W nierze czywis tość ”
Transkrypt
W nierze czywis tość ”
Lidia Głuchowska Opowiadając Gepperta. Dominiki Kowalewskiej „Eugeniusz Geppert. W nierze czywis tość ” 17 325 W swej, wzorowo pod względem edytorskim przygotowanej, dwujęzycznej i bogato ilustrowanej książce, opublikowanej przy okazji niedawnej wystawy w Pałacu Królewskim we Wrocławiu, Dominika Kowalewska podjęła się szczególnie trudnego zadania. Zmierzyła się z próbą monograficznej prezentacji dorobku twórcy o wyjątkowym autorytecie, w lokalnym środowisku otoczonego zasłużoną sławą twórcy i patrona tutejszej uczelni artystycznej oraz mitem ojca Szkoły (Grupy) Wrocławskiej. Z pozoru mogłoby się zdawać, iż postaci, której wkład w organizację życia kulturalnego stolicy Dolnego Śląska jest niepodważalny, poświęcono już, także w kontekście niedawnych wystaw w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wystarczająco wiele uwagi. A jednak, urodzona w 1981 roku, prawie dwa lata po śmierci Gepperta autorka, postąpiła zgodnie z zasadą, by każde pokolenie na nowo pisało historię (sztuki), która, rejestrowana na bieżąco, a i później pod wpływem zmiennych ideologicznych determinant, nosi znamiona fragmentaryczności i tendencyjnych interpretacji. Istotną motywacją był dla niej również fakt, iż dotychczasowe opracowania dokonań malarza nie dotyczą jego twórczości po 1970 roku, i choć w zasadniczym kształcie są trafne, to jednak mimo wszystko pobieżne i niepełne, a ponadto najczęściej bardziej skoncentrowane na jego biografii niż wnikliwej analizie poszczególnych prac. 326 Lidia G ł uchowska 327 Opowiadając Gepperta Opatrzona wybraną bibliografią przedmiotu publikacja Kowalewskiej wyrasta z jednej strony z krytycznej analizy dotychczasowych ustaleń na temat dorobku Gepperta, z drugiej zaś – i przede wszystkim – z własnych ustaleń i obserwacji. Za punkt wyjścia służy jej wnikliwa interpretacja pełnego korpusu dzieł malarza powstałych po 1945 roku. Porównuje je jednak także z pracami wcześniejszymi, tak by stworzyć całościowy obraz jego twórczego rozwoju. W pierwszym rozdziale swej książki (Punkt wyjścia), uznając formę prac Gepperta za zjawisko dynamiczne, autorka podkreśla za Mariuszem Hermansdorferem, iż w latach 60. twórczość malarza wchodzi w fazę syntezy. We wcześniejszym jego dorobku dostrzega natomiast rolę takich inspiracji jak zakorzeniona w jego rodzinie tradycja patriotyczna, symboliczne dzieła Jacka Malczewskiego, u którego studiował, historyczne malarstwo Piotra Michałowskiego i w pewnym stopniu Juliusza Kossaka, a także dokonania polskich kolorystów czerpiących ze źródeł francuskiego impresjonizmu i postimpresjonizmu. Za istotny dla późniejszej twórczości Gepperta uznaje natomiast dialog z dziełem Raoula Dufy’ego oraz ekspresjonistów czy współczesnych mu twórców, takich jak choćby Jan Cybis i Artur Nacht-Samborski oraz własnych uczniów, a w przypadku obrazu Skrzydlaty (1966) nawet konstruktywisty – Henryka Stażewskiego. Autorka zaznacza przy tym, że analogie wobec twórczości innych malarzy nigdy nie nosiły tu znamion kopiowania, lecz były analogicznymi rozwiązaniami formalnymi, np. dotyczącymi problemu ruchu, rzeźbiarskiej budowy bryły w przestrzeni obrazowej, swoistego koloryzmu czy literackiego, narracyjnego charakteru wypowiedzi malarskiej. Jednocześnie podkreśla, że już np. sceny batalistyczne Gepperta, inaczej niż to było u Michałowskiego, cechuje elegancja i odrealnienie. Dostrzega również, że mimo wyraźnej estetyzacji, obrazy Gepperta tylko sporadycznie pozostają formalnymi spekulacjami na temat światła i