza
„na wszystkich piętrach” (jego życia i twórczości).
Prywatność Gombrowicza w Kolibrze Pawła Huelle nie ma charakteru ani
gorszącego, ani skandalicznego. To raczej przykład „sztuki dobrze zrobionej”, eleganckiej i zdecydowanie grzecznej, osnutej na prawdziwym wydarzeniu z życia
artysty, o którym była mowa. Autor prowadzi swoje namiętne gry intertekstualne
„z Gombrowiczem” w sposób ewidentny, ale i dość czytelny (nawet dla mniej
wyrafinowanego czytelnika). Huelle zaproponował bowiem jakąś odmianę dramatu biograficznego o młodym Witoldo z Gdynią w tle, rozpisanego na tuzin
scen. Rozegranych w: Małoszycach (na otwarcie), Warszawie (scena druga),
a przede wszystkim w międzywojennej Gdyni (razem bodaj aż dziesięć scen).
Do tego świata wprowadził ponad dwadzieścia postaci, a więc nie tylko Gombrowicza (to jego Witoldo) i Straszewicza (występującego pod swoim nazwiskiem),
ale i postaci literackie (przede wszystkim Walka z Ferdydurke), tudzież ludzi
„z miasta”. W Małoszycach rzecz się dzieje na tarasie, w Warszawie na ulicy,
a w Gdyni właściwie w całym mieście (na komisariacie, na ulicy, w klubie nocnym Adria, w pokoju hotelowym, a nawet „w biegu”, kiedy słychać już syreny
transatlantyku i holowników). Gondowicz widzi jasno, że Gdynia sprzed wojny
„toż to świat cały”, ale uzupełniony przezeń o dość ponury obraz miasta z zapisków Zbigniewa Uniłowskiego. Autor Wspólnego pokoju widzi Gdynię na co
dzień z perspektywy naszego Meksyku, czyli Grabówka i Leszczynek, gdzie ludzie
nierzadko mieszkali w szałasach i naprędce skleconych norach (my mieszkamy
dziś na Leszczynkach w „dolarowym” wieżowcu z widokiem na morze)19. Krytyk bystro zauważa, że Huelle wpuszcza do swojego Kolibra trochę typów spod
ciemnej gwiazdy, w tym kelnerkę, która jest prostytutką (bierze tanio, po sześć
złociszy, do tego z ofertą „w obie dziurki, jak z dwururki”), jakiegoś Tyszkę
i Lili. Z Gombrowicza jest w tym świecie wprawdzie „porządny pan”, ale podejrzany o zabójstwo na tle homoseksualnym (zabójstwo hotelowe Walka; w Koli‑
brze delikatnie „pedekują” zarówno Andrzejewski w Warszawie, jak i Żernecki
w Gdyni). Nadkomisarz Skelnik i jego ludzie mają z nimi sporo roboty. Nie ma
zaś żadnych wątpliwości, że Huelle otwiera swoją sztukę „na bosaka”, sekwencją z niedokończonej Historii, gdzie głównemu bohaterowi przychodzi w sukurs
Walenty, parobek ekwiwalentny, parobek­‍‑obietnica (niebawem truposz). Ciemny
pokój losu związany jest także z tytułową metaforą kolibra i jego lotem ostatnim; małego ptaszka z rodziny lelkowatych (np. szafirka białobrodego), występującego w Ameryce, którego żywot jest przeklęty. Koliber bowiem — przypomina Gondowicz — „tak drży i wibruje z niepokoju, iż wspaniałe kolory jego
19
Por. Z. Uniłowski: Gdynia na co dzień. „Wiadomości Literackie” 1937, nr 27 (poświęcony głównie Gdyni).
Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
stają się niedostrzegalne — cieszyć się pięknością kolibra można dopiero po
jego śmierci”20. Z kolei Małgorzata Jarmułowicz sądzi, że scena na dworze
w Małoszycach „właściwie pisana jest Ślubem”, na co Huelle także przystaje, przypominając esej Konstantego Jeleńskiego. I zaraz petem dodaje, że chciał, aby
jego Witoldo był prawdziwym człowiekiem, z krwi i kości, „idzie do knajpy, jest
wciągnięty w aferę z morderstwem, trudno mu się z niej wymigać…”21. Ambicją dramatopisarza było pokazanie — w tej sztuce o posmaku kryminalnym
— Gombrowicza i Polski, pięknych jak koliber, czyli delikatny ptaszek, który
wkrótce zostanie poszarpany przez większych sąsiadów. A poza tym Koliber miał
być także próbą opisania „obsesji i dziwactw Gombrowicza, bo jednak był to
człowiek dziwaczny, bardzo nieprzyjemny i trudny w codziennych kontaktach”
— dopowiada Huelle.
Zanim Koliber ukazał się w lutowym numerze „Dialogu” 2014 r., u redaktora
Jacka Sieradzkiego, z tym imponującym dossier komentarzy i opinii, dyrektor
Krzysztof Babicki był już gotowy z polską prapremierą, dokładnie 18 stycznia
2014 r. (za przyzwoleniem redakcji, która zwykle dbała o prapremierę „drukowaną”; najpierw druk, potem inscenizacja). Tym razem było inaczej. Spróbujmy
zatem krótkiej analizy tego spektaklu, traktując jak wskazówki ustalenia Eriki
Fischer­‍‑Lichte22, stawiając zagadnienia: analizy subiektywnej, percepcji, pamięci
epizodycznej i semantycznej, w procesie zapamiętywania przedstawienia widzianego „na żywo” (ale i jego werbalizacji). Z uwzględnieniem zarówno podejścia
fenomenologicznego, jak i — w mniejszym stopniu — semiotycznego. Wszystko
to raczej językiem recenzji (i recenzentów); co tuzin głów, to nie jedna. Na gdyńskie przedstawienie Babickiego o Gombrowiczu według Kolibra Huelle zareagowali prawie natychmiast tej klasy krytycy jak: łagodny zwykle aż do bólu Jan
Bończa­‍‑Szabłowski (z „Rzeczpospolitej”), Jarosław Zalesiński (zarówno na macierzystych łamach „Dziennika Bałtyckiego”, jak i miesięcznika „Teatr”), redaktor
Renata Gorczyńska („Zeszyty Literackie”), Katarzyna Fryc (tekstem Gombro‑
wicz by się uśmiał w „Gazecie Wyborczej —Trójmiasto”). Ale także — co jest
ewidentnym znakiem czasu — recenzenci publikujący swoje teksty (i szybciej,
i „ostrzej”) na portalach internetowych: prawie zawsze krytyczny Piotr Wyszomirski („Gazeta Świętojańska”), młodziutki, ale świetnie wykształcony Łukasz
Rudziński (Trójmiasto.pl), a nawet sam prof. Zbigniew Majchrowski (Teatralny.
pl). Już nie mówiąc „o wpisach” na blogach prywatnych (np. Anny Kołodziejskiej i Katarzyny Kołodziejskiej). Jak w tym gąszczu opinii zachować własny sąd
(i zdrowy rozsądek), żeby recepcja nie zabiła dzieła? Moje widzenie prapremierowego Kolibra Huelle/Babickiego było od początku — jeśli dobrze pamiętam
— dość krytyczne. Niestety. Chociaż Teatr Miejski im. W. Gombrowicza zrobił
J. Gondowicz: Ciemny pokój losu…, s. 57.
Witoldo w knajpie portowej…, s. 47.
22
Zob. E. Fischer­‍‑Lichte: Analiza przedstawienia. W: Eadem: Teatr i teatrologia. Pytania
podstawowe. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Wrocław 2012, s. 68—86.
20
21
365
366
Jan Ciechowicz
wszystko, aby wykreować wydarzenie. Przede wszystkim ukazały się wywiady
z Pawłem Huelle, który wydał wtedy przecież w „Znaku” — niejako równolegle — znakomitą powieść Śpiewaj ogrody (tytuł od Rilkego) o pięknej Grecie,
Gdańsku w cieniu wojny i zaginionej operze Wagnera23. W Gdańsku — promowana z udziałem tłumów, co piszę z autopsji, w sopockim BWA — powieść
Śpiewaj ogrody, w Gdyni — zaraz potem — dramat Kolibra lot ostatni, wszak
Huelle, mistrz opowieści, „lubi konkretnie osadzone historie”. W bardzo efektownie wydanym programie teatralnym elegancki tekst Sabiny Czupryńskiej z oczywistą konstatacją, że „Paweł Huelle napisał Kolibra lot ostatni dla naszego teatru
i naszych aktorów”, wszak „Gombrowicz do Polski nie wrócił, a rejs na »Chrobrym« był [jego] lotem ostatnim”. Na okładkę i rozkładówkę programu poszły
duże, wykonane bodaj z perspektywy Kamiennej Góry, zdjęcia Joanny Sierchy,
przedstawiające Witoldo (Dariusz Szymaniak) i Straszewicza (Piotr Michalski)
w garniturach teatralnych, rozmawiających ponad „dachami miasta” jak równy
z równym.
Dla samego spektaklu najwięcej serca miał bodaj Bończa­‍‑Szabłowski, przypominając, że autor łączy również w Kolibrze — nie pierwszy raz — talent z nieprzeciętną erudycja24. Opowiada historię „niezwykle prawdopodobną”, z cytatami z Ferdydurke, z Dzienników i prasy międzywojennej. Wieczór przed rejsem
Straszewicz i Gombrowicz spędzili w nocnym lokalu, gdzie szefem kelnerów był
Walek („kolejna świetna rola Szymona Sędrowskiego”). W całej tej opowieści —
a krytyk wyróżnia i reżyserię Babickiego, i muzykę Kuczyńskiego, już nie mówiąc
o kreacji Szymaniaka jako Witoldo — słyszy nutę dekadencji.
Inaczej niż Łukasz Rudziński, który docenia wprawdzie walory umownej scenografii Jagny Janickiej („cała historia rozgrywa się w przestrzeni, która
wygląda jak wnętrze statku”), docenia bogaty i barwny obraz międzywojennej
Polski tkany na wzór Gombrowicza („dramat aż roi się od cytatów, zapożyczeń
i tropów twórczości pisarza”), ale spektakl Babickiego ocenia dość surowo, jako
bardzo przewidywalny, „pozbawiony finezji i teatralnej wyobraźni”25.
Jeszcze dalej poszedł w tej krytyce Piotr Wyszomirski, który wręcz pyta:
czy leci z nami pilot? (podważając całą inscenizację jakoby bez sternika, czyli
reżysera)26. Nawet trójmiejska lokalność Kolibra uzyskała w przedstawieniu
kształt jakiejś okropnej, „grepsiarskiej” gdyńskości, do tego wdzięczącej się do
widzów.
Najwcześniej — mimo niedzieli — na przedstawienie Babickiego zareagował
Rudziński, bo dzień po premierze, czyli 19 stycznia, o godz. 11.00. Już wtedy była
zapewne gotowa recenzja „papierowa” Katarzyny Fryc, drukowana w poniedział P. Huelle: Śpiewaj ogrody. Kraków 2014.
Zob. J. Bończa­‍‑Szabłowski: Gombrowicz podejrzany o mord. „Rzeczpospolita”,
22.01.2014, nr 17.
25
Ł. Rudziński: Kolorowy ptak, bezbarwny spektakl, trójmiasto.pl [data dostępu: 19.01.2014].
26
P. Wyszomirski: Czy leci z nami pilot? „Gazeta Świętojańska” [data dostępu: 27.01.2014].
23
24
Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
kowym, lokalnym wydaniu „Gazety Wyborczej”27. Ale i Jarosława Zalesińskiego,
który najpierw „przejechał się” po spektaklu — krótko i węzłowato, jakby nie
w jego stylu — w „Dzienniku Bałtyckim”, gdzie kieruje całym działem publicystyki, a potem powtórzył ten surowy wyrok — innymi słowami i z nowymi argumentami — w miesięczniku „Teatr”28. Tymczasem Fryc dowodzi, że wprawdzie
pomysł z Gombrowiczem w Gdyni, w drodze — transatlantykiem „Chrobry” —
do Argentyny był świetny, ale wykonanie niekoniecznie. Huelle to jeszcze nie
Agata Christie („ni to kryminał, ni musical, ni opowieść o Witoldzie Gombrowiczu”), a jego Koliber z Gdynią w tle zdradza, że matecznikiem pisarza pozostaje
jednak wciąż Gdańsk. Tak naprawdę broni się w spektaklu tylko postać Gombrowicza, czyli „pełnokrwisty” Witoldo w interpretacji Dariusza Szymaniaka.
Zalesiński zaś najpierw streszcza najkrócej, jak się tylko da, całą anegdotę
sztuki (że to „wewnętrzny portret Witolda Gombrowicza w ramie życia przedwojennej Gdyni”), grany przez Szymaniaka jako synteza całego Gombrowicza —
a potem narzeka na „gdyńską ramę”, która zepsuła cały efekt. Zdaniem krytyka
Szymaniak­‍‑Witoldo jest rzeczywiście jak „Gombro”, z postury mikrus, zahukany,
ubrany w dwurzędowy garniturek (zarazem ktoś przenikliwy, kto widzi więcej).
Reszta jest milczeniem… — wykręca się recenzent. W „Teatrze” — u redaktora
Jacka Kopcińskiego — pyta wprost: co zatem zawiodło? Gdynia sprzed wojny
potraktowana jako „sztuczna i zagrana rażąco wstawka” (product placement),
czyli lokowanie produktu dramatyczno­‍‑teatralnego, a więc Kolibra, na prawach
rynkowych, marketingowych. Po takim pisaniu kolega Zalesińskiego z zespołu
„Dziennika Bałtyckiego”, Tomasz Rozwadowski ma nawet odwagę w swoim
subiektywnym rankingu tygodnia, najczęściej bardzo dowcipnym, choć dość
okrutnym, nazwać Kolibra, czyli Gombrowicza na kartonowym tle, klapą tygodnia („postać autora Ślubu jest najmocniejszym i jedynym walorem dzieła, więc
sukces spektaklowi wróżymy umiarkowany”)29.
No i jeszcze Zbigniew Majchrowski, z jego Kobrą z Gombrowiczem, dla
pouczenia i zachowania zdrowych proporcji30. Majchrowski — swoim zwyczajem — przypomina spory ostatnio ruch teatralny wokół Gombrowicza (m.in.
inscenizację Kronosa Krzysztofa Garbaczewskiego, ale i sztukę Macieja Wojtyszki Dowód na istnienie drugiego, gdzie obok Gombrowicza, lat 60, na scenie
występuje Mrożek, lat 35)31. Z dramaturgicznego punktu widzenia gdyński epi Zob. K. Fryc: Gombrowicz by się uśmiał. „Gazeta Wyborcza — Trójmiasto” 16.01.2014.
J. Zalesiński: Gombrowicz na scenie jak żywy. „Dziennik Bałtycki” 24.01.2014; Idem:
Kolibra lot ostatni. „Teatr” 2014, nr 3.
29
Por. T. Rozwadowski: Gombrowicz na kartonowym tle. „Dziennik Bałtycki” 20.01.2014.
30
Zob. Z. Majchrowski: Kobra z Gombrowiczem, teatralny.pl, [data dostępu:
14.02.2014].
31
Por. M. Wojtyszko: Dowód na istnienie drugiego. „Dialog” 2013, nr 2 (w numerze tym
drukowana jest ostatnia, niejako testamentowa sztuka Mrożka: Karnawał, czyli pierwsza żona
Adama).
27
28
367
368
Jan Ciechowicz
zod Gombrowicza był dotąd martwy — Paweł Huelle zbudował z tego komedię
kryminalną, podobną do telewizyjnej „Kobry” emitowanej w czasach PRL­‍‑u, we
czwartki, jako teatr sensacji. Gombrowicz podobno lubił takie maskarady. Majchrowski broni obrazu międzywojennej Gdyni przed dramatopisarzem, bo został
on przezeń potraktowany „szablonowo i krzywdząco” (te szansonistki, prostytutki, morfiniści, folklor półświatka i nocne życie, szkoda gadać). Z kolei Babicki
wpisuje swoją inscenizacją, z pomocą scenografa i kompozytora — z łóżkiem
Witoldo niczym Bohatera Kartoteki Różewicza w centrum — w model teatru
monumentalnego, którego spektakl po prostu nie dźwiga. Choć z drugiej strony
autor Gombrowicza i cienia wieszcza (1995) dostrzega wiele „pomysłów i scen
świetnych” (np. tango Witolda z Walkiem „myślane” Mrożkiem, albo postać
fotografa­‍‑pornografa jako… artysty przyszłości). „Majcher” widzi, rzecz jasna,
jak na dłoni spore rzeczy pomieszanie w zakresie stylistyki aktorskiej gdyńskiego
Kolibra (drażniącą rodzajowość Nadkomisarza — Andrzeja Redosza, delikatną
stylizację Doroty Lulki, minimalizm i powściągliwość Piotra Michalskiego w roli
Straszewicza, a nawet przewrotny pastisz — Beaty Buczek­‍‑Żarneckiej, śpiewającej szlagier Jana Kiepury, naszego chłopca z Sosnowca, Brunetki, blondynki…).
O robocie Szymaniaka w roli Witoldo Majchrowski się nie wypowiada, czyli milczy. Ze swej strony proponuje klucz, a raczej chyba wytrych: pastisz stylu aktorstwa w przedwojennych kinie jak najskuteczniejszy sposób na zagranie Kolibra
lotu ostatniego dziś (ze znakiem zapytania).
O tym, że nasz Witoldo interesuje gombrowiczologów, świadczy zaproszenie dla Teatru Miejskiego im. W. Gombrowicza do Radomia, na kolejną
osłonę jego festiwalu. Od siebie zapytajmy na koniec retorycznie, w stylu hipotetycznym, nie tylko dla zabawy intelektualnej: czy Jan Kiepura mógł się w tamte
dni widzieć w mieście Gdyni — np. na ulicy Świętojańskiej — z Witoldem
Gombrowiczem?32
32
Dokładnie 29 lipca 1999 r., sześćdziesiąt lat po tamtym zdarzeniu, wmurowano na terenie Dworca Morskiego (dziś Muzeum Emigracji) taką oto tablicę: „Dwudziestego pierwszego
sierpnia 1939 roku ja na statku Chrobry do Buenos Aires przybijałem. Żegluga z Gdyni do
Buenos Aires nadzwyczaj rozkoszna i nawet niechętnie mnie się na ląd wysiadało (Witold
Gombrowicz, Trans­‍‑Atlantyk). Z tego miejsca Witold Gombrowicz wyruszył 29 lipca 1939 roku
o godz. 16.00 w podróż do Argentyny. Do Polski już nie wrócił. Zmarł 25 lipca 1969 roku we
Francji”.
Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
Jan Ciechowicz
Gombrowicz in Gdynia (on Kolibra lot ostatni by Paweł Huelle)
Su m m a r y
Witold Gombrowicz wrote in his Trans-Atlantic (1953): “On August 21sst, 1939, I came to Buenos Aires on board the “Chrobry”. The voyage from Gdynia to Buenos Aires was extremely
delightful…”. What really happened? Gombrowicz was definitely in Gdynia on July 29th, 1939
in the company of Czesław Straszewicz, another young writer (“barely fledged literary men”), in
order to board the “Chrobry” transatlantic ship and go on its maiden voyage to South America.