barwy, najczęściej zaś – dzięki wykorzystaniu jedynej w swym rodzaju świetlistej feerii odrealnionych różów, rozedrganych czerwieni, rozwibrowanych oranżów czy rozbieleń, stają się poetycką, niekiedy parasurrealistyczną wizją przepełnioną symboliczną i emocjonalną treścią (np. Czerwona ziemia, 1976). Szczególnie wiele uwagi autorka poświęca roli koloru, zwracając uwagę na jej fosforyzujące, emalierskie cechy oraz (za M. Gutowskim) na fakt, iż często rozmija się on z formą. Eksperymenty dotyczące relacji barwy i kształtu oraz stopniowa redukcja ilości 328 Lidia G ł uchowska elementów kompozycji w pracach Gepperta służyć mają, jej zdaniem, autonomizacji przedstawianych struktur. Próbką stylu autorki mógłby być tu choćby fragment opisu obrazu Bukiety: Czerwona farba [...] kładziona gęsto, fakturowo w partiach kwiatów sprawia, że ich forma nabiera walorów rzeźbiarskich i autentycznie odstaje od tła. Barwa kształtuje dynamikę dzieła. Chociaż przedstawione obiekty są z natury statyczne, a zarazem delikatne, emanuje z nich jakaś wielka siła życia, tak jakby próbowały wystąpić poza płaszczyznę obrazu. Dalszy plan pozostaje bardziej stonowany, a kontrasty między łagodnymi odcieniami barwy niebieskiej i pomarańczowej rozmywają się jakby we mgle. Barwna płaszczyzna zostaje jednak nagle ucięta i zestawiona z ponurym tłem w czerni, szarości i brązach, sugerującym fragmentaryczny charakter owego ‘pięknego świata (s. 51). W jednej z najbardziej nowatorskich partii swej książki, schyłkową, najdojrzalszą fazę twórczości Gepperta z lat 60. i 70. XX w., Kowalewska charakteryzuje jako dwubiegunową, wskazując na koegzystencję skrajnie wizyjnych, baśniowych prac oraz kontrastujących z nimi, niemal realistycznych martwych natur, w których malarz operuje ograniczonym repertuarem symboli, inspirowanych twórczością młodych artystów z Grupy X, takich jak Józef Hałas czy Jerzy Rosołowicz. Uznaje przy tym, że jego malarstwo sytuujące się pomiędzy tradycyjnym a nowoczesnym rozumieniem piękna i sztuki było próbą stworzenia indywidualnego kanonu estetycznego. W rozdziale drugim (Obrazy epickie i obrazy liryczne) autorka koncentruje się na analizie literackiego charakteru twórczości Gepperta. Wskazuje przy tym na jej ewolucję, w wyniku której realne postacie, np. ułani na koniach znani z historii (Książę Józef Poniatowski, 1972 czy Dwóch jeźdźców kościuszkowskich, 1976), zmieniają się w poetyckie wizerunki samotnych rycerzy, fantastycznych pegazów czy symbolicznych zabawek. Jej zdaniem, w większości z nich twórca nie relacjonuje, lecz fantazjuje, inspirując odbiorcę nie tyle do refleksji, co do dalszego snucia fantazji. W wielu pracach o rozedrganej strukturze i majaczących kształtach autorka dostrzega próby ukazania metamorfoz czy upływu czasu. Jednocześnie konstatuje szczególny sentyment malarza do przedmiotu. Swe opinie formułuje przy tym niekiedy bardzo ostrożnie, w postaci hipotez interpretacyjnych, np. stwierdzając, że w kompozycji bez tytułu z roku 1972 Zwielokrotnienie postaci koni może sugerować ich większą liczbę, a może być po prostu 329 Opowiadając Gepperta formą zapisu ruchu głowy konia pochylającego się nad kwiatami (s. 81). Poetycki charakter dzieł Gepperta warunkuje, zdaniem Kowalewskiej, ich dwupoziomową percepcję – malarską i literacką. Pierwsza z nich bazuje na analizie formalnej tych prac i odczytaniu emocjonalnych czy metafizycznych podtekstów, konotowanych choćby przez barwę. Druga odwołuje się do skojarzeń w umyśle widza. Oba te poziomy percepcji mają charakter komplementarny, gdyż malarz