1042 passengers were on board, and the voyage took 20 days and 10 hours. Gombrowicz and
Straszewicz were situated in cabin 17.
Paweł Huelle, an eminent prosaist and a seasoned playwright wrote his biographical drama
on Gombrowicz’s final days in Poland, with Gdynia as the backdrop — Kolibra lot ostatni (“Dialog” 2014, p. 2), commented on therein by no less than three experts (M. Lachman, J. Gondowicz, and M. Jarmułowicz). Turns out that out of twelve scenes of this “location drama” with
criminal flavor, ten take place in inter-war Gdynia (the remaining two are a prologue that takes
place in Małoszyce and Warsaw). Huelle’s “hummingbird” literally walks around the entire city,
our “window to the world” (it takes place at a police station, on the street, in a hotel room, in
Adria nightclub, and even on the run, when sirens of the departing “Chrobry” are heard). In
Huelle’s drama, there’s both Gombrowicz (as Witoldo) and Straszewicz (with his real name),
but also Walek, who “wandered” here from Ferdydurke (as the head of waiters and the victim
— the protagonist is accused of sex-related murder in a hotel room).
The premiere of Huelle’s Koliber lotu ostatniego in the Witold Gombrowicz Theatre in Gdynia — the world’s only theatre with Gombrowicz as patron 0 was prepared by Krzysztof Babicki,
on January 18th, 2014. The performance, where the only real creation is that of Dariusz Szymaniak
as Witoldo, was reviewed by such critics, as Jan Bończa-Szabłowski, Jarosław Zalesiński, but also
professor Zbigniew Majchrowski (the latter said it was a true thriller — Kobra with Gombrowicz).
Jan Ciechowicz
Gombrowicz in Gdynia (zum Drama Letzter Flug Kolibris von Paweł Huelle)
Zusa mmenfassung
Witold Gombrowicz sagte in seinem Trans­‍‑Atlantyk (1953) (dt.: Überseeschiff ) Folgendes:
„Am einundzwanzigsten August 1939 bin ich an Bord des Schiffes „Chrobry“ in Buenos Aires
angekommen. Die Schifffahrt aus Gdynia (dt.: Gdingen) nach Buenos Aires war äußerst
angenehm…“. Wie war es in Wirklichkeit? Gombrowicz war in Gdynia ohne Frage am 29. Juli
1939, um von dort aus in Begleitung von einem anderen jungen Schriftsteller, Czesław Straszewicz mit dem Überseeschiff „Chrobry“ auf einer Jungfernfahrt nach Südamerika zu fahren.
Letztendlich wurden 1042 Passagiere eingeschifft und die Schifffahrt aus Gdynia nach Buenos
Aires dauerte 20 Tage und 10 Stunden; Gombrowicz und Straszewicz belegten die Passagierkabine Nummer 17.
Paweł Huelle, hervorragender Prosaiker und erfahrener Dramatiker, hat ein über die letzten
Tage Gombrowiczs in Polen handelndes, biografisches Drama Letzter Flug Kolibris geschrie-
369
370
Jan Ciechowicz
ben, das im Periodikum „Dialog“ sogar von drei Experten (M. Lachman, J. Gondowicz und
M. Jarmułowicz) beurteilt wurde („Dialog“ 2014 Nr. 2). Es läuft darauf hinaus, dass von unter
zwölf Szenen des „Dramas des Ortes“ mit krimineller Aussage sogar zehn in Gdynia der Zwischenkriegszeit spielen (zwei übrige Szenen spielen sozusagen im Prolog: in Małoszyce und Warschau). Huelles Kolibri treibt sich buchstäblich in der ganzen Stadt herum (Gdynia war damals
unser „Fenster zur Welt“), seine Handlung spielt an der Polizeidienststelle, auf der Straße, im
Hotelzimmer, im Nachtklub „Adria“ und sogar in voller Fahrt, als die Sirene des vom Hafen
ablegenden Schiffes „Chrobry“ ertönte. In dem Drama von Huelle treten sowohl Gombrowicz
(als Witoldo) als auch Straszewicz (unter seinem wirklichen Namen) auf. Außer ihnen erscheint
hier der von dem Roman Ferdydurke bekannte Walek (als Chef der Kellnere, wegen dessen Lusttötung im Hotelzimmer der Protagonist angeklagt ist).
Die Uraufführung des von Krzysztof Babicki auf die Bühne gebrachten Dramas Letzter
Flug Kollibris von Paweł Huelle fand am 18. Januar 2014 im Gombrowicz Stadttheater in Gdynia statt. Über diese Aufführung, in der nur Dariusz Szymanek als Witoldo meisterhafte spielte,
äußerten sich solche bekannte Kritiker, wie: Jan Bończa­‍‑Szabłowski, Jarosław Zalesiński und
Professor Zbigniew Majchrowski (der das Drama als wirkliches Kriminaltheater, d.i. Kobra mit
Gombrowicz bezeichnete).
Karolina Prykowska­‍‑Michalak, Monika Wąsik
Uniwersytet Łódzki
Globalne ambicje — lokalne działania
Sektorowe badania teatru łódzkiego
prowadzone metodą danych zastanych1
Wieloaspektowość badań prowadzonych w ostatnich latach, uwzględniających
problemy nie tylko bezpośrednio dotyczące organizacji samych teatrów, ale także
polityki kulturalnej, jakości życia mieszkańców, infrastruktury miast, gospodarki2
etc., dowodzi, że teatr nie jest instytucją odseparowaną od codziennego życia
tworzącej go społeczności, a jego działalności nie można sprowadzać jedynie do
aspektu rozrywkowego lub promocyjnego. Teatry są niezbywalnym elementem
tkanki miasta i częścią życia społeczności, komentują sytuacją społeczną i polityczną, są miejscem konfrontacji i dyskusji, w końcu wpływają na wizerunek
miasta i regionu, inspirują, podnoszą prestiż miejsca. Mówiąc inaczej, budują
1
Niniejszy artykuł przedstawia w zarysie wyniki projektu badawczego Sektorowe badania
teatru łódzkiego w latach 2007—2012 prowadzone w oparciu o analizę danych zastanych, finansowanego przez Zarząd Województwa Łódzkiego w ramach programu „Wzbogacanie oferty kulturalnej województwa łódzkiego oraz pielęgnowanie i rozwój polskiej tradycji kulturowej w województwie łódzkim, realizowane poprzez: prowadzenie badań w sektorze kultury, diagnozujących
stan kultury regionu łódzkiego, które posłużą wypracowaniu strategii rozwoju kultury w jednostkach samorządu terytorialnego lub instytucjach kultury zlokalizowanych na terenie województwa łódzkiego”. Projekt zrealizowany został przez Fundację „Ruch animatorski — gatunki
mieszane” przy współpracy Katedry Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego, badania prowadzili studenci II roku studiów magisterskich w zakresie promocji sztuki i teatrologii: Piotr
Cierniewski, Joanna Kocemba, Elżbieta Mentel, Katarzyna Skręt, Patrycja Terciak, Klaudia Włodarczyk. Zebrane materiały opracowały: dr Katarzyna Grzeszkiewicz­‍‑Radulska (Katedra Metod
i Technik Badań Społecznych Uniwersytetu Łódzkiego) oraz autorki niniejszego artykułu. Badania zostały przeprowadzone między marcem a grudniem 2013 r. Pełna wersja raportu znajduje
się na stronie www.lodzkiebadaniakultury.pl.
2
Por. raporty: DNA miasta: diagnoza. http://publica.pl/wp­‍‑content/uploads/2014/01/dnamiastadiagnozaraport.pdf [data dostępu: 14.10.2014]; Badania jakościowe życia mieszkańców oraz
jakości usług publicznych w Łodzi. http://uml.lodz.pl/get.php?id=3561 [data dostepu: 14.10.2014].
372
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
lokalną wspólnotę, są miejscem edukacji, przełamywania społecznych uprzedzeń,
w końcu po prostu inspirują oraz — parafrazując Daniela Bella — przejmują inicjatywę promowania zmian3. Konstatacje te nie są zresztą zaskakujące, zadziwiające jest natomiast to, że nadal tak niewielką wagę przykładamy do monitorowania i analizowania działalności teatrów (a także „podmiotów kultury”4 w ogóle)
w ciągle zmieniających się warunkach społecznych, politycznych i ekonomicznych, a decydenci kreujący politykę kulturalną często zbyt euforycznie odnoszą
się do poziomu artystycznego swoich instytucji kultury, uważając, że prezentują
one poziom ponadprzeciętny5.
W roku 2009 na problem braku dostatecznych danych zwracał już uwagę
Paweł Płoski w przygotowanym na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa
Narodowego raporcie o stanie polskiego teatru. Już we wstępie swojego raportu
Płoski pisze:
W Polsce nie ma regularnie prowadzonych badań organizacji życia teatralnego. Jeśli już się zdarzają, to dane są albo niepełne (badania teatrów miejskich
Związku Miast Polskich — miasta nieregularnie przesyłają dane), albo niespójne
(np. w przypadku danych GUS o liczbie teatrów w Polsce, do której dolicza
się niektóre teatry niepubliczne, a scenę operetkową Opery Krakowskiej liczy
jako oddzielny teatr), albo dotyczą określonego obszaru (raporty o stanie teatrów miejskich przygotowywane przez Urząd Miasta Stołecznego Warszawy)6.
Bez wątpienia od czasu opublikowania wspomnianego raportu autorstwa
Pawła Płoskiego zostały przeprowadzone badania i analizy; ich wyniki wydają
się nie pozostawać bez wpływu na modelowanie polityki kulturalnej regionów,
miast, w końcu i samych instytucji, których badania te bezpośrednio dotyczą. Pośród prowadzonych badań można tu wskazać przede wszystkim raporty
powstające na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz
analizy zamawiane przez poszczególne samorządy terytorialne7, badania prowa3
Por. D. Bell: Kulturowe sprzeczności kapitalizmu. Przeł. S. Amsterdamski. Warszawa
1988, s. 25.
4
Pojęcia „podmioty kultury” używamy za Wojciechem Kłoskowskim, według którego podmiot kultury to każda osoba, grupa osób lub instytucja „wytwarzająca kulturę” intencjonalnie
i w sposób ciągły, a zatem nie incydentalny. Por. W. Kłoskowski: Uczestnictwo a dostęp. W:
W stronę żywego uczestnictwa w kulturze. Red. W. Kłoskowski. Warszawa 2011, s. 51.
5
Por. DNA miasta…, s. 71.
6
P. Płoski: Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 1989—2009. Warszawa 2009,
s. 5, http://www.kongreskultury.pl/library/File/RaportTeatr/teatr_raport_w.pelna(1).pdf [data
dostępu: 12.11.2013].
7
Badanie publiczności teatrów w stolicy (2013); Kultura do finansowania (2012); Diagnoza
partycypacji w kulturze w województwie podlaskim (2012); GUS. Kultura w 2011 r. (2012); Działal‑
ność instytucji kultury w Polsce w 2011 r. (2011); Infrastruktura kultury: polityka spójności a atrak‑
cyjność miast (2011).
Globalne ambicje — lokalne działania…
dzone w ramach działalności Narodowego Centrum Kultury (projekt Obserwatorium Kultury), badania niezależnych fundacji i stowarzyszeń, jak również
badania naukowe, finansowane w ramach grantów Narodowego Centrum Nauki.
Przedstawione w niniejszym artykule badania prowadzone w ramach projektu
Sektorowe badania teatru łódzkiego w latach 2007—2012 prowadzone w oparciu
o analizę danych zastanych mogą być wykorzystywane w nowych, szerszych ujęciach, dostarczając tym samym kolejnych informacji istotnych zarówno dla dyskusji teatrologicznych, jak i dotyczących zarządzania kulturą. Przeprowadzone
badanie, opierające się na analizie faktycznych danych, jest zasadnicze dla prób
stworzenia platformy do dyskusji o przyszłości zarządzania łódzkimi teatrami
— skłania do sformułowania nowych pytań o ekonomiczny wymiar zarządzania
łódzkimi scenami oraz instytucjami kultury w ogóle oraz ma znaczący wpływ na
rozwój nauki o teatrze i zarządzaniu kulturą. Przeprowadzenie analiz kształtowania repertuaru, liczby premier, w końcu analizy przekazów prasowych daje realne
wyobrażenie o stanie łódzkich teatrów, dynamice ich rozwoju i priorytetach.
Cele badawcze i podmioty objęte badaniem
Głównym celem projektu było badanie linii repertuarowej teatrów łódzkich,
a także analiza wypowiedzi prasowych i wynikających z nich ocen działań
artystycznych łódzkich teatrów w latach 2007—2012. Badania, obejmujące pięć
ostatnich sezonów teatralnych, miały wskazać kierunki rozwoju łódzkich scen
wszystkich sektorów, ich priorytety repertuarowe, a także odbiór ich działań
artystycznych zarówno w obszarze lokalnym, jak i ogólnopolskim. Do badania
wskazane zostały teatry łódzkie wszystkich sektorów: teatry, których organizatorem jest Łódzki Urząd Marszałkowski (Teatr im. Stefana Jaracza wraz ze Scenami
Regionalnymi, Teatr Wielki), teatry miejskie (Teatr Arlekin, Teatr Muzyczny,
Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka, Teatr Pinokio, Teatr Powszechny), teatry
trzeciego sektora (Stowarzyszenie Chorea, Teatr Logos) oraz Teatr Piccolo —
jedyny, działający w całym objętym badaniem okresie, teatr prywatny.
Metodologia
Badanie opiera się na analizie desk research — niereaktywnej metodzie badań
polegającej na analizie danych zastanych, czyli dostępnych, jakościowych i ilościowych danych wtórnych. Zalicza się do nich różnego typu publikacje, biuletyny,
373
374
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
raporty i sprawozdania, jak również informacje znajdujące się na stronach internetowych, w katalogach i bazach danych. Zazwyczaj są to dane zgromadzone
przez różne podmioty — w przypadku niniejszego badania część ich została
zgromadzona bądź wytworzona przez podmioty objęte badaniem. Metoda desk
research polega na wykorzystaniu wytworzonych już danych, które scalone i poddane analizie według określonych kryteriów dostarczają wartościowego materiału
informacyjnego. Dla prowadzonego badania analiza danych zastanych objęła
następujące materiały: sprawozdania merytoryczno­‍‑finansowe, przedstawiane co
roku przez każdy z teatrów do Urzędu Miasta bądź Urzędu Marszałkowskiego,
a także wewnętrzne sprawozdania, zestawienia i inne dokumenty teatrów trzeciego sektora, teksty prasowe pochodzące z prasy codziennej lokalnej, ogólnopolskiej i czasopism branżowych, a także portalu mmlodz.pl oraz informacje ze
stron internetowych, w tym stron internetowych teatrów. Badanie składało się
z trzech podstawowych części: analizy repertuaru teatrów, analizy monitoringu
mediów wraz z podziałem gatunkowym tekstów i analizą wydźwięku, wywiadów
eksperckich (in­‍‑depth interview).
Założone i uzyskane efekty badań
Proponowana analiza stanowi próbę odczytania w dużej mierze istniejących już
informacji, które mimo swej dostępności nigdy nie zostały poddane dogłębnej
analizie i interpretacji — w efekcie dostępne dane (choćby raporty z działalności teatrów czy recenzje teatralne) nie zostały faktycznie poddane analizie i zinterpretowane w szerszym kontekście ani przedstawione w perspektywie kilku
lat, a zatem nie tworzą spójnej mapy rozwoju łódzkich scen. W dużej mierze
przekłada się to na zubożenie dostępnych jednostkom samorządu terytorialnego
danych, mogących posłużyć do budowania strategii rozwoju polityki kulturalnej
w regionie oraz refleksji nad nakładami finansowymi na instytucje artystyczne
i instytucje kultury.
Zasadniczym efektem badania jest analiza raportów merytoryczno­
‍‑finansowych pozwalająca wskazać priorytety artystyczne i opisać politykę
repertuarową prowadzoną przez łódzkie teatry w latach 2007—2012. Dzięki
zestawieniu danych ze wszystkich objętych badaniem teatrów uzyskano wyniki
podsumowujące ich działalność w kolejnych sezonach, co umożliwiło przeprowadzenie porównania ze sobą m.in. takich aspektów, jak: skuteczność realizacji
planów repertuarowych, stałość repertuarowa czy struktura gatunkowa inscenizowanych tekstów w poszczególnych teatrach. Analiza raportów wskazała: ile
z zaplanowanych premier i prapremier w danych teatrze zostało zrealizowanych
(ustalono liczbę zrealizowanych premier w każdym z łódzkich teatrów w każdym
Globalne ambicje — lokalne działania…
ze wskazanych sezonów oraz w całym badanym okresie), jaki odsetek repertuaru
w każdym sezonie stanowią tytuły eksploatowane dłużej niż jeden sezon, jaka
jest struktura gatunkowa inscenizowanych tekstów. Analizy poszerzono również
o takie kategorie, które umożliwiałyby klasyfikacje repertuaru, jak inscenizacje
tekstów najnowszych bądź klasyki (tekstów polskich i obcych). Tak pogłębiona
analiza w zestawieniu z analizą gatunkową pozwala zaobserwować nie tylko priorytety repertuarowe, ale i dominujące w ostatnich latach tendencje repertuarowe
oraz nowe trendy. Szczególną uwagę zwrócono na repertuary teatrów dramatycznych, dla których sporządzono szczegółową analizę zarysowująca strukturę
dominujących w repertuarze tekstów. Ponadto analiza sprawozdań pozwala na
dokonanie oceny ich zawartości oraz sposobu raportowania, a także dostępności materiałów8.
Pozostałymi bezpośrednimi efektami badań są: zbiorczy monitoring mediów,
z uwzględnieniem prasy lokalnej, ogólnopolskiej i branżowej oraz portalu
mmlodz.pl, a także wywiady eksperckie. Monitoring zawiera podstawową analizę
wydźwięku i podział tekstów prasowych wedle wariantów gatunkowych na teksty
wartościujące (recenzje, relacje, felietony) oraz teksty informacyjne (zapowiedzi,
informacje i inne). Wprowadzenie kategorii wartościującej i informacyjnej umożliwia oddzielenie tekstów bezpośrednio oceniających repertuar i działalność teatrów od tekstów mających charakter jedynie informacyjny, a więc odnoszących
się do wydarzeń teatralnych (ale nie zawierających ich oceny) lub informujących
o wydarzeniach niezwiązanych z działalnością teatru (mogą to być na przykład zapowiedzi wydarzeń odbywających się w budynku teatru, wynajętego na
potrzeby danego wydarzenia — koncertu, spotkania, jubileuszu etc.). Dzięki
przyjętemu podziałowi i analizie wydźwięku możliwe jest ustalenie, z jaką częstotliwością, w jakich mediach pisano o repertuarze poszczególnych łódzkich
teatrów oraz jak repertuar ten oceniano zarówno w skali lokalnej, jak i ogólnopolskiej. Pogłębiona analiza monitoringu pozwala wskazać najbardziej wartościowe, w ocenie krytyków mediów lokalnych, ogólnopolskich i branżowych,
łódzkie wydarzenia teatralne, ponadto na podstawie wyników analizy można
zaobserwować, jak kształtowała się ocena danej sceny w okresie 2007—2012.