komunikuje się z odbiorcą swych prac zarówno za pomocą słów-tytułów, jak i symboli-znaków. Te ostatnie tworzą system osobistej ikonografii, pozwalającej zrozumieć jego twórczość jako spójną całość. Osobistej ikonografii Gepperta autorka poświęca najobszerniejszy rozdział swej książki (3: Wśród motywów). Za jej podstawowy komponent uznaje, podobnie jak wcześniejsi badacze, motyw konia i jeźdźców, ponadto wskazując na inne lejtmotywy – w dotychczasowych opracowaniach traktowane marginalnie, niesłusznie postrzegane wyłącznie jako komponenty konwencji ludowej czy wręcz w ogóle pomijane. Zalicza do nich motywy kobiety-lalki, kwiatów, ceramiki, pejzaż miejski oraz portret. Zwłaszcza cztery pierwsze z nich stają się dla autorki metaforą autonomii sztuki. Podczas gdy dotychczas motyw konia, a zwłaszcza ułana, szczególnie chętnie interpretowano jedynie w kontekście tradycji patriotycznej, Kowalewska wskazuje, iż Geppert często przywołuje go bynajmniej nie w charakterze historycznej reminiscencji, lecz nawet w pracach o tak sugestywnych tytułach jak Ułani księcia Józefa czyni go pretekstem do popisu estetyzującej transformacji realności. W innych obrazach, takich jak choćby Pegaz skrzydlaty (1975), wyimaginowany pejzaż – wyimaginowany i niedostępny – ewokuje w tle wizje dziecinnych zabawek, lalek, klocków i koników. W całej różnorodności ujęć – jak wskazuje autorka – koń staje się symbolem sztuki, a zatem i metaforą twórczości artysty. Temu dominującemu motywowi często towarzyszy inny – komplementarny – kobieta-lalka, wnosząc w świat obrazów Gepperta aspekt międzyludzkich relacji rodem z ułańskiej pieśni. Lalka i pegaz, będące transformacją poprzedniego wzorca ikonograficznego, konotują problem nie-spotkania, niemożności stworzenia trwałej więzi. Pojawienie się lalek w tle późnego portretu żony (1967–1975) skłania natomiast autorkę do konkluzji, że kobiety z obrazów Gepperta są symbolem piękna ze skazą niedoskonałości, gdyż jest ono bądź to przemijające (w przypadku istot ludzkich), bądź sztuczne. 330 Lidia G ł uchowska Z kolei kwiaty, tradycyjnie uznawane nie tylko za symbol afirmacji świata, ale i vanitas, niekiedy nabierają tu cech enigmatycznych istot, czasem, jak w Dziwnym ogrodzie, dominujących postaci ludzkie. Będące ich przeciwieństwem, gdyż stworzone ręką ludzką, ceramiczne naczynia o enigmatycznej formie autorka postrzega jako metaforę niejednoznaczności sztuki i sygnał jej hermetyczności. Wśród omawianych motywów jedynie pejzaż i portret zdają się wyraźniej odsyłać do realnego kontekstu. Te pierwsze, zwłaszcza Pejzaż wrocławski (1952) autorka uznaje za kompromis między ideologicznymi dyrektywami socrealizmu a indywidualnym stylem artysty. Znacznie większą autonomię wykazują powstałe na neutralnym gruncie pejzaże paryskie z lat 1958, 1961 czy 1965, w których emalierski błękit tła czy niebieski dach katedry Kowalewska kojarzy z metafizyką. W charakterystyce przedstawień ludzkich charakterystyczne są dwa spostrzeżenia, że mianowicie jedynie kobieta na wyrafinowanym estetycznie Akcie z kwiatami (1961), w przeciwieństwie do innych portretowanych przez Gepperta, nie jest nieobecna myślami oraz, że najbardziej nietypowy w ramach omawianego gatunku jest analitycznie rozbity autoportret wielokrotny Zjawa (1976), w którym ledwie rozpoznawalna twarz artysty wyłania się z błękitnej plamy i figury konia. Autorka podkreśla, iż jest to wyraźna ilustracja typowego dla twórczości Gepperta procesu konotowania przez poszczególne dzieła coraz to nowych, wieloznacznych sensów, nie dodaje jednak, że – podążając tropem jej własnych rozważań – dzieło to można by uznać za najbardziej sugestywny przykład utożsamienia twórcy i jego sztuki (symbolizowanej przez konia-pegaza). Podobną wymowę mają najpewniej także dwa inne obrazy – Duży król (1973) oraz Bez tytułu (Koń z lalką) (1958). Jak się wydaje – choć sama autorka o tym nie wspomina – także one są zwielokrotnionymi kryptoautoportretami artysty – co znamienne – znów skojarzonymi z postacią konia. Pierwszy z nich pojawia się zresztą na tylnej stronie obwoluty, co mogłoby w pewnym stopniu przemawiać za słusznością tej hipotezy. W świetle omawianych rozważań, cechą rozpatrywanej szczegółowo osobistej ikonografii Gepperta okazuje się zagadkowość oraz niedopowiedzenie, konotowane przez motywy ewokujące rodzaj metarefleksji o nich samych i o sztuce. Sprawia to, iż jego twórczość, choć domknięta cezurą śmierci, wciąż pozostaje otwarta na nowe interpretacje. Stąd też zapewne tak wnikliwych rozważań na temat genezy, formy i treści jego malarstwa nie spina w książce Kowalewskiej 331 Opowiadając Gepperta wyrazista konkluzja. Tylko pozornie zastępują ją dwa następujące po jej zasadniczej interpretacyjno-analitycznej części ekskursy. Pierwszy – znacznie obszerniejszy, inspirowany opracowaniem Wojciecha Bałusa, dotyczy melancholii (rozdział piąty), drugi natomiast – inspirującej roli malarza w środowisku wrocławskim (rozdział szósty). Analizując formalno-ikonograficzne cechy twórczości Gepperta, autorka odwołuje się do słów Józefa Tischnera i dostrzega, iż emanuje z niej radość, doprowadzona do połowy i w połowie skazana na egzystencjalny smutek oraz rozpacz, która nie zdążyła dojrzeć (s. 165). Wizje przemijania, reminiscencje, imitacje, zawieszenie rzeczywistości między prawdą a fikcją, światem zewnętrznym i wewnętrznym wywołują smutek, gdyż przywołują postacie, które – by za autorką użyć słów Bałusa – istnieją, ale jakoś nie do końca, nie naprawdę (s. 169). Typowa dla twórczości Gepperta z lat 60. powtarzalność schematów kompozycyjnych jest jej zdaniem wizualnym ekwiwalentem psychologicznego procesu powtarzania przez pamięć tego samego zdarzenia. Z kolei obecne w nich niemal teatralne rekwizyty – dodajmy, spełniające funkcję metonimii – takie jak mundur w miejsce człowieka – wywołują tu melancholię, tęsknotę nie wiadomo za czym i poczucie utraty, choć również nie wiadomo, co jest jej przedmiotem. Twórczość tę dominuje, zdaniem autorki, problem „innobytów” (to znów pojęcie Bałusa) – postaci z nieprzystawalnych rzeczywistości, najsugestywniej może ukazanych w obrazie Czerwona ziemia. Kulminacją refleksji na ich temat jest jedna z ostatnich prac artysty – Pegaz i laleczka. Brak kontaktu i obcość stanowiące dominantę obrazów Gepperta, zdające się odsyłać do konfliktu między artystyczną i nostalgiczną wyobraźnią a realnością, istotne są, jak się zdaje, także na planie biograficznym jego twórczości. Kowalewska nie formułuje tej konkluzji wprost. Nie używa również terminu eskapizm, który byłby tu przecież tak adekwatny. Niewątpliwie jednak intuicyjnie to wyczuwa, decydując się na hermeneutyczną, rzec można, analizę jego dorobku od wewnątrz, na dialog z poszczególnymi dziełami, niemal bez odniesień do społeczno-politycznej rzeczywistości. Być może dlatego właśnie pierwotnie zamierzała umieścić na okładce wyobrażenie zastygłego w bezruchu i bezczasie, bryłowatego, karego konia oraz błękitnego, jakby bezbronnego, jeźdźca z rozwianym jak flaga, choć przecież także nieruchomym, szalem – wizję rodem ze średniowiecznego eposu czy romansu z końca XIX wieku, rozmytego i zatartego jak wspomnienie, które trudno już zweryfikować? 