Analiza monitoringu mediów dostarcza także informacji na temat kształtowania się współpracy teatrów z mediami i zainteresowania mediów działalnością
łódzkich scen. Ten aspekt wydaje się szczególnie istotny także ze względu na
refleksje o udziale mediów (zwłaszcza lokalnych) w promowaniu łódzkiej kultury. Można postawić tu szereg pytań o to, jak zwiększało się bądź malało zainteresowanie mediów łódzkimi teatrami w kolejnych sezonach i czy wzrost lub
spadek liczby tekstów w badanym okresie jest bezpośrednią konsekwencją pro8
Podczas badania wskazano dokumenty, które nie były dostępne w archiwach organizatorów teatrów i których pozyskanie wiązało się z koniecznością udostępnienia ich przez same
teatry.
375
376
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
wadzonej w danych sezonach linii repertuarowej teatrów, czy może jest splotem
różnych czynników, np. zmiany polityki redakcji, zmniejszenia lub powiększenia
zespołu redakcyjnego działu kultury itd. Wywiady eksperckie z dyrektorami teatrów i recenzentami stanowią z kolei komentarz do obu części projektu — odnoszą się zarówno do działalności teatrów (głównie artystycznej, ale też dotykają
kwestii administracyjnych i finansowych) oraz promowanego w mediach wizerunku teatrów łódzkich.
Wyniki badań analizy repertuaru
W badaniu wykorzystano tylko materiały dostarczone przez same teatry, nie zaś
materiały już przetworzone lub pochodzące ze źródeł obcych. Podczas badania
wiernie zanalizowano dostępne dane — jeśli w dokumentach przedstawionych
przez teatry brakowało danych, w badaniu zostało to oznaczone odpowiednim
zapisem. Nie próbowano odtworzyć nieistniejących i niepotwierdzonych przez
same teatry informacji z innych źródeł zewnętrznych, które mogłyby przedstawiać dane sprzeczne z danymi zawartymi w przedstawionych przez teatry sprawozdaniach. Wszelkie braki lub nieścisłości w wykorzystanej podczas badania dokumentacji przekładają się na wynik prowadzonych analiz. Badania są zatem analizą
takiego repertuaru łódzkich teatrów, jaki został zaprezentowany ich organizatorom w sprawozdaniach z działalności. Dla prowadzonego badania jednostką analizy jest tytuł liczony w każdym z sezonów, w którym był eksploatowany.
Struktura repertuaru
Zrealizowane i niezrealizowane prapremiery i premiery,
spektakle gościnne oraz analiza gatunkowa
W badanym okresie odnotowano 849 pozycji repertuarowych, na które złożyły
się: prapremiery (n = 9), premiery (n = 217), spektakle grane w kilku kolejnych
sezonach (n = 445) oraz spektakle gościnne grane w siedzibie teatru (n = 91).
Ponadto w badaniu uwzględniono także spektakle gościnne łódzkich teatrów
poza siedzibą (n = 87), w tym spektakle grane na Scenach Regionalnych Teatru
im. Stefana Jaracza.
Najwięcej wszystkich granych tytułów obejmowały repertuary: Teatru Jaracza
(120), Teatru Nowego (85), Teatru Arlekin (84) i Teatru Pinokio (84) oraz Teatru
Powszechnego (79). O największej stałości repertuarowej można mówić w przy-
Globalne ambicje — lokalne działania…
padku Teatru Pinokio i Teatru Arlekin oraz Teatru Muzycznego, który spośród
wszystkich łódzkich teatrów odznacza się największą liczbą tytułów granych
w poprzednich sezonach w stosunku do liczby zrealizowanych premier i prapremier. Największą liczbę nowych tytułów w repertuarze odnotowano w teatrach dramatycznych: Teatrze Powszechnym, Teatrze Nowym oraz Teatrze Jaracza. Z kolei najmniejszą stałość repertuarową wykazują teatry trzeciego sektora,
w których nowe tytuły zazwyczaj nie utrzymują się dłużej niż jeden sezon, co
należy tłumaczyć specyfiką teatru niezależnego.
Analiza porównawcza wskazuje bardzo niewielką liczbę prapremier w badanym okresie. Po roku 2009 drastycznie spada także liczba premier w stosunku do
liczby granych spektakli z poprzednich sezonów. Na przestrzeni zaledwie dwóch
sezonów liczba premier spada aż o 16,2% (w stosunku do sezonu 2008/2009).
Analiza gatunkowa repertuaru łódzkich teatrów wykazała, że w teatrach dramatycznych, których tytuły stanowią łącznie 45,6% całego repertuaru łódzkich
scen w latach 2007—2012, dominowały następujące gatunki: dramat (21,5%),
kome­dia (15,9%) oraz adaptacje prozy (5,2%). Prawie jedną trzecią repertu­aru
łódzkich scen stanowiły przedstawienia dla dzieci — warto przy tym nadmienić, że zaledwie 1,3% repertuaru Teatru Arlekin i Teatru Pinokio to spektakle
przeznaczone dla widzów dorosłych. Z kolei tytuły grane w Teatrze Muzycznym
i Tea­trze Wielkim to łącznie 16,4% łódzkiego repertuaru.
Porównanie struktury zrealizowanych premier i tytułów z poprzednich
sezonów pod względem podziału gatunkowego wskazuje — co zresztą nie jest
zaskakujące — że najdłużej eksploatuje się spektakle w teatrach dziecięcych
oraz muzycznych. W teatrach dra­matycznych najdłużej grane są natomiast
monodramy, choć w tym przypadku statystyka ta dotyczy głównie Teatru im.
Stefana Jaracza. Na uwagę z pewnością zasługuje fakt, że na przestrzeni pięciu ostatnich sezonów odnoto­wano wzrost liczby adaptacji prozy oraz spektakli
teatru tańca.
Podczas analizy gatunkowej podjęto próbę klasyfikacji z uwzględnieniem
czasu powstania inscenizowanego tekstu — określając tekst jako klasykę lub tekst
współczesny (najnowszy), rozumiany jako tekst powstały po roku 2000, jak również dokonano rozróżnienia na teksty polskie i obce (tj. tłumaczone na język
polski). Analizy wykazały, że w badanym okresie inscenizacje tekstów najnowszych stanowiły 34,7% całego repertuaru — w tym wśród premier i prapremier
tytuły najnowsze stanowiły 39,8%. Największy odsetek tekstów współczesnych
odnotowano w sezonie 2011/2012. Warto zwrócić uwagę na sukcesywnie rosnącą wartość tej kategorii w kolejnych sezonach. Spośród premier i prapremier
teksty polskie stanowiły 34,4% wszystkich tytułów. Uwzględniając liczbę wszystkich tytułów granych w kolejnych sezonach, należy stwierdzić, że najwięcej teks­
tów polskich inscenizowano w sezonie 2009/2010 oraz 2011/2012. Spośród wszystkich granych tytułów 39,2% sklasyfikowano jako teksty klasyczne, zaś samych
prapremier i premier 31,9%.
377
378
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
Kategoria gatunkowa była rozpatrywana oddzielnie dla każdego typu teatrów, co wynikało z konieczności uwzględnienia ich specyfiki. Od­rębnie klasyfikowano: opery i operetki, tytuły grane w teatrach dramatycznych i w teatrach
lalkowych. Zastosowano także różne kryteria dla klasyfikacji tekstów polskich
i obcych. Brano pod uwagę na przykład takie czynniki, jak czas powstania tekstu
czy przynależność do kanonu literackiego. Z badań wynika, że w ciągu pięciu
badanych sezonów liczba tytułów klasyfikowanych jako kla­syka zasadniczo się
nie zmienia. Porównując jednak przedstawione dane, trzeba uwzględnić także
liczbę wszystkich tytułów granych w danym sezonie. W sezonie, w któ­rym odnotowano największy procent wystawianej klasyki (2008/2009), odnotowano także
najmniej tytułów, jest to także sezon, w których grano najmniej tekstów klasycznych w stosunku do pozostałych lat. Największą liczbę tekstów klasycznych
wystawiono w sezonach 2010/2011 oraz 2009/2010.
Szczegółowe porównanie tytułów spektakli na przykładzie teatrów dramatycz­
nych wskazuje, że w badanym okresie najwięcej tytułów współczesnych powstałych po roku 2000 ma w swoim repertuarze Teatr Powszechny (56,7%), co
prawdopodobnie jest wynikiem ogłaszanego przez teatr od roku 2008 konkursu „Komediopisanie”, do którego zgłaszane są teksty najnowsze, wcześniej
niepublikowane i nieinscenizowane. Teksty na­grodzone w konkursie są inscenizowane w Teatrze Powszechnym, wchodząc do jego repertuaru. Znaczną część
tego wyniku stanowią również spektakle gościnne, grane podczas odbywającego
się w Teatrze Powszechnym Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przy­jemnych
i Nieprzyjemnych. Jednak liczba tytułów granych w Teatrze Powszechnym jest
niemalże dwukrotnie mniejsza niż liczba tytułów z Teatru im. Stefana Jaracza,
a także mniejsza niż liczba tytułów Teatru Nowego. Stąd też w badanym okresie
najwięcej teks­tów współczesnych znalazło się w repertuarze Teatru im. Stefana
Jaracza (n = 50), następ­nie w Teatrze Powszechnym (n = 38) oraz w Teatrze
Nowym (n = 11).
Obserwując strukturę repertuaru badanego okresu, można stwierdzić, że
w ostatnim sezonie wzrósł odsetek liczby najnowszych tytułów i w sezo­nie
2011/2012 osiągnął najwyższy wynik. Największą liczbę tekstów klasyfikowanych
jako klasyczne odnotowano w sezonach 2008/2009 oraz 2010/2011, ale nie można
mó­wić w tym przypadku o szczególnej zmianie wartości dla tej kategorii. Największe wa­hania wartości odnotowano dla tekstów polskich, różnica między najwyższym i najniż­szym wynikiem procentowym jest wprawdzie znaczna, jednak
po uwzględnieniu liczby spektakli w danym sezonie różnice w liczbie spektakli
są znikome.
Globalne ambicje — lokalne działania…
Wyniki badań analizy monitoringu mediów
wraz z podziałem gatunkowym tekstów i analizą wydźwięku
Badanie zostało wykonane na podstawie 3812 wypowiedzi dziennikarskich
z okresu od września 2007 do czerwca 2012 r. W analizie brano pod uwagę publikacje poświęcone działalności łódzkich teatrów we wskazanym okresie, które
ukazały się w: prasie codziennej lokalnej („Dziennik Łódzki”, „Ekspres Ilustrowany”, „Gazeta Wyborcza: Łódź”) i ogólnopolskiej („Gazeta Wyborcza”, „Rzeczpospolita”), w czasopismach branżowych („Dialog”, „Didaskalia”, „Teatr”, „Teatr
Lalek”), w miesięczniku „Kalejdoskop”, na portalu mmlodz.pl. Ze względu na to,
że wśród tekstów prasowych znalazły się trzy, z których każdy poświęcony był
dwóm spektaklom (lub wydarzeniom teatralnym), przyjętą jednostką analizy jest
wypowiedź prasowa/dziennikarska poświęcona jednemu spektaklowi/wydarzeniu teatralnemu, stanowiąca artykuł bądź jego część. W opracowaniu zastosowano następujące kategorie wydźwięku: korzystną dla tekstów, w których pozytywnie oceniano dane wydarzenia, spektakle, festiwale, neutralną dla tekstów
o neutralnym wydźwięku oraz negatywną dla tekstów zawierających negatywne
oceny opisywanego wydarzenia. W opracowaniu uwzględniono także wypowiedzi, w których nie ocenia się jednoznacznie opisywanych wydarzeń i których
klasyfikacja według powyższych kategorii była niemożliwa.
Zainteresowanie łódzkimi teatrami i ich ocena w mediach
Ponad połowę z wszystkich tekstów (51,3%, n = 1 954), jakie przeanalizowano
podczas badania, stanowiły zapowiedzi i inne teksty o charakterze informacyjnym, a zatem teksty nie zawierające oceny repertuaru i oceny działalności artystycznej teatrów. Teksty wartościujące (recenzje, relacje oraz felietony, czyli teksty
oceniające poszczególne propozycje repertuarowe, w tym festiwale) stanowiły
48,8% wszystkich (n = 1 858). Formą dominującą wśród wypowiedzi wartościujących były relacje (28,7%, n = 1 093), następnie recenzje (14,7, n = 561) i felietony (5,4%, n = 204).
Wśród teatrów, którym poświęcono największą liczbę tekstów w objętym
badaniem okresie, są: Teatr Nowy, Teatr im. Stefana Jaracza oraz Teatr Wielki —
łącznie poświęcono im 67,6% wszystkich, zarówno wartościujących, jak i informujących, tekstów. Najczęściej pisano o Teatrze Nowym — łącznie w prasie lokalnej, ogólnopolskiej i branżowej oraz na portalu mmlodz.pl ukazały się 1 162 teksty
komentujące działalność teatru lub informujące o nim. Spośród ujętych w badaniu teatrów najrzadziej prasa pisała natomiast o Teatrze Piccolo — w badanym
379
380
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
okresie można wskazać jedynie 13 tekstów dotyczących działalności tegoż teatru
— jak również o Stowarzyszeniu Teatralnym Chorea (2,5%, n = 96) oraz Teatrze
Logos (3,1%, n = 120).
Z analizy typologicznej tekstów prasowych wynika, że w przypadku większości teatrów liczba tekstów informacyjnych znacznie przewyższa liczbę tekstów wartościujących. Spośród badanych teatrów największą dysproporcję między
liczbą tekstów informacyjnych i wartościujących wykazuje Teatr Wielki (3,5%
— recenzje, relacje, felietony; 7,8% — zapowiedzi i inne teksty), zaś największą
liczbę tekstów wartościujących można zanotować dla Teatru Arlekin, następnie Teatru Pinokio i Teatru Logos. Przyglądając się strukturze recenzji, można
zauważyć przede wszystkim to, że na przestrzeni pięciu sezonów spektakle
teatrów łódzkich recenzowano raczej sporadycznie. Recenzje stanowią zaledwie
14,7% wszystkich tekstów prasowych, które ukazały się w latach 2007—2012,
co daje łącznie 561 tekstów. W zestawieniach wypowiedzi wartościujących
zawsze największą ich liczbę osiągały na przemian Teatr Nowy i Teatr im.
Stefana Jaracza.
Najwięcej tekstów poświęconych działalności łódzkich teatrów ukazało się
w prasie lokalnej. Teksty zamieszczone na łamach łódzkich dzienników oraz
miesięcznika „Kalejdoskop” stanowiły w badanym okresie aż 87,2% wszystkich opublikowanych. Bardzo wysoki wynik uzyskał portal mmlodz.pl (7,7%,
n = 294). Trzeba w tym miejscu podkreślić, że na portalu ukazało się wyjątkowo dużo tekstów wartościujących, przede wszystkim relacji i recenzji. Redaktorzy portalu nie powielają tekstów informacyjnych, jakie odnajdujmy w innych
mediach, czyli np. opisów i zapowiedzi wydarzeń, ale regularnie zamieszczają
relacje i recenzje zarówno autorów stale współpracujących z portalem, jak
i piszących okazjonalnie. Z pewnością niesatysfakcjonujące są wyniki dla gazet
ogólnopolskich (2%, n = 76) i branżowych (3,1%, n = 117), w których teksty
poświęcone łódzkim teatrom ukazywały się wyjątkowo rzadko.
Spośród ogólnopolskich czasopism branżowych największe zainteresowanie łódzkimi spektaklami i działalnością łódzkich teatrów przejawiał miesięcznik „Teatr”, w którym też ukazało się najwięcej recenzji i relacji (w stosunku
do pozostałych czasopism branżowych). W pozostałych pismach branżowych
recenzje, relacje bądź felietony ukazały się jedynie przy okazji premiery Bry‑
gady szlifierza Karhana (Teatr Nowy, prem. 14.11.2008, reż. Remigiusz Brzyk).
Przeważająca część tekstów drukowanych na łamach miesięcznika poświęconego
najnowszej dramaturgii „Dialog” to jedynie wzmianki zamieszczone w zakładce
„Z afisza”, a zatem krótkie noty, teksty o marginalnym znaczeniu. W zestawieniu dzienników lokalnych najwięcej tekstów drukowano w „Expressie Ilustrowanym” (24,6%), następnie w „Dzienniku Łódzkim” (23,4%) oraz łódzkiej „Gazecie
Wyborczej” (22,4%) — różnice pomiędzy wskazanymi tytułami są zatem nieznaczne. W badanym okresie ukazało się łącznie 3 325 tekstów w gazetach lokalnych (włączając do tej puli także teksty miesięcznika „Kalejdoskop” — 16,8%).
Globalne ambicje — lokalne działania…
Prasa lokalna najczęściej pisała o Teatrze Nowym, Teatrze im. Stefana Jaracza
oraz Teatrze Wielkim, prasa ogólnopolska o Teatrze Nowym i Teatrze im. Stefana
Jaracza, zaś prasa branżowa o Teatrze Nowym, Teatrze im. Stefana Jaracza
oraz Teatrze Powszechnym. Ponadto wysoko, w zestawieniu wskazującym na
profesjonalizm i zasięg prasy, w porównaniu z pozostałymi scenami łódzkimi,
znalazły się Teatr Arlekin (7,7%) oraz Teatr Pinokio (6%), o których pisał głównie „Teatr Lalek” oraz „Teatr”. Prawie w ogóle lub w ogóle w czasopismach branżowych nie odnotowano działalności Teatru Muzycznego, Teatru Wielkiego
i Teatru Piccolo.
We wskazanym okresie tylko sześć spośród objętych badaniem teatrów łódzkich doczekało się tekstów na temat swojej działalności w ogólnopolskim wydaniu „Gazety Wyborczej” oraz w „Rzeczpospolitej”. Znacząca jest w tym przypadku przewaga Teatru Nowego — teksty dotyczące jego działalności stanowią
aż połowę wszystkich poświęconych teatrom łódzkim, które ukazały się w prasie ogólnopolskiej w latach 2007—2012. Jednocześnie zastanawiające jest to,
że w zestawieniu znalazło się Stowarzyszenie Teatralne Chorea (1,3%) i Teatr
Logos (1,3%), otrzymując jedynie o połowę mniejszą liczbę tekstów niż Teatr
Powszechny (2,6%), podczas gdy aż trzy teatry miejskie: Teatr Pinokio, Teatr
Arlekin i Teatr Muzyczny, znalazły się poza zestawieniem.
W prasie lokalnej, ogólnopolskiej i branżowej widoczny jest bardzo wyraźny
spadek liczby tekstów traktujących o działalności łódzkich teatrów. Najczęściej
pisano o nich w sezonie 2008/2009 (862 teksty). Pierwszy wyraźny spadek liczby
tekstów łódzkie teatry zanotowały w sezonie 2009/2010 — wynik zmalał w stosunku do poprzedniego sezonu aż o 4%, co daje aż 151 tekstów mniej w odniesieniu do poprzedniego sezonu. Wprawdzie w kolejnym sezonie znów można
odnotować większą liczbę tekstów (824), jednak kolejny rok przynosi zaskakujący spadek ich liczby. W sezonie 2011/2012 ukazało się bowiem niespełna 500
tekstów, co daje wynik o połowę gorszy niż najwyższy wynik zanotowany na
przestrzeni pięciu analizowanych sezonów.