332 Lidia G ł uchowska Zasadę ahistoryczności analiz zawartych w książce przełamuje bodaj tylko – jak wspomniano już wcześniej – krótka dygresja na temat socrealizmu w odniesieniu do pejzaży miejskich i – również wyjątkowo krótki w porównaniu do innych części książki – jej ostatni rozdział Korespondencje: Geppert w środowisku wrocławskim. Te dysproporcje autorka motywuje zamiarem ukazania twórczości malarza jako fenomenu niepowtarzalnego i osobnego, którego język artystyczny mimo ewolucji zachował swą tożsamość. Polemizując do pewnego stopnia z sądem Mirosława Ratajczaka o hermetyzmie i Andrzeja Jarosza o anachroniczności dokonań malarza, Kowalewska krytycznie rozważa jego „szkołotwórczą” rolę w środowisku wrocławskim. Dostrzegając relatywizm jego tutejszych dokonań w zakresie popularyzacji koloryzmu, w gruncie rzeczy porównywalnych z zasługami Artura Nachta-Samborskiego i Jana Cybisa w Warszawie oraz Czesława Rzepińskiego w Krakowie, stwierdza, że również upowszechnienie tendencji do uproszczenia struktury przedstawieniowej obrazu do ideogramu w Grupie X (Szkole Wrocławskiej, od 1967 zwanej Grupą Wrocławską) nie może być zasadniczo uznane za wynik jego inspirującego wpływu. Stosunek Gepperta do jego uczniów odzwierciedla, zdaniem Kowalewskiej, relację między nim samym a Jackiem Malczewskim, który przekazał mu jedynie sposób patrzenia na malarstwo, nie ingerując w formę jego twórczości. Potwierdzać to mogą dokonania Krzesławy Maliszewskiej i Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego, w których pracach brak niemal geppertowskiego konfliktu kształtu z barwą. Niejasne wydają się autorce natomiast źródła geppertowskiego rozumienia barwy w twórczości Ewy Rossano, która przecież jego studentką nie była. Ostatecznie Kowalewska przyznaje, że rola Gepperta w życiu artystycznym powojennego Wrocławia zaznacza się głównie w jego działalności kulturalno-organizacyjnej i dydaktycznej, podczas gdy intymny charakter jego twórczości (nie zaś brak talentu, jak chciał Jarosz) siłą rzeczy blokuje możliwość naśladownictwa czy choćby kontynuacji. Wyklucza też zapewne obiektywny, racjonalny opis jego dzieł, skąd, jak stwierdził Ratajczak, subiektywność spojrzenia Kowalewskiej znakomicie sprawdza się w dialogu z subiektywnością wizji malarskiej Gepperta (s. 21). Odwołanie do tej ostatniej wypowiedzi jest nieprzypadkowe. Uświadamia bowiem, że choćby tak wyraźna w książce znikomość odniesień do biografii Gepperta, podobnie jak koncentracja na jego powojennym dorobku, są zamierzonym wynikiem przyjętej przez 333 Opowiadając Gepperta autorkę strategii interpretacyjnej. Pozwalają bowiem uniknąć informacyjnych redundancji. Część danych i refleksji, których spodziewać by się można w zasadniczej części opracowania, została mianowicie uwzględniona w innych jej partiach – po pierwsze w będącym krytyczną prezentacją stanu badań wstępnym rozdziale Punkt wyjścia, po drugie – w stanowiącym aneks do publikacji kalendarium życia i twórczości malarza. Zwłaszcza otwierająca autorski tekst Kowalewskiej, znakomicie wyakcentowana analiza opracowań poprzedzających jej własne, wskazuje na ponadczasowe wartości chronologicznych prezentacji Mariusza Hermansdorfera i Magdaleny Korytowskiej czy problemowych ujęć autorstwa Heleny Blumówny (wskazującej na związki Gepperta z surrealizmem), Stanisława Rodzińskiego na temat barwy, Macieja Gutowskiego (skoncentrowane na roli plamy i konturu), Kazimierza Rainczaka (akcentujące element narodowy) czy Ariadny Sarnowicz (analizującej zwłaszcza zagadnienie realizmu) oraz Magdaleny Hniedziewicz i H. Grabowskiej, podkreślających osobisty charakter istotnej tu twórczości plastycznej. Za próby syntezy Kowalewska uznaje teksty Alfreda Ligockiego i Andrzeja Jarosza, z których pierwszy za charakterystyczne cechy malarstwa Gepperta uważał estetyzującą formę i obecność mitu, a drugi dokonał krytycznej rewizji sądu o jego dominującej roli w powojennym środowisku artystycznym Wrocławia. Honorując zasługi swych poprzedników i korygując niektóre z ich poglądów, autorka od początku za cel postawiła sobie wypełnienie zasadniczego deficytu dotychczasowych badań, czyli rekonstrukcję języka artystycznego Gepperta – przede wszystkim na podstawie wnikliwej stylistyczno-ikonograficznej analizy jego dzieł. Zadanie to wypełniła z powodzeniem, odwołując się do przemawiającej do szerszych grup odbiorczych eksplikującej, empatycznej opowieści, wolnej od balastu rozbudowanej teoretycznej nadbudowy. Wypowiedź młodej autorki jest przy tym suwerenna. To oryginalna lekcja czytania twórczości Gepperta. Niemal konsekwentne milczenie Kowalewskiej na temat jego życia na rzecz dekodowania znaczeń jego obrazów wydaje się tu odzwierciedlać wierność samego artysty wobec określonego rodzaju malarstwa, sytuującego się na obrzeżach konwencji mimetycznej i reporterskich refleksji na temat aktualnych zdarzeń. Zapowiada to już zresztą sam tytuł książki – Eugeniusz Geppert. W nierzeczywistość. 334 Lidia G ł uchowska Podsumowując wybrane spostrzeżenia na temat omawianej monografii, dodać należy, iż jest ona nietypowa nie tylko ze względu na wspomniany powyżej, zdecydowany dystans wobec legendy biograficznej Gepperta, lecz również dlatego, iż w rzeczywistości okazuje się opracowaniem polifonicznym. Tekst zasadniczy poprzedzają mianowicie syntetyczne krytyczne eseje czterech innych znakomicie zorientowanych w temacie autorów – Piotra Kielana, Macieja Łagiewskiego, Waldemara Okonia i Mirosława Ratajczaka. Służą one poniekąd obiektywizacji subiektywnej wypowiedzi Kowalewskiej, gdyż każdy z nich wskazuje z jednej strony na inne aspekty dokonań Gepperta, z drugiej – na walory i oryginalne wartości omawianego opracowania. W rezultacie tak wielogłosowy wywód pozwala nawet czytelnikowi początkowo niezbyt zorientowanemu w istotnej tu materii czy też sceptycznie postrzegającemu twórczość malarza, zdobyć wyobrażenie na temat jej wieloaspektowości oraz oczekujących jeszcze na uwzględnienie perspektyw badawczych. Wśród nich szczególnie ważna wydaje się, wskazana przez Waldemara Okonia, potrzeba rewizji jednoznacznej ideologicznie wizji epoki PRL-u, w której tolerowano przecież wykwity etosu szlachecko-ziemiańskiego, przejawiające się choćby w reaktywacji mitu ułańskiego w malarstwie Gepperta. Z drugiej strony – zadaniem, które w opracowaniach jego dorobku ciągle jeszcze czeka na swego autora, byłoby stworzenie pełnego katalogu analogii twórczości malarza oraz jego poprzedników. Ich wielość sprawiła bowiem, co rzadko dotąd podkreślano, iż stał się twórcą sztuki tyleż synkretycznej, co i eklektycznej, która, co nieczęsto się zdarza, dopiero po wyzwoleniu się artysty spod presji bycia nowoczesnym u schyłku jego życia, stała się prawdziwie oryginalna. Dominika Kowalewska, Eugeniusz Geppert. W nierzeczywistość. Twórczość Eugeniusza Gepperta po 1945 roku / Eugeniusz Geppert. Towards unreal. Eugeniusz Geppert’s work after 1945, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Muzeum Miejskie Wrocławia, 2013, s. 296, 69 tablic barwnych.