Jeszcze bardziej drastyczny wydaje się spadek liczby tekstów w czasopismach
branżowych tym bardziej, że w poprzednim sezonie 2010/2011 teatry łódzkie cieszyły się większym zainteresowaniem czasopism teatrologicznych niż w latach
poprzednich. W sezonie 2011/2012 liczba tekstów była aż o 1/3 mniejsza w stosunku do sezonu poprzedniego. O ile w latach 2007—2010 możemy mówić o bardzo zbliżonym lub niemalże identycznym wyniku ilościowym, o tyle kolejne
sezony wydają się przynosić „erupcję” zainteresowania teatrami łódzkimi i nagłe
jego wygaśnięcie. Zdecydowanie inaczej kształtuje się statystyka dla gazet ogólnopolskich, które od sezonu 2009/2010 znacząco mniej piszą o łódzkich teatrach
i tendencja ta utrzymuje się do końca badanego okresu. Gazety lokalne, podobnie
jak branżowe ogólnopolskie, mniej pisały o łódzkim teatrze w sezonie 2009/2010,
natomiast w kolejnym sezonie odnotowano ponad 1­‍‑procentowy przyrost tego
typu wypowiedzi. Tendencja spadkowa utrzymuje się w kolejnym sezonie —
381
382
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
zmniejszenie liczby tekstów w sezonie 2011/2012 jest drastyczne, w ostatnim
z sezonów odnotowano najniższe wartości w całym okresie badań.
Można założyć, że tak znaczny spadek liczby tekstów w sezonie 2011/2012,
widoczny we wszystkich badanych gazetach i czasopismach, jest bezpośrednim
wynikiem spadku liczby premier w tym sezonie. Widoczny spadek liczby premier w ostatnim sezonie (w sezonie 2011/2012 odnotowano najmniej nowych
tytułów w całym badanym okresie) wydaje się być naturalną przyczyną mniejszej
liczby tekstów — zależność ta dotyczy przede wszystkim tekstów wartościujących, w tym głównie recenzji.
Wśród artykułów nastawionych na ocenę drukowanych w łódzkich mediach
dominują teksty o wydźwięku mieszanym — nie nastawione ani na merytoryczną
ostrą krytykę, ani na uznanie ze strony recenzentów. W prawie 60% publikacji o łódzkich teatrach brakuje jednoznacznych ocen wartościujących. Trzykrotnie większa jest także liczba wypowiedzi pozytywnych (30,2%) w stosunku do
wypowiedzi zdecydowanie negatywnych (9,1%). Analizy oceny kolejnych sezonów przez media wskazują, że odnotowany wcześniej drastyczny spadek liczby
publikacji prasowych dotyczy zarówno wypowiedzi informacyjnych, jak i wartościujących. Jednak najciekawszą obserwacją wydaje się być wyraźna polaryzacja wypowiedzi pozytywnych i negatywnych dla ostatniego z badanych sezonów.
W sezonie 2011/2012 ukazało się najmniej tekstów prasowych na temat łódzkich teatrów, jednocześnie zanotowano najwięcej tekstów pozytywnych (37%)
i negatywnych (17,2%) w całym analizowanym okresie. Dominowały zatem oceny
skrajne, w porównaniu z poprzednimi sezonami zanotowano najmniej wypowiedzi neutralnych (44,8%). Porównując stosunek wypowiedzi pozytywnych,
negatywnych i neutralnych, można zauważyć, że w okresie 2007—2012 najlepiej
oceniano sezony 2008/2009 i 2009/2010. Biorąc pod uwagę także liczbę tekstów
opublikowanych w każdym z tych sezonów, zdecydowanie najlepiej oceniano
łódzkie teatry w sezonie 2009/2010.
Podsumowanie analiz repertuaru i monitoringu mediów
(z uwzględnieniem opinii eksperckich)
Na podstawie analizy sprawozdań rocznych stwierdzono bardzo małą liczbę prapremier w badanym okresie. Zaobserwowano także znaczne ograniczenie premier w kolejnych sezonach — obserwację tę potwierdza spadek liczby tekstów
prasowych, głównie recenzji, w kolejnych sezonach oraz wypowiedzi dyrektorów,
którzy wprawdzie nie mówią wprost o ograniczeniu produkcji, jednak zaznaczają
niedofinansowanie teatrów i ciągle niepewną ich sytuację finansową, co odbija
się na planach artystycznych. Warto podkreślić, że niezadowalający lub wręcz
Globalne ambicje — lokalne działania…
tragiczny stan finansów teatrów jest wskazywany jako główna bolączka łódzkich
teatrów przez wszystkich dyrektorów biorących udział w badaniu.
Z pewnością nie jest zaskoczeniem duża stałość repertuarowa w teatrach dla
dzieci oraz w Teatrze Wielkim i Teatrze Muzycznym. W teatrach dramatycznych
najdłużej eksploatowane są monodramy oraz wybrane komedie. Długa eksploatacja tytułów i ograniczenie nowych premier skutkują spadającą liczbą tekstów
prasowych poświęconych działalności teatrów łódzkich — zwłaszcza recenzji.
Tylko w pewnym stopniu ten niski wynik może być efektem kryzysu krytyki teatralnej, o którym mówi się w polskim teatrze od co najmniej kilku lat. W przypadku teatrów łódzkich, jak wskazują analizy ilościowe, przyczyną zmniejszenia
liczby recenzji jest po prostu spadek liczby nowych produkcji.
Bez względu na to, czy oceny współczesnej krytyki teatralnej są słuszne czy
błędne, wiele teatrów ma poczucie opuszczenia przez media. W wywiadach eksperckich oceny współpracy z mediami, a także oceny zaangażowania mediów
w promowanie łódzkich teatrów są bardzo rozbieżne. W wywiadach większość
dyrektorów określiła współpracę z mediami lokalnymi jako poprawną, dobrą lub
nawet bardzo dobrą, choć oceny tej nie powtarzano w odniesieniu do współpracy z mediami ogólnopolskimi bądź branżowymi, których zainteresowanie
uznano za zbyt małe. Według niektórych dyrektorów: „Media nie są zainteresowane wiadomościami kulturalnymi. Brak jest wyspecjalizowanych recenzentów”, ponadto „Obowiązuje zasada: dobra wiadomość to zła wiadomość. Atrakcyjniejszy jest trup w szafie niż teatralna premiera” (Waldemar Wolański, Teatr
Arlekin). Dyrektorzy zwracali także uwagę na tabloidyzację mediów: „Wydaje
mi się, że w ogóle media w Polsce zbyt mało miejsca poświęcają kulturze i jest
to zapewne bolączka każdego dyrektora w Polsce. Istotnie narracja tabloidowa
zdominowała czytelników, a nakład zdaje się być przesłanką najistotniejszą” (Ewa
Pilawska, Teatr Powszechny).
Obserwacje te w dużej mierze potwierdzają także sami recenzenci, bardzo
krytycznie oceniający zachodzące w ostatnich latach zmiany polityki redakcji,
podyktowane głównie kwestiami ekonomicznymi, a z pewnością negatywnie
wpływające na organizację pracy oraz jakość samych tekstów. Recenzenci zwracają uwagę na pogarszający się komfort pracy, redukowanie etatów, co prowadzi
do utraty dziennikarzy specjalistów posiadających kompetencje w danej dziedzinie, ale też skutkuje przeniesieniem aktywności prasy do Internetu, które spowodowało, że:
(…) fachowe recenzje, dłuższe analizy, wywiady, itp. miały nikłą szansę na
ekspozycję z powodu niewielkiej atrakcyjności (nie generowały odpowiedniej
liczby odsłon). Sposób pisania o kulturze należało więc dostosować do nowych
okoliczności i zacząć tworzyć teksty o bardziej masowym zasięgu i większej
atrakcyjności. Pożądane były np. artykuły o znanych osobach odwiedzających
Łódź (najlepiej z wątkami sensacyjno­‍‑tabloidowymi), o koncertach popularnych
383
384
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
gwiazd, potencjalnie kontrowersyjnych wydarzeniach artystycznych i quasi­
‍‑artystycznych, otwarciach nowych klubów, restauracji i o masowych imprezach, itp. Największą szansę na publikację miały teksty opatrzone dużą liczbą
zdjęć lub materiałów wideo, i częściej były to zapowiedzi wydarzeń, niż ich
recenzje. (Monika Wasilewska)
Konstatacja ta potwierdza zatem wyniki analiz monitoringu mediów. Wśród
wypowiedzi dziennikarskich — jak już podkreślano — dominują zapowiedzi,
zaś liczba recenzji i innych tekstów wartościujących jest zaskakująco niska.
Potwierdzony zostaje także wynik dla ostatniego z objętych badaniem sezonów
— sezonu 2011/2012, w którym odnotowano bardzo duży spadek liczby tekstów
w stosunku do poprzednich lat, co przyznają także recenzenci:
W latach 2011 i 2012 nasza redakcja publikowała wyraźnie mniej treści poświęconych teatrowi, niż w pierwszych latach mojej pracy i były to również treści
uboższe. Aktywność recenzentów zaczęła ograniczać się tylko do oceny najważniejszych premier, festiwali i wydarzeń, niekiedy wyłącznie do zapowiedzi
danej premiery. Z pola zainteresowania niemal całkiem zniknęły działania off­
‍‑owe i amatorskie oraz twórczość i działalność teatrów prywatnych. Podobną
tendencję można było zauważyć w konkurencyjnych dziennikach. (Monika
Wasilewska)
Warto w tym miejscu także zaznaczyć, że na skierowane do dyrektorów
pytanie: „Czy Pana/Pani zdaniem prasa lokalna sprzyja promowaniu łódzkich
teatrów?” większość respondentów odpowiedziała negatywnie bądź wymijająco.
Dyrektorzy wskazywali, że działania lokalnych mediów na rzecz promocji łódzkich teatrów są albo niewystarczające, albo wręcz w ogóle niezauważalne. Wprawdzie dyrektorzy przyznają, że w prasie ukazują się informacje o bieżących wydarzeniach w teatrach oraz recenzje po premierach, jednak w wywiadach widać
wyraźne oczekiwanie większego zaangażowania mediów w promowanie łódzkich
scen. Można przypuszczać, że na wsparcie mediów szczególnie liczyłyby teatry
prywatne, które nie mogą pozwolić sobie na finansowanie działań promocyjnych.
„Największą naszą bolączką jest brak właściwej promocji, reklamy i posiadanych
na nią środków oraz zbyt mały dział organizacji widowni (tzn. organizatorów,
kolporterów)” (Anna Wdowiak, Teatr Piccolo). Tomasz Rodowicz (Stowarzyszenie Chorea) zauważa ponadto, że brak zainteresowania mediów działalnością
takich teatrów jak Chorea może wynikać z tego, że prowadzą działalność „nie
wpasowującą się w ogólnie przyjęte schematy, ze względu na trudność w sposobie jej opisu i klasyfikacji”. Jak wskazują badania i dyrektorzy teatrów trzeciego
sektora, media skupiają się więc głównie na teatrach sektora publicznego, choć
— na co też wskazuje badanie — teatry trzeciego sektora (dokładnie mówiąc,
Stowarzyszenie Chorea) cieszyły się większym zainteresowaniem prasy ogólnopolskiej niż łódzkie teatry lalkowe oraz Teatr Muzyczny.
Globalne ambicje — lokalne działania…
Niestety, o łódzkich teatrach pisze się bardzo niewiele w prasie ogólnopolskiej i branżowej. Według dyrektorów teatrów winę za ten stan rzeczy ponoszą
same media, niezainteresowane współpracą z teatrami i zamknięte na ich działania. Nieco inaczej problem ten widzą sami recenzenci — zwracają uwagę na
zmianę specyfiki samych mediów, ale zaznaczają również, że łódzki repertuar jest
„zachowawczy” i „mocno zabetonowany i spolaryzowany” (Leszek Karczewski),
praktycznie „wszystkie teatry »okopały« się na ustalonych pozycjach repertuarowych (…) i nie odchodzą od tego za daleko, w obawie o utratę widzów” (Monika
Wasilewska). W konsekwencji, jak zauważa recenzentka „Gazety Wyborczej”,
„(…) mamy w Łodzi teatr co najwyżej poprawny, mieszczański, a na tle kraju
łódzkie propozycje repertuarowe praktycznie się nie liczą (poza jakimiś pojedynczymi wyjątkami)”. Najlepsze spektakle to niestety najczęściej spektakle gościnne,
pokazywane w Łodzi w ramach festiwalu, zaś ciekawe spektakle łódzkie, mogące
zainteresować recenzentów z prasy ogólnopolskiej i branżowej, są niestety rzadkością. Spośród spektakli granych w latach 2007—2012, najwyżej przez recenzentów oceniane są spektakle Mariusza Grzegorzka i Konrada Dworakowskiego oraz
Brygada szlifierza Karhana Remigiusza Brzyka zrealizowana za czasów dyrekcji Zbigniewa Brzozy w Teatrze Nowym, również wysoko oceniona. Powyższe
obserwacje znajdują swoje potwierdzenie w analizie monitoringu mediów, która
jednoznacznie wskazuje, że w latach 2007—2012 tylko kilka produkcji łódzkich
teatrów wzbudziło zainteresowanie mediów ogólnopolskich i branżowych. Poza
tym łódzkie spektakle komentują przede wszystkim gazety lokalne, które swoją
uwagę skupiają prawie wyłącznie na teatrach sektora publicznego.
***
Dla ostatecznych efektów badania nie bez znaczenia był również jego przebieg. Nie tylko analizy wytypowanych w badaniu dokumentów, konfrontacja
ich wyników z opiniami eksperckimi, ale również reakcja podmiotów kultury
i ich sposób uczestnictwa w projekcie zdaje się potwierdzać dysonans między
ocenami polityki kulturalnej przez instytucje kultury, urzędników oraz organizacje społeczne. Nasze doświadczenia, wypływające zarówno z przebiegu badania, jak też z prezentacji jego wyników, zdają się być w dużej mierze zbieżne
z obserwacjami autorów raportu DNA miast, zwracających uwagę chociażby na
problem bezkrytycznej oceny działań kulturalnych podejmowanych przez same
instytucje kultury, zdystansowania organizacji trzeciego sektora wobec polityki
kulturalnej, nieskuteczności określonych mechanizmów administracyjnych etc.
Instytucje kultury nie są skłonne do współpracy międzysektorowej, często mają
ponadlokalne ambicje i zawyżoną samooceną swoich działań, a określenie ich
jako „lokalnych” traktują jako deprecjonujące. Być może ze względu na wyżej
wymienione czynniki instytucje te wykazują tak dużą nieufność do badań naukowych i ekspertyz niezależnych organizacji społecznych.
385
386
Karolina Prykowska­‑Michalak, Monika Wąsik
Podczas realizacji projektu naszą uwagę zwrócił brak zainteresowania większości instytucji prowadzonymi badaniami, a także brak chęci zapoznania się
z ich wynikiem. Jednocześnie instytucje kultury przedstawiały w badaniu częściowo niekompletną dokumentację zawierającą niepełne i niespójne dane, co
— biorąc pod uwagę fakt, że materiały te, będące podstawą raportowania,
generują same instytucje — wydaje się co najmniej zaskakujące. Można zatem
odnieść wrażenie, że wizerunek, który kreują instytucje już na poziomie raportów merytoryczno­‍‑finansowych, nie jest jednolity i przejrzysty.
Karolina Prykowska­‍‑Michalak, Monika Wąsik
Global Ambitions, Local Actions:
Sectorial Research of Łódź Theatre Conducted Based
on Desk Research Method
Su m m a r y
The article presents the results of the project Sectorial research of Łódź theatre in the years
2007—2012 conducted based on desk research method. The purpose of this research was to
indicate the development directions of Łódź stages from all sectors, their repertoire priorities,
and determining the reception of their artistic activities in both local and nationwide areas.
The proposed analysis was conducted based on desk research is an attempt to study already
existing information, which — though available — was never thoroughly analyzed and interpreted. The article presents the results of analyses of substantive and financial statements, submitted by theaters to their administrators, as well as press texts (reviews, essays, accounts, and
information texts), which were published within the assumed timeframe in local, nationwide,
and theatre-related press. The results of the research were confronted with the results of expert
interviews, conducted among theatre directors and reviewers. The results of this research allow
to describe the repertoire and directions of development of stages in Łódź, but can be also used
for comparative analyses. It means that this research can be used in newer, larger approaches,
thus delivering additional information vital to both theatre studies discussions and those concerned with culture management.
Karolina Prykowska­‍‑Michalak, Monika Wąsik
Globale Ambitionen — regionale Aktivität
Die auf Basis der bereits bestehenden Daten durchgeführten Marktstudien
des Theaters in Łódź (dt.: Lodz)
Z u s a m me n f a s s u n g
Der Artikel präsentiert die Ergebnisse der Initiative Die auf Basis der bereits bestehenden Daten
durchgeführten Marktstudien des Theaters in Łódź. Die Untersuchungen hatten zum Zweck, die
Globalne ambicje — lokalne działania…
Entwicklungsrichtungen der in Łódź in allen Sektoren wirkenden Theater, deren Repertoireprioritäten und Rezeption deren Aufführungen im regionalen und gesamtpolnischen Bereich zu
bestimmen. Die auf die Methode der auf Basis der bereits bestehenden Daten durchgeführten
Untersuchungen (desk research) fußende Analyse ist ein Versuch, die schon bestehenden, doch
trotz ihrer Verfügbarkeit nie interpretierten Informationen zu bewerten. Im vorliegenden Artikel werden berücksichtigt: die von den Theatern gelegten Finanzberichte und die in der untersuchten Zeit in der lokalen, gesamtpolnischen und theaterwissenschaftlichen Presse veröffentlichten Texte (Rezensionen, Feuilletons, Informationstexte). Die Forschungsergebnisse wurden
mit den Ergebnissen der unter Theaterdirektoren und Kritikern durchgeführten Experteninterviews konfrontiert. Diese Ergebnisse, die zu anderen Vergleichsanalysen benutzt werden können
ermöglichen, das Repertoire und die Entwicklungsrichtungen der Bühnen in Łódź ausführlich
zu beschreiben. Das heißt, dass genannte Untersuchungen neu und weit aufgefasst eine wichtige Informationsquelle für theaterwissenschaftliche Diskussionen und für Kulturorganisation
werden können.
387
Indeks osobowy
Abramović Marina 307
Abramowicz Mieczysław 117, 361
Ackernecht Erwin 79
Adamek Beata 106
Adamiecka-Sitek Agata 43
Adamová Zuzanna 271
Adler Margot 196
Aioanei Virgil 238
Aioznei Virgil 238
Ajmatov Čingiz 271
Alvensleben Albrecht von 319
Amsterdamski Stefan 165, 324, 370
Anastazja 84, 85
Anderson Benedict 139, 168, 326, 331
Anderson Laurie 306
Angel-Engelówna Janina 79
Angerman Paweł 158
Ankersmit Frank 326
Anna Jagiellonka 74, 75
Appadurai Arjun 139—140
Arje Paweł 213—214, 216—221
Assmann Aleida 68
Assmann Jan 68, 156, 159, 188
Atamaniuk Jurij 131
Augé Marc 37
Babiak Michal 342
Babicki Krzysztof 365—366, 368
Bach von Alexander 277—278
Bachelard Gaston 105
Bachtin Michail Michajlovič 66—67, 272—
273, 275
Bal Ewa 137—138
Balabán Jan 89, 92
Balcerzan Edward 46
Ballay Miroslav 283
Ballek Rastislav 271, 343—344
Baluch Wojciech 174
Bánki Gergely 258
Banu Georges 282
Bányai Kelemen Barna 238, 248
Barba Eugenio 203, 210
Barecki Zbigniew 27
Bartha József 248
Bartmiński Jerzy 64
Bartnikowski Andrzej 319
Bartsch Kata 260
Bátorová Mária 340
Baudrillard Jean 141
Bauman Zygmunt 209
Bausch Pina 307
Becker Michael 114
Beling Artur 107
Bell Daniel 372
Benedyktowicz Danuta 64
Benedyktowicz Zbigniew 64
Benjamin Walter 33
Berekméri Katalin 238
Berg Max 41
Bergson Henri 330
Bezruč Petr 92
390
Indeks osobowy
Białas Zbigniew 148, 157, 161, 319
Białko Andrzej 330
Białoszewski Miron 306
Biegalski Bogdan 113—114
Bielicki Tomasz 31
Bielik-Robson Agata 325
Bishop Claire 13
Bizet Georges 51, 58
Blau Herbert 23
Bluszcz Przemysław 226
Błoński Jan 105, 359
Błuszkowski Jan 328, 330
Boal Augusto 256, 261
Bobula Joanna 125
Bodnár Norbert 272, 275—276, 278
Bogacki Michał 15—16
Bogajewska Małgorzata 121
Bogusław I 75
Bogusław X 74—75
Bończa-Szabłowski Jan 365—366
Borek Katarzyna 119—120
Boros Csaba 248
Boros Kinga 238, 240—241
Borowski Mateusz 14, 137, 141, 159, 261, 305,
319—320, 326, 359, 365
Bourriaud Nicolas 145
Boy-Żeleński Tadeusz 360
Bradecki Tadeusz 150, 158
Braniecki Włodzimierz 177
Braun Kazimierz 105
Brawer Wojciech 120
Brecht Bertolt 192, 306
Brehová Vladimíra 270
Broniewski Władysław 326
Brzoza Zbigniew 385
Brzyk Remigiusz 143, 148, 161, 170, 173, 175,
177, 193, 195, 198—200, 319, 380, 385
Buck Andrzej 105, 112—113, 117—118, 120
Buczek-Żarnecka Beata 368
Buczyńska-Garewicz Hanna 72
Buffalo Bill zob. William Frederic Cody 14
Bugaj Tomasz 27
Bujnicki Tadeusz 73
Bukowiec Paweł 73
Bulanda Małgorzata 119, 121
Bursa Andrzej 109
Burska Ewa 186
Burszta Wojciech Józef 15, 34, 164
Burzyńska Anna R. 307, 309, 319
Bystroń Jan Tomasz 63, 67
Cage John 307
Cămarăşan Mariana 246
Cassian Cristina 246
Castorf Frank 306
Ceauşescu Nicolae 242, 245, 251
Čechov Anton Pavlovič 272
Čelakovský František Ladislav 277
Cellar-Jezierska Sara 355
Charinczuk Petro 130
Chełstowski Bogdan 186
Chojnacki Roman 177
Chotkewycz Hnat 125—127, 129—130
Christie Agatha 367
Chymkowski Roman 37
Cichy Wiesław 230
Čičvák Martin 344—345
Ciechowicz Jan 361
Cierniewski Piotr 371
Cieślak Jacek 99
Cieślik Mariusz 197
Cigánová Anna 344
Ciller Jozef 272, 274—275, 336, 338, 344,
346
Ciller Tom 344—345
Cillerová Mária 273, 275
Ciołek Jarosław 200
Cody William Frederic 14
Cofałka Jan 189
Csákányi Eszter 260
Csontos István 266
Cybulski Zbigniew 158
Cyrankiewicz Józef 46
Cyrwus Piotr 36
Cywińska Izabella 170, 175—177
Czapliński Przemysław 68—69
Czarnota Katarzyna 173
Czechowski Robert 110
Czikó Julianna 248
Czuj Łukasz 143
Czupryńska Sabina 366
Czyżewski Marek 329
Indeks osobowy
Ćwiertniewicz Grzegorz 159
Danek Danuta 327
Dąbrowska Maria 360
Degler Janusz 110
Deleuze Gilles 209
Demirski Paweł 170, 323, 329—333
Derrida Jacques 209, 350—351
Diderot Denis 174
Diduszko Dmytr 130
Diduszko Maria 130—131
Dilong Rudolf 342
Dobrijanská Eleonóra 278
Dobrijanskij Adolf Ivanovič 277—279
Dobrowlańska Monika 320
Dobrowolski Piotr 174
Domańska Ewa 68
Dracz Iwan 210
Draghici Maria 238
Drewniak Łukasz 121, 184
Drozd Roman 125
Drozdowska Izabela 33
Drzewiecki Conrad 307
Dubačová Viera 285, 291—293, 295
Duchnovič Alexander 277
Duczyński Zygmunt 77
Dudek Antoni 114
Dudra Stefan 125
Duma Katarzyna 311
Duncan Carol 32
Dutka Elżbieta 33
Dux Klara 317
Duży Stanisław 27
Dworakowski Konrad 385
Dworiecki Ignacy 111
Dymiter Marcin 311
Dziadíková Marta 270
Dzierżyński Feliks 326
Dziuk Andrzej 53
Dzurak Mykoła 126
Dzwonkowski Tadeusz 113
Dżygadło-Niklaus Małgorzata 204
Eckert Horst zob. Janosch
Edensor Tim 330—331
Èièvák Martin 344—345
Eliade Mircea 63
Englerówna Stanisława 80
Ertner Joanna 106
Falkiewicz Andrzej 46
Fel’baba Jozef 271
Feuer Yvette 258, 261
Filipowicz Stefan 313, 316
Fischer-Lichte Erika 14, 365
Flaszyńska Jolanta 141
Florescu Carmen 238
Fo Dario 306
Forman Miloš 120
Foucault Michel 36
Franczak Emil 313
Franczak Ludomir 309, 313—317
Franczak Magdalena 313
Frankiewicz Małgorzata 186, 207, 209
Fraser Brad 112
Freidenberg Bronisław 231
Fritsch Matthias 351
Fryc Katarzyna 365—367
Frydryczak Beata 33
Frynichos z Aten 14
Fürješová Valéria 270
Furtak Ewa 155
Gabara Paweł 55
Gabašová Katarina 283
Gadacz Tadeusz 331
Galgóczi Krisztina 264
Galloviè Ján 344
Garai Judit 255
Garbaczewski Krzysztof 367
García Rodrigo 178
Gärtner Katarzyna 151
Gatys Roman 151
Gaweł Marcin 36—37, 140, 142, 165
Gawron Tomasz 116
Gazdík Martin 342
Gazy Józef 231
Gądecki Stanisław 178
Georius Agricola 18
Geremek Rafał 197
Gębska Karolina 355
Ghitescu Mădălina 238
391
392
Indeks osobowy
Giedroyc Jerzy 360, 363
Gierek Edward 161, 163
Giżycki Marcin 308
Głomb Jacek 50, 53, 96—102, 105—106, 108,
117—123, 179, 225—226, 228—233, 318
Głowiński Michał 105
Gnieciak Monika 200
Godlewska-Byliniak Ewelina 46
Godlewski Grzegorz 210
Godyń Filip 79, 164, 317
Godyń Mieczysław 79, 164, 317
Gogol Nikolaj Vailievič 271
Golejewski Andrzej 313, 316
Golisz Maksymilian 76
Gołaczyńska Magdalena 50, 102
Gombár Dodo 338—339
Gombrowicz Rita 363
Gombrowicz Witold 199, 205—206, 208—
209, 359—369
Gomułka Władysław 40, 46, 118
Gondowicz Jan 363, 365
Gonschorek Joanna 227
Gorczyńska Renata 363, 365
Goreń Andrzej 66
Goreń Anna 66
Gosk Hanna 167
Gowarzewska-Griessgraber Regina 153
Gozdek Romana 29
Górawski Jacek 310
Górecki Krzysztof 20
Grabowski Mikołaj 181, 183—184, 186, 189
Graczyk Adam 177
Grębecka Zuzanna 226—227, 233
Grimmelshausen von Hans Jakob Christoffel 274
Grobelny Ryszard 178
Grochal Zbigniew 176
Groll Peter 344
Gross Jan Tomasz 155
Grotowski Jerzy 43
Gruszczyński Marcin 331
Grzegorzek Mariusz 385
Grzesiński Przemysław 110, 122
Gubariew Władimir 212
Gwóźdź Barbara 36
Hába Michal 287—288
Haczek Zdzisław 120—121
Hagenbeck Carl 14
Hajdú Eszter 257
Hal’amová Zuzana 272
Halczak Bohdan 125
Haraszczuk Hałyna 130
Harding Douglas A. 19
Hárs Anna 255—256
Harwood Ronald 108
Haugsburg Franciszek Józef 277—278
Hausbrandt Andrzej 97
Havran Marija 344
Háy János 264
Hebanowski Stanisław 107, 112
Heidegger Martin 64, 77
Heinrich George 80
Hempel Stanisław 45
Hertz Aleksander 67
Heyerdal Thor 17
Hirsch Marianne 186—188, 319—320
Hobsbawm Eric 79, 87, 164, 317, 320
Hochbruck Wolfgang 14, 16—17, 19, 22
Hoffman Jerzy 330
Horák Karol 272, 275—276, 279, 335—337,
342
Horthy Miklós 249
Hrabe Václav 109
Hrebejk Jan 120
Hroboň Samo Bohdan 277
Hruška Petr 90
Hrycak Jarosław 212
Hryc-Duda Ivan 269—270
Hrynyszyna Maryna 128
Hudák Sergej 270, 272, 276
Hudák Štefan 270, 278
Huelle Paweł 359, 361, 363—369
Huizinga Johan 330
Hulejczuk Hanna 125
Hulejczuk Józef 125
Hurban Jozef Miloslav 277—278
Husák Gustáv 335, 343—348
Hylejuk Bohdan 130
Idzikowska Maria 119
Ignatjew Dorota 160
Indeks osobowy
Il’f Ilya 272
Inge Wilhelm 97
Inštitorisová Dagmar 277
Irzykowski Karol 362
Ivančinová Helena 270
Ivančo Ivan 271
Ivanov Vladimir 67
Iwasiów Inga 75
Iwaszkiewicz Jarosław 360
Jagiellonka Anna 74—75
Jagiełło-Kołaczyk Marzanna 44
Jakubczak Aleksandra 350—354, 356
Jakubik Arkadiusz 158, 192
Jakubowski Jarosław 148, 161, 319
Jałowiecki Bohdan 9
Jan Paweł II, zob. też Wojtyła Karol 193—
195, 200—201
Janaszek-Ivaničkova Halina 340
Jancarz Edward 122
Janicka Jagna 366
Janion Maria 67—68
Jankowska Małgorzata 313
Janosch (właśc. Eckert Horst) 31, 150
Janukowicz Wiktor 220
Jařab David 93
Jarmułowicz Małgorzata 363, 365
Jarzębowski Zbigniew 75
Jarzębski Jerzy 359, 363
Jarzyna Grzegorz 160
Jaselska Donia 125
Jaworski Wołodymyr 210
Jelinek Elfriede 256
Jędrzejczak Piotr Bogusław 107
Jun Irena 313, 316
Juřina Vĕnceslav 91
Jurkiewicz Jan Gustaw 27—28
Juszczenko Wiktor 131
Juzwenko Adolf 230
Kaczmarek Jarosław 352—353
Kaczorowski Antoni 79—80
Kádás József 260
Kaden-Bandrowski Juliusz 362
Kadłubek Zbigniew 77, 81, 165
Kaliňáková Marta 270
Kalinowski Daniel 308, 310
Kalita Marek 148, 161, 319
Kamza Paweł 112
Kane Sara 111
Kanikowski Piotr 102
Kantor Tadeusz 323—325, 327—333
Kapica-Curzytek Joanna 121
Karásek Miloš 271
Karczewski Leszek 385
Karmi Nave 64
Karpowicz Tymoteusz 39—40, 42—44,
46—47
Karwacki Arkadiusz 15, 34
Karwowska Bożena 167
Kasprowicz Nikodem 173
Kastyniuk Wasyl 130
Kaszyc Romana 82
Kaufman Moisés 256
Kawalec Edward 27
Kazimierz Wielki 327
Kerekes Peter 344
Kester Grant 240—241
Kidawa-Błoński Jan 144—158
Kiełbasa Jan 65
Kiepura Jan 161, 362, 368
Kierc Bogusław 42—43, 46
Kijak Urszula 149
Kinzer Calvin C. 19
Kiss Árpád 266
Kiss István 266
Klata Jan 317—318
Kleiner Juliusz 181
Klimáček Viliam 344—347
Klimczak-Ziółek Jolanta 200
Klimsza Janusz 91, 93
Kłosińska Krystyna 196—197
Kłoskowska Antonina 67
Kłoskowski Wojciech 372
Kłuciński Piotr 106
Knychalska Katarzyna 101
Kolankiewicz Leszek 203
Kollár Viktor 342
Koltès Bernard-Marie 170
Kołodziej Marian 39
Kołodziejska Anna 365
Kołodziejska Katarzyna 365
393
394
Indeks osobowy
Komendant Tadeusz 141
Komza Małgorzata 15
Kondratiev Dmitrijevič Nikolaj 270—271
Kondusza Wojciech 226, 231—232
Konwiarz Richard 41
Konwicki Tadeusz 194
Kopciński Jacek 367
Kopka Krzysztof 106, 118, 226, 318
Korin Eugeniusz 170
Korpos András 238
Korzeniewski Bartosz 68
Korzeniowski Józef 126—127
Kosieliński Sławomir 186
Kosiński Dariusz 111
Kossuth Lajos 337
Kostenko Lina 210
Kostka Branislav 344
Košút Ľudovít 277
Kot Tomasz 144
Kotyńska Katarzyna 212
Kovács Dezső 245
Kowalczyk Janusz R. 121
Kowalewski Maciej 106, 118, 226, 318
Kowalska Jolanta 98
Kowalska Małgorzata 68
Kowalyk Urszula 285
Kozioł Ireneusz 107, 111—114, 116, 121
Kozmenko-Delinde Valentín 271
Krakowska Joanna 240
Král’ Janko 277, 335—336, 348
Králiková Marcela 283
Krebs Patrik 285
Kruszczyński Piotr 170, 175, 179
Kryczyńska-Pham Anna 156, 159
Kryspiańczyk Artur 197
Krzystek Waldemar 226—227
Kubicka Irena 107
Kubikowska Edyta 307
Kubikowski Tomasz 307
Kubištova Máciková Adriana 287—288
Kubran Martin 344
Kučerenko Alexander 272, 276
Kudlačáková Veronika 283
Kuik-Kalinowska Adela 308, 310
Kuligowska-Korzeniewska Anna 204
Kunce Aleksandra 77, 81
Kuncewiczowa Maria 362
Kuras Leszek 174
Kurcziw Roman Fedorowicz 127
Kurdwanowski Jan 229
Kurowicki Jan 107
Kurz Iwona 210
Kusiak Iwona 108, 112, 118, 122
Kutz Kazimierz 138, 143, 150—151, 159, 197
Kuwałek Robert 62
Kuźma Erazm 75
Kuźmiński Piotr 352—353
Kwiatkowska Olga 204
Labuda Gerard 74
Lachman Michał 363
Lajborek Andrzej 176
Landsman Ivan 93
Lang Michal 94
Latoszek Bartłomiej 28, 30, 35, 37
Latoszek Marek 309
Latta Igor 270, 272, 276
Lehuta Emil 340—341
Lemańska Katarzyna 308
Lembas Jan 115
Lengyel Anna 255, 259, 266
Lenin Włodzimierz Ilicz 256
Leński Janusz zob. Cofałka Jan
Lepcke Ferdinand 319
Leraczyk Zbigniew 160
Lescot David 261
Lesiak Dorota 313
Lesiak Marcin 27
Lessig Lawrence 13
Levin Hanoch 108
Levin Julo 80
Leyko Małgorzata 22, 308, 320—321
Liber Marcin 170
Libezňuk Eugen 270, 272, 276
Lindovská Nadežda 295
Lindquist Kristina 259
Lipus Radovan 89
Lisak-Gębala Dobrawa 190
Lisicki Piotr 116
Liszka Sebastian 355
Litwinowicz-Droździel Małgorzata 210
Loewe Carl 78
Indeks osobowy
Lowenthal David 231
Lubicz Halina 107
Ľubimov Jurij P. 341
Lubina-Cipińska Danuta 200
Lukačíková Ľudmila 272, 276, 300
Lulka Dorota 368
Lyotard Jean François 68, 209
Łakomska Małgorzata 355
Łazarkiewicz Piotr 109, 114, 116—117, 121
Łomnicki Tadeusz 170
Łopatyński Łewko 132
Łukosz Jerzy 121
Łysak Paweł 170, 318
MacAloon John 22
Machalica Henryk 107
Mackiewicz Lech 152
Magowski Krzysztof 144
Maj Dariusz 227
Majakowski Włodzimierz 306
Majchrowski Zbigniew 365, 367
Majdaniec Helena 79, 81
Majewski Sebastian 317—319
Majkowski Grzegorz 174
Makarius Jan 270
Makowska Justyna 174
Malejka Anna 82
Malicki Bogusław 114
Maliszewski Karol 190
Mandila Abdel 205
Mankovecký Róbert 338—339
Marciniak Ewelina 158
Markiewicz Czesław 109, 111
Marko Marián 270, 276
Markowski Michał Paweł 307
Marquez Garcia Gabriel 192
Marszałkowski Tomasz 114
Martyna Bartosz 36
Marzec Lucyna 173
Masłowska Dorota 160—161
Matejka Miroslav 270
Matsangos Rolando 238
Matusz Rafał 108
Matuszewski Waldemar 112
Matysik Grzegorz 112
Mauman Zygmunt 208
Mazowiecki Tadeusz 170
Mazur Mariusz 13, 306
Mądzik Leszek 36
McDonagh Martin 112—113
Mckenzie John 349
Meličková Hana 339
Menzel Jiří 120
Mertas Jan 120
Meyer-Schwartan Wilhelm 79
Mich Włodzimierz 67
Michalska Lidia 151
Michalski Kazimierz 64
Michalski Kazimierz ks. 113—114
Michalski Piotr 366, 368
Mickiewicz Adam 204—205
Mierzicka Rozalia 355
Mieszko III Stary 84
Migański Jacek 68
Migut Milena 64
Mihal’ovová-Korbová Natália 270
Miklaszewski Krzysztof 324
Miklós Ördög Levente 248
Mikołajczak Małgorzata 308
Mikołajczyk Stanisław 329
Mikuš Ján H. 296
Militaru Sorin 245
Miller Leszek 118
Miłosz Czesław 190, 364
Mindoš Ľubomír 270, 272, 276
Mirandolla Franciszek 40
Mokrzycki Piotr 355
Molière (właśc. Jean-Baptiste Poquelin) 270
Moll Simon 205
Morawińska Agnieszka 63
Morgan Levis 196
Moss Piotr 39
Mościcki Paweł 155, 205—206
Motensko Sergiej 227
Motýl Ivan 92
Mrowiec Anna 35
Mrozek Witold 307
Mrożek Sławomir 368
Murawski Jarosław 158
Musierowicz Małgorzata 169—170
Mutz Stanisław 150
395
396
Indeks osobowy
Mykytejczuk Kateryna 130
Nagy Dorottya 248
Nagy Parti Lajos 264
Nagy Viktor 260
Nałkowska Zofia 360
Nánay Fanni 259
Navas Eduardo 309
Negri Pola 161
Neinert Mirosław 150
Nelega Alina 246
Neżdana Neda 213—216, 219—221
Nietzsche Fryderyk 33
Niklaus Wolfgang 204
Nitkowska-Węglarz Jolanta 310
Niukanen Emma 163
Nora Pierre 159—160, 320—321
Nowak Bogusław 123
Nowak Jerzy 117
Nowak Jeziorański Jan 230
Nowak Mateusz 119, 313, 316
Nowiński Jacek 15, 34
Nünning Ansgar 271
Nvota Jakub 271
Nycz Ryszard 141, 307
Ogiński Michał 230
Okoniewski Stanisław 362
Okopień-Sławińska Aleksandra 105, 206
Okopiński Marek 107
Ol’ha Matúš 271—276, 278
Ol’hová Katarína 276, 278
Olechnicki Krzysztof 15, 34
Olijnyk Borys 210
Olkusz Piotr 307
Omiczyński Edmund 76
Ördög Tamás 258—259
Orłowski Hubert 33
Orsós Róbert 258
Osękowski Czesław 114, 116
Osmańczyk Edmund Jan 189
Ostermeier Thomas 265
Ostojak Edyta 199
Pácl Štĕpán 93
Pakuła Andrzej 100—101
Palacký František 277
Palković P. 335
Pałyga Artur 152—153, 318
Pantlikáš Jozef 272, 276
Patlewicz Waldemar 158
Pavis Patrice 307
Pavlovič Alexander 277
Pawłowicz Bohdan 362
Pawłowski Roman 96, 101, 111, 171—173,
204
Pawłyszyn Marko 213
Pecko Marián 340
Peja Ryszard 173
Pełka Artur 22
Petö Zsolt 266
Petöfi Sándor 277
Petrov Jevgenij 272
Petrunkin Nikolaj Vasilievič 270
Pęciuc Alexandra 246
Pękała Teresa 68
Piaf Edith 341
Picasso Pablo 56
Piekarska Magdalena 100
Pietrasiewicz Tomasz 61, 65
Pięta Stanisław 154
Pilátová Jana 286
Pilch Jerzy 112, 117—121
Pilewska Ewa 383
Pilgrim Andreas 317
Piłsudski Józef 163, 323—324, 326—327,
330—331
Piotrowska Magdalena 15
Piotrowski Andrzej 329
Piotrowski Walerian 116
Plata Tomasz 307—308
Płoski Paweł 372
Poddębniak Anita 227
Podstawny Maciej 165
Polák Roman 336, 341—342
Polenz Christoph von 83
Polenz Jakub von 83
Popczyk Maria 32
Popławska Aleksandra 148—149, 161, 319
Porębski Mieczysław 327
Poulet Georges 105
Pražmári Jozef 270—271
Indeks osobowy
Proics Lilla 261
Prokopiuk Jerzy 64
Próchniak Rafał 13, 305
Prus Krzysztof 107
Przyłuska-Urbanowicz Katarzyna 22
Pucek Zbigniew 139
Puchalski Mariusz (pseud. Szeksypra Wisława) 108—109
Puchała Marzena 28
Pukan Miron 268
Pułka Leszek 232
Puzyna-Chojka Joanna 265
Radawiec Tomasz 232
Radlinský Andrej Ľudovít 278
RRadomski Andrzej 13
Rancière Jacques 241
Ranger Terence 79, 164, 317
Raszewski Zbigniew 110, 307
Ratajczak Piotr 160—161
Ratajczakowa Dobrochna 23
Rázusová Júlia 271
Redosz Andrzej 368
Rejniak-Majewska Agnieszka 36
Rewers Ewa 34, 53
Riedl Ryszard 144—145, 158, 160
Rigo Jozef 285
Ricœur Paul 186, 206—207, 209
Roach Joseph 141—144
Rodowicz Tomasz 384
Rokem Freddie 305, 325—326, 359
Rokuszewska-Pawełek Alicja 329
Rolland Romain 39—40
Rorthy Richard 209
Rosner Katarzyna 186
Roszkowski Jakub 112, 158
Roszkowski Janusz R. 112
Rottenberg Anda 96
Rozhin Andrzej 108
Rozwadowski Tomasz 367
Różewicz Tadeusz 368
Różycki Tomasz 181, 185, 187—190
Rudziński Łukasz 366—368
Rusiňák Vasiľ 270, 272, 276
Rusinková Daniela 276
Rutkowski Rafał 36
Rychcik Radosław 170
Rykała Jacek 161
Sadocha Marzena 69
Sadza Agata 330
Sajewska Dorota 307—308
Sakson Andrzej 309
Sarrazac Jean-Pierre 261
Sartre Jean-Paul 65
Saryusz-Wolska Magdalena 68, 159
Schaeffer Bogusław 107
Schermann Márta 258
Schiller Friedrich 272
Schingensief Christoph 204
Schlögel Karl 33
Schmidt Jacek 51—52
Schmude Albert 45
Schneemann Carolee 307
Schneider Alein 97
Schudrich Michael 63
Schultz 206, 208
Sebastyén Aba 238, 245, 248
Šebo Igor 159
Sendyka Roma 307
Šeregi Juraj 269—270
Shakespeare William 118, 170, 206, 208
Siatecki Alfred 114
Siemion Piotr 42
Sieradzki Jacek 116, 121, 363
Sierbińska Agata 187
Šimon Ladislav 279
Sinitowycz Mychajło 125
Sinitowycz Włodzimierz 125—126, 130—
132
Sinitowycze Dmytr, Roman, Włodzimierz
131
Sirera Rodolfo 170
Sisák Jaroslav 271
Sisákova Jaroslava 270
Sisákova Mária 272
Siuda Małgorzata 112
Siwiak Agata 168
Siwor Dorota 73
Škovranová Svetlana 272, 276
Skórzyńska Izabela 62
Skrendo Andrzej 182, 184
397
398
Indeks osobowy
Škripková Iveta 340
Slevogt Esther 259
Sławiński Janusz 105, 207
Słupska Iga 193
Smolarska Zofia 21
Smoleńska Janina 79, 81
Smolorz Michał 31, 150, 154, 195—198,
200
Sobaszek Erdmute 203, 209—210
Sobaszek Wacław 203—205, 208
Sobaś-Mikołajczyk Pola 200
Soberiaj Leszek 138, 151
Sobiecka Anna 308
Sofokles 112
Solska Ewa 13, 306
Sołomijczuk Jura 125
Speer Daniel Georg 274
Spiro 264
Spišák Šimon 287, 298
Sprušanský Svetozár 271
Stalin Josif Vissarionovič 163
Stanglewicz Konrad 113—114
Stangret Maria 325
Staniewski Włodzimierz 204
Starczewski Stefan 186
Steinbeck John 272
Stoewer Emil 80
Straburzyński Bartek 119—120
Straszewicz Czesław 359—360, 362—364,
366, 368
Stropkovský Ivan 272, 276
Strugacki Arkadij i Borys 219
Stryj Zbigniew 27—28, 30, 35, 165
Strzelczyk Ewa 52—53
Strzępka Monika 170, 323—324, 329—331
Štúr Ľudovít 277, 335—338, 348
Stwosz Wit 324, 326, 328
Šubík František 342
Sudor Karol 291
Sugiera Małgorzata 14, 137, 141, 159, 261,
305, 319—320, 326, 359, 365
Šukšin Vasilij 272
Sulik Marek 344
Sułek Henryk 111
Suryn Andrzej 205
Sütö András 237, 239
Svěrák Jan 120
Svoboda Ludvík 269
Swinarski Artur Maria 360
Szabó Atilla 240
Szabó Veronika 261
Szacka Barbara 68, 77
Szacki Jerzy 205
Szakács Lászó 248
Szamosi Zsófia 258—259
Szczawińska Weronika 169
Szczepański Marek 197, 321
Szczepkowska Joanna 349
Szczerbak Jurij 210
Szczerska Janina 79, 80
Szczęsny Mikołaj 78
Szczucińska Beata 308
Szejnert Małgorzata 158
Szekalski Krzysztof 352
Székely Csaba 244—249, 252
Szekeryk-Donkiw Petro 125—126
Szeksypra Wisława zob. Puchalski Mariusz
Szewczyk Szymon 193
Szkotak Paweł 51, 54—56
Szlendak Tomasz 15, 34
Sznajder Andrzej 34
Szpociński Andrzej 68
Sztarbowski Paweł 121
Sztark Heliodor 80
Sztuka Maria 157
Szumiel Marta 177
Szylko Mieczysław 113
Szymaniak Dariusz 366—368
Szymborski Maciej 352
Ślaski Kazimierz 74
Śliwiński Piotr 182
Śliwonik Lech 206
Śmigielski Wojciech 109—112
Śpiewak Tomasz 148, 161, 175, 194, 197—198,
200, 319
Świerczek Paweł 200
Talarczyk Robert 142, 150, 152—159, 164,
192
Tanasijczuk Mychajło 125
Tatarka Dominik 335, 340—342, 348
Indeks osobowy
Tatarkiewicz Anna 63, 105
Taylor Charles 331
Thomson Ewa 167
Tiso Josef 335, 343, 348
Tisza Koloman 278
Tkáč Jozef 270, 272, 276
Tkacz-Janik Małgorzata 196—197
Toczewski Andrzej 112
Tokarska-Bakir Joanna 206
Tokarz Piotr 355
Tollas Gábor 248
Toma Cristina 238, 243
Tomaszewicz Jan 108, 122
Tomaszuk Piotr 53
Tompa Andrea 241
Tompa Klara 238
Tracz Bogusław 52
Trojanowiczowa Zofia 177
Truščinská-Sivá Jana 171
Tuan Yi-Fu 63, 67
Tucholsky Kurt 80
Turner Victor 32, 97
Turok Vasiľ 269—270, 272, 274, 276
Turski Mieczysław 107
Twardoch Szczepan 158
Tyrmand Leopold 100, 118
Tyszka Juliusz 53—54
Tytkowska Anna 37
Ubersfeld Anne 55
Uhlár Blahoslav 271
Uniłowski Zbigniew 364
Urban Michał 143
Urbanek Mariusz 231—232
Urbanovits Krisztina 258—259
Urbańska Małgorzata 228
Urbański Robert 21, 117—119, 228—230
Urválek Aleš 271
Válek Miroslav 335, 341—342
Van der Leeuw Gerardus 64
Vasiliev Vasiľ 270
Vattimo Gianni 207
Villqist Ingmar (właśc. Świerszcz Jarosław)
138, 150—156
Viňarský Jaro 294
Volkan Vamık D. 246, 250—251
Vrťo Peter 285
Wach-Malicka Henryka 154, 199
Wajda Andrzej 184
Wakar Jacek 121
Walas Teresa 307
Walenczykowski Mikołaj 352
Waleryś Zbigniew 120—121
Wanat Andrzej 212
Wańkowicz Melchior 387
Wapersnow Karsten von 83
Warlikowski Krzysztof 170
Wasilewska Monika 174, 385—386
Wawrzoń Ewa 75
Wdowiak Anna 385
Wdowik Małgorzata 350—354, 356
Weber Andrzej 112
Weiss Peter 256
Wejs-Milewska Violetta 360
Weksler-Waszkinel Romulad-Jakub 63
Wełmiński Andrzej 325
Węgrzyn Ryszard 355
White Hayden 330
Wieliński Bartosz T. 31
Wierzchowski Anatol 82
Wierzchowski Marcin 170, 318
Wilk Teresa 96—99
Wilkie Fiona 225
Wilkoszewska Krystyna 68
Wilson Robert 307
Winiarska Halina 107
Wiński Wojciech 169
Wiśniewski Janusz 170
Wiśniewski Ludomir 27
Witek Piotr 306
Witka Piotr 13
Witkowski Andrzej 39
Witkowski Maciej 200
Witt-Michałowski Łukasz 152
Wodecka Dorota 189
Wodziński Paweł 170
Wojaczek Rafał 42
Wojciechowska Joanna 205
Wojcieszek Przemysław 111, 116, 118
Wojdan Zygmunt 212
399
400
Indeks osobowy
Wojdon Grzegorz 227
Wojtyła Karol, zob. też Jan Paweł II 324
Wojtyszko Maciej 367
Wolak Paweł 232
Wolański Waldemar 383
Wołczyk Lech 232
Wołyćka Iryna 127—129
Woroniecki Sylwester 75
Wódz Kazimiera 200
Wóycicki Kazimierz 188
Wrzaskała Ryszard 232
Wrzyszcz Wiktoria 313
Wuttke Britta 75
Wycisk Karolina 308
Wyspiański Stanisław 176—177, 206, 208,
327
Wyszomirski Piotr 365—366
Záborský Jonáš 269, 277, 337
Zagrebel’skij Juraj Petrovič 269—270
Zajcew Jurij 210
Zalesiński Jarosław 365, 367
Zalewska-Zemła Małgorzata 51, 53
Zapasnik Tadeusz 75
Zatrybówna Alicja 107
Zavarský Ján 270, 341—342
Zawadzki Andrzej 209
Zbrzeźniak Urszula 186
Zdanowicz Leon 83
Zelenka Peter 120, 158
Zelizer Barbie 187
Zgaiński Marek 107
Ziajski Adam 169
Zielińska Maryla 161
Ziembiński Andrzej 212
Ziemilski Wojciech 350, 355—356
Zola Emil 174
Zsámbéki Gabor 237
Zsigmond Andrea 249
Zygadło Tomasz 108
Żakiewicz Zbigniew 73
Żentara Edward 108
Żołyński Cezary 108
Żuberek Dorota 121
Żurawiński Grzegorz 233
Żuromski Ryszard 111
Życiński Józef 63
Oprac.
Aneta Głowacka, Dorota Fox
Redaktor
Justyna Mroczkowska
Projekt okładki
Wojciech Widera
Redaktor techniczny
Małgorzata Pleśniar
Łamanie
Marek Zagniński
Copyright © 2015 by
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego
Wszelkie prawa zastrzeżone
ISSN 0208-6336
ISBN 978-83-8012-443-1
(wersja drukowana)
ISBN 978-83-8012-444-8
(wersja elektroniczna)
Wydawca
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego
ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice
www.wydawnictwo.us.edu.pl
e-mail : [email protected]
Wydanie I. Ark. druk. 25,0. Ark. wyd. 33,0. Papier
offset. kl. III, 90 g Cena 50 zł (+ VAT)
Druk i oprawa : „TOTEM.COM.PL Sp z o.o.” Sp.K.
ul. Jacewska 89, 88-100 Inowrocław
NR 3296
Teatr historii lokalnych
w Europie Środkowej
pod redakcją
Ewy Wąchockiej, Doroty Fox, Anety Głowackiej
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2015
Redaktor serii: Studia o Kulturze
Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska
Recenzent
Dariusz Kosiński
Wydawnictwo w ramach projektu „Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej”.
Projekt współfinansowany z międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego.
Publication within the project „The theatre of local histories in Central Europe”
The project is co-financed by the International Visegrad Fund.
Spis treści
Słowo wstępne (Dorota Fox, Aneta Głowacka, Ewa Wąchocka)
Małgorzata Leyko
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
9
13
Teatr miejsca / pamięć miejsca
Dorota Fox
W kopalni i wokół kopalni. Przedsięwzięcia teatralne Sceny Propozycji działającej
przy zabrzańskim Stowarzyszeniu „Pro Futuro”
27
Zbigniew Władysław Solski
Niskie Łąki Tymoteusza Karpowicza
39
Jacek Mikołajczyk
Carmen wśród Ruin. Teatr w miejscu odzyskanym
50
Olga Maciupa
Teatr NN jako alternatywne archiwum pamięci o Żydach w Lublinie
61
Mirosława Kozłowska
Odzyskiwanie i oswajanie historii Ziem Odzyskanych. Performatywne kreacje
miejsca. Rekonesans
71
Tatjana Lazorčáková
Mentalność i atmosfera miejsca — teatralna autoidentyfikacja Ostrawy i regionu
ostrawskiego
89
6
Spis treści
Kama Pawlicka
„Ten świat jest takim, jakim go czynimy”. Teatr Modrzejewskiej w Legnicy jako
medium historii i tożsamości lokalnej
96
Andrzej Buck
Dramat lubuski w kontekście rekonstrukcji historii i przestrzeni lokalnych
105
Joanna Bobula
Próba zachowania i popularyzacji kultury lokalnej w wielopokoleniowym Teatrze
Huculskim
125
Mity i antymity lokalności
Ewa Bal
Performowanie lokalności
137
Aneta Głowacka
Lokalność w budowaniu porozumienia z publicznością na Górnym Śląsku
148
Piotr Dobrowolski
Przed teatrem historia leży. Opowieści lokalne na scenach poznańskiego Teatru
Nowego
167
Małgorzata Andrzejak-Nowara
Tożsamość i doświadczenie postpamięci na przykładzie Dwunastu stacji Mikołaja
Grabowskiego z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu
181
Pola Sobaś-Mikołajczyk
Czego nie słychać w miasteczku na K. lub na S., nawet gdy się to powie ze sceny
192
Kamila Paprocka
Teatr Węgajty/Projekt Terenowy, czyli wielka narracja odzyskana przez narrację
litotyczną
203
Anna Korzeniowska-Bihun
Zona czarnobylska we współczesnej dramaturgii ukraińskiej
212
Pola napięć
Magdalena Gołaczyńska
„Miasto pęknięte” — legniczanie wobec „swoich Ruskich”
225
7
Spis treści
Attila Szabó
Strategie teatralnego zaangażowania pamięci kolektywnej jako sposób radzenia
sobie z przeszłością w multikulturowej społeczności rumuńskiego miasta Târgu
Mureş (Marosvásárhely)
236
Daniel Warmuz
PanoDráma. Węgierski teatr dokumentalny w sprawie mniejszości romskiej
254
Miron Pukan
Teatr im. Aleksandra Duchnowicza w Preszowie jako forma manifestowania kultury mniejszości
268
Miroslav Ballay
Terapeutyczna rola teatru grup marginalizowanych na Słowacji
281
Elena Knopová
Teatr włączenia społecznego jako element kształtowania historii lokalnej
290
Tropy historii
Anna Sobiecka
Teatralne remiksowanie historii jako wariant historii lokalnych
305
Paweł Stangret
Metonimia wspólnoty narodowej — przypadek Tadeusza Kantora i duetu Demirski/Strzępka
323
Dagmar Podmaková
Bohaterowie historii narodowej postaciami współczesnego teatru słowackiego
334
Katarzyna Peplińska
Transformacja ustrojowa na teatralnej scenie badana
349
Jan Ciechowicz
Gombrowicz w Gdyni (wokół Kolibra lotu ostatniego Pawła Huelle)
359
Karolina Prykowska-Michalak, Monika Wąsik
Globalne ambicje — lokalne działania. Sektorowe badania teatru łódzkiego prowadzone metodą danych zastanych
371
Indeks osobowy (oprac. Aneta Głowacka, Dorota Fox)
389
Słowo wstępne
Lokalizm czy raczej renesans lokalizmu na świecie jest jednym z najbardziej
niezwykłych, zaskakujących zjawisk społecznych końca XX wieku. „Wydaje
się, że obecnie lokalizm staje się nie tylko modą, nie tylko szansą rozwoju
— pisał w 1989 r. Bohdan Jałowiecki — ale swojego rodzaju światopoglądem,
który wyznaje na świecie coraz więcej zwykłych obywateli, ale także przedsiębiorców, menedżerów i polityków”1. Jako przybierający na sile ruch czy tendencja lokalizm dotyczy aspektów strukturalno-politycznych określonych szerszych zbiorowości i może być uznany za pewien typ ładu społecznego. Oznacza
względną autonomię oraz upodmiotowienie społeczności lokalnych w zakresie gospodarczym, społecznym i kulturalnym w ramach szerszego układu
społeczno-przestrzennego i politycznego. Wiąże się też niewątpliwie z dążeniami integracyjnymi bądź reintegracyjnymi tych społeczności. Odradzanie się
lokalnych form i struktur życia społecznego, które przez wieki były dominującą
cechą organizacji społeczeństw europejskich, to dynamiczny proces — splot
różnych przyczyn i okoliczności, również takich, które mają charakter specyficzny dla konkretnej zbiorowości, czyli właśnie lokalny. Oczywiście nie
ulega wątpliwości, że z jednej strony stanowi ono odpowiedź na postępującą
globalizację współczesnego świata, z drugiej jednak — jak wskazują socjolodzy
— jest też reakcją na kryzys państwa, a ściślej polityki państwowej w dziedzinie
życia społecznego i gospodarczego, wyrażającej się w hipertrofii roli państwa,
między innymi w jego nadmiernej ingerencji w sprawy o istotnym znaczeniu mające głównie wymiar środowiskowy. W krajach Europy Środkowo-Wschodniej potężnym impulsem do poszukiwania/odkrywania lokalności —
równolegle z procesem umacniania narodowości i przebudowy organizmów
państwowych — stały się transformacje ustrojowe, społeczne i ekonomiczne
po roku 1989.
1
B. Jałowiecki: Rozwój lokalny. Warszawa 1989.
10
Słowo wstępne
Współczesny lokalizm formuje poszerzającą się stale domenę nowych rodzajów spontanicznej aktywności, ale jest — przede wszystkim — wyrazem budzenia
się lokalnej świadomości. Elementami konstytuującymi społeczność lokalną nie
są bowiem tylko: przestrzeń geograficzna i wydzielone w niej ludzkie terytorium,
zamieszkująca to terytorium ludność, więzi łączące ludzi i instytucje, poczucie
przynależności do miejsca zamieszkania. Czynnikiem bardziej lub mniej znaczącym jest również — nie zawsze wspólna — historia. O istnieniu odrębnej tożsamości kulturowej decyduje zarówno obecny kształt struktury społecznej, jak
i wchodząca w skład zbiorowego doświadczenia przeszłość. Tożsamość zbiorowa
społeczności, podobnie jak każdej grupy, powstaje przecież w wyniku nakładania się dwóch — czasem zestrojonych, częściej ścierających się — perspektyw:
teraźniejszości i przeszłości. W czasach zmian, takich jak obecne, ludzie i grupy
społeczne często zwracają się ku przeszłości, nie dlatego tylko, że posiada ona
moc gromadzenia wspomnień. O ile jednak niegdyś, zwłaszcza w momentach
zagrożeń, przeszłość była skarbnicą, która przechowuje wzory działań i zachowań społecznych, to dziś w zasadzie nie spełnia już takiej roli albo spełnia rzadko,
a pamięć odnaleziona staje się raczej narzędziem zakotwiczenia i/lub potwierdzenia lokalnej tożsamości. Reaktywowanie, przepracowywanie, przedstawianie
historii może być nie tylko przejawem istniejącej samoidentyfikacji zbiorowości,
lecz także instrumentem jej kreacji.
Współczesne teatry — zwłaszcza w mniejszych ośrodkach — coraz częściej
angażują się w życie lokalnych społeczności. W proponowanych spektaklach chętnie podejmują tematy związane z historią oraz kulturową i etniczną tożsamością
miejsca, w którym działają. Twórcy teatralni poddają refleksji działanie mechanizmów pamięci, przywołują przeżycia indywidualne i zbiorowe, nieuwzględnione w ogólnodostępnej wersji historii. Zazwyczaj jest to tzw. historia lokalna,
przyspieszona historia wydarzeniowa, najczęściej powiązana jednak (bo trudno
przecież te nurty od siebie oddzielić) z dziejami o ponadlokalnym znaczeniu,
które biegły trajektorią wojen, upadku i powstawania mocarstw, kształtowania
się politycznych makrostruktur — oglądanymi z pozycji miejscowej społeczności. I jest też historia codzienna, w której czas płynął powoli, w rytmie „długiego
trwania”; scena, na której rozgrywały się niezauważalnie procesy zmiany i rozwoju, rodziły się niedostrzegalne zrazu wzorce i praktyki wspólnotowe, nigdy
w kronikach nie odnotowane. W rzeczywistości zdominowanej przez procesy
globalizacyjne, działalność teatrów — polegająca na odkrywaniu miejscowych
legend i budowaniu wspólnotowych narracji — okazuje się istotnym elementem
w tworzeniu tożsamości grupy, miejsca czy regionu. W pewnym sensie wpisuje się również w odżywające ideologie narodowościowe. Twórcy teatralni nie
tylko podejmują tematy związane z kulturową i etniczną tożsamością miejsca,
ale również wprowadzają do teatru problematykę społeczną, ekonomiczną czy
polityczną. Tym samym spektakle stają się forum dla mniejszości etnicznych
i narodowych. Artyści za pośrednictwem sztuki udzielają głosu grupom mar-
Słowo wstępne
ginalizowanym ze względów ekonomicznych czy społecznych. Teatr związany
z miejscem zaczyna więc odgrywać istotną rolę w życiu społecznym.
Tej szeroko rozumianej lokalności i związkom teatru z miejscem, w którym
funkcjonuje, była poświęcona międzynarodowa konferencja naukowa „Teatr
historii lokalnych w Europie Środkowej”, zorganizowana przez Zakład Teatru
i Dramatu Instytutu Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego we wrześniu 2014 r., której książka jest pokłosiem. Partnerami
projektu, wspartego finansowo przez Międzynarodowy Fundusz Wyszehradzki,
byli: Instytut Wiedzy Filmowej i Teatralnej Słowackiej Akademii Nauk, Katedra Studiów Teatralnych, Filmowych i Medialnych Uniwersytetu im. Palackiego
w Ołomuńcu oraz Węgierskie Muzeum i Instytut Teatru w Budapeszcie.
W rozmowie o współczesnym teatrze, który zajmuje się lokalnością, zaproponowaliśmy zagadnienia związane z teatrem jako formą manifestowania zarówno
kultury mniejszości, jak i tożsamości miejsca — w opozycji do mechanizmów
globalizacji; poświęcone budowaniu i odzyskiwaniu przez teatr utraconej tożsamości grupy; polityce pamięci i praktykom upamiętniającym, a także formom
przywracania pamięci miejsca, ludzi i społeczności, co jednocześnie czyni z teatru archiwum alternatywne do archiwów oficjalnych, pozwalające na rewizję oficjalnej historii wpajanej w procesie edukacji. Ostatnią grupę zagadnień stanowiły
zjawiska związane z zaangażowaniem teatru w działalność terapeutyczną oraz
jego uwikłaniem w lokalną historię i politykę.
Wśród zaproszonych gości znaleźli się przedstawiciele wszystkich krajów
Grupy Wyszehradzkiej, okazuje się bowiem, że lokalność jest w Europie Środkowej tematem ciągle aktualnym. Kraje w tej części Europy łączy podobna przeszłość, związana z przynależnością do bloku państw komunistycznych, a później
z przemianami towarzyszącymi transformacji ustrojowej. Przejście do gospodarki
rynkowej pociągnęło za sobą nie tylko zmiany polityczne, ale również kulturalne
i społeczne: zderzenie narodowych kultur z kulturą globalną w nowym świetle
postawiło problem lokalnej tożsamości. Wykorzystaniu przez twórców specyfiki
miejsca, historii zastanych i performowaniu tożsamości dawnych i nowych jego
mieszkańców poświęcony jest pierwszy blok artykułów, zatytułowany TEATR
MIEJSCA / PAMIĘĆ MIEJSCA. W społeczeństwach szczególnie mocno naznaczonych piętnem dziejów miejsce to nie synonim krajobrazu, ale złożony konglomerat języka, historii i przestrzeni. Charakterystyczne dla tych społeczności jest
poczucie przemieszczenia (nawet jeśli ich członkowie nigdy nie zmieniali miejsca pobytu), niepokojące poczucie rozdźwięku między empirycznym doświadczeniem rzeczywistości a językiem, który stosuje się do jej opisu. Tworzenie
narracji pomagających uzgodnić język z przestrzenią, może być jednocześnie
drogą, na której kształtuje się doświadczenie zamieszkiwania, w głębokim tego
słowa znaczeniu.
Część druga poświęcona jest mitotwórczej i antymitotwórczej roli teatru, jaką
spełnia on wobec tożsamości lokalnych. Społeczności niewolone mają bardzo
11
12
Słowo wstępne
silną potrzebę powrotu do przeszłości, gdzie kryją się mityczne źródła nieskażonej przez wpływy hegemonów (zaborców, dominującą większość) tożsamości,
co często wiąże się ze swoistą nostalgią czy nawet sentymentalizmem. W istocie
— jak pokazują nierzadko autorzy — przeszłość może być jedynie metaforycznie
odzyskana, ale nigdy nie zrekonstruowana; można tylko rewidować i odtwarzać
ją we fragmentach albo ożywiać bądź kreować kompensacyjne mity.
Część trzecia gromadzi teksty, których autorzy prezentują sfery napięć i konfliktów mających częstokroć źródła w bliższej lub dalszej historii. Mają one swój
odrębny charakter, z jednej strony ze względu na położenie geograficzne tych
krajów, niejako na peryferiach Europy Zachodniej. Z drugiej — w wyniku przetasowań historycznych i politycznych — w krajach tych żyją mniejszości narodowe
i etniczne, które w dalszym ciągu pielęgnują własną kulturę i tradycję, i coraz
częściej stają się obiektem zainteresowania teatru.
Osobną grupę w wystąpieniach konferencyjnych stanowiły referaty, które prezentowały teatry współpracujące z osobami marginalizowanymi w społeczeństwie ze względu na upośledzenie mentalne lub fizyczne, pokazując ich duży
potencjał wspólnototwórczy i wpływ na tworzenie specyfiki miejsca.
Autorzy tekstów zawartych w ostatnim bloku TROPY HISTORII śledzą
w scenicznych wypowiedziach artystów związek między przeszłością a teraźniejszością; historię, również tę nieoficjalną, nierzadko dziejącą się na peryferiach dominującego dyskursu. Problematyka historii przewija się w wielu wcześniejszych tekstach, jednak w artykułach zgromadzonych w tej części objawia
się ona w losach konkretnych postaci ze świata polityki, literatury i sztuki lub
w doświadczeniach bohatera zbiorowego.
Formuła teatru związanego z miejscem, jeszcze nie tak dawno charakterystyczna dla zaledwie kilku teatrów, przynajmniej w Polsce, staje się coraz bardziej
popularną strategią prowadzenia teatru, który tym samym zaczyna odgrywać
rolę medium historii lokalnych.
Dorota Fox, Aneta Głowacka, Ewa Wąchocka
Małgorzata Leyko
Uniwersytet Łódzki
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
Teatr jako zjawisko artystyczne i społeczne stanowi medium zróżnicowanych
narracji o przeszłości, wyrażania indywidualnego i zbiorowego sposobu doświadczania historii oraz pamięci i niepamięci o niej, a zatem jest szczególną formą
artykulacji przeszłości. Współcześnie, w perspektywie odchodzenia od standaryzacji i uniwersalizacji wizji przeszłości na rzecz nowych dyskursów historycznych, także praktyki artystyczne są postrzegane jako czytanie historii. W teatrze
podejmowana jest zatem działalność historiotwórcza, w której wykorzystywane
są różne strategie i techniki właściwe społecznej produkcji historii. Nie jest ona
stwarzana przez zawodowych historyków w środowisku akademickim, lecz przez
publicznych historyków niezwiązanych ze sferą badań naukowych. Więcej nawet,
nie zawsze jest podejmowana przez profesjonalnych artystów teatru, lecz polega
na zastosowaniu praktyk teatralnych także przez nie-artystów. Działania tego
typu określane są przez paradygmat partycypacji, który współcześnie definiuje
nie tylko model sztuki krytycznej, ale także stał się jednym z podstawowych
wyznaczników popularnych praktyk kulturowych1.
Andrzej Radomski2 — pisząc o historii w środowisku cyfrowym — traktuje nowe praktyki artykułowania pamięci o przeszłości jako historiografię
w formacie Read/Write, nawiązując tym samym do rozróżnienia kultury RO
od kultury R/W, dokonanego przez Lawrence’a Lessiga3. Format historiografii
R/W można odnieść również do praktyk kulturowych polegających na wizualizacji przeszłości w ramach społecznych „performatywnych działań o charakterze
1
Por. C. Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London 2012.
2
Por. A. Radomski: Historia w kulturze remiksu. W: Historia w kulturze współczesnej. Red.
P. Witka, M. Mazur, E. Solska. Lublin 2011.
3
L. Lessig: Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce. Przeł.
R. Próchniak. Warszawa 2009.
14
Małgorzata Leyko
przedstawieniowym”4 typu Living History. W terminologii niemieckojęzycznej
określa się je także terminem Geschichtstheater (teatr historyczny) lub — rzadziej — Theater der Wiederholung (teatr powtórzenia). Pojęcia te odnoszą się do
wszelkich „form prezentacji i przyswajania wydarzeń historycznych, procesów
i postaci przy zastosowaniu praktyk teatralnych — kostiumu, personalizowanej
dramatyzacji, inscenizacji — w przestrzeni publicznej”5.
Tego typu praktyki kulturowe, nastawione na doświadczanie past in present,
znane były już od najdawniejszych czasów. Inscenizowanie zdarzeń z przeszłości dla tych, którzy nie byli ich świadkami, obejmuje różne formy społecznych
działań performatywnych. Wolfgang Hochbruck wskazuje trzy typy historycznych praktyk, z których wywodzi się dzisiejsze prezentacje „żywej historii”, są
to: rytuały występujące pierwotnie w większości religii w postaci re-celebracji
sacrum6; greckie wystawienie Zdobycia Miletu Frynichosa z Aten (494 r. p.n.e.)
i rzymskie naumachie oraz nowożytne formy przypominania przeszłości (turnieje rycerskie, tableux vivants, pochody triumfalne etc.). Natomiast formaty,
w jakich obserwujemy tego typu praktyki kulturowe współcześnie, pojawiły się
— jak zauważa Hochbruck — w kulturze amerykańskiej w drugiej połowie XIX
w. Podczas gdy klasyczna historiografia w Europie długo broniła swojej uprzywilejowanej pozycji w dyskursie o przeszłości, w Ameryce stosunkowo szybko
pojawiła się historia pisana oddolnie, właśnie historia w formacie R/W, określona
w 1931 r. przez przewodniczącego American Historical Association frazą „Everyman His Own Historian”7. Tam także najwcześniej wizualizacje zdarzeń, miejsc
i postaci z przeszłości zostały zaakceptowane jako formy edukacyjne, służące
budowaniu i wzmacnianiu tożsamości wspólnot lokalnych.
W Europie Zachodniej wizualizacje przeszłości — rozumianej zarówno jako
zdarzenia historyczne, jak i dawne praktyki codzienne — pojawiły się pod koniec
XIX w., zyskując coraz większą popularność i objawiając się w nowych formatach. Wolfgang Hochbruck przedstawia je jako cztery nurty. Pierwszy z nich
wyznaczają aranżowane na wystawach światowych różnego rodzaju gabinety,
muzea na świeżym powietrzu i panoramy otaczające widzów wyobrażeniem
pól bitewnych; innym są „ludzkie zoo” (Völkerschau) zapoczątkowane w 1875 r.
pokazami Carla Hagenbecka, który obok dzikich zwierząt wystawiał na pokaz
w zainscenizowanych warunkach „naturalnych” Samoańczyków, Lapończyków
czy Nubijczyków; trzeci typ stanowią widowiska w stylu Wild West — inscenizowane pokazy walk rodem z Dzikiego Zachodu, jakie podczas europejskich
tournée w latach 1883—1887 prezentował Buffalo Bill (William Frederic Cody);
4
E. Fischer-Lichte: Estetyka performatywności. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2008, s. 41.
5
W. Hochbruck: Geschichtstheater. Formen der „Living History”. Eine Typologie. Bielefeld
2013, s. 11.
6
Ibidem, s. 20.
7
Ibidem, s. 26.
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
czwarty zaś to popularne pod koniec XIX w. rekonstrukcje przestrzeni wizualizującej minione praktyki codzienne, które zapoczątkowało założone w 1891 r.
przez Artura Hazeliusa w sztokholmskim parku Skansen pierwsze muzeum pod
gołym niebem, w którym eksponowano przykłady architektury drewnianej z różnych regionów Szwecji.
W Polsce pokazy typu Living History znane były w przeszłości, choć należą do
słabo zbadanych obszarów naszej kultury. Spośród niewielu opracowań po części obejmujących to zjawisko warto wspomnieć pracę Magdaleny Piotrowskiej8
o wielkopolskich narodowych widowiskach kulturowych oraz książkę Małgorzaty
Komzy9 poświęconą żywym obrazom. W drugiej połowie XX w. rekonstrukcje
historyczne zdarzały się sporadycznie i służyły zazwyczaj autoprezentacji władzy
i historii oficjalnej (np. udział w paradach wojskowych oddziałów w historycznych mundurach husarii czy ułanów). Dopiero przed około ćwierćwieczem pojawiły się oddolne inicjatywy społeczne, mające na celu wizualizację minionych
zdarzeń; zazwyczaj były to rekonstrukcje walk i bitew z różnych epok.
Obecnie rekonstrukcje historyczne (ang. historical reenactment) o charakterze batalistycznym, określane także jako odtwórstwo historyczne (termin Michała
Bogackiego), są najczęściej spotykanym formatem Living History, który — jak
się wydaje — zdominował i usunął w cień wszelkie inne społeczne performanse przedstawieniowe wizualizujące przeszłość. Twórcy i wykonawcy, działający w grupach rekonstrukcji historycznej, stanowią dobrze zorganizowany ruch,
posiadający własne stowarzyszenia (np. Stowarzyszenie Edukacji i Odtwórstwa
Historycznego Okresu Monarchii Wczesnopiastowskiej AUREA TEMPORA),
prasę (np. „Gazeta Rycerska”), portale internetowe (np. FREHA. Forum Rekreacji Historycznych), uzgodniony kalendarz imprez, a nawet sieć handlową. Jest
to zarazem jedyny rodzaj wizualizacji przeszłości, który spotkał się z szerszym
zainteresowaniem badaczy — przede wszystkim przedstawicieli nauk historycznych i socjologicznych10.
W polskiej literaturze przedmiotu i w potocznym użyciu termin „rekonstrukcja historyczna” stosowany jest w znaczeniu ogólnym i pokrywa się zakresem
z powszechnie przyjętym w literaturze obcojęzycznej określeniem Living History,
obejmując wszystkie sposoby reprezentacji historii. Na pewien chaos terminologiczny stosowany w piśmiennictwie polskim zwrócił uwagę Michał Bogacki,
który zaproponował podział, przyjmując za kryterium przedmiot odtwarzanej
M. Piotrowska: Narodowe widowiska kulturowe. Uroczystości żałobne i rocznicowe
w Wielkopolsce (1815—1914). Poznań 2011.
9
M. Komza: Żywe obrazy. Między sceną, obrazem i książką. Kraków 1996.
10
M. Bogacki: O współczesnym „ożywianiu” przeszłości — charakterystyka odtwórstwa historycznego. „Turystyka Kulturowa” 2010, nr 5, http://www.turystykakulturowa.org/pdf/2010_05_01.
pdf [data dostępu: 20.10.2014]; T. Szlendak, J. Nowiński, K. Olechnicki, A. Karwacki,
W. Burszta: Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze. Warszawa 2012.
8
15
16
Małgorzata Leyko
sfery życia człowieka11. W ramach ogólnie pojętego odtwórstwa historycznego
(historical reenactment) Bogacki wyróżnił odtwórstwo batalistyczne (combat reenactment) i żywą historię (living history), wyodrębniając w pierwszym bloku
inscenizacje bitew, pokazy walk i inne działania, zaś drugi blok dzieląc na prezentacje całościowe (demonstrowanie czynności z wybranej epoki lub parateatralne inscenizacje wydarzeń niezwiązanych z militarną sferą działań człowieka)
i prezentacje częściowe (połączenie wizualnych aspektów odtwórstwa z innymi
metodami upowszechniania wiedzy — prezentacjami multimedialnymi czy tradycyjnymi wystawami muzealnymi). Klasyfikacja ta dokonana została z perspektywy nauk historycznych, jako zasadę podziału wyeksponowano w niej
przedmiot rekonstrukcji, a w zasadzie kategorię autentyzmu. Sprawia to jednak,
że uprzywilejowaną i nadrzędną pozycję przyznaje się w niej rekonstrukcjom
batalistycznym, zaś marginalizuje się wszelkie inne formy praktyk kulturowych
polegających na wizualizacji przeszłości, nie tylko zacierając między nimi cechy
odróżniające, ale także rozmywając ich społeczno-kulturowe funkcje w zapośredniczaniu historii. Wydaje się, że dla objęcia całego spektrum społecznych
performansów typu Living History konieczne byłoby podjęcie refleksji z perspektywy badań nad sztukami widowiskowymi i widowiskami kulturowymi —
kulturoznawstwa, teatrologii, performatyki oraz antropologii widowisk. Badania
takie powinny mieć charakter komplementarny wobec dotychczasowych ustaleń poczynionych na gruncie nauk historycznych i socjologicznych; poszerzyłyby one spojrzenie na popularne praktyki wizualizowania przeszłości, włączając
w krąg uwagi nieobecne dotychczas w polskiej refleksji kategorie działań poprzez
ich wyczerpujący opis, analizę i typologię w kontekście interdyscyplinarnym. Dla
sporządzenia wyjściowej mapy współczesnych polskich praktyk kulturowych służących przywoływaniu past in present można się posłużyć typologią opracowaną
przez Wolfganga Hochbrucka, przedstawioną w przywoływanej już publikacji
Geschichtstheater. Formen der „Living History”. Eine Typologie. Zaproponowana
przez niemieckiego badacza literatury i kultury północnoamerykańskiej systematyka może się okazać funkcjonalna także dla opisu polskich formatów wizualizacji przeszłości. Spróbujmy zatem pomieścić w niej spotykane u nas obecnie
działania z zakresu „społecznej produkcji historii” przy użyciu środków i praktyk teatralnych.
Typologia Hochbrucka obejmuje różnorodne formaty ogólnie pojętej Living
History — żywej historii ‒ i zbudowana jest na osi, którą z jednej strony wyznacza wiedza naukowa, a więc historia, z drugiej zaś czynnik rozrywki, a więc teatr.
W tym porządku otwiera ją archeologia eksperymentalna, która polega na performatywnej weryfikacji czy testowaniu tez dotyczących historycznych praktyk,
na przykład budowy średniowiecznej osady, albo dawnych procesów produkcji
określonych przedmiotów czy sposobów pokonywania przestrzeni. Zazwyczaj są
11
Por. M. Bogacki: O współczesnym „ożywianiu” przeszłości…
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
to działania podejmowane przez specjalistów i nie wszystkie tego typu eksperymenty bywają przeznaczone dla obserwatorów zewnętrznych, jak na przykład
rejsy Thora Heyerdala, mające na celu weryfikację teorii dotyczących migracji
na wyspy Polinezji. Często jednak wynikiem badań z zakresu archeologii eksperymentalnej są historyczne skanseny, które w połączeniu z odgrywaniem ról
ich mieszkańców dają wyobrażenie o dawnych praktykach codziennych. Efektem
pierwszego w Polsce tego typu eksperymentu archeologicznego — zapoczątkowanego już w 1934 r. — jest zrekonstruowana osada Biskupin w województwie
kujawsko-pomorskim, gdzie nadal prowadzone są prace badawcze, a jednocześnie od dwudziestu lat w trzecim tygodniu września organizowane są Festyny
Archeologiczne, w które zaangażowanych jest kilkuset wykonawców występujących w nawiązujących do przeszłości kostiumach, demonstrujących dawne techniki produkcji oraz praktyki codzienne. Poza tym muzeum w Biskupinie oferuje zwiedzającym programy edukacyjne, warsztaty, turnieje oraz gry i zabawy,
których ważnym czynnikiem są elementy inscenizacji. Istotna jest tutaj silnie
umocowana pod względem historycznym „scenografia”, w jakiej rozgrywają się
wszystkie te zdarzenia, gdyż one same — programy edukacyjne, warsztaty, turnieje — nie aspirują do spełnienia wymogu autentyczności, lecz polegają na
inscenizacji wyobrażenia co do kostiumu, rekwizytów, wyposażenia warsztatów.
Mogą także występować jako samodzielne formaty, bliższe celom rozrywkowym
niż naukowym.
Drugą grupę wyróżnioną przez Hochbrucka stanowią pokazy typu Living
History Interpretation — rekonstrukcje/inscenizacje wydarzeń z określonych epok
historycznych, realizowane przy udziale specjalistów lub grup rekonstrukcyjnych,
których celem jest przedstawienie i wyjaśnienie przeszłości. Jako odmiany Living
History Interpretation występują: teatr w muzeum, parki tematyczne oraz nastawione na historię zorganizowane zwiedzanie miast. Doskonałym przykładem
tego typu działań w Polsce jest wczesnośredniowieczna osada słowiańska Nawia
w Surażu, założona w 2004 r. w ramach projektu „Wehikuł Czasu”. Obejmuje ona
kilkanaście budynków mieszkalnych i gospodarczych otoczonych umocnieniami
obronnymi, przy których rozplanowaniu i budowie kierowano się potwierdzonymi naukowo technikami wczesnosłowiańskimi. Twórcy Nawii nie ubiegają się
jednak o certyfikat autentyczności, starając się raczej o oddanie „klimat[u] czasów, gdy kształtowała się polska państwowość, a kontynent pozbawiony granic
tętnił życiem pełnym przygód, podbojów, mężnych wojów i wielkich bitew”12.
W Nawii odbywa się coroczny festyn historyczny „Grodzisko”, a w ofercie edukacyjnej znajduje się także pięciogodzinny program dla zorganizowanych grup
szkolnych, obejmujący zwiedzanie osady, prelekcje o życiu dawnych Słowian,
prezentacje broni i sztuk walki. Całe przedsięwzięcie w chwili powstawania znalazło oparcie w Towarzystwie Przyjaciół Suraża i Okolic, ale jego działalność
12
http://nawia.org/oferta [data dostępu: 26.10.2014].
17
18
Małgorzata Leyko
od dekady możliwa jest dzięki „drużynie” Nawii o płynnym składzie, do której zapraszani są nowi członkowie powyżej 16 roku życia, posiadający „średnią
wiedzę historyczną z zakresu X—XI wieku”13, oraz rzemieślnicy i wykonawcy
muzyki na instrumentach dawnych.
Nieco inny charakter mają sceny inscenizowane w obiektach muzealnych
znajdujących się w oryginalnych zabudowaniach — zamkach, pałacach, klasztorach. Stanowią one zazwyczaj element programu edukacyjnego — na przykład
na Zamku Królewskim w Warszawie lub na Zamku w Łańcucie — bądź jako
krótki koncert włączone są w program zwiedzania obiektu historycznego. Czasami muzea oferują zwiedzającym tematyczne pokazy nawiązujące do historii
lokalnej lub epoki, z której pochodzi obiekt. W Muzeum Zamkowym w Malborku można zamówić nocne zwiedzanie z przewodnikiem w stroju krzyżackim, a Zamek w Baranowie Sandomierskim przygotowuje „pełnospektaklowe”
widowiska artystyczno-historyczne: „W historycznych wnętrzach, w zainscenizowany sposób pokazane jest dawne życie: tańczą roześmiane dworki, rycerze
walczą o względy swoich dam, uczestniczyć można w pokazach łuczniczych”14.
Opracowano scenariusze trzech czterdziestopięciominutowych pokazów: Echa
Grunwaldu, Wprost z kart „Trylogii” oraz Od Grunwaldu po Dzikie Pola. Ich
celem jest raczej wizualizacja wyobrażonej przeszłości niż inscenizacja historycznie udokumentowanych zdarzeń.
O ile historyzujące inscenizacje w przestrzeniach muzealnych nie aktywizują widzów, o tyle partycypacja odbiorców w oferowanym programie wpisana jest w format większości historycznych parków tematycznych. W Polsce
powstaje coraz więcej tego typu ośrodków, które nastawione są na bezpośredni
kontakt zwiedzających z prezentowanymi eksponatami. Na przykład Park Historyczny Blizna, który powstał przy poparciu Rady Gminy w Ostrowie na terenie dawnego niemieckiego poligonu broni V1 i V2, ma na celu „ocalenie od
zapomnienia prawdy historycznej o miejscu, które odegrało bardzo dużą rolę
w historii II wojny światowej oraz późniejszym kształtowaniu techniki wojskowej”; ma on także służyć „pamięci i pojednaniu narodów polskiego i niemieckiego, które przeszły trudną i tragiczną drogę w historii swojego sąsiedztwa”15.
Odwiedzający Bliznę mogą bezpośrednio poznać eksponowany sprzęt wojskowy
oraz wziąć udział w sprawdzianach sprawnościowo-militarnych. Ku innej epoce
zwrócony jest Średniowieczny Park Techniki w Złotym Stoku, w którym zrekonstruowane zostały w skali 1:1 urządzenia i machiny przedstawione na rycinach
XVI-wiecznego niemieckiego metalurga i mineraloga Georgiusa Agricoli. Zwiedzający mogą poznać działanie sztolni górniczej, kieratu czy dźwigu ręcznego,
a także zwiedzać muzeum, wybierając różne ścieżki tematyczne. Podobną funk13
14
15
Ibidem.
http://www.baranow.com.pl/oferta/widowiska-artystyczno-historyczne.
http://www.parkhistorycznyblizna.pl.
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
cję pełnią skanseny, w których oprócz obiektów architektonicznych w teatralizowany sposób prezentowane są formy dawnej produkcji lub życia codziennego.
Najstarszy w Polsce jest Kaszubski Park Etnograficzny we Wdzydzach Kiszewskich (1906), gdzie organizowany jest Festyn Wdzydzki, Święto Kartofla, koncerty
muzyki na instrumentach ludowych, lekcje etnograficzne.
We wszystkich przywołanych tu Living History Interpretation wymagana jest
zarówno wiedza fachowa, wysoka jakość kostiumów i rekwizytów, określona
funkcja edukacyjna, jak i pewne umiejętności sceniczne. Działania te znajdują
wsparcie instytucjonalne, np. muzeów lub lokalnych samorządów, jednak wykonawcy — przewodnicy, wolontariusze — nie są ani zawodowymi historykami,
ani artystami teatru, a jedynie posługują się środkami teatralnymi dla przybliżenia przeszłości.
Trzecia grupa wskazana przez Hochbrucka to pageantry — korowody
i pochody, w których wymóg osadzenia w wiedzy historycznej pełni znikomą
rolę, natomiast ważniejszy jest czynnik budowania wspólnoty w sensie lokalnym,
regionalnym. W Europie Zachodniej — w Niemczech, we Włoszech — jest to
forma często towarzysząca — na przykład — obchodom karnawału. U nas ta
tradycja odżywa stopniowo, lecz systematycznie. Natomiast pochody są często
elementem innych wydarzeń, na przykład rekonstrukcji turniejów rycerskich.
W tej grupie mieszczą się także średniowieczne jarmarki, które nawiązując
do epoki obejmującej około dziesięciu wieków, pod względem materialnym
odtwarzają raczej wyimaginowaną przeszłość, nie poddaną kryterium autentyczności. Działania tego typu często nastawione są komercyjnie, dlatego dla
przyciągnięcia „klientów” organizatorzy dbają o rozbudowaną widowiskowość —
pokazy pracy w warsztatach rzemieślniczych, popisy muzyczno-taneczne, degustację potraw etc.
Kolejny format to reenactment (rekonstrukcja), działanie amatorskie nastawione na rekonstrukcję konkretnego wydarzenia historycznego, którym w Polsce
jest najczęściej odtworzenie przebiegu słynnych bitew ze wszystkich możliwych
epok historycznych — od starożytności po najnowsze wydarzenia militarne. Pod
względem wymogu autentyczności — podobnie jak Calvin C. Kinzer16 i Douglas
A. Harding17 — Wolfgang Hochbruck wyróżnia trzy kategorie: 1) przypisywane
purystom hardcore’owe rekonstrukcje batalistyczne; 2) mieszczące się w mainstreamie odgrywanie ról historycznych (odtwarzanie ceremonii i historycznych
technik walki) oraz 3) przedstawienia kostiumowe oparte na fikcji historycznej
(Live Action Role Play).
Najpopularniejszym formatem Living History są — wspominane już przeze
mnie — rekonstrukcje militarne, nazywane też odtwórstwem batalistycznym. Tak
C.C. Kinzer: The three Mindsets of Living History. „Camp Chase Gazette”, 26.03.1999,
s. 38—43.
17
D.A. Harding: Reenactors: Asset or Menace. [Training Handbook, Jefferson National
Expansion Memorial]. St. Louis 1996.
16
19
20
Małgorzata Leyko
zwanych rekonstruktorów (reenactor) zrzeszonych w grupach rekonstrukcyjnych
jest w Polsce kilka tysięcy. Nie bez powodu nazywani są — także w literaturze
zagranicznej — hardcore’owcami, gdyż deklarują w swoich działaniach skrajne
dążenie do autentyczności historycznej zarówno w odniesieniu do wyposażenia,
jak i skrupulatnego odtworzenia przebiegu bitwy; są to w pewnym sensie środowiska zamknięte, często konkurujące ze sobą pod względem przygotowania
historycznego i odtworzenia zaplecza materialnego oraz technicznego. Z jednej
strony są to stowarzyszenia od wielu lat działające we współpracy z historykami, gromadzące i doskonalące swoje wyposażenie wykonywane technikami
zbliżonymi do tradycyjnych. Do tego rodzaju rekonstrukcji o wysokich standardach historycznych należy odgrywana od 2001 r. pod Krojantami koło Chojnic
najstarsza i największa w Polsce inscenizacja konna: szarża kawalerii polskiej
na zmotoryzowany oddział piechoty niemieckiej z 1 września 1939 r. Głównym
organizatorem jest Fundacja „Szarża pod Krojantami”, która współpracuje z wieloma stowarzyszeniami i instytucjami lokalnymi, zaangażowanymi w przygotowanie corocznego kawaleryjskiego widowiska historyczno-militarnego, obudowanego z biegiem czasu szeregiem dodatkowych atrakcji. Równie długą tradycję,
o zasięgu międzynarodowym, mają też regularnie odbywające się inscenizacje
bitwy pod Grunwaldem, które w ramach wielodniowych wydarzeń — obejmujących turnieje rycerskie, warsztaty, mistrzostwa walk rycerskich — przygotowuje Teatr Historyczny „Chorągiew Komturstwa Gniewskiego”, kierowany przez
Krzysztofa Góreckiego. Ale — z drugiej strony — w miarę wzrastającej popularności podobnych rekonstrukcji, stały się one także opłacalnym źródłem dochodu
dla osób, które wynajmują się do odegrania starć bitewnych z każdej epoki.
Widać to na przykładzie odtworzenia bitwy z kampanii wrześniowej na Polach
Parzniewskich pod Brwinowem (14 IX 2014). W minionych latach odgrywano ją
dwukrotnie (2011, 2012), przed rokiem nie znaleziono wykonawcy, a w tym roku
rekonstrukcję przygotowała wyłoniona przez gminę Brwinów w drodze przetargu firma Eventkey, która zarobiła na tym 30 000 zł, ale w efekcie nie podołała wymogom z powodu zaangażowania zbyt małej liczby wykonawców, słabego
wyposażenia, źle opracowanej narracji historycznej i przez pozbawienie całego
zdarzenia odpowiedniej dramaturgii.
Dużym nakładem pracy przygotowywane są rekonstrukcje scen historycznych i pokazy dawnych technik walki, w których dba się o prawdopodobną
pod względem historycznym kompozycję kostiumu i dobór broni. W roku 2014
kalendarz turniejów rycerskich w Polsce obejmował od lutego do września niemal sto tego typu imprez. Na przykład w Bielsku-Białej w ramach Jarmarku
Świętojańskiego odbywają się pokazy walk średniowiecznych. Ale doskonalenie
się w różnych technikach walk rycerskich wpisuje się nie tylko w działalność
rekonstruktorską, lecz stało się także odrębną dyscypliną sportową. Od wielu lat
przy Muzeum w Grunwaldzie działa Polskie Stowarzyszenie Walk Rycerskich,
które skupia „odtwórców historii, zajmujących się profesjonalnie pełnokontak-
Teatralizacja historii lokalnych w formacie R/W
towymi walkami z użyciem broni i ekwipunku średniowiecznego”18. PSWR prowadzi Polską Ligę Walk Rycerskich, a jego członkowie od kilku lat biorą udział
w mistrzostwach świata, które w 2015 r. zostaną zorganizowane w Polsce.
Inną odmianą formatu reenactment są przedstawienia kostiumowe. W grupie tej mieszczą się zjawiska o zróżnicowanym zasięgu i temacie — od plenerowych widowisk masowych opartych na mitach